CINEMATECA DISTRITAL

ALCALDE MAYOR DE BOGOTA D.E.

Augusto Ramrez Ocampo
DIRECTORA INSTITUTO DISTRITAL DE CULTURA Y TURISMO
Isadora de Norden
DIRECTORA CINEMATECA DISTRITAL
Claudia Triana de Vargas

"CUADERNOS DE CINE COLOMBIANO"

No. 8 - diciembre de 1982
Publicacin peridica de la Cinemateca Distrital
Cra. 7 No. 22-79 Tel. : 837818 y 826361
auspiciada por el Instituto Distrital
de Cultura y Turismo .
Bogot , Colombia.

Coordinacin general
CLAUDIA TRIANA DE VARGAS
Consejo Editorial
MAURICIO GUTIERREZ
HERNANDO SALCEDO
BENJAMIN VILLEGAS
Investigacin
ALBERTO LEON
MARTA ELENA RESTREPO
Entrevista
ALBERTO LEON
HERNANDO SALCEDO SILVA
Diseo y Diagramacin
MARTA GRANADOS
 recuen10 his1rico
de Jairo Pinilla Tllez
Por Jairo Pinilla Tllez
En 1944, el 21 de agosto, sien-
do las 11 de la maana en la
ciudad de Cali, naci Jairo Pi-
nilla Tllez, de la unin ma-
trimonial de Manuel Jos Pi-
nilla y Leonilde Tllez. Era el
tercero de los hijos despus
de Manuel Enrique Pinilla y
Clara Ins Pinilla . Jairo expe-
riment desde muy pequeo
una inclinacin por la msica
clsica o msica de cmara ;
los amigos o conocidos de la
familia le decan con cario
que haba nacido viejo ; pero
a Jairo le pareca al escuchar
algunas obras de Beethoven,
Mozart o su autor preferido
que es Rossini , estar vIvIen-
do una gran pelcula dentro
de su Imaginacin .
La primera pelcula que vio
en su vida fue " El Ladrn de
Bagdad", protagonizada por
Sab . No se pudo olvidar de
esa primera impresin cine-
matogrfica en el teatro Co-
lombia de Bogot, porque la
cinta llevaba muchos trucos:
caballos, alfombras voladoras,
el genio de la lmpara, aven-
turas en alta mar, etc.
Comenz sus estudios con los
hermanos Lasallistas y el Co-
legio San Bernardo de Bogot .
No le gustaba ni le gusta la
lectura porque su debilidad
eran las matemticas, en lo
cual siempre fue el primero;
Funeral Siniestro 1977. la nica lectura que le lIa-
m la atencin, fueron los
cuentos o tiras cmicas de
Walt Disney. Con su hermano
Enrique coleccionaron todas
las aventuras de "El Tiempo"
del domingo, desde su prime-
ra edicin a color y lograron
completar 285 ejemplares sin
perder continuidad. Posterior-
mente, su lectura se inclin
a los temas de Santo el En-
mascarado de Plata; fue tanta
su aficin, que un da cuando
curzaba 40. ao de primaria
tom su cuaderno de arimt i-
ca y se puso a pintar aventu -
ras , las cuales quedaban inte-
resantes el da sbado, cuando
sus compaeros de curso las
lean y preguntaban, qu se-
gua . Pero Jairo no poda con-
testar, pues todava no se le
haba ocurrido qu inventar
para continuar dibujando su
aventura. Fue as como se di
cuenta de la facilidad que te-
na para inventar historias o
aventuras que despertaron in -
ters a los lectores.
Continu sus estudios en el
Colegio Lucio Pabn Nez,en
el barrio Muz de Bogot y en
todos los grados y secciones
que se presentaban en el cole-
gio, siempre haca su debut
cantando en pblico, pues se
le facilitaba y adems le gus -
taba mucho. Posteriormente
contina sus estudios en el Co-
legio Camilo Torres, donde
tambin se dedic al deporte
 de la bicicleta, levantamiento
de pesas y boxeo. Pero para
l posiblemente,era muy com-
plicado atender a dos seores
al tiempo y su atencin se
acentu en el deporte, ocasio-
nndole la prdida del ao,
pues se retir del colegio a
finales del mes de agosto. En
el ao siguiente repiti el cur-
so en el Colegio San Bernar-
do donde fund un radioperi-
dico que se llam la "Unin" y
del cual fue director. Con sus
compaeros ms allegados
fund tambin un grupo que
se llam Los Halcones Negros y
su consigna era: ser los mejo-
res en todo, partiendo del de-
porte, estudio y dems.
Concluy su bachillerato y si-
gui la carrera de Ingeniera
Electrnica, en la Universidad
Industrial de Popayn. Poste-
riormente hizo su especializa-
cin en la Ciudad de Mxico
por cuenta de la Compaa
Burroughs, donde perfeccion
sus estudios en Computadores
Elctricos. All tuvo la oportu-
nidad de vincularse con varios
estudios de cine donde apre-
ci alguna tcnica cinemato-
grfica, y de simple observa-
dor pas a ser crtico silen-
cioso de los trabajos que vea;
lleg a creer que lo pOda ha-
cer mejor o talvez con mejores
temas, pero todo eso fue sim-
ple sueo e ilusin en ese
momento. Sin embargo, el da
de despedida de la ciudad,
prometi a un amigo mexica-
no que hara lo posible por
hacer una pelcula que fuera
digna de competir con las
mexicanas.
De regreso al pas sigui su
trabajo como Ingeniero Tcni-
co de la Burroughs de Colom-
bia . Fue gerente de la sucuirsal
en Bucaramanga y Cali':' de
donde se retir y puso un es-
tudio de grabacin con el nom-
bre, Copi-Voz-Graph y se
dedic a elaborar discos con
la voz de los nios que estu- .
diaban en Pre-Kinder y Kinder,
para que guardaran su voz de
infancia. Este trabajo era un
tanto complicado, porque se "leonilde nllez de Pinilla. Mi madre.
haca un montaje de esas pe- indispensable en la historia de mi vida ".
queas voces, de 3 a 6 aos,
para que en cada grabacin
el nio quedara hablando de
corrido sin equivocarse, lo que
sorprenda a los padres cuan-
do la escuchaban y compra-
ban el disco. Hoy en da hay
ms de 25.000 nios en Co-
lombia que tienen su voz en
un disco con la frase : Produ-
cido por Jairo Pinilla Tllez. El
estudio de grabacin operaba
en Cali y un da Edmundo Car-
dozo hizo una pelcula con el
grupo Colgate-Palmolive, y pi- cil, y as se concluy la pelcu-
di a Jairo le hiciera el sonido la con el nombre de "El Vio-
en el estudio de grabacin. Es- linista". Ahora Edmundo,
ta fue la primera experiencia el director, est trabajando
cinematogrfica en sonido. Le como asistente en los estudios
pareci muy interesante y f- de Hollywood California.

PRESIDENTE DE UNA
EMPRESA DE CINE
Jairo se arriesg a producir
una pelcula por su cuenta;
fue nombrado por un grupo
de amigos presidente de Aso-
films de Colombia y con ellos
hizo la pelcula, "Qu Mago",
de su inspiracin . De esta se
desprendi un corto que se lla-
m "Kndor el Mago"; luego
hizo otra pelcula en una for-
ma ms seria y se llam, "Cita
con la Epoca", pelcula que
fue negociada con las monjas
de San Pablo Films y particip
en un encuentro paulino en
la ciudad de Miln, Italia , lle-
vndose el primer galardn.
Esta experiencia fue comple-
mentada con el cortometraje
"La Marca" , y luego con el
documental " Cundinamarca un
Sueo" , cuyo procesamiento
fue hecho en Laboratorios Ci-
nex Ltda. , donde tuvo la opor-
tunidad de presenciar el paso
de revelado y copia, con el
anlisis qumico correspondien
te. Esta situacin dio ms ni
mo e inters a Jairo para
seguir haciendo cine y aban-
donar definitivamente la idea
de los discos. Se asoci con
los laboratorios de Cinex Ltda .,
para construir un estudio
de grabacin ; hizo los pIa-
nos y se llev a cabo la idea.
Su experiencia se acrecent
y los conocimientos en pro-
cesamiento cinematogrfico se
dosificaron .
Jairo Pinilla y sus hermanos. Manuel Enrique y Clara In" 1954.
QUISO ABANDONAR
DEFINITIVAMENTE EL CINE
Conoci a Carlos Rodrguez
quien no tena nada que ver
con el cine ; su oficio era trans -
portador, pero lo convenci
para que desarrollaran un cor-
tometraje que ya estaba filma -
do en 16 mm . "Kndor el Ma-
go", se hizo en 35 mm. y luego
pas a la correspondiente jun-
ta de calidad y fue clasificado
lA; siendo ste su primer
triunfo en 35 mm. Posterior -
mente se film el documental
de los "Funerales de Gustavo
Rojas Pinilla " y qued como
un documento histrico de la
ANAPO.
Jairo Pinilla habl con muchos
capitalistas durante tres aos ,
pero ninguno se arriesg a
soltar ni un solo peso para
la elaboracin de su primer
largometraje, cuyo nombre es
" Funeral Siniestro". Viaj por
todas las ciudades de Colom-
bia en busca de un capitalista
que se arriesgara a este primer
ensayo de Pinilla , y al fin co -
noci a un industrial de Arme-
nia cuyo nombre es Rigober -
to Valencia, quien se anim
llevado por el xito de un Do -
cumental que Jairo hizo en el
departamento del Quindo ,
"Hijos del Viejo Caldas "; el
cual fue trasmitido por la Tele-
visin durante las festividades
de Calarc. Rigoberto estaba
dispuesto a invertir en "Fune-
ral Siniestro", vino entonces a
Bogot y pidi referencias de
Pinilla, las hall muy buenas
hasta que conoci a un primo
de Jairo que dijo, que este no
saba de cine, que era un
peligro arriesgar un capital tan
grande; el primo lo hizo por
envidia de ver, tal vez, progre-
sar a un familiar, opinin que
desanim totalmente a Rigo -
berto y as se arrepinti de tal
inversin . Pero Pinilla no de-
caa en su nimo y decidi ju-
garse una ltima carta basn -
dose en sus conocimientos y
experiencias ; fue entonces
cuando habl nuevamente con
Carlos Rodrguez, el produc -
tor de "Kondor el Mago", para
que hiciera la inversin en el
largometraje, pero l no poda ,
su capital era muy limitado.
Sin embargo, Jairo hizo clcu -
los de lo que poda hacer (re-
picar y decir la misa), sac
entonces la conclusin que
poda hacer la produccin con
$ 600.000.00, pues, era lo ni -
co que aportaba su socio. Jairo
comprenda que para l este
riesgo significaba una respon -
sabilidad muy grande ante Co-
lombia y ms ante su socio ,
puesto que aportaba todo lo
que tena y un fracaso poda
dejarlo en la ruina. Fue enton -
ces que decidi reunir un ca -
pital y con un crdito en Ve-
nezuela realiz una pelcula de
 medio metraje a color. cuyo
nombre es : "Minuto Fatal" . La
intencin de este film era
hacer una experiencia con pe-
lcula negativa a color. con una
duracin de ms de 45 minu -
tos. Se hizo la produccin y
con las uas logr terminarla :
haciendo gu in. desglose. di -
reccin . fotografa . cmara . lu -
ces. tramoya . produccin eje-
cutiva . montje. edicin . sonori -
zacin. copia final con correc -
cin de luz y color. corte de
negativo y actuac in protag -
nica . Todos estos trabajos los
hizo Jairo para tener una expe-
rienc ia en fo r ma. que pudie-
ra dar ms seguridad en la
produccin de su primera pe-
lcula de largometraje. cuya
base econm ica era nfima.
Carlos Rodriguez inici su
tarea de recaudar los $
600.000.00 para la produccin.
pero tuvo muchos contratiem -
pos y los dineros con que con -
taba comenzaron a faltarle.
Pinilla vio su ideal trastornado
una vez ms. y en una reunin
de Acoprocine propuso que se
pidiera al gobierno un auxilio.
que podra ser una estampi -
lla de $ 0.20 para vender con
la boleta en cada teatro y con
ese dinero se auxiliara a los
productores econmicamente.
y tambin se compraran equi -
pos para la realizacin. Claro
que l pensaba de acuerdo a
. su experiencia. pues siempre
que quera hacer una pelcula
tena problemas para que le
alquilaran equipo: cmara. lu -
ces. etc.... por eso su deseo
era que el fondo cinematogr-
fico comprara esos equipos
para alquilarlos.
Fue un da glorioso para l
cuando sali la resolucin en la iba a manejar. Jairo logr
la que se creaba el Fondo Ci-
nematogrfico ; qu alegra! al
fin se va a poder hacer cine
un poco ms fcil. Como un
disparo. Jairo sali en busca de
su guin " Funeral Siniestro "
para llevarlo al Ministerio de
Comunicaciones (segn las
clusulas para los prstamos) y
todo comenz a ponerse color
de rosa . pues este guin se
constitua . para la historia del
cine colombiano . el primero lle-
vado para su correspondiente
concepto. Sali el concepto al
fin despus de varios meses.
pero las cosas no eran tan
hermosas como Jairo pensaba ;
el concepto fue negativo por-
que en Colombia no era cos -
tumbre que una nia se que-
dara sola con un cadver en
una finca y otras cosas por el
estilo. Pinilla no saba qu de-
cir. slo pensaba en : "qu tal
que se me hubiese ocurrido
realizar la pelcula Superman.
si aqu en Colombia no es
costumbre ver a los hombres
volar con una capa roja". Su
desilusin fue tan grande que
quiso abandonar la idea de
hacer cine; pero se acord
de su amigo Rodrguez. que
segua reuniendo los $ 600.000
para poder producir la pel-
cula . Al fin se reuni el dinero.
se compr el material virgen
en la Kodak y se alquil la
cmara de Ritner Bedoya. quien
un contacto en Laboratorios
Caribe de Venezuela y a pesar
de que no lo conocan le die-
ron un crdito de ms de un
m illn de pesos . En esta forma
se inici y concluy el rodaje
con una cantidad de tropiezos
econmicos incalculables.
Pero la terquedad de Pinilla
era tanta . que volvi a insistir
con el Ministerio de Comuni-
caciones. pero esta vez mos-
tratando la pelcula ya termina-
da y el concepto fue positivo
para un prstamo en la Corpo-
racin Financiera Popular. Con
este dinero ($ 1.050.000.00)
se pagara el laboratorio. La
entidad prestamista slo sa-
ba de nmeros . cuantas en
bancos. finca raz. patrimonios
elevados y dems. Por consi-
guiente llenar la solicitud fue
una odisea y Jairo tuvo que
entregar su declaracin de
renta . pagar ms impuestos y
en fin . demostrar que le so-
braba el dinero para que le pu-
dieran prestar. El crdito fue
aceptado. pero ahora vena lo
ms difcil: el fiador . En la Cor-
 poracin le aconsejaron que
fuera a Cine Colombia , pues
ms o menos tena con qu
responder: 120 teatros, edifi -
cios en las principales ciudades
de Colombia y ms de 1.000
millones de pesos en capital.
Jairo pens que tal vez sera
difcil que le dieran la fianza
pues no lo conocan, slo le
haban distribuido un corto,
pero para conseguir otro fia-
dor de la talla que se peda,
era complicado, pues Pinilla no
era amigo de Onasis. Se acu-
di entonces a la distribuidora,
pero haba que ampliar el cr-
dito a 4 millones. Jairo no
acept y prefiri pedir una pr-
rroga a Caracas, insinundo-
les que eran los nicos que
sin tanto requisito, ayudaban
al cine colombiano. Venezuela
acept y la pelcula sali en
distribucin. Fue difcil con-
vencer a Cine Colombia que la
distribuyera, pues haba fraca-
sado antes con otra pelcula
colombiana del mismo estilo,
"Pasos en la Niebla " . Se peda
tambin que deba llevar figu -
ras conocidas , pero Jairo se
empeaba en seguir su poltica,
. de no llevar al cine luminarias
figuras de la televisin. Su
teora triunf y la pelcula fue
exhibida en forma sorpren-
dente, pues es la nica pelcula
colombiana que ha durado en
estreno 12 semanas (3 meses),
"Funeral Siniestro".
Se hizo el recaudo econmico
y Cine Colombia cancel muy
cumplidamente las participa-
ciones . Con ese capital se
cancel el laboratorio, la publi-
cidad, artistas, tcnicos, y Car-
los Rodrguez recuper sus
$ 600.000.00.
Con ese resultado apareci un
nuevo productor, Guillermo Sil-
va Gonzlez, capitn retirado
de Aviaca , millonario indus-
trial y dueo de _varias disco-
tecas en Bogot, como la "Non
Plus Ultra" y otras. El capitn
Silva le propuso . entonces a
Jair-o que produjera otra pe-
lcula , " Area Maldita". En un
principio l aportara un mi-
lln de pesos y ', sera dueo
del 50% . Jairo acept pues su
sueo era tener una cmara
propia y con ste dinero la po-
da comprar junto con las lu-
ces, adems , pagara deudas
pendientes con "Funeral Si-
niestro".
Todo iba sobre ruedas hasta
que se inici el rodaje de la
pelcula, pues los gastos de-
ban ser del 50% cada uno; el
trabajo de Pinilla no contaba
en el negocio, ya .estaba inclui-
do en el 50% del milln ini-
cial.
Se film la pelcula " Area
Maldita" pero los costos su-
bieron a 7 millones; muy com-
plicada, que trabajo tan difcil:
efectos, disparos, armamento,
personal en cantidad, culebras
amaestradas, colaboracin del
F-2, la polica y una cantidad
de elementos que contribuyen
a una superproduccin . Como
Jairo tena que aportar la mi-
tad del dinero, el capitn le
prest 3 millones y medio. En
consecuencia las participacio-
nes dadas por Artistas Unidos,
la empresa distribuidora, eran
para l hasta recuadar su in-
versin .
Pinilla se qued con los brazos
cruzados a pesar de haber
realizado dos pelculas de lar-
gometraje y fue entonces que
decidi hacer un corto: "Un
Gallinazo sin suerte" y la en-
treg a la distribuidora Euro-
Amrica, las participaciones
salieron al ao de ser exhibi-
da y para ese entonces ya
haba iniciado una tercera pe-
lcula de largo metraje.
Jairo quiso pedir una vez ms
un prstamo a Focine mostran-
do "Area Maldta", pero no se
lo otorgaronn porque no tena
dinero para respaldarlo.
y SIGUIO FIEL A SU
VOCACION
Mientras el capitn Silva re-
cuperaba su inversin, Jairo
se asoci con otro joven indus-
trial de menor capital, pero
con la mejor voluntad para
Area Maldital980-:""
ayudar a la produccin cine-
matogrfica. Se hizo entonces
la sociedad El Halcn Negro,
con Gustavo Bello Laverde y
Jairo Pinilla Tllez y se con-
cluy la pelcula "27 horas
con la muerte". En esta oca-
sin Jairo solamente aportara
su trabajo. Se inici su ex-
plotacin por Artistas Unidos,
pero el contrato era que Jai-
ro coja sola.mente el 20% y
Gustavo el 80% hasta que
recuperara su capital. Una vez
logrado se llevara el 50% ca-
da uno.
Con el capital que le corres-
ponda , Jairo compr pasajes
para viajar a Centro Amrica ,
EE.UU., y Venezuela, logrando
en esta forma negociar sus
pelculas con Televicine de EE.
UU., Pelimex de Mxico, Dis -
tribuidora S.Mde Panam y la
Twentury Fox de Venezuela .
Se le agot el dinero para
viajar a Sur Amrica.
En sus viajes compr pelcula
virgen para iniciar, por su
cuenta, otra pel1cula de largo-
metraje, "La isla fantasma".
Aprovech el festival de cine
en Cartagena donde Focine le
envi pasajes y al lado del
mencionado evento, inici el
rodaje de la cinta. Adquiri un
prstamo de Juan Martn Lo- corto , un cortometraje con la -
zano de $ 100.000.00 para po-
der viajar a San Andrs , pues
Pinilla pretenda que el men-
cionado seor produjera la pe-
lcula. Viaj a las islas y con-
tinu el rodaje de la "Isla Fan-
tasma" . Cuando lleg a Bo-
got dej el material filmado
listo para ser enviado al la-
boratorio, pero esa noche los
amigos de lo ajeno le deso-
cuparon la oficina y lo dejaron
sin ninguna clase de material ,
ni equipo de 16 mm. La amara
se salv porque estaba en la
casa del camargrafo con las
luces.
Fue un golpe muy duro para
Jairo Pinilla quien llevado por
la necesidad, decidi volver a
pedir ayuda a Focine. Llev
Horas ...
su correspondiente y nutrida
solicitud , infl su declaracin
de renta, pag ms impuestos
y se puso a esperar la posible
respuesta. Pasaron los meses y
nada , Jairo no saba qu ha-
cer ; al fin decidido hizo un
tas que le sobraron y que no
se las haban robado porque
las tena en la nevera de su
casa .
Consigui unos pesos presta-
dos y con la ayuda de su asis-
tente, Ana Cecilia Meja , se
elabor el guin y protagoni-
zada por ella misma , se fil -
m el corto " Robo Macabro" .
Se termin , sac copia y aho-
ra se va para el concepto de la
junta de calidad . A Jairo le
tiemblan los pantalones por-
que es lo ltimo que le que-
da, pero est seguro de su tra-
bajo y le parece imposible que
se lo nieguen despus de ha -
ber hecho 3 buenas pelculas
de largometraje. Regresa nue-
vamente por su prstamo a
Focine y nada. Por qu?,
porque hubo cambio de go-
bierno y administracin y en
consecuencia su crdito tiene
eltrevista
que esperar a que la nueva
junta lo estudie con una nueva
y tal vez ms complicada
tOl
mentalidad. Tendr que mirar
qu nuevas cosas hay que im-
plantar en los requisitos, por-
Jairo
que segn comentarios con los
directivos, han existido mu-
chos fracasos con los prsta-
Pililla Tllez
mos otorgados y no se pue-
den hacer concesiones tan f-
cil. Se pregunta entonces Jairo
Pinilla : "qu podr hacer si
antes era complicadsimo un
prstamo?".
En realidad sucedi lo que
deba suceder: lo han llamado
en muchsimas ocasiones pa-
ra pedirle balances, contratos
internacionales, demanda del
robo (como si hubiese sido
dinero de Focine), relacin de
trabajo efectuado y como si
fuera poco, un contrato de
distribucin para la pelcula
que todava no estaba hecha.
Sin embargo, Pinilla consi-
gui todo esto y hoy en da
30 de noviembre de 1982, es-
t en espera de si le van a
ayudar al fin, al creador del
Fondo Cinematogrfico, pues
realmente a todos los los pro-
ductores les han prestado, me-
nos a l.

J.P.1982
Cinemateca. -Jairo, debemos
empezar por el gnero. Por
qu le interesa tanto el terror?
Jairo Pinilla. -Bueno, porque
me gusta dar determinadas
motivaciones al pblico. Yo vi-
vo' intensamente un grito del
pblico en el teatro. Me gus-
ta ms que recibir un milln
de pesos por participaciones,
me parece ms chvere; lo-
grar eso es muy bueno, por-
que hacer rer es muy fcil.
Aqu en Colombia el 90 por
ciento de los productores de
cine estn haciendo rer. Casi
todo el mundo trabaja con ci-
ne cmico. En fin de cuentas ,
no s qu sea ms fcil si ha-
cer rer o hacer gritar. No s
qu digan los que hacen rer,
yo encuentro ms fcil hacer
gritar.
Cinemateca. -Todas sus pe-
lculas llevan nombres como
Funeral Siniestro, Minuto Fa-
tal, Robo Macabro, Area Mal-
dita, etc., todos tienen que
ver con la fatalidad, con el
terror. Por qu esa predilec-
cin por lo nefasto y lo tr-
gico?
Jairo Pinilla. -Lo que pasa
es que yo era muy nervioso y
le tena miedo a los velorios;
un atad con flores y las cua-
tro velas y las coronas y todo
eso me parece muy dramti-
co. He visto que nadie ha ex-
plotado esto, como lo hice en
"Funeral Siniestro", recordan-
do esa situacin en que uno
entra a un velorio y se para
al pi del cadver y como
que espera que el tipo se le-
vante. Entrar a una funeraria
para m era un mito. As, que
me dije: itengo qu romper
con eso!
Cinemateca. -Entonces sus
pelculas son una especie de
terapia personal?
Jairo Pinilla. -La verdad es
que yo quiero salirme de ese
gnero cmico que se acos-
tumbra en Colombia . Aqu no
hay quin haga terror.
Ivonne Mari!la GOmel - Escena Final 27
C. -Pero, usted tena cierta Horas.
influencia del cine de terror?
Algn personaje que le hubie-
ra interesado, un Frankestein, me gusta. Hacer que se le
tenga miedo a un canario, o
por ejemplo?
a un pajaro, es muy templa-
J.P. -No, es completamente do. El suspenso que se crea
idneo. Yo soy enemigo de los ante esa aparicin de los p-
monstruos. Me gusta ms tra- jaros es increble; y fjense
bajar con el factor psicolgico . que no es un monstruo, que
C. -A usted en algn artculo no hay nada anormal. Esa es
periodstico lo llamaron el Hit- la forma de trabajar que ms
chcock colombiano. me gusta.
C. -iEso es mucho honor! C. -Supongo que usted es
J.P. -Pero la gracia sera un cinfilo consagrado, y al-
reemplazar a Hitchcock en el guna predileccin debe tener?
mundo. J.P. -S, me gusta ir al cine,
pero ahora no tanto; prefiero
C. -A usted realmente le
gusta Hitchcock? las pelculas de hace tiempo.
Soy amigo de ver en el cine
J.P. -S, a m me gusta . Yo las cosas que no se ven en la
he visto la pelcula de los vida real ; soy feliz viendo co-
"Pjaros", que es la que ms sas imposibles. Por eso, a Su-
permn lo admiro a morir.
Esas pelculas tienen trucos
increbles. Las veo varias ve-
ces cada una en plan de an-
lisis y la verdad es que no les
encuentro fallas. Por ejemplo,
eso de que llega el tipo volan-
do y se pare, siga caminando
y entre al set, todo con el
mismo ngulo de la cmara ,
es increble, cmo lo ha-
cen ... ? Ver a un tipo por el
centro de la tierra entre todo
ese mundo de llamas y toda
esa vaina; y la pelea que tie-
ne contra esos tipos que po -
seen los mismos poderes , ies
extraordinario! Para m es una
obra maestra; un Bergman o
cualquier tipo de esos, no le
dan un brinco a Supermn .
Seguro!

C. -Es un cine muy dife-

rente.
J.P. -Claro, lo entiendo , pero
esa es mi manera de pensar.
C. - Entiendo que tambin le
gusta mucho el cine mexi-
cano?
J.P. -He sido un gran admi -
rador de Cantinflas. Cuando
era pequeo me fascinaba ver
pelculas mexicanas.
C. -Por qu? Qu le intere-
sa de este cine?
J.P. - Ustedes vieron esas
pelculas de "Nosotros los Po-
bres y Ustedes los Ricos " , con
Pedro Infante? Me parecan
tan dramticas, tan humanas.
En realidad hay humanidad
ah. El tipo aquel que la socie-
dad lo consume con el dinero,
que es un pobre carpintero ,
que se ve consumido y que
llegan y le matan al hijo. Esa
actuacin me pareci incre -
ble. Por eso el cine mexicano
es tan bueno, porque enfocan
temticas de vainas humanas,
cosas reales.
c. -Por eso , quizs, su prime-
ra pelcula " Cita con la Epo-
ca". Desarrolla un drama so -
cial y no se interesa todava
por el terror.
J.P. - Ah se muestra ms
que todo por qu hay gamines.
Que no podemos culpar a la
clase media o a la clase baja ,
sino a la clase alta ; porque el
que tiene plata~ tiene oportu-
nidad de eng<1r ms fcil -
mente a una mujer, porque
posee los medios ; es dueo
de un buen carro, va a sitios
muy elegantes, cosas que una
nia pobre no puede hacer ja-
ms. As, que ella se siente
motivada con el tipo. Y a la
hora de la verdad , es un en -
gao que le va a costar ca -
ro . El , la seduce para dejarle
un hijo; a una pobre mujer
que a lo mejor es hija de una
lavandera, como sucede con
la pelcula . De ah sale un ga -
mn, que le va a robar los pa-
rabrisas al pap .
C. -Por qu su inters en
lecturas de "Santo El Enmas-
carado de Plata"?
J.P. -Yo le una obra , preci -
samente " El Enmascarado de
Plata" , y lo que pasa es que
el tipo es muy catlico , muy
asiduo a la Virgen de Guada -
lupe. El va y le pide que le
ayude y sale a luchar y a pe-
lear contra la mafia y enton-
ces le va bien . A m me gusta
eso. Yo tengo un respeto ex-
traordinario por las cosas de
la iglesia y las hago respetar
cuantas veces pueda. Cuando
estoy embotellado escribiendo
un gUin, me voy para la igle-
sia de la Tercera y le pido a
mi Dios que me lilumine, que
me ayude intelectualmente.
Despus de esto salgo nuevo
y por eso creo que me va
muy bien , aunque no tenga
plata . A m no me gusta ni si -
quiera echar un chiste sobre
Jesucristo o las monj as o los
curas, ni nada de eso . Ojal
que yo pudiera hacer cine que
estuviera en contra de todo lo
que se est haciendo ahora ,
como la pornografa y cosas
de esas. Incluso tengo un
guin, el de " La Laguna Ne-
gra ", que precisamente trata
de un milagro del " Seor de
Monserrate" , pero no es de
fantasmas, de cosas que no
podemos creer , sino ms bien
imaginarias. La pelcula va a
ser tenebrosa , pero sin fantas-

mas, ni monstruos sino una
cuestin psicolgica .
C. -De dnde surgi el tema
de la pelcula "Funeral Sinies-
tro", cul es el origen de esa
historia?
J.P. -Simplemente a m se
me ocurren las historias. Ten-
go facilidad para crear.
C. -S, pero normalmente, to-
do creador consulta una fuen-
te mu~ precisa.
C. -Una vivencia personal, la
familia, velacin de un cad-
ver ...
J.P. -Tal vez le en una oca-
sin algo en Bucaramanga so-
bre un muerto que se par y
todo el mundo sali corriendo
por las puertas. Realmente no
recuerdo ms.
C. -Bueno, pero cmo es
ese paso de su imaginacin al
guin?
C. -Qu proceso sigue para
trabajar sobre unguin?
J.P. -Yo comienzo por el fi-
nal. Ms o menos s qu es
lo que va a pasar y entonces
empiezo a crear de atrs para
adelante. Para m el cine es
como un embudo; una parte
de un tema al que le va me-
tiendo cosas, para que por la
boca pequea salgan las cosas
buenas, las definitivas.
C. -Pero usted plasma esa
idea primero en una forma li-
teraria?
J.P. S, literaria ; pero no co-
mo hacen los grandes escrito -
res que llegan y buscan tr-
minos, digamos: "La belleza
de las nubes adornadas con
no se qu" y "Los rayos del
sol que entraban por la venta-
na " , y " La naturaleza no se
qu ... .. iNO! Yo escribo ms o
menos como voy a filmar.
C. -Escribe directamente el
guin literario a dos colum-
nas? No hace antes una si-
npsis y luego la ampla para
seguir ms o menos el proce-
so de desarrollo de un guin?
J.P. -No, hago todo de una
sola vez . Hay una cosa que
SI VOLVEMOS A OBSEI
HACIENDO TREMENDA
PELlCULA "27 HORAS j
RADIO CITY. PELlCUL
me pasa a mi; me siento a
pensar, por ejemplo, y me da
un agotamiento peor que su-
bir diez bultos a Monserrate.
As, no acepto ninguna distrac-
cin porque me da rabia, no
me sale nada . En cambio, me
voy en el carro por ah, y de
pronto, iprum! se.J:"me ocurre
algo , y rpido me lJoy a escri-
birlo , a guardarlo. <../
C. -Su guin no vive el pro-
ceso de lo literario al trata -
miento tcnico, minucioso de
la imagen y el sonido?
J.P. -S, cuando escribo el
guin tcnico yo estoy viendo
la pelcula plano por plano,
voy marcando los ngulos, los
planos, los movimientos de c-
mara , de acuerdo al lenguaje;
porque la cmara tambin tie-
ne un lenguaje. No se trata de
poner la cmara donde prime-
ro caiga; hay que saber, por
ejemplo, que el contra picado
est elevando al personaje,
que el picado est consumin-
dolo , el manejo de una som-
bra , el significado qu puede
tener . Como el caso de "Minu-
to Fatal", esa gran sombra
 "de Pelcula~

:RVAR~..
ESTA FOTO CORRESPONDE AL PUBLICO
FILA PARA PRESENCIAR LA PROYECCION DE' LA
CON LA MUERTE" De Jairo Pinilla, EN EL TEATRO
FILMADA TOTALMENTE. EN MEDELLlN
que proyecta el personaje, re-
presentando lo que l crea
que era; que porque tena pla-
ta poda hacer lo que le daba
la gana . Pero, despus la som-
bra va bajando, cuando el tipo
ya no es nadie; entonces la
cmara se coloca hacia abajo
y se muestra al hombre chi-
quitico, consumido .
C. -Hasta dnde cambia us-
ted lo que ha previsto en el
guin en el momento del ro-
daje si las cosas no le resul-
tan como las ha pensado?
J.P. -Lo que importa es que
siempre hay un objetivo . CIa -
ra que uno cambia muchas
cosas ; que porque no vino fu -
lano de tal , o porque no se
consigui una ametralladora ,
en fin, uno cambia el guin y
le dice al actor ya no haga
eso, sino, pase por all o mu-
vase as ; pero lo que importa
es no perder el objetivo y lle-
gar a donde quiero. Eso me
pas en " Area Maldita", en la
que el traficante se mataba
encima de un tren , cuando en -
traba a un tnel. Pero cuando
fuimos a los Ferrocarriles Na -
cionales a que nos prestaran
un vagn , nos cobraban sete-
cientos mil pesos ; (cmo les
parece la ayuda al cine nacio-
nal?) de modo que nos toc
cambiar todo y hacerlo todo
en un avin con una maqueta
pero , el objetivo era que el ti-
po se matara .
C. -Jairo , cmo es el mane-
jo de los dilogos? Cmo
susttuye con ellos imgenes
o viceversa?
J.P. - Esa es una pregunta
importantsima , porque lo que
mucha gente hace en el cine
es decir en los dilogos lo que
uno est viendo en la imagen,
yeso no debe ser. Un dilogo
debe llegar a reemplazar una
escena de cinco minutos. Pero
hay que tenerle un cuidado
brbaro al dilogo porque pue-
de daar el enfoque literario
de la pelcula . A m no me
gusta , por ejemplo , usar pala-
bras soeces. Otras veces es
imposible suprimir el dilogo
porque no se entiende la pe-
lcula; aunque yo en la mayo-
ra de los casos trato de usar- l. M. GOmez. Preparndose para rodaje de
los lo menos posible. En casi 27 Horas...

en
jo. e Ivonne Maritza G6mez.
I.M. G6mez en 27 Horas...
todas mis pelculas slo hay
dilogo al comienzo, al final
los elimino; porque al comien-
zo el dilogo narra la historia
hasta que la cosa se prenda,
despus la pelcula se va sola .
C. -Los dilogos los escribe
sobre el guin literario?
J.P. -No, sobre el guin tc-
nico. En el guin literario des-
cribo la situacin en trminos
generales y en el tcnico las
desarrollo.
C. -Algunas personas afir-
man que sus dilogos respon-
den a formas este~tipadas,
similares a las de las tiras c-
micas y a las de fotonovelas e
incluso a las de telenovelas.
Piensa usted que sea esto la
herencia de sus lecturas pre-
feridas como las de "Santo El
Enmascarado de Plata"?
J.P. S, puede ser.
C. -El dilogo de la tira c-
mica es esencial. No solamen-
te en las gringas, sino, tam-
bin, en las latinoamericanas.
Fjese, por ejemplo, las lectu-
ras del "Enmascarado de Pla-
ta", cmo son los dilogos de
precisos. No podrn tener una
bella literatura. No. Pero son
muy precisos. Y al mismo
tiempo son dilogos que tienen
de por s una imagen.
J.P. -A m me pasa una co-
sa, que nunca he sido muy
amigo de la literatura . Desde
el colegio he sido muy malo
para el castellano. No me gus-
taba ni siquiera leer una obra
de Shakespeare, lo haca ni-
camente cuando me obligaban
para un examen . Yo tengo un
defecto muy grande; agarro
un libro y comienzo a leer los
cinco primeros renglones y me
pego unas elevadas grandsi-
mas, cuando lleg al final de
la pgina se me olvida lo que
estoy leyendo.
C. -No le gustara hacer una
adaptacin de una obra lite-
raria?
J.P. -No, eso no me gustara.
Porque es un gran problema
pasar al cine lo que se ha he-
cho en literatura. Para cada
lector hay una pelcula en su
mente cuando lee una novela.
Despus viene el problema
cuando van a ver la pelcula:
el uno dice, juemadre, qu ve-
rraquera de pelcula!, qued
exactamente a como yo la le;
el otro dice, no hermano yo
me la imaginaba mejor, en el
libro sale del caraja esa vieja,
aqu era muy fea, hay que
ver cmo la ponen en el libro,
yo me la imaginaba con otros
ojos. As que cuando todo el
mundo ya conoce el libro van
slo a criticar y se puede ir al
suelo la pelcula. En cambio,
cuando uno filma una historia
que no la conoce nadie, no
corre ese riesgo. Por eso no
soy amigo de hacer una obra
muy conocida, es peligrossi-
mo. A m me encantara llegar
a hacer "Cien Aos de Sole-
dad", o algo as, pero imag-
nense la responsabilidad, el
tratamiento. De pronto uno
llega y la daa.
C. -En cuanto al tratamiento
de la imagen, tiene usted al-
guna preferencia por algn pIa-
no en especial, un ngulo o un
movimiento de cmara?
J.P. -S, me gusta el contra-
picado para engrandecer a los
personajes .
C. -El contra picado es un n-
gulo bastante significativo,
muy simblico.
J.P. -Hay una cosa que
aprend cuando estaba traba-
jando en la Bourroghs: en
cuestin de ventas, el vende-
dor tiene supremaca sobre el
comprador cuando se para
frente a su escritorio a ofre-
cerle su producto; por tanto,
es el vendedor el que domina
la situacin y apabulla al otro.
Esto lo he utilizado en el cine.
C. -Cmo trabaja con los
actores en el rodaje? Los pre-
para antes, hace ensayos?
J.P. -S , hago ensayos pero
no me gusta automatizarlos.
Yo le digo a un actor, salga y
piense que ha visto algo que
le agrada mucho, hgalo sim-
plemente.
C. -Pero sus actores cono-
cen el guin perfectamente an-
tes del rodaje?
J.P. -No, no, ojal no lo co-
nozcan, no me interesa.
C. -Entonces usted le da al
actor motivaciones que le pro-
duzcan una determinada acti-
tud o emocin, que es la que
su personaje necesita en ese
momento?
J.P. -Exactamente, por ejem-
lo un tipo da un grito y no
sabe por qu. Yo le digo, grite
porque usted est asustado,
pero l no sabe la causa ni lo
que va a asuceder despus.
As, uno puede trabajar ms
fcil, incluso con un nio .
C. -Sin embargo, pienso que
usted les hace pruebas antes
de asignarles un papel?
J.P. -Pruebas s, porque hay
tipos que son demasiado du-
ros. Por ejemplo, les hago ha-
cer un cambio de expresin:
el actor puede estar muerto
de risa y uno le dice, iserio!
como decir, iestatua! Lo impor-
tante es que pueda llegar a
dominar la emocin, ese es
un buen actor; con esas base-
sitas ya puede uno trabajar
con l.
C. -Trabajar con actores que
ignoran por completo su papel
en la pelcula, no le ocasiona
problemas de tiempo y, por
ende, de produccin?
J.P. -Claro que s, es un pro-
blema, pero es ms satisfac-
torio lograr lo que uno quiere.
A veces uno se demora bas-
tante, pero esas demoras son
muy chveres, porque uno se
siente mejor cuando logra co-
sas difciles ; siempre he criti-
cado la ley del menor esfuerzo.
C. -Por eso en la pelcula
"Funeral Siniestro " usted in-
sista en que la protagonista
deba ser una persona ajena a
la actuacin profesional de te-
levisin o de cine?
J.P_ -Al que hace una pelcu-
la con actores profesionales se
le presentan situaciones en
que uno le dice al actor, ha -
ga esto, o lo otro, y suponga-
mos que el tipo no pudo , o
no dio lo que uno quera. En-
tonces viene el problema, de
que el actor sabe ms que
uno. S puede saber ms; ca -
sos en que uno tenga que in -
clinarse a un Franky Linero, a
una Alcira Rodrguez o a una
Judy Enrquez. Pero , de todas
maneras, en el momento que
tengan que hacer una expre-
sin o una actuacin determi -
nada, pueden ser unos grandes
actores, pero no dan lo que se
quiere. Son demasiados profe-
sionales y a veces quieren
ellos hacer la pelcula , y lo
hacen en algunos casos, como
sucede con el Gordo Benumea ,
a quien no le dicen lo que tie-
ne que hacer y comienza a
actuar y al final dicen, bueno
la pelcula est bien . Ah no
hay director.
C. -En un cambio de plano o
de ngulo , sobre una misma
accin, cmo mantiene usted
el racord de actuacin para
que el actor sostenga la in-
tensidad emocional o dram-
tica de la accin?
J.P. -Hago un plano master
desde dos ngulos distintos.
Filmo la accin desde cada
ngulo y despus en montaje
elijo y combino como quiero.
Despus se filman los planos
de recurso o detalles que uno
desea resaltar.
C. -Le tiene miedo a un pIa-
no fijo , a un plano largo o a
un plano de secuencia?
J.P. -Es muy importante que
haya planos largos pero , mien-
tras no se pierdan los detalles,
porque el detalle lo da, preci-
samente, el cambio de ngulos.
Un plano demasiado largo ha-
ce que la pelcula se vuelva
montona . Yo no podra , por
ejemplo, hacer un suspenso
con planos largos, demasiado
largos. Yo puedo estar quieto
y oigo un ruido por all , con
esto yo puedo crear un sus -
penso tremendo, con slo
cambios de ngulo. Una toma
aqu , otra por all ; la cara , los
pies , etc. En un plano general
no pasa esto.
C. -Utiliza mucho la cmara
subjetiva?
J.p. - Es muy importante en
el suspenso por que la subje-
tiva mete al espectador en el
problema del personaje.
C. -Para cmara tambin
suele hacer ensayos de acuer-
do a lo que ha previsto en el
guin o suele cambiar segn
las circunstancias del set?
J.P. - S, muchas veces uno
no filma en el escenario que
se imagin; as que, uno tiene
que adaptar el escenario a lo
que se ha imaginado para que
cumpla con los objetivos del
guin.
C. - Tambin en fun c in de
suspenso, cree usted qu e es
importante el tratamiento de
la iluminacin , es decir, de la
fotografa en la creacin de
atmsferas?
J.P. -Desde luego. A m me
gusta trabajar, por ejemplo ,
con los cortes de luz. La pe -
numbra se crea con golpes
fuertsimos de luz; una luz di-
recta, intensa , demarca mejor
las reas de penumbra ; se
crea un contraste mucho ms
motivante.
C. -Jairo, usted ha hecho el
montaje de todas sus pelcu-
las. Cmo se siente en esa
sala de montaje?
J.P. -Feliz. Me parece mara-
villoso montar una pelcula. Es
el paso que ms me gusta en
el cine ; es donde se le puede
dar ritmo a la pelcula. Lo
mismo con la edicin del so-
nido.
C. -Qu piensa del sonido,
de la msica, cmo la integra?
Cmo la emplea?
J.P. -El sonido es para m
la parte ms fundamental en
el cine. No los dilogos, sino
el sonido en s. Bien sea un si-
lencio ; el silencio es bastante
elocuente. Bien utilizado en el
cine, se logra emocionar a la
gente. Una persona puede lle-
gar a cambiar su estado de
nimo con un sonido, le moti-
va el sistema nervioso. Eso,
quiero hacerlo debidamente,
todava no lo he logrado, pero
voy a hacerlo. En "27 Horas
con la Muerte" ustedes se die-
ron cuenta que haba unos si-
lencios tremendos y de pronto ,
traaaaannnn! Eso es motivan-
te, yo ya estoy aplicando eso
en ese sentido. Si uno lograra
descubrir la influencia que tie-
ne el sonido sobre el sistema
nervioso, las pelculas seran
un xito increble.
C. Entiendo que usted tiene co-
nocimientos en los procesos de
laboratorios por lo que estudi
en Mxico. Cmo le ha ido
con eso?
J.P. - He sufrido mucho. A m
me gusta meterme al labora-
torio para controlar, pero a
veces tiene uno que limitar-
se al tcnico de all. Y por
eso viene el problema, por-
que desde el guin o el ro-
daje ya s que quiero hacer
en el laboratorio: utilizacin de
la truca, control de la luz, las
tonalidades , en fin ... El que ha-
ce cine aqu se mata haciendo
clculos de luces para el labo-
ratorio, y despus le entregan
todo al revs .
C. -Hablemos ahora del pro-
blema ms dramtico y ms
duro que es la produccin.
J.P. -Esa es una historia
larga. Yo invent el Fondo Ci-
nematogrfico. Nosotros los
de Acoprocine cada uno re-
dactamos una ponencia para
llevrsela al presidente Lpez
Michelsen . Yo hice el boceto
de la creacin de un estam-
pilla de veinte centavos, para
que la vendieran con cada
entrada al cine. Esa estampi-
lla producira un capital que
servira para financiar pelcu-
las, para que le prestaran a
uno o le ayudaran; y al mis-
mo tiempo , para que se com-
praran equipos, (porque esa
ha sido una gran lucha : aqu
en Colombia nunca ha habi-
do equipos, sera muy bueno
que Focine los comprara pa-
ra alquilarlos a los cinemato-
grafistas) . Se cre el fondo , y
lo que hicieron fue comprar
mquinas de escribir. Enton -
ces yo hice el reclamo : para
qu tantas mquinas de es-
cribir y tantos escritorios?
Cul es el movimiento que
hace Focine para prestarle
plata a tres productores que
hacen cine en Colombia? Ah
naci el problema que a m
no me han prestado para nin-
guna pelcula.
C. - Usted ha pasado solici-
tud de prstamo para todas
sus pelculas?
J.P. -S , claro. El guin de
"Funeral Siniestro" fue el pri-
mero que se pas en la his-
toria del Fondo para solicitud
de prstamo. El Ministerio de
Comunicaciones lo rechaz
por no cumplir con los requi-
sitos de ser un cine colom-
biano, ya que no era costum-
bre en Colombia que una
nia se quedara sola con un
cadver. (Cmo les parece
el argumento?). Ms rabia
medio, y por encima del Minis-
terio la film.
C. -Pero finalmente recupe -
r el dinero y obtuvo alguna
ganancia?
J.P. -S, la pelcula dur do-
ce semanas en exhibicin , co-
mo ninguna otra pelcula co-
lombiana y logr recuperar
todo el dinero y dejar alguna
ganancia. Pude entonces pa -
garle al laboratorio, a los ac-
tores y a todo el personal
que trabaj conmigo que no
haban recibido ningn peso .
. ..
C. -Quin le dlstnbuy la
pelcula?
J.P. -Cine Colombia. Y por "Rojo ".
el xito que tuvo Artistas Uni-
dos se ofreci para distribuir-
me "Area Maldita" y "27 Ho-
ras con la Muerte" .
C. -Ellos mismos las han
distribuido fuera de Colombia?
J.P. -No , solamente en el
pas. Sin embargo en el con-
trato hay una clusula que
dice: .. ... Opcin para distribu -
cin mundial" . Pero eso tiene
que ir hasta Nueva York para
ser aceptado. Por lo tanto, yo
he tenido que abrir mercado
internacional por cuenta ma;
ya he hecho contacto con Pa-
nam, Mxico y Estados Uni-
dos. Mi ltima pelcula " La
Isla Fantasma " me la va a
distribuir Cinema Interna-
tional.
C. -Sus pelculas han par-
ticipado en otro festival que
no sea el de Cartagena?
J.P. -No , porque nunca me
he enterado de cundo hay
festivales o concursos .
C. -Qu piensa de otras pe-
lculas y directores colombia-
nos? Me refiero a la calidad
cinematogrfica y a los t emas
que se han tratado . Qu le
interesa ms ?
J.P. - Me gust mucho " Es-
posos en Vacaciones " y " El
taxista millonario ", de Gusta -
vo Nieto Roa . Tambin otra
~ muy buena , es " Semforo en
C. - Y " Canaguaro " que tu-
vo tanta acogida del pblico?
J.P. -Es un buen trabajo.
Aunque no me gust mu c ho
porque Canaguaro no es na -
die dentro de la pelcu la, na-
da hace, no es un hroe; a la
pelcula le falta aventura , his-
toria , accin .
C. - En conclusin , el direc -
tor que ms le gusta es Nieto
Roa ?
J.P. - A Nieto Roa lo respeto
por su lucha, por su ten a-
cidad .
C. -Aparte de su temtica
sobre el terror y la aventura,
le interesa revelar la identi -
dad del colombia no? Cree
que su c ine puede reflejar la
realidad de nuestro pas? No
me ref iero al folclore o el pai -
saje en sentido comercial, si-
no al espritu que refleja la
idiosincrasia de nuestro pue-
blo .
 J.P. -Recuerde el caso/ de
"Cita con la Epoca" . Esta,
muestra un problema autnti
camente colombiano. Pero
esa era mi manera de pensar
antes. Ahora pienso que uno
debe hacer las cosas ms in-
ternacionales. Me di cuenta
que en Colombia la gente no
reconoce el esfuerzo que uno
hace, y resulta peligroso ser
demasiado colombiano porque
las pelculas fracasan. La gen-
te est acostumbrada a con-
sumir las cosas extranjeras y
por eso prefieren las pelculas
habladas en ingls. Esa es
una mentalidad que nos han
metido desde pequeos; siem-
pre hemos visto pelculas en
ingls y cuando vemos una
en espaol nos parece mala.
Por eso, mi prxima pelcula
"La Laguna Negra", que es
una cuestin clsicamente bo-
gotana, le har los dilogos y
trillers en ingls para atraer
al pblico. y no solamente
ANA liNdA lAGO eso, sino que la Metro Golden
Meyer la presentar como
una pelcula de Jairo Pinilla.
Y Digamos que es un engao al
pblico, a Colombia ; pero
julio dEl M4R hay que ponerle la etiqueta
'Made in USA' a una artesa-
na hecha en Soacha para
que la gente la compre.

EASTMANCOlOR
FltJHAS TEtJNltJAS

Ttulo: "iQUE MAGO!", 1971.

Direccin: Jairo Pinilla Tllez.
Produccin: Alfonso Sarmiento y Jairo Pinilla.
Guin: Jairo Pinilla Tllez.
Cmara: Armando Chavarro.
Protagonistas: Gustavo de la Hoz, Jairo Pini:la y el
Direccin: Carlos Rodrguez y Asofilms de Colombia.
Formato: 16 m .m., blanco y negro.
Duracin: 12 minutos.

Ttulo: "CITA CON LA EPOCA", 1972.

Direccin: Jairo Pinilla Tllez .
Produccin: San Pablo Films y Asofilms de Colombia .
Guin: Jairo Pinilla Tllez .
Cmara y fotografa: Armando Chavarro.
Montaje: Jairo Pinilla Tllez.
Protagonistas: Antonio Crdoba y Gladis Guevara .
Formato: 16 m .m ., blanco y negro .
Duracin: 35 minutos.

Ttulo: "CUNDINAMARCA UN SUEO ", 1973.

Direccin: Jairo Pinilla Tllez .
Produccin: Orlando Casas.
Guin, montaje, sonorizacin, cmara y fotografa:
Jairo Pinilla Tllez .
Formato: 16 m.m .
Duracin: 15 minutos.
Titulo: "LA MARCA", 1973.
Direccin: Jairo Pinilla Tllez.
Produccin: Pedro Pablo Rojas.
Guin, montaje y sonorizacin: Jairo Pinilla Tllez.
Cmara: Jorge Cifuentes.
Fotografia: Jorge Cifuentes.
Protagonistas: Deyby Rojas y Heber Rodrguez.
Formato: 16 m.m., color.
Duracin: 16 minutos.

Titulo: "FUNERALES DE GUSTAVO ROJAS PINILLA", 1974.

Direccin: Jairo Pinilla Tllez.
Guin, montaje y sonorizacin: Jairo Pinilla Tllez.
Produccin: Pedro Pablo Rojas .
Cmara: Jorge Cifuentes.
Fotografia: Jorge Cifuentes .
Formato: 16 m .m ., color.
Duracin: 70 minutos.

Titulo: "CaNDOR, EL MAGO", 1975.

Direccin: Jairo Pinilla Tllez.
Guin, montaje y sonorizacin: Jairo Pinilla Tllez.
Cmara.: Juan Perilla.
Fotografia: Juan Perilla .
Protagonistas: Gustavo de La Hoz y Jairo Pinilla.
Direccin escnica: Gustavo de La Hoz.
Formato: 35 m .m., color .
Duracin: 12 minutos.

Ttulo: "HIJOS DEL VIEJO CALDAS ", 1976.

Direccin: Jairo Pinilla Tllez.
Produccin: Jairo Pinilla Tllez .
Guin, sonorizacin, montaje y cmara: Jairo Pinilla Tllez.
Jefe de Produccin: Jorge Sotelo.
Formato: 16 m .m. , blanco y negro.
Duracin: 25 minutos.
 Ttulo: "ACTIVIDAD DEL GRUPO INDIGENA EN COLOMBIA, 1976.
Direccin: Jairo Pinilla Tllez.
Produccin: Coca Cola de Colombia.
Guin, montaje y sonorizacin: Jairo Pinilla Tllez.
ACTIVIDAD DEL Cmara: Jairo Pinilla Tllez.
GRUPO INDIGENA Formato: 16 m .m ., color.
EN COLOMBIA Duracin: 70 minutos.

Ttulo: "MINUTO FATAL", 1977.

Direccin: Jairo Pinilla Tllez .
Produccin: Jairo Pinilla Tllez.
Guin, montaje y sonorizacin: Jairo Pinilla Tllez.
Cmara: Jorge Cifuentes.
Fotografia: Fernando Villa Tllez.
Protagonistas: Jairo Pinilla , Gloria Buitrago y Jorge E. Pinilla.
Formato: 16 m.m ., color.
Duracin: 40 minutos.

Ttulo: " FUNERAL SINIESTRO " , 1977.

Direccin: Carlos Rodrguez y Asofilms .
Guin, montaje y sonorizacin: Jairo Pinilla Tllez .
Cmara: Rittner Bedoya .
Fotografa: Rittner Bedoya .
Protagonistas: Constanza Rincn y Derly Daz.
Direccin escnica: Gustavo de La Hoz.
Formato: 35 m.m ., color .
Duracin: 100 minutos.

Ttulo: "UN GALLINAZO SIN SUERTE" , 1979.

Direccin: Jairo Pinilla Tllez.
Produccin: Jairo Pinilla y Asofilms de Colombia .
Jefe de Produccin: Jaime Armando Velsquez.
Guin, montaje y sonorizacin: Jairo Pinilla Tllez .
Cmara: Jorge Cifuentes y Rafael Zrate.
UN GALLINAZO Fotografa: Jorge Cifuentes y Rafael Zrate.
SIN SUERTE Protagonistas: Gustavo de La Hoz y Rubiela Hurtado.
Asistente de Direccin: Luz Marina Hurtado.
Direccin escnica: Gustavo de La Hoz.
Formato: 35 m.m ., color .
Duracin: 12 minutos.
Titulo: "AREA MALDITA" , 1980.
Direccin: Jairo Pinilla Tllez.
Produccin: Guillermo Silva .
Jefe de Produccin: Alfonso Rodrguez .
Guin, montaje y sonorizacin: Jairo Pinilla Tllez .
Cmara: Rittner Bedoya .
Fotografia: Rafael Zrate.
Protagonistas: Ana Linda Zago y Julio Del Mar.
Direccin escnica: Gustavo de La Hoz.
Formato: 35 m .m ., color.
Duracin: 120 minutos.

Ttulo: "27 HORAS CON LA MUERTE" , 1981-

Direccin: Jairo Pinilla Tllez.
Produccin: Gustavo Bello y El Halcn Negro .
Jefe de Produccin: Oiga de Villegas y Santos Moreno .
Guin, montaje y sonorizacin: Jairo Pinilla Tllez.
Cmara: Jaime Uribe.
Fotografia: Jairo Pinilla Tllez .
Msica: Armando Velsquez.
Protagonistas: Ivonne Maritza Gmez, Julio Del Mar y F. Vergara .
Formato: 35 m .m ., color.
Duracin: 110 minutos.

Ttulo: "ROBO MACABRO", 1982.

Direccin: Jairo Pinilla Tllez .
Produccin: Jairo Pinilla Tllez y Sonofilms Corporation.
Jefe de Produccin: Fredy Fernndez.
Guin, montaje y sonorizacin: Jairo Pinilla Tllez .
Cmara: Heitmar Espinosa P.
Fotografia: Heitmar Espinosa P.
Protagonista: Ana Cec ilia Meja .
Formato: 35 m .m., co lor.
Duracin: 12 minutos.
Ingmar Bergman dando vueltas alrededor de su director de foto-
grafa, ordenando que la cmara se acerque ms al rostro pecoso
de la actriz rubia que pronto estar flotando en el estanque lleno
de agua fra. Francois Truffaut dicindole a Catherine Denueve
que debe hacer un gesto as cuando descubra los soldados nazis
apostados en la puerta del teatro donde ella y Gerard Depardieu
sobreviven al miedo y a la soledad. Federico Fellini bailando,
haciendo de payaso, muerto de la risa porque a pocos metros
de la puerta de Cinecitt, un piquete de mujeres protesta por su
penltima pel cula. Bergman, Truffat y Fellini con sus pel fculas
"De la Vida de las Marionetas", "El Ultimo Metro" y "La Ciu-
dad de las Mujeres", directores y pel culas claves para la histo-
ria de la cinematografa, contempQrnea.. sas con las imge-
nes, esos son los elementos que componen la programacin del
Cinema Dos, la inteligencia, la imaginacin, la agresividad de las
luces y las sombras que componen estas pelculas que por fin
tienen una sala adecuada fsica y espiritualmente para proyectar
los ttulos que en otras circunstancias tendran que esperar inter-
minables turnos de exhibici6n . Este ser el gran reto para los es-
pectadores que entienden por qu Bergman pide que la cmara se
acerque ms o comprenden por qu Fellini est muerto de la risa;
espectadores intel igentes para un cine realizado con imaginaci6n
y talento. IF'~
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