Derecho A No Leer El Quijote

L iteratura
Materiales de apoyo
para
Tercer Ao del CBU
Profesores:
Adriana Pieiro
y
Gabriel Fraga
Alumno:
Grupo:
FICHA 0 ACTIVIDAD INAUGURAL: Un lector, un investigador
Texto I: Ordeno y mando, de Amlie Nothomb (fragmento)

Sorprendido de haber pasado una velada tan agradable, regres a mi casa.
Uno siempre se siente estimulado cuando habla de la muerte. Dorm con un
sueo de superviviente.
Hacia las nueve de la maana, mientras tomaba una segunda taza
de caf, llamaron al timbre. A travs del portero elctrico, o la voz de un
desconocido:
Mi coche se ha averiado. Podra utilizar su telfono?
Desconcertado, abr la puerta y vi entrar a un hombre de mediana edad.
Perdone la intrusin. No tengo mvil y la cabina telefnica ms cercana no funciona. Le
pagar el costo de la llamada, por supuesto.
No es necesario le dije, ofrecindole el aparato.
Tom el telfono y marc un nmero. Mientras esperaba, se desplom.
Actividad I
1) Si fueras el dueo de casa:
a) Qu haras frente a la solicitud del desconocido de usar el telfono?
b) Qu haras al ver el cuerpo desplomado del extrao?

2) Si fueras detective, al constatar la muerte del hombre,
qu preguntas le haras al dueo de casa?
a)
b)
c)
3) Cmo iniciaras tu investigacin?

a)
b)
c)
4) Dibuja los objetos que te parezcan claves en la investigacin.
5) Si fueras periodista, cmo titularas la nota que relatara lo sucedido?
Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 2

Texto II: El corazn delator, de Edgar A. Poe (fragmento)
Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy ner- concebida, me acos noche y da. Yo no persegua
vioso, terriblemente nervioso. Pero por qu afir- ningn propsito. Ni tampoco estaba colrico. Que-
man ustedes que estoy loco? La enfermedad hara mucho al viejo. Jams me haba hecho nada
ba agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o malo. Jams me insult. Su dinero no me interesa-
embotarlos. Y mi odo era el ms agudo de todos. ba. Me parece que fue su ojo. S, eso fue! Tena
Oa todo lo que puede orse en la tierra y en el cie- un ojo semejante al de un buitre... Un ojo celeste, y
lo. Muchas cosas o en el infierno. Cmo puedo velado por una tela. Cada vez que lo clavaba en m
estar loco, entonces? Escuchen... y observen con se me helaba la sangre. Y as, poco a poco, muy
cunta cordura, con cunta tranquilidad les cuento gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y
mi historia. librarme de aquel ojo para siempre.
Me es imposible decir cmo aquella idea me
entr en la cabeza por primera vez; pero, una vez
(...) Levant luego tres planchas del piso de la los odos; pero los policas continuaban sentados y
habitacin y escond los restos en el hueco. charlando. El zumbido se hizo ms intenso; segua
Volv a colocar los tablones con tanta habilidad resonando y era cada vez ms intenso. Habl en
que ningn ojo humano -ni siquiera el suyo- hu- voz muy alta para librarme de esa sensacin, pero
biera podido advertir la menor diferencia. No haba continuaba lo mismo y se iba haciendo cada vez
nada que lavar... ninguna mancha... ningn rastro ms clara... hasta que, al fin, me di cuenta de que
de sangre. Yo era demasiado precavido para eso. aquel sonido no se produca dentro de mis odos.
Una cuba haba recogido todo... ja, ja! Sin duda, deb de ponerme muy plido, pero
Cuando hube terminado mi tarea eran las cua- segu hablando con creciente soltura y levantando
tro de la madrugada, pero segua tan oscuro como mucho la voz. Empero, el sonido aumentaba... y
a medianoche. En momentos en que se oan las que poda hacer yo? Era un resonar apagado y pre-
campanadas de la hora, golpearon a la puerta de suroso..., un sonido como el que podra hacer un
la calle. Acud a abrir con toda tranquilidad, pues reloj envuelto en algodn. Yo jadeaba, tratando de
qu poda temer ahora? recobrar el aliento, y, sin embargo, los policas no
haban odo nada. Habl con mayor rapidez, con
Hall a tres caballeros, que se presentaron muy
vehemencia, pero el sonido creca continuamente.
civilmente como oficiales de polica. Durante la no-
Me puse en pie y discut sobre insignificancias en
che, un vecino haba escuchado un alarido, por lo
voz muy alta y con violentas gesticulaciones; pero
cual se sospechaba la posibilidad de algn atenta-
el sonido creca continuamente. Por qu no se
do. Al recibir este informe en el puesto de polica,
iban? Anduve de un lado a otro, a grandes pasos,
haban comisionado a los tres agentes para que
como si las observaciones de aquellos hombres
registraran el lugar.
me enfurecieran; pero el sonido creca continua-
Sonre, pues... qu tena que temer? Di la bien- mente. Oh, Dios! Qu poda hacer yo? Lanc es-
venida a los oficiales y les expliqu que yo haba pumarajos de rabia... maldije... jur... Balanceando
lanzado aquel grito durante una pesadilla. Les hice la silla sobre la cual me haba sentado, rasp con
saber que el viejo se haba ausentado a la campa- ella las tablas del piso, pero el sonido sobrepujaba
a. Llev a los visitantes a recorrer la casa y los todos los otros y creca sin cesar. Ms alto... ms
invit a que revisaran, a que revisaran bien. Final- alto... ms alto! Y entretanto los hombres seguan
mente, acab conducindolos a la habitacin del charlando plcidamente y sonriendo. Era posible
muerto. Les mostr sus caudales intactos y cmo que no oyeran? Santo Dios! No, no! Claro que
cada cosa se hallaba en su lugar. En el entusias- oan y que sospechaban! Saban... y se estaban
mo de mis confidencias traje sillas a la habitacin y burlando de mi horror! S, as lo pens y as lo
ped a los tres caballeros que descansaran all de pienso hoy! Pero cualquier cosa era preferible a
su fatiga, mientras yo mismo, con la audacia de mi aquella agona! Cualquier cosa sera ms tolerable
perfecto triunfo, colocaba mi silla en el exacto pun- que aquel escarnio! No poda soportar ms tiempo
to bajo el cual reposaba el cadver de mi vctima. sus sonrisas hipcritas! Sent que tena que gritar
Los oficiales se sentan satisfechos. Mis moda- o morir, y entonces... otra vez... escuchen... ms
les los haban convencido. Por mi parte, me halla- fuerte... ms fuerte... ms fuerte... ms fuerte!
ba perfectamente cmodo. Sentronse y hablaron -Basta ya de fingir, malvados! -aull-. Confieso
de cosas comunes, mientras yo les contestaba con que lo mat! Levanten esos tablones! Ah... ah!
animacin. Mas, al cabo de un rato, empec a no- Donde est latiendo su horrible corazn!
tar que me pona plido y dese que se marcharan.
Me dola la cabeza y crea percibir un zumbido en

Actividad II
1) Buscar informacin sobre el autor, registrando tres datos que consideres importantes.
2) Poe es una figura clave en la historia de la literatura. Qu tipo de

relatos cre?
3) Averigua qu personaje famoso invent. Qu otro personaje est

inspirado en l?
4) Qu tipo de narrador utiliza en el cuento El corazn delator? Externo

o interno? Cmo te das cuenta?
5) Qu busca demostrar el personaje en el comienzo del cuento?
6) Qu actitud asume al principio el personaje frente a los oficiales? Por qu

cambia?
7) Qu representa el latido del corazn?
8) Explica el ttulo.
9) Completa la ltima vieta con dibujo y texto basndote en el final del cuento.
Texto III: El corazn delator - Cmic
NOTA: Los textos incluidos en esta Ficha 1 han

sido fragmentados con intenciones didcticas.

5
MAPA CONCEPTUAL SOBRE LOS GNEROS LITERARIOS
LOS GNEROS LITERARIOS

se clasifican tradicionalmente
en
UNA MEZCLA pero debe tenerse en cuenta a los que la crtica
TRES ENSAYO que se caracteriza
Literatura/Tercer Ao CBU
que se puede dar ha agregado en el
de GNEROS en un mismo texto siglo XX el por la
que se denominan
como es el caso EXPOSICIN
de una de las obras de de IDEAS
Jos Hernndez con un uso
titulada
LRICO NARRATIVO DRAMTICO LITERARIO
del LENGUAJE
El gaucho se caracteriza bsicamente por se caracteriza bsicamente por se caracteriza bsicamente por
Martn fierro
LA EXPRESIN EL NARRAR EL REPRESENTAR
Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga

la que tiene un carcter
de SENTIMIENTOS UNA HISTORIA UNA HISTORIA
LRICO-NARRATIVO y cuya silueta puede ser as: y cuya silueta suele ser as: y cuya silueta puede ser as:
Ttulo (o no) Ttulo Acto o Escena
porque su intencin es la de prrafo/prosa acotacin inicial
narrar una historia pero utiliza Juan
para ello el verso. verso
personaje
Alicia
(Gritando)
poema Juan parlamento
FICHA 1
Alicia dilogo
estrofa
(se pone de
pie) acotacin
6
FICHA 2 MAPA CONCEPTUAL SOBRE EL GNERO NARRATIVO
El GNERO NARRATIVO se puede subdividir en SUBGNEROS

que se denominan, de acuerdo a su
consiste bsicamente en la extensin, complejidad, estructura,
por ejemplo:
NARRACIN DE UNA HISTORIA NOVELA
(implica ACCIONES llevadas a cabo por PERSONAJES
en el ESPACIO y el TIEMPO, y en la que se produce
NOVELA CORTA
comnmente una TRANSFORMACIN.
CUENTO
Por lo tanto, hay que considerar los siguientes aspectos:
LA HISTORIA que debe EL NARRADOR LOS PERSONAJES
distinguirse
(lo que se narra) de (la voz que narra)
EL RELATO que son los que llevan a cabo la accin.
Se suelen clasificar por su importancia
(cmo se narra) que se define de acuerdo a la
en la historia bsicamente en
posicin desde la que narra en relacin
a la historia y al conocimiento de esta,
por lo que puede ser entre otros casos PRINCIPALES, SECUNDARIOS,
que tiene relacin y TERCIARIOS
que contiene elementos con la
FORMA EN QUE NARRADOR INTERNO NARRADOR EXTERNO

DINMICOS ESTTICOS
SE PRESENTA LA (participa en la historia) (no participa en la historia)
HISTORIA
que implican que implican y que puede ser, entre otros, y que
y que puede seguir
un orden
acciones, descripciones, UN PERSONAJE PRIMARIO
acontecimientos informaciones. (su punto de vista es subjetivo,
narra en primera persona)
AB OVO
que se y que suelen IN MEDIA RES SABE LO QUE HACEN,
desarrollan enlentecer el IN EXTREMA RES
o PIENSAN Y SIENTEN o NO SABE TODO
en el LOS PERSONAJES SOBRE LOS PERSONAJES
CIRCULAR
y se denomina y se denomina
UN PERSONAJE TESTIGO
TIEMPO RITMO
y que suelen (cuenta lo que ve, conoce poco
y acelerar el NARRATIVO de los personajes; por lo tanto OMNISCIENTE EQUISCIENTE o INFRASCIENTE
ESPACIO da una visin parcial de la historia)
FICHA 3 INFORMACIN SOBRE EL GNERO NARRATIVO
DEFINICIN
La palabra gnero presenta distintas acepciones o significados. Segn la RAE: 1. Conjunto
de seres o cosas que tienen uno o varios caracteres comunes. 2. Clase o tipo a que pertenecen
personas o cosas. 3. En las artes, cada una de las distintas categoras o clases en que se pue-
den ordenar las obras segn rasgos comunes de forma y de contenido.
El concepto gnero literario, aplicado a las obras o textos literarios, sirve para identificar
y clasificar textos que tienen ciertos rasgos en comn y que, gracias a estos, permiten ser
ordenados de acuerdo a su clase o tipo. De acuerdo a esto, llamamos gnero narrativo
al conjunto de obras o textos (cuentos, novelas, novelas cortas, etc.) que tienen como
caracteres comunes una finalidad fundamental (rasgo comn de contenido) que es la de
narrar una historia, y su silueta (rasgo comn de forma), que est determinada por la pro-
sa (o sea, son textos que estn escritos en prrafos).
ALGUNOS CONCEPTOS CLAVE

CUENTO y El CUENTO es un subgnero del gnero narrativo. Se caracteriza
NOVELA por estar escrito en prosa, por su carcter ficticio, su brevedad, su
argumento sencillo y su nmero reducido de personajes (suele girar
en torno a un protagonista). Suele presentar una unidad de efecto y una estructura
lgica.
Otro subgnero, por ejemplo, es la NOVELA, que se caracteriza por su
mayor extensin, variedad de personajes y complejidad de la
accin.
TEMA y El TEMA o asunto de una narracin sintetiza la idea central que el
ARGUMENTO autor del relato busca transmitir, y suele definirse con un trmino
abstracto: la soledad, la infancia, la muerte, la venganza, el destino, la
amistad El tema de un relato no es necesariamente uno, puede haber temas
secundarios que apoyen el tema central.
El ARGUMENTO o asunto de un relato corresponde a la sucesin de
hechos o acontecimientos fundamentales que se desarrollan en l. Se
expresa a travs de un breve resumen de la historia, que debe conservar las
acciones clave del relato.
TTULOS: Los ttulos forman parte de lo que se denomina en literatura PARATEXTOS. Se
llaman as al conjunto de elementos verbales (ttulo de la obra, dedicatorias,
CLASIFICACIN ttulos de sus captulos, notas, el ndice, datos de edicin, etc.) o elementos
grficos (retratos, dibujos, croquis, ilustraciones en general, fotografas) que
acompaan al texto narrativo propiamente dicho y que, por lo tanto, forman
parte de este enriquecindolo.
Los PARATEXTOS TTULOS de una narracin son clasificados en TRES
TIPOS, denominados epnimo, emblemtico y simblico.
TTULO EPNIMO: es aquel que refiere al nombre de un
personaje o lugar (un pueblo, una ciudad).
TTULO EMBLEMTICO: refiere al tema o argumento del
relato (adelanta, por ejemplo, algn aspecto de la accin).
TTULO SIMBLICO: es aquel que representa o simboliza algo esencial
para la historia; dado su carcter sugerente debe ser descifrado, y
su sentido podr comprenderse totalmente cuando finalice la lectura del relato.
Tambin son simblicos aquellos ttulos que refieren a un objeto enigmtico
u objeto clave en la historia narrada.
Es frecuente que algunos ttulos sean mixtos, es decir, emblemticos y simblicos,
por ejemplo, o epnimos y simblicos.

NARRADOR Es importante no confundir ni identificar el autor-escritor con el
narrador: el escritor es quien inventa la historia que va a contar, es un ser
histrico, que forma parte de la realidad, como el lector. Pero dicho escritor elige
una voz ficticia a la que llamamos precisamente narrador. Es este, pues, el
que cuenta la historia, el intermediario entre el escritor y quien lee. El escritor
elige el narrador que cree ms conveniente para el relato, teniendo en cuenta:
su POSICIN RESPECTO A LA HISTORIA, tenemos dos tipos:
narrador externo: cuenta la historia desde afuera, no participa en ella
(se utiliza la 3 persona gramatical: l, ellos, ella, ellos...);
narrador interno: cuenta la historia desde dentro, haciendo que la
relate algn personaje que intervenga en la propia historia (1 persona del
singular o plural: yo, nosotros; tambin puede alternarse con la 3 si, por
ejemplo, el que narra es un personaje testigo).
LO QUE SABE EL NARRADOR SOBRE LA HISTORIA Y LOS
PERSONAJES; de acuerdo a esto, puede clasificarse en:
omnisciente (sabe todo, lo que piensan, sienten y hacen los
personajes),
equisciente (sabe lo mismo que los personajes),
infrasciente (sabe menos que los personajes).
SU ACTITUD HACIA LO NARRADO, que puede ser:
objetiva o neutral (no opina sobre lo narrado), o
subjetiva (opina sobre lo narrado).
PERSONAJES: Los personajes son creados por el autor, son entes de ficcin
(hablamos de "personas" en nuestro mundo, de "personajes" en un mundo
DEFINICIN, creado por un autor). Normalmente representan seres humanos, pero
CLASIFICACIN pueden tambin representar animales, cosas y seres imaginarios
y MODOS de que toman caractersticas humanas para poder actuar. Son el soporte de
PRESENTACIN los acontecimientos, los que realizan las acciones o sufren las
acciones de otros personajes. Funcionan, pues, como motores de la accin
narrada. No todos los personajes tienen la misma importancia en el desarrollo de
los hechos, ni son tratados con igual detenimiento y profundidad.
CLASIFICACIN de acuerdo a distintos criterios:
SEGN SU IMPORTANCIA PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIN:
PRINCIPALES: estos cumplen una funcin fundamental en el desarrollo
de la accin a lo largo de todo el relato. De acuerdo a su relacin, pueden ser:
protagonistas (desempean la funcin principal) o antagonistas (estos
son quienes se oponen a los deseos y acciones del protagonista; en ocasiones
el antagonista est acompaado de otros que lo ayudan a alcanzar su objetivo).
Dentro de los personajes principales se halla tambin el personaje individual
(es un personaje especfico) o colectivo (conjunto de individuos que han perdido
sus atributos particulares para pasar a funcionar como grupo).
SECUNDARIOS: acompaan el desarrollo de la accin; pueden adquirir una
funcin fundamental en alguna episodio del desarrollo de la historia.
TERCIARIOS: no poseen una funcin fundamental a lo largo del desarrollo de
la historia; suelen aparecer episdica o fugazmente y cumplir una funcin puntual
o de relleno). Dentro de este grupo pueden incluirse el personaje episdico
o fugaz y el llamado personaje en ausencia, que es el referido por el
narrador o un personaje protagonista o secundario, es decir, son simplemente
mencionados).
DE ACUERDO A SU COMPLEJIDAD O PROFUNDIDAD
PSICOLGICA:
personaje plano (se define por alguna caracterstica bsica esencialmente no
evoluciona; el llamado personaje tipo es un ejemplo) o personaje redondo (se
define por mltiples caractersticas, es complejo, y suele evolucionar).
personaje dinmico (evoluciona) o esttico (no evoluciona)
DE ACUERDO AL MODO DE ALUDIR A LOS MISMOS:
nominados o innominados: segn posean nombre propio o no.
nominados motivados: su nombre no solo designa al personaje, sino que
tambin representa o significa algo (Sancho Panza, por ejemplo).

MODOS DE DIRECTA: permite conocer a los personajes a partir de los datos que proporciona el
narrador u otro personaje del relato.
PRESENTACIN
A travs del narrador: el narrador es el que presenta al personaje, tanto sus
DE LOS rasgos externos como internos.
PERSONAJES A travs de otros personajes: otros personajes de la historia nos informan
sobre otro.
INDIRECTA: permite deducir cmo son a travs de sus pensamientos,
comentarios, acciones, reacciones, gestos, etc.
A travs de su comportamiento: son los mismos hechos narrados los que
nos informan de cmo es el personaje.
A travs de s mismo: el narrador ofrece al personaje la posibilidad de
presentarse l mismo.
A travs del dilogo: conocemos al personaje a travs de lo que dice y de
cmo lo dice.
ESTRUCTURA La accin que se narra en un cuento suele tener una ESTRUCTURA

INTERNA en la que se distinguen tradicionalmente:
INTERNA DEL
el MARCO: es la parte inicial de la historia, donde se presentan
CUENTO los personajes, se nos ubica en el tiempo y el espacio, y se presentan los
acontecimientos que conducen al conflicto.
la COMPLICACIN: se narran los episodios que desarrollan el
conflicto o el problema de la historia. La complicacin surge a partir de una
alteracin de lo planteado en el marco.
y la RESOLUCIN: se da la resolucin al problema, la que puede
ser favorable o desfavorable para el protagonista del relato.
Estas partes pueden ordenarse esquemticamente de tres
maneras:
ESTRUCTURA "AB OVO" o CLSICA o LINEAL o
CRONOLGICA: se compone de un MARCO, de una COMPLICACIN,
y de una RESOLUCIN.
ESTRUCTURA IN MEDIA RES o con COMIENZO ABRUPTO: se
rompe el orden lgico y la narracin se inicia con la complicacin.
ESTRUCTURA IN EXTREMA RES o INVERTIDA: tambin se
rompe el orden lgico y la narracin comienza por el final de la
historia.
ESTRUCTURA CIRCULAR: el relato termina de forma similar en el
mismo punto en que comenz, dando la idea de ciclo.
Podemos complementar estos conceptos con los siguientes:
FINAL CERRADO y ABIERTO: el final cerrado se da cuando la
historia culmina cuando y relato de la misma finaliza; este final suele estar
explicitado; es habitual en los relatos de la tradicin oral y en los cuentos
de hadas (el fin de la historia y el fin de la narracin coinciden, un ciclo se
ha cerrado); en los relatos con final abierto la historia no termina, pero la
narracin s, de tal forma que despus de finalizar la narracin el lector ser el
que decide dnde y cmo terminar la historia.
FINAL EN AUSENCIA: El lector cuenta con elementos que le permiten
saber el final de la historia, pero este no est explicitado.
CLMAX: es el momento con ms tensin de un cuento y que antecede a
un cambio fundamental en el desarrollo del mismo.
PERIPECIA: si bien el concepto procede del gnero dramtico, sirve
en el narrativo para aludir a la accin o acontecimiento que determina
inevitablemente un cambio en el desarrollo de la accin y en la suerte o destino
del personaje principal.
* Los conceptos literarios que aparecen en esta tabla son una seleccin; fueron incluidos por su carcter ms
instrumental para un curso de las caractersticas de tercer ao de Ciclo Bsico (fueron evitados aquellos inadecuados
a los objetivos del curso). Las definiciones fueron tomadas y adaptadas, en algunos casos, de diversos manuales y
diccionarios de trminos literarios.

FICHA 4 SELECCIN DE RECURSOS LITERARIOS*
ALITERACIN Repeticin en el verso de sonidos semejantes (generalmente
consonnticos). Por ejemplo, en verso:
Un sueo soaba anoche,
soito del alma ma,
soaba con mis amores
que en mis brazos los tena.
Un ejemplo en prosa: Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebr en un ronco
arrastre de garganta reseca.
ANFORA Repeticin de uno o ms elementos al comienzo de secuencias de versos
o estrofas. Puede darse tambin en la prosa al comienzo de prrafos. Un
ejemplo:
Ya no es mgico el mundo. Te han dejado.
Ya no compartirs la clara luna
ANTTESIS o Contraposicin de palabras o grupos sintcticos que semnticamente (es
CONTRASTE decir, por su significado) son contrarios. Un ejemplo: Era solo la sombra de
su pasado esplendor. (Ver tambin OXMORON).
APSTROFE Invocacin o llamado a una persona o cosa personificada. Por ejemplo:
Agua, dnde vas?
Riendo voy por el ro
a las orillas del mar.
Mar, adnde vas?
ASNDETON Supresin de conjunciones para dar ms rapidez, intensidad o viveza a
un periodo o enumeracin. Por ejemplo: Da, noche, ponientes, madrugadas,
espacios...
COMPARACIN Consiste en relacionar dos ideas, dos objetos, o un objeto y una idea,
en razn de una semejanza entre ellos. Ambas ideas estn presentes y se
relacionan gramaticalmente por signos o nexos de comparacin (como,
semejante a, as como, parecido a, etc.). El primer trmino de la comparacin
se denomina trmino real (o trmino comparado), y se relaciona a travs
del nexo comparativo con el trmino imaginario (o trmino comparante). Un
ejemplo:
unas veces me siento (trmino real o comparado)
como (nexo comparativo) pobre colina (trmino imaginario o comparante)
ELIPSIS Omisin de uno o varios elementos que se dan por sobreentendidos. Por
ejemplo:
y otras (veces = trmino omitido) como montaas
de cumbres repetidas
ENUMERACIN Sucesin de elementos que pertenecen, generalmente, a la misma clase
gramatical, y que cumplen la misma funcin sintctica: Lo defini sincero,
noble, altivo...
Puede ocurrir que los elementos enumerados sigan un orden ascendente o
descendente. Incluso, en ciertos casos, pueden no guardar ninguna relacin
aparente entre s.
HIPRBATON Alteracin del orden lgico de la frase con intencin expresiva. Un ejemplo
en verso: De lirios eran los ramos, en vez de: Los ramos eran de lirios. Y
en la prosa: sigui su avance a travs de la gran claridad, la vista entre las
orejas de su zaino, fija (en vez de: la vista fija entre las orejas de su zaino).
HIPRBOLE Exageracin. Deformacin de la realidad con una intencin expresiva.
Ejemplo: rase un hombre a una nariz pegado
METFORA Consiste en realizar una sustitucin de un elemento por otro, pasando
del sentido literal de la expresin al sentido figurado o metafrico. A
menudo, supone identificar un trmino real (R) con otro imaginario (I) existiendo
entre ambos una relacin de semejanza: Tus cabellos de oro (el trmino real
cabellos se asemeja al imaginario oro por su color dorado).

OXMORON Expresin contradictoria que se produce por la asociacin de elementos
opuestos en una misma estructura sintctica (suele darse cuando se asocia
un adjetivo a un sustantivo cuya relacin es ilgica a primera vista). Ejemplos:
el goce de estar triste /hielo abrasador /calma tensa
No se debe confundir con la anttesis: en esta se enfrentan dos ideas o
significados, a veces palabras antnimas o frases de significado contrario,
cercanas en proximidad y de estructura gramatical similar.
PARALELISMO Reiteracin de la misma estructura sintctica en oraciones o versos
seguidos. Puede producirse un paralelismo sinonmico o de semejanza
(ambos versos se asemejan en forma y contenido). Un ejemplo:
Tu frente serena y firme
tu risa suave y callada
O bien, reiteracin de dos o ms versos o frases entre las que se produce
un paralelismo antittico o de oposicin (estructura similar pero significados
opuestos):
Dicen que muri de fro.
Yo s que muri de amor.
PERSONIFICACIN Atribucin de cualidades humanas a seres inanimados, en particular del
lenguaje o sentimientos. Por ejemplo: la noble y leal ciudad, el molino mueve
triste sus brazos...
POLISNDETON Repeticin de conjunciones (y, o, "ni", por ejemplo) para unir varios
elementos. Suele buscar un efecto de acumulacin y simultaneidad. Por
ejemplo:
Ahora que tengo la carne olorosa y los ojos limpios y la piel de rosa.
PREGUNTA Pregunta enftica de la que no se espera respuesta.
RETRICA
RETRATO: Se llama RETRATO a la descripcin de un personaje. En el retrato
GRAFOPEYA y podemos distinguir la GRAFOPEYA (cuando se da la descripcin de los
aspectos fsicos o exteriores de un personaje), de la ETOPEYA (cuando se
ETOPEYA realiza la descripcin de los aspectos interiores, psicolgicos o morales). Es
frecuente que en un retrato aparezcan ambos aspectos combinados.
SINCDOQUE y La SINCDOQUE consiste en representar un trmino mediante otro, cuando

METONIMIA el segundo trmino se encuentra en una relacin de inclusin o de
pertenencia lgica respecto al primero. Hay sincdoque, por ejemplo,
cuando: a) lo particular es tomado por lo general: la poca de las cavernas
por prehistoria; b) lo singular por lo plural: el montevideano por los
montevideanos; c) la parte por el todo: vendi cuatro cabezas (de ganado)
en el remate; d) la materia por el objeto: quien a hierro mata, a hierro muere.
La METONIMIA consiste en representar un trmino mediante otro
cuando existe una relacin de contigidad (contiguo significa lo que
est tocando otra cosa) o de ligazn. No implica, como la sincdoque, ni
dependencia ni inclusin. Hay metonimia cuando: a) la causa es tomada
por el efecto: sus lgrimas (efecto del dolor) me hicieron sentir compasin;
b) el continente por el contenido: la ciudad (los habitantes) dorma; c) el
smbolo por lo simbolizado: los cascos azules (miembros de un cuerpo
militar especial); d) lo abstracto por lo concreto: todo ese orgullo (individuo
orgulloso) ha de acabar; e) lo fsico por lo moral: al fin abri los ojos (se
percat) ante el engao.
Los objetos de una METONIMIA pueden ser considerados independientemente
el uno del otro. En la SINCDOQUE los objetos forman una unidad.
SINESTESIA Consiste en mezclar diversos registros sensoriales percibidos de forma
simultnea (auditivo, visual, gustativo, olfativo y tctil). Tambin se denomina
sinestesia cuando se mezclan estas sensaciones con los sentimientos
internos (tristeza, alegra, etc.). Ejemplos:
qued de un sonoro marfil
silencio triste (imagen auditiva + sentimiento)
* Los recursos literarios que aparecen en esta tabla son, evidentemente, una seleccin; fueron incluidos por su carcter ms
instrumental para un curso de las caractersticas de tercer ao de Ciclo Bsico (fueron evitados aquellos inadecuados a los
objetivos del curso). Las definiciones fueron tomadas y adaptadas, en algunos casos, de diversos manuales y diccionarios
de trminos literarios.

FICHA 5 GNERO NARRATIVO: HORACIO QUIROGA
Datos Biogrficos Bsicos
Nace el 31 de diciembre de 1878 en Salto y muere en 1937 en Buenos Aires. Pas
parte de su vida en Buenos Aires y en Misiones (ambiente selvtico).
Literariamente se ubica en la llamada Generacin del 900.
Obras fundamentales
1901 Los arrecifes de coral 1921 Anaconda
1904 El crimen del otro 1924 El desierto
1905 Los perseguidos Historia de un amor turbio 1925 La gallina degollada y otros cuentos
1917 Cuentos de amor de locura y de muerte 1929 Pasado amor
1920 El salvaje, Los sacrificados 1935 Ms all
Definicin de Cuento segn

Caractersticas de la Generacin del 900
Quiroga
Grupo de escritores uruguayos nacidos entre 1865 y 1880 que
Es el relato de una historia publican sus obras entre 1895 y 1925. El pertenecer a una generacin
bastante interesante y suficientemente supone que la creacin, la formacin, se realiza bajo un mismo
breve para absorber toda nuestra clima espiritual, cultural, social, poltico y econmico. La poca est
atencin... (Es como) una flecha que marcada por el racionalismo, liberalismo, positivismo, fe en la ciencia,
cuidadosamente apuntada, parte del evolucionismo en lo biolgico, atraccin por el pensamiento europeo,
arco para ir a dar directamente en el etc.
blanco. Cuantas mariposas trataran La generacin del 900 surge en un contexto histrico-social que
de posarse sobre ella para adornar su se caracteriza por el ascenso de la clase media y por el liberalismo
vuelo, no conseguir sino entorpecerlo. poltico.
Es la poca en que nace el batllismo, en torno a la figura de
Algunos postulados del Jos Batlle y Ordez, que pone en marcha el movimiento estatista
haciendo de este ltimo el dueo de las principales empresas del pas,
Declogo del Perfecto que pasan a ser pblicas. Es una poca de modernizacin y bienestar
Cuentista (1927) econmico.
V. No empieces a escribir sin En 1909 se proclam el laicismo en la enseanza y en 1917 la
saber desde la primera separacin de la Iglesia y el Estado.
lnea adnde vas. En un La literatura alcanza un momento de especial plenitud.
cuento bien logrado, las tres
primeras lneas tienen la Algunos autores por gneros literarios:
misma importancia que las tres
ltimas. Narrativo: Quiroga, Javier de Viana.
Lrico: Delmira Agustini, Mara Eugenia Vaz Ferreira, Julio
VII. No adjetives sin necesidad. Herrera y Reissig.
Intiles sern cuantas colas de
color adhieras a un sustantivo Dramtico: Florencio Snchez.
dbil. Si hallas el que es Ensayo: Jos Enrique Rod.
preciso, l solo tendr un color
incomparable. Caractersticas del grupo:
VIII. Toma a tus personajes de la 1) No tuvieron formacin universitaria a excepcin de Carlos Vaz
mano y llvalos fuertemente Ferreira. Fueron esencialmente autodidactas.
hasta el final, sin ver otra 2) No hubo un jefe de fila ni un cabeza de grupo generacional.
cosa que el camino que les Jos Enrique Rod puede ser considerado una especie de
trazaste. No te distraigas hermano mayor de sus coetneos.
viendo t lo que ellos no 3) Se renen en cafs (Polo Bamba, Sarand) y en cenculos
pueden o no les importa ver. literarios como la Torre de los panoramas liderada por Julio
Un cuento es una novela Herrera y Reissig y el Consistorio del Gay Saber liderado por
depurada de ripios. Ten esto Quiroga. poca de polmicas.
por una verdad absoluta 4) Las revistas adquieren relevancia como medios de expresin y
aunque no lo sea. de difusin cultural. Entre ellas se destaca la Revista de Salto y
la Revista de Literatura y Ciencias Sociales.
Clasificacin de sus cuentos 5) Todos reciben en mayor o menor medida la influencia del
Modernismo.
Cuentos de efecto: procuran
conmover mediante un final
inesperado (La gallina degollada, El almohadn de plumas).
Cuentos a puo limpio: cuyo inters radica en la historia misma y salvo excepciones no requieren
un final inesperado (A la deriva).
Cuentos de monte: ambiente selvtico.
FICHA 6 HORACIO QUIROGA: SELECCIN DE CUENTOS
A la deriva
El hombre pis algo blanduzco, y en seguida sinti la mordedura en el pie. Salt adelante, y al volverse
con un juramento vio una yararacus que, arrollada sobre s misma, esperaba otro ataque.
El hombre ech una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban dificultosamente, y
sac el machete de la cintura. La vbora vio la amenaza, y hundi ms la cabeza en el centro mismo de su
espiral; pero el machete cay de lomo, dislocndole las vrtebras.
El hombre se baj hasta la mordedura, quit las gotitas de sangre, y durante un instante contempl. Un
dolor agudo naca de los dos puntitos violetas, y comenzaba a invadir todo el pie. Apresuradamente se lig el
tobillo con su pauelo y sigui por la picada hacia su rancho.
El dolor en el pie aumentaba, con sensacin de tirante abultamiento, y de pronto el hombre sinti dos
o tres fulgurantes puntadas que, como relmpagos, haban irradiado desde la herida hasta la mitad de la
pantorrilla. Mova la pierna con dificultad; una metlica sequedad de garganta, seguida de sed quemante, le
arranc un nuevo juramento.
Lleg por fin al rancho y se ech de brazos sobre la rueda de un trapiche. Los dos puntitos violeta desa-
parecan ahora en la monstruosa hinchazn del pie entero. La piel pareca adelgazada y a punto de ceder, de
tensa. Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebr en un ronco arrastre de garganta reseca. La sed lo devora-
ba.
Dorotea! alcanz a lanzar en un estertor. Dame caa!
Su mujer corri con un vaso lleno, que el hombre sorbi en tres tragos. Pero no haba sentido gusto algu-
no.
Te ped caa, no agua! rugi de nuevo. Dame caa!
Pero es caa, Paulino! protest la mujer, espantada.
No, me diste agua! Quiero caa, te digo!
La mujer corri otra vez, volviendo con la damajuana. El hombre trag uno tras otro dos vasos, pero no
sinti nada en la garganta.
Bueno; esto se pone feo murmur entonces, mirando su pie lvido y ya con lustre gangrenoso. Sobre la
honda ligadura del pauelo, la carne desbordaba como una monstruosa morcilla.
Los dolores fulgurantes se sucedan en continuos relampagueos y llegaban ahora a la ingle. La atroz se-
quedad de garganta que el aliento pareca caldear ms, aumentaba a la par. Cuando pretendi incorporarse,
un fulminante vmito lo mantuvo medio minuto con la frente apoyada en la rueda de palo.
Pero el hombre no quera morir, y descendiendo hasta la costa subi a su canoa. Sentose en la popa y co-
menz a palear hasta el centro del Paran. All la corriente del ro, que en las inmediaciones del Iguaz corre
seis millas, lo llevara antes de cinco horas a Tacur-Puc.
El hombre, con sombra energa, pudo efectivamente llegar hasta el medio del ro; pero all sus manos
dormidas dejaron caer la pala en la canoa, y tras un nuevo vmito -de sangre esta vez- dirigi una mirada al
sol que ya traspona el monte.
La pierna entera, hasta medio muslo, era ya un bloque deforme y dursimo que reventaba la ropa. El
hombre cort la ligadura y abri el pantaln con su cuchillo: el bajo vientre desbord hinchado, con grandes
manchas lvidas y terriblemente doloroso. El hombre pens que no podra jams llegar l solo a Tacur-Puc,
y se decidi a pedir ayuda a su compadre Alves, aunque haca mucho tiempo que estaban disgustados.
La corriente del ro se precipitaba ahora hacia la costa brasilea, y el hombre pudo fcilmente atracar. Se
arrastr por la picada en cuesta arriba, pero a los veinte metros, exhausto, qued tendido de pecho.
Alves! grit con cuanta fuerza pudo; y prest odo en vano.
Compadre Alves! No me niegue este favor! clam de nuevo, alzando la cabeza del suelo. En el silen-
cio de la selva no se oy un solo rumor. El hombre tuvo an valor para llegar hasta su canoa, y la corriente,
cogindola de nuevo, la llev velozmente a la deriva.
El Paran corre all en el fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan
fnebremente el ro. Desde las orillas bordeadas de negros bloques de basalto, asciende el bosque, negro
tambin. Adelante, a los costados, detrs, la eterna muralla lgubre, en cuyo fondo el ro arremolinado se pre-
cipita en incesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina en l un silencio de muerte.
Al atardecer, sin embargo, su belleza sombra y calma cobra una majestad nica.
El sol haba cado ya cuando el hombre, semitendido en el fondo de la canoa, tuvo un violento escalofro.
Y de pronto, con asombro, enderez pesadamente la cabeza: se senta mejor. La pierna le dola apenas, la
sed disminua, y su pecho, libre ya, se abra en lenta inspiracin.
El veneno comenzaba a irse, no haba duda. Se hallaba casi bien, y aunque no tena fuerzas para mover
la mano, contaba con la cada del roco para reponerse del todo. Calcul que antes de tres horas estara en
Tacur-Puc.
El bienestar avanzaba, y con l una somnolencia llena de recuerdos. No senta ya nada ni en la pierna ni
en el vientre. Vivira an su compadre Gaona en Tacur-Puc? Acaso viera tambin a su ex patrn mster
Dougald, y al recibidor del obraje.
Llegara pronto? El cielo, al poniente, se abra ahora en pantalla de oro, y el ro se haba coloreado tam-
bin. Desde la costa paraguaya, ya entenebrecida, el monte dejaba caer sobre el ro su frescura crepuscular,
en penetrantes efluvios de azahar y miel silvestre. Una pareja de guacamayos cruz muy alto y en silencio
hacia el Paraguay.
All abajo, sobre el ro de oro, la canoa derivaba velozmente, girando a ratos sobre s misma ante el bor-
bolln de un remolino. El hombre que iba en ella se senta cada vez mejor, y pensaba entretanto en el tiempo
justo que haba pasado sin ver a su ex patrn Dougald. Tres aos? Tal vez no, no tanto. Dos aos y nueve
meses? Acaso. Ocho meses y medio? Eso s, seguramente.
De pronto sinti que estaba helado hasta el pecho.
Qu sera? Y la respiracin...
Al recibidor de maderas de mster Douglad, Lorenzo Cubilla, lo haba conocido en Puerto Esperanza un
viernes santo... Viernes? S, o jueves...
El hombre estir lentamente los dedos de la mano.
Un jueves...
Y ces de respirar.
El solitario
Kassim era un hombre enfermizo, joyero de profesin, bien que no tuviera tienda establecida. Trabajaba
para las grandes casas, siendo su especialidad el montaje de las piedras preciosas. Pocas manos como las
suyas para los engarces delicados. Con ms arranque y habilidad comercial, hubiera sido rico. Pero a los
treinta y cinco aos prosegua en su pieza, aderezada en taller bajo la ventana.
Kassim, de cuerpo mezquino, rostro exange sombreado por rala barba negra, tena una mujer hermosa y
fuertemente apasionada. La joven, de origen callejero, haba aspirado con su hermosura a un ms alto enla-
ce. Esper hasta los veinte aos, provocando a los hombres y a sus vecinas con su cuerpo. Temerosa al fin,
acept nerviosamente a Kassim.
No ms sueos de lujo, sin embargo. Su marido, hbil artista an careca completamente de carcter
para hacer una fortuna. Por lo cual, mientras el joyero trabajaba doblado sobre sus pinzas, ella, de codos,
sostena sobre su marido una lenta y pesada mirada, para arrancarse luego bruscamente y seguir con la vista
tras los vidrios al transente de posicin que poda haber sido su marido.
Cuanto ganaba Kassim, no obstante, era para ella. Los domingos trabajaba tambin a fin de poderle
ofrecer un suplemento. Cuando Mara deseaba una joya y con cunta pasin deseaba ella! trabajaba de
noche. Despus haba tos y puntadas al costado; pero Mara tena sus chispas de brillante. Poco a poco el
trato diario con las gemas lleg a hacerle amar las tareas del artfice, y segua con ardor las ntimas delicade-
zas del engarce. Pero cuando la joya estaba concluida deba partir, no era para ella caa ms hondamente
en la decepcin de su matrimonio. Se probaba la alhaja, detenindose ante el espejo. Al fin la dejaba por ah,
y se iba a su cuarto. Kassim se levantaba al or sus sollozos, y la hallaba en la cama, sin querer escucharlo.
Hago, sin embargo, cuanto puedo por ti deca l al fin, tristemente...
Los sollozos suban con esto, y el joyero se reinstalaba lentamente en su banco.
Estas cosas se repitieron tanto que Kassim no se levantaba ya a consolarla. Consolarla! De qu? Lo
cual no obstaba para que Kassim prolongara ms sus veladas a fin de un mayor suplemento.
Era un hombre indeciso, irresoluto y callado. Las miradas de su mujer se detenan ahora con ms pesada
fijeza sobre aquella muda tranquilidad.
Y eres un hombre, t! murmuraba.
Kassim, sobre sus engarces, no cesaba de mover los dedos.
No eres feliz conmigo, Mara expresaba al rato.
Feliz! Y tienes el valor de decirlo! Quin puede ser feliz contigo?... Ni la ltima de las mujeres!... Po-
bre diablo! conclua con risa nerviosa, yndose.
Kassim trabajaba esa noche hasta las tres de la maana, y su mujer tena luego nuevas chispas que ella
consideraba un instante con los labios apretados.
S... No es una diadema sorprendente!... Cundo la hiciste?
Desde el martes mirbala l con descolorida ternura mientras dormas de noche...
Oh, podas haberte acostado!... Inmensos, los brillantes!
Porque su pasin eran las voluminosas piedras que Kassim montaba. Segua el trabajo con loca hambre
de que concluyera de una vez, y apenas aderezada la alhaja, corra con ella al espejo. Luego, un ataque de
sollozos.
Todos, cualquier marido, el ltimo, hara un sacrificio para halagar a su mujer! Y t... y t... Ni un mise-
rable vestido que ponerme, tengo!
Cuando se franquea cierto lmite de respeto al varn, la mujer puede llegar a decir a su marido cosas
increbles.

La mujer de Kassim franque ese lmite con una pasin igual por lo menos a la que senta por los brillan-
tes. Una tarde, al guardar sus joyas, Kassim not la falta de un prendedor cinco mil pesos en dos solitarios.
Busc en sus cajones de nuevo.
No has visto el prendedor, Mara? Lo dej aqu.
S, lo he visto.
Dnde est? se volvi extraado.
Aqu!
Su mujer, los ojos encendidos y la boca burlona, se ergua con el prendedor puesto.
Te queda muy bien dijo Kassim al rato. Guardmoslo.
Mara se ri.
Oh, no! es mo.
Broma?...
S, es broma! Es broma, s! Cmo te duele pensar que podra ser mo...! Maana te lo doy. Hoy voy al
teatro con l.
Kassim se demud.
Haces mal... podran verte. Perderan toda confianza en m.
Oh! cerr ella con rabioso fastidio, golpeando violentamente la puerta.
Vuelta del teatro, coloc la joya sobre el velador. Kassim se levant y la guard en su taller bajo llave. Al
volver, su mujer estaba sentada en la cama.
Es decir, que temes que te la robe! Que soy una ladrona!
No mires as... Has sido imprudente, nada ms.
Ah! Y a ti te lo confan! A ti, a ti! Y cuando tu mujer te pide un poco de halago, y quiere... me llamas
ladrona a m! Infame!
Se durmi al fin. Pero Kassim no durmi.
Entregaron luego a Kassim para montar, un solitario, el brillante ms admirable que hubiera pasado por
sus manos.
Mira, Mara, qu piedra. No he visto otra igual.
Su mujer no dijo nada; pero Kassim la sinti respirar hondamente sobre el solitario.
Una agua admirable... prosigui l; costar nueve o diez mil pesos.
Un anillo! murmur Mara al fin.
No, es de hombres..., un alfiler.
A comps del montaje del solitario, Kassim recibi sobre su espalda trabajadora cuanto arda de rencor
y cocotaje frustrado en su mujer. Diez veces por da interrumpa a su marido para ir con el brillante ante el
espejo. Despus se lo probaba con diferentes vestidos.
Si quieres hacerlo despus... se atrevi Kassim. Es un trabajo urgente.
Esper respuesta en vano; su mujer abra el balcn.
Mara, te pueden ver!
Toma! Ah est tu piedra!
El solitario, violentamente arrancado, rod por el piso. Kassim, lvido, lo recogi examinndolo, y alz lue-
go desde el suelo la mirada a su mujer.
Y bueno, por qu me miras as? Se hizo algo tu piedra?
No repuso Kassim. Y reanud en seguida su tarea, aunque las manos le temblaban hasta dar lstima.
Tuvo que levantarse al fin a ver a su mujer en el dormitorio, en plena crisis de nervios. El pelo se haba
soltado y los ojos le salan de las rbitas.
Dame el brillante!clam.Dmelo! Nos escaparemos! Para m! Dmelo!
Mara... tartamude Kassim, tratando de desasirse.
Ah! rugi su mujer enloquecida. T eres el ladrn, miserable! Me has robado mi vida, ladrn, ladrn!
Y creas que no me iba a desquitar... cornudo! Aj! y se llev las dos manos a la garganta ahogada. Pero
cuando Kassim se iba, salt de la cama y cay, alcanzando a cogerlo de un botn.
No importa! El brillante, dmelo! No quiero ms que eso! Es mo, Kassim miserable!
Kassim la ayud a levantarse, lvido.
Ests enferma, Mara. Despus hablaremos... acustate.
Mi brillante!
Bueno, veremos si es posible... acustate.
Dmelo!
La crisis de nervios retorn.

Kassim volvi a trabajar en su solitario. Como sus manos tenan una seguridad matemtica, faltaban po-
cas horas ya para concluirlo.
Mara se levant para comer, y Kassim tuvo la solicitud de siempre con ella. Al final de la cena su mujer lo
mir de frente.
Es mentira, Kassimle dijo.
Oh! repuso Kassim sonriendo, no es nada.
Te juro que es mentira! insisti ella.
Kassim sonri de nuevo, tocndole con torpe cario la mano, y se levant para proseguir su tarea. Su
mujer, con la cara entre las manos, lo sigui con la vista.
Ya no me dices ms que eso... murmur. Y con una honda nusea por aquello pegajoso, fofo e inerte
que era su marido, se fue a su cuarto.
No durmi bien. Despert, tarde ya, y vio luz en el taller; su marido continuaba trabajando. Una hora des-
pus, este oy un alarido.
Dmelo!
S, es para ti; falta poco, Mara repuso presuroso, levantndose. Pero su mujer, tras ese grito de pesadi-
lla, dorma de nuevo.
A las dos de la maana Kassim pudo dar por terminada su tarea; el brillante resplandeca, firme y varonil
en su engarce. Con paso silencioso fue al dormitorio y encendi la veladora. Mara dorma de espaldas, en la
blancura helada de su camisn y de la sbana.
Fue al taller y volvi de nuevo. Contempl un rato el seno casi descubierto, y con una descolorida sonrisa
apart un poco ms el camisn desprendido.
Su mujer no lo sinti.
No haba mucha luz. El rostro de Kassim adquiri de pronto una dureza de piedra y suspendiendo un
instante la joya a flor del seno desnudo, hundi, firme y perpendicular como un clavo el alfiler entero en el
corazn de su mujer.
Hubo una brusca apertura de ojos, seguida de una lenta cada de prpados. Los dedos se arqueron, y
nada ms.
La joya, sacudida por la convulsin del ganglio herido, tembl un instante desequilibrada. Kassim esper
un momento; y cuando el solitario qued por fin perfectamente inmvil, se retir, cerrando tras de s la puerta
sin hacer ruido.
El almohadn de pluma
Su luna de miel fue un largo escalofro. Rubia, angelical y tmida, el carcter duro de su marido hel sus
soadas nieras de novia. Ella lo quera mucho, sin embargo, a veces con un ligero estremecimiento cuando
volviendo de noche juntos por la calle, echaba una furtiva mirada a la alta estatura de Jordn, mudo desde
haca una hora. l, por su parte, la amaba profundamente, sin darlo a conocer.
Durante tres meses se haban casado en abril vivieron una dicha especial.
Sin duda hubiera ella deseado menos severidad en ese rgido cielo de amor, ms expansiva e incauta
ternura; pero el impasible semblante de su marido la contena siempre.
La casa en que vivan influa no poco en sus estremecimientos. La blancura del patio silencioso frisos,
columnas y estatuas de mrmol produca una otoal impresin de palacio encantado. Dentro, el brillo glacial
del estuco, sin el ms leve rasguo en las altas paredes, afirmaba aquella sensacin de desapacible fro. Al
cruzar de una pieza a otra, los pasos hallaban eco en toda la casa, como si un largo abandono hubiera sensi-
bilizado su resonancia.
En ese extrao nido de amor, Alicia pas todo el otoo. No obstante, haba concluido por echar un velo so-
bre sus antiguos sueos, y an viva dormida en la casa hostil, sin querer pensar en nada hasta que llegaba
su marido.
No es raro que adelgazara. Tuvo un ligero ataque de influenza que se arrastr insidiosamente das y das;
Alicia no se repona nunca. Al fin una tarde pudo salir al jardn apoyada en el brazo de l. Miraba indiferente
a uno y otro lado. De pronto Jordn, con honda ternura, le pas la mano por la cabeza, y Alicia rompi en
seguida en sollozos, echndole los brazos al cuello. Llor largamente todo su espanto callado, redoblando el
llanto a la menor tentativa de caricia. Luego los sollozos fueron retardndose, y an qued largo rato escondi-
da en su cuello, sin moverse ni decir una palabra.
Fue ese el ltimo da que Alicia estuvo levantada. Al da siguiente amaneci desvanecida. El mdico de
Jordn la examin con suma atencin, ordenndole calma y descanso absolutos.
No s le dijo a Jordn en la puerta de calle, con la voz todava baja. Tiene una gran debilidad que no
me explico, y sin vmitos, nada... Si maana se despierta como hoy, llmeme enseguida.
Al otro da Alicia segua peor. Hubo consulta. Constatose una anemia de marcha agudsima, completa-
mente inexplicable. Alicia no tuvo ms desmayos, pero se iba visiblemente a la muerte. Todo el da el dormito-
rio estaba con las luces prendidas y en pleno silencio. Pasbanse horas sin or el menor ruido. Alicia dormi-
taba. Jordn viva casi en la sala, tambin con toda la luz encendida. Pasebase sin cesar de un extremo a

otro, con incansable obstinacin. La alfombra ahogaba sus pasos. A ratos entraba en el dormitorio y prose-
gua su mudo vaivn a lo largo de la cama, mirando a su mujer cada vez que caminaba en su direccin.
Pronto Alicia comenz a tener alucinaciones, confusas y flotantes al principio, y que descendieron luego a
ras del suelo. La joven, con los ojos desmesuradamente abiertos, no haca sino mirar la alfombra a uno y otro
lado del respaldo de la cama. Una noche se qued de repente mirando fijamente. Al rato abri la boca para
gritar, y sus narices y labios se perlaron de sudor.
Jordn! Jordn! clam, rgida de espanto, sin dejar de mirar la alfombra.
Jordn corri al dormitorio, y al verlo aparecer Alicia dio un alarido de horror.
Soy yo, Alicia, soy yo!
Alicia lo mir con extravi, mir la alfombra, volvi a mirarlo, y despus de largo rato de estupefacta con-
frontacin, se seren. Sonri y tom entre las suyas la mano de su marido, acaricindola temblando.
Entre sus alucinaciones ms porfiadas, hubo un antropoide, apoyado en la alfombra sobre los dedos, que
tena fijos en ella los ojos.
Los mdicos volvieron intilmente. Haba all delante de ellos una vida que se acababa, desangrndose
da a da, hora a hora, sin saber absolutamente cmo. En la ltima consulta Alicia yaca en estupor mientras
ellos la pulsaban, pasndose de uno a otro la mueca inerte. La observaron largo rato en silencio y siguieron
al comedor.
Pst... -se encogi de hombros desalentado su mdico. Es un caso serio... poco hay que hacer...
Slo eso me faltaba! resopl Jordn. Y tamborile bruscamente sobre la mesa.
Alicia fue extinguindose en su delirio de anemia, agravado de tarde, pero que remita siempre en las
primeras horas. Durante el da no avanzaba su enfermedad, pero cada maana amaneca lvida, en sncope
casi. Pareca que nicamente de noche se le fuera la vida en nuevas alas de sangre. Tena siempre al des-
pertar la sensacin de estar desplomada en la cama con un milln de kilos encima. Desde el tercer da este
hundimiento no la abandon ms. Apenas poda mover la cabeza. No quiso que le tocaran la cama, ni an
que le arreglaran el almohadn. Sus terrores crepusculares avanzaron en forma de monstruos que se arras-
traban hasta la cama y trepaban dificultosamente por la colcha.
Perdi luego el conocimiento. Los dos das finales delir sin cesar a media voz. Las luces continuaban
fnebremente encendidas en el dormitorio y la sala. En el silencio agnico de la casa, no se oa ms que el
delirio montono que sala de la cama, y el rumor ahogado de los eternos pasos de Jordn.
Alicia muri, por fin. La sirvienta, que entr despus a deshacer la cama, sola ya, mir un rato extraada el
almohadn.
Seor! -llam a Jordn en voz baja. En el almohadn hay manchas que parecen de sangre.
Jordn se acerc rpidamente Y se dobl a su vez. Efectivamente, sobre la funda, a ambos lados del hue-
co que haba dejado la cabeza de Alicia, se vean manchitas oscuras.
Parecen picaduras murmur la sirvienta despus de un rato de inmvil observacin.
Levntelo a la luz le dijo Jordn.
La sirvienta lo levant, pero enseguida lo dej caer, y se qued mirando a aqul, lvida y temblando. Sin
saber por qu, Jordn sinti que los cabellos se le erizaban.
Qu hay? murmur con la voz ronca.
Pesa mucho articul la sirvienta, sin dejar de temblar.
Jordn lo levant; pesaba extraordinariamente. Salieron con l, y sobre la mesa del comedor Jordn cort
funda y envoltura de un tajo. Las plumas superiores volaron, y la sirvienta dio un grito de horror con toda la
boca abierta, llevndose las manos crispadas a los bands. Sobre el fondo, entre las plumas, moviendo lenta-
mente las patas velludas, haba un animal monstruoso, una bola viviente y viscosa. Estaba tan hinchado que
apenas se le pronunciaba la boca.
Noche a noche, desde que Alicia haba cado en cama, haba aplicado sigilosamente su boca -su trompa,
mejor dicho- a las sienes de aqulla, chupndole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remocin
diaria del almohadn haba impedido sin duda su desarrollo, pero desde que la joven no pudo moverse, la
succin fue vertiginosa. En cinco das, en cinco noches, haba vaciado a Alicia.
Estos parsitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones pro-
porciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los
almohadones de pluma.
***

FICHA 7 GNERO NARRATIVO: FRANCISCO ESPNOLA

Nace en San Jos el 4 de Octubre de 1901. Su muerte se da un 26 de junio, en vsperas
del golpe de Estado sufrido en nuestro pas en junio de 1973.
Particip en la revolucin contra el golpe de Estado de Gabriel Terra en 1933. Fue
profesor de literatura. Como intelectual, present diversas facetas: como escritor, na-
rrador oral, charlista y docente. En 1961 gan el Gran Premio Nacional de Literatura. Si
bien fue en la narrativa breve en la que se destac, su produccin literaria fue variada.
Entre otras obras, se destacan:
Novela: Sombras sobre la tierra (1933) y Don Juan, el Zorro (inconclusa).
Relato infantil: Saltoncito (1930).
Teatro: La fuga en el espejo (1937).
Cuentos: Raza ciega (1926), El rapto y otros cuentos (1950).
Caractersticas esenciales La Generacin del 30

Sus cuentos se pueden clasificar por aquellos cuyas acciones se Espnola perteneci a la Generacin
dan en un ambiente ciudadano y aquellos otros que se dan en un del 30 (autores nacidos entre 1895
ambiente rural. y 1910). Esta generacin tuvo como
contexto histrico a nivel nacional el
Por otro lado, Espnola en sus relatos presta ms atencin al golpe de Estado de Gabriel Terra (31
mundo interior de los personajes y no a la pura accin exterior de Marzo de 1933). Internacional-
(es decir que muchas veces importa ms lo que sucede dentro de mente, pes la Guerra Civil Espaola
sus personajes que las acciones que estos realizan). (1936-1939), la agitacin mundial pro-
En cuanto a su estilo, se caracteriza por mezclar en sus cuen- ducida por la lucha contra el fascismo
tos el lenguaje popular con el potico. italiano y el nacionalsocialismo alemn
(partido nazi de Hitler).
Los personajes en sus cuentos Como generacin literaria no fue
rupturista y continu los modelos del
En un grupo de sus relatos, como es el caso de El hombre plido, 900 pero busc dar expresin a lo
los personajes masculinos son toscos, pero son profundamente propio o regional: se movi entre la
humanos y, por lo general, humildes; incluso, por momentos, son tradicin y la renovacin (lo nuevo
casi brbaros. Sin embargo, no son psicolgicamente sencillos: representado por las literaturas euro-
sus personajes son complejos y profundos. peas de vanguardia, que no impide
Es frecuente que el autor introduzca en ellos problemas de lo tradicional que se percibe en la
carcter tico (muchas veces los personajes deben decidir entre concentracin del inters sobre lo na-
tivo). Se caracteriz en muchos casos
el bien y el mal). Y lo logra sin que ese elemento tico aparezca
por un fuerte compromiso poltico.
como arbitrariamente impuesto por el narrador; hace sentir que Adems, la narrativa uruguaya estuvo
esos impulsos de carcter moral surgen del fondo del alma de sus marcada por un renovado nacionalis-
personajes de forma espontnea: son impulsos ticos pero nacen y mo regionalista que impulsa la tenden-
actan como si fueran fuerzas naturales y no productos de la razn. cia nativista a la cual pertenecen los
Como en la naturaleza, en el fondo del alma de estos personajes grandes escritores del periodo.
batallan fuerzas antagnicas.
Algunas autores de esta Genera-
Los personajes femeninos suelen ser sensibles y tiernos. cin:
Las jvenes suelen ser hermosas y esa hermosura ser un peligro En Poesa: Fernn Silva Valds,
para ellas por ser tentacin para los hombres. Las mujeres por lo Pedro Leandro Ipuche.
general no revelan sus sentimientos, sino que son vistas desde En Narrativa: Juan Carlos Onetti,
afuera. Felisberto Hernndez, Juan Jos
A pesar de ese carcter trgico de sus narraciones, muchas Morosoli.
veces aparece el ingrediente humorstico. Adems, sin destruir En Teatro: Juan Carlos Patrn.
el dramatismo de sus personajes, aparecen trazos que revelan una
raz anglica; esta fusin de lo brbaro y lo anglico, y de lo tr-
gico y lo humorstico, hace que el mundo narrativo sea un univer-
so ms rico y complejo. Por otro lado, el paisaje por lo general acompaa los episodios de los cuentos y
las acciones de los personajes; tambin resalta el estado anmico de los personajes.
Esos personajes, adems, renen lo esencial y primordial humano, aspectos que los vuelven universales,
a pesar de ser personajes no ajenos al alma tpicamente rioplatense.
En otros relatos, en los que no predomina la perspectiva realista, aunque sin perder contacto con la reali-
dad, se acenta la presencia de elementos fantsticos o irreales. Tienen estos relatos, adems, origen en
motivos populares tradicionales.
Un ejemplo es Rodrguez, relato en el que se une con naturalidad el mundo real y el sobrenatural. Como
en algunos cuentos populares, en este cuento ambos planos se fusionan, creando un clima potico en cuya
elaboracin son factores esenciales el humor y la gracia.

FICHA 8 FRANCISCO ESPNOLA: SELECCIN DE CUENTOS
Rodrguez
Como aquella luna haba puesto todo igual, igual que de da, ya desde el medio del Paso, con el agua al estribo, lo vio Rodrguez hecho
estatua entre los sauces de la barranca opuesta. Sin dejar de avanzar, bajo el poncho la mano en la pistola por cualquier evento, l le fue ob-
servando la negra cabalgadura, el respectivo poncho ms que colorado. Al pisar tierra firme e iniciar el trote, el otro, que despleg una sonrisa,
talone, se puso tambin en movimiento... y se le apare. Desmirriado era el desconocido y muy, muy alto. La barba aguda, renegrida. A los
costados de la cara, retorcidos esmeradsimamente, largos mostachos le sobresalan.
A Rodrguez le choc aquel no darse cuenta el hombre de que, con lo flaco que estaba y lo entecado del semblante, tamaa atencin a
los bigotes no le sentaba.
Va para aquellos lados, mozo? le lleg con melosidad.
Con el agregado de semejante acento, no precis ms Rodrguez para retirar la mano de la culata. Y ya sin el menor inters por saber
quin era el importuno, lo dej, no ms, formarle yunta y sigui su avance a travs de la gran claridad, la vista entre las orejas de su zaino, fija.
Lo que son las cosas, parece mentira!... Te vi caer al paso, mira... y simpatic en seguida!
Le clav un ojo Rodrguez, incomodado por el tuteo, al tiempo que el interlocutor le lanzaba, tambin al sesgo, una mirada que era un
cuchillo de punta, pero que se contrajo al hallar la del otro y, de golpe, qued cual la del cordero.
Por eso, por eso, por ser vos, es que me voy al grano, derecho. Te gusta la mujer?... Dec, Rodrguez, te gusta?
Brusco escozor le hizo componer el pecho a Rodrguez, mas se qued sin respuesta el indiscreto. Y como la desazn le removi su fasti-
dio, Rodrguez volvi a carraspear, esta vez con mayor dureza. Tanto que, inclinndose a un lado del zaino, escupi.
Alegrate, alegrate mucho, Rodrguez segua el ofertante mientras, en el mejor de los mundos, se atusaba, sin tocarse la cara, una
gua del bigote. Te puedo poner a tus pies a la mujer de tus deseos. Te gusta el oro?... Agenciate latas, Rodrguez, y botijos, y te los lleno
toditos. Te gusta el poder, que tambin es lindo? Al momento, sin apearte del zaino, quedars hecho comisario o jefe poltico o coronel. Ge-
neral, no, Rodrguez, porque esos puestos los tengo reservados. Pero de ah para abajo... no tens ms que elegir.
Muy fastidiado por el parloteo, segua mudo, siempre, siempre sosteniendo la mirada hacia adelante, Rodrguez.
Mir, vos no preciss ms que abrir la boca
Pucha que tiene poderes, usted fue a decir Rodrguez; pero se contuvo para ver si, a silencio, aburra al cargoso.
Este, que un momento aguard tan siquiera una palabra, sintise invadido como por el estupor. Se acariciaba la barba; de reojo mir dos
o tres veces al otro... Despus, su cabeza se abati sobre el pecho, pensando con intensidad. Y pareci que se le haba tapado la boca.
Asimismo bajo la ancha blancura, qu silencio, ahora, al paso de los jinetes y de sus sombras tan ntidas! De golpe pareci que todo lo
capaz de turbarlo haba fugado lejos, cada cual con su ruido.
A las cuadras, la mano de Rodrguez asom por el costado del poncho con tabaquera y con chala. Sin abandonar el trote se puso a liar.
Entonces, en brusca resolucin, el de los bigotes roz con la espuela a su oscuro, que casi se dio contra unos espinillos. Separado un
poco as, pero manteniendo la marcha a fin de no quedarse atrs, fue que dijo:
Duds, Rodrguez? Fijate, fijate en mi negro viejo!
Y sigui cabalgando en un tordillo como leche.
Seguro de que, ahora s, haba pasmado a Rodrguez y, no queriendo darle tiempo a reaccionar, sac de entre los pliegues del poncho el
largo brazo puro hueso, sin espinarse manote una rama de tala y seal, soberbio:
Mir!
La rama se hizo vbora, se debati brillando en la noche al querer librarse de la tan flaca mano que la oprima por el medio y, cuando con
altanera el forastero la arroj lejos, ella se perdi a los silbidos entre los pastos.
Registrbase Rodrguez en procura de su yesquero. Al acompaante, sorprendido del propsito, le fulguraron los ojos. Pero apel al poco
de calma que le quedaba, se adelant a la intencin y, dijo con forzada solicitud, otra vez muy montado en el oscuro:
No te molests! Servite fuego, Rodrguez!
Frot la yema del ndice con la del dedo gordo. Al punto una azulada llamita brot entre ellos. Corrila entonces hacia la ua del pulgar y,
as, all paradita, la present como en palmatoria.
Ya el cigarro en la boca, al fuego la acerc Rodrguez inclinando la cabeza, y aspir.
Y?... Qu me decs, ahora?
Esas son pruebas murmur entre la amplia humada Rodrguez, siempre pensando qu hacer para sacarse de encima al pegajoso.
Sobre el nimo del jinete del oscuro la expresin fue un baldazo de agua fra. Cuando consigui recobrarse, pudo seguir, con creciente
ahnco, la mente hecha un volcn.
Ah, s? Conque pruebas, no? Y esto?
Ahora mir de lleno Rodrguez, y afirm en las riendas al zaino, temeroso de que se lo abrieran de una cornada. Porque el importuno
andaba a los corcobos en un toro cimarrn, presentado con tanto fuego en los ojos que milagro pareca no le estuviera ya echando humo el
cuero.
Y esto otro? Mir qu aletas, Rodrguez! se prolong, casi hecho imploracin, en la noche.
Ya no era toro lo que montaba el seductor, era bagre. Sujetndolo de los bigotes un instante, y espolendolo asimismo hasta hacerlo
bufar, su jinete lo lanz como luz a dar vueltas en torno a Rodrguez. Pero Rodrguez segua trotando. Pescado, por grande que fuera, no tena
peligro para el zainito.
Hablame, Rodrguez, y esto?... Por favor, fijate bien!... Eh?.. . Fijate!
Eso? Mgica, eso.
Con su jinete abrazndole la cabeza para no desplomarse del brusco sofrenazo, el bagre qued clavado de cola.
Te vas a la puta que te pari!
Y mientras el zainito hasta donde no lleg la exclamacin por haber surgido entre un ahogo segua muy campante bajo la blanca, tan
blanca luna tomando distancia, el otra vez oscuro, al sentir enterrrsele las espuelas, gir en dos patas enseando los dientes, para volver a
apostar a su jinete entre los sauces del paso.

El hombre plido
I
Todo el da estuvo toldado el sol, y las nubes, negruzcas, inmviles en el cielo, parecan apretar el aire, hacindolo pesa-
do, bochornoso, cansador.
A eso del atardecer, entre relmpagos y truenos, aquellas aflojaron y el agua empez a caer con rabia, con furia casi;
como si le dieran asco las cosas feas del mundo y quisiera borrarlo todo, deshacerlo todo y llevrselo bien lejos.
Cada bicho escap a su cueva. La hacienda, no teniendo ni eso, daba el anca al viento y buscaba refugio debajo de algn
rbol, en cuyas ramas chorreaban los pajaritos, metidos a medias en sus nidos de paja y de pluma.
En el rancho de Tiburcio estaban solas Carmen, su mujer y Elvira, su hija.
El capataz de tropa de don Clemente Faras, haba marchado para adentro haca una semana.
En la cocina negra de humo se hallaban, cuando oyeron ladrar el perro hacia el lado del camino. Se asom la muchacha y
vio a un hombre desmontar en la enramada con el poncho empapado y el sombrero como trapo por el aguacero.
Len! Len! Fuera! Entre para ac grit Elvira.
Quin es? pregunt la vieja sin dejar de revolver la olla de mazamorra.
No lo conozco.
La joven volvi al lado de su madre y qued expectante.
Buenas tardes.
Agachndose la puerta era muy baja, el hombre entr.
Buenas. Sientes. Lo ha derrotado lagua? Saques el poncho y arrimel al fogn.
S, es mejor. Aqu, no ms.
El hombre colg su poncho negro en un gran clavo cerca del fuego y sacudi el sombrero. Despus se sent en un banco.
Viene de lejos? curiose la madre.
De Belastiqu.
Y va?
Pa lestanciae Molina, en el Arroyo Grande. Pensaba llegar hoy a San Jos, pero me apur mucho por el agua y traigo
cansadazo el caballo. As que si me deja pasar la noche...
Comodid no tenemos... puede traer su recao y dormir aqu, en todo caso.
Cmo no!... Estoy acostumbrao.
La muchacha, ahora acurrucada en un rincn, lo miraba de reojo. Y cuando oy que iba a quedarse, sinti clarito en el
pecho los golpes del corazn.
Es que cada vez ms le pareca que aquel hombre delgado y alto, de cara plida en la que se enredaba una negrsima
barba que la haca ms blanca, no tena aspecto para tranquilizar a nadie...
La vieja le interrumpi sus pensamientos diciendo:
A ver, apront un mate.
Y sigui revolviendo la mazamorra, mientras daba conversacin al forastero, que acariciaba el perro y retiraba la mano
cuando este rezongaba desconfiado de tanto mimo.
Elvira tir la yerba vieja, puso nueva, le hizo absorber primero un poco de agua tibia para que se hinchara sin quemarse.
En seguida, ofreci el mate al desconocido. Este la mir a los ojos y ella los baj, trmula de susto. No saba por qu. Muchas
veces haban llegado as, de pronto, gente de otros pagos que dorman all y al otro da se iban. Pero esa nochecita, con los
ruidos de los truenos y la lluvia, con la soledad, con muchas cosas, tena un tremendo miedo a aquel hombre de barba negra
y cara plida y ojos como chispas.
Se dio cuenta de que l la observaba. Los ojos encapotados, sorbiendo lentamente el mate, el hombre recorra con la
vista el cuerpo tentador de la muchacha...
Oh, s!, haba que cansar muchos caballos para encontrar otra tan linda.
Brillante y negro el pelo, lo abra al medio una raya y caa por los hombros en dos trenzas largas y flexibles. Tena unos
labios carnosos y chiquitos que parecan apretarse para dar un beso largo y hondo, de esos que aprisionan toda una existen-
cia. La carne blanca, blanca como cuajada, tibia como plumn, se apareca por el escote y la dejaban tambin ver las mangas
cortas del vestido. El pecho abultadito, lindo pecho de torcaza; las caderas ceidas, firmes; las piernas que se adivinaban
bien formadas bajo la pollera ligera; toda ella produca unas ansias extraa en quien la miraba, entreveradas ansias de caer
de rodillas, de cazarla del pelo, de hacerla sufrir apretndola fuerte entre los brazos, de acariciarla tocndola apenitas... yo
qu s!, una mezcla de deseos buenos y malos que viboreaban en el alma como relmpagos entre la noche. Porque si bien
el cuerpo tentaba el deseo del animal, los ojos grandes y negros eran de un mirar tan dulce, tan real, tan tristn, que tenan a
raya el apetito, y ponan como alitas de ngel a las malas pasiones...
Embebecido cada vez ms en la contemplacin, el hombre solo al rato advirti que la muchacha estaba asustada. Enton-
ces, algo le pas tambin a l.
Su mano vacilaba ahora al tenerla para recibir o entregar el mate.
Elvira iba entre tanto poniendo la mesa. Luego, los tres se sentaron silenciosos a comer. Concluida la cena, mientras las
mujeres fregaban, el hombre fue bajo la lluvia hasta la enramada, desensill, llev el recado a la cocina y se sent a esperar
que hicieran la lidia jugando con el perro, con Len que, por una presa tirada al cenar, haba perdido la desconfianza y estaba
ntimo con el desconocido.
Mesmo quel hombre! pens este.
Y sigui mirando el fuego y, de reojo, a Elvira.

Cuando terminaron la tarea, la madre desapareci para tornar con unas cobijas.
Su poncho no se ha secao. Hasta maana, si Dios quiere.
Se agradece.
Buenas noches! dese la muchacha cruzando ligero a su lado con la cabeza baja.
Buenas.
Las dos mujeres abrieron la puerta que comunicaba con el otro cuarto, pasaron y la volvieron a cerrar. Al rato, se oy el
rumor de las camas al recibir los cuerpos, se apag la luz...Todo fue envolvindose en el ruido del agua que caa sin cesar.
El hombre tendi las cacharpas, se arrebuj en las mantas con el perro y sopl el candil.
El fogn, mal apagado, qued brillando.
II
Un rato despus se empez a or la respiracin ruidosa y regular de la vieja. Pero en la cama de Elvira no haba cado el
descanso. Ahora que su madre dorma, el miedo la ahogaba ms fuerte. El corazn le golpeaba el pecho como alertndola
para que algn peligro no la agarrara en el sueo, y su vista trataba en vano de atravesar las tinieblas... De cuando en cuando
rezaba un Ave Mara que casi nunca terminaba, porque lo paraba en seco cualquier rumor, que la haca sentar de un salto en
la cama.
A eso de la media noche, bien claro oy que la puerta de la cocina que daba al patio haba sido abierta, y hasta le pareci
sentir que el aire fro entraba por las rendijas. Tuvo intencin de despertar a su madre, pero no se anim a moverse. Sentada,
con los ojos saltados y la boca abierta para juntar el aire que le faltaba, escuch. No sinti nadita. Y aquel silencio, despus
de aquel ruido, la asustaba ms an. No senta nadita, pero en su imaginacin vea al hombre de la barba negra clavndole
los ojos como chispas; vea el poncho negro, colgado del clavo, movido por el viento como anunciando ruina... y como para
convencerla de que era verdad que la puerta haba sido abierta, segua sintiendo el aire fro y perciba ms claramente el
ruido de la lluvia...
En efecto: el hombre, que se ech no ms, sobre el recado, se haba levantado, lo llev otra vez a la enramada y, despus
de ensillar, haba salido a pie hasta la manguera que estaba como a una cuadra dejndose pintar de rosado por los relmpa-
gos. El agua le daba en la frente. Por eso avanzaba con la cabeza gacha.
Otro hombre le sali al encuentro, el poncho y el sombrero hecho sopa.
Era un negro.
Estn las mujeres solas? pregunt ansioso.
Sombro el otro respondi:
S
La plata tiene questar en algn lao. Empecemos.
No. No empezamos.
Qu hay?
Hay que yo no quiero.
Qu no quers?
S, que no quiero.
Pero ests loco?
Peor pa m si menloquec. Pero ya te dije. Vamons patrs.
El qu?
No hay qu que te valga. Como siempre, te acompao cuando quieras; pero esta noche, no. Y aqu, menos.
Hum! Si te salieran en luces malas los que has matao, te ciegara la iluminacin, y ahora te ha entrao por hacerte el
angelito.
Nadie habla aqu de bond. Digo que no se me antoja y se acab.
Peor pa vos. Ir yo solo. Que tanto amolar por dos mujeres!
Es que vos tampoco vas a ir.
Desde cundo es mi tutor el que habla?
Desde que tengo la tutora bram el interpelado tantendose la daga.
Ah! Quers peliar? Me lo hubieras dicho antes! Seguramente ya habrs hecho la cosa y quedrs la plata pa vos solo.
Pero no te veo uas, mi querido.
Venite no ms y desenvain su cuchillo.
Callate, negro de los diablos! rugi el otro yndosele arriba.
A la luz de los relmpagos, entre los charcos, los dos hombres se tiraban a partir. El de la barba negra, medio recogido
el poncho con la mano izquierda, fue haciendo un crculo para ponerse de espaldas a la lluvia. Comprendiendo el juego, el
negro dio un salto. Pero se resbal y se fue del lomo. El otro esper a que se enderezara y lo atropell. La daga, entrando de
abajo a arriba, le abri el vientre y se le hundi en el trax.
Jess, mama! exclam el negro.
Fue lo nico que dijo. La muerte le tap la boca.
El otro, en las mismas ropas del difunto limpi su daga. Despus enderez chorreando agua, mont y sali como sin prisa,
al trotecito.
Pucha que haba sido cargoso el negro! murmuraba Le deca que no, y el que s, y yo que no, y dale! Estaba empe-
rrao!...
La lluvia, gruesa, helada, segua cayendo.
FICHA 9 GNERO NARRATIVO: GABRIEL GARCA MRQUEZ
Gabriel Garca Mzquez naci en Aracataca, Colombia, en 1927, y muri en Mxico en
2014. Se le otorg el Premio Nobel de Literatura en 1984. Un aspecto relevante de su obra
es que tuvo, desde sus inicios, un fuerte compromiso poltico y social. Su literatura fue
siempre crtica de la situacin llena de injusticias sociales sufridas tanto en su pas como en
el resto de Amrica. Por ello, muchos de sus relatos suelen ser, en ese sentido, representa-
ciones metafricas de la realidad latinoamericana.
Ubicacin literaria
Fue uno de los escritores ms importantes del llamado "boom" de la literatura
latinoamericana de la dcada del 60, junto a Julio Cortzar, entre tantos otros. Su
obra ms reconocida es Cien aos de soledad, publicada en 1967. Se inici como periodis-
ta hacia 1950. Se destac luego como cuentista y novelista.
Junto al escritor cubano Alejo Carpentier se lo reconoce como el creador del llamado
"realismo maravilloso" o "mgico". Esta denominacin expresa la idea de que sus
relatos (luego de una primera etapa ms realista) giran en torno a historias "realistas" pero que incorporan elementos
"maravillosos" o "mgicos", es decir, irracionales, pero vividos por los personajes como pertenecientes a la realidad, pero
a una realidad en definitiva ms amplia y rica. El ejemplo ms claro es el mundo creado por Garca Mrquez llamado
Macondo, un pequeo pueblo apartado, en el que se desarrollan los acontencimientos narrados, por ejemplo, en Cien
aos de soledad. Para el autor, "lo ms terrible, lo ms inusual se dice con expresin impasible". Para un lector europeo,
por ejemplo, lo narrado puede ser percibido como "mgico"; sin embargo, para Garca Mrquez lo mgico forma parte de
la realidad cotidiana colombiana y latinoamericana.
Una tcnica narrativa tpica es la de naturalizar lo maravilloso o la de volver maravilloso lo habitual
o cotidiano. De este modo, los lmites entre lo verdadero y lo fantstico se vuelven inexistentes. Para ello, es frecuente
el uso de recursos literarios como la hiprbole y la repeticin.
Ladrn de sbado
Hugo, un ladrn que solo roba los fines de semana, entra en una casa un sbado por la noche. Ana, la
duea, una treintaera guapa e insomne empedernida, lo descubre in fraganti. Amenazada con la pistola, la
mujer le entrega todas las joyas y cosas de valor, y le pide que no se acerque a Pauli, su nia de tres aos. Sin
embargo, la nia lo ve, y l la conquista con algunos trucos de magia. Hugo piensa: Por qu irse tan pronto,
si se est tan bien aqu? Podra quedarse todo el fin de semana y gozar plenamente la situacin, pues el
marido lo sabe porque los ha espiado no regresa de su viaje de negocios hasta el domingo en la noche. El
ladrn no lo piensa mucho: se pone los pantalones del seor de la casa y le pide a Ana que cocine para l, que
saque el vino de la cava y que ponga algo de msica para cenar, porque sin msica no puede vivir.
A Ana, preocupada por Pauli, mientras prepara la cena se le ocurre algo para sacar al tipo de su casa.
Pero no puede hacer gran cosa porque Hugo cort los cables del telfono, la casa est muy alejada, es de
noche y nadie va a llegar. Ana decide poner una pastilla para dormir en la copa de Hugo. Durante la cena, el
ladrn, que entre semana es velador de un banco, descubre que Ana es la conductora de su programa favorito
de radio, el programa de msica popular que oye todas las noches, sin falta. Hugo es su gran admirador y
mientras escuchan al gran Benny cantando Cmo fue en un casete, hablan sobre msica y msicos. Ana
se arrepiente de dormirlo pues Hugo se comporta tranquilamente y no tiene intenciones de lastimarla ni
violentarla, pero ya es tarde porque el somnfero ya est en la copa y el ladrn la bebe toda muy contento. Sin
embargo, ha habido una equivocacin, y quien ha tomado la copa con la pastilla es ella. Ana se queda dormida
en un dos por tres.
A la maana siguiente, Ana despierta completamente vestida y muy bien tapada con una cobija, en su
recmara. En el jardn, Hugo y Pauli juegan, ya que han terminado de hacer el desayuno. Ana se sorprende de
lo bien que se llevan. Adems, le encanta cmo cocina ese ladrn que, a fin de cuentas, es bastante atractivo.
Ana empieza a sentir una extraa felicidad.
En esos momentos, una amiga pasa para invitarla a comer. Hugo se pone nervioso, pero Ana inventa que
la nia est enferma y la despide de inmediato. As los tres se quedan juntitos en casa a disfrutar del domingo.
Hugo repara las ventanas y el telfono que descompuso la noche anterior, mientras silba. Ana se entera de
que l baila muy bien el danzn, baile que a ella le encanta pero que nunca puede practicar con nadie. l
le propone que bailen una pieza y se acoplan de tal manera que bailan hasta ya entrada la tarde. Pauli los
observa, aplaude y, finalmente se queda dormida. Rendidos, terminan tirados en un silln de la sala.
Para entonces ya se les fue el santo al cielo, pues es hora de que el marido regrese. Aunque Ana se
resiste, Hugo le devuelve casi todo lo que haba robado, le da algunos consejos para que no se metan en su
casa los ladrones, y se despide de las dos mujeres con no poca tristeza. Ana lo mira alejarse. Hugo est por
desaparecer y ella lo llama a voces. Cuando regresa le dice, mirndole muy fijo a los ojos, que el prximo fin
de semana su esposo va a volver a salir de viaje. El ladrn de sbado se va feliz, bailando por las calles del
barrio, mientras anochece.
Pertenece al libro: La increble y triste historia de Erndira y de su abuela desalmada (1972)

FICHA 10 GNERO NARRATIVO: JULIO CORTZAR
Julio Cortzar naci en Bruselas, Blgica, el 26 de agosto de 1914, de padres
argentinos. Lleg a la Argentina a los cuatro aos. Pas la infancia en Banfield, se
gradu como maestro de escuela e inici estudios en la Universidad de Buenos
Aires, los que debi abandonar por razones econmicas. Trabaj en varios pueblos
del interior del pas. Ense en la Universidad de Cuyo y renunci a su cargo por
discrepancias con el peronismo. En 1951, a los 37 aos de edad, se alej de su
pas y desde entonces trabaj como traductor independiente de la UNESCO, en
Pars donde se radicar definitivamente, viajando constantemente dentro y fuera
de Europa.
Hacia 1947 escribi Casa tomada, el primer cuento de la serie de Bestiario
(su primer volumen de cuentos). Fue su primer relato publicado.
Entre sus obras posteriores se destacan:
Los Reyes (1949)
Bestiario (1951)
Final de Juego (1956) Julio Cortzar muri el 12 de
Las armas secretas (1959) febrero de 1984 en Pars, donde
Historias de Cronopios y de Famas (1962) descansan sus restos hasta el
Rayuela (1963) presente.
Todos los fuegos el fuego (1966)
ltimo round (1969)
Un tal Lucas (1979)
Nicaragua tan violentamente dulce (1983).
Ubicacin literaria: Cortzar y la Literatura Latinoamericana

Se lo ubica dentro de la cuarta generacin de narradores latinoamericanos. A esta generacin
se la llam Generacin del Boom de la novela latinoamericana. Este boom de la narrativa se
produjo en la dcada de 1960, y tuvo una gran difusin mundial. El ambiente literario mundial siempre
haba estado protagonizado por escritores de Europa. Con ese boom literario se invirti la situacin y Amrica
Latina comenz a revalorizarse literariamente en Europa. Es as que gracias a este desarrollo de la narrativa
comienza a aumentar significativamente la demanda en Europa y Estados Unidos de los libros de escritores
latinoamericanos.
Entre los escritores de esta generacin, aparte del argentino Julio Cortzar, se halla tambin el colombia-
no Gabriel Garca Mrquez, entre otros.
Etapas en su obra
Su obra puede dividirse en dos etapas bien diferenciadas:
1. La primera etapa abarca desde sus comienzos hasta Las armas secretas (1959). Se caracteriza esta
etapa por:
a. la perfeccin formal antes que la elaboracin de los personajes;
b. el relato gira en torno a un argumento slido ms que sobre un protagonista cualquiera;
c. los personajes viven situaciones excepcionales, poco comunes.
2. La segunda etapa se inicia con el cuento El perseguidor (que est incluido en Las armas secretas) y
se prolonga hasta las ltimas narraciones de Cortzar. Se caracteriza esta etapa por:
a. aunque no se descuida la tcnica, la obra se centra en el personaje principal y la ancdota;
b. la tensin del cuento termina estirndose innecesariamente;
c. ya no hay situaciones previas anormales y el conjunto gana en calor humano;
d. incorpora elementos de la realidad latinoamericana, en un intento de mayor compromiso social y poltico.
La Literatura Fantstica y Cortzar

Cortzar ha sido asociado, especialmente, a una corriente de la narrativa latinoamericana que se caracteriza
por explotar lo fantstico en sus relatos. Pero Cortzar asume lo fantstico como componente esencial
de la realidad de ah la denominacin a esa corriente de realismo fantstico. Lo fantstico irrumpe
en la realidad de sus cuentos en medio de la vida cotidiana y muchas veces vulgar de sus personajes,
y estos lo viven con una naturalidad que asombra casi nicamente al lector.

FICHA 11 JULIO CORTZAR: SELECCIN DE CUENTOS
Continuidad de los Parques
Haba empezado a leer la novela unos das por las pginas como un arroyo de serpientes,
antes. La abandon por negocios urgentes, volvi y se senta que todo estaba decidido desde
a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se siempre. Hasta esas caricias que enredaban el
dejaba interesar lentamente por la trama, por el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y
dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura
escribir una carta a su apoderado y discutir con de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada
el mayordomo una cuestin de aparceras, volvi haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles
al libro en la tranquilidad del estudio que miraba errores. A partir de esa hora cada instante tena
hacia el parque de los robles. Arrellanado en su empleo minuciosamente atribuido. El doble
su silln favorito, de espaldas a la puerta que lo repaso despiadado se interrumpa apenas para
hubiera molestado como una irritante posibilidad que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a
de intrusiones, dej que su mano izquierda anochecer.
acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea
puso a leer los ltimos captulos. Su memoria
que los esperaba, se separaron en la puerta de
retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes
la cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba
de los protagonistas; la ilusin novelesca lo
al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un
gan casi en seguida. Gozaba del placer casi
instante para verla correr con el pelo suelto. Corri
perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo
a su vez, parapetndose en los rboles y los setos,
que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza
hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo
descansaba cmodamente en el terciopelo del alto
la alameda que llevaba a la casa. Los perros no
respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de
deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no
la mano, que ms all de los ventanales danzaba
estara a esa hora, y no estaba. Subi los tres
el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a
peldaos del porche y entr. Desde la sangre
palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de
galopando en sus odos le llegaban las palabras
los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que
de la mujer: primero una sala azul, despus una
se concertaban y adquiran color y movimiento,
galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos
fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa
puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie
del monte. Primero entraba la mujer, recelosa;
en la segunda. La puerta del saln, y entonces el
ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el
pual en la mano, la luz de los ventanales, el alto
chicotazo de una rama. Admirablemente restaaba
respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza
ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba
del hombre en el silln leyendo una novela.
las caricias, no haba venido para repetir las
ceremonias de una pasin secreta, protegida por Final del juego, 1956
un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El
pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata
la libertad agazapada. Un dilogo anhelante corra
Instrucciones para subir una escalera

Nadie habr dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte
sube en ngulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para
dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en lnea quebrada hasta alturas
sumamente variables. Agachndose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la de-
recha en la horizontal correspondiente, se est en posesin momentnea de un peldao o escaln. Cada
uno de estos peldaos, formados como se ve por dos elementos, se sita un tanto ms arriba y adelante
que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquiera otra combinacin producir formas
quiz ms bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.
Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrs o de costado resultan particularmente incmodas.
La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aun-
que no tanto que los ojos dejen de ver los peldaos inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando
lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la
derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en
el escaln. Puesta en el primer peldao dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte
equivalente de la izquierda (tambin llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y
llevndola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldao, con lo cual en este
descansar el pie, y en el primero descansar el pie. (Los primeros peldaos son siempre los ms difciles,
hasta adquirir la coordinacin necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difcil la expli-
cacin. Cudese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie.)
Llegado en esta forma al segundo peldao, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encon-
trarse con el final de la escalera. Se sale de ella fcilmente, con un ligero golpe de taln que la fija en su
sitio, del que no se mover hasta el momento del descenso.
Historia de Cronopios y de Famas, 1962

25
FICHA 12 MAPA CONCEPTUAL SOBRE EL GNERO LRICO
El GNERO LRICO
se caracteriza fundamentalmente por la
a cargo de una voz potica EXPRESIN DE SENTIMIENTOS aunque pueden aparecer elementos narrativos,
denominada genricamente dramticos y descriptivos, generalmente
subordinados a lo emotivo o sentimental.
YO LRICO a travs de un
existe tambin el llamado
TEXTO DENOMINADO POEMA POEMA EN PROSA, hecho
que no debe confundirse con el AUTOR que demuestra que la
poesa no solo se manifiesta
constituido por exclusivamente mediante
el verso.
y que se expresa comnmente en primera persona. ESTRFICO
aunque (dividido en estrofas)
LOS VERSOS que suelen
agruparse formando
LAS ESTROFAS y cuyo conjunto
forma el
EL POEMA que puede
ser
NO ESTRFICO
que son la que son un que es la (sin divisin en estrofas)
UNIDAD MTRICA y RTMICA CONJUNTO de DOS o MS UNIDAD MTRICA MAYOR

MENOR DEL POEMA VERSOS
y es concebido como
y de los que es importante destacar que suelen presentar un
UN TODO o
ESQUEMA MTRICO REGULAR TEXTO UNITARIO
LA RIMA EL NMERO de
LA PAUSA SLABAS MTRICAS
que puede ser en cuanto, por ejemplo, a
que es que puede presentar o construirse como
por lo que pueden ser de
CONSONANTE
(coinciden vocales VERSAL
LA RIMA UNA ESTRUCTURA UNA ESTRUCTURA
ARTE MENOR EL NMERO de
y consonantes a partir
(8 menos slabas) REGULAR IRREGULAR
de la ltima vocal y adems SLABAS MTRICAS
acentuada del verso) puede haber o
o de CADA VERSO como, por ejemplo, el como, por ejemplo, el
ARTE MAYOR
ASONANTE PAUSAS
(solo coinciden vocales
(ms de 8 slabas) SONETO POEMA en VERSO LIBRE
ESTRFICAS
a partir de la ltima vocal o
acentuada del verso)
INTERNAS
(cesura, por ejemplo)
FICHA 13 INFORMACIN SOBRE EL GNERO LRICO
DEFINICIN GENERAL
Llamamos gnero lrico al conjunto de obras o textos que tienen como finalidad fundamental la de
expresar sentimientos (puede haber elementos narrativos o dramticos, pero siempre estarn subordinados a
la expresin de sentimientos). Dicha comunicacin est a cargo de una voz denominada yo lrico (voz que no
debe confundirse con la del autor).
La silueta est determinada por el verso (corresponde a cada una de las lneas y es la unidad mnima del
poema). Los versos suelen agruparse en estrofas (conjunto de dos o ms versos) en el caso de los poemas es-
trficos (tambin hay poemas que estn formados por una serie de versos sin separacin estrfica; se denominan
poemas no estrficos). El conjunto total de versos constituye el poema.
La palabra lrico deriva de la palabra lira; esta proviene del griego, y alude a un instrumento musical de
cuerda con el que solan acompaarse los recitados o cantos de composiciones poticas. Desde su origen, pues,
el gnero lrico est asociado a la msica. Por esto, el poema posee ciertas caractersticas que le proporcionan
ritmo o musicalidad; por ejemplo: que los versos sigan esquemas mtricos (misma medida todos los versos,
o alternancia de versos de distintas medidas), que presenten rima, o tambin pausas y acentos.
En cuanto a los temas expresados en los textos lricos, muchas veces se cree que el del amor es el tema
casi exclusivo o predilecto de la poesa. Sin embargo, los temas de este gnero son ilimitados: ninguna experien-
cia humana, ningn acontecimiento o sentimiento, ningn objeto, incluso, escapan a la necesidad de expresarse y
al inters del poeta.

CESURA y La CESURA es un tipo de pausa que se produce en el interior de un verso y lo divide en
HEMISTIQUIO dos mitades. Cada una de estas mitades se denomina HEMISTIQUIO (este se da solo en
los versos de arte mayor). Es posible que la cesura no est exactamente en el medio. La
cesura puede, adems, impedir la sinalefa.
Un ejemplo de cesura y de hemistiquio:
Hoy, y no ms tarde. Antes que anochezca
(hoy-y-no-ms-tar-de // an-tes-quea-no-chez-ca)
En este caso, el verso se divide en dos mitades de 6 slabas mtricas cada una (2 hemisti-
quios) separadas por una cesura.
ENCABALGAMIENTO Fenmeno que se produce cuando, para completar el sentido de un verso,
debemos continuar la frase en el verso siguiente (se dice que el sentido de un
verso cabalga o contina en el verso o los versos siguientes). S rompe la unidad verso/
sintaxis
Por ejemplo:
Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas...
ESTROFA La estrofa es el conjunto de dos o ms versos con una distribucin fija de slabas y
rimas que se repite con regularidad en un mismo poema. La estrofa puede tener versos de
igual medida, o tambin puede presentar una combinacin de versos de distinta medida, de
acuerdo siempre a un esquema predefinido.
Las estrofas se clasifican de acuerdo al nmero de versos, la medida de estos, la distribu-
cin de la rima, etc. Algunos ejemplos:
PAREADO o DSTICO: estrofa de dos versos (esquema de la rima: AA; aa; aA; Aa).
CUARTETO: estrofa de cuatro versos de arte mayor con rima que suele ser tradicional-
mente consonante (esquema de la rima: ABBA);
CUARTETA: estrofa de cuatro versos pero de arte menor, cuya rima suele ser asonante
(esquema de la rima: abab).
TERCETO: estrofa de tres versos (esquema de la rima: AA).
HIPRBATON Consiste en la alteracin del orden lgico de la frase con intencin expresiva. Un
ejemplo en verso: De lirios eran los ramos, en vez de: Los ramos eran de lirios. Y en la
prosa: sigui su avance a travs de la gran claridad, la vista entre las orejas de su zaino,
fija (en vez de: la vista fija entre las orejas de su zaino).

RIMA Es la coincidencia total o parcial de sonidos (no grafemas o letras) al final de dos o ms
versos a partir de la ltima vocal acentuada del verso. Se clasifican en:
RIMA CONSONANTE (coinciden vocales y consonantes a partir de la ltima vocal acen-
tuada); ejemplo:
La primavera ha venido.
Nadie sabe cmo ha sido.
RIMA ASONANTE (coinciden solo las vocales a partir de la ltima vocal acentuada);
ejemplo:
Me morir en Pars con aguacero,
un da del cual tengo ya el recuerdo.
Dentro de una estrofa puede haber distintas combinaciones de la rima. Por ejemplo, entre
las ms utilizadas tenemos:
RIMAS ALTERNADAS o ABRAZADAS (cuando la distribucin de los versos en una
estrofa cumple con el esquema abba o ABBA).
RIMAS ENCADENADAS o CRUZADAS (cuando el esquema que cumple es del tipo abab
o ABAB)
RIMAS PAREADAS (cuando el esquema es de tipo aabbcc, etc., o AABBCC, etc.).
Se utilizan para determinar la estructura de la rima las letras "a", "b", "c", etc., en mayscula
si son versos de arte mayor, en minscula si son de arte menor.
Tambin existe la RIMA INTERNA, es decir, se hace rimar el final del verso con alguna
palabra del mismo verso o verso siguiente; ejemplo:
Ahora, que en mis labios repica la risa
como una camapana sacudida a prisa.
SINALEFA Se produce cuando en el interior de un verso la ltima slaba de una palabra termina
en vocal y la primera slaba de la palabra siguiente comienza en vocal; en este caso
ambas slabas se cuentan como una sola.
Por ejemplo, al medir el siguiente verso observamos la sinalefa:
Y-pa-ral-cruel-que-mea-rran-ca (El verso tiene 8 y no 10 slabas mtricas.)
Cuando la palabra comienza con la letra h se considera como si fuera vocal, ya que siem-
pre despus de la h viene una vocal, salvo si va seguida de los diptongos ia, ie, ui, ue. La
y forma sinalefa si su sonido es voclico.
Atencin: la sinalefa no se realiza si la segunda vocal es tnica (ejemplo: cua-tro-a-las, en
vez de cua-troa-las), o si hay pausa entre dos palabras (por ejemplo: Yo soy un sue-o, un-
impo-si-ble; la coma (cesura en este caso) entre la palabra sueo e imposible no permite la
sinalefa).
VERSO El verso es la mnima unidad mtrica y corresponde a cada una de las lneas que
METRO o MEDIDA componen el texto potico o poema.
ARTE MAYOR y Los llamados versos regulares tienen una medida o metro determinada por el nmero
ARTE MENOR de slabas mtricas que contengan (estas no se corresponden a las slabas gramaticales;
recurdese que para medir un verso solo se consideran los sonidos, no los grafemas o
letras). La accin de medir el verso se denomina escansin. Por ejemplo, en el siguiente
verso, que me da su mano franca, el metro o medida de este es de 8 slabas mtricas (que-
me-da-su-ma-no-fran-ca), por lo que estamos ante un verso octoslabo.
Se clasifican en: VERSOS DE ARTE MAYOR (son los que tienen ms de 8 slabas mtri-
cas) y VERSOS DE ARTE MENOR (los que tienen 8 o menos slabas mtricas). Se desig-
nan, adems, por su nmero de slabas (decaslabo, por ejemplo, es el verso de 10 slabas
mtricas).
VERSO AGUDO y Hay casos en que, para medir el verso, debemos considerar a este segn el acento de su
VERSO ltima palabra. De acuerdo a esto, tenemos la siguiente clasificacin:
ESDRJULO VERSO AGUDO (+1) El verso termina en palabra aguda (el acento cae en la ltima sla-
ba). Se le aade una slaba al nmero de slabas mtricas.
VERSO ESDRJULO (-1) El verso termina en palabra esdrjula (el acento cae en la
antepenltima slaba) Se cuenta una slaba menos.
YO LRICO o As como en el gnero narrativo el autor utiliza una voz para contar una historia (el narra-
SUJETO POTICO dor), en el gnero lrico el autor utiliza una voz que se conoce como YO LRICO o SUJETO
POTICO (como ocurre en la narrativa, este es una ficcin del poeta; no debemos confun-
dirlo con el autor). Es por ello que la voz que se expresa en un poema puede ser individual
o colectiva, femenina o masculina, real o mitolgica, infantil o adulta, independientemente
del autor que la haya creado.

FICHA 14 GNERO LRICO: JOS MART
Jos Mart naci en Cuba, La Habana, un 28 de enero de 1853. Su vida
y su obra estn ntimamente relacionadas: su prosa y su verso presentan el
mismo espritu comprometido social y polticamente. En su poca Cuba era
una colonia espaola; Mart lleva adelante la invasin a Cuba desde Santo
Domingo con otros patriotas para luchar por la independencia de su pas,
ocasin que desembocar en su muerte el 19 de mayo de 1895.
En cuanto a su obra, adems de destacarse en la prosa especialmente
en el ensayo, publica en poesa, en 1882, Ismaelillo; este mismo ao
Versos libres; ms adelante Flores del destierro (volumen que incluye
poemas creados entre 1882 y 1891), y en 1891 sus Versos sencillos.
Ubicacin literaria
Perteneci al Modernismo, que fue un movimiento que naci en
Amrica y luego pas a Espaa. Tuvo un carcter autctono, original,
es decir, propio de Amrica aunque haya recibido la influencia de la poesa francesa de fines
del siglo XIX y de la espaola del llamado Siglo de Oro parte del siglo XVI y del XVII. Implic
una renovacin en la expresin literaria de habla espaola, innovando en los aspectos mtricos y
fnicos. Se caracteriz, adems, por dos actitudes contrarias que asumieron los poetas:
Una definida como torremarfilismo y que estuvo caracterizada por una actitud de
evasin, de preocupacin artstica pura ante el sentimiento de la falta de comprensin
de la sociedad. Esto llev a la prctica de una poesa hermtica, es decir, compleja, en
la que el artista se complaca en la bsqueda de objetos y ambientes exticos.
Otra definida como de compromiso. Este, en cambio, obedeca a la preocupacin por
Amrica y el destino de sus pueblos. Mart debe incluirse en esta segunda tendencia,
tempranamente, de quien se ha dicho que es un iniciador del Modernismo, no un simple
precursor. l renov la poesa, el lenguaje, las formas mtricas.
pocas en su obra potica

Suele dividirse su produccin lrica en dos pocas:
1. La primera poca, abarca los poemas anteriores a 1881. Estos presentan
caractersticas predominantemente romnticas.
2. En cuanto a la segunda poca, a partir de Ismaelillo (1882), el elemento romntico
comienza a perderse y los temas se renovarn para dar lugar a una nueva poesa que
para muchos ser el comienzo del Modernismo en Amrica. El libro consta de quince
poemas en los cuales se plantea el amor al hijo como base de un futuro y posible
mejoramiento del hombre y la sociedad. Aparece, por tanto, el Mart comprometido
con su mundo, y los temas de su poesa, como el de la libertad y la esclavitud, el
sentimiento de la muerte, pero no como anhelo romntico de infinito, sino como
angustia y desesperacin de no estar para la patria y para el hijo, smbolo del hombre.
Tampoco falta el tema de la poesa, en la que plasma estticamente sus pensamientos
y sentimientos.
"Versos sencillos"
Versos sencillos (1891) es la obra ms madura en la lrica de Mart, donde forma y contenido
alcanzan su equilibrio mayor. Sus grandes sentimientos y motivos son comunicados con claridad: la
ternura, la idea de la muerte, la justicia, la amistad, la solidaridad, la lucha incansable por la libertad,
el odio eterno al tirano, la admiracin a todo el pueblo que no acepta el yugo. Todo esto se traslada
al verso con equilibrio y serenidad, aun cuando subsisten la duda, el miedo, las contradicciones, la
experiencia dolorosa.
Mart elige el verso octoslabo (verso de ocho slabas mtricas), de carcter popular; utiliza
predominantemente una rima consonante; los smbolos que utiliza refieren a altura (palma,
guila, estrella), a bajeza otros (vbora, guarida), que se enfrentan en violento contraste. Suele
aparecer como tema la poesa misma, su definicin y sentido artstico y social.

FICHA 15 JOS MART: SELECCIN DE POEMAS
Versos sencillos (1891)
V Callado, al oscurecer,
Si ves un monte de espumas, me llam el enterrador.
es mi verso lo que ves: Nunca ms he vuelto a ver
mi verso es un monte, y es a la que muri de amor!
un abanico de plumas.
XXXIII
Mi verso es como un pual Yo quiero salir del mundo
que por el puo echa flor; por la puerta natural:
mi verso es un surtidor en un carro de hojas verdes
que da un agua de coral. a morir me han de llevar.
Mi verso es de un verde claro No me pongan en lo oscuro
y de un carmn encendido; a morir como un traidor:
mi verso es un ciervo herido Yo soy bueno, y como bueno
que busca en el monte amparo. morir de cara al sol!
Mi verso al valiente agrada:
mi verso, breve y sincero, XXXV
es del vigor del acero Qu importa que tu pual
con que se funde la espada. se me clave en el rin?
Tengo mis versos, que son
IX ms fuertes que tu pual!
Quiero, a la sombra de un ala, Qu importa que este dolor
contar este cuento en flor: seque el mar y nuble el cielo?
la nia de Guatemala, El verso, dulce consuelo,
la que se muri de amor. nace al lado del dolor.
Eran de lirios los ramos,
y las orlas de reseda XLIII
y de jazmn; la enterramos Mucho, seora, dara
en una caja de seda. por tender sobre tu espalda
...Ella dio al desmemoriado tu cabellera brava,
una almohadilla de olor; tu cabellera de gualda:
l volvi, volvi casado; despacio la tendera,
ella se muri de amor. callado la besara.
Iban cargndola en andas Por sobre la oreja fina

obispos y embajadores; baja lustroso el cabello,
detrs iba el pueblo en tandas, lo mismo que una cortina
todo cargado de flores. que se levanta hacia el cuello.
La oreja es obra divina
...Ella, por volverlo a ver, de porcelana de China.
sali a verlo al mirador;
l volvi con su mujer; Mucho, seora te diera
ella se muri de amor. por desenredar el nudo
de tu roja cabellera
Como de bronce candente sobre tu cuello desnudo:
al beso de despedida muy despacio la esparciera,
era su frente la frente hilo por hilo la abriera.
que ms he amado en mi vida!
...Se entr de tarde en el ro,
la sac muerta el doctor;
dicen que muri de fro:
yo s que muri de amor.
All, en la bveda helada,
la pusieron en dos bancos:
bes su mano afilada,
bes sus zapatos blancos.

FICHA 16 GNERO LRICO: JUANA DE IBARBOUROU
Breve resea biogrfica y de su obra
Naci en Melo (Cerro Largo, Uruguay) en 1892. Sus dos primeras colecciones de poemas, de
estilo modernista, fueron Las lenguas de diamante (1919) y El cntaro fresco (1920. A partir de
entonces publicara un nmero importante de libros, la mayora de los cuales fueron colecciones
de poesa, aunque escribi tambin unas memorias, Chico Carlo (1944), y un libro para nios.
Entre sus libros principales, aparte de los sealados anteriormente, cabe mencionar: Raz
salvaje (1922), La rosa de los vientos (1930), Perdida (1950), Oro y tormenta (1956) y Cancio-
nes para Natacha (1945).
Juana de Ibarbourou falleci en Montevideo en 1979.
Ubicacin literaria
Juana perteneci a la Generacin del 20 (nacidos entre 1882-1895), la generacin posmodernista, es decir,
aquella que comenz a distanciarse del movimiento modernista ya agotado y que busc nuevos caminos en su expresin
artstica.
Esta generacin tuvo escasa conciencia grupal. Estuvo marcada en lo internacional por: el fin de la primera guerra mun-
dial, la revolucin rusa, el movimiento de reforma universitaria de Crdoba. Y en lo nacional por: la promulgacin de la Cons-
titucin (1917) que estableca el Ejecutivo colegiado, la muerte y repatriacin de los restos de Rod, constituyen las grandes
causas de cierto consenso bsico. Son partcipes de un Uruguay con una sociedad en la que se vislumbraban las primeras
tensiones violentas pero todava controlables de la urbanizacin y el proceso industrial. Tambin, y gracias a las reformas de
Batlle y Ordez, la existencia de una clase media cada vez ms fuerte comienza a ser uno de los rasgos caractersticos de
nuestro pas.
Hay en gran parte de los autores de esta generacin (en particular, aquella inclinada a los temas camperos) el deseo de
rescatar del criollismo nuestros temas autctonos. En este sentido se habla de un nativismo potico. Es una corriente
que quiso proyectar lo nuestro al plano de lo csmico y lo universal. Una tentativa a la que tambin hay que vincular la obra
pictrica de Pedro Figari (1861-1938) y la musical de Eduardo Fabini (1882-1950).
Etapas en su obra potica
Pueden mencionarse en su evolucin dos etapas:
1. Primera etapa: sus primeras obras estn marcadas por una clara y positiva sensualidad.
2. Segunda etapa: en sus ltimos libros de poemas pierden el tono festivo para adentrarse en temas universales y
graves, como la brevedad de la vida, la soledad o la muerte; se percibe la actitud de su autora a la hora de enfrentarse a la
vejez y a la enfermedad.
Caractersticas generales de la poesa de Juana
1. Poesa hipervital (exaltacin de la plenitud de la vida y la belleza);
2. Cultivar las formas heredadas de la literatura espaola (no manifiesta preocupacin por una ruptura formal);
3. Sencillez estilstica, transparencia en el lenguaje;
4. Sensorialidad y sensualidad en las imgenes.
Temas fundamentales en su poesa
Entre los temas fundamentales, hallamos: el amor, el erotismo y la naturaleza; las ansias de libertad; la angustia por la
fugacidad de la vida; la muerte. Sobre la etapa final su poesa muestra una tnica ms reflexiva y filosfica (ejemplo: el
poema Perdida).
Dos poemas (De: Las lenguas de diamante, 1919):

La hora Hoy, y no ms tarde. Antes que anochezca
y se vuelva mustia la corola fresca.
Tmame ahora que an es temprano
y que llevo dalias nuevas en la mano. Hoy, y no maana. Oh, amante, no ves
que la enredadera crecer ciprs?
Tmame ahora que an es sombra
esta taciturna cabellera ma. Rebelde
Ahora, que tengo la carne olorosa. Caronte: yo ser un escndalo en tu barca.
Y los ojos limpios y la piel de rosa. Mientras las otras sombras recen, giman o lloren,
y bajo tus miradas de siniestro patriarca
Ahora, que calza mi planta ligera, las tmidas y tristes, en bajo acento, oren,
la sandalia viva de la primavera.
yo ir como una alondra cantando por el ro
Ahora, que en mis labios repica la risa y llevar a tu barca mi perfume salvaje,
como una campana sacudida a prisa. e irradiar en las ondas del arroyo sombro
Despus ah, yo s como una azul linterna que alumbrara en el viaje.
que ya nada de eso ms tarde tendr! Por ms que t no quieras, por ms guios siniestros
Que entonces intil ser tu deseo que me hagan tus dos ojos, en el terror maestros,
como ofrenda puesta sobre un mausoleo. Caronte, yo en tu barca ser como un escndalo.
Tmame ahora que an es temprano Y extenuada de sombra, de valor y de fro,

y que tengo rica de nardos la mano! cuando quieras dejarme a la orilla del ro
me bajarn tus brazos cual conquista de vndalo.

31
FICHA 17 MAPA CONCEPTUAL SOBRE EL GNERO DRAMTICO
El GNERO DRAMTICO
comprende todas las obras destinadas a la
presenta tradicionalmente REPRESENTACIN TEATRAL que se apoya en
subgneros denominados
de una VARIOS un ACTO
MAYORES MENORES CDIGOS COMUNICACIONAL
HISTORIA MS AMPLIO
representados por representados entre otros por por ejemplo:
que implica a
la TRAGEDIA, el SAINETE que se basa en una lingstico,
los espectadores,
la COMEDIA (pieza teatral jocosa y gestual,
actores,
y la burlesca en un acto, SITUACIN DRAMTICA vestuario,
director,
sonido,
TRAGICOMEDIA.
de carcter popular y muchas
veces no solo busca divertir
o CONFLICTO maquillaje, tcnicos, etc.
sino tambin satirizar) iluminacin, etc.
estructurada comnmente en
y la ZARZUELA
(gnero tpicamente espaol,
en el que importa la intervencin de la msica. ACTOS que son la divisin externa de la obra,
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, con en funcin del tiempo, del espacio y de

este trmino se denomina la obra teatral la accin, y suele sealarse (en la
ya sea comedia, en tres actos, o sainete, con uno, y representacin en un teatro)
con la cada o subida del teln.
y en el que alternan partes habladas y cantadas,
con msica ms popular que la de la pera?)
ESCENAS que son segmentos temporales dentro
del acto, que suelen estar marcadas por
la salida o entrada de personajes.
y expresada fundamentalmente a travs de
al que se suman,
EL DILOGO LAS ACOTACIONES que corresponden a las
a menudo, el (a cargo de (a cargo del autor UBICACIONES ESPACIALES
los personajes) o del director, si y TEMPORALES, o INDICACIONES
sobre la actuacin de los
MONLOGO y el APARTE este modifica el personajes (suele distinguirse por
texto original) una tipografa distinta)
FICHA 18 INFORMACIN SOBRE EL GNERO DRAMTICO
DEFINICIN GENERAL
El concepto "gnero literario", aplicado a las obras o textos literarios, sirve para identificar y clasificar
textos que tienen ciertos rasgos en comn y que, gracias a estos, permiten ser ordenados de acuerdo a su
clase o tipo.
La palabra drama proviene del griego drao que significa originalmente hacer o actuar. No debe
confundirse con el sustantivo "drama" en su sentido de suceso de la vida real, capaz de interesar y conmo-
ver vivamente (DRAE).
De acuerdo a lo anterior, llamamos gnero dramtico al conjunto de obras o textos que tienen como
finalidad fundamental la de representar una historia que gira en torno a un conflicto (repre-
sentada ante un pblico sobre un escenario), y cuya silueta est determinada por el dilogo (puede
ser en prosa o en verso), ocasionalmente por el monlogo y aparte, y por las acotaciones o indica-
ciones escnicas. A quienes escriben este tipo de obras se les denomina dramaturgos.

CLASIFICACIN Obras dramticas mayores
de las Son aquellas que, como la tragedia, la comedia y la tragicomedia, pre-
OBRAS sentan una extensin y complejidad mayor, por lo que suelen estructurarse en
DRAMTICAS varios actos (tradicionalmente en tres o cinco actos).
Obras dramticas menores
Son aquellas que, como el sainete y el grotesco, la zarzuela, la farsa, en-
tre otras formas, son piezas breves (a menudo suelen tener uno o dos actos).
Los personajes suelen representar tipos sociales y el argumento o asunto suele
ser ms esquemtico. Este tipo de obras tiene un fuerte carcter popular diri-
gido a un pblico tambin popular. Ejemplos: El desalojo, de Florencio Snchez
(sainete), Stefano, de Armando Discepolo (grotesco criollo).
ESTRUCTURA La obra suele dividirse en ACTOS. Estos suelen estar indicados por la cada o
EXTERNA: subida del teln, por oscurecer el escenario total o parcialmente, o por una
ACTOS y ESCENAS pausa o por un intermedio (todos estos procedimientos suelen representar un
cambio en el tiempo y espacio de la accin).
Por ltimo estn las ESCENAS, que son las divisiones ms pequeas de la
obra y estn determinadas por la entrada o salida de uno o ms personajes.
ACCIN La accin dramtica est organizada en torno a un conflicto entre fuerzas
DRAMTICA que suelen presentarse contrarias. De acuerdo a esto, los personajes inte-
ractan entre s realizando acciones que aseguran el desarrollo y superacin de
dicho conflicto.
ESTRUCTURA La accin suele ordenarse internamente de acuerdo a una serie de situa-
INTERNA ciones dramticas que se ajustan al siguiente esquema (este puede presentar
variaciones): (a) presentacin de un conflicto donde se conoce al prota-
gonista y los personajes secundarios y se exponen las fuerzas (generalmente
contrapuestas) que desarrollan el drama; (b) el desarrollo de la accin dra-
mtica llega a un punto importante que es el nudo, generalmente el momento
de mayor tensin en la obra (llamado clmax) y donde la accin propuesta se
complica; y (c) a partir de este nudo comenzar a desarrollarse el desenlace.
DILOGO, Son diferentes formas del discurso presentes en la obra. Por ejemplo: el
MONLOGO, DILOGO (intercambio de mensajes entre dos o ms personajes, alternando
APARTE, los papeles de emisor y receptor; se representa a travs de los parlamentos de
ACOTACIONES o los personajes que estn antecedidos por el nombre del personaje y la raya de
dilogo); el MONLOGO (el personaje, a solas en el escenario, expresa en voz
INDICACIONES
alta sus pensamientos y sentimientos); el APARTE (son las palabras dichas por
ESCNICAS un personaje en voz alta, pero suponiendo que el resto de los personajes no lo
escuchan, o dirigindose al pblico estableciendo cierta complicidad con este).
Por ltimo estn las llamadas DIDASCALIAS, entre las que se encuentran las
ACOTACIONES o INDICACIONES ESCNICAS (que corresponden a
las indicaciones del autor o dramaturgo que se refieren a cmo deben ser repre-
sentados los aspectos de la obra, ya sea la vestimenta, escenografa, estado
anmico o momento en que los personajes deben entrar o salir; se diferencian
por presentar otra tipografa y colocarse entre parntesis).

CDIGOS La representacin de un texto dramtico requiere numerosos elementos que
UTILIZADOS funcionan de manera ms o menos simultnea y por los que deben intervenir
muchas personas. Es decir, la representacin es un acontecimiento
colectivo en que cada uno de los intervinientes posee un rol determinado. Por
ejemplo, contamos en primer lugar, con el director y los actores. Acompaan
a estos los tcnicos encargados de la escenografa, el vestuario, el sonido, la
iluminacin, el maquillaje, etc.
Esta variedad de elementos hace que el teatro sea un espectculo en que
intervienen distintos cdigos. Por ejemplo, el cdigo verbal (la pala-
bra), el gestual, la msica y sonido, la iluminacin, y cada uno de los ele-
mentos que hacen a la representacin (escenografa, vestuario, maquillaje), y
que poseen siempre una serie de significados que estn en funcin de la unidad
de la obra.
PERSONAJES: Son clasificados segn la funcin que cumplen dentro de la estructura de la ac-
CLASIFICACIN cin dramtica. Esquemticamente podemos contar con:
Personajes principales:
Protagonista: es el personaje en quien se centra la accin de la obra. Est
directamente involucrado en el conflicto, pues lleva a cabo la accin principal.
Antagonista: es quien se opone directamente al protagonista para impedir
que este alcance su objetivo.
Personajes secundarios:
Estos personajes pueden estar de parte del protagonista o del antagonista;
pero su funcin es habitualmente la de ayudar a la parte que representan para
que esta alcance sus objetivos.
Personajes colectivos:
No es un individuo con caractersticas particulares, sino grupos sociales, como
puede ser el pueblo, los soldados, las aldeanas, etc.
TEXTO LITERARIO El TEXTO DRAMTICO corresponde a la obra literaria escrita por el
o DRAMTICO autor.
y El TEXTO ESPECTACULAR es la adaptacin que se hace del texto
TEXTO del autor para una representacin particular.
ESPECTACULAR De acuerdo a esto, tenemos un primer texto original del autor que se trans-
forma, mediante la adaptacin, en un segundo texto que ser el utilizado por
el director, actores y tcnicos en la representacin que se haga de la obra en
determinado contexto. El texto adaptado puede introducir las modificaciones que
el director crea convenientes (ambientar la obra en otra poca, agregar o quitar
personajes, modificar parlamentos, etc.).

FICHA 19 GNERO DRAMTICO: FLORENCIO SNCHEZ
El teatro de Florencio Snchez y su poca
Sobre el autor y su obra
El proceso de modernizacin iniciado en
Florencio Snchez naci el 17 de enero
el ltimo tercio del siglo XIX tuvo su con-
de 1875, en Montevideo. Pertenece a la
tracara social: sectores campesinos queda-
Generacin del 900, ya conocida al estu-
ron desplazados del proceso productivo, no diar a Horacio Quiroga). Hacia 1901 vive
tenan ya cabida en el nuevo concepto de la en Rosario (Argentina), donde colabora
estancia progresista. Estos grupos humanos, activamente con los sindicatos obreros (lo
desocupados y sin domicilio, engrosarn a que le ocasiona dificultades diversas).
los insurgentes de Saravia o poblarn los
El 7 de noviembre de 1910 muere,
arrabales de Montevideo y Buenos Aires. Al
durante su viaje a Europa, en un pobre
comenzar el siglo, el pas ingresar, con la hospital italiano.
figura y el modelo de Jos Batlle y Ordez,
en una nueva poca. Se ha hecho una clasificacin de
sus obras: (a) obras iniciales, (b) rurales
El teatro, Snchez incluido, reflejar las y (c) ciudadanas:
peripecias de estos seres marginados (es
(a) Iniciales: Puertas adentro
el testimonio de Zoilo en Barranca Abajo,
(1897); La gente honesta (1902). Son dos
al que con trampas legales quitan campo obras de intencin crtica y escaso valor
y ganado hecho a "juerza de trabajo y sudores"), seres dramtico.
que no pueden comprender esos cambios, que no aceptan ni
(b) Rurales: M'hijo el dotor (1903);
entienden lo que sucede ("... todo evoluciona, viejo; y estos tiempos
Cdulas de San Juan (1904); La Gringa
han mandado archivar la moral, los hbitos, los estilos de la poca
(1904); Barranca Abajo (1905).
en que usted se educ", intentar explicarle Julio a su padre en
M'hijo el Dotor. Salvo alguna excepcin, encontramos
aqu una veta fundamental del teatro de
Pero este proceso de transformacin tambin ocurre en las ca- Florencio. La lucha entre el orden conser-
pitales del Ro de la Plata. Montevideo tena ya, en el 900, alum- vador y la nueva mentalidad progresista
brado pblico; se discuta la electrificacin de los tranvas, cuatro que signar el siglo veinte; la resistencia
mil abonados hacan uso del telfono. En lo industrial, prosperaban al inmigrante; los profundos cambios en el
los primeros intentos de hilanderas y destileras de alcoholes. campo, sern los temas preferidos
Nuestra capital tena cerca de 270 mil habitantes, la mitad extran- (c) Ciudadanas: Canillita (1897); La
jeros; la inmigracin haba crecido ininterrumpidamente a lo largo pobre gente (1904); Manosanta (1905);
de todo el siglo diecinueve y tendr profundas consecuencias en El desalojo (1905); En Familia (1905);
nuestro desarrollo. Los inmigrantes, precisamente, desempearn Los muertos (1905); El pasado (1900);
un papel decisivo en este perodo. Alejados de su Europa natal Nuestros hijos (1907); La tigra (1907); Los
por las guerras y las dificultades econmicas, aportarn mucho (la derechos de la salud (1907); Marta Gruni
agricultura, los oficios, sus hbitos y costumbres) a nuestros pases. (1908); Un buen negocio (1909).
Y prontamente ingresan a la escena: el "cocoliche" y el "gringo"
aparecen (a veces vistos con simpata, a veces con desprecio) en sainetes y dramas teatrales.
Este es el clima, el entorno, que vive Florencio Snchez y buena parte de su produccin dramtica
se explica y comprende desde este ngulo: una visin crtica, renovadora, del mundo que lo rodea y que
constituye un elemento fundamental en su teatro. Un teatro decididamente democrtico "...no solo por sus
ideas sociales, sino por la ndole de sus personajes y ambientes; [...] sus preferencias eran para el paisano, el
obrero, el empleado, el inmigrante, al decir del crtico Zum Felde.
"Barranca abajo": una obra mayor
Clasificacin de la obra: la obra pertenece a las obras dramticas mayores; es una tragedia dado
que todo apunta inevitablemente a la cada o final trgico del protagonista. En ella los conflictos son inso-
lubles y se cumple el destino del hroe trgico, quien rechaza al mundo as como el mundo lo rechaza a l.
Barranca abajo es una obra de fuerte carcter realista.
Estructura externa e interna: se divide en tres actos en los que se va desarrollando el conflicto central
de acuerdo a la siguiente organizacin de la accin o estructura interna (motivacin, planteo, desarrollo y
desenlace):
Acto I Presentacin del drama de don Zoilo.
Acto II Evolucin de la historia familiar de Zoilo.
Acto III Desenlace trgico: muerte de Robustiana y suicidio de don Zoilo.
Estilo: la prosa de Barranca abajo se adecua a las caractersticas sociales y psicolgicas de sus perso-
najes. Su ritmo es gil. El lenguaje utilizado en la obra corresponde a la expresin coloquial popular de la
campia entrerriana. Estos recursos tienden a expresar las singulares caractersticas del habla gauchesca,
que ponen su acento ms en los modismos y en la deformacin del lxico que en la construccin misma del
lenguaje. Por otra parte, el lenguaje del gaucho se apoya, primordialmente, en la imagen antes que en el sen-
tido recto de las palabras, fenmeno que se repite en la expresin oral de todos los pueblos primitivos.
El ambiente es presentado sin exageracin; las acciones se desarrollan linealmente, sin altibajos hacia el
desenlace; los conflictos son claros y surgen de la accin misma.
FICHA 20 GNERO DRAMTICO: FLORENCIO SNCHEZ
BARRANCA ABAJO
ACTO PRIMERO
Representa la escena un patio de estancia; a la derecha y parte del foro, frente de una casa antigua, pero de buen aspecto; galera sostenida
por medio de columnas. Gran parral que cubre todo el patio; a la izquierda un zagun. Una mesa, cuatro sillas de paja, un brasero con cuatro
planchas, un silln de hamaca, una vela, una tabla de planchar, una caja de fsforos, un banquito, varios papeles de estraza para hacer
parches, una azucarera y un mate. Es de da. Al levantarse el teln aparecen en escena DOA DOLORES, sentada en el silln, con la cabeza
atada con un pauelo blanco; PRUDENCIA y RUDECINDA, planchando; ROBUSTIANA haciendo parchecitos con una vela.
Escena I
Robustiana, Dolores, Rudecinda, Prudencia
DOLORES: Poneme pronto, m'hija, esos parches.
ROBUSTIANA: Pares, en el aire no puedo hacerlo. [Se acerca a la mesa, coloca los parches de papel sobre ella y les pone
sebo de vela.] Aqu, vers!
RUDECINDA: Eso es! Llename la mesa de sebo, si te parece! No ves? Ya gotiaste encima'el pao.
ROBUSTIANA: Jess! Por una manchita!
PRUDENCIA: Una manchita que despus, con la plancha caliente, ensucia toda la ropa... Ladi esa vela...
ROBUSTIANA: Viva, pues, la patrona!
PRUDENCIA: Sac esa porquera de ah! [Da un manotn a la vela, que va a caer a la enagua que plancha RUDECINDA.]
RUDECINDA: Ay! Bruta! Cmo me has puesto la nagua!
PRUDENCIA: [Displicente.] Oh! Fue sin querer!
ROBUSTIANA: Jua, jua, jua! [Recoge la vela y trata de reanudar su tarea.]
RUDECINDA: A la miseria! Y tanto trabajo que me haba dao plancharla! [Muy irritada.] Odiosa!... Te la haba de refregar
por el hocico!
PRUDENCIA: No hay cuidao!
RUDECINDA: No me diera Dios ms trabajo!
PRUDENCIA: [Alejndose.] Pues hija, estaras todo el da ocupada.
RUDECINDA: Ah, s! Ah, s! Ya vers! Zafada! Sinvergenza! [Corre a PRUDENCIA.]
ROBUSTIANA: Jua, jua, jua!
RUDECINDA: [Detenindose, al ver que no la alcanza.] Y vos... gallina crespa, de qu te res?
ROBUSTIANA: Yo? De las cosquillas!
RUDECINDA: Pues tom para que te ris todo el da. [Le friega las enaguas por la cara.] Atrevida!
ROBUSTIANA: Ah!... Madre! Bruja del diablo!... [Corre hasta la mesa y toma una plancha.] Acercate ahora! Acercate y
vers cmo te plancho la trompa!
PRUDENCIA: Ya la tiene almidonada, che, Robusta!
RUDECINDA: [A PRUDENCIA] Y vos, relamida, que te pints con el papel de los festones para lucirle al rubio...
PRUDENCIA: Peor es afeitarse la pera, che, como hacen algunas...
ROBUSTIANA: Jua, jua! [Cantando.]
Maana por la maana,
se mueren todas las viejas...
y las llevan a enterrar
al...
PRUDENCIA: Angelitos pal cielo!
DOLORES: Por favor, mujeres, por favor. Se me parte la cabeza! Parece que no tuvieran compasin de esta pobre madre
dolorida. Robustiana, preparame esos parchecitos... Ay, mi Dios y la Virgen Santsima!
RUDECINDA: Si me hicieras respetar un poco por los potros de tus hijas... no pasara esto.
ROBUSTIANA: Potro, pero no pa tu doma.
DOLORES: Hija ma, por favor!
ROBUSTIANA: Oh! Que se calle esa primero! Es la que busca! [Vuelven a planchar. RUDECINDA, rezongando, limpia las
manchas de sebo.] Ah tiene su remedio, mama. Prontito, que se enfra! [Colocndole los parches.] Aqu... Ta caliente?
Ahora otro, ajaj!...
DOLORES: Gracias. Quiera Dios y Mara Santsima que me haga bien esto. [RUDECINDA rezonga ms fuerte.]
ROBUSTIANA: [Aludiendo a RUDECINDA.] Juera, pas juera, canela! [PRUDENCIA se pone a arreglar las planchas en el
brasero.]
DOLORES: [A ROBUSTIANA.] Mir, hijita ma. Si hay agua caliente, cebame un mate de hojas de naranjo. Ay, Dios mo!
ROBUSTIANA: Bueno. [Antes de hacer mutis.] Rudecinda! Quers vos un matecito de toronjil? Es bueno pa la ausencia!
RUDECINDA: Tomalo vos, bacaray! [A PRUDENCIA.] Ladi el cuero!... [Toma otra plancha y la refriega sobre una chan-
cleta ensebada.] Coloradas las planchas! Uf! Qu temeridad!... [Pausa. PRUDENCIA plancha tarareando; RUDECINDA
trabaja por enfriar la plancha y DOA DOLORES suspira quejumbrosa.]
Escena II
Ha salido Robustiana y entra Don Zoilo
DON ZOILO aparece por la puerta del foro. Se levanta de la siesta. Avanza lentamente y se sienta en un banquito. Pasado un momento, saca
el cuchillo de la cintura y se pone a dibujar marcas en el suelo.
DOLORES: [Suspirando.] Ay, Jess, Mara y Jos!
RUDECINDA: Mala cara trae el tiempo. Parece que viene tormenta del lao de la sierra.
PRUDENCIA: Che, Rudecinda, se hizo la luna ya?
RUDECINDA: El almanaque la anuncia pa hoy. Tal vez se haga con agua.
PRUDENCIA: Con tal de que no llueva mucho.
DOLORES: Robusta! Robusta! Ay, Dios! Trame de una vez ese matecito. [ZOILO se levanta y va a sentarse a otro banquito.]
RUDECINDA: [Ahuecando la voz.] Genas tardes!... dijo el muchacho cuando vino...
PRUDENCIA: Y lo pior jue que nadie le respondi. Linda cosa!
RUDECINDA: Che, Zoilo me encargaste el generito pal viso de mi vestido? [ZOILO no responde.] Zoilo!... Eh!... Zoilo!...
Tas sordo? Dec... Encargaste el generito rosa? [ZOILO se aleja y hace mutis lentamente por la derecha.]

FICHA 21 GNERO LRICO-NARRATIVO: EL GAUCHO MARTN FIERRO
Datos biogrficos bsicos
El autor de la obra es el poeta argentino Jos Hernndez. Nace en 1834 y
muere en el ao 1886.
Creacin del "Martn Fierro"
En 1872 fue publicado un folleto muy modesto; en un primer momento, el libro
pareca destinado a circular entre las clases ms pobres de la nacin. En la
ciudad los literatos preferan leer versos ms pulidos como los de Ascasub o
del Campo (otros dos poetas gauchescos importantes).
Hernndez quera que su poema tuviera un contenido poltico explcito
y criticaba a los otros autores; no crea que los gauchos deban ser usados
para hacer rer a los seoritos de la ciudad; tampoco vio al gaucho como un
brbaro civilizado al servicio de un tirano. Quera decir a todos que el gaucho era un hombre trabajador,
que lo explotaban, que era mal pagada su labor y que era
usado en las luchas contra los indios. Los gobernantes
haban hecho del gaucho un vagabundo sin destino, un
La poesa gauchesca
perseguido. Hacia mediados del siglo XVIII surge en la
campaa del Ro de la Plata el gaucho como tipo
La intencin de Hernndez fue mostrar cmo un social definido. Este, sin proponrselo, por su m-
hombre honesto poda ser convertido por muchos bito original, por su propia rusticidad y su manera
motivos en un bandido. Dentro de la tradicin de los peculiar de ser, cre al comps de la vihuela la
payadores, el personaje Martn Fierro cuenta y canta su vieja poesa de los colonizadores y al imprimirle
historia, su vida y la persecucin que lo har convertirse en su particular acento dialectal, abri el camino para
bandido, desafiar a la autoridad y desertar. que, en el momento de la definicin y el compro-
miso, los poetas gauchescos, en su mayora
Caractersticas generales del "Martn ciudadanos, afirmaran su voluntad de ser libres
Fierro" a travs de la lengua hablada por sus hermanos
El El gaucho Martn Fierro es un poema narrativo gauchos.
(su intencin fundamental es la narrar una historia a travs Debemos distinguir entre la poesa tradi-
de un narrador protagonista que narra su propia historia en cional gaucha y la poesa gauchesca. La
primera persona, narracin que se realiza en verso), por poesa gaucha es una poesa oral (preferente-
ello presenta caractersticas lricas y narrativas. Es un poe- mente cantada) y annima. La poesa gauches-
ma narrativo de carcter popular en el que el poeta, con ca, en cambio, naci de un artificio artstico
toda la intencin, pone su canto al servicio de una tradicin por una necesidad social y poltica, para cantar
oral. El impulso del autor es individual; la fuente es popular. verdades, en un estilo que voluntariamente
Hernndez no refunde poemas ajenos: lo inventa todo, se imita con un deseo explcito de acercarse al
pero en la postura espiritual de payador. Crea un poema original. Esta poesa gauchesca, a diferencia de
culto, pero de una manera tradicional. Culta es la hbil la anterior, es preferentemente escrita (si bien se
construccin del poema, la intencin de reforma social, que canta y se recita), de autor generalmente indivi-
da argumento a las aventuras y valor de tipo, de smbolo, dualizado, de temas variados segn el momento
al protagonista. La manera tradicional es la improvisacin, ya que es una poesa comprometida (aunque
aunque simulada. Hernndez haba conocido bien a los toca temas diversos como el amor, la soledad, la
payadores. Vivi con ellos y los imit. muerte).
Lo que el poeta gauchesco toma de los gau-
Estructura externa de la obra chos es lo estrictamente formal:
La obra se estructura en dos partes: 1) Un lenguaje que imita exagerando los
La primera, El gaucho Martn Fierro (1872), se aspectos ms originales o tpicos del habla del
compone de XIII cantos; gaucho.
La segunda, La vuelta de Martn Fierro (1879), 2) Una frmula mtrica casi nica (el verso oc-
se compone de XXXIII cantos y posee ms del doble de toslabo) y dos frmulas estrficas (el romance,
versos que la primera (2316 versos tiene la primera, 4894 fragmentado en cuartetas, y las dcimas).
la segunda).
La estrofa ms utilizada es la denominada sextilla y la cuarteta de versos octoslabos. La rima
es en general consonante (la rima asonante aparece en los romances y en algunas cuartetas). Esta forma
estrfica (que deriva aparentemente de la dcima por supresin de los primeros cuatros versos) presenta
como esquema de rima ms usado el esquema aabba (el smbolo "" equivale a "verso libre o suelto, sin
rima"), rimando entonces el segundo, tercero y sexto, y el cuarto con el quinto.
Ejemplos de este tipo de estrofa Aqu me pongo a cantar Pido a los santos del cielo
los hallamos en el Canto I; por ejem- al comps de la vigela, que ayuden mi pensamiento:
plo, observemos cmo comienza la que el hombre que lo desvela les pido en este momento
obra (sus dos primeras estrofas): una pena estrordinaria, que voy a cantar mi historia
como la ave solitaria me refresquen la memoria
con el cantar se consuela. y aclaren mi entendimiento.

FICHA 22 EL GAUCHO MARTN FIERRO: Canto VII
De carta de ms me va Corcovi el de los tamangos Tir unas cuantas patadas
sin saber adnde dirme; y creyndose muy fijo: y ya cant pa el carnero.
mas dijeron que era vago "Ms porrudo sers vos, Nunca me pude olvidar
y entraron a perseguirme. gaucho rotoso", me dijo. de la agona de aquel negro.
Nunca se achican los males, Y ya se me vino el humo En esto la negra vino,
van poco a poco creciendo, como a buscarme la hebra, con los ojos como aj,
y ansina me vide pronto y un golpe le acomod y empes la pobre all
obligao a andar juyendo. con el porrn de ginebra. a bramar como una loba.
Yo quise darle una soba
No tena mujer ni rancho, Ahi no ms peg el de holln
a ver si la haca callar;
y a ms, era resertor; ms gruidos que un chanchito,
mas pude reflesionar
no tena una prenda gena y pelando el envenao
que era malo en aquel punto,
ni un peso en el tirador. me atropell dando gritos.
y por respeto al dijunto
A mis hijos infelices Pegu un brinco y abr cancha no la quise castigar.
pens volverlos a hallar dicindols: "Caballeros,
Limpi el facn en los pastos,
y andaba de un lao al otro dejen venir ese toro;
desat mi redomn,
sin tener ni qu pitar. solo nac... solo muero."
mont despacio y sal
Supe una vez por desgracia El negro despus del golpe al tranco pa el caadn.
que haba un baile por all, se haba el poncho refalao
Despus supe que al finao
y medio desesperao y dijo: "Vas a saber
ni siquiera lo velaron
a ver la milonga fu. si es solo o acompaao."
y retobao en un cuero
Riunidos al pericn Y mientras se arremang sin resarle lo enterraron.
tantos amigos hall, yo me saqu las espuelas,
Y dicen que dende entonces
que alegre de verme entre ellos pues malici que aquel to
cuando es la noche serena
esa noche me aped. no era de arriar con las riendas.
suele verse una luz mala
Como nunca, en la ocasin No hay cosa como el peligro como de alma que anda en pena.
por peliar me di la tranca, pa refrescar un mamao;
Yo tengo intencin a veces
y la emprend con un negro hasta la vista se aclara
para que no pene tanto,
que trujo una negra en ancas. por mucho que haiga chupao.
de sacar de all los gesos
Al ver llegar la morena El negro me atropell y echarlos al camposanto.
que no haca caso de naides como a quererme comer;
le dije con la mama: me hizo dos tiros seguidos
"Va... ca... yendo gente al baile." y los dos le abaraj.
Yo tena un facn con S
La negra entendi la cosa
que era de lima de acero;
y no tard en contestarme
le hice un tiro, lo quit
mirndom como a perro:
y vino ciego el moreno.
"ms vaca ser su madre".
Y en el medio de las aspas
Y dentr al baile muy tiesa un planaso le asent
con ms cola que una zorra que le largu culebriando
haciendo blanquiar los dientes lo mesmo que buscapi.
lo mesmo que mazamorra.
Le coloriaron las motas
"Negra linda"... dije yo, con la sangre de la herida,
"me gusta... pa la carona"; y volvi a venir furioso
y me puse a talariar como una tigra parida.
esta coplita fregona:
Y ya me hizo relumbrar
"A los blancos hizo Dios, por los ojos el cuchillo,
a los mulatos San Pedro, alcansando con la punta
a los negros hizo el diablo a cortarme en un carrillo.
para tizn del infierno."
Me hirvi la sangre en las venas
Haba estao juntando rabia y me le afirm al moreno.
el moreno dende ajuera; dndole de punta y hacha
en lo escuro le brillaban pa dejar un diablo menos.
los ojos como linterna.
Por fin en una topada
Lo conoc retobao, en el cuchillo lo alc
me acerqu y le dije presto: y como un saco de gesos
"Por... rudo... que un hombre sea contra el cerco lo largu.
nunca se enoja por esto."
NDICE DE FICHAS
FICHA 0 Actividad inaugural pp 1-4

FICHA 1 Mapa conceptual sobre los Gneros literarios p5
FICHA 2 Mapa conceptual sobre el Gnero Narrativo p6
FICHA 3 Informacin sobre el Gnero Narrativo pp 7-9
FICHA 4 Seleccin de Recursos literarios pp 10-11
FICHA 5 Informacin sobre Horacio Quiroga p 12
FICHA 6 Seleccin de cuentos de Quiroga pp 13-17
FICHA 7 Informacin sobre Francisco Espnola p 18
FICHA 8 Selecccin de cuentos de Espnola pp 19-21
FICHA 9 Informacin sobre Garca Mrquez y cuento p 22
FICHA 10 Informacin sobre Julio Cortzar p 23
FICHA 11 Seleccin de cuentos de Cortzar p 24
FICHA 12 Mapa conceptual sobre el Gnero Lrico p 25
FICHA 13 Informacin sobre el Gnero Lrico pp 26-27
FICHA 14 Informacin sobre Jos Mart p 28
FICHA 15 Seleccin de poemas de Mart p 29
FICHA 16 Informacin sobre Juana de Ibarbourou y poemas p 30
FICHA 17 Mapa conceptual sobre el Gnero Dramtico p 31
FICHA 18 Informacin sobre el Gnero Dramtico pp 32-33
FICHA 19 Informacin sobre Florencio Snchez p 34
FICHA 20 Seleccin de escenas de Barranca abajo p 35
FICHA 21 Informacin sobre Gnero Lrico-Narrativo y el Martn Fierro p 36
FICHA 22 Seleccin de cantos del Martn Fierro: Canto VII p 37

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L iteratura

Texto I: Ordeno y mando, de Amlie Nothomb (fragmento)

b) Qu haras al ver el cuerpo desplomado del extrao?

3) Cmo iniciaras tu investigacin?

4) Dibuja los objetos que te parezcan claves en la investigacin.

5) Si fueras periodista, cmo titularas la nota que relatara lo sucedido?

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 2

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 3

2) Poe es una figura clave en la historia de la literatura. Qu tipo de

3) Averigua qu personaje famoso invent. Qu otro personaje est

4) Qu tipo de narrador utiliza en el cuento El corazn delator? Externo

5) Qu busca demostrar el personaje en el comienzo del cuento?

6) Qu actitud asume al principio el personaje frente a los oficiales? Por qu

7) Qu representa el latido del corazn?

Texto III: El corazn delator - Cmic

NOTA: Los textos incluidos en esta Ficha 1 han

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 4

LOS GNEROS LITERARIOS

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga

El GNERO NARRATIVO se puede subdividir en SUBGNEROS

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga

ALGUNOS CONCEPTOS CLAVE

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 7

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 8

ESTRUCTURA La accin que se narra en un cuento suele tener una ESTRUCTURA

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 9

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 10

SINCDOQUE y La SINCDOQUE consiste en representar un trmino mediante otro, cuando

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 11

Definicin de Cuento segn

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 14

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 15

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 16

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 17

Datos Biogrficos Bsicos

Caractersticas esenciales La Generacin del 30

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 18

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 19

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 20

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 22

Ubicacin literaria: Cortzar y la Literatura Latinoamericana

La Literatura Fantstica y Cortzar

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 23

Instrucciones para subir una escalera

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 24

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga

ALGUNOS CONCEPTOS CLAVE

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 26

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 27

pocas en su obra potica

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 28

Versos sencillos (1891)

Iban cargndola en andas Por sobre la oreja fina

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 29

Dos poemas (De: Las lenguas de diamante, 1919):

Tmame ahora que an es temprano Y extenuada de sombra, de valor y de fro,

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 30

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga

ALGUNOS CONCEPTOS CLAVE

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 32

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 33

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 35

Profesores: Adriana Pieiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Ao CBU 36