y de febrero | | TRO XxXI TENIRO XXL, Ho XV, NP 28 (péginas 19 a 27) ARTICULOS DEL HISTRION AL ACTOR: ARTE TEATRAL Y PROFESION EN EL SIGLO DE ORO ESPANOL Marta Villarino - Graciela Fiadino marville@mdp.edu.ar gracielafiadino@hotmail.com Enos albores de la cultura occidental en fa Grecia clési- ca, la figura casi mitica de un actor, Tespis, aparece ligada al nacimiento del arte teatral. El cultivo de las artes, en- tre ellas la representacién, fascind a toda la sociedad en le Roma de los Césares, incluso a miembros de Ia familia real, que llegaron a protagonizar obras ofrecidas en el it- culo dulico. Durante la Edad Media, el teatro religioso porsu propio cardcter no ha dejado nombres y se han con- servado escasos testimonios de fos numerosos juglares que recorrieron la geografia espaitola mostrando sus ‘mltiples habilidades artisticas por castllos y plazas en- tre fos sighos XILy XV. En la Baja Edad Media, el gusto popular por el especticulo daba lugar a desfiles, danzas, actuaciones rituales 0 earnavalescas, actos litirgicos y folkléricos. Llegado el siglo XV, Martin Peléez brinda un tes- timonio sobre la actividad de los estriones en Espafia, en su Libro de las confesiones. Segtin el documento -un fiagmento de caricter normativo y devoto- se puede pre- stmir que hacia finales del siglo XIV ya existia un tipo de profesional que no tenta otro oficio, ganaba «algo» ejer- ciendo ese oficio y viajaba de una ciudad a otra; el autor denomina a ese profesional segiin las Escrituras (estrién) aunque también se lo conocia con ef nombre corriente de zaharrdn, El texto de Martin Peléez. permite inferir que ese actor-histridn se enmascaraba y travestia, efectusba pantomimas y danzas (quizas obscenas), realizaba activi- dades mimicas y que recitaba textos, aunque no se sabe de qué tipo de textos se trataba, Este oficio se presenta como algo «daitoson y se proponia que para salvar sus almas, los histriones deberian mantener una aetitud peni- tencial Bl renacimicnto posibilité también en Espatia la aparicién de las comedias humanists, escritas para ser lefdas en las aulas universitarias 0 en los salones aristo- TEATRO XX! créticos. Las primeras huctlas documentales sobre la pro- fesin datan de mediados del siglo XVI, cuando se desa srolla en la peninsula, una intensa vida cortesana como consecuencia de la finalizacién de ta reconquista y de las luchas dinésticas. Cabe destacar la riqueza del ambiente teatral en Extremadura, en Aragén, asi como la importan- cia de la prictica escénica cortesana en la ciudad de Va- lencia, Por esos mismos aiios hay profesionales que se incorporan 2 los espectéculos de palacio para cumpli funciones especificas en diversas casas nobles de toda la peninsula, segin Jos documentos escritos sobre el tema en 1543, 1554, 1558 y 1563 El cambio profundo que se produjo a to largo del siglo se puede leer en la Ingeniosa comparacion entre lo antiguo y lo presente (1539) de Cristobal de Villalén; allt se menciona la existencia de profesionales de categoria que dirigen -o acaudillan- a otros actores en la Iglesia de Toledo. Ellos son capaces de «imitar» cual- quier tipo de personas, motivo por el cual et autor del texto menciona su intencién de pagar el valor de In entra- da y aun de desplazarse a otra ciudad para verlos repre- sentar «comedias que en Castilla llaman farsasy. Las diferencias fundamentales con los easos citados anterior- mente son que la Iglesia no conden, sino que provee los, salarios de los actores, existe un texto literario y aparece por primers vez el concepto de representacion. En consonancia con este testimonio, Maria Grazia Profeti (1995: 88) al estudiar la profesionalizacién del actor afirma que el nacimiento del teatro en Espana ‘implica otro nacimiento, el de un nuevo espacio distinto de la corte, la plaza ola iglesia, un lugar cerrado al que se accede después de pagar una entrada. La fundacién de la Coftadia de fa Pasion y Sangre de Jestis Cristo en 1565 coitcide con la muerte de Lope de Rueda; éta seria, para Ja investigadora italiana la fecha que propone se utilice 19ARTICULOS para marcar una importante particién de la Historia del Teatro en Espana: se cierra una época de experimentaciones teairales y se abre otro periodo: el teatro ha nacido yon. Podemos postular, por consiguien- te, esta misma fecha como la que data el inicio de la pro- fesion actoral. Pese a su origen marginal, los comedian- tes det periodo Aureo eran capaces de hucir con propie- dad el empaque de los estamentos privilegiados; amados porel pueblo, eran también adulados por Ia nobleza y con- vvocados a palacio por os Reyes. La historia del especté- clo he retenido los nombres de algunos elegidos por su sracia, su belleza fisica y su talento; entre muchos otros, se destacan Jusepa Vaca, Pedro Maldonado, Micaela Fernandez, Jusepe de Porras, la Calderona, Cosme Pérez. Los dramaturgos més distinguidos de la época escribie- ron comedies para ellos y algunas fueron beneficiados por el favor y el eprecio real. El actor que presta su voz y sus gestos a la obra de un dramaturgo, en el siglo XVII tuvo un compromiso total, de modo que fue a la vez. de comediante, poeta -en diversas circunstancias-, bailarin, iisico y con el correr del tiempo, en muchos casos, au- tor de comedies. Si bien, como se ha expuesto, el inicio del pro- 280 de profesionalizacién de los actores se puede situar cronolégicamente a mediados det siglo XVI, en las pre- ceptivas de dicho siglo -fragmentarias y asistematicas- ‘no existen consideraciones © comentarios sobre el ofi- cio del actor, a excepciin de ta Philosophia Antigua Poetica de Alonso Lopez Pinciano, quien en 1596 efec- tia una clasificacién que permitla separar farsantes de actores, pues buscaba, ante la fluctuacién de téeminos en uso -histrion, recitador, recitante, comediante, farsante y representante-, un tinico nombre para designar al actor que reuniera todas las capacidades profesionales necesa- vias para representar un rol. Llamaba farsantes @ fos co- mediantes capaces de hacer reir o bien de actuar impro- visando o segin la intuici6n del momento y actores alos comediantes duefios de oficio y téenica, Ya entonces, las distintas jerarquias actorales tenian su correlacién con las ganancias: el salario de un primer actor duplicaba al de un segundo y éste a los que desempenaban los roles secundatios; la escala oscilaba entre un maximo de cua- renta reales y un minimo de seis. Ademés de esta paga por eada representaciGn diaria, se es daba la comida o el dinero para ella -la racién-, gratificaciones especiales por los especticulos de Corpus y, si viajaban, los medios de transporte y el alojamient. Recién a comienzos del siglo XVII, la definicion de actor aparece en 10s diccionarios, como el Tesoro de {a lengua castellana de Covarrubias o el Diccionario de autoridades, que en la entrada «farsantes», consigna \dienen por oficio recitar comedias» y agrega que estin 20 "TERIRO XK, Af WY, NP 28 (paginas 19 a 27) dotados tanto de 1a memoria, «base esencial de la locw cién natural y expresivan, como ée la gestualidad adqui- rida a través de la préctica del oficio y Ia experiencia Las caracteristicas de la actividad, su status so- cial, el profesionatismo y ta consideracién social de la agente de teatron del Siglo de Oro hari sido detallada- mente estudiadas a partir de los 80 por los criticos José Marfa Diez Borque (1989), Josef Ochrlein (1986, odi- cidn espafiola de-1993), Evangelina Rodriguez Cuadvos. (1998), Carmen Sanz Ayan (2000a, 2000b, 2008) y Tere- sa Ferrer Valls (2008). Sus trabajos aportan datos intee- santes, como los indiean que existian dos modos de or- ganizacién interna para los grupos de representantes, las compaitias de autor y las compaties de parte; postulen que en las primeras, a partir de los primeros aftos del si glo XVII. los actores estaban vineulados con el autor-em- presario por un contrato de trabajo en cl que se detalla- ban con minuciosidad derechos y obligaciones: elegir el papel si era actor de categoria, concurir a los ensayos en casa del autor de comedias, ser asistido econémicamen- te en caso de enfermedad, no ser despedido en forma ar- bitraria y la subvencién de los gastos del sepetio en caso de muerte, Este cardcter profesional de los comediantes Jos lleva & constituir en 1631 Ja Coftadia det Gremio de Representantes, entidad de indole democrética que se sos- tenia mediante el aporte de empresarios y actores. Las. ccompaiiias de parte actuaban a la manera de una empresa donde todos sus componentes formaban parte de un gru- po societario; si bien las tareas, pérdidas y genencias se distribuian de un modo equitativo, los actores -0 autores: ‘mds conocidos y con mayor experiencia solian dar su nombre a la agrupacién La autoridad real! en determinadas eircunstan- cias emitia prohibiciones de representar, la frecuencia de estas decisiones dan euenta de la precariedad econémica del histrin, quien, para mantenerse, dependia tanto de la cantidad de representaciones realizadas, como de la con- tinuacion del especticulo durante la temporada. Asimis ‘mo cabe agregar que el resto de la sociedad sentia por el actor una consideracion de cardcter paradéjico: el halego y la admiracién convivian con el desprecio, sin olvidar ‘que regia una ley segin la cual se negaban los sacramen- tos y se prohibia inhumar en tiera consegrada por fa Igle- sia a quienes desempefiaban ta profesin, aunque en Ia prictica la norma se viera atenuada. Los estudios mas re- sientes, basados en la exégesis de fuentes documentales de variada procedencia (actas notariales, cartas, contra- tos, comisiones efectuadas a fos artesanos que provéfan elementos utilizados en la representacién, entre otros) dan cuenta de la cuantia de las remuneraciones, ciertas exigencias de trabajo por las que se infieren costumbres del trabajo, las relaciones jerérquicas y la intervencién y TEATRO XX! (poder det ( Meldotes nal siemp teatro exp lado de \ © ganizado, compari ores: ca Ted 1 te son es tmuecién nes; una exponen | queen: comedia costumbs Guzmén, Perez, ot de profe psetdo-a dad que ¢ de los mo profesion tia en for 1 1603 y 1 contro, en busca surgen d reconstn para fa pr Agustin relato dis de maner que cons trabejan¢ presentan cuando s quieren ta hora @ tantos ; {or caraci bululi, ct Jos carnin cl nlmer titulo, eu hhato? y el L distintos carepresen TEATRI19az) de ta loeu- idad adqui- 4 status s0- cocial de fa detallada- riticos José 1986, edi- z Cuadros 08) y Tere- atos intere- dos de or- ntantes, las : postulan os del si- Tautor-em- se detalla- s: elegir el lensayos en ‘micamen forma ar- lio en caso. omediantes Gremio de quesesos- ctores. Las. a empresa de un gru- anancias se -0 autores. lian dar su cireunstan- rcuentcia de econémica tanto de la 1 de ta cone 4a, Asimis- 2nifa por el el halago sin olvidar saeramen- por la Igle- rngue en la cumentales, ‘as, contea- ve provelan rtre otros) nes, ciertas ostumbres sven Fr | TEATRO XXI, Afio XV, N® 28 (piginas 19 a 27) Jer del estado en las précticas profesionales. Claudia Meldolesi (2006: 10-11) plantea que el actor profesio- naj siempre trabajé junto a otras personas -en el caso del teatro espafiol, hasta el bululi- «como actor mercante, al lado de vendedores de otras mercancias {..] 0 de or- sganizadores 0 mediadores [..]: como miembro de una compatia, al lado de otros artistas, escritores y direc- tores: como némade, al lado de aventureros, gitanos {[.}», matizando fa concepeién le que era un artista po. Las obras que centran su interés en el comedian- te son escasas en esa época, Jo que dificulta la recons- tnuceidn de Ia prdctica actoral. Hay al menos dos raz0- nes; una de ellas es el némero reducido de autores que exponen consideraciones sobre In profesién; otra, por que en un primer momento, la recepcién del arte de los comediantes del siglo XVII es testimoniada por costumbristas 0 moralistas como el Padre Pedro de Guzmin, Fray José de Jestis Maria o el confesor Martin Pérez, cuyo objetivo tiltimo era desintegrar el concepto de profesién de actor, reduciéndolo a una actividad pseudo-artesanal. Los grupos privilegiados de la socie- dad que compartien -al menos oficialmente- la ideologia «de los moralistas, negé a los actores su pertenencia a una profesin, dejindola reducida a una técnica que sélo exis- tia en forma empirica El segmento cronolégico comprendido entre 1603 y 1660 nos parece significativo para demostrar 10 contrario, por lo cual hemos rastreado distintos textos en busca de huellas testimoniales, en particular las que surgen de fos mismos textos dramaticos, que permiten reconstruir algunos de los requisitos técnicos necesarios para la practica eseénica. El primer libro de la serie es de Agustin de Rojas Villandrando, cuya vigésima loa de su relato dialogado El viaje entretenido (1603), describe de manera minuciosa la vida diffe de los farsantes, 2 los aque considera més sacrificados que fos esclavos porque trabajan de dia y de noche, estudian, ensayan y luego re- presentan la comedia ante el piblico variado del corral y, cuando salen, deben de estar disponibles para quienes re- quieren sus servicios en funciones privadas, sin importar la hora ni tas inclemencias del tiempo y, finalmente «st fiir tantas necedades,! oir tantos pareceres,/ contentar ‘ tantos gustos/ y dar gusto a tantas gentes». Este au- tor caracteriza los distintos grupos teatrales*, desde el bululd, euya dura vida es la del que marcha solitario por Jos caminos -situacién que mejora a medida que aumenta cl nimero de integrantes- hasta llegar a la compafia de titulo, cuyo poder econdimico se refleja en el cuantioso hato® y el amplio repertorio de comedias de que dispone, Deciamos que en ef siglo XVII el actor recibfa distintos nombres, de los cuales el mds usual era el de ‘epresentante» y Lope de Vega, en 1607%, le dedica una TEATRO XXI ARTICULOS toa, Bl poeta, como era costumbre, inicia esta pieza me- diante la captatio benevolentiae que, en esta ocasion, no es s6lo para la comedia sino sobre todo para el trabajo que desarrolla sobre el escenario el actor, soporte de Je accién y transmisor de la palabra, a quien presenta me- inte el siguiente enigma: «Cad! es aguel monsiruo Fiera / que nacid de nobles padres / y parié una madre sola /y de muchas madres nace?». Resulta significative que con el término «monstruo» designe al actor y que dos afios después en Et arte nuevo de hacer comedias aluda con la misma palabra al género de la comedia, cuya preceptiva esté fijando en Ia epistola dirigida a la Acade- mia de Madrid: «...] ya que es forzoso/ give el vulgo con sus leyes establezca/ la vil quimera de este monstruo cémico» (¥. 150). Lope compone El arte nuevo en respuesta a los ingenios de la Academia desde un lugar privilegiado; es tun dramaturgo exitoso que si bien conoce el «arte» de las preceptivas, cuenta con tna experiencia inusual, goza del aplauso sin condiciones del publico y por eso mismo ha ‘do adaptando la préctica teatral al gusto y a las necesida- des del «tespetablen, El estudio de Juan Manuel Rozas (1976) nos exime de explayarnos acerca de la breve ars oetica, no obstante queremos destacer fa paradoja se- gn la cual el dramaturgo no alude al actor sino unos po- 0s versos donde postula eémo ha de ser la elocutio, en particular cuando prescribe adecuacién entre el lenguaje y el rol: «Si hablare el rey, imite cuanto pueda /La gra- vedad real; si el viejo hablare,/ Procure una modestia sentenciosa;/Describa los amantes con afectos/ que muevan con extremo a quien escucha;/los soliloguios inte de manera foue se transforme todo el recitante/ con mudarse a si, mude al ayente:{..)» Vs. 269-276 ‘Nuestros subrayados son una de las dos referen- cias a la préctica del actor, relacionada con ef modo de expresar los «aféctosn; el representante en la interpreta- cidn de las motivaciones del personaje, la emocién 0 el oficio, debe llegar a perder su propio ser para convertir- se en el representado; sin embargo, la actuacién no tiene valor en sf misma si no conmueve al espectador. Lope de Vega, que captaba con sensibilidad exquisita el efecto de recepcién, incompord en la epfstola at destinatario, por que sin el piblico que «pagan la comedia y a quien hay que «darle gusto», aunque Ia preceptiva sea perfecta, es letra muerta y la magia del teatro no Ilega a producitse. Apenas tres versos mas adelante, en un parénte- sis que separa la materia doctrinal, se alude a las actrices: ‘Las damas no desdigan de su nombre, /Y, si mudaren traje, sea de modo / Que pueda perdonarse, porque swele / El disftaz varonil agradar mucho. (...) Vs. 280- 284. Es curioso que el hombre que ereé fos mejores ro- les para que los representaran las comediantas favoritas del 21ARTICULOS pblico -algunas de elles, sus amantes- no haya subrayado ‘con mayor extension la importancia de ta presencia fe- menina en la comediay vernos que s6lo apunta a la necesi- dad de que nunca pierdan la condicién determinada por el discurso; del mismo modo, que en caso de usar el traje masculino debe emplearlo segin las convenciones ya que como es comprensible, el luciméento del cuerpo de las, actrices constituia uno de los atractivos més esperados en el especticulo teatral de esa época, Miguel de Cervantes que como es sabido, incursioné en todos los géneros, publieé un reducido cor- pus de entremeses y comedias «nunca representados», construidos eon una variedad inusual de estrategias y téc- nicas dramaticas; quizds por ello y porque en ninguno de cs03 textos draméticos respeta el modelo aristotélico a ulteanza, el critic francés Jean Canaveggio afirma que son obra de un dramaturgo experimental donde se vistum- bra can théite d nattren. Cervantes parece escribir para otto tiempo que no es el suyo® y esa eseritura dramética diluye su efecto en el piiblico en cuanto los corrales pre- firicron el modelo de Lope de Vega. ‘A pesar de estar fuera de la norma de la «come- dia nuevan, un aii después de la publicacién dela episto- l-preceptiva de Lope, Cervantes reflexiona sobre el «ofi- cio de farsante» que parece haberlo fascinado en una de sus obras donde la metateatralidad puede leerse como un atisbo de teoria teatral: Pedro de Urdemalas, comedia compuesta en 1610. EI protagonista, personaje que se adecua a las circunstancies y al contexto en que actiia eomno un eamaledn, es una metifora de ese oficio protei- co donde el histién -casi siempre del estado Tlano-, pue~ de acercarse a los ottos estamentos y componer roles distantes de su propio origen; si acordamos que en el tea- tro, ef habito hace al monje, el actor es patriarca, pontifi- ce, estudiante, emperadory monarca. La dura vida del e6- tmico, del mismo modo que a Rojas Villandrando, con- rmueve a Cervantes que al focalizar algunas de las carac- teristioas més destacadas, la califica de «trabajosay, «cu- riosa» y «no ociosan. El dramaturgo, comprensivo ante las constantes nevesidades materiales del actor, afitma: Aique munca faite ninguno ? al pedir de la raciénn (vs. 2882-2883), pero al mismo tiempo ironiza acerca de la poca disposicién que muestran los representantes para preparar con diseiplina profesionalidad el espectéculo: «yal ensayo es menester / que con perros y hurones / los busquen, y aun pregones / y no querrin aparecern (vs, 2884-2886). También enumera las cualidades que debe poseer el actor —no muy distantes de Tos requeri- rientos actuales- y son: memoria, sueita lengua, galamu- 1, buen talle, ademanes naturales, recitar sin tono® y po- ner cuidado al componer los caracteres. Asimismo, en esa especie de teorla de la representacién cervantina se nD ‘TEMIRO XX, Afio XV, NP 28 (pdginas a2) destaca que la recitecién debe adecuarse para poder in terpretar cualquier rol, y que los versos si son bien rec tados tiene fa virtud de transformar un texto pobre en un espectéculo que llena de admiracién al publico. BI actor, por su parte ser un espejo de Ia realidad que haga con- mover al ilustre senado, del mismo modo que fo plantea Lope de Vega en la citada loa Algunos afios después, Luis Quifiones de Benavente, eh una acotacién de su entremés Las alforjas (1621), enumera los accesorios que el gracioso debe uti- lizar para hacer una comedia sin comediantes: «ana gui- tarra pequeia, una cabellera de demonio, un turbante de moro, unas tocas de viuda, un tamboritillo y una tromperitan. Vernos que el personaje, para adquirir ca nadura, apenas necesita de accesories tan simples como ‘una peluca o un sombrero Luis de Belmonte Bermiidez, en La maestra de gracias (1635), muestra cémo con su barba y gorra hata» el gracioso también puede convertirse en un veje- te. No obstante, ia composicién de tipos se fundamenta no tanto en el vestuatio sino sobre todo en la mimica, la gestualidad y Ia voz, tal como 10 ejemplifica con el tipo mencionado, «an temblona ta cabeza / como papandu- ja el hablay. el valiente acon la vista zurda y zaina. / gacho el cuerpo, a un lado el hierro / y la capa derrengada» y el galén de almohaza wha de hacer el derretido...» Un entremés fechado entre 1657 y 1660 y atri- buido a don Andrés Gil Enriquez, El ensayo’, estructura- do seatin los pardmettos del género (euadro de costum- bres y masica final), offece al piblico una imagen de la vida del actor que, desde Ia autoparodia y la comicidad, ‘nos hace reflexionar acerea de quien portaba Ia potencia lidad de la comedie, Hannah Bergman. en la nota previa a Ia edicién de El ensayo, menciona la suposicién de que cel entremés traslada @ Ia escena los preparativos de la compaiiia de Pedro de la Rosa para montar una comedia euyo titulo se deseonoce; In documentacién consultada por Ia critica indiearia que los nombres de los personajes, son los correspondientes a los actores que trabajaron con se autor durante el lapso citado al proponer I datacion de la obra, Rosa, el autor, y su esposa -tipico matrimonio de actores- deben esperar que los comediantes Hleguen a su casa donde tendré lugar el ensayo; Mendoza, el prime- ro en presentarse, protests por la tardanza del resto de la ‘compara, largo entran dos mujeres que mientras aguar- ddan a los demis, tejen medias y unas puntes de encaje Esta tarea eseénica se puede interpretar de dos maneras: como signo de fa falta de interés por el ensayo o bien como una referencia a la situacién en que vivian las actr- ces, siempre eseasas de tiempo para cummplir con las ac vidades cotidianas. Aparcce Simén, el gracioso, y obser TEATRO XXI TEATRO vaqueele mds de las rio en lan superpone mo y viva: aluden tant ‘momento ner su ajue mujeres, F se manten dad de Los moralistay > tido, com se la po yon; esto ‘con sencil cireunstat usual par vba de ade amas y £ vvarto, 501 chucho»; tidos cor plumas y tarla con Peseaqh bos persi fialan la tanciami presentat resto de censayan © sentad puede n utilizaci pla la vi los soni sos alab voces. § daquet fa segug larepre: pone co habitus tos- cor cacione menta ¢ ensarta TEAT9a27) poder in >ien reel El actor, ‘aga con- 9 plantea ones de alforjas debe uti- ana gus turbante fo y wna uitir care ies como vestra de Y gorra un veje- sdamenta inmica, la nel tipo ‘agpandu- zaina, / la capa hacer et Oy aui- tructurae costum- vende la mmicidad, votencia- previn a ade que os de la comedia nsultada rsonajes son con datacién rimonio leguen a {prime- sto de la s aguar encaje, naneras 10 bien as actri- las acti- y obser »XXI F ‘TERIRO XXL, Afio XV, N® 28 (péginas 19 a 27) ‘ya que el ensayo comenzard muy tarde, diciendo «ya son ‘més de las diezy. Otto actor, Carmona, lega con un rose rio en Ja mano y anuncia que iré a misa: lo cotidiano se superpone a la convencién teatral dndole un matiz int mo y vivaz a le escena, Los sencillos objetos domésticos aluden tanto ala mencionada necesidad de aprovechar cede momento ala pobreza de esas personas que deben repo- ner su ajuar gastado gracias a la habilidad mitiple de las mujeres, pero también -curiosamente- a la devocién, que se manten(a intacta entre los actores, a pesar de la severi- dad de los juicios vertidos sobre sus costumbres por los moralistas. No hay referencias a maquillaje, peinado ni ves- tido, como sucede en la mayoria de las obras draméticas de Ia época. Bl texto informado dice «coma van al ensa- ‘yon; esto permite suponer que fos comediantes vestirian con sencillez, segin lo determinaban las pragmaticas. Esta cireunstancia otorga al entremés un viso de realismo in- usual para el periodo ureo, puesto que el piiblico gusta- ba de admirar la riqueza de los trajes y adomos que lucian damas y galanes. Por el contratio, os mirones Juan y Na- vvarro, son descriptos como «aras figuras» y «raro ave- chuchon indicios de que se trataria de dos «lindos», ves- tidas con cuellos de encaje y sombreros adornados de plumes y cintillos, cayo aspecto un tanto bizarro contras- taria con Ia modesta indumentaria de los demés actores. Pese a que serian el blanco de las burlas del piblice, am- bos personajes tienen valor de signo escénico, pues se- fialan la ficcionalidad de la situacién y refuerzan el dis- tanciamiento buscado por las obras breves durante Ia re- presentacién de la comedia, EE] autor y Jos personajes femeninos permane- cen sentados: una de ellas, la Borja, sustenta gran parte del didlogo y canta haciendo gala de su voz melodiosa. El resto de los actores va y viene, realizan tareas escénices, censayan didlogos. Si bien la distribucién de gente en pie 6 sentada presupone una marcacién casi coreogrifica, se puede notar la jerarquia de tos roles actorales segiin la utlizacion del espacio escénico. Gaspar el mésico, tem- pla la vihuela, entona dirige a los cantantes hasta afinar los sonidos y lograr el registro justo, mientras los curio- 0s alaban a la Borja y a la Romera por la belleza de sus, ‘voces. Se anuncia que ya saben el tono y Ia autora reeuer- dda que tres de las mujeres deben cantar unas quintillas en Ja segunda jornada. Hasta ese momento no se ha iniciado la represeniacion de las piezas a ensayar y Malaguilla pro- pone comenzar con la comedia. Bl autor lee el texto como habitualmente se hacia -muchos actores eran analfabe- tos. com Ia finalidad de que To memorizaran y no da indi- caciones acerca de cémo decir y representa’. Simén la- ‘menta que el autor haya elegido «casa tan malan y sigue ensartando disparates hasta que Antonia olvida el pie, 10 TEATRO XXI ARTICULOS que da origen a una pelea matrimonial, tras a cual se sus- pende el ensayo: «Wamds / se hace ensayo con concier- ton. Se intenta preparar entonces et «saineren 0 mejor dicho, su parte musical, por lo que el entremés finaliza con una cancién de doble lectua, una literal y otra licen- ciosa, para regocijo del piblico. La construceién dramé- tica de esta obra breve es interesante, ya que mediante la puesta en escena de un momento en la vida de la compa fig de Pedro de la Rosa, se asiste aun juego en el que se enfientan ficcion y realidad, dualidad tan care a la Epoca. EI piblico presencia el ensayo de la compaitia; dos mirones que forman parte de las dramatis personae ven Jos histriones en el doble plano de sus semejantes en la ficeién y de «representantes» que intentan un primer en- sayo de la comedia a estrenar, asi como de un fragmento de entremés. Mediante la técnica metateatral del teatro dentro del teatro nos hace reflexionar sobre cusiles son los limites entre fiecidn y realidad, pues ellos se est man hasta hacemos dudar euél es el ensayo, qué es entre- més, qué es comedia y quignes son los mirones. Todos los autores citados, y en particular el tex- to entremesil de Gil Enriquez reivindican la profesién de los actores, quienes no s6lo acataron las normas empiri- cas impuestas por la practica del oficio, sino que con st creatividad fueron capaces de salvar textos dramiticos de- fectuosos o poco logrados. Tal es el caso de Cosme Pérez, cl famoso Juan Rana, que con su sola presencia garanti- zaba el éxito de la festa teatral en Ia que él participaba. Hasta aqui el trabajo expuso testimonios y com- sideraciones relativos a la préctica y el ejercicio de la profesién actoral sin establecer distinciones basadas en cuestiones de género, sin embargo nos parece oportuno agregar que en los Giltimos afios un grupo numeroso de especialistas en el teatro dureo espatiol sobre todo a pat- tir de las investigaciones que fructificaron en la publica- cin del Diccionario de actores- se han dedicado a ¢s- tudiar la intervencién que le cupo a la mujer en este pe- riodo excepcional del arte dramatico. Se ha podido esta- blecer que, a grandes rasgos, In mujer se rlacioné con et teatro en la Espana del Siglo de Oro de tres modos: coma, actriz, como empresaria teatral -pero trabajando también como representante en su propia compaiiia- y como em- presaria teatral sin desempear papel artistico, Sefiala Teresa Ferrer (2009) que los datos reunidos en el cionario permiten obtener algunas comprobaciones de cardcter cuantitativo que apuntalan una progresiva inter- ‘vencién femenina en ct ejercicio teatral. Ast en los pri- eros datos documentados de 1540 aparecen trece acto- res en activo, algunos de ellos también directores de com- paiiia, como Lope de Rueda, pero ninguna mujer y lomis- mo sucede en las dos décadas subsiguientes, lo cual pare- ce indicar que la intervencién de las mujeres en las pri- 23ART{CULOS rmeras funciones de las compaitias profesionales era mu cchas veces, solo en relacién con cantos y danzas en las representaciones para el Corpus. En la década de los 70 asciende notablemente el nimero de profesionales acti- vos, en relacién directa con la puesta en marcha de los primeros teatros comerciales y el fomento de una pricti- ca teatral regular: ochenta y cuatro actores y/o autores varones y siete actrices, las primeras profesionales do- ccumentadas, que incrementan su némero a veintidés al f- nal de la década, cifra que se mantiene en los afios 80, pero que resulta muy exigua frente a los casi doscientos actores activos en Ja misma época. Sin embargo y pese at nfimero exiguo de repre- sentantes femeninas, la corona legalizé tempranamente su actividad, pues ta incorporacién de 1a mujer ala vida teatral en Espafa tiene una fecha oficial: el 17 de noviem- bre de 1587, cuendo un decreto del Consejo de Castitla autori26 la presencia de actrices en los escenatios. Esta norma dejaba sin efecto Ia prohibicién contra ta actua- ‘in de las mujeres en las tablas que habia entrado en vi- gor el 6 de junio, de 1586 por iniciativa de la Junta de Reformaciéa y en la que se ordenaba aplicar una cuantio- sa multa y cinco afios de destierro a todas las personas que tuvieran compatiias y trajeran en ellas mujeres para representar personajes. Por el contrario, el nuevo decre- {0 permitia, como se sefialé, la presencia de actrices, aun. {que limitandole con dos condiciones: que estuvieran ca- sadas y fueran acompafiadas por sus cOnyuges y que siem- pre representasen con habito de mujer (Gonzilez, 2008). En la prictica no siempre se respetaron estas condicio- nes: en muchas comedias las mujeres ejercian los pape- les de actrices en Ia triple modalidad de recitado, canto y baile y también asumieron la funcidn de galanes, como sucede en la pieza temprana de Lope de Vega El rafiin Castrucho, compuesta en la década de los 90. ‘Nuevas prohibiciones se sucederian a lo largo de los afios siguientes, algunas para sancionar ala mujer ‘vestida de hombreo y otras para impedic la presencia de mujeres en escena, pero entrado el siglo XVII y especial mente a partir de la tercera década, son numerosos los datos sobre las comediantas que actuaron en los distintos escenarios ~corrales, coliseos, palacios y demds espa- cios pliblicos- de Madrid. Los testimonios de los coets- rneos permiten ver una evolucién tanto en las técnicas actorales como en Ja mirada analitica con que se juzga el arte de los representantes, al tener en cuenta Ia profesionalidad y el valor de la actriz (0 actor) en escena NOTAS TTERIFO XXI, Afio XV, NP 28 (paginas 19 a 27) no s6lo a través de su manera de representar y destacarse en las tablas, sino también considerando los papeles que desempetia y el éxito que alcanza en su ejecucién (De Salvo, 2008). Entre las actices destacadas sobresalen los nombres de Mariana Baca, jinica en reunir recitado y ac- cién, Jusepa Baca, famosa por su gallardia en traje de va- s6n, Matia de Riquelme, la gran protagonista teatral desu tiempo, capaz de mudar el color del rostro segin los sen- timientos y emaciones que debia representar; Maria de Cérdoba -Amarilis-,alabada por sus dotes de gran can- tante; Manuela de Escamilla, famosa por su vis comica Maria Calderén, famosa por su presencia escénica y stt belleza que sedujeron al rey Felipe IV, Francisca Baltasara, dliestra en el arte de la esgrima y eapaz de entrar en esce ‘na montando un caballo; Maria ce Navas, verdadera esp cialista en la interpretacién de papeles masculinos, no como mujer travestida sino como gallin Bugenio Barba (1997: 5) decia que en una repre sentacién existe, como en In misica, «au andamio es- condido, sino coma una resonancia, un motor, un nivel de organizacién celular sobre el cual se alzan fos nive- les de organizacién ulterioresn, invisible que confiere vida a lo que ve el espectedor, fo que llama subpartitura del actor». El instrumento del representante, guiado por su intuicién y su oficio capta el ritmo, el canto 0 el modo particular de respirar de su personaje para mostrar su pro- pia interpretacién de la accién, Asi como Lope en el si glo XVII formulé EL arte nuevo a partir de su experien- cia como dramaturgo y sobre todo dé su conocimiento del gusto del erespetablen, desde otro angulo, Barba pos- tula que la dramaturgia del actores le «cqpacidad de cons- truir el equivalente de la complejidad que caracteriza las ‘acciones en Ja vider; en consecuencia, el personaje debe ejercer un impacto tanto intelectual como sensorial en el espectador, estimulando reacciones afectivas (1997: 8), Segin se ha expuesto, las investigaciones y es- tudios sobre ef actor siguen ocupando la atencién dé teatristas y criticos desde la temprana modernidad. Ama- dos, vilipendiados, a veces temidos por el poder, siguen convocando a celebrar ef rito mas viejo de la humanidad, Ello se debe a que, como dijo la voz autoral de Miguel de Cervantes bejo la mascara del mis licido de los locos, el licenciado Vidriera: «Som necesarios en ta repiiblica como lo son las flores, las alamedas y las vistas de re- cereacién y como lo son las cosas que honestamente re- cereany (1992: 134). Varios son los autores que al estudiar el teatro espatiol de los siglos XVI y XVII aluden a los periodos en que por diversas razones no se podia representar comedias; las causas més frecuentes eran, por un lado los duclos ocasiona- dos por la muerte de algtn miembro de la familia real y por otro, prohibiciones relacionadas con ta moral y Jas buenas 4 TEATRO XxXI ‘TERIRO ccostumbre centre oct prohibieié ‘una Cédul bbodas de | jnfante Be 2 Las for aque (do seis homb hombres ‘armen siglo XVI comedia, dos en bi vestuario la mayor Corpus; ¢ en sinbo sobrepon En, Las Martin N Silencio me lo ag Quiero « acid de y parid 1 laco y ¢ ¥ de poc es clérig Aqui se Es més ¥ més fi Da gue Ved qué En este sube a Agu es ya en k Pues se Todas ¢ Cuando medic Ya la 16 merced ¥ hard SCabe d entre lo "Bstoe ? Hanne TEAT319.427) y destacarse papeles que ecucién (De »bresalen los. sxitado y ac- vtraje de vae teatral de su -giin los sen- ur; Maria de 4e gran can- vis comicay seénica y sit caBaltasara, trar en esce- dadera espe- sculinos, no una repre- ‘andamio es tor, wr nivel can los nive- que confiere subpartisura + guiado por loo el modo )strar su pro- ope en el si- onocimiento », Barba pos- ‘dad de cons- rracteriza tas ssonaje debe nsorial en et ss (1997: 8). iciones y es- atencién de niidad. Ama ‘oder, siguen humanidad, fe Miguel de Tos locos, el la repiiblica vistas de re- stamente re n que por y las buenas RO XXI : TEATRO XXI ‘TEAIRO XXL, Afio XV, NP 28 (paginas 19 a 27) ARTICULOS costumbres. John Varey y N. Shergold (1971: 39-40) mencionan varias prohibiciones, tales como la comprendida entre octubre de 1644 hasta la Pascua de Resurreccién de 1645, desde el 3 de abril al 24 de junio de 1645; una mueva prohibicién hasta fas Camestolendas de 1646. Si bien se representaron Autos, hasta el 13 de noviembre de 1649 en tuna Cédula Real deja prever una revocatoria, las cofradias renuevan sus peticiones sin éxito; esa fecha anticipa las bodas de Felipe [V con Mariana de Austria, luego del largo periodo de luto por la muerte de Isabel de Borbén y el infante Baltasar Carlos, ? Las formaciones teatrales varian desde un actor, hasta varios; reciben los siguientes nombres: bulult (un hombre), fiaque (dos hombres), gangarilla (tres 0 cuatro hombres), cambaleo (una mujer y cinco hombres), gamacha (cinco 0 seis hombres, una mujer y un muchacho), bojigangs (seis o siete hombres, dos mujeres y un muchacho),farandula (X hombres y tres mujeres) y compafia (diecistis). Carmen Sanz Ayén, en un reciente articulo estudia las funciones del hato en el caso puntual de algunas aetrices del siglo XVII BI hato estaba compuesto por los vestidos y joyas con que se ataviaban para representar ios roles de la comedia. Aunque las prazméticas prohibian el uso de telas lujosas y otros aderezos (sedas, brocados, cheajes y borda- dos en hilos de oro y plata) al estado Hlano, las compafias o en algunos casos, las propins actrices disponian de un vestuario que contraventa a legislacidn de la época, porque parte del éxito de una obra consistiaen offecer al pablico la mayor semejanza con los usos de la nobleza en cl caso de la comedia, o apariencias semejantes en fas fiestas del Corpus; constituia el patrimonio que aportaban a las compazias que las contrataban ¥ «con frecuencia se convirtieron en simbolo de autonomia y en una cierta garantia de independencia personal y profesionaly (2009: 73) para sobreponerse a la vulnerabilidad juridica, econémica y social inherente a la condiciSn femenina en la época, +n, Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio. Recopiladas por Bernardo Grassa. Amberes, en casa de Martin Nuncio, a las dos Cigtetas, 1607. 8°, marquillo. Silencio vengo a pedir/ ¥ no lo negard nadie/ Viendo que en esta ocasién/ Es licito € importante./ Pero mientras me lo aprestan 3 Quiero ahora preguntarles/ Una loa, que parece/ Cosa nueva y disparate/ gCuil es aguel monstruo fiero? que acid de nobles padres 10 y parié wna madre sola/ y de muchas madres nace? Es blaneo y a veces negro./ Es humilde y arrogente/ Es muy flaco y animoso 15 ¥ de poco ser, y es graved Aqui es hombre, alli mujer;/ Aqui nifo, alli gigante;/ Aqui habla, alli esté mudo;/ Agui es olérigo, alli fraile; 20 Agui se hace pedazos,/ ya esté entero en un instante;/ Ya estd vivo, ya estd muerto;/ Ya es piedra, ya es de carne/ Es mas pesado que el plomo 25 ¥ més tigero que el aire:/ Sin alas sube a los cielos/ ¥ de alld en un punto cae./ Tiene naves sin tenerlas,/ Que do est usurpa las naves; 30 Da guerra al turco sin gente/ Sin piezas castillos bate Es un cuerpo de mentiras/ Sus mentiras son verdades/ Ved qué contrarios efectos 35 En este sujeto caben! Ya le ahorcan par ladrén,/ Ya to eligen por alcalde,/ Ya lo quieren por seRor/ Ya por fiel sube a ser grave 40 ‘Aqui esté en Espaha ahora, ¥ en un punto vive en Flandes;/ Ya esta en Indias, ya estd en Roma./ Ya en poniente ya en levante/ ;Hay quién declare esta loa? 4s Pues sepa, el que no fo sabe,/ Que lo que esto significa’ Es sélo el representante/ Este es el que en el tablao/ Tadas estas cosas hace 50 Cuando representar quiere/ ¥ en muchas comedias sale./ Ya sale mozo galén,/ Ya sale viejo, ya paje/ Ya loco, ya portugués, 35 Ya borracho, ya estudiante,/ Ya médico, ya letrado,/ Ya tejedor. ya peraile,/ Ya se casa ochenta veces./ Aungue media ver le baste 60 Ya la loa he declarado:/ Volvamos @ to importante,/ Que es el silencio pedido/ Por tres horas no cabales/ Vuesas mercedes lo tengan 6 ¥ hardnnos merced muy grande:/ Olga et gue fuere discreto,/ ¥ el que fuere necio heble. ‘Cabe destacar que el teatro de Cervantes fue apreciado a partir de las lecturas de los alemanes -recordemos a Brecht, entre los més notables- y que hubo que esperar al siglo XX para que se montaran las comedias y los entremeses. “Esto es, st marear el ritmo del verso en sonsonete o las pausas versal. " Hannai E, Bergman lo incluye en su valiosa edicin de Ramillete de entremeses y bailes (1970). 25ARTICULOS TERIFO XK, Ato WV, NP 28 (péstines 19 a 27) * A riz de esta falta de marcacién actoral y dado el hecho de que la formacién profesional era totalmente empfrica, resulta interesante observar Ja pervivencia de esa memoria del ofieio en un actor y tebrico contemporiineo como Claudio Meldolesi, quien dice al respecto «a cultura del actor es antes que nada cultura de acumulacién, El nuevo actor se forma imitando al viefo, para luego afrecerse a ta imitacién de los sucesores, y en cada pasaje, junto a las variantes del arte personal, se acumulan herencias en los cuerpos de los recitantes» (2006: 11). BIBLIOGRAFIA Barba, Fugenio, 1997. «Un amuleto hecho de memoria». Teatro XI. Revista del GETEA. Afio Il, N° 4, Facultad de Filosofia y Letras, UBA, pp.5-8 Belmonte, Luis de, 1635. 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