BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992.

Le roman est une forme particulire du rcit.

Celui-ci est un phnomne qui dpasse considrablement le domaine de la
littrature ; il est un des constituants essentiels de notre apprhension de la ralit.
Jusqu notre mort, et depuis que nous comprenons des paroles, nous sommes
perptuellement entours de rcits, dans notre famille tout dabord, puis lcole, puis
travers les rencontres et les lectures.
Les autres, pour nous, ce nest pas seulement ce que nous en avons vu de nos
yeux, mais ce quils nous ont racont deux-mmes, ou ce que dautres nous en ont
racont; ce nest pas seulement ceux que nous avons vus, mais aussi tous ceux dont on
nous a parl.
Ceci nest pas seulement vrai des hommes, mais des choses mmes, des lieux,
par exemple, o je ne suis pas all mais que lon ma dcrits.
Ce rcit dans lequel nous baignons prend les formes les plus varies, depuis la
tradition familiale, les renseignements que lon se donne table sur ce que lon a fait le
matin, jusqu linformation journalistique ou louvrage historique. Chacune de ces
formes nous relie un secteur particulier de la ralit. |
Tous ces rcits vridiques ont un caractre en commun, cest quils sont toujours
en principe vriables. Je dois pouvoir recouper ce que ma dit un tel par des
renseignements venus dun autre informateur, et ceci indniment; sinon, je me trouve
devant une erreur ou une ction.
Au milieu de tous ces rcits grce auxquels se constitue en grande partie notre
monde quotidien, il peut y en avoir qui sont dlibrment invents. Si, pour viter toute
mprise, on donne aux vnements raconts des caractristiques qui les distinguent
demble de ceux auxquels nous avons lhabitude dassister, nous nous trouvons devant
une littrature fantastique, mythes, contes, etc. Le romancier, lui, nous prsente des
vnements semblables aux vnements quotidiens, il veut leur donner le plus possible
lapparence de la ralit, ce qui peut aller jusqu la mystication (Defoe).
Mais ce que nous raconte le romancier est invriable et, par consquent, ce
quil nous en dit doit sufre lui donner cette apparence de ralit. Si je rencontre un
ami et quil mannonce une nouvelle surprenante, pour emporter ma crance il a
toujours la ressource de me dire que tels et tels ont eux aussi t tmoins, que je nai
qu aller vrier. Au contraire, partir du moment o un crivain met sur la couverture
de son livre le mot roman, il dclare quil est vain de chercher ce genre de conrmation.
Cest par ce quil nous en dit et par l seulement que les personnages doivent emporter
la conviction, vivre, et cela, mme sils ont exist en fait.
Imaginons que nous dcouvrions un pistolier du XIXe sicle dclarant son
correspondant quil a trs bien connu le Pre Goriot, que celui-ci ntait pas du tout
comme Balzac nous la dpeint, que, notamment, | telle et telle page, il y a de
grossires erreurs; cela naurait videmment aucune importance pour nous. Le Pre
Goriot est ce que Balzac nous en dit (et ce que lon peut en dire partir de l) ; je peux
estimer que Balzac se trompe dans ses jugements par rapport son propre personnage,
que celui-ci lui chappe, mais pour justier mon attitude, il faudra que je mappuie sur
les phrases mmes de son texte ; je ne puis invoquer dautre tmoin.
Alors que le rcit vridique a toujours lappui, la ressource dune vidence
extrieure, le roman doit suffire susciter ce dont il nous entretient. Cest pourquoi il
est le domaine phnomnologique par excellence, le lieu par excellence o tudier de
quelle faon la ralit nous apparat ou peut nous apparatre; cest pourquoi le roman est
le laboratoire du rcit. (BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 7-
9)

Le travail sur la forme dans le roman revt ds lors une importance de premier plan.
En effet, peu peu, en devenant publics et historiques les rcits vridiques se
xent, sordonnent, et se rduisent, selon certains principes (ceuxl mmes de ce
quest aujourdhui le roman traditionnel , le roman qui ne se pose pas de question). A
lapprhension primitive sen substitue une autre incomparablement moins riche,
liminant systmatiquement certains aspects; elle recouvre peu peu lexprience
relle, se fait passer pour celle-ci, aboutissant ainsi une mystication gnralise.
Lexploration de formes romanesques diff|rentes rvle ce quil y a de contingent dans
celle laquelle nous sommes habitus, la dmasque, nous en dlivre, nous permet de
retrouver au-del de ce rcit x tout ce quil camoue ou quil tait, tout ce rcit
fondamental dans lequel baigne notre vie entire.
Dautre part, il est vident que la forme tant un principe de choix (et le style
cet gard apparat comme un des aspects de la forme, tant la faon dont le dtail mme
du langage se lie, ce qui prside au choix de tel mot ou de telle tournure? plutt que de
telle autre), des formes nouvelles rvleront dans la ralit des choses nouvelles, et ceci,
naturellement, dautant plus que leur cohrence interne sera plus afrme par rapport
aux autres formes, dautant plus quelles seront plus rigoureuses.
Inversement, des ralits diffrentes correspondent des formes de rcit
diffrentes. Or, il est clair que le monde dans lequel nous Vivons se transforme avec une
grande rapidit. Les techniques traditionnelles du rcit sont incapables dintgrer tous
les nouveaux rapports ainsi survenus. Il en rsulte un perptuel malaise; il nous est
impossible dordonner dans notre conscience, toutes les informations qui lassaillent,
parce que nous manquons des outils adquats.
La recherche de nouvelles formes romanesques dont le pouvoir dintgration soit
plus grand, joue donc un triple rle par rapport la conscience que nous avons du rel,
de dnonciation, dexploration et dadaptation. Le romancier qui se refuse ce travail,
ne bouleversant pas dhabitudes, nexigeant de son lecteur aucun effort particulier, ne
lobligeant point ce retour sur soi-mme, cette mise en question de positions depuis
longtemps acquises, a certes, un succs plus facile, mais il se fait | le complice de ce
profond malaise, de cette nuit dans
laquelle nous nous dbattons. Il rend plus raides encore les rexes de la conscience,
plus difcile son veil, il contribue son touement, si bien que, mme sil a des
intentions gnreuses, son uvre en n de compte est un poison.
Linvention formelle dans le roman, bien loin de sopposer au ralisme comme
limagine trop souvent une critique courte vue, est la condition sine qua non dun
ralisme plus pouss. (BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 9-
11)

Mais la relation du roman la ralit qui nous entoure ne se rduit pas au fait que ce
quil nous dcrit se prsente comme un fragment illusoire de celle-ci, fragment bien
isol, bien maniable, quil est donc possible dtudier de prs. La diffrence entre les
vnements du roman et ceux de la vie, ce nest pas seulement quil nous est possible de
vrier les uns, tandis que les autres, nous ne pouvons les atteindre qu travers le texte
qui les suscite. Ils sont aussi, pour prendre lexpression courante, plus intressants
que les rels. Lmergence de ces ctions correspond un besoin, remplit une fonction.
Les personnages imaginaires comblent des vides de la ralit et nous clairent sur celle-
ci.
 Non seulement la crations mais la lecture aussi dun roman est une sorte de
rve veill. Il est donc toujours passible "dune psychanalyse au sens large. Dautre
part, si je veux expliquer une thorie quelconque, psycholo|gique, sociologique, morale
ou autre, il mest souvent commode de prendre un exemple invent. Les personnages du
roman vont jouer ce rle merveille; et ces personnages je les reconnatrai dans mes
amis et connaissances, jluciderai la conduite de ceux-ci en me basant sur les aventures
de ceux-l, etc.
Cette application du roman la ralit est dune extrme complexit, et Son
ralisme , le fait quil se prsente comme fragment illusoire du quotidien, nen est
quun aspect particulier, celui qui nous permet de lisoler comme genre littraire.
Jappelle symbolisme dun roman lensemble des relations de ce quil nous
dcrit avec la ralit o nous vivons.
Ces relations ne sont pas les mmes selon les romans, et il me semble que la
tche essentielle du critique est de les dbrouiller, de les claircir an que lon puisse
extraire de chaque uvre particulire tout son enseignement.
Mais, puisque dans la cration romanesque, et dans cette recration quest la
lecture attentive, nous exprimentons un systme complexe de relations de
signications trs varies, si le romancier cherche nous faire part sincrement de son
exprience, si son ralisme est assez pouss, si la forme quil emploie est sufsamment
intgrante, il est ncessairement amen faire tat de ces divers types de relations
lintrieur mme de son uvre. Le symbolisme externe du roman tend se rchir
dans un symbolisme interne, certaines parties jouant, par rapport lensemble, le mme
rle que celui-ci par rapport la ralit. (BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris:
Gallimard, 1992, p. 11-12)

Cette relation gnrale de la ralit dcrite par le roman la ralit qui nous
entoure, il va de soi que cest elle qui dtermine ce que lon appelle couramment son
thme ou son sujet, celui-ci apparaissant comme une rponse une certaine situation de
la conscience. Mais ce thme, ce sujet, nous lavons vu, ne peut se sparer de la faon
dont il est prsent, de la forme sous laquelle il sexprime. A une nouvelle situation,
une nouvelle conscience de ce quest le roman, des relations quil entretient avec la
ralit, de son statut, correspondent des sujets nouveaux, correspondent donc des formes
nouvelles quelque niveau que ce soit, langage, style, technique, composition,
structure. Inversement, la recherche de formes nouvelles, rvlant de nouveaux sujets,
rvle des relations nouvelles.
A partir dun certain degr de rexion, ralisme, formalisme et symbolisme
dans le roman apparaissent comme constituant une indissociable unit.
Le roman tend naturellement et il doit tendre sa propre lucidation; mais nous
savons bien quil existe des situations caractrises par une incapacit de se rflchir,
qui ne subsistent que par lillusion quelles entretiennent leur sujet, et cest elles que
correspondent ces uvres lintrieur desquelles cette unit ne peut apparatre, ces
attitudes de romanciers qui se refusent sinterroger sur la nature de leur travail et la
validit des formes quils emploient, de ces formes qui ne pourraient se rchir sans
rvler immdiatement | leur inadquation, leur mensonge, de ces formes qui
nous donnent une image de la ralit en contradiction agrante avec cette ralit qui leur
a donn naissance et quil sagit de taire. Il y a l des impostures que le critique se doit
de dnoncer, car de telles uvres, malgr leurs charmes et leurs mrites, entretiennent et
obscurcissent lombre, maintiennent la conscience dans ses contradictions, dans son
aveuglement risquant de lamener aux plus fatals dsordres.
 Il rsulte de tout ceci que toute vritable transformation de la forme romanesque,
toute fconde recherche dans ce domaine, ne peut que se situer lintrieur dune
transformation de la notion mme de roman, qui volue trs lentement mais
invitablement (toutes les grandes uvres romanesques du XXe sicle sont l pour
lattester) vers une espce nouvelle de posie la fois pique et didactique,
lintrieur dune transformation de la notion mme de littrature qui se met
apparatre non plus comme simple dlassement ou luxe, mais dans son rle essentiel
lintrieur du fonctionnement social, et comme exprience mthodique. (BUTOR, M.
Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 13-14)

ce fait que dans la rexion sur la forme, le romancier trouve un moyen dattaque
privilgi, un moyen de forcer le rel se rvler, de conduire sa propre activit.
(BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 17)

Or, si le romancier publie son livre, cet exercice fondamental de son existence, cest
quil a absolument besoin du lecteur pour le mener bien, comme complice de sa
constitution, comme aliment dans sa croissance et son maintien, comme personne,
intelligence et regard.
Certes, il est lui-mme son propre lecteur, mais un lecteur insufsant, qui gmit
de son insufsance et qui dsire inniment le complment dun autrui et mme dun
autrui inconnu. (BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 17)

Car lauteur a choisi cette couleur spcialement, ces meubles, parce que tout cela va
me renseigner sur lpoque o se passe lhistoire, le milieu o elle se droule, les
habitudes de vivre et de penser de la personne qui habite l, sur sa situation de fortune.
(BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 23)

crire un roman, par consquent, ce sera non seulement composer un ensemble

dactions humaines, mais aussi composer un ensemble dobjets tous lis ncessairement
des personnages, par proximit ou par loignement car nous pourrons y mettre des
objets inhumains , des rochers par exemple, qui nont pas t faits par lhomme, qui
nient lhomme dune certaine faon, mais qui ne seront l que par rapport lui.
(BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 68)

Les romans sont habituellement crits la troisime ou la premire personne, et

nous savons bien que le choix de lune de ces formes nest nullement indiffrent ; ce
nest pas tout fait la mme chose qui peut nous tre racont dans lun ou lautre cas, et
surtout notre situation de lecteur par rapport ce quon nous dit est transforme.
(BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 73)

La forme la plus nave, fondamentale, de la narration est la troisime personne ; chaque

fois que lauteur en utilisera une autre, ce sera dune certaine faon une gure , il
nous invitera ne pas la prendre la lettre, mais la superposer sur celle-l toujours
sous-entendue.
Ainsi, le hros dA la recherche du temps perdu, par exemple, Marcel, sexprime
la premire personne, mais Proust lui-mme insiste sur le fait que ce je est un
autre, et il nous donne comme argument premptoire : Cest un roman.
Chaque fois quil y a rcit romanesque, les trois personnes du verbe sont
obligatoirement en jeu : deux per|sonnes relles : lauteur qui raconte lhistoire, qui
correspondrait dans la conversation courante au a je , le lecteur qui on la raconte, le
tu , et une personne ctive, le hros, celui dont on raconte lhistoire, le il .
Dans les chroniques, les autobiographies, les rcits de tous les jours, celui dont
on raconte lhistoire est identique celui qui la raconte ; dans les loges, les discours de
rception lAcadmie franaise, ou les rquisitoires, celui qui lon parle avant tout
est aussi celui dont on parle ; mais, dans le roman, il ne peut y avoir une identit
littrale, puisque celui dont on parle, nayant point dexistence relle, est ncessairement
un tiers par rapport ces deux tres de chair et dos qui communiquent par son moyen.
Cependant, le fait mme quil sagisse dune ction, que lon ne puisse constater
lexistence matrielle de ce tiers, que lon ne se heurte jamais son corps, son
extriorit, nous montre que, dans le roman, cette distinction entre les trois personnes de
la grammaire perd beaucoup de la raideur quelle peut avoir dans la vie quotidienne;
elles sont en communication.
Chacun sait que le romancier construit ses personnages, quil le veuille ou non,
le sache ou non, partir des lments de sa propre vie, que ses hros sont des masques
par lesquels il se raconte et se rve, que le lecteur nest point pure passivit, mais quil
reconstitue, partir des signes rassembls sur la page, une vision ou une aventure, en se
servant lui aussi du matriel qui est sa disposition, cest--dire de sa propre mmoire,
et que le rve, auquel il parvient de la sorte, illumine ce qui lui manque.
Dans le roman, ce que lon nous raconte, cest donc toujours aussi quelquun qui
se raconte et nous raconte. La prise de conscience dun tel fait provoque un glisse|ment
de la narration de la, troisime la premire personne. (BUTOR, M. Essais sur le
roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 73-75)

Il sagit dabord dun progrs dans le ralisme par lintroduction dun point de vue.
Lorsque tout tait racont la troisime personne, ctait comme si lobservateur tait
absolument indiffrent : Peut-tre certains ont-ils faits des erreurs Sur ce qui sest
pass, mais aujourdhui tout le monde sait que les choses se sont droules ainsi.
Lorsquon saperoit que bien souvent les choses justement ne se seraient pas droules
de cette faon si certains des individus impliqus avaient su alors ce qui se passait
ailleurs, que cette ignorance est un des aspects fondamentaux de la ralit humaine, et
que les vnements de notre vie ne parviennent jamais shistoriser au point que leur
narration ne comporte plus de lacunes, on est oblig de nous prsenter ce que nous
sommes censs connatre, mais aussi de nous prciser le comment de ce savoir-l.
Caractristique cet gard le fait que lors de toutes les mystications
romanesques, chaque fois que lon a essay de faire passer une ction pour un
document, prenons par exemple le Robinson Cruso ou le Journal de lanne de peste de
Daniel Defoe, on a utilis tout naturellement la premire personne. En effet, si lon avait
pris la troisime, on aurait automatiquement provoqu la question : Comment se fait-il
que personne dautre nen sache rien? Le narrateur qui nous expose ses vicissitudes
rpond davance cette enqute, et renvoie toute vrication dans lavenir : il nous
explique comment il se | fait que la un seulement connaissait et que l on ne
connaissait point.
Le narrateur, dans le roman, nest pas une premire personne pure. Ce nest
jamais lauteur lui-mme littralement. Il ne faut pas confondre Robinson et Defoe,
Marcel et Proust. Il est lui-mme une ction, mais parmi ce peuple de personnages
ctifs, tous naturellement la troisime personne, il est le reprsentant de lauteur, sa
persona. Noublions pas quil est galement le reprsentant du lecteur, trs exactement
le point de vue auquel lauteur linvite se placer pour apprcier, pour goter telle suite
dvnements, en proter.
 Cette identication privilgie, force (le lecteur doit se mettre ici),
nempchera nullement que dautres se produisent; on rencontre frquemment des
romans o le narrateur est un personnage secondaire qui assiste la tragdie ou la
transguration dun hros, de plusieurs, dont il nous raconte les tapes. Par rapport
lauteur, qui ne voit qualors le hros reprsentera ce quil rve, et le narrateur ce quil
est? La distinction entre les deux personnages rchira lintrieur de luvre la
distinction vcue par lauteur entre lexistence quotidienne telle quil la subit, et cette
existence autre que son activit romanesque promet et permet. Et cest cette distinction
qu'il veut rendre sensible, mme douloureuse au lecteur. Il ne veut plus se contenter de
lui fournir un rve qui le soulage ; il veut lui faie prouver toute la distance qui
subsiste entre ce rve et sa ralisation pratique.
Lintroduction du narrateur, point de tangence entre le monde racont et celui o
on le raconte, moyen terme entre le rel et limaginaire, va dclencher toute une
problmatique autour de la notion de temps. |
Lorsquon en reste un rcit entirement la troisime personne (sauf les
dialogues videmment), un rcit sans narrateur, la distance entre les vnements
rapports et le moment o on les rapporte nintervient videmment pas. Cest un rcit
stabilis, qui ne changera plus substantiellement, quel que soit celui qui vous le raconte
et le moment. Le temps dans lequel il se droule sera donc indiffrent de sa relation
avec le prsent ; cest un pass trs fortement coup de laujourdhui, mais qui ne
sloigne plus, cest un aoriste mythique, en franais le pass simple.
Ds que lon introduit un narrateur, il faut savoir comment son criture se situe
par rapport son aventure. A lorigine, il sera cens attendre lui aussi que la crise se soit
dnoue, que les vnements se soient arrangs dans une version dnitive ; il attendra
pour raconter lhistoire de la connatre en son entier; cest plus tard, vieilli, calm, rentr
au bercail, que le navigateur se penchera sur son pass, mettra de lordre dans ses
souvenirs. Le rcit sera prsent sous forme de mmoires.
Mais de mme que le je de lauteur projette dans le monde ctif le je du
narrateur, de mme le prsent de celui-ci va projeter dans son souvenir ctif un prsent
rvolu. Nous verrons se multiplier des formules comme : A ce moment-l, je ne savais
pas encore que... A lorganisation dnitive des pripties telle quelle se prsente
une mmoire idale apaise va sopposer de plus en plus lorganisation provisoire des
donnes incompltes au jour le jour, qui seule permet de comprendre et de faire
revivre les vnements.
Si le lecteur est mis la place du hros, il faut aussi quil soit mis en son
moment, quil ignore ce quil ignore, que les choses lui apparaissent comme elles lui
appa|raissaient. Cest pourquoi la distance temporelle entre narr et narration va tendre
diminuer : des mmoires on passera aux chroniques, lcriture tant cense intervenir au
cours mme de laventure, pendant un repos par exemple, des annales au journal, le
narrateur faisant chaque soir le point, nous conant ses erreurs, ses inquitudes, ses
questions ; et il est naturel quon ait essay de rduire cette distance au minimum,
datteindre une narration absolument contemporaine de ce quelle narre, seulement,
comme on ne peut videmment pas la fois crire et se battre, manger, faire lamour, on
a t oblig de recourir une convention : le monologue intrieur. (BUTOR, M. Essais
sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 75-78)

Mme dans le journal, entre lacte et son rcit on avait eu le temps de repasser cent fois
les choses dans sa tte. Ici lon prtend nous donner la ralit toute chaude, le vif
absolu, avec le merveilleux avantage de pouvoir suivre toutes les aventures de
lvnement dans la mmoire du narrateur, toutes les transformations quil aura subies,
toutes ses interprtations Successives, les progrs de sa localisation, depuis le moment
o il sest produit jusqu celui o il serait not dans le journal.
Mais, dans le monologue intrieur habituel, le problme de lcriture est
purement et simplement mis entre parenthses, oblitr. Comment se faitil que ce
langage ait pu arriver jusqu lcriture, quel moment lcriture a-t-elle pu le
rcuprer? Ce sont l questions quon laisse soigneusement dans lombre. On se
retrouve, par consquent, un niveau suprieur, devant des difcults du mme genre
que celles rencontres par le rcit la troi|sime personne : on nous dit ce qui sest
pass, ce qui a t vcu, on ne nous dit pas comment on le sait, comment dans la ralit,
on pourrait le savoir pour des vnements de ce genre.
Or cet oubli, cette oblitration, chez les grands artisans du monologue intrieur, a
limmense inconvnient de camouer un problme encore plus grave, celui du langage
lui-mme. En effet, on suppose chez le personnage narrateur un langage articul l o
dhabitude il ny en a pas. Il est tout diffrent de voir une chaise, et de prononcer soi-
mme le mot chaise , et la prononciation de ce mot nimplique pas du tout
ncessairement lapparition grammaticale de la premire personne; la vision articule, si
jose dire, la vision reprise et informe par le mot, peut en rester au niveau Il y a une
chaise sans atteindre le Je vois une chaise. Cest toute cette dynamique de la
conscience et de la prise de conscience, de laccession au langage, dont il est impossible
de rendre compte.
Dans le rcit la premire personne, le narrateur raconte ce quil sait de lui-
mme, et uniquement ce quil en sait. Dans le monologue intrieur, cela se rtrcit
encore puisquil ne peut en raconter que ce quil en sait au moment mme. On se trouve
par une conscience ferme. La lecture se prsente alors comme le rve dun viol,
quoi la ralit se refuserait constamment.
Comment louvrir, cette conscience qui ne peut tre aussi ferme puisque dans
toute lecture, prcisment, les personnes circulent entre elles? Comment faire tat de
cette circulation? (BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 78-79)

Cest ici quintervient lemploi de la seconde personne, que lon peut caractriser ainsi
dans le roman : celui qui lon raconte sa propre histoire.
Cest parce quil y a quelquun qui lon raconte sa propre histoire, quelque
chose de lui quil ne connat pas, ou du moins pas encore au niveau du langage, quil
peut y avoir un rcit la seconde personne, qui sera par consquent toujours un rcit
didactique .
Ainsi, chez Faulkner, on trouve des conversations, des dialogues, o certains
personnages racontent aux autres ce que ceux-ci ont fait dans leur enfance et queux-
mmes ont oubli ou dont ils nont jamais eu quune conscience trs partielle.
Nous sommes dans une situation denseignement : ce nest plus seulement
quelquun qui possde la parole comme un bien inalinable, inamovible, comme une
facult inne quil se contente dexercer, mais quelquun qui lon donne la parole.
Il faut par consquent que le personnage en question,pour une raison ou pour
une autre, ne puisse pas raconter sa propre histoire, que le langage lui soit interdit, et
que lon force cette interdiction, que lon provoque cette accession. Cest ainsi quun
juge dinstruction ou un commissaire de police dans un interrogatoire rassemblera les
diffrents lments de lhistoire que lacteur principal ou le tmoin ne peut ou ne veut
lui raconter, et quil les organisera dans un rcit la seconde personne pour faire jaillir
cette parole empche z Vous tes rentr de votre travail telle heure, nous savons par
tel et tel recoupement qu telle heure vous avez quitt votre domicile, quavez-vous |
fait entre les deux? , ou bien : Vous nous dites que vous avez fait ceci, mais cest
impossible pour telle et telle raison, vous avez donc d faire cela...
Si le personnage connaissait entirement sa propre histoire, sil navait pas
dobjection la raconter ou se la raconter, la premire personne simposerait : il
donnerait son tmoignage. Mais sil sagit de le lui arracher, soit parce quil ment, nous
cache ou se cache quelque chose, soit parce quil na pas tous les lments, ou mme,
sil les a, quil est incapable de les relier convenablement. Les paroles prononces par le
tmoin se prsenteront comme des lots la premire personne lintrieur dun rcit
fait la seconde, qui provoque leur mersion.
Ainsi, chaque fois que lon voudra dcrire un vritable progrs de la conscience,
la naissance mme du langage ou dun langage, cest la seconde personne qui sera la
plus efcace.
A lintrieur de lunivers romanesque, la troisime personne reprsente cet
univers en tant quil est diffrent de lauteur et du lecteur, la premire reprsente
lauteur, la seconde le lecteur ; mais toutes ces personnes communiquent entre elles, il
se produit des dplacements incessants. (BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris:
Gallimard, 1992, p. 80-81)

Dans le langage courant, nous employons trs souvent une personne la place dune
autre pour suppler labsence dune forme, constituer une personne absente de la
conjugaison normale ; cest ce qui se passe en particulier dans la politesse . En
franais, on utilise ainsi la deuxime personne du pluriel la place de celle du singu|lier,
mais dans bien dautres langues on utilise en ce cas la troisime (ce qui posera pour un
roman crit dans une forme de politesse des problmes de traduction trs difciles).
Cet emploi de la troisime personne la place de la seconde, par politesse,
permet defacer laspect didactique que revt celle-ci dans le rcit, et limpression de
hirarchie qui en dcoule. Il fait que la personne qui lon sadresse est incluse dans
lHistoire, dans la catgorie des gens publics, de ceux dont on connat, dont nimporte
qui devrait connatre les faits et gestes.
On pourrait tudier de la mme faon le dplacement qui sopre dans le pluriel
de majest.
Les deux premires personnes du pluriel, en effet, ne sont point des
multiplications pures et simples de celles qui leur correspondent au singulier, mais des
complexes originaux et variables. Le vous nest pas un tu rpt plusieurs fois,
mais la composition de tu et de il ; lorsque cette composition sapplique un
individu, nous avons le pluriel de politesse franais, loquuelle sapplique tout un
groupe, nous savons qu chaque instant nous pouvons isoler lun quelconque des
individus qui en font partie, et qualors le vous J) se scinde en un tu et de
nombreux il , pour se reformer ds que lattention quittera cet individu en particulier.
Le nous n nest pas un je plusieurs fois rpt, mais une composition des
trois personnes. Ainsi, lorsquun prince disait nous au lieu de dire je , cest parce
quil sexprimait aussi au nom de la personne qui il sadressait.
On pourrait aller plus loin encore, et montrer qu lorigine les personnes du
singulier se dtachent peu peu sur le fond dun pluriel indiffrenci, quen fait le |
nous est antrieur au je , que cest le nous qui se divise en moi et vous
, le vous en toi et eux , etc.
Chacun dentre nous sest surpris sans doute parler un petit enfant, un bb,
un animal mme, en employant pour le dsigner la premire personne : Eh bien, est-ce
que jai t sage ce matin? Un tel emploi dnonce justement limpossibilit pour
lenfant lui-mme de faire intervenir un je au milieu du rcit normal la deuxime
personne ; cest parce quil ne sait pas du tout parler quon lui impose la parole ce
point, ou, plus tard, parce que ce quon lui dit est sans rplique .
Tous les pronoms peuvent sestomper dans une troisime personne
indiffrencie, en franais le on , dont lafnit avec la premire personne du pluriel
apparat clairement dans le langage relch, le nous on correspondant exactement au
moi je . (BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 81-83)

On oppose souvent le roman, au sens moderne du mot, cest--dire tel quil apparat en
Occident en gros avec Cervants, lpope, en disant que celle-ci raconte les aventures
dun groupe, celui-l dun individu ; mais, depuis Balzac au moins, il est clair que le
roman dans ses formes les plus hautes prtend dpasser cette opposition, et raconter par
lintermdiaire daventures individuelles le mouvement de toute une socit, dont il
nest nalement quun dtail, un point remarquable ; car lensemble que nous nommons
socit, si nous voulons proprement le comprendre, nest point form seulement
dhommes, mais de toutes sortes dobjets matriels et culturels. Cest donc non
seulement la relation entre groupe et individu lintrieur du rcit que nous propose le
romancier que je voudrais tenter dclaircir un peu, mais corrlativement lactivit de
son uvre en ce qui concerne de telles relations lintrieur du milieu o elle se
produit. (BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 89)

Nous sommes chaque instant obligs de faire intervenir dans les rcits une distinction
entre le rel et limaginaire, frontire trs poreuse, trs instable, frontire qui recule
constamment, car ce quhier nous prenions pour le rel, la science de nos grands-
parents, ce qui semblait lvidence mme, nous le reconnaissons aujourdhui comme
imagination.
Impossible de cder lillusion que cette frontire serait dnitivement arrte.
Chassez limaginaire, il revient au galop. Le seul moyen de dire la vrit, daller la
recherche de la vrit, cest de confronter inlassablement, mthodiquement, ce que nous
racontons dhabitude avec ce que nous voyons, entendons, avec les informations que
nous recevons, cest donc de travailler sur le rcit.
Le roman, ction mimant la vrit, est le lieu par excellence dun tel travail;
mais ds que celui-ci se fera sufsamment sentir, donc ds que le roman russira
simposer comme langage nouveau, imposer un langage nouveau, une grammaire
nouvelle, une nouvelle faon de lier entre elles des informatios choisies comme
exemples, pour enn nous montrer comment sauver celles qui nous concernent, il
proclamera sa diffrence | davec ce quon dit tous les jours, et apparatra comme
posie.
Il y a certes un roman naf et une consommation nave du roman, comme
dlassement ou divertissement, ce qui permet de passer une heure ou deux, de tuer le
temps n, et toutes les grandes uvres, les plus savantes, les plus ambitieuses, les plus
austres, sont ncessaire ment en communication avec le contenu de cette norme
rverie, de cette mythologie diffuse, de cet innombrable commerce, mais elles jouent
aussi un rle tout autre et absolument dcisif : elles transforment la faon dont nous
voyons et racontons le monde, et par consquent transforment le monde. Un tel
engagement ne vaut-il pas tous les efforts? (BUTOR, M. Essais sur le roman.
Paris: Gallimard, 1992, p. 111-112)

Lorsquon accorde tant de soin lordre dans lequel sont prsentes les matires, la
question se pose invitablement de savoir si cet ordre est le seul possible, si le problme
nadmet pas plusieurs solutions, si lon ne peut et doit prvoir lintrieur de ldice
romanesque diffrents trajets de lecture, comme dans une cathdrale ou dans une ville.
Lcrivain doit alors contrler luvre dans toutes ses diffrentes versions, les assumer
comme le sculpteur responsable de tous les angles sous lesquels on pourra
photographier sa statue, et du mouvement qui lie toutes ces vues.
La Comdie humaine donne dj lexemple dune uvre conue en blocs
distincts que chaque lecteur, en fait, aborde dans un ordre diffrent. En ce cas
lensemble des vnements raconts demeure constant. Quelle que soit la porte par
laquelle nous entrons, cest la mme chose qui sest passe ; mais on peut avoir lide
dune mobilit suprieure, tout aussi prcise et bien dnie, le lecteur devenant
responsable de ce qui arrive dans le microcosme de luvre, miroir de notre humaine
condition, en grande partie son insu, bien sr, comme dans 1a ralit, chacun de ses
pas, de ses choix, prenant et donnant sens, lclairant sur sa libert.
Un jour, sans doute, nous en serons l. (BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris:
Gallimard, 1992, p. 124)

On erit toujours en vue dtre lu. Ce mot que jinscris, cest lintention dun
regard, ft-ce le mien. Dans lacte mme dcrire il y a un public impliqu. (BUTOR,
M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1992, p. 162)

Il est facile de montrer comment un public est dtermin linsu mme de lauteur par
la nature des rfrences quil emploie. Si je fais trop dallusions des musiciens ou des
peintres que la plupart des gens de soixante ans napprcient pas, ne pourront jamais
apprcier (il est trop tard pour quils sy mettent), il va de soi que je minterdis leur
audience. Je madresse forcment dabord ceux pour quizcette rfrence a ou peut
prendre un sens. Linverse nest pas vrai, car si je prends mes exemples chez des auteurs
que presque seuls aujourdhui les gens de soixante ans connaissent, je puis toujours
penser que les moins de trente ans y viendront peu peu, ceux daujourdhui
vieillissant, ou leur descendance.
Se servir de tel ou tel pour rfrence, cest parier pour sa postrit. Plus ces paris
sont audacieux, plus saccentue la prfrence, lintrieur du public actuel , pour les
couches les plus jeunes. La vise restant indtermine dans une dimension, est alors
fermement oriente, engage dans une autre. (BUTOR, M. Essais sur le roman.
Paris: Gallimard, 1992, p. 169)