O Corpomente Em Ao: Percursos De Criao De Uma Arte Do Ator
tores e com as prticas artsticas desenvolvidas
por cada um dos membros do grupo.
A reflexo oriunda desse processo de trei-
namento acabou por aproximar os postulados
de Anne Bogart - norteadores de nossa experi-
ncia - dos escritos resultantes das pesquisas de
Constantin Stanislavski (1863-1938) e seu mais
provocador discpulo Vsevolod Meyerhold
(1874-1940), bem como das reflexes mais re-
centes do diretor/pedagogo argentino Ral Ser-
rano e as de Renato Ferracini - ator-criador do
LUME, ncleo teatral sediado na UNICAMP.
As diferenas e semelhanas encontradas
nas compreenses e processos de criao/arti-
culao das aes fsicas presentes no iderio
desse grupo de artistas/estudiosos embasam a
discusso aqui colocada a cerca da construo
de sentidos na cena atravs da explorao da
potncia do corpomente do ator/bailarino.
HORA DE MUDAR
Entre os ltimos anos do sculo XIX e os
primeiros anos do sculo XX tem incio um pro-
cesso que modifica drstica e permanentemente
o fazer teatral: no Teatro de Arte de Moscou,
Stanislavski prope procedimentos de criao
e articulao cnica inditos que alteram a l-
gica dos processos de criao do ator. Se, at
ento, o fenmeno teatral estava centrado no
dramaturgo, e sua arte era o texto que - sob a
orientao do diretor - era transmitido ao pbli-
co pelos atores, do incio do sculo em diante, o
teatro passa a centrar-se na figura do ator, que
com seu corpo constri sua arte, justaposta a do
dramaturgo e articulada pelo diretor. Esse um
momento onde o ator deixa de meio de trans-
misso da arte de um terceiro e a platia e passa
a ser criador de uma arte prpria6.
Ainda que no sculo XX tenham sido pro-
duzidas outras formas de pensar um teatro no
pautado na figura do ator - onde este divide a
responsabilidade da cena com outros elemen-
tos - podemos considerar o ator como grande
objeto/sujeito de pesquisa no sculo passado.
Stanislavski se torna o precursor de um gru-
po de diretores (reunidos no temporalmente,
mas pelos princpios que guiam seus traba-
lhos) que transformam o teatro na arte do ator
e fazem das outras artes da cena complementa-
res a representao: desde o advento das pes-
quisas stanislavskianas - cada vez mais e com
maior radicalidade - o trabalho de cengrafos,
figurinistas, compositores e dramaturgos pas-
6 Em Ferracini encontramos distino entre o ator interpretativo e o representativo/em estado cnico: esse primeiro faz intermedio entre
a linguagem literria (o texto dramtico escrito pelo dramaturgo) e a linguagem cnica; o segundo, vai alm dessa tarefa e cria um espao
nico (FERRACINI, 2006, p. 31) que corresponde a sua criao: as aes fsicas que justapostas aos demais elementos criam a cena.
V Jornada de Iniciao Cientfica
sa a se dar em funo do trabalho do ator - em
torno de quem gravitam inmeras teorias.
Mas qual a matria prima da arte de um
ator? O texto, o figurino, a arquitetura da cena
e a msica, geralmente, so incumbncias de
outros artistas. O que resta ao ator fazer? nes-
se ponto em que reside a maior revoluo que
as proposies stanislavskianas trazem: os an-
tigos manuais que portavam as posies cor-
respondentes a determinados sentimentos e
situaes, bem como os trabalhos vocais pauta-
dos unicamente nas necessidades do texto do
espao ao trabalho sobre as potencialidades do
corpo e da mente objetivando sua utilizao na
experimentao e construo das aes fsicas.
AO, AO, AO
Tendo sido inicialmente proposto como
caminho de leitura e compreenso do texto por
parte dos atores, de forma a clarear o objeti-
vo da personagem e da pea, o mtodo das
aes fsicas instaura uma nova fase no teatro
ocidental, uma vez que se preocupa em apare-
lhar o ator com procedimentos que lhe permi-
tam elaborar sua arte.
Resultado de pesquisas ininterruptas e
que se prolongam at o fim da vida de Stanis-
lavski, o mtodo das aes fsicas subsequen-
te a uma fase de pesquisas e interpretaes
pautadas em processos emocionais. O mtodo
procura estabelecer unio entre a concretude
do corpo do ator e a sua dimenso psquica.
Para Nunes (2006), ao fsica um termo cor-
retamente adotado na medida em que esta
concretude do corpo de um ator carrega a di-
menso psquica ou espiritual em sua prpria
operacionalidade, sendo possvel ser vislum-
brada do exterior, ou seja, na ao do corpo
(NUNES, 2006, p. 20).
O ato cognitivo deixa de ser limitado a
mente e se d em toda a extenso do corpo. A
ao fsica resultado de um corpo que pen-
sa e de uma mente que age simultaneamente e
sem qualquer tipo de hierarquia. O ator se tor-
na territrio de trnsito de informaes - tan-
to subjetivas e ligadas a sua individualidade
como objetivas e ligadas a comunicao a ser
estabelecida com a audincia.
Em pleno florescer do realismo/natura-
lismo, a pesquisa de Stanislavski conduz as
aes fsicas ao desenvolvimento de movi-
mentos cotidianos, passiveis de serem reco-
2
 Sandra Meyer Nunes e Anderson Luiz do Carmo
nhecidos no dia-a-dia e at mesmo triviais
mas que assumem sentido mediante sua ela-
borao e articulao relacionada a um deter-
minado contexto. Para Stanislavski um ato
ou atividade cotidiana banal, podem vir a ser
uma ao fsica, desde que que o ator estabe-
lea um jogo de intenes numa dinmica de
aes, relacionada ao personagem.
Com que se ocupava Lady Macbeth
no ponto culminante de sua trag-
dia? Com o simples ato fsico de la-
var da mo uma mancha de sangue
(STANISLAVSKI, 2008, p. 187).
A situao poltico-social fator funda-
mental nessa experincia com o mtodo das
aes fsicas, na medida em que permeia a cria-
o e a relao entre artistas e sociedade:
Serrano (1996) aponta para as pro-
vveis implicaes polticas, pois a
afirmao da materialidade do corpo
estava prxima da formulao marxis-
ta, que sustentava a necessidade de co-
mear o trabalho a partir das questes
materiais e visveis, para, s ento,
criar as condies para a apario da
vida espiritual. (...) o trabalho do ator
no mtodo das aes fsicas partiria do
corpo em direo a dimenso subcons-
ciente (NUNES, 2006, p 24).
As aes fsicas se configuram, portanto,
como meio de tornar fsicas as emoes e, as-
sim, faz-las visveis para o espectador. No en-
tanto, o encenador afirma que:
Em cena no pode haver, em cir-
cunstncia alguma, qualquer ao
cujo objetivo seja o de despertar um
sentimento qualquer por ele mesmo
[...] quando escolherem algum tipo de
ao, deixem em paz o sentimento e
o contedo espiritual [...] esses sen-
timentos resultam de alguma coisa
que se passou primeiro (STANISLA-
VSKI, 2008, p. 71).
Dessa forma, segunda a tica de Stanisla-
vski, o primeiro passo a ser dado na construo
de uma interpretao a criao de aes fsi-
cas das quais os sentimentos resultariam. Aqui
h uma brecha que permite ver uma lgica de
criao onde a ao desencadearia a emoo.
Anais do XIX Seminrio de Iniciao Cientfica
[...] a partir dos objetivos e aes mais
simples, vamos adiante para criar a
vida fsica do papel, e da mais uma
vez avanamos, criando a vida espi-
ritual [...], juntas, elas geram dentro
de ns o verdadeiro senso de vida na
pea e no papel [...] (ibidem, p. 267).
importante frisar a existncia de uma
outra camada da pesquisa stanislavskianas
anterior ao mtodo das aes fsicas: a me-
mria afetiva. O florescimento da psicanlise,
desenvolvida nos estudos de Sigmund Freud
ARTES cnicas
(1856-1939), inevitavelmente reverbera no Te-
atro de Arte de Moscou e a dimenso psicol-
gica das personagens recebe especial ateno
na direo de Stanislavski. Contudo, esse
justamente o aspecto criticado pela encena-
dora americana Anne Bogart, ao questionar
o entendimento das teorias sobre a emoo
propostas por Stanislavski na compreenso
teatral norte-americana. Tema esse discutido
mais frente deste artigo.
Os procedimentos desenvolvidos e expe-
rienciados por Stanislavski, influenciam am-
pla e inegavelmente Meyerhold - um de seus
atores que posteriormente tambm torna-se
encenador e acaba por radicalizar seu posicio-
namento no que tange as aes fsicas ou no
que ele chama de movimentos.
Se retirarmos do teatro a palavra, o
figurino, a ribalta, as coxias e o edif-
cio teatral, enquanto restarem o ator
e seus movimentos cheios de maes-
tria, o teatro continuar a ser tea-
tro (MEYERHOLD apud PICON-
VALLIN, 2006, p. 23).
Assim:
Meyerhold radicaliza a mudana de
ponto de vista elaborada por Stanisla-
vski no mundo do teatro europeu. [...]
se seu mestre ps no centro do traba-
lho teatral [...] o personagem fictcio
[...] na forma pela qual o ator deve,
por meio de uma longa aprendizagem,
reencarn-lo [...] Meyerhold elabora a
teatralidade em torno do prprio ator
[...] trabalhando, do ator como criador
- produtor [...] de uma nova realidade
(PICON-VALLIN, 2006, p. 26).
Existe em Meyerhold um rompimento
em relao a subordinao ao texto literrio
e uma crescente valorizao do trabalho do
3
 O Corpomente Em Ao: Percursos De Criao De Uma Arte Do Ator
ator e de sua potncia corporal. A explorao
dessa potncia resulta em um teatro onde to-
dos os demais elementos teatrais se do em
funo da atuao:
[...] ele [Meyerhold] aproxima [o
ator] das outras artes do corpo - tea-
tro de feira, teatro de variedades, bal
clssico e moderno, circo - amplian-
do, assim, as habilidades que ele re-
quer do ator (ibidem, p. 27).
Em um espao de tempo razoavelmente
curto - referindo-se ao incio dos estudos de
Stanislavski e a concretizao da esttica de
Meyerhold - a ao fsica deixa de ser somen-
te reproduo de aes cotidianas ligadas ao
contexto realista/naturalista e passa a ser ex-
plorao e elaborao do corpo em cena que
to importante quanto (ou mais) que o prprio
texto literrio, uma vez que:
Meyerhold afirma: o elemento dra-
mtico em cena , antes de tudo, a
ao, a tenso da luta [...] o trabalho
do corpo capaz de dar ao ator seu
prprio texto, constitudo de olhares,
pausas, paradas, movimentos cni-
cos, gestos e procedimentos que lhe
permitam dar de seu corpo perspecti-
vas visuais diferentes (ibidem, p. 28).
Esse texto, construdo com aes, objeti-
va atingir o interior pelo exterior (PICON-
VALLIN, 2006, p. 29); com controle e rigor, o
ator meyerholdiano est livre de sentir as emo-
es de sua personagem, e atravs de seu corpo
cria imagens que afetam ao pblico. O que in-
teressa que o espectador se emocione, no o
ator. Diferentemente de seu mestre, Meyerhold
no justape aes fsicas e memria afetiva.
Para Picon-Vallin, Meyerhold d a essa primei-
ra categoria uma dimenso mais basal na elabo-
rao da arte do ator que o prprio Stanislavski.
Esse percurso que a ao fsica traa -
sempre como base na arte do ator, justapos-
ta ou no com outras fontes de produo de
texto cnico - se aproxima gradativamente
da compreenso que se adota na metodolo-
gia do Viewpoints. preciso, ainda, pensar
no que se falou a cerca das aes fsicas de-
pois dos encenadores russos e como ela se
7 Dentro da metodologia de trabalho, Bogart e Landau usam o termo stillness: diferente de parada ou pausa, uma paragem; interrupo de
movimento exterior que mantm as qualidades do corpomente em ao.
8 Traduo no editada e realizada para a elaborao deste artigo.
V Jornada de Iniciao Cientfica
configura hoje, mediante a continuao de
seus estudos e experimentaes.
Refletindo sobre Jerzy Grotowski (1933-
1999) - um dos grandes continuadores da
pesquisa de Stanislavski - Ferracini estabe-
lece um esboo conceitual de ao fsica da
seguinte maneira:
[...] fluxo muscular-nervoso com total
engajamento psicofsico em conexo
ou com algo externo (seja objeto, es-
pao, outro corpo (ator ou espectador),
imagem, e mesmo outra ao fsica) e
que formalizada, estruturada, ritma-
da, enfim, codificada no tempo-espao
(FERRACINI, 2009, p. 3).
Ao fsica , ento, fenmeno orgni-
co que engaja corpo e mente, se conecta com
tudo mais que se passa na cena e se articula
em relao ao tempo-espao.
Essa afirmao, no entanto, no diz, em
momento algum, que o ator est ininterrupta-
mente realizando movimentos que dispendam
grande energia:
necessrio que se entenda que a
deteno do movimento no deve ser
necessariamente vista como inao.
Muito pelo contrrio: no teatro realis-
ta a inao ativa7, a represso como
modo de existncia da ao, represen-
ta uma das ferramentas fundamen-
tais. [...] Para que a ao se constitua
como ferramenta realmente eficaz,
necessrio v-la de modo abrangente;
preciso pens-la de modo que inclua
sua represso ou negao forada [...]
como um comportamento fsico trans-
formador (SERRANO, 2004, p. 229).8
O que, sim, fator determinante para a
utilizao do termo ao fsica um empenho
psicofsico no que se faz; e no que se faz deve
residir conexo com tudo mais que se passa
na cena, sejam aes fsicas, efeitos tcnicos e
reaes da audincia.
Existe, portanto, uma srie de condies
e caractersticas que permitem territorializar
a ao fsica, bem como existem um srie de
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 Sandra Meyer Nunes e Anderson Luiz do Carmo
procedimentos pedaggicos - apontados tanto
por Stanislavski como pelos continuadores de
sua pesquisa - para criao e articulao dessas
aes fsicas. A questo que resta ser discuti-
da neste breve artigo, como o Viewpoints
se encaixa dentro de um cenrio onde quase
se esgotaram as possibilidades de explorao
do que comumente chamado de ao fsica.
Como a metodologia desenvolvida por Bogart
trabalha com essa poro da construo do
texto cnico creditada ao ator, depois de tantas
experincias e estudos ao longo do sculo XX?
PONTOS DE VISTA SOBRE O PERCURSO
DE (NO) CRIAO
Merece espao uma contextualizao do
cenrio e uma breve linha do tempo nos quais
surge e desenvolve-se o pensamento gnese
que norteia o conjunto de saberes que Bogart e
Landau formalizam no Viewpoints.
Os EUA se encontram, a partir dos anos
60 do sculo XX, em um perodo de eferves-
cncia poltica, civil, moral e artstica. Em gran-
des centro urbanos, como Nova York, desen-
cadeia-se um movimento que leva artistas a
repensarem - alm de sua funo social - seus
processos criativos, seus resultados estticos e
a recepo advinda da audincia.
Coletivo de relevncia e destaque interna-
cional, o Judson Church Theater composto
por jovens artistas que se enquadram perfeita-
mente na descrio acima. Inclua atores, dan-
arinos, msicos, pintores e cineastas que se
uniam pelo desejo de libertar a dana do ide-
rio moderno que embebido de dramaticidade
e psicologizao; nas experimentaes:
Trabalhando com a noo de que tudo
possvel, esses artistas comearam
a mudar as regras. [...] Improvisao
tornou-se a lngua comum e todos
se ajudavam mutuamente. Um dos
acordos fundamentais que unia este
grupo era sua crena em uma arte
no hierrquica [...] com todos os
membros tendo iguais oportunidades
de acesso as performances (BOGART
e LANDAU, 2005, p. 4).9
Fazem parte deste grupo (em momentos
distintos) Aileen Passloff e Mary Overlie, dan-
9 Traduo no editada e realizada pelo grupo de pesquisa O corpomente em cena..
10 Optamos manter o termo original da lngua inglesa.
11 Essa especificidade da metodologia conceituada por Bogart e Landau como composio; este foco a ser desenvolvido a partir de agora
na pesquisa d O corpomente em cena.
5
Anais do XIX Seminrio de Iniciao Cientfica
arinas e coregrafas com quem Bogart entra
em contato na dcada de 70 e por quem tem
o pensamento profundamente contaminado.
Passloff propunha exerccios de composio
onde os alunos foram convidados a criar
seu trabalho baseando-se em sonhos, objetos,
propagandas, qualquer coisa que pudesse ali-
mentar a criao (ibidem. p. 5), despertan-
do em Bogart a possibilidade de aplicao de
regras de outras artes para a criao teatral,
bem como a necessidade de explorar as possi-
bilidades criativas de cada performer. Overlie
trs uma proposta de estruturao de tempo
e espao na improvisao de dana, os Seis
ARTES cnicas
Pontos de Vista: espao, forma, tempo, emo-
o, movimento e histria (ibidem. p. 5), que
aparentam - e compravam - ser potentes para
elaborao de formas teatrais.
Na dcada e 80, Bogart e Landau traba-
lham juntas no American Repertory Theatre,
em Cambridge-MA, e tem incio um perodo
de experimentao e expanso dos princpios
de Passloff e Overlie que resulta em nove
viewpoints10 fsicos (relao espacial, respos-
ta sinestsica, forma, gesto, repetio, arqui-
tetura, andamento, durao e topografia) e
[cinco] viewpoints vocais (altura, dinmica,
acelerao/desacelerao, silncio e timbre)
(ibidem. p. 6).
Esses princpios norteadores assumem
forma de jogos eminentemente improvisat-
rios que partem da concretude do corpo e de
sua relao com o tempo-espao (e consequen-
temente outros corpos) para a criao de mo-
vimentos - realizados com conscincia, dom-
nio e preciso - que obedecem a regras que os
enquadram dentro de uma srie de caracters-
ticas; alm dessas caractersticas que estabele-
cem linhas-gerais para a criao, existem, den-
tro destes jogos, tarefas a serem cumpridas11.
Aqui identificamos uma abordagem das
aes fsicas onde a preocupao no enten-
der a psicologia e a histria da personagem.
O ponto de partida uma elaborao fsica
consciente. As questes ligada ao tempo (em
quanto tempo realizo uma ao; por quanto
tempo me detenho repetindo-a; quantas vezes
a repito; que velocidades utilizo na sua execu-
o), ao espao (distncia/proximidade entre
meu corpo e qualquer outra coisa; o desenho
que meu corpo tem; o desenho que meu cor-
po produz no espao; como me relaciono com
cores, texturas, tamanhos do que me cerca) e
 O Corpomente Em Ao: Percursos De Criao De Uma Arte Do Ator
a conexo com os demais participantes (como
estabeleo comunicao entre o que realizo e o
que os demais realizam, como permito que a
ao do outro contamine as minhas) cria uma
forma corporal preenchida de um conte-
do que pode ser classificado como um proces-
so mental desencadeado concomitantemente
ao movimento. Aqui se encontra a ao fsica:
um resultante da elaborao das qualidades
corporais e suas consequncias mentais que
se do durante o jogo que prope uma relao
interdependncia entre um corpo e os demais,
bem como uma situao outra no que tange ao
tempo e ao espao no qual se transita. Logo:
Viewpoints so uma filosofia tradu-
zida em um tcnica para (1) treinar
performers; (2) construir grupos; e (3)
criar movimentos para o palco. [...] so
uma srie de nomes atribudos a cer-
tos princpios do movimento [...] so
pontos de conscincia que [se] faz uso
enquanto trabalha (ibidem, p. 7).
Importante pilar desta metodologia, o
aproveitamento da camada de informaes
presentes na morfologia dos corpos dos atores,
nos posicionamento que estes escolhem no es-
pao antes de uma improvisao, a arquitetura
da sala de ensaios abre a reflexo para o fato
que no s o ator quem age no tempo-espao;
este tempo-espao tambm age sobre ele.
Essa caracterstica torna ainda mais t-
nue a linha que divisa o processo de treino/
criao proposto por Bogart em um ambiente
teatral da lgica presente na dana e na per-
formance. Existe um ruptura - consciente e
desejada - com abordagens convencionais.
Isso se d como resposta a diminuio e m
compreenso do sistema Stanislavski, toma-
do como regra e preponderante nos EUA nos
ltimos setenta anos e limitando a criao ao
uso da memria afetiva.
[...] eficaz para cinema e televiso,
este legado tem acorrentado o teatro
americano a uma abordagem ultra-
realista da arte do palco. [...] [pos-
teriormente, Stanislavski] alterou a
nfase no processo de induo emo-
o atravs da memria afetiva para
um sistema de cadeias-de-ao psi-
cofsicas, onde a ao [...] induzia a
emoo (ibidem, p. 16).
O Viewpoints procura apontar caminhos
para um teatro que explore distintas aborda-
6
V Jornada de Iniciao Cientfica
gens sobre um tema, leve o grupo de atores
a uma mesma sintonia e permita um elo co-
municao com a audincia. Para Bogart Em
lugar de forar uma emoo em especial se
deseja o surgimento de sentimentos indo-
mados (ibidem, p. 16). importante ter em
mente que os Viewpoints no implicam
num estilo. O trabalho produzido a partir do
Viewpoints pode ser altamente formal [...] ou
altamente naturalista (ibidem, p. 133).
ESPAO DE CONTRADIES E FRON-
TEIRAS
Uma ltima peculiaridade presente na
metodologia merece ser discutida. Traando
um breve panorama de suas especificidades
fica clara uma desconsiderao em relao ao
que podemos chamar trilha nica. Os elemen-
tos que compe a cena (ao, texto, sonoplas-
tia, iluminao, figurino, cenografia e o corpo
do ator) no precisam e - no que tange a acep-
o de Bogart - no devem seguir uma mes-
ma trilha, apontar para uma mesma direo.
Citando Friederich Drrenmat, a encenadora
americana afirma que [...] o teatro comea
com um desacordo entre o que se v e o que se
ouve (ibidem, p. 187).
A edificao de sentidos em um teatro que
carrega esta afirmao se d de forma diferen-
te do convencional e, sujeito/objeto em maior
evidncia nesta concepo, o ator e seu corpo
so redimensionados e fronteiras entre as artes
que dele se utilizam se suavizam. Este corpo
[...] se torna plurvoco em significabilida-
de[...]- (LEHMANN, 2007, p. 158). Assim:
[...] uma vez que o corpo no expe
[necessariamente] nada alm de si
mesmo, a renuncia significao e a
orientao para um corpo destitudo
de sentidos [...] se revelam como o
mais extremo fardo do corpo, com uma
significao que diz respeito a toda a
existncia social (ibidem, p. 158).
nesse corpo que proporciona trnsito de
informaes, onde se dissolvem fronteiras en-
tre as artes, que o Viewpoints tenciona agir de
modo a possibilitar a elaborao de uma arte
que contemple qualidades corporais e a edi-
ficao de um raciocnio; nesse corpomente
que o Viewpoints pretende suscitar sentidos
que inquietem a audincia e a convide a parti-
cipar como co-autora do espetculo.
 Sandra Meyer Nunes e Anderson Luiz do Carmo

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7
Anais do XIX Seminrio de Iniciao Cientfica