23/11/2016 10CORPOEESPAONAOBRADEPETERBROOK:MARAT/SADEEOSLIMITESDAREPRESENTAO|Monteiro|OPercevejoOnline

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Capa>v.2,n.2(2010)>Monteiro

CORPO E ESPAO NA OBRA DE PETER BROOK: MARAT/SADE E OS LIMITES DA

REPRESENTAO
SPACE AND THE BODY IN THE WORK OF PETER BROOK: MARAT/SADE AND THE
LIMITSOFREPRESENTATION
GabrielaLrioGurgelMonteiro

(UFRJ)

Resumo
EsteartigopropeinvestigarasrelaesentrecorpocnicoeousodoespaoemMarat/Sade,nasversesdePeterBrook
para o teatro e para o cinema. Na pea, o diretor desconstri o espao cnico ao incorporar o espectador como parte
inerentedoespetculoeaoexplorarnovasformasderepresentaodaloucura,apartirdoexcessoedainvestigaode
aes coletivas. O objetivo o de privilegiar a singularidade da criao de cada ator e, ao mesmo tempo, promover um
dilogocomaHistria,aosecomprometercomacriaodeumalinguagemcomumquedeflagraumatopoltico,coletivo,
histrico. No cinema, adotando o espao teatral como referncia e em continuidade com a proposta anterior, Brook, ao
utilizar trs cmeras, amplia a sensao de ruptura com o espao convencional, lanando os atores em uma experincia
limiteatacatarsefinaleadestruiodocenrio.

Palavraschave|espao|teatro|cinema|PeterBrook|Marat/Sade

Abstract

http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1450/1254 1/7
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This article aims to explore the relationship between the body and the scenic use of space in Marat/Sade, by
comparing Peter Brooks theater and cinema versions of the piece. In the stage play, the director deconstructs the
scenic area by incorporating the viewer as an inherent part of the performance and by exploring new ways of
representing madness: e.g. through the use of excess and collective actions. The main aim is to emphasize the
singularityofwhateachactorcreates,and,atthesametime,topromoteadialogwithhistorybycreatingacommon
languageforapoliticalact,whichinitselfisbothcollectiveandhistorical.Inthefilm,embracingthetheatricalspace
as a reference to his previous stage version, Brook, using three cameras, extends even further the idea of breaking
withtheconventionalspace,pushingtheactorstothelimit,intoafinalcatharsisandthedestructionoftheset.

Keywords|space|theater|cinema|PeterBrook|Marat/Sade

necessrioquetudosepassenamaiorclaridade...quetudosejaocontrriodeumaimagemdanoite.
umapeaqueacelebraodosatosdoteatro(BROOK,1973:s/p).1

Imagem1:CenadapeaomomentodoassassinatodeMarat

A loucura e sua representao o tema da pea de Peter Weiss A perseguio e o assassinato de JeanPaul
Marat representados pelo grupo teatral do hospcio de Charenton sob a direo do Marqus de Sade adaptada por
Brook para o cinema, mas antes experimentada nos palcos pelo diretor. A temtica abordada por Weiss o encontro
entre dois importantes e revolucionrios personagens da histria: Marat e Sade. Ambos so internos no asilo para
doentesmentaisdeCharenton,nasproximidadesdeParis.Sade,porordemdeNapoleo,passaosltimosonzeanos
de sua vida confinado. M. Coulmier, diretor do hospcio, um homem esclarecido e de esprito aberto a novas ideias,
autoriza seus internos a montar peas de teatro para o pblico parisiense. Sabemos que, enquanto esteve preso, o
Marqus de Sade escreveu e dirigiu dezessete peas dramticas, uma dzia de tragdias, comdias, peras,
pantomimasepeasdeumato2.AideiadeWeissfoirecriarumadessasrepresentaes.Apeasepassaem1808,na
saladebanhosdohospcio.

Brook teve um primeiro contato com a obra aos 29 de abril de 1964, no momento em que iniciava um trabalho
experimental com os atores do Lamda Theatre grupo formado na Royal Shakespeare Company buscando
refernciascontemporneasparasuaspesquisas.DividindoadireocomCharlesMarowitz,Brooksugeriaexerccios
deimprovisao,adotandotcnicasrespiratriasecorporais,constituindooquenomeouOteatrodacrueldade.Aideia
sebaseavanosescritosdeArtaud,masseguiaumrumonovo,original.
Decidimosfazerumtrabalhoexperimental[...]umahomenagemaArtaud.porissoquenomeamosnossa
primeirarepresentaodeTeatrodacrueldade.HaviaelementosbaseadosnasquesteslevantadasporArtaud.Mas
issonoqueriadizerquecorrespondesseaArtaudpuro,porqueArtaudpuroeraumacoisacompletamentediferente
(BROOK,1973:s/p).

Aindanomesmoano,BrookrecebeoconvitedePeterHall,pocadiretordaRoyalShakespeareCompany,para
codirigiracompanhia,dividindoafunocomeleecomMicheldeSaintDenis.Aesseconvite,elerespondecomuma
contraproposta:aceitaodesafiocomacondiodepoderdesenvolver,paralelamente,umlaboratrioteatral,semque
issooobrigasseaencenarouaproduziroquequerquefosse.Acondioexigida,portanto,aliberdadedecriao
semnenhumtipodeintervenoexterna.Amudanadeorientaoradical,umavezqueapesquisa,antesrestrita
montagem de uma pea, se desvincula do espao cnico, ganhando autonomia e, pela primeira vez, aprofundase no
questionamentodalinguagemenosignificadodarepresentaoteatral.

O grupo buscava criar uma linguagem prpria atravs de uma sria e dedicada pesquisa cnica, explorando a
linguagemteatralcomoumapossibilidadedecomunicaomaisamplaeverdadeiraentrepblicoeatores.Osecosda
perguntaproferidaporBrookPourquoilethtre?(BROOK,1977:p.88)comeavamaserescutadoserepetidosna
prticadiriadeumtrabalhocoletivo.TrsmesesapsacriaodoLamda,ogrupoapresentouaopblicosketchesde
som e movimentos, colagens de A Guilhotina e Banho Pblico, este ltimo reprisado em Marat/Sade, cenas de
Paravents,umacolagemdeHamletdirigidaporMarowitzeArsLonga,VitaBrevis.Rompendocomatradioteatralde
um passado repetitivo e de uma memria cultural paralisante porque presa a detalhes irrisrios e figuras
emblemticas,Brookafirmaseuteatrocomoumteatrovivo,umlugardevida,emcontraposioaoteatromortal,
aocultodoautormorto,todifundidoatento.Estapropostaderupturasednosomentenoplanodorepertrio,
quecomeaaserquestionadoemodificado,mastambmnomodocomoapesquisaencaminhada.Nointeressava
mais,porexemplo,arelquiadesaberdosatores:tcnicas,impostaes,truquesetodoumsaberdoofciopronto
para ser repetido a cada novo trabalho. Os atores, ao contrrio, passam a ser escolhidos, na medida em que
apresentam uma abertura para o novo, para o desconhecido, para um aprendizado adquirido na prtica, na relao
diretacomaplatia,semsubterfgiosesemdistanciamentosprimpostosaopblico.

http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1450/1254 2/7
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As audies para a escolha do elenco eram realizadas a partir de exerccios de improvisao que, a todo o
momento, exigiam dos atores que mudassem seus pontos de vista e se adaptassem a novas situaes quase que
imediatamente. Era um mtodo eficaz de saber o grau de abertura individual e a capacidade de adaptao de cada
membro que se candidatava a fazer parte do grupo. O conceito de espao vazio era explorado pelo diretor com o
intuito de absorver novas experincias ao desconstruir/desfragmentar o espao teatral e, ao mesmo tempo, ao
implodir internamente referncias corporais dos atores, cristalizadas por anos a partir de uma prtica desprovida de
reflexo. O espao vazio, portanto, denota um duplo encaminhamento: o corpo desfigurado de clichs, traumas,
vcios repetitivos pode, com liberdade, vivenciar um outro estatuto: ao se deslocar de forma inteiramente nova pelo
espao, capaz de se reconhecer em uma espcie de estranhamento proveniente da descoberta de novos msculos,
ossos, pele, lanando mo de inovadoras possibilidades de representao. Recusando a tradio, Brook busca na
rupturaenapesquisadonovo,doqueaindaestporvir,umretornoorigem,aomito,aoritualdeumteatrovivoe
em constante mudana. A obsesso pela busca de uma origem vai ao encontro da recusa de uma memria cultural
cristalizada.
Oquebusconoteatroumatoquenotemnometalvez,possamoschamlodeumatodecomunho
uma experincia de uma qualidade intensa reconhecvel, mas que aparece somente em raros momentos, um
momentoquepodemoschamardemgicoaFlor(BROOK,1974:p.275276).

AorigemmticaparaaqualBrookorientaasuabuscaaFloralcanadaemcenaapartirdeumaconstruo
ereflexodirias.Percebendooteatrocomoumlugaremqueavidaapresentadaemumaespciedecombustode
foras,atravsdaqualidadedeaesdosatores,concentradasaumpontomximo,aumlimitedarealidade,Brook
introduz, na pesquisa que desenvolve, uma reflexo sobre o modo de pensar o teatro. Discurso e prtica juntos
formam um s corpo, uma unidade multiplicadora de outras vivncias. Tudo o que dito praticado em cena
cotidianamente. Artista e obra falam a mesma lngua. Em Marat/Sade, de Peter Weiss, Brook ousa a criao de um
espetculoqueserecusaadarexplicaes,afazerumbalanodesimesmo.RespeitandootextodeWeiss,imbudo
deumaduplareflexosobreahistoricidadedaloucuraealoucuradahistria,Brookirritasecomboapartedacrtica
teatral que classificava a pea como uma espcie de sntese entre Artaud e Brecht. Sempre avesso s classificaes
reguladoraselimitadorasque,adotandonomeseconceitos,iludiamaconjugaodeumlxicoparasuascriaes,
afirmava:Acreditoqueoteatro,comoavida,construdoemtornodeumconflitopermanenteentreasimpressese
osjulgamentosailusoeadesilusocoabitamdolorosamenteesoinseparveis(BROOK,1992:p.74).

Imagem2:AadaptaocinematogrficadePeterBrookprivilegiandoosespaos

IncorporandoopontodevistapropostoporWeissemMarat/SadeOimportantequevocselevantepuxando
seusprprioscabelos.Virandosedoavessoparaveromundointeirocomolhosnovos(BROOK,1992:p.76)Brook
procuravanoresponderscrticasniveladoras,suscitando,pormeiodesuarespostaabertaparamltiplasleituras,
novas perguntas sem resposta. Afinado com as propostas de Brecht, Artaud e Grotvski, Brook cria um caminho
singular: contestador da realidade, assim como Brecht revolucionrio no sentido empregado por Artaud e rico, em
contraposio ao teatro pobre grotovskiano, o que para ele significava praticamente a mesma coisa: ... busco um
teatro rico tanto quanto Grotvski busca um teatro pobre, porque para mim quase a mesma coisa (BROOK, 1992:
p.76).Abusca,aqueserefereodiretor,fundamentalaoprocessoereveladoradasescolhas.Ofatodeteroptado
por representar Marat/Sade significou um marco importante para o aprofundamento de uma certa liberdade cnica,
calcadaempesquisasexperimentais,queolevaria,algunsanosdepois,criaodoCentreInternationaldeCrations
Thtrales(C.I.C.T),emParis.

Brook monta inicialmente Marat/Sade no Aldwych Theater, para o pblico de teatro londrino. Apesar de o
processo de criao ter se iniciado atravs de uma pesquisa baseada em improvisaes, nenhuma ao ocorria ao
acaso. A loucura era a mola da representao e difcil de ser apreendida, uma vez que se tratava de personagens
loucosrepresentandopersonagens,ouseja,atemticaeraapeadentrodapea.Aintensidadedojogocnicovariava
conforme o ritmo da ascenso da loucura de cada um, deslocandose em um crescendo, desenhando no palco
trajetriasmltiplasatacatarsefinal.

AencenaodeBrookdemonstrabemcomooteatrocapazderetirardarepresentaodaloucuraosefeitos
mais impressionantes. A intensidade dos movimentos e dos jogos de cena, em Marat/Sade, se fundem nesta
representaoeserevelamnaprimeiraimagem,naqualsevosdoentesquedevemrepresentarapeadeSade
dispostos em posio fetal, ou petrificados em transe, ou tremendo todos os membros, ou seguindo um rito
obsessional...(SONTAG,1966:p.137).

O processo de criao da pea teve como ponto de partida uma investigao sobre a loucura a partir de um
estudo realizado atravs de visitas a hospitais psiquitricos londrinos e a leituras do grupo sobre o assunto. No
estigmatizar a loucura foi uma premissa para o aprofundamento do espetculo. Os atores buscaram a sua prpria

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loucura em interao loucura do Outro dos personagens de Weiss e de seus colegas. A percepo de que traos
psicticos de comportamento so comuns a todos, liberou o elenco para explorar matizes distintos atravs de uma
ampla dedicao ao estudo de movimentos repetitivos, olhares fixos, vazios, passando por uma investigao sobre a
articulao das palavras, como o belo trabalho desenvolvido por Glenda Jackson na composio de Charlotte Corday,
umapacientemelanclicaquetraduz,nafaladesarticuladaefragmentria,umcorpopontuadoporhesitaes,quese
locomoveaostropeos,arrastandoosps,girandoopescoolevementeparaoslados.Oaltorigordeelaboraodos
personagens,independentementedesuaimportncianapea(afreira,oguardaeoutroscoadjuvantespassaramtodos
pelomesmoprocessocoletivodecriaodeumalinguagemcomum)sedevenoscompreensodequeaproposta
poltica de Weiss tem ecos na anlise da condio humana e na dificuldade, inerente a todos ns, em lidar com a
realidade emergente de crises sucessivas, assim como tambm a um exerccio livre de criao de uma linguagem
coletivaquedialogassecomaHistria,comopassadoecomopresente,equefosselegtimapropostadogrupo.

AloucuraemMarat/Sade a autntica representao da paixo e se transfigura em expresso violenta. Os

fatoshistricossustentamascenaseevocamacontecimentostrgicos.Emumdosmomentosprincipaisdapea,Sade
sentado em sua poltrona e Marat na banheira interrogamse sobre o sentido da Revoluo Francesa, sobre as
preliminares psicolgicas e polticas da histria moderna (SONTAG, 1966: p.138). A obra de Sade, incluindo Dilogo
entre um padre e um moribundo e A filosofia na alcova, expe uma concepo dramtica, na qual as anlises e os
dilogos filosficos se alternam com uma encenao repleta de excessos corporais. Na proposta brookiana, os atores
sedeslocampermanentementepeloespao,ocupandolugaresestratgicos,compondoumadimensocirculardacena
em que o excesso de movimentao ditado por um coro sempre pronto a intervir nas mudanas provenientes dos
acontecimentos principais. O coro composto por bufes traz o excesso na maquiagem, no figurino e na
superatuao, mesclando traos histrinicos a uma irreverncia presente em aes que trazem a marca de uma
coletividadecomicamentedesafiadora.

AconfrontaoimaginriaentreMarateSadefoiatemticaescolhidaporWeissaotomarconhecimentodeque
Sadeteriaescritoumelogiofnebreaorevolucionrio,porocasiodesuamorte.Umdiscursoambguo,porqueelese
pronunciouparasalvarsuaprpriacabeaque,poca,[...]figuravanalistadaguilhotina(WEISS,2000:p.111).O
focodapea,portanto,oconflitoentreoindividualismoelevadoaoextremoeaideiadeumatransformaopoltica
e social. Para Weiss, Sade concordava com a necessidade da existncia da Revoluo, com o ataque aristocracia
corrompida,masrecuavadiantedasmedidasdeterrortomadaspelosnovosdirigentes.Ouseja,oMarqusfoifiels
suas ideias, que terminaram por serem reprovadas e taxadas de monstruosas pelo seu contedo eminentemente
transgressor.

Marat,porsuavez,apresentavaumadoenadepelepsicossomtica,motivodegrandesofrimentoatofinalde
sua vida. A fim de amenizar seus efeitos, passava horas e horas dentro de uma banheira. Em 13 de julho de 1793,
enquantotomavamaisumdeseuslongosbanhos,morreuapunhaladoporCharlotteCorday.Weissprocuroureproduzir
os fatos histricos que narram este episdio. Na perspectiva adotada pelo dramaturgo, Marat foi um dos homens que
trabalharam para modular o conceito de socialismo, apesar de suas teorias terem sido consideradas violentas e
subversivas. Os dilogos entre o personagem e Sade so acrescidos de um sem nmero de detalhes referentes ao
espao, aos figurinos, ao cenrio. Tudo, na descrio do autor, visa instaurar uma rigorosa perspectiva [...] tudo
contribui para transformar a cena em uma espcie de tribunal, onde a pea ir julgar o processo da Histria
(VEILLON, 1985: p.313). Brook decide transformar o espao cnico em um crculo, um espao concreto e metafrico,
um crculo de uma espiral que desce ao inferno (VEILLON, 1985: p.313). O pblico, inserido no contexto da pea,
convidado a participar de forma ativa da representao. Diversos dramaturgos e diretores, nas dcadas de 60 e 70,
pressupunhamnocomoparteativadoespetculo.Ionesco,emAcantoracareca,tencionavaterminarapeacomum
massacredosespectadores.AofinaldeMarat/Sade,Brookdirigiuosatoresdaseguinteforma:aoreceberosaplausos
da platia, eles respondiam com estranhos estalados de mos, interrompendo, desta forma, as manifestaes
espontneasdopblico,causandoumdesconfortogeneralizado.OscrticosforamdurostantocomadireodeBrook,
quanto com a pea de Weiss, considerada de valor literrio inferior, e, por este motivo inadequada para uma
montagem. Outro aspecto era relativo incoerncia da composio dos personagens. Segundo a crtica, suas
motivaesdeveriamsermaisinteligveis,e,porltimo,aexignciaeraadequeosfatosfossemtratadossobaclave
deumaverdadehistrica,oquedeformaalgumaeraaintenoprimeiradeWeiss.
Apeadignadeadmiraoeoprazerquearepresentaomeproporcionounoevidentementesuficiente
paraprovarsuaqualidade[...]Poroutrolado,ascrticas,tantoasdosjornaiscotidianos,comoasdasrevistasmais
especializadas,foramquaseunnimesemformularreservas...(SONTAG,1966:p.140).

Dapeaaofilme,Brookaprofundasuasdescobertas,mantendosefielconcepoinicial,pesquisandooslimites
do que pode ser considerado representvel na Histria: os limites da representao artstica. O que pode ser
transposto para a tela e o que inevitavelmente fica de fora? E ainda: quais so os limites entre as representaes
cnicaecinematogrfica?Brookfilmouapeautilizandoomesmocenrio,osmesmosatores,omesmoconhecimento
do tema partilhado por todos. Desde o comeo do projeto, houve problemas de produo. Mais uma vez, os recursos
eram insuficientes e a soluo foi filmar em apenas dezoito dias. Um recorde de tempo que modificou o espao dos
sets de filmagem, transformandoo em um ambiente que lembrava uma luta de boxe. Atravs dessa experincia,
Brookadquiriuumavisoaltamentesubjetivadaao.
Quandodirigiraapea,nobuscaraimpormeuprpriopontodevistaobrapelocontrrio,procuraratorn
latomultifacetadaoquantopudera.Comoconsequncia,opblicoestiveracontinuamentelivreparaescolher,a
cada cena e a cada momento, os aspectos que mais o interessavam. evidente, no entanto, que eu tambm
possuaminhasprefernciasefiz,nofilme,aquiloqueumdiretordecinemanopodeevitar,quemostraraquilo
queseusprpriosolhosvem(BROOK,1992:p.250).

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O que chamou especialmente sua ateno foi a percepo da diferena entre os processos que ocorrem com o
espectador no cinema e com o espectador no teatro. O poder da imagem no cinema faz com que, de certa forma, o
espectador permanea em uma posio mais passiva, sendo guiado pelo olharcmera do diretor. No teatro, o
espectadorpodevariarsuaatenoparaumououtropersonagemcomoqualtenhamaioridentificaoe,casodeseje,
podeprestaratenoaumdetalhedocenrio,dofigurinoouiluminao.Adistnciaentreespectadoreespetculo,
portanto,varivel,dependendodeinmerosfatoresinternoseexternos.Nocinema,noexisteessaplasticidadede
variaoesooscloses,astomadaspanormicas,osfadeouteosfadein,edemaisrecursostcnicosquemobilizam
aaproximaoeodistanciamentodoespectador.

OutrofatorobservadoporBrookqueaaoemMarat/Sadeestimulavaopblicoaexercitaraimaginaona
complementao das cenas. Por outro lado, no cinema, este processo mostrouse invivel: a realidade da imagem
fornecia ao filme uma fora expressiva extraordinria e tambm uma limitao. A literalidade da fotografia
impossibilitava sugestes. A verossimilhana cobrava um outro posicionamento. Em contrapartida, Brook tambm
observouqueaforadaimagempodefazercomqueoespectadornoconsigalibertarsedela,daanecessidadede
dosla, de estabelecer o tempo de permanncia de uma determinada cena, da ateno para que o conjunto de um
filmenosepercapeloexcessodeexposiodeumadeterminadaao.
No cinema [...] travase uma luta perptua contra o problema da importncia excessiva da imagem, que
intrusivaecujosdetalhesperdurammuitotempodepoisdasuanecessidadeterdesaparecido.Casosetenhauma
cena de dez minutos de durao numa floresta, nunca mais se conseguir livrarse das rvores (BROOK, 1992:
p.253).

Sade se dedica a pronunciar longos monlogos e a observar todas as cenas, com um frio e sarcstico
distanciamento.Marat,envoltoemlenisbrancos,lanaaoespaoumolharfixoeausente.CharlotteCordaydormee
acorda, lembrandose e esquecendose do papel que deve representar e da ao principal da pea: o assassinato de
Marat. O deputado girondino Duperret interpretado por um jovem eretmano, magrrimo, alto e de topetes no
cabelo. Simone verard, enfermeira e amante do revolucionrio, tem dificuldades em se movimentar e parece,
tambm,possuirumproblemadeviso.Haindaocorodebufesquefazemumcontrapontohistria,pontuandoos
diversosmomentosdetransio,cantandoetocandomsicas,cujasletrasrefletemoritmodascenas.Almdeoutros
internos duas freiras sdicas, um homem amarrado a uma camisa de fora, etc. cada qual com uma espcie de
doena particular. Os Coulmier diretor do hospcio, sua esposa e filha representam a burguesia parisiense,
deleitandose em fazer parte de uma espcie de experincia extica. medida que o filme avana, porm, a famlia
submergedesorientaodogrupo,passandodeumleveincmodoaoexcitamento,aohorrorecatarsefinal.

Imagem3:MarateSadejuntosrefletindosobreodestinodahumanidade

Brookreproduznatelaoespaoteatral,incluindoaplatia.Humplanogeraldacenaquerepresentaoolhardo
espectador da ltima fileira do teatro. Esta tomada de cmera repetida diversas vezes ao longo do filme, a fim de
sublinhar a existncia do pblico como uma marca de teatralidade, aproximando as linguagens cnica e
cinematogrfica. Brook opta, ainda, por separar atores e pblico atravs do uso de grades. Os personagens
permanecem por trs das grades, como se literalmente fossem prisioneiros da histria e da encenao dirigida pelo
MarqusdeSade.

H um outro aspecto relevante ligado separao do pblico e dos atores: Marat/Sade se inscreve na clave do
risco,notnuelimiteentreficoerealidade.Atodomomento,temseaimpressodequeosatorespoderoromper
as grades, destruir tudo e se misturar com a platia. Por inmeras vezes, eles se lanam com violncia ou lanam
objetosque,porpouco,noatravessamoslimitesdopalco.Oriscoumaconstante,eospersonagenstransitamno
limiarentreavidaeamorte,nocontroletotaldeaesquepodem,deumahoraparaoutra,setornarincoerentese
fatais. A tenso avana at a cena da catarse final, na qual o grupo destri todo o cenrio. Brook, utilizando trs
cmeras,fezapenasumtakedacenaeoresultadosurpreendente:seadescontinuidadeexploradadesdeoincio
dofilme,nofinalelaaladaaoseulimite.

AmontagemopontofortedeMarat/Sade,consideradoumdosfilmesmaiscinematogrficosdeBrook.Apesar
das marcas de teatralidade, o filme repleto de efeitos, tais como a cena do pesadelo de Marat, em que a cmera
reproduzoolhardopersonagem:sosombras,imagensdistorcidas,todoumuniversoonricodosonhoqueadquireum
tratamento especial. A colagem dos planos cuidadosa e, ao mesmo tempo, ousada. Os planos so muito curtos e

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Brook reproduz o olhar do espectador de teatro: ao invs de privilegiar uma ou outra atuao, focaliza todos os
personagens e seus mltiplos ngulos. Mesmo os secundrios ganham destaque na montagem. So muitos os closes,
planos fechados, planos abertos, planos de cima da cena que se alternam repetidas vezes. A descontinuidade
proporcionalaoritmo,queseacentuamedidaqueofilmeavanaumritmohistricoqueganhaseupicenacena
dadestruiofinal.
Noteatro,aatenodecadaummudaconstantementedeobjeto.svezes,vocfocalizaaaoprincipals
vezes,umatornofundodacenasvezesumdetalhedacenasvezes,voctomaconscinciadapresenado
pblico. Nenhuma cmera, nenhum microfone, pode recriar diretamente essas condies, mas pode orientar e
focalizar sua ateno e mostrar tambm a ao secundria. O cinema pode produzir sua prpria teatralidade
(BROOK,1966:s/p).

O cenrio, com poucos objetos alguns baldes, a bandeira francesa, uma mangueira de gua e objetos de uso
pessoal dos personagens todos eles utilizados, apresenta calabouos de madeira em forma circular. Quando h
necessidadedelimparacena,osatoresentramnoscalabouos.Emoutromomento,Marattransformaumdelesem
umabanheira.Ospersonagensbufes,porexemplo,cantametocammsicasquenarramepontuamosmomentosde
transio, alm de realizarem diversas coreografias, entrando e saindo dos calabouos, desenhando no espao
pequenasaes.Ogrupodeatores,dirigidoporBrook,apresentaumaltonveldeprecisonasaesfsicashuma
sincronia impressionante, uma vez que se trata de um grupo grande, que permanece em cena praticamente o tempo
inteiro.

A iluminao outro elemento interessante de ser observado. Brook afirma ter optado por uma nica fonte
proveniente da lateral esquerda do palco, imitando a luz natural e regulada por tecidos na cor bege pendurados em
umaespciedevaral.Destemodo,acenaescurecidaouclareadaconformeessestecidossoexpostosouretirados.
Brook se aproveita desse recurso, por exemplo, na cena do discurso de Marat: um plano fechado do personagem de
perfil, quase na penumbra, sendo iluminado por uma luz tnue. Excetuando uma ou outra cena, de um modo geral,
Marat/Sadeumfilmerealizadosclaras,deixandooespectadorcomasensaodesertestemunhadoespetculo
dirigidopeloMarqus.

Ascmerassoparteintegrantedaequipeesemisturamcomosatoresnoasvemos,mascomosefossem
coladas aos olhos dos participantes. Tal qual um terceiroolho, elas preenchem os espaos, mostrando os diferentes
universosdecadapersonagem.Nessesentido,Marat/Sademltiplo,comomltiplooolhardoespectadordeteatro,
naliberdadedeselecionarofragmentoquedesejaver/perceber.Essaamaiorcontribuiodaexperinciateatralde
Brook ao filme. Por outro lado,Marat/Sade um dos filmes mais cinematogrficos do diretor, diferenciandose dos
demaisexatamentepeladiversidadedetomadasdecenaepelaousadiadamontagem,quetemcomoenfoquemaiora
descontinuidade.

Naltimacena,osespaoscinematogrficoeteatralsefundematravsdadestruiodocenrio.Oespectador
novmaisapeadentrodofilme.Enovmaisofilmedentrodapea.AimpressoquesetemdequeBrook,
exercitandose no limiar entre as duas linguagens, alcana um espao vazio, o espao vazio to desejado. No
sabemossesoosatoresdestruindotudoousesoospersonagens,eissooquemenosimporta.Algoultrapassouo
limitee,porisso,nadamaisresta.Fimdofilme,fimdapea.Comeodeumanovapesquisa.
Filmamos a ltima cena no final das filmagens. Os atores que encenavam a pea h dois anos no
aguentavam mais. E quando propus tudo demolir, tudo quebrar, tudo destruir, tivemos um dos happenings mais
extraordinrios a que assisti... Tivemos trinta minutos de selvageria e de destruio completamente alucinante...
rodamos sem parar, com trs cmeras, exatamente como em um motim. Os operadores de cmera iam pro lado
pararecarregaroaparelhoedepoisvoltavam.Osatoressaltavam,gritavam,punhamfogo.Elespuseramfogono
cenrio,depoisvinhamcomguaparaapagar(BROOK,1966:s/p).

Referncias
BROOK,Peter.EntretienavecDenisBablet.TravailThtral,n10.Paris:ditionsdelaCitLausanne,outubro/janeiro,
1973,s/p.
______.DepoimentodadoaojornalinglsTheGuardian.Londres,28dejunhode1966,s/p.
______. Entrevista Margareth Croyden. Lunatics, lovers and poets. The contemporary experimental theatre. Nova
York:McGrawHillBookCompany,1974.
______.Lespacevide.Paris:Seuil,1977.
______.Pointsdesuspension.44ansdexplorationthtrale.19461990.Paris:ditionsduSeuil,1992.
SONTAG,Susan.MaratSade.EtArtaud.In:Luvreparle.Essais.Paris:Seuil,1966.
VEILLON,OlivierRen.Marat/Sade:laclbrationdesactesduthtre.Brook.Lesvoiesdelacrationthtrale,vol.
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WEISS,Peter.Notessurlarrireplanhistoriquedelapice.Marat/SadeouLaPerscutionetlAssassinatdeJeanPaul
MaratreprsentsparlegroupethtraldelhospicedeCharentonsousladirectiondeMonsieurdeSade.Dramaem
doisatos.TraduzidodoalemoporJeanBaudrillard.Paris:LArche,2000.

Notas

1
Astraduessodeminhaautoria.
2Detodasassuaspeas,somenteumafoimontadaemumteatro,noperodoemqueSadeesteveforadapriso(1790a1801)
Oxtiernouasdesgraasdalibertinagem.Apea,consideradaumescndalo,foiretiradaimediatamentedecartaz.

GABRIELALRIOGURGELMONTEIROProfessoraAdjuntadeDireoTeatralnaEscoladeComunicaodaUFRJ.
http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1450/1254 6/7
23/11/2016 10CORPOEESPAONAOBRADEPETERBROOK:MARAT/SADEEOSLIMITESDAREPRESENTAO|Monteiro|OPercevejoOnline
GABRIELALRIOGURGELMONTEIROProfessoraAdjuntadeDireoTeatralnaEscoladeComunicaodaUFRJ.
Possui graduao em Comunicao Social (Jornalismo/1995), Mestrado (1999) e Doutorado em Letras pela Pontifcia
UniversidadeCatlicadoRiodeJaneiro(2004),comestgiodoutoralnaUniversitParisIIISorbonneNouvelle(2002).
Sua tese de doutorado Teatro e cinema na obra de Peter Brook, coorientada por Georges Banu, tem lanamento
previsto para o ano que vem. autora dos livros A procura da palavra no escuro (7Letras, 2001) e Intersees:
Cinema e Literatura (7Letras, 2010). Pesquisadora do CNPq, desenvolve atualmente a pesquisa A teatralidade
cinematogrfica e o uso de novos dispositivos na produo de imagens (bolsas PIBICUFRJ/FAPERJ). Acaba de iniciar
umanovapesquisaintituladaAutobiografianacenacontempornea:entreaficoearealidade.

GABRIELA LRIO GURGEL MONTEIRO is associate professor of stage direction at the School of Communication of
the Federal University of Rio de Janeiro UFRJ. She is bachelor of Social Communication (Journalism/1995). She
earned a Master of Arts (1999) and a PhD in Arts from the Catholic University of Rio de Janeiro (2004) as well as a
scholarshiptodopartofherPhDstudiesatUniversitParisIII(2002).AbookbasedonherdoctoralthesisTheater
andFilminPeterBrookswork(TeatroecinemanaobradePeterBrook),supervisedbyGeorgesBanuisscheduled
forreleasenextyear.Sheisalsotheauthorof:TheSearchfortheWordintheDark(Aprocuradapalavranoescuro,
7Letras, 2001) and Intersections: Film and Literature (Intersees: Cinema e Literatura, 7Letras, 2010). She is
currently a researcher of the CNPq program, developing the project: The Cinematic Theatricality and Use of New
Devices in the Production of Images (A teatralidade cinematogrfica e o uso de novos dispositivos na produo de
imagens)(PIBICUFRJ/FAPERJscholarships).Sherecentlystartedanewresearchprojectentitled:Autobiographyinthe
ContemporaryScene:betweenFictionandReality(Autobiografianacenacontempornea:entreaficoearealidade).

http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1450/1254 7/7