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Corpo e a cidade: as intervenes urbanas disruptivas do

Viajou Sem Passaporte durante a ditadura militar


DOI: 10.11606/issn.2238-3867.v16i2p97-110
sala preta Em Pauta

Corpo e a cidade: as intervenes urbanas


disruptivas do Viajou Sem Passaporte
durante a ditadura militar
The body and the city: The disruptive urban interventions of
Viajou Sem Passaporte during military dictatorship

Patricia Morales Bertucci

Patricia Morales Bertucci


Doutoranda no Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas Artes Cnicas pela Escola de
Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo

Stefanie Liz Polidoro

Revista sala preta | Vol. 16 | n. 2 | 2016 97


Patricia Morales Bertucci

Resumo
Este artigo trata das intervenes urbanas do coletivo de arte indepen-
dente Viajou Sem Passaporte como contraposio ao espao produzido
na cidade de So Paulo durante os anos da ditadura militar (1964-1985).
Para tanto, suas aes performticas, pautadas pela criatividade, po-
dem ser consideradas como disrupes esttico-polticas, capazes de
provocar desvios no cotidiano e inspirar novas subjetividades durante
um importante momento de transio poltica: de um regime militar para
a democracia.
Palavras-chave: Interveno urbana, Performance urbana, Corpo, Pro-
duo do espao, Ditadura Militar.

Abstract
This article approaches the urban interventions of the independent art
group Viajou Sem Passaporte (traveled without passport) as opposition
to the space produced in the city of So Paulo (So Paulo, Brazil) during
the years of military dictatorship (1964-1985). Therefore, their performa-
tive actions are considered aesthetic-political disruptions, guided by cre-
ativity and capable of causing deviations on everyday life and inspiring
new forms of subjectivity during an important moment of political transi-
tion: from military rule to democracy.
Keywords: Urban intervention, Urban performance, Body, Space pro-
duction, Military Dictatorship.

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Viajou Sem Passaporte durante a ditadura militar

Figura 1 Os membros do Viajou Sem Passaporte, 1979, Centro de So Paulo.


Foto: arquivo do grupo Viajou Sem Passaporte.

O Viajou Sem Passaporte (1978-1982) foi um coletivo de arte indepen-


dente com intensa atuao durante os ltimos anos do regime militar. Era
composto por oito estudantes das reas de artes cnicas, teatrocinema, msi-
caejornalismo da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo: Beatriz Caldano, Celso Santiago, Carlos Alberto Gordon, Luiz Sergio
Ragnole Silva (Raghy), Marli de Souza, Mrcia Meirelles, Marilda Carvalho e
Roberto Mello. Com forte inclinao ao dadasmo e ao surrealismo, eles bus-
caram instaurar crises na normalidade vigente por meio da experimentao
subjetiva da criatividade, tanto na vida cotidiana quanto no fazer artstico e
poltico que fugissem do campo da racionalidade e do controle da direita
ditatorial ou da militncia da esquerda vinculada ao Partido Comunista.
O primeiro trabalho do Viajou Sem Passaporte foi no Teatro Eugnio
Kusnet, depois iniciaram as intervenes urbanas e, por fim, passaram a in-
vadir espetculos teatrais de outros grupos, sem aviso prvio. O grupo se
inspirou nas formas de pensar apreendidas no movimento estudantil, como
a disciplina dos encontros regulares e a discusso de ideias, pois antes de
formar o coletivo alguns dos seus membros tinham se aventurado em grupos
de tendncia trotskista, como a Liberdade e Luta (Libelu) e a Organizao
Socialista Internacionalista (OSI), que funcionavam dentro das universidades,

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na clandestinidade. Os membros da Libelu rejeitavam grande parte da ideolo-


gia das organizaes de esquerda, mas ainda carregavam algumas das suas
questes dogmticas, fato que levou muitos dos seus membros a abandonar
a militncia e formar seus prprios coletivos. Naquele perodo, aps o golpe
militar, o Partido Comunista tinha se tornado ilegal, e parte dos militantes que
atuaram em 1968 haviam sido presos, exilados ou assassinados.
Uma das bases do pensamento que modelou as ideias do Viajou Sem
Passaporte foi o encontro de 1938 entre Breton e Trotsky, na casa de Diego
Rivera e Frida Kahlo, no Mxico, quando foi escrito o manifesto Por uma arte
revolucionria independente e fundada a Federao Internacional da Arte
Revolucionria Independente (Fiari). Esse manifesto propunha a indepen-
dncia da arte para a revoluo e a revoluo para a libertao definitiva da
arte (LPEZ et al., 2012, p. 54), atravs da construo de uma federao
internacional de artistas que fosse contra o capitalismo e o autoritarismo sta-
linista. O documento foi inspirado no livro Literatura e Revoluo, escrito em
1924 por Trotsky em oposio esttica imposta pelo estado sovitico e pela
III Internacional (o realismo socialista). Trotsky acreditava no estabelecimento
de uma esfera singular para a imaginao, dada a necessidade de a arte se
confundir com a vida e revolucion-la de dentro, por meio de um modo de
ao sobre os corpos e as conscincias que remetiam s mais clssicas lgi-
cas de subjetivao da esquerda (LPEZ et al., 2012).

Os irracionais

Os coletivos de arte independente da chamada linha irracional 1



Viajou Sem Passaporte, 3Ns3, Manga Rosa, Atelier Me Janana, GEXTU,
dMagrelos foram para as ruas declarar o declnio da ditadura militar,
no fim dos anos de 1970 e incio de 1980. O termo irracionalismo aqui
visto de modo filosfico (schopenhaueriano, nietzscheano, bergsoniano,
freudiano), e designa uma corrente de pensamento que enfatiza o papel
do instinto, do sentimento e da vontade, em oposio razo. O que vai

1 Tambm chamada arte marginal, contracultural, underground, subterrnea, undigrudi,


experimental, curtio ou desbunde. Ver mais sobre essa classificao em Arte em
Revista, 1984, nmero em que a publicao foi inteira dedicada ao tema.

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de encontro a atitudes desses coletivos, ao mesmo tempo afirmativas e


rebeldes, com o consequente desprestgio da razo e do trabalho poltico e
intelectual (ARTE EM REVISTA, 1981, p. 3).
Os independentes privilegiaram a interveno mltipla sob a forma de
resistncias setorizadas e abandonaram o projeto globalizante de tomada de
poder (HOLLANDA, 2004, p. 105). Assim como os movimentos de contra-
cultura que explodiu por diversas partes do mundo em 1968, em busca de
liberdade para criao eles se organizaram de forma livre e cooperativa e ins-
tauraram um novo clima poltico: ser parte daquela comunidade implicava no
s participar de processos de criao coletiva, mas compartilhar e conviver
(LPEZ et al., 2012, p. 56-57). Alm disso, eles trocaram as salas de espet-
culo pelas ruas, as editoras pelos mimegrafos ou a tipografia, as grandes gra-
vadoras musicais por produes caseiras com equipamentos semiobsoletos.
Em suas intervenes urbanas, os coletivos independentes misturaram
diversas linguagens artsticas em busca de um outro modo de entender e
fazer poltica, atravs de expresses livres, capazes de fundir a arte aos no-
vos comportamentos fora dos padres de coerncia dos discursos contes-
tadores, da crtica militante e dos programas estticos (ARTE EM REVISTA,
1981, p. 3-4). Em defesa da subjetividade esses coletivos propuseram uma
reflexo critica da sociedade, eles apontaram a necessidade de repensar
questes acerca do processo de desenvolvimento e de produo da existn-
cia humana. Principalmente de uma das suas consequncias mais graves: a
homogeneizao e funcionalizao dos seres humanos, que so induzidos a
parear seus sentimentos, pensamentos, vontades e comportamentos ao pa-
dro estipulado pelo poder do mercado, das instituies e das mdias.

O conceito de interveno

O conceito interveno urbana entendido de maneira similar ao que


Miwon Kwon, em seus textos, considera como arte site specific. Para a auto-
ra, a arte foi deslocada dos museus e instituies artsticas para o espao da
cidade, impulsionada pelo minimalismo, no final da dcada de 1960 e incio
da seguinte, o que se deu em diferentes modelos: o assimilativo, em que
o trabalho de arte seria articulado para se integrar ao ambiente existente e

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produzir um espao unificado e harmonioso que costumavam implicar algo


enraizado, atrelado s leis da fsica (KWON, 2008, p. 167); ao contrrio, o
modelo intervencionista funcionaria como uma interveno crtica na ordem
existente do local. Nos anos 1970, a arte passou a ser uma construo ou
processo determinado e/ou dirigido por seu contexto ambiental: o espao
de arte no era mais percebido como lacuna, tabula rasa, mas como espao
real (KWON, 2008, p. 167) e os artistas se tornaram crticos do sistema ide-
olgico dos museus e galerias e reconfiguraram o seu site como uma rede
que inter-relaciona espao, sociedade e economia.
Alm de Miwon Kwon, pode-se dizer que diversos autores trataram de ter-
mos similares ao que chamo aqui de intervenes urbanas disruptivas. Entre
eles, Henri Lefebvre, com seus estudos sobre os desvios no cotidiano da cida-
de e os atos de indisciplina urbana analisados por Michel de Certeau. Ambos
escreveram textos que se destacaram durante o turbilho de acontecimentos
de maio a setembro de 1968. Ou seja, indiretamente, cada um estava atuando
no movimento de contracultura, que teve grande repercusso no Brasil.
Lefebvre se interessou pelas prticas artsticas por acreditar no seu poder
de transformao do cotidiano, tanto que participou ativamente de movimentos
revolucionrios, como os situacionistas, nos anos 1960. No entanto, ele j es-
crevia sobre as vanguardas modernas desde que era estudante da Universida-
de de Sorbonne, na revista Jeune Philosophe, e logo se tornou amigo de Tristan
Tzara e dos surrealistas Breton e Louis Aragon (LEFEBVRE, 1991b, p. 426).
O conceito lefebvriano de desvio (diversion, dtournement) se refere a
uma prtica de apropriao do espao que pode provisoriamente colocar fim
aos espaos fechados e esterilizados, resultado da tcnica e de uma prtica
imposta pelo funcionalismo ou pelo poder poltico. Os desvios momentneos
so pontos de ruptura radical e de possvel reconhecimento espacial. Pois al-
guns movimentos so efmeros e passam instantaneamente ao esquecimento,
mas durante sua passagem podem existir alteraes no cotidiano algumas
vezes decisivas e outras revolucionrias a serem descobertas e alcanadas
(LEFEBVRE, 1991a). Lefebvre trata desse conceito desde o livro Critique de la
vie quotidienne, I: Introduction, que inspirou os situacionistas, durante a contra-
cultura. Tanto que o movimento Situacionista lutou contra as transformaes e
efeitos da comunicao e da arquitetura de massas do Ps-guerra e os emer-

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gentes mecanismos de controle preconizados nas teorias urbansticas do cha-


mado funcionalismo moderno, que diziam ser a tomada de posse do ambiente
natural e humano pelo capitalismo (DEBORD, 1997, p. 112). O capital, ao de-
senvolver sua lgica de dominao, deve agora refazer a totalidade do espao
como seu prprio cenrio (Ibid.), e para se tornar sempre mais idntico a si
mesmo, para se aproximar ao mximo da monotonia imvel, o espao livre da
mercadoria devorante modificado e reconstrudo a todo instante (Ibid.).
Certeau tambm ficou conhecido durante a contracultura, graas sua
anlise acolhedora e livre do medo que paralisava os seus contemporneos
de Paris em 1968, com a ebulio das revoltas e greves. Para ele, tais aconte-
cimentos tinham muito a dizer a respeito daquela sociedade e sua cultura co-
mum e cotidiana. O autor ia contra o conceito de massificao social, e passou
a defender a existncia de trajetrias (ou sries de operaes articuladas umas
s outras no tempo) capazes de gerar uma rede de antidisciplina resistn-
cias ou inrcias em relao ao desenvolvimento da produo sociocultural
principalmente no livro A inveno do cotidiano (CERTEAU, 2013, p. 16-17).
Outro conceito similar, ao disruptiva (ARAJO, 2011, p. 2), foi experi-
mentado pelo diretor de teatro contemporneo Antnio Arajo durante seu tra-
balho terico-prtico nos processos de criao do Teatro da Vertigem e em cur-
sos e workshops sobre interveno urbana, nos quais ele atua como professor.
Arajo agrupou as aes disruptivas no espao urbano em quatro categorias
aes corporais, aes inter-relacionais, aes contextuais, e aes coletivas
e tornou mais claro o entendimento dos procedimentos de interveno.
As categorizaes de Arajo, a partir das prticas artsticas, so interes-
santes por facilitar o estudo da complexidade do espao urbano, formado por
camadas sociais e naturais, construdas no decorrer do tempo, que se relacio-
nam de forma sistmica e/ou individual. Por isso, as utilizo como mtodo para
observao das intervenes do Viajou Sem Passaporte, a seguir.

O retorno do corpo subjetivo para as ruas

A primeira interveno urbana do coletivo foi a Trajetria da rvore


(maro de 1979), na Praa Dom Jos Gaspar, no centro de So Paulo, pr-
ximo Biblioteca Municipal, e teve o seguinte roteiro: a cada minuto um

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integrante do grupo saa de uma esquina, caminhava normalmente pela


calada, fazia uma volta em torno de uma rvore escolhida e continuava
seu caminho at desaparecer na Avenida So Lus (RAGNOLE, 2013). Dez
pessoas participaram, sendo que algumas ficaram incgnitas no bar, tirando
fotos e colhendo as impresses dos transeuntes.

Figura 2 Trajetria da rvore, 1978, Viajou Sem Passaporte, So Paulo.


Foto: arquivo do grupo Viajou Sem Passaporte.

Na Trajetria do Curativo (abril de 1979), o grupo definiu uma linha de


nibus e se dividiu: cada um dos oito integrantes ficou em um ponto de nibus
diferente, todos estavam com um curativo no olho esquerdo. Logo aps o nibus
ter comeado o seu trajeto, o primeiro integrante do grupo entrou no veculo,
passou a roleta e desceu no prximo ponto. Enquanto isso, o segundo integran-
te subia no nibus. Fazia parte do roteiro ter duas pessoas do grupo dentro do

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nibus, uma com curativo no olho e outra para observar as reaes dos passa-
geiros, que diziam frases como Isso da deve ter sido organizado, n? (se que
algum se organiza para fazer esse tipo de coisa) (RAGNOLE, 1984, p. 117).
No ltimo ponto da trajetria um deles ficou com um cartaz nas mos, onde
estava escrito: Trajetria do Curativo, assinado Viajou Sem Passaporte (Ibid.).

Figura 3 Trajetria do Curativo, 1978, Viajou Sem Passaporte, So Paulo.


Foto: arquivo do grupo Viajou Sem Passaporte.

Na Trajetria do Palet (maio de 1979), o objeto que acompanhou os


performers no nibus foi um palet, em vez do curativo. Sendo assim, no pri-
meiro ponto um deles entrou no nibus e se sentou com um palet nas mos;
no prximo ponto, o segundo entrou e sentou na frente do anterior; o primeiro
entregou a roupa ao segundo, dizendo: o senhor poderia segurar o meu pa-
let?, e desceu do nibus. E assim repetidamente, at que, no oitavo ponto
de nibus, o palet foi finalmente entregue para um passageiro. No palet
estava escrito Trajetria do Palet e um pedido com o endereo para onde
ele deveria ser entregue, mas a roupa nunca foi devolvida.
Na sequncia das trajetrias, o Viajou Sem Passaporte fez a interven-
o Haspa (agosto de 1979), baseada em uma propaganda que estava sendo
transmitida pela televiso sobre a caderneta de poupana Haspa: Um sujeito
gritava Caderneta de Poupana Haspa e a chovia dinheiro do cu. Pegamos
um pano, fomos at a sede da instituio e comeamos a gritar. Da o povo
comeou a jogar moedas (RAGNOLE, 2013).

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Figura 4 Haspa, 1979, Viajou Sem Passaporte, centro de So Paulo.


Foto: arquivo do grupo Viajou Sem Passaporte.

De volta ao conceito de ao disruptiva de Arajo (2011), os proce-


dimentos de interveno urbana nas trajetrias da rvore, do curativo e do
palet e em Haspa foram inter-relacionais, pois as aes inter-relacionais
focam o dilogo fsico ou verbal entre os performers, que precisam estar
em estado de abertura a qualquer tipo de reao do outro (desconhecido).
Em meio aos intercmbios inesperados entre os dois polos pode ser criada
uma perturbao que no se configura de forma ntida como ato artstico.
Os exemplos de dispositivos para esse tipo de ao indicados por Arajo
so caminhar pela rua, realizando uma sequncia de pequenos esbarres
nos passantes, ou ainda interpelar os transeuntes com perguntas banais e
inusitadas alternadamente (ARAJO, 2011, p. 4).
No caso das intervenes do Viajou, o dispositivo inter-relacional foi a
repetio de simples gestos cotidianos, como usar o curativo, entregar o
palet, dar voltas na rvore ou gritar Haspa. Nas trajetrias, atravs das
repeties, os artistas criaram intercmbios inesperados, situaes fora do
padro comportamental como se observa nas falas dos transeuntes, ano-
tadas pelo coletivo: P, mas j a terceira pessoa que eu vejo dar uma volta
nessa rvore! ou Que ser que aconteceu com esse ngo? (RAGNOLE,
1984, p. 117). Ao contrrio, em Haspa por meio da identificao, os transeun-
tes responderam imediatamente provocao dos artistas, jogando moedas,
como na cena que viram no comercial da televiso. Ou seja, os performers

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repetiram a ao da propaganda como um dispositivo inter-relacional oposto


ao das trajetrias, que no tinham um sentido pr-estabelecido.
Em ambos os casos (estranhamento ou identificao), o grupo criou
um jogo com potencial para destacar a presena do performer. A partir de
uma linguagem subjetiva, eles acessaram categorias perceptivas e territrios
emocionais do pblico. Segundo o filsofo alemo Martin Heidegger (2006),
o mundo um fenmeno em constante dinmica, que se atualiza nas rela-
es instauradas junto presena (ente); nas relaes com as coisas (instru-
mentos), com os outros (demais presenas) e consigo mesmo. Por isso, os
momentos estruturais da presena so a forma com que o ser (humano) se
projeta na existncia (mundo), ser-no-mundo, atravs de um fazer.
Porm, quando um ato de presena se d nas ruas, o jogo entre per-
former-espectador ganha um terceiro elemento, o espao, e se constitui em
um modo especfico de ser e estar no mundo a partir de um conjunto de
relaes prprias (ocupao) estabelecidas com a presena (HEIDEGGER,
2006, p. 111), por meio de aes que vo contra a ideia de presena coti-
diana, que dissimula o ser frente ao ente, e v a si e ao mundo como algo
j pronto. Como a nossa compreenso do mundo baseada nas prticas,
e no numa teorizao, a presena nos projeta como ser-no-mundo, e na
ocupao do mundo se atualizam as possibilidades: Aqui o ente no obje-
to de um conhecimento terico do mundo e sim o que usado, produzido,
etc. (HEIDEGGER, 2006, p. 115).
O filsofo francs Michel de Certeau acredita que no espao pblico
que se concentram e insinuam os jogos; tticas silenciosas, mecanismos de
resistncia, como as intervenes urbanas do Viajou Sem Passaporte. Na
cultura ordinria, diz ele, a ordem exercida por uma arte, ao mesmo tem-
po exercida e burlada. Nas determinaes da instituio se insinuam assim
um estilo de trocas sociais, um estilo de invenes tcnicas e um estilo de
resistncia moral (CERTEAU, 2013, p. 20). Por exemplo, em Haspa, o co-
letivo fez uma interveno em frente sede do banco, onde os performers
imitaram, com a ajuda do pblico, o comercial veiculado pela televiso. Com
base nas imagens difundidas pela televiso (representaes), o consumidor
(Viajou Sem Passaporte e pblico) fabricou outro produto, que no o veicula-
do pelo aparelho. Tal fabricao ou produo coletiva funcionou como uma

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potica, uma outra maneira de empregar os produtos impostos por uma


ordem econmica dominante escondida, pois ela se dissemina nas regies
definidas e ocupadas pelos sistemas da produo (televisiva, urbanstica,
comercial etc.) (CERTEAU, 2013, p. 39).

Figura 5 Haspa, 1979, Viajou Sem Passaporte, centro de So Paulo. Foto:


arquivo do grupo Viajou Sem Passaporte.

Concluso

As intervenes urbanas do Viajou Sem Passaporte foram um ato de


presena do corpo no espao urbano capaz de inter-relacionar performer-
-transeunte-espao e abrir novas possibilidades de viver e conviver em um
espao diferente, que coexiste com aquele de uma experincia sem iluses
(CERTEAU, 2013, p. 70). Em um momento de urgncia poltica, marcado por
recentes e graves violaes aos direitos humanos e aos direitos cidade, os
performers priorizaram experincias ambguas, vagas, absurdas e contradi-
trias, inspiradas por um ramo perdido na arqueologia da esquerda, aquela
que vem dos surrealistas e dos anarquistas; suas aes foram potentes em
sua subjetividade, enquanto modo de expresso e de produo de lingua-
gem e de pensamento, ou na inveno de possveis, que ganham corpo e
se apresentam ao vivo na obra. Como nos elucida Sueli Rolnik (2006), o
mundo que est em obra por meio da ao.

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Viajou Sem Passaporte durante a ditadura militar

Podemos dizer que as aes do Viajou Sem Passaporte ainda so atu-


ais, no ano de 2016 quando se completam 52 anos do Golpe de Estado de
1964 , em tempos de polaridades polticas, quando a presidente democra-
ticamente eleita foi afastada por artimanhas dos mesmos polticos que par-
ticiparam da ditadura militar e que se perpetuam no poder. Em So Paulo, o
legado do autoritarismo se manifesta mais intensamente, pois foi o municpio
onde se concentra quase um quarto de todos os mortos e desaparecidos do
Brasil (SUPLICY; BORGES; JAHNEL, 2015). Sem dvida isso se reflete nos
corpos dos seus habitantes e na maneira como eles se relacionam com os
espaos pblicos, em sua dimenso fsica e simblica. Vale lembrar que a
ditadura militar perpetuou a cultura do medo, com a represso aos civis e o
desmantelamento dos locais de encontro e de coletividade para evitar focos
de resistncia, o que transformou os espaos pblicos em meros entrepos-
tos funcionais entre casa e trabalho, com paradas apenas permitidas para o
consumo. Portanto, as intervenes urbanas do Viajou Sem Passaporte fo-
ram disruptivas ao desviar o uso da cidade de forma irracional, mas bastante
consciente em sua inteno de mudar o cotidiano da vida. Pois s isso pode
ruir as bases funcionalistas da cidade, padronizadas pelos costumes que gi-
ram em torno do sistema de produo, distribuio e consumo responsvel
pela forma oficial de organizao das cidades, que prioriza o valor de troca ao
de uso, pautada prioritariamente pelos interesses do capital financeiro.

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Recebido em 01/08/2016
Aprovado em 31/10/2016
Publicado em 21/12/2016

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