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ESTUDO DE PROCESSOS
TRIDIMENSIONAIS: ESPAO E FORMA

CURSOS DE GRADUAO EAD
Estudo de Processos Tridimensionais: Espao e Forma Prof. Ms. Renato Tocantins

Sampaio
Meu nome Renato Tocantins Sampaio. Sou bacharel em

Musicoterapia, licenciado em Educao Artstica, especialista
em Psicopedagogia e mestre em Comunicao e Semitica.
Possuo experincia com ensino de arte na Educao Infantil, no
Ensino Fundamental e no Ensino Mdio. Sempre trabalhei nas
reas de sade e educao, bem como em suas interseces.
No Centro Universitrio Claretiano, lecionei at 2010 nos cursos
de Licenciatura em Artes (presencial e EaD) e de Especializao
em Arte e Educao. Atualmente, sou professor assistente da
Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais.
E-mail: renatots@musica.ufmg.br
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educao

Renato Tocantins Sampaio
ESTUDO DE PROCESSOS
TRIDIMENSIONAIS: ESPAO E FORMA
Caderno de Referncia de Contedo
Batatais
Claretiano
2013
Ao Educacional Claretiana, 2010 Batatais (SP)
Verso: dez./2013
741.6 S181e
Sampaio, Renato Tocantins

Estudo de processos tridimensionais : espao e forma / Renato Tocantins
Sampaio Batatais, SP : Claretiano Rede de Educao, 2013.
232 p.
ISBN: 978-85-67425-44-3
1. Aspectos tericos e estticos da expresso tridimensional moderna e

contempornea. 2. Aplicao de princpios contemporneos na pesquisa
esttica, concepo, explorao, fruio e compreenso do espao e da obra
tridimensional. I. Estudo de processos tridimensionais : espao e forma.
CDD 741.6
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Preparao Reviso
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Camila Maria Nardi Matos Felipe Aleixo
Carolina de Andrade Baviera Filipi Andrade de Deus Silveira
Ctia Aparecida Ribeiro Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz
Dandara Louise Vieira Matavelli Rodrigo Ferreira Daverni
Elaine Aparecida de Lima Moraes Snia Galindo Melo
Josiane Marchiori Martins
Talita Cristina Bartolomeu
Lidiane Maria Magalini
Vanessa Vergani Machado
Luciana A. Mani Adami
Luciana dos Santos Sanana de Melo
Luis Henrique de Souza Projeto grfico, diagramao e capa
Patrcia Alves Veronez Montera Eduardo de Oliveira Azevedo
Rita Cristina Bartolomeu Joice Cristina Micai
Rosemeire Cristina Astolphi Buzzelli Lcia Maria de Sousa Ferro
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SUMRIO
caderno de referncia de contedo
1 INTRODUO .................................................................................................... 7
2 oRIENTAES PARA ESTUDo........................................................................... 8
3 referncias bibliogrficas ...................................................................... 33
4 E-REFERNCIAS................................................................................................. 33
Unidade1 A Obra Tridimensional na Primeira Metade do

Sculo
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 35
2 CONTEDOS ..................................................................................................... 35
3 Orientaes para o estudo da unidade ............................................... 36
4 INTRODUO UNIDADE................................................................................ 37
5 CONTEXTO SOCIOCULTURAL DO SCULO 20 ................................................. 42
6 RETOMANDO ALGUNS CONCEITOS BSICOS SOBRE A
TRIDIMENSIONALIDADE................................................................................... 45
7 ESPAO E TEMPO NA ESCULTURA NO SCULO 20 ......................................... 71
8 REPRESENTAO VERSUS APRESENTAO.................................................... 76
9 CUBISMO, FUTURISMO E CONSTRUTIVISMO................................................. 80
10 R EADYMADE ..................................................................................................... 87
11 A LEXANDER CALDER......................................................................................... 89
12 H ENRY MOORE.................................................................................................. 92
13 Q uestes autoavaliativas......................................................................... 101
14 CONSIDERAES............................................................................................... 102
15 E-REFERNCIAS ................................................................................................. 102
16 R EFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 105
Unidade2 A Interao Arte e Pblico

1 Objetivos ........................................................................................................ 107
2 Contedos ..................................................................................................... 107
3 Orientaes para o estudo da unidade................................................ 107
4 INTRODUO unidade................................................................................ 109
5 A ARTE CONCEITUAL E O DESINTERESSE PELO OBJETO ARTSTICO............. 109
6 A INSTALAO................................................................................................... 112
7 LAND ART........................................................................................................... 120
8 QUESTES autoavaliativas......................................................................... 136
9 CONSIDERAES .............................................................................................. 137
10 E-REFERNCIAS ................................................................................................. 138
11 R EFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 140
Unidade3 Arte e Tecnologia
1 Objetivo........................................................................................................... 141
2 Contedo........................................................................................................ 141
3 ORIENTAES para o estudo da unidade................................................ 141
5 OP ART............................................................................................................... 143
6 HOLOGRAMAS E PROJEES........................................................................... 155
7 ESCULTURAS OU MQUINAS? ........................................................................ 163
8 QUESTES autoavaliativas......................................................................... 175
9 CONSIDERAES............................................................................................... 176
10 E-REFERNCIAS................................................................................................. 176
11 R EFERNCIAS BIBLIOGRFICAS....................................................................... 178
Unidade4 A Obra Tridimensional e suas Interfaces com

outras Modalidades Artsticas
1 Objetivos ........................................................................................................ 179
2 Contedos ..................................................................................................... 179
3 ORIENTAES PARA O ESTUDO DA UNIDADE................................................ 180
4 INTRODUO UNIDADE................................................................................ 181
5 ARQUITETURA .................................................................................................. 184
6 TEATRO E DANA .............................................................................................. 189
7 CINEMA E FOTOGRAFIA.................................................................................... 194
8 mSICA.............................................................................................................. 197
9 OBRA TRIDIMENSIONAL E ESPAO PBLICO.................................................. 201
10 Q UESTES AUTOAVALIATIVAS......................................................................... 211
11 CONSIDERAES............................................................................................... 211
12 E-REFERNCIAS................................................................................................. 212
13 R EFERNCIAS BIBLIOGRFICAS....................................................................... 213
Unidade5 A Produo Tridimensional de Alguns Artistas

Brasileiros
1 Objetivo .......................................................................................................... 215
2 Contedo........................................................................................................ 215
3 ORIENTAES para o estudo da unidade................................................ 215
5 VICTOR BRECHERET.......................................................................................... 217
6 FRANZ WEISSMANN E AMILCAR DE CASTRO................................................. 219
7 EDITH DERDYK .................................................................................................. 226
8 QUESTES autoavaliativas ........................................................................ 229
9 CONSIDERAES FINAIS................................................................................... 230
10 E-REFERNCIAS................................................................................................. 231
11 R EFERNCIA BIBLIOGRFICA........................................................................... 232

Caderno de
Referncia de
Contedo
CRC
Ementa
Aspectos tericos e estticos da expresso tridimensional moderna e contem-
pornea. Aplicao de princpios contemporneos na pesquisa esttica, concep-
o, explorao, fruio e compreenso do espao e da obra tridimensional.

1. INTRODUO
O estudo do Caderno de Referncia de Contedo de Estudo
de Processos Tridimensionais: Espao e Forma foi dividido em cin-
co unidades, numa organizao temtica e no cronolgica.
Desse modo, mais que uma lista de artistas, obras e estilos
numa sequncia temporal que pouco acrescentaria na verdadeira
compreenso da vastido de possibilidades da produo tridimen-
sional dos sculos 20 e 21, procurou-se fornecer conceitos e exem-
plos que permitissem, posteriormente, a generalizao do estudo
da produo tridimensional e de suas interfaces com outras moda-
lidades artsticas, bem como a sua aplicao na produo artstica
e na arte/educao.
A opo, sempre que possvel, de apresentar o trabalho de
artistas brasileiros se deve ao desejo de ampliar o conhecimento
e a valorizao desses artistas, de suas obras e de sua grande apli-
cabilidade em arte/educao, especialmente pelo fato de muitas
8 Estudo de Processos Tridimensionais: Espao e Forma
dessas obras estarem localizadas no Brasil e, boa parte delas, em

espaos de fcil visitao nos grandes centros urbanos.
Na Unidade 1, estudaremos o contexto sociocultural do in-
cio do sculo 20 e alguns conceitos essenciais produo tridi-
mensional, como o espao, o tempo e a discusso do realismo na
representao artstica. Alm disso, sero apresentados o ready-
made, o objeto, a escultura mvel e o trabalho de Henry Moore.
Em seguida, na Unidade 2, abordaremos a interao entre a
arte e o pblico, com foco na land art e nas instalaes.
J na Unidade 3, conheceremos e analisaremos a aplicao
de algumas ferramentas tecnolgicas na produo tridimensional
e, na Unidade 4, discutiremos a interface da produo tridimensio-
nal com outras modalidades artsticas, alm de ser realizada uma
reflexo sobre a ideologia acerca dos espaos pblicos e a arte.
Por fim, na Unidade 5, estabeleceremos contato com as
obras de mais alguns artistas brasileiros da segunda metade do
sculo 20 e do sculo 21 e faremos uma reflexo sobre a utilizao
dos contedos abordados neste Caderno de Referncia de Conte-
do no ensino de arte.
Bons estudos!
2. oRIENTAES PARA ESTUDo
Abordagem Geral
Neste tpico, apresenta-se uma viso geral do que ser estu-
dado neste Caderno de Referncia de Contedo. Aqui, voc entrar
em contato com os assuntos principais deste contedo de forma
breve e geral e ter a oportunidade de aprofundar essas questes
no estudo de cada unidade. Desse modo, essa Abordagem Geral
visa fornecer-lhe o conhecimento bsico necessrio a partir do
qual voc possa construir um referencial terico com base slida
Caderno de Referncia de Contedo 9
cientfica e cultural para que, no futuro exerccio de sua profis-

so, voc a exera com competncia cognitiva, tica e responsabi-
lidade social.
Para facilitar a sua compreenso, esta abordagem geral foi
dividida em dois momentos.
Inicialmente, abordaremos alguns aspectos tericos sobre a
produo tridimensional nos sculos 20 e 21 e, em seguida, apre-
sentaremos algumas obras de artistas brasileiros.
Vamos l?
Aspectos tericos sobre a produo tridimensional nos sculos

20 e 21
Quando falamos na arte dos sculos 20 e 21, somos remeti-
dos a uma pluralidade de estilos e escolas estticas que tm dura-
o curta, ou ao menos uma durao menor do que as anteriores
ao sculo 21 e temos, ainda, o fato de diversos artistas transitarem
entre vrias destas escolas e estilos ao longo de sua produo.
Para exemplificar, tivemos propostas estticas distintas
como o expressionismo, o cubismo, o futurismo, o dadasmo, o
surrealismo, o construtivismo, a arte cintica, a pop arte, a arte
tica, o expressionismo abstrato, o minimalismo, a arte conceitual,
entre outros.
Os dois principais fatores que colaboram para que esta
pluralidade de estilos ocorra so a velocidade da transmisso de
informao pelos meios de comunicao individual e de massa,
como, por exemplo, o telefone, o rdio, a televiso, a internet, os
telefones celulares, entre outros; e o maior acesso informao
que estas ferramentas tecnolgicas nos possibilitam.
Nunca, na histria da humanidade, tivemos tanto acesso a
informaes, e em tempo to rpido, em especial a partir dos anos
1950/1960. Aliando isto s novas configuraes polticas e econ-
micas que surgiram e se desenvolveram neste perodo, temos no-

vos modos de ser e estar no mundo que se desdobraram em novos

modos de pensar e fazer arte.
O sculo 20 foi um perodo de muitas transformaes polti-
cas e sociais, que mudou radicalmente o modo como as pessoas se
relacionam consigo mesmas, com as outras pessoas sua volta e
com o mundo. Neste sculo, por exemplo, houve, e ainda h, con-
flitos raciais e de crenas religiosas, mudanas nas configuraes
das famlias, na relao com a sexualidade, no modo de interagir
com a natureza e tantas outras questes que influenciaram ou de-
terminaram o modo de pensar e fazer arte.
Se, por um lado, hoje temos nossa disposio o acesso com
relativa qualidade a importantes obras, temos, tambm, uma in-
vaso de obras de qualidade duvidosa nos meios de comunicao
de massa, o que pode ser muito perigoso do ponto de vista do
desenvolvimento esttico e do ponto de vista pedaggico. Por-
tanto, faz-se necessrio abordar com nossos alunos mecanismos
de aproximao obra de arte, bem como estabelecer critrios
para julgamento de valor sobre estas obras, uma vez que, o tempo
todo, ele bombardeado por imagens e, na maioria das vezes, no
lida com essas imagens de modo consciente, refletindo sobre elas
ou sobre o uso delas nos meios de comunicao.
Segundo Antonio Costella (2002, p. 7),
No h nenhuma novidade em afirmar que, no sculo vinte, os
bens tradicionais da cultura foram incorporados sociedade de
consumo. Nunca se editaram tantas reprodues fielmente colo-
ridas de obras do campo das artes plsticas, nem jamais, e em ta-
manhas tiragens, tanto discos, fitas e CDs de msica. Exposies de
pintura ou escultura de grandes artistas peregrinam pelo mundo e,
alardeadas at com espalhafato pela mdia, tornam-se eventos de
visitao massiva, enquanto cantores lricos, antes engaiolados em
teatros, arrastam multides para estdios de futebol. A arte dita
superior est transbordando, enfim, dos seus nichos de origem e
ganha as ruas das cidades, as ondas eletromagnticas e as infovias
eletrnicas, pois as colees invadiram at a internet .
Porm, como o prprio autor afirma,

A mera divulgao dos bens culturais [...] nem sempre enriquece

culturalmente as pessoas. Se o simples contato fsico com tais bens
garantisse a apreenso plena da cultura, os maiores conhecedores
de literatura seriam sempre recrutados dentre os balconistas das
livrarias. A integrao de algum ao universo de uma dada cultura
exige-lhe vontade de participar dela. Para apreender bem a mensa-
gem contida em uma obra de arte, o espectador deve esforar-se
por aprimorar sua capacidade de percepo. Esse aprimoramento,
quando feito de modo emprico, consome um longo tempo, pois
a multiplicidade de tentativas, caractersticas do empirismo, torna
moroso o processo. possvel, porm, acelerar esse processo e
abreviar o tempo necessrio, desde que se obedea a um roteiro
adequado (COSTELLA, 2002, p. 11-12).
O antroplogo Claude Levy Strauss (2004) considera que a

arte contempornea chegou a um impasse, pois ao mesmo tempo
em que alcanou um domnio de formas de expresses realistas,
h uma proliferao de desvios e abstracionismos, chegando ao
ponto de obras e artistas serem incomunicveis para o grande p-
blico por se tornarem extremamente eruditos e individuais.
A arte precisa comunicar, o artista precisa interagir com o p-
blico de um modo que o pblico possa no somente ter uma rea-
o emocional do tipo "gostei" ou "no gostei", ou ainda "amei"
ou "odiei", mas que a arte possa lev-lo a refletir sobre sua vida
e que, a partir da, possa ampliar sua conscincia sobre si e sobre
o mundo, tomando decises conscientes e agindo de modo mais
coerente com seus princpios e valores, quaisquer que eles sejam.
Este processo recebe vrios nomes como "alfabetizao vi-
sual" e "aprendizagem sobre a arte e atravs da arte" e deveria
permear nossa atuao como artista e como arte-educadores.
Para a designer e educadora Donis Dondis,
O primeiro e fundamental benefcio est no desenvolvimento de
critrios que ultrapassem a resposta natural e os gostos e prefe-
rncias pessoais ou condicionados. S os visualmente sofisticados
podem elevar-se acima dos modismos e fazer seus prprios juzos
de valor sobre o que consideram apropriado e esteticamente agra-
dvel. [...] Alfabetismo significa participao, e transforma todos
que o alcanaram em observadores menos passivos. [...]

Tudo isso faz do alfabetismo visual uma preocupao prtica do

educador. Maior inteligncia visual significa compreenso mais f-
cil de todos os significados assumidos pelas formas visuais. As de-
cises visuais dominam grande parte das coisas que examinamos
e identificamos, inclusive na leitura. A importncia desse fato to
simples vem sendo negligenciada por tempo longo demais. A in-
teligncia visual aumenta o efeito da inteligncia humana, amplia
o esprito criativo. No se trata apenas de uma necessidade, mas,
felizmente, de uma promessa de enriquecimento humano para o
futuro (DONDIS, 2007, p. 230-231).
Mas, poderamos perguntar: o que tudo isso tem a ver com

a obra tridimensional nos sculos 20 e 21? Tudo!
No incio do sculo 20, alguns artistas comearam a questio-
nar os modelos vigentes de modos de fazer arte e, at mesmo, o
conceito de arte.
Na Figura 1, vemos um modelo tradicional de escultura, um
busto, no qual apresentada uma figura humana. Neste caso par-
ticular, temos a escultura da rainha egpcia Nefertiti, feita por um
escultor desconhecido, em aproximadamente 1.300 a.C. Nessa
imagem, podemos notar a busca por uma representao mais rea-
lista da figura humana, realando a suposta beleza da rainha.
Figura 1 Busto de Nefertiti (c.1300 A.C.). Annimo.

A imagem da Figura 2 Cabea de uma jovem mulher, de

1920, de Henri Laurens, e apresenta uma figura feminina em pedra
sabo.
Observe que no h uma naturalidade de linhas e formas,
e sim uma geometrizao das partes do rosto, num trabalho que
inicia um distanciamento da representao realista dos objetos no
mundo. H vrios planos sobrepostos com mltiplas informaes,
de acordo com o estilo cubista da poca.
Figura 2 Cabea de uma jovem mulher. Henri Laurens, 1920.
Poderamos pensar, ento, que um dos maiores nomes do

cubismo tivesse vrios exemplos de esculturas no estilo cubista,
mas, confirmando o que mencionamos anteriormente sobre um
artista transitar por vrios estilos ao longo de sua carreira, apre-
sentamos, na Figura 3, Cabea de mulher, de 1909, de Pablo Pi-
casso.
Esta foi a primeira escultura cubista de Picasso, quando ele
ainda buscava trabalhar com volumes e massas num estilo escul-
trico derivado e ainda bastante semelhante ao trabalho de Rodin.

Figura 3 Cabea de mulher (Fernande). Pablo Picasso, 1909. Bronze.
J em Cabea de mulher (Figura 4), de 1929-1930, Picasso

realiza uma assemblagem, reunindo vrios objetos do cotidiano
como escorredor de macarro e outros utenslios domsticos e
cria uma escultura de figura humana bastante estilizada.
Aqui, h uma abstrao maior da forma da figura humana
feminina, sendo a escultura quase uma caricatura de uma mulher.
Figura 4 Cabea de mulher. Pablo Picasso, 1929-1930. Ferro pintado.

Retomando um pouco a abordagem cubista e a desenvol-

vendo, temos agora O busto de Gaudi (Figura 5), realizado pelo
escultor espanhol Jos Maria Subirachs, na segunda metade do s-
culo 20, num trabalho mais geometrizado, com linhas bem fortes e
aparentes e com explorao de texturas.
Figura 5 O busto de Gaudi. Jos Maria Subirachs, segunda metade do sculo 20.
Dentro de uma perspectiva construtivista, Cabea constru-

da n. 2 (Figura 6), de Naum Gabo, realizada com chapas de bronze
em 1916, busca explorar o tema da figura humana por meio de
planos estruturais e no pela apresentao do volume de modo
tradicional.
Figura 6 Cabea construda n. 2. Naum Gabo, 1916. Bronze.

Temos, ento, no somente uma proposta esttica que leva

a solues de trabalho diferentes, mas verdadeiras compreenses
de arte diferente.
Sobre o construtivismo de Naum Gabo, o crtico Herbert
Read afirma que:
[...] o objetivo de Gabo [...] criar uma realidade espacial o moti-
vo um desculpa para a inteno criativa, um ponto de partida. A
cabea ainda nos d uma iluso da forma original do motivo e , at
mesmo, expressiva de um certo sentimento melancolia ou me-
ditao. No entanto, o que nos prende a ateno e aniquila todas
as outras sensaes a disposio e o entrosamento dos planos
precisamente definidos, a organizao rtmica do espao. Enquanto
fomentadora de sentimento, a humanidade do motivo irrelevan-
te; somos solicitados a assimilar uma imagem de foras dinmicas
e nada mais (READ, 2003, p. 91).
Estamos, desse modo, na transio entre uma arte figurativa

e uma arte abstrata, que, ao longo do sculo 20, vai levar ao extre-
mo esta abordagem de no mais representar objetos que vemos
no mundo, mas sim apresentar foras dinmicas.
A obra Cantoneiras (Figura 7), realizada em 1975, por Franz
Weissman, em exposio no Jardim das Esculturas do Parque do
Ibirapuera em So Paulo, um bom exemplo de como a arte foi se
tornando mais abstrata, mais conceitual ao longo do sculo 20. A
proposta de trabalhar com elementos geomtricos, numa cons-
truo neoconcreta, explorando as foras dinmicas postas em
jogo pela espacialidade, pela cor, pelas texturas, pelas massas e
volumes.
Figura 7 Cantoneiras. Franz Weissmann, 1975. Jardim de Esculturas (Parque do

Ibirapuera), So Paulo.
A obra de Brancusi, O peixe (Figura 8), de 1930, pode levar

o espectador inadvertidamente a uma impresso de que o artista
buscava uma representao figurativa, apresentando uma geo-
metrizao da forma de um peixe. No entanto, foi realizada em
mrmore e pedra sabo com superfcies bem polidas e volumes
construdos a partir de formas geomtricas simples (com peque-
nas deformaes).
Figura 8 O peixe.
Em uma disposio quase elementar, a obra favorece que o

espectador assuma uma postura de contemplao, de no racio-
cnio, de deixar-se entrar em contato com a obra e experimentar
suas cores, texturas, formas, volumes, como se estivesse em um
estado de meditao. Enquanto a obra de Weissman, mostrada
anteriormente (Figura 7), convida-nos a uma exterioridade, ex-
panso, a de Brancusi conduz a uma introspeco, a uma interio-
rizao.

Se O peixe, de Brancusi, consiste numa massa de mrmore

e pedra sabo que convida interiorizao pela cor, pelo volume,
pela textura e pela composio, a Escultura oval n. 2 (Figura 9),
realizada em 1943 por Barbara Hepworht, convida introspeco
ao abrir o volume deixando as formas internas, as massas internas,
os espaos internos vista do espectador.
Figura 9 Escultura oval n. 2.
J em Garden esculpture (escultura de jardim), Figura 10, de

1958, Hepworth leva a composio com o espao interno ao limi-
te, fazendo que o espao interno seja o objeto a ser observado a
partir da forma delimitada pelo bronze.
Figura 10 Garden esculpture.
A proposta aqui no a do trabalho com finos trechos de

material, nem com esculturas por meio das quais pudssemos ver
o entorno, mas sim uma escultura de espao, uma escultura do
vazio, uma escultura em negativo.
Buscamos, com estes exemplos, ilustrar alguns dos modos
que a obra tridimensional assumiu ao longo do sculo 20. Contu-
do, no tivemos a inteno de esgotar este assunto, o que seria
impossvel nesta abordagem. O que procuramos, nesta parte ini-
cial, foi um despertar de novos modos de interagir com a escultura
e com a arte de um modo geral.
Obras de artistas brasileiros
Agora, veremos a produo tridimensional de alguns artistas
brasileiros da segunda metade do sculo 20 e do incio do sculo
21.

Contudo, antes de apreciarmos o trabalho de alguns artis-

tas brasileiros contemporneos, importante lembrar que a arte
brasileira, em vrios momentos, seguiu tendncias internacionais
e, em outros, os brasileiros criaram suas prprias concepes ou
as adaptaram nossa realidade brasileira. Como exemplo, pode-
mos mencionar os movimentos concreto e neo-concreto nos anos
1950/60 e o tropicalismo nos anos 1960/70, entre outros.
O carioca Ernesto Neto um descendente direto da tradi-
o neoconcreta, principalmente da obra de Hlio Oiticica e Lygia
Clark, que buscavam formas orgnicas, novos modos de interao
sensorial e de relao da arte com o mundo em que vivemos.
Ernesto Neto utiliza, em suas obras mais recentes, tecidos
de lycra, algodo e poliamida que so recheados com materiais di-
versos como bolinhas de gude, espuma, ervas e especiarias como
aafro, pimenta do reino, urucum, cravo da ndia em p, entre
outros. Em muitas de suas obras, feixes de tecido so pendurados
no teto e h um jogo de resistncia destes, alm de cheiros e co-
res, em estruturas que muitas vezes nos remetem ao interior do
corpo humano.
Em Leviathan Thot (Figura 11), de 2006, uma estrutura de
tecido de lycra com areia e bolinhas de poliestireno pende do teto
do Pantheon em Paris, uma antiga baslica que durante a revolu-
o francesa foi transformada em local de sepultamento de impor-
tantes personagens da histria francesa. Observe:
Figura 11 Leviathan Thot.
A obra retratada na Figura 11, inspirada no monstro bblico

do Livro de J, uma escultura antropomrfica em cinco partes, o
rosto, o corpo, duas laterais (como mos) e um quinto elemento
corao/crebro, e representa, segundo o prprio artista, o confli-
to entre gravidade e matria e entre a natureza e a cultura.
Na clula nave It happens in the body of time, where the
truth dances (Figura 12), de 2004, uma instalao bem aos prin-
cpios de Hlio Oiticica, os espectadores podem passear por en-
tre os tecidos "peles" e ainda se deitar em uma grande estrutura,
entregando-se s sensaes tteis e olfativas da obra, e deixando
o tempo passar.

Figura 12 It happens in the body of time, where the truth dances.
Puff Puff, de 1996, representada na Figura 13, uma escul-

tura um pouco mais tradicional, em que vemos duas estruturas
como se fossem dois sacos cados e o material espalhado pelo
cho. Alm dos estmulos visuais e tteis (ao pisar sobre o mate-
rial), h ainda o estmulo olfativo.
Figura 13 Puff Puff.

J em Humanides (Figura 14), de 2001, o pblico convida-

do a vestir a obra, estruturas de tecido de lycra e materiais diver-
sos que tm por objetivo transmitir uma sensao de conforto e
aconchego.
Figura 14 Humanides.
Novamente, clara a referncia a Hlio Oiticica,

principalmente em os Parangols (Figura 15), porm com uma
proposta sensorial diferente. Enquanto Oiticica queria estimular
o movimento e a liberdade do corpo, Ernesto Neto, como dito
anteriormente, busca o conforto e o aconchego.

Figura 15 Um dos parangols de Oiticica, 1964.
Cildo Meireles outro artista brasileiro contemporneo

com trabalho reconhecido nacional e internacionalmente. Suas
obras dialogam com a arte concreta e com a arte conceitual e
trazem tona discusses importantes sobre questes estticas,
econmicas, sociais e polticas. Em Babel (Figura 16), de 2001,
uma torre de cinco metros de altura construda com mais de
900 rdios, cada um em uma estao diferente, formando uma
massa sonora indecifrvel e demonstrando, desse modo, o quanto
a comunicao humana pode ser falvel.
Figura 16 Babel.
Em Marulho (Figura 17), de 1997, Cildo Meireles explora os

limites da percepo humana ao dispor sobre o cho centenas
de imagens de mar que, ao serem vistas de um deck, fornecem a
sensao de ver o movimento das guas do mar. Alm do aspecto
visual, esta instalao tambm explora sensaes auditivas.
Caminhando em direo ao extremo do deck, pode-se ouvir cada
vez mais claramente a voz de crianas e adultos falando a palavra
"gua" em 80 idiomas.

Figura 17 Marulho.
Em Desvio para o vermelho (Figura 18), exposto, inicialmente,

em 1981, Cildo Meireles constri uma grande instalao que nos
remete a uma casa quase que exclusivamente com objetos em
vermelho de diversas tonalidades, criando uma saturao visual.
Figura 18 Desvio para o vermelho.

tambm questionando o modo usual de percepo e orga-

nizao do espao, que os mveis e objetos so intencionalmen-
te dispostos de modo a misturar os vrios cmodos de uma resi-
dncia. Somos remetidos aos quartos, sala, cozinha, mas, na
verdade, no estamos em nenhum destes cmodos especficos e
estamos em todos eles ao mesmo tempo. A cor vermelha tem uma
forte simbologia, estando tanto atrelada libertao, fria, ao
sexo, ao sangue, como, tambm, ao mesmo tempo, a movimentos
socialistas e nobreza.
Como j mencionamos anteriormente, impossvel abarcar-
mos aqui toda a produo tridimensional dos sculos 20 e 21. Por
essa razo, foram apresentados alguns conceitos e obras de alguns
artistas que consideramos representativos e, ao mesmo tempo,
didticos, para ilustrar a ampla variedade e a riqueza da produo
tridimensional tanto no Brasil como no restante do mundo.
Assim chegamos ao final da Abordagem Geral de Estudo de
Processos Tridimensionais: Espao e Forma. Esperamos que voc
tenha aproveitado e que o interesse tenha sido despertado para
esta forma de arte. O Material Didtico Mediacional disponvel ir
auxili-lo nessa jornada, mas no se esquea de que ele ape-
nas um guia inicial, e caber a voc conduzir o seu aprendizado
por meio do estudo, da realizao das atividades e interatividades
propostas e, principalmente, da contnua observao e explorao
artstica. Mos, olhos, mente e corao obra!
Glossrio de Conceitos
O Glossrio de Conceitos permite a voc uma consulta
rpida e precisa das definies conceituais, possibilitando-lhe um
bom domnio dos termos tcnico-cientficos utilizados na rea de
conhecimento dos temas tratados neste Caderno de Referncia de
Contedo. Veja, a seguir, a definio dos principais conceitos:
1) Assemblage: termo em francs, de origem grega, que
corresponde ao uso de vrios objetos incorporados de

modo a construir uma forma que nada mais que uma

simples colagem de objetos. Em termos de processos de
produo tridimensional, consiste em uma das formas
de "construo".
2) Luthier: construtor de instrumentos musicais.
3) Periscpio: um instrumento composto por um tubo
com espelhos para conseguir visualizar locais aos quais
normalmente no teramos acesso diretamente. um
importante equipamento em submarinos e tambm
encontrado em vrios outros locais.
Esquema dos Conceitos-chave

Para que voc tenha uma viso geral dos conceitos mais
importantes deste estudo, apresentamos, a seguir (Figura 1), um
Esquema dos Conceitos-chave. O mais aconselhvel que voc
mesmo faa o seu esquema de conceitos-chave ou at mesmo o
seu mapa mental. Esse exerccio uma forma de voc construir o
seu conhecimento, ressignificando as informaes a partir de suas
prprias percepes.
importante ressaltar que o propsito desse Esquema dos
Conceitos-chave representar, de maneira grfica, as relaes en-
tre os conceitos por meio de palavras-chave, partindo dos mais
complexos para os mais simples. Esse recurso pode auxiliar voc
na ordenao e na sequenciao hierarquizada dos contedos de
ensino.
Com base na teoria de aprendizagem significativa, entende-
-se que, por meio da organizao das ideias e dos princpios em
esquemas e mapas mentais, o indivduo pode construir o seu co-
nhecimento de maneira mais produtiva e obter, assim, ganhos pe-
daggicos significativos no seu processo de ensino e aprendiza-
gem.
Aplicado a diversas reas do ensino e da aprendizagem es-
colar (tais como planejamentos de currculo, sistemas e pesquisas
em Educao), o Esquema dos Conceitos-chave baseia-se, ainda,
na ideia fundamental da Psicologia Cognitiva de Ausubel, que es-

tabelece que a aprendizagem ocorre pela assimilao de novos
conceitos e de proposies na estrutura cognitiva do aluno. Assim,
novas ideias e informaes so aprendidas, uma vez que existem
pontos de ancoragem.
Tem-se de destacar que "aprendizagem" no significa, ape-
nas, realizar acrscimos na estrutura cognitiva do aluno; preci-
so, sobretudo, estabelecer modificaes para que ela se configure
como uma aprendizagem significativa. Para isso, importante con-
siderar as entradas de conhecimento e organizar bem os materiais
de aprendizagem. Alm disso, as novas ideias e os novos concei-
tos devem ser potencialmente significativos para o aluno, uma vez
que, ao fixar esses conceitos nas suas j existentes estruturas cog-
nitivas, outros sero tambm relembrados.
Nessa perspectiva, partindo-se do pressuposto de que voc
o principal agente da construo do prprio conhecimento, por
meio de sua predisposio afetiva e de suas motivaes internas
e externas, o Esquema dos Conceitos-chave tem por objetivo tor-
nar significativa a sua aprendizagem, transformando o seu conhe-
cimento sistematizado em contedo curricular, ou seja, estabele-
cendo uma relao entre aquilo que voc acabou de conhecer com
o que j fazia parte do seu conhecimento de mundo (adaptado do
site disponvel em: <http://penta2.ufrgs.br/edutools/mapascon-
ceituais/utilizamapasconceituais.html>. Acesso em: 11 mar. 2010).

Figura 1 Esquema dos Conceitos-chave Estudo de Processos Tridimensionais: Espao e

Forma.
Como pode observar, esse Esquema oferece a voc, como

dissemos anteriormente, uma viso geral dos conceitos mais im-
portantes deste estudo. Ao segui-lo, ser possvel transitar entre
os principais conceitos e descobrir o caminho para construir o seu
processo de ensino-aprendizagem. Por exemplo, os conceitos de
bidimensionalidade e tridimensionalidade atravessam todas as
unidades deste Caderno de Referncia de Contedo e consistem
em pontos-chaves para uma adequada compreenso dos demais
temas propostos.
O Esquema dos Conceitos-chave mais um dos recursos de

aprendizagem que vem se somar queles disponveis no ambien-
te virtual, por meio de suas ferramentas interativas, bem como
queles relacionados s atividades didtico-pedaggicas realiza-
das presencialmente no polo. Lembre-se de que voc, aluno EaD,
deve valer-se da sua autonomia na construo de seu prprio co-
nhecimento.
Questes Autoavaliativas
No final de cada unidade, voc encontrar algumas questes
autoavaliativas sobre os contedos ali tratados, as quais podem ser
de mltipla escolha, abertas objetivas ou abertas dissertativas.
Responder, discutir e comentar essas questes, bem como
relacion-las com a prtica do ensino de Filosofia pode ser uma
forma de voc avaliar o seu conhecimento. Assim, mediante a re-
soluo de questes pertinentes ao assunto tratado, voc estar
se preparando para a avaliao final, que ser dissertativa. Alm
disso, essa uma maneira privilegiada de voc testar seus conhe-
cimentos e adquirir uma formao slida para a sua prtica profis-
sional.
As questes de mltipla escolha so as que tm como resposta

apenas uma alternativa correta. Por sua vez, entendem-se por
questes abertas objetivas as que se referem aos contedos
matemticos ou queles que exigem uma resposta determinada,
inalterada. J as questes abertas dissertativas obtm por
resposta uma interpretao pessoal sobre o tema tratado; por isso,
normalmente, no h nada relacionado a elas no item Gabarito.
Voc pode comentar suas respostas com o seu tutor ou com seus
colegas de turma.
Bibliografia Bsica
fundamental que voc use a Bibliografia Bsica em seus
estudos, mas no se prenda s a ela. Consulte, tambm, as biblio-
grafias complementares.

Figuras (ilustraes, quadros...)

Neste material instrucional, as ilustraes fazem parte
integrante dos contedos, ou seja, elas no so meramente
ilustrativas, pois esquematizam e resumem contedos explicitados
no texto. No deixe de observar a relao dessas figuras com os
contedos estudados, pois relacionar aquilo que est no campo
visual com o conceitual faz parte de uma boa formao intelectual.
Dicas (motivacionais)
O estudo deste Caderno de Referncia de Contedo convida
voc a olhar, de forma mais apurada, a Educao como processo
de emancipao do ser humano. importante que voc se atente
s explicaes tericas, prticas e cientficas que esto presentes
nos meios de comunicao, bem como partilhe suas descobertas
com seus colegas, pois, ao compartilhar com outras pessoas aqui-
lo que voc observa, permite-se descobrir algo que ainda no se
conhece, aprendendo a ver e a notar o que no havia sido perce-
bido antes. Observar , portanto, uma capacidade que nos impele
maturidade.
Voc, como aluno dos Cursos de Graduao na modalidade
EaD, necessita de uma formao conceitual slida e consistente.
Para isso, voc contar com a ajuda do tutor a distncia, do tutor
presencial e, sobretudo, da interao com seus colegas. Sugeri-
mos, pois, que organize bem o seu tempo e realize as atividades
nas datas estipuladas.
importante, ainda, que voc anote as suas reflexes em
seu caderno ou no Bloco de Anotaes, pois, no futuro, elas pode-
ro ser utilizadas na elaborao de sua monografia ou de produ-
es cientficas.
Leia os livros da bibliografia indicada, para que voc amplie
seus horizontes tericos. Coteje-os com o material didtico, discuta
a unidade com seus colegas e com o tutor e assista s videoaulas.
No final de cada unidade, voc encontrar algumas questes

autoavaliativas, que so importantes para a sua anlise sobre os
contedos desenvolvidos e para saber se estes foram significativos
para sua formao. Indague, reflita, conteste e construa
resenhas, pois esses procedimentos sero importantes para o seu
amadurecimento intelectual.
Lembre-se de que o segredo do sucesso em um curso na
modalidade a distncia participar, ou seja, interagir, procurando
sempre cooperar e colaborar com seus colegas e tutores.
Caso precise de auxlio sobre algum assunto relacionado a
este Caderno de Referncia de Contedo, entre em contato com
seu tutor. Ele estar pronto para ajudar voc.
3. referncias bibliogrficas
COSTELLA, A. Para apreciar a arte. 3. ed. So Paulo: SENAC, 2002.
DONDIS, D. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
KRAUSS, R. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
LEVI-STRAUSS, C. O cru e o cozido. So Paulo: Cosac Naif, 2004.
READ, H. A educao pela arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
______. Escultura moderna: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
4. E-REFERNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Busto de Nefertiti (c.1300 A.C.). Annimo. Disponvel em: <http://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Nefertite_altes_Museum3.jpg>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 2 Cabea de uma jovem mulher. Henri Laurens, 1920. Disponvel em: <http://
www.tate.org.uk/collection/T/T06/T06807_9.jpg>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 3 Cabea de mulher. Pablo Picasso (Fernande), 1909. Bronze. Disponvel em:
<http://www.artesdoispontos.com/viu.php?tb=viu&id=10>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 4 Cabea de mulher. Pablo Picasso, 1929-1930. Ferro pintado. Disponvel em:
Figura 5 O busto de Gaudi. Jos Maria Subirachs, segunda metade do sculo 20. Disponvel
em: <http://www.cursos.org/fotos/bcn/Busto%20Gaudi%20por%20Subirachs.jpg>.
Acesso em: 21 fev. 2012.

Figura 6 Cabea construda n. 2. Naum Gabo, 1916. Bronze. Disponvel em: http://www.
gallerywalk.org/Gabo_Head.jpg. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 8 O peixe. Disponvel em: <http://www.moma.org/ecards/write_ecard.
php?object_id=81795>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 9 Escultura oval n. 2. Disponvel em: <http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?
cgroupid=999999961&workid=6040&searchid=9149>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 10 Garden esculpture. Disponvel em: <http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork
?cgroupid=999999961&workid=6067&searchid=9149>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 11 Leviathan Thot. Disponvel em: <http://amesadeluz.blogspot.com.br/2009/01/
ernesto-neto.html>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 12 It happens in the body of time, where the truth dances. Disponvel em: <http://
amesadeluz.blogspot.com/2009/01/ernesto-neto.html>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 13 Puff Puff. Disponvel em: <http://www.designboom.com/contemporary/neto.
html>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 14 Humanides. Disponvel em: <http://www.designboom.com/contemporary/
neto.html>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 15 Um dos parangols de Oiticica, 1964. Disponvel em: <http://www.
digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=856&titulo=Parangole:_anti-obra_
de_Helio_Oiticica>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 16 Babel. Disponvel em: <http://www.tate.org.uk/tateetc/issue14/
materiallanguage.htm>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 17 Marulho. Disponvel em: <http://www.fluentcollab.org/mbg/index.php/
interview/index/96/7>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 18 Desvio para o vermelho. Disponvel em: <http://www.inhotim.org.br/uploads/
Obras/128bf1faf73e614c5d85cf726ca54f64_media.jpg>. Acesso em: 21 fev. 2012.
EAD
A Obra Tridimensional
na Primeira Metade
do Sculo 20
1
1. OBJETIVOS
Compreender as mudanas scio-histricas ocorridas no
incio do sculo 20 e analisar como elas se relacionam
com as transformaes dos processos de fruio da arte,
em especial, da obra tridimensional.
Conhecer os estilos mais importantes das obras tridimen-
sionais das primeiras dcadas do sculo 20.
2. CONTEDOS
O contexto sociocultural do incio do sculo 20.
Conceitos essenciais para a obra tridimensional: espao,
tempo e representao.
O readymade.
A escultura mvel (mbile).
O vitalismo em Henry Moore.
3. Orientaes para o estudo da unidade

Antes de iniciar o estudo desta unidade, importante que
voc leia as orientaes a seguir:
1) Para um melhor aproveitamento dos estudos, muito
importante que voc leia, nesta unidade, atentamente,
o trecho que trata das caractersticas fundamentais da
obra tridimensional. Caso haja dvidas ou incertezas,
consulte seus colegas e seu tutor, faa pesquisas em li-
vros, na internet etc.
2) tambm conveniente que voc busque relembrar as
caractersticas principais dos estilos artsticos menciona-
dos: impressionismo, expressionismo, cubismo, futuris-
mo, construtivismo etc. Ter sempre em mos um bom
livro de Histria da Arte pode ser muito til!
3) Nesta unidade, apresentaremos o relevo como um dos
tipos de obra tridimensional, porm alguns tericos,
professores, historiadores e crticos no o consideram
como tridimensional, justificando que o pblico no
convidado a contornar a obra para apreci-la, entre ou-
tros motivos. Aps o estudo desta unidade importante
que voc reflita se concorda com este tipo de crtica e
pense sobre a sua posio.
4) Para conhecer mais sobre a perspectiva euclidiana (car-
tesiana) e sua utilizao atual, como, por exemplo, em
desenho arquitetnico e efeitos de tridimensionalidade
em desenhos no computador, sugerimos, dentre outros,
o estudo do livro: ARANHA, C. Exerccios do olhar. So
Paulo: Ed. Unesp; Rio de Janeiro: Funarte, 2008.
5) Seria interessante que voc visitasse o site da Fundao
Moore para ver desenhos, pinturas, esboos, esculturas
e tapearias de Henry Moore. O site est disponvel no
seguinte endereo eletrnico: <http://www.henry-moo-
re-fdn.co.uk/>. Acesso em: 23 nov. 2011.
6) Para complementar seus estudos sobre Laocoonte e os
fundamentos da arte escultrica, tema que ser aborda-
do nesta unidade, sugerimos a leitura do artigo Crtica e
potica no Laocoonte de Lessing, no qual Marco Antnio
U1- A Obra Tridimensional na Primeira Metade do Sculo 20 37
de Castro faz uma breve transcrio das ideias centrais

do texto e busca uma contextualizao da obra com a
esttica na modernidade e na ps-modernidade. Para
ler o artigo na ntegra, acesse o site: <http://acd.ufrj.
br/~travessiapoetic/literarios/criticalaocoonte.htm>.
7) O livro Sintaxe da linguagem visual, de Donis Dondis
(2007), contm alguns princpios que podem nos auxiliar
para uma melhor compreenso sobre o tema sugesto
do movimento na escultura, abordado com mais deta-
lhes na ltima unidade. Vale a pena a sua leitura!
4. INTRODUO UNIDADE
Ol! Nesta unidade, iniciaremos o estudo do Caderno de
Referncia de Contedo de Estudo de Processos Tridimensionais:
Espao e Forma, que ir abordar os principais estilos, processos e
obras tridimensionais do sculo 20 e do incio do sculo 21, com
nfase no estudo do espao e forma e destaque para alguns artis-
tas brasileiros.
No entanto, antes de tratarmos desses assuntos, importan-
te refletirmos sobre como a sociedade foi se transformando no fi-
nal do sculo 19 e qual a implicao dessas mudanas na produo
artstica dos sculos 20 e 21.
relevante tambm notar que, nos sculos 20 e 21, surgiram
muitas inovaes tecnolgicas, novas ideias, teorias e vrios even-
tos que transformaram o modo das pessoas viverem. Dentre eles,
podemos destacar:
1) O rdio, a televiso e o cinema.
2) Computadores e microcomputadores (computadores
pessoais).
3) Meios de gravao e reproduo dos sons analgicos (LP,
fita cassete etc.) e digitais (CD, mp3 etc.).
4) Internet e telefonia celular.
5) Raio laser.

6) Domnio sobre a energia atmica para a produo de

energia e para a confeco de bombas.
7) Revolues Socialistas na Rssia e na China.
8) As duas grandes guerras mundiais da primeira metade
do sculo 20.
9) A Guerra Fria.
10) Guerras e conflitos armados na Coreia, no Vietn, no
Iraque, na Europa Oriental, no Afeganisto e em tantos
outros pases.
11) Satlites e viagens espaciais.
12) Teoria da Relatividade (Einstein).
13) A mecanizao e a robotizao dos processos de produ-
o industrial.
14) Psicanlise (Freud).
15) Existencialismo (Sartre e outros).
16) Teorias de Anlise do Comportamento (Skinner e ou-
tros).
17) O desenvolvimento do pensamento ecolgico.
18) A busca pela paz e pela solidariedade com Gandhi, Ma-
dre Tereza de Calcut, Nelson Mandela entre outros.
19) Avanos da medicina (transplantes, transfuses, novos
medicamentos, novos procedimentos e equipamentos
cirrgicos, novos remdios e vacinas etc.).
A seguir, veremos algumas imagens que marcam alguns des-
ses eventos.
A Figura 1 apresenta a imagem da Bomba atmica. Observe:
Figura 1 Bomba atmica.
A primeira bomba atmica foi lanada sobre o Japo, na ci-

dade de Hiroshima, em 6 de agosto de 1945. Aps trs dias foi
lanada outra bomba sobre a cidade de Nagasaki. A tragdia pro-
vocou, pelo menos, 200 mil mortes pela ao direta e indireta das
exploses.
Outro exemplo das inovaes tecnolgicas pode ser obser-
vado na Figura 2, o cone do Internet Explorer.
Figura 2 cone do Internet Explorer.

O cone do software Internet Explorer, da empresa Micro-

soft, possibilita o acesso a contedos da rede mundial de compu-
tadores (World Wide Web).
Podemos observar, tambm, com a Figura 3, a imagem de
um corao, em um processo cirrgico de transplante.
Figura 3 Corao humano sendo transportado para transplante.
A descoberta da possibilidade de transplantes de rgos,

neste caso, o corao, demonstra o avano da medicina.
A Figura 4 demonstra o avano da indstria produzindo po-
luio na atmosfera.
Figura 4 Poluio.
A poluio um dos principais causadores do efeito estufa,

que favorece o aquecimento global e, com ele, a destruio dos
ecossistemas.
Na Figura 5, observamos Sigmund Freud, que contribuiu
para o avano na rea da psicanlise.
Figura 5 Sigmund Freud.

Sigmund Freud considerado o pai da psicanlise. A partir

dos seus estudos sobre a mente e seu funcionamento, revolucio-
nou as formas de tratamento psquicas e a prpria compreenso
da relao do homem com o mundo.
Com tantas mudanas, fcil compreender por que a arte
do sculo 20 to diferente da arte produzida nos sculos anterio-
res. Foram muitas transformaes no modo de pensar das pessoas
e na maneira como elas se relacionavam umas com as outras e
com o mundo, enfim, mudanas em seus valores e em seus ideais.
5. CONTEXTO SOCIOCULTURAL DO SCULO 20

O perodo entre o final do sculo 19 e o incio do sculo 20
foi de grandes transformaes sociais e culturais, com expressivas
implicaes no fazer artstico. Muitas escolas e padres estticos
marcaram esse perodo. Dentre eles, podemos citar o expressio-
nismo, o modernismo, o cubismo e o futurismo.
Outro aspecto importante a ser mencionado a respeito da
arte no sculo 20 que no somente os padres estticos foram
se transformando por influncia das mudanas sociais, como, por
exemplo, as evolues tecnolgicas, mas tambm o acesso s
obras.
No h nenhuma novidade em afirmar que, no sculo vinte, os
bens tradicionais da cultura foram incorporados sociedade de
consumo. Nunca se editaram tantas reprodues fielmente colo-
ridas de obras do campo das artes plsticas, nem jamais, e em ta-
manhas tiragens, tanto discos, fitas e CDs de msica. Exposies de
pintura ou escultura de grandes artistas peregrinam pelo mundo e,
alardeadas at com espalhafato pela mdia, tornam-se eventos de
visitao massiva, enquanto cantores lricos, antes engaiolados em
teatros, arrastam multides para estdios de futebol. A arte dita
superior est transbordando, enfim, dos seus nichos de origem e
ganha as ruas das cidades, as ondas eletromagnticas e as infovias
eletrnicas, pois as colees invadiram at a internet (COSTELLA,
2002, p. 7).
De fato, nunca tivemos tanto acesso s obras dos grandes

mestres como agora, porm, em contrapartida, nunca tivemos

tanto acesso s obras de qualidade duvidosa, especialmente, por
imposio da indstria cultural. Todavia, no nos cabe, neste mo-
mento, discutir os efeitos da indstria cultural, da massificao e
da globalizao sobre a produo e a apreciao de obras de arte
e da qualidade dos produtos veiculados na grande mdia.
Entretanto, se, por um lado, as obras importantes de gran-
des artistas esto mais acessveis ao grande pblico em museus,
em exposies itinerantes e por meio de sua reproduo em livros,
revistas e calendrios, alm da reproduo eletrnica (CD-ROM,
Internet), por outro, nem sempre so conhecidas as formas de
apreciao dessas obras que, muitas vezes, so motivadas por um
modismo imposto pela mdia. A constante exposio das obras de
arte faz que o expectador deixe de se impactar com elas e, assim,
crie uma "tolerncia" sua qualidade esttica, de modo que elas
passam a ser apenas mais um elemento do meio que ele v em seu
cotidiano, deixando, pois, de apreci-las. Como exemplo, vejamos
as Figuras 6, 7 e 8:
Figura 6 Mona Lisa. Leonardo da Vinci, entre 1503-1506.

Figura 7 Carlos Moreno vestido de Mona Lisa para comercial da Bombril.
Figura 8 Mona Lisa. Fernando Botero, 1977 (releitura da obra de Leonardo da Vinci).
Costella (2002, p. 11-12), ao refletir sobre esse assunto, re-

lata que:
A mera divulgao dos bens culturais, portanto, nem sempre en-
riquece culturalmente as pessoas. Se o simples contato fsico com
tais bens garantisse a apreenso plena da cultura, os maiores co-
nhecedores de literatura seriam sempre recrutados dentre os bal-
conistas das livrarias. A integrao de algum ao universo de uma
dada cultura exige-lhe vontade de participar dela. Para apreender
bem a mensagem contida em uma obra de arte, o espectador deve
esforar-se por aprimorar sua capacidade de percepo. Esse apri-
moramento, quando feito de modo emprico, consome um longo
tempo, pois a multiplicidade de tentativas, caractersticas do em-
pirismo, torna moroso o processo. possvel, porm, acelerar esse
processo e abreviar o tempo necessrio, desde que se obedea a
um roteiro adequado.
Logicamente, no h apenas um roteiro adequado. H v-

rios caminhos: alguns seguem a trilha histrica, outros elaboram
estudos de caso; uns partem da apreciao de grandes obras, ou-
tros partem da experincia da produo de obras e da por diante.
A est a beleza e a exuberncia dos vrios processos educativos
em arte.
6. RETOMANDO ALGUNS CONCEITOS BSICOS SO-

BRE A TRIDIMENSIONALIDADE
Antes de iniciarmos nosso estudo sobre a produo tridi-
mensional nos sculos 20 e 21, importante que possamos com-
preender bem as particularidades de uma obra tridimensional e,
como ponto de partida, a diferena entre o bidimensional e o tri-
dimensional.
As artes visuais usualmente so desenvolvidas sobre algum
tipo de suporte. Nos principais modos de arte bidimensional a
pintura, o desenho e a gravura podem ser utilizados uma tela de
tecido, o papel, a parede (para murais e afrescos), uma chapa de
madeira etc. Todos estes suportes tm em comum o fato de possi-
bilitarem trabalhos bidimensionais, ou seja, trabalhos desenvolvi-
dos num plano que possui altura e largura. No caso dos trabalhos

tridimensionais, os suportes (argila, pedra etc.) geram um espao

que possui trs dimenses em que o artista ir trabalhar a altura, a
largura e a profundidade. importante no confundir, no entanto,
um trabalho tridimensional real, como uma escultura, e um traba-
lho bidimensional, no qual h um efeito de profundidade por meio
da perspectiva.
Vejamos alguns exemplos. As Figuras 9, 10 e 11, apresentam
pinturas sobre tela de diferentes perodos e temas, mas, como
mencionado anteriormente, todas elas so bidimensionais, pois
foram desenvolvidas sobre um plano que possui largura e altura.
Figura 9 Nighthawks. Edward Hopper, 1942.
Em Nighthawks (Figura 9), temos uma iluso de profundida-

de criada pela perspectiva utilizada pelo autor. Neste quadro po-
demos ver, dentro da lanchonete, um homem de costas sentado
ao balco lateral, um atendente do lado de dentro do balco e um
casal (de frente) sentado ao balco do fundo. Esta compreenso
do lugar das figuras humanas na imagem se d pelo posicionamen-
to que o artista nos oferece ao, por exemplo, deixar o casal do
fundo visvel somente da cintura para cima, uma vez que eles esta-
riam atrs do balco. Alm disso, vemos a lanchonete em primeiro
plano e, atrs dela, uma rua deserta e, do outro lado da rua (mais
ao fundo) um prdio (como se fosse uma loja ou um escritrio)
com luzes apagadas. Esta relao de posicionamento mais frente

e mais ao fundo uma iluso de profundidade que, neste caso,
alcanada pelo uso da tcnica da perspectiva.
Segundo a Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais (2005),
a perspectiva consiste numa [...] tcnica de representao do es-
pao tridimensional numa superfcie plana, de modo que a imagem
obtida se aproxime daquela que se apresenta viso". A perspecti-
va matematicamente fundamentada a partir dos avanos da tica
e da geometria, tambm conhecida como perspectiva euclidiana,
desenvolveu-se na Itlia no sculo 15, a partir das investigaes do
arquiteto e escultor Filippo Brunelleschi (1377-1446), pioneiro no
uso da tcnica. A primeira descrio sistemtica de como construir
esta perspectiva matemtica foi realizada pelo pintor, escultor e
arquiteto Leon Battista Alberti (1404-1472), no livro Della Pittura,
escrito originalmente em latim (De pictura), em 1435.
Observemos, agora, a Figura 10, The Red Horseman.
Figura 10 The Red Horseman. Roy Lichtenstein, 1974.

Em The Red Horseman (Figura 10), Roy Lichtenstein optou

por no fazer uso da perspectiva, pois no tem interesse que o
cavaleiro e seu cavalo se aproximem do que podemos observar
na realidade. Pelo contrrio, Lichtenstein sobrepe imagens do
cavaleiro e do cavalo de modo a tentar, num nico instante, re-
presentar o movimento que ocorre ao longo de um perodo de
tempo. Deste modo, a iluso criada pelo artista nesta obra no
de profundidade em uma superfcie plana e sim de um movimento
numa imagem esttica.
Em As Virgens (Figura 11), por sua vez, temos uma imagem
de vrias mulheres, mas no temos nem uma iluso de profun-
didade real (pela perspectiva matematicamente fundamentada)
nem de movimento (pela sobreposio de momentos em sequn-
cia). Observe.
Figura 11 As virgens. Gustav Klimt, 1912-1913.

Apesar de no termos iluso de profundidade nem de movi-

mento, perceba que praticamente impossvel falar que estamos
frente a uma imagem "parada". A presena quase que total de li-
nhas curvas e o prprio modo de composio (a inclinao do gru-
po em relao a um eixo vertical mediano imaginrio) fornecem
uma sensao de movimento. Podemos tambm supor que algu-
mas destas figuras femininas esto por sobre as demais devido ao
fato de terem partes do corpo com viso encoberta pela pessoa "
sua frente", porm, apesar disso, no temos aqui uma perspectiva
euclidiana como encontramos no quadro de Hopper apresentado
na Figura 9.
Temos, ento, nestes trs exemplos, pinturas (obras bidi-
mensionais) que podem sugerir profundidade e movimento uti-
lizando recursos tcnicos diversificados. Perceba que, nos trs ca-
sos, analisamos quase que exclusivamente as linhas e as figuras
por elas formadas e nem sequer falamos sobre o uso da cor, que
tambm pode ser um importante meio de criar iluses de movi-
mento, profundidade etc.
Vejamos, nas Figuras 12, 13 e 14, exemplos de obras tridi-
mensionais.

Figura 12 As irms. Alfredo Ceschiatti. 1966 (rplica de 2001).

Figura 13 As irms viso lateral. Alfredo Ceschiatti. 1966 (rplica de 2001).

Figura 14 As irms viso posterior. Alfredo Ceschiatti. 1966 (rplica de 2001).
Uma obra tridimensional, como mencionado anteriormente,

est sobre um suporte que possui trs dimenses: altura, largura
e profundidade. Em As irms (Figuras 12, 13 e 14), temos duas
figuras femininas que foram apresentadas num suporte de bronze
com as dimenses de 111,5 cm de altura, por 62 cm de largura

por 32 cm de profundidade. A obra, portanto, est realizada no
espao, em trs dimenses, e no em um plano que se limita a
duas dimenses. No temos aqui um efeito de profundidade e sim
a profundidade propriamente dita.
Esta escultura foi realizada de modo a que possamos con-
torn-la para ver vrios elementos que no se apresentam simul-
taneamente uma vez que cada ngulo de viso proporciona a
apreenso de somente uma parte da obra. Por exemplo, tanto a
viso frontal (Figura 12) como a viso lateral da obra (Figura 13)
no nos permitem saber como fica a posio do tecido que as duas
figuras femininas seguram na parte de trs de seu corpo. Somente
podemos ter esta informao por imaginao ou contornando a
figura para v-la do ngulo posterior (Figura 14). Assim, uma outra
diferena entre a obra bidimensional e a tridimensional, alm do
suporte em trs dimenses, a possibilidade de observarmos a
obra de diferentes pontos de vista, exigindo um outro tipo de re-
lao obra-pblico em que o pblico quase que forado a se lo-
comover para completar a imagem, contornando a escultura para
v-la de diferentes ngulos.
importante ressaltar que, tanto sobre suportes bidimen-
sionais como tridimensionais, podem ser realizados trabalhos
abstratos ou figurativos e que, mesmo nos trabalhos figurativos,
no necessrio fazer uma imitao precisa da realidade, como,
por exemplo, esculpir uma figura humana de modo que o trabalho
seja uma imagem perfeita do modelo ou da concepo ideal de
homem. sempre dada, ao artista, a liberdade potica de "defor-
mar" a figura humana para obter o efeito de expresso ou estilsti-
co desejado, como podemos apreciar em Carregadora de perfume
(Figura 15), de Victor Brecheret. Observe como ele utiliza uma fi-
gura humana alongada, que uma das marcas tpicas de seu esti-
lo. Na Figura 16, por sua vez, vemos em mais detalhes a mo desta
figura feminina.

Figura 15 Carregadora de perfume. Victor Brecheret, 1923/1924, fundio em 1998.

Figura 16 Carregadora de perfume (detalhe). Victor Brecheret, 1923/1924, fundio em 1998.
relevante salientar que, em alguns perodos da histria da

arte, h uma busca por uma representao mais equilibrada do
corpo humano como se o artista representasse um corpo perfei-
to , enquanto, em outros perodos, os artistas propositadamente
brincam com as propores do corpo humano para alcanar efei-
tos expressivos e conceituais distintos.

A fim de adentrarmos cada vez mais no universo da produ-

o tridimensional, vamos analisar uma srie de quatro esculturas
de Henri Matisse, realizadas entre 1909 e 1930. Em Nu de Dorso
I (Figura 17), de 1909, vemos uma figura feminina de costas. Po-
demos perceber que a perna esquerda est sustentando o peso
do corpo, enquanto a perna direita est flexionada, criando um
movimento entre as pernas. O brao esquerdo estaria apoiado em
algum objeto, uma parede, por exemplo, e tambm auxiliaria a
sustentao da modelo, enquanto o brao direito pende ao lado
do corpo. Devido posio das pernas, a linha do quadril est leve-
mente inclinada para baixo e para a direita e, a linha dos ombros,
como que para dar equilbrio composio, estaria levemente in-
clinada para cima do lado direito. Desse modo, temos uma compo-
sio que se harmoniza pelos contrastes direito e esquerdo, para
cima e para baixo etc., mas possui um movimento interno pela no
simetria. Note, ainda, que o cabelo no apresentado.
Figura 17 Nu de Dorso I. Henri Matisse, 1909.

Em Nu de Dorso II (Figura 18), de 1913, Matisse j comea a

se afastar de uma representao realista do corpo da modelo. J
percebemos o cabelo caindo em direo ao cho, chegando at a
altura dos ombros. A figura feminina apresenta uma configurao
menos "natural" do que a escultura anterior, havendo uma maior
massa em pernas, braos e quase no havendo na perna esquerda,
por exemplo, a parte de trs do joelho, fazendo com que a perna
seja praticamente uma nica estrutura.
Figura 18 Nu de Dorso II. Henri Matisse, 1913.
Em Nu de Dorso III (Figura 19), de 1916/17, podemos per-

ceber o cabelo comprido j ultrapassando as ndegas e a posio
mais verticalizada de todos os membros - em especial da perna
esquerda e do brao direito. Enquanto que, na ltima pea desta
srie, Nu de Dorso IV (Figura 20), de 1930, temos uma figura bem
mais geometrizada, guardando menos relao com o corpo huma-
no natural, onde h uma explorao maior do jogo de massa e
volume das diversas partes do corpo. interessante notar que os

membros ficaram mais verticalizados ainda, a perna direita j est

totalmente reta e na vertical, guiando quase que naturalmente
nosso olhar num movimento ascendente e, como que para con-
trabalanar este movimento, equilibrando a composio, o cabelo
pende verticalmente, puxando o olhar para baixo. No temos aqui
os detalhes do corpo, como apresentado no primeiro trabalho da
srie, mas a proposta outra! Nas palavras do prprio Matisse, "a
exatido no a verdade!" (MATISSE apud READ, 2003, p. 35).
Figura 19 Nu de Dorso III. Henri Matisse, 1916/1917.

Figura 20 Nu de Dorso IV. Henri Matisse, 1930.
Ao percorrer esta srie, acompanhamos uma busca esttica

da explorao da forma humana como um pretexto para o jogo de
massas, volumes, direcionamentos do olhar, explorao dos ele-
mentos da composio e, no mais, uma tentativa de representa-
o fiel do corpo humano feminino. O crtico de arte Herbert Read
(2003) classifica a obra escultrica de Matisse como expressionis-
ta, por enfatizar, pela distoro, as tenses musculares interiores

das figuras humanas, o que faz com que seus trabalhos adquiram
forte impacto visual. No cabe aqui tentar encontrar qual das
obras da srie Nu de Dorso melhor realizada ou de maior quali-
dade esttica do que as outras, pois o objetivo com estes exemplos
foi demonstrar que no h necessidade de imitao da natureza
em uma obra escultrica. Pelo contrrio, o artista pode e deve ex-
plorar os elementos visuais de modo a alcanar o efeito expressivo
que almeja.
Segundo Herbert Read (2003), Henri Matisse criticava a obra
de outro grande mestre da escultura de sua poca, Auguste Rodin,
acusando-o de negligenciar o todo (monumentalidade) em favor
dos detalhes: Rodin, ao conceber sua obra como uma soma des-
tes detalhes minuciosamente articulados, perderia a compreen-
so do todo, uma vez que o todo diferente da soma das partes.
Para Matisse, os detalhes deveriam ser subordinados criao de
um ritmo dominante de movimento na obra escultrica, de uma
fluncia e de uma harmonia de traos e volumes, o que chamava
de arabescos. Ainda segundo Read (2003, p. 30), os arabescos nas
esculturas de Matisse consistem em um "escape da massa e do
volume em direo ao movimento ou ao.
Henri Matisse dirigiu, entre 1908 e 1911, uma escola de
arte, a Acadmie Matisse, na qual proferiu uma srie de palestras
aos alunos. Vejamos um trecho das anotaes tomadas por Sarah
Stein destas palestras, na qual o mestre apresenta algumas instru-
es para a confeco de obras escultricas:
V desde logo tuas propores, e no as perdes. Mas as propor-
es, de acordo com a medida correta, so afinal exguas exceto se
confirmadas pelo sentimento e expressivas do carter fsico parti-
cular do modelo...
Todas as coisas tm seu carter fsico determinado por exemplo,
um quadrado e um retngulo. Mas uma forma indeterminada ou
indefinida no pode expressar coisa alguma. Portanto, exagera de
acordo com o carter determinado para a expresso...
No se deve fazer o modelo para que concorde com uma teoria ou
um efeito percebido. Deve te impressionar, despertar em ti uma
emoo, que por vezes buscas expressar. Deves esquecer todas as
tuas teorias, todas as tuas idias anteriores ao tema. Que parte de-
las realmente tua ser expressada na tua expresso da emoo
despertada em ti pelo tema...
Para alm das sensaes que se derivam de um desenho, uma es-
cultura deve nos convidar a manuse-la como um objeto; precisa-
mente assim deve o escultor sentir, ao faz-la, as demandas parti-
culares de volume e massa. Quanto menor o trecho de escultura,
mais devem existir as essncias da forma (apud READ, 2003, p. 34).
Vale destacar e explorar um pouco mais a ltima destas qua-

tro instrues, a que traz a concepo da escultura como um obje-
to a ser manuseado. Para Matisse, ento, a escultura no serviria
somente para ser vista, mas deveria despertar tambm no pblico
sensaes tteis e o desejo por manusear a obra, para explor-la
de todos os modos possveis.
Laocoonte e os fundamentos da arte escultrica

Uma das obras tericas mais importantes sobre escultura
o tratado esttico que Gotthold Lessing escreveu no sculo 18, a
partir da anlise de um conjunto escultural, Laocoonte e seus fi-
lhos (Figura 21). Esta obra se tornou referncia no trabalho com
esculturas at os nossos dias, pois Lessing tenta definir as condi-
es limitadoras de cada arte, procurando estabelecer normas ou
critrios para definir o que consistiria na essncia de um empreen-
dimento artstico determinado e compreender quais seriam suas
foras para criar significados. Dentre as muitas consideraes que
realiza em seu tratado, Lessing descreve a escultura como uma
arte relacionada com a disposio de objetos no espao, estando,
portanto, dentre as artes visuais que se caracterizam por serem es-
tticas. Desta condio de imobilidade ao longo do tempo, decorre
que as partes isoladas do objeto visual se apresentam ao observa-
dor de modo simultneo, sncrono, ou seja, todas as partes esto
ali disponveis para serem percebidas e absorvidas em conjunto e
ao mesmo tempo (KRAUSS, 2007).

Figura 21 Laocoonte e seus filhos. Sculo 1 a.C. Museu do Vaticano, Roma. Mrmore,
2,13m.
interessante salientar que o conjunto escultrico original

do sculo 1 a.C, realizado em mrmore e medindo aproximada-
mente 2,2 metros de altura, encontra-se exposto no Museu do Va-
ticano, em Roma (Itlia). Porm, aqui mesmo no Brasil possvel
visualizar e estudar esta importante obra da histria da arte: no
Parque do Ibirapuera (So Paulo - SP) h uma reproduo deste
conjunto em bronze com as mesmas dimenses da obra original;
tambm podemos encontrar na internet diversas fotos tanto da
imagem original como a de suas muitas reprodues (por exem-
plo, a do Parque do Ibirapuera).
Ao longo do sculo 20, vrios tericos se basearam nesta

concepo da escultura como uma obra esttica e "atemporal".
Dentre eles podemos citar Carola Gideon-Welcker, que, em seu li-
vro Modern Plastic Art, afirma que os recursos espaciais da escul-
tura e seus significados decorrentes teriam origem no fato dela ser
composta de matria inerte (pedra, argila etc.), de modo que o seu
suporte implica numa extenso do espao e no do tempo. Alm
disso, segundo Gideon-Welcker, os artistas do incio do sculo 20
teriam ora privilegiado o volume, ora a estrutura, ora uma combi-
nao de ambos (KRAUSS, 2007).
No entanto, segundo Rosalind Krauss (2007), o prprio Les-
sing, em seu tratado, advertia que todos os corpos tm sua exis-
tncia no somente no espao, mas tambm no tempo e que,
portanto, ao observarmos uma obra esttica ao longo do tempo,
nosso olhar e nosso pensamento percorrem o todo e as diferentes
partes demarcando uma trajetria de leitura visual que se inse-
re num perodo especfico de tempo. Em outras palavras, Lessing,
apesar de definir a escultura como uma obra esttica e, deste
modo, essencialmente espacial, admitia que a sua observao,
contemplao e, principalmente, compreenso, implicavam em
um percurso temporal.
Ao longo do sculo 20 surgiu uma modalidade de trabalhos
escultricos que inclui definitivamente o tempo como parte es-
sencial da concepo e realizao da obra. Estas esculturas, que
recebem em geral o nome de esculturas cinticas, possuem partes
mveis que se movimentam sob a ao do vento, de motores, de
gestos dos expectadores etc., como veremos adiante.
Voltemos a Laocoonte e seus filhos. Segundo Morganti (2008),
Laocoonte um personagem da Eneida, importante obra pica do
poeta romano Virglio, escrita no sc. 1 a.C. e que narra a Guerra
de Troia sob a tica de Enias, um guerreiro troiano que consegue
escapar do ataque grego. Laocoonte um sacerdote que descon-
fia do "cavalo de troia e tenta alertar os troianos de que aquele

monumento poderia ser uma artimanha grega. No entanto, os di-

rigentes troianos no lhe do ouvidos. Laocoonte volta ao templo
para fazer oraes e oferendas quando duas serpentes saem do
mar e atacam seus filhos e, em seguida, investem sobre o prprio
sacerdote quando este sai em socorro de seus filhos. A morte de
Laocoonte entendida pelos troianos como um castigo divino pela
ofensa do sacerdote deusa Palas, a quem supostamente o cavalo
teria sido oferecido pelos gregos para proteo e apoio na guerra,
e isso tem implicao direta na deciso dos troianos por levar o
cavalo para dentro de sua cidade-fortaleza. No livro II da Eneida,
Virglio descreve, com uma intensa riqueza expressiva, a morte e o
sofrimento de Laocoonte e como este fato foi decisivo para selar o
destino dos troianos. O grupo escultrico Laocoonte e seus filhos
representa, ento, a dor, o sofrimento e a impotncia do homem
que, mesmo detentor de conhecimentos, no consegue se livrar
das garras do destino.
Ao observarmos o conjunto (Figura 21), podemos notar a
dor e o sofrimento e at mesmo o desespero de Laooconte em
sua busca por salvao nos msculos tensos e no movimento com
o qual tenta desvencilhar a si e a seus filhos das serpentes. Por
contraste, seus filhos, ainda jovens, no tendo condies de lutar,
apresentam uma postura de menor esforo ou, ainda, de resig-
nao frente morte. O tema desta obra, portanto, poderia ser
compreendido como uma mistura de dor, de sofrimento, de im-
potncia e de desespero em funo da morte iminente, alm do
temor que isto ocasiona em alguns e da forma mais branda de
aceitao e resignao pelo reconhecimento de que no se tem
foras para enfrentar um destino trgico para outros. importante
ressaltar que mesmo neste tema de horror e temor, h uma busca
pelo equilbrio ao apresentar corpos esbeltos e perfeitamente de-
lineados, cabelos arrumados etc. Deste modo, o terror e o horror
tornam-se aceitveis pela bela forma com que so apresentados e,
embora ainda possuam a condio de despertar fortes sensaes
e emoes, h um continente esttico para que o expectador pos-
sa ao mesmo tempo ter uma experincia emocional e esttica (de

beleza sublime) e consiga lidar com estas fortes emoes.
Cabe ainda notar que os filhos de Laocoonte no so repre-
sentados como crianas e sim como "adultos em miniatura", em
respeito tradio da poca em que foi realizada. Outro aspecto
interessante neste grupo escultrico o uso de artifcios estru-
turais para sustentar as figuras na vertical, pois, de acordo com a
temtica, elas no poderiam ser representadas com ambos os ps
firmes no cho. So utilizados recursos como um bloco geomtrico
por trs da figura maior (Laooconte), que, por meio das serpentes,
d apoio aos dois jovens, e tecidos, que parcialmente recobrem o
corpo dos jovens. Laocoonte tambm est parcialmente coberto
por tecido, embora aqui a funo seja mais de integrao entre as
figuras do que para sustentao do peso do material. A imagem
apresentada por este conjunto escultrico, portanto, no real
e sim uma representao elaborada de uma cena com profunda
beleza e equilbrio formal, mas que, ao mesmo tempo, capaz de
expressar e despertar fortes sensaes e emoes.
relevante ressaltar que, segundo Aris (1981), o conceito
de infncia somente apareceu no final do sculo 13, se desenvol-
vendo principalmente nos sculos 16 e 17 e, finalmente, se esta-
belecendo no sculo 18. Deste modo, como possvel observar
em vrias imagens pictricas e escultricas ao longo da histria
da arte, uma vez que no h uma fase de infncia que se difere
da vida adulta, as crianas so representadas como "adultos em
miniatura".
Nesta representao, o artista buscou uma configurao que
melhor possibilitasse o contato com o tema e o respeito aos aspec-
tos caractersticos desta forma artstica como a massa, o volume,
a textura e outros aspectos tcnicos (como a sustentao do peso
mencionado anteriormente). No poderamos, deste modo, con-
ceber esta imagem como uma fotografia, como um instantneo de
um movimento, mas sim como uma sntese de vrios momentos
e efeitos.

Mas, como vimos anteriormente, Lessing define que a es-

cultura uma obra esttica. Como, ento, apresentar movimentos
numa obra que esttica?
Para Dondis (2007), um dos recursos mais bsicos utilizados
em linguagem visual para sugerir a firmeza e a imobilidade o
uso concentrado de linhas retas verticais e horizontais, enquanto
linhas inclinadas e linhas curvas sugerem movimento.
Em Fuga de Pompia (Figura 22), por exemplo, podemos
observar o movimento fortemente sugerido pelo corpo arqueado
dos dois adultos e pelo tecido esvoaante que, projetado para trs,
d a sensao de vento ou de movimentos rpidos do grupo. J no
busto de Luis XIV (Figura 23), executado por Gian Lorenzo Bernini,
podemos verificar que mesmo sendo uma obra mais verticaliza-
da, as linhas onduladas do cabelo e o tecido que se projeta para
a esquerda sugerem movimento, criando um contraste (tpico do
perodo barroco) com a altivez e a solidez do imperador.
Figura 22 Fuga de Pompia. Giovanni Maria Benzoni, 1868.

Figura 23 Luis XIV. Gian Lorenzo Bernini, 1665.
Uma obra que merece destaque na conjuno entre movi-

mento e solidez O pensador (Figura 24), de Auguste Rodin. A
escultura original do pensador foi criada entre 1880 e 1882 como
parte integrante do grande conjunto Porta do Inferno (Figura 26)
e media 71,5 cm de altura. Originalmente chamada de O poeta,
apresenta Dante Alighieri na frente do porto do inferno de A Di-
vina Comdia. A obra foi posteriormente ampliada no tamanho e
apresentada ao pblico em 1888. A partir de ento, vrias rplicas

foram feitas, algumas sobre superviso do prprio artista e outras
posteriores a sua morte.
Figura 24 O pensador. Auguste Rodin. Cpia de 1907 (Buenos Aires Argentina).
Figura 25 Trs reprodues em resina de O pensador.

Podemos perceber, em O pensador (Figura 24), um rico de-

talhamento da figura humana, com sua musculatura, estrutura s-
sea, vasos sanguneos etc. A pose do pensador reflete, ao mesmo
tempo, movimento (pela posio curvada do corpo, como se qua-
se estivesse levantando da pedra) e estaticidade (pela imobilidade
corporal necessria a dar asas ao mental). interessante notar,
tambm, o contraste entre as partes polidas da figura humana e
o acabamento mais rstico da pedra sobre a qual o homem est
sentado, o que tambm parece realar o fluxo de movimento que
emerge da pedra e atravessa o tronco do pensador.
Figura 26 A porta do Inferno. Auguste Rodin. 1880-1917.

A porta do Inferno (Figura 26) foi uma obra sobre a qual Au-
guste Rodin se debruou entre 1880 e 1917 e consiste em uma
porta encomendada pelo governo da Frana para um museu que
iria ser construdo. Logo acima dos painis da porta, encontramos
a figura do pensador. Nesta obra, que engloba 180 figuras, pode-
mos encontrar, tambm, outras propostas de Rodin que se torna-
ram obras independentes, como O beijo e As trs sombras. O con-
junto todo remete a A Divina Comdia, de Dante Alighiere, porm,
ao longo do processo de criao da porta, muito do planejamento
original foi abandonado ou revisto e apenas dois pequenos con-
juntos fazem referncia direta ao texto de Dante (KRAUSS, 2007).
7. ESPAO E TEMPO NA ESCULTURA NO SCULO 20

Segundo a crtica de arte Krauss (2007), durante sculos,
pensou-se que a escultura seria a obra de arte visual na qual have-
ria uma perspectiva unicamente espacial, ou seja, que o tempo
esttico para a escultura e, por esse motivo, ela se diferenciaria de
outras formas de arte mais temporais, como a msica, a dana e o
teatro. Tal concepo, como vimos anteriormente, deve-se, espe-
cialmente, ao estudo esttico sobre a escultura Laocoonte e seus
filhos (Figura 21), escrito no sculo 18 por Gotthold Lessing .
Em sua obra, Lessing buscava critrios e objetivos para defi-
nir o que seria "natural" a determinado empreendimento artsti-
co, alm disso, procurava agrupar elementos para compreender o
modo que os significados eram criados. Quanto escultura, Les-
sing (apud KRAUS, 2007) afirmava que esta era uma forma de arte
relacionada disposio de objetos no espao, portanto, integra-
ria as artes visuais, ou seja, as artes predominantemente estticas.
Por ser esttica, imvel, as relaes das partes isoladas de um ob-
jeto visual entre si e entre o todo so oferecidas, simultaneamen-
te, ao seu observador e estaro disponveis para serem percebidas
e absorvidas em conjunto e ao mesmo tempo.

Em suas composies coexistentes, a escultura no pode utilizar

mais que um nico momento de ao e, portanto, deve escolher
o mais fecundo deles, aquele que mais sugestivo do que ocorreu
anteriormente e do que dever ocorrer na seqncia (LESSING
apud KRAUSS, 2007, p. 14).
Nesse sentido, a obra tridimensional, quer seja sob a for-

ma de um busto, de um baixo-relevo, de uma escultura equestre,
quer seja sob qualquer outra forma, representa uma paralisao
do tempo escolhida pelo artista por seu carter expressivo, como
se uma pose pudesse contar o passado e o futuro daquele movi-
mento, como se o tempo fosse comprimido naquela obra esttica.
Alguns artistas e crticos de arte, ainda hoje, utilizam os con-
ceitos de Lessing, outros, porm, os consideram bastante questio-
nveis, como afirma Herbert Read:
Rodin percebeu que a iluso da vida no poderia ser dada seno
pelo movimento, e definiu movimento como a transio de uma
atitude a outra, o que no pode ser representado realisticamente
em um objeto esttico como uma escultura. A alternativa , pois,
sugerir posies sucessivas simultaneamente. Uma fotografia ins-
tantnea, afirmava ele, falaz porque ilustra um movimento inter-
rompido; mas o artista est interessado no movimento em si, que
s pode ser representado por certos artifcios (READ, 2003, p. 8-9,
grifos do autor).
Alm das deformaes da realidade, criadas pelo artista para

compactar vrios tempos em uma figura esttica, temos de con-
siderar o tempo que um observador leva para contemplar uma
obra. Um observador, mesmo que lhe seja oferecido, percepo,
todos os elementos ao mesmo tempo, no consegue apreciar o
todo sincronicamente, quer seja em uma pintura, quer seja em
uma escultura. Ele, inicialmente, observa os elementos distintos,
as partes; depois, tenta uma apreciao global, retoma a ateno
a algum outro elemento visual que se destaca, e assim por diante,
at fechar o significado.
Alm disso, conforme veremos a seguir, a escultura deixa de
ter essa qualidade esttica no decorrer do sculo 20, ao incorpo-
rar tanto a eventual mobilidade de suas partes, quanto o local de

exposio como parte integrante de sua apreciao. Como afirma
Krauss (2007, p. 6):
[...] a escultura um meio de expresso peculiarmente situado na
juno entre repouso e movimento, entre o tempo capturado e a
passagem do tempo. dessa tenso, que define a condio mesma
da escultura, que provm seu enorme poder expressivo.
Uma das formas tridimensionais comuns encontradas at o

sculo 19 o trabalho em relevo, especialmente, o baixo-relevo.
Nela, o escultor obriga o observador a se posicionar diretamente
diante da obra para v-la e, desse modo, assegura que o efeito da
composio possa ser integralmente observvel. No trabalho em
relevo, ainda, h uma relao entre as figuras esculpidas e o seu
plano de fundo. Vejamos esses detalhes nas Figuras 27 e 28:
Figura 27 Gislebertus (atuante entre 110 e 1150 d.C.). Chegada ao Egito, 1120-1130. Baixo-
relevo em pedra.

Figura 28 Bambaia (1483-1548). The Capture of Brescia, 1517. Relevo em pedra.
Nesse sentido, Hidelbrand (apud KRAUSS, 2007, p. 16) afir-

ma que:
[...] toda a riqueza da forma de uma figura apresenta-se a ns como
uma continuao para trs de um nico e simples plano. [...] Onde
isso no ocorre, perde-se o efeito pictrico unitrio da figura. Ve-
rifica-se ento uma tendncia a elucidar aquilo que no podemos
perceber a partir do nosso ponto de vista presente por meio de
uma mudana de posio. Dessa forma, somos levados a contornar
a figura sem que jamais sejamos capazes de apreend-la de uma
vez em sua totalidade.
A partir da afirmao anterior, podemos perceber que uma

obra que se apresenta em vrias posies e que precisa "ser con-
tornada" para ser apreendida inclui, portanto, um elemento tem-
poral em sua composio.
Para enriquecer seus estudos, apresentamos, a seguir, um
breve texto que aborda a forma de esculpir em argila e em pedra.
Acompanhe.
Modelagem e lavragem
O trabalho de esculpir em argila denominado, comumente, de modelagem e
baseia-se no princpio de ir acrescentando material (no caso, a argila mole) para
conseguir o volume desejado para a escultura. Alguns instrumentos, como os
desbastadores ou estecas, so teis para retirar a argila mole, ajudando a dar
forma ao trabalho.
O procedimento de esculpir em pedra tambm pode receber o nome de
lavragem, entalhe ou desbastamento. Como a pedra um material duro, so
utilizados instrumentos como o cinzel e a marreta e, normalmente, necessrio
lixar o trabalho para obter uma superfcie lisa. Os tipos de pedra mais utilizados,
atualmente, so mrmore, granito, basalto, pedra sabo e quartzito. Tambm so
utilizados materiais mistos, como, por exemplo, o concreto.
Na Figura 29, observamos a obra Matria-forma 978, de Jos

Maria Subirachs, uma escultura em pedra.
Figura 29 Matria-forma, 978. Jos Maria Subirachs, 1982. Pedra. 67cm x 119cm x 22 cm.
A obra Matria-forma 978 (Figura 29) representa um claro

exemplo da questo temporal que mencionamos anteriormente.
O olhar convidado a viajar do lado esquerdo (figura masculina)
ao direito (figura feminina) e vice-versa. O meio da escultura apre-
senta um estado amorfo, indefinido, mas sua configurao, seus
buracos e sua textura tambm convidam ao olhar, gerando, por-
tanto, um movimento que pode ir no s de um lado a outro, mas
tambm do centro s pontas e vice-versa. Ainda, as formas curvil-

neas masculina e feminina podem gerar, no expectador, a inteno

de contornar a escultura para ver o outro lado (o de trs), como
em busca de um fechamento de significao que apenas a viso
frontal no possibilita ou, pelo menos, no totalmente.
8. REPRESENTAO VERSUS APRESENTAO

O psiclogo Howard Gardner, estudioso do desenvolvimento
humano e principal criador da Teoria das Inteligncias Mltiplas,
prope, em Arte, mente e crebro (1999), que a criana em idade
pr-escolar apresenta um grande potencial criativo e, sempre que
lhe permitido, utiliza-o. A criana usa sua criatividade para con-
seguir dar sentido e significado s suas experincias no mundo,
seja descrevendo um rastro de fumaa de avio no cu como "uma
cicatriz no cu", seja cantarolando e brincando com os sons que
aprendeu a produzir vocalmente ou por meio de interao com
objetos para aprender a organiz-los e control-los.
Durante a faixa etria de 2 a 7 anos, aprendem a falar, a desenhar,
a gesticular, a manejar sistemas de mmica, de nmero e de msi-
ca. Alm disso, efetuam essa aprendizagem com tal velocidade e
eficcia que parece razovel v-las em sua entrada na escola como
fluentes usurias de smbolos. Nessa etapa, as crianas claramente
atingiram habilidades em diversos meios: seus desenhos, suas his-
trias, suas melodias e seqncias gestuais so competentemente
executados e podem, em grande parte, ser "lidos" ou decodificados
por outros na sociedade. Podemos, ento, falar neste momento de
um conhecimento "primeiro rascunho" de certos procedimentos e
normas de prtica artstica (GARDNER, 1999, p. 90).
Por volta dos seis ou sete anos, idade em que a criana inicia
seus estudos mais sistematizados no Ensino Fundamental, ela dei-
xa de lado essa caracterstica potica e criativa de suas interaes
com o mundo para dar vazo a uma atitude mais racional. Ela dei-
xa de explorar cores variadas em suas pinturas e busca utilizar as
cores mais prximas ao objeto que est representando em seu de-
senho, por exemplo. Para Gardner (1999), mais que uma privao
da criatividade pela escola e uma busca pela maior proximidade
com o "mundo adulto", tal fato diz respeito ao desenvolvimento

cognitivo da prpria criana. Entretanto, apesar de essa etapa ser
necessria, deve-se estimular o processo criativo para no condi-
cion-las na busca da expresso puramente realista do mundo em
seus trabalhos artsticos.
A arte parece ter passado por um processo semelhante. O
historiador da arte Ernst Gombrich (apud GARDNER, 1999) afir-
ma que o progresso da arte realista se desenvolveu ao longo de
um grande perodo, no qual os artistas foram aperfeioando os
sistemas de representao, que se aproximavam, cada vez mais,
do modo que os objetos se pareciam. Esse progresso inclui, tam-
bm, o avano da geometria e da cincia de modo geral, incluindo
a perspectiva, o domnio dos princpios da luz etc., chegando a seu
pice no sculo 20. Contudo, concomitantemente, h um retorno
s novas formas de experimentao e de significao do mundo,
que deformam, intencionalmente, o mundo observvel, como o
expressionismo, o abstracionismo, o surrealismo etc.:
Cada movimento foi deliberadamente criado para chamar a aten-
o para certos aspectos especficos; artistas e, muitas vezes, crti-
cos de arte formavam plataformas para lanar movimentos e for-
mulavam conceitos (STANGOS, 2000, p. 9).
Saindo da psicologia do desenvolvimento e partindo para a

antropologia, mais especificamente a antropologia estrutural de
Lvi-Strauss, pode-se conceber que a arte fundamental no pro-
cesso de organizao simblica de uma cultura e que, ao criar um
estilo artstico, aquela comunidade realiza um processo de criao
de uma identidade que une seus membros e que os distingue dos
membros de outras comunidades. Em outras palavras, a arte ajuda
a comunidade a definir a si mesma e o modo de relacionamento
com as outras comunidades.
No entanto, para Lvi-Strauss (2004), a arte contempornea
apresenta um impasse, pois, ao mesmo tempo em que alcana um
domnio de formas de expresso realistas, h uma proliferao de

desvios e abstracionismos, chegando ao ponto de obras e artistas

tornarem-se incomunicveis para o grande pblico por serem ex-
tremamente eruditos e individuais.
Seria, ento, o afastamento do realismo e a busca de uma
potica mais individual o motivo pelo qual a arte torna-se de mais
difcil compreenso ao grande pblico ao longo do sculo 20? Ha-
veria outro motivo?
O processo de criao tridimensional, nos sculos 20 e 21,
passa por esses embates e situaes anteriormente descritos, ora
se aproximando de uma realidade quase cientfica (representao
realstica), ora intencionalmente deformando essa realidade para
exaltar aspectos expressivos (apresentao), chegando a configu-
rar, em muitos momentos, uma arte mais conceitual e abstrata
que palpvel e descritiva.
A escultura O beijo, Figura 30, de Constantin Brancusi, por
exemplo, uma apresentao, isto , uma expresso tridimensio-
nal no realista do mundo, fortemente influenciada pelas escul-
turas "primitivas" de povos no europeus que a Europa estava re-
descobrindo. Para Janson e Janson (1996), essa obra foi o ponto de
partida de uma tradio escultrica que permanece, com algumas
variaes, at os dias atuais. Nela, os amantes abraados quase
no se distinguem um do outro, constituindo um "smbolo intem-
poral da reproduo, inocentes e annimos" (JANSON; JANSON,
1996, p. 402).
J em Pssaro no espao (Figura 31), de 1928, Brancusi no
representa uma ave em voo, mas torna esse voo visvel e concreto.
O aspecto incorpreo , ainda, enfatizado pelo brilho do material
que reflete o seu entorno (quase como um espelho), criando uma
continuidade entre a forma do espao interno e o espao livre do
exterior da obra (JANSON; JANSON, 1996).
Figura 30 O beijo. Constantin Brancusi, 1908. Pedra. 58 cm (altura).
Figura 31 Pssaro no espao. Constantin Brancusi, 1928. Bronze. 1,37m (altura).

interessante lembrar que o bronze uma liga metlica

base de cobre com propores variadas de estanho, alm de ou-
tros materiais, como zinco e alumnio. Por causa de sua boa resis-
tncia corroso atmosfrica, muito utilizado em trabalhos que
ficam expostos ao ar livre.
Outro aspecto importante a ser notado em O beijo, bem
como em vrias outras obras cubistas, consiste num escape do es-
quema de representao tridimensional construdo scio-histori-
camente desde o final da Idade Mdia. Quando, principalmente
no Renascimento, houve uma preocupao com a relao entre
a matemtica e a expresso artstica, surgiram vrios conceitos e
princpios tcnicos em vrias modalidades artsticas, incluindo a
escultura, dentre os quais podemos destacar a perspectiva eucli-
diana, que consiste em um tipo representao bidimensional (no
papel) de trs dimenses altura, largura e comprimento (JAN-
SON; JANSON, 1996; READ, 2003).
Voltando para a obra de Brancusi (Figura 30), podemos notar
que a espacialidade, o volume da escultura, foi construda somando
as vrias vistas (superior, lateral, frontal etc.) de modo semelhante
ao feito em vrias esculturas de povos "primitivos", em especial de
povos no europeus. Esta busca por modos de representao dis-
tintos, que fugiam ao scio-historicamente construdos, levou, por
exemplo, os artistas do cubismo e de vrias outros movimentos do
incio do sculo 20 a estudar a arte de outras culturas (de tradio
no europeia) e a experimentar novas formas de produo que
fugissem daquilo que era compreendido e universalmente aceito
como "natural" (STANGOS, 2000; COSTELLA, 2002).
9. CUBISMO, FUTURISMO E CONSTRUTIVISMO

A escultura cubista nasce do encontro da pintura de Czan-
ne com a escultura tribal africana, sendo seus maiores expoentes
Pablo Picasso e Georges Braque (READ, 2003).
A Figura 32 apresenta a primeira escultura cubista de Picas-

so, Cabea de mulher (Fernande), do ano de 1909, feita em bronze,
na qual o artista aplica os princpios cubistas de geometrizao e
de apresentao de mltiplos planos sem se importar com a apa-
rncia real do objeto representado. J em Cabea de mulher, reali-
zada entre 1929 e 1930 (Figura 33), vemos esses princpios levados
ao extremo. A utilizao de objetos do cotidiano, por meio de uma
assemblage, geometriza a forma humana a ponto de quase no
ser reconhecida como tal.
Na Figura 34, temos outra escultura cubista seguindo os
mesmos princpios de geometrizao e de mltilplos planos, Head
of a Young Woman, de Henri Laurens.
Figura 32 Cabea de mulher (Fernande). Pablo Picasso, 1909. Bronze.

Figura 33 Cabea de mulher. Pablo Picasso, 1929-1930. Ferro pintado.
Figura 34 Head of a Young Woman. Henri Laurens, 1920. Pedra sabo.

O futurismo foi um movimento artstico que se desenvolveu,

especialmente, na Itlia nas primeiras dcadas do sculo 20, sen-
do sua caracterstica principal o resgate do movimento e da velo-
cidade nas obras plsticas. Na escultura, seu maior expoente foi
Umberto Boccioni, que, em obras como Desenvolvimento de uma
garrafa no espao (Figura 35), realiza, na escultura, uma mltipla
apresentao de velocidades e estados da garrafa, unindo a essn-
cia estrutural e material do objeto com o movimento relativo de
um observador e, desse modo, suas diferentes vises do mesmo
objeto, que poderia ser compreendido como uma natureza morta
escultrica (KRAUSS, 2007).
A Figura 36 apresenta outra obra bastante caracterstica de
Boccioni, Formas nicas de continuidade no espao, na qual pode-
mos observar o rastro do movimento de deslocamento da figura
humana.
Figura 35 Desenvolvimento de uma garrafa no espao. Umberto Boccioni, 1912. Bronze.

Figura 36 Formas nicas de continuidade no espao. Umberto Boccioni, 1913. Bronze.
Na escultura construtivista, busca-se a idealizao do espao

interno e a apresentao deste por meio de eixos estruturais. As
Figuras 37 e 38 apresentam obras de Naum Gabo, cuja apresenta-
o no se d pelo visvel, mas por eixos idealizados internos que
ocupam o volume visvel (KRAUSS, 2007). Observe.
Figura 37 Cabea construda n. 1. Naum Gabo, 1915. Madeira.

Figura 38 Cabea construda n. 2. Naum Gabo, 1916. Bronze.

Sobre a obra Cabea construda n. 2 (Figura 38), Read (2003,

p. 91) considera que:
O objetivo de Gabo [...] criar uma realidade espacial o motivo
uma desculpa para a inteno criativa, um ponto de partida. A
cabea ainda nos d uma iluso da forma original do motivo e , at
mesmo, expressiva de um certo sentimento melancolia ou me-
ditao. No entanto, o que nos prende a ateno e aniquila todas
as outras sensaes a disposio e o entrosamento dos planos
precisamente definidos, a organizao rtmica do espao. Enquanto
fomentadora de sentimento, a humanidade do motivo irrelevan-
te; somos solicitados a assimilar uma imagem de foras dinmicas
e nada mais.
10. READYMADE
Segundo Krauss (2007), readymade consiste na exibio de
objetos cotidianos pouco ou nada transformados, que ganham o
status de obra de arte ao receberem a assinatura do artista e ao
serem expostos ao pblico. Vejamos alguns exemplos nas Figuras
39, 40 e 41:
Figura 39 Roda de bicicleta. Marcel Duchamp, 1913.

Figura 40 Fonte. Marcel Duchamp, 1917.
Figura 41 Porta garrafas. Marcel Duchamp, 1914.

As obras de Marcel Duchamp, anteriormente apresentadas,

levam o pblico a refletir sobre "o que faz uma obra de arte?". Para
Krauss (2007), ao transpor um objeto de sua funo e utilidade
cotidiana para uma galeria ou algum local de exposies, dando-
-lhe um status de obra, Duchamp gera, no espectador, um estra-
nhamento e uma necessidade de se reposicionar ante o mundo,
percebendo formas, cores e texturas que antes no se percebiam,
indagando-se sobre o movimento e a nova posio de objetos etc.
Duchamp era, obviamente, no somente um grande trans-
gressor, um iconoclasta (quebrador de cones pr-estabelecidos),
como tambm um grande "sarrista" e um maravilhoso criador de
metforas e jogos de linguagem.
11. ALEXANDER CALDER

Aps vrias esculturas com arame, fios de nylon, placas de
alumnio, entre outros materiais, Alexander Calder cria, em 1931,
uma escultura de arame, fios e placas de metal, apresentada pela
Figura 42, que possui um movimento gerado por um motor aco-
plado, integrando o movimento da arte cintica (READ, 2003).
Em 1933, aps outras experimentaes, constri Cone
debane (Figura 43), sua primeira obra que se movimenta com o
vento. Esse tipo de construo tridimensional foi fortemente em-
basada em princpios surrealistas e dadastas, com os quais Calder
teve contato no final do ano de 1920, perodo em que viveu na
Europa (JANSON; JANSON, 1996).

Figura 42 Sem ttulo. Alexander Calder, 1931.
Figura 43 Cone debane. Alexander Calder, 1933.

Como podemos observar em Armadilha de lagosta e cauda

de peixe (Figura 44), Calder explorava formas biomrficas (seme-
lhante a animais), concebendo suas obras como estruturas orgni-
cas que reagem ao ambiente com infinitas possibilidades, de modo
imprevisvel e sempre em mutao, incorporando, definitivamen-
te, o elemento tempo obra tridimensional (BARRET, 2000).
Figura 44 Armadilha de lagosta e cauda de peixe. Alexander Calder, 1939.
Calder no foi o pioneiro nas artes cinticas nem mesmo o

primeiro construtor de mbiles, j que o russo Alexander Rodche-
mko e, tambm, o americano Man Ray haviam construdo mbiles
anteriormente, mas, inquestionavelmente, Calder levou, por sua

experimentao e sistematizao de trabalho, esse tipo de obra a

nveis mais sofisticados tcnica e artisticamente.
O termo mbile foi criado por Michel Duchamp para deno-
minar obras como a de Alexander Calder, que se movem ao vento.
Os mbiles infantis e de decorao que hoje encontramos,
comumente, nas residncias pelo mundo afora, so verses co-
merciais e utilitrias de obras de arte cintica como as apresenta-
das neste tpico.
12. HENRY MOORE

Muitos tericos, crticos e historiadores consideram Rodin e
Matisse como os dois expoentes mximos da escultura no sculo
19 e incio do sculo 20. Mas, certamente o escultor ingls Henry
Moore segue como um dos maiores e mais importantes escultores
do sculo 20.
Moore buscava, em suas obras, mais que uma "beleza de
expresso" um "poder de expresso". Ao invs de agradar os sen-
tidos, almejava uma vitalidade espiritual, que consistia numa es-
pcie de energia vital contida numa obra, independentemente de
sua beleza (no sentido grego ou renascentista de beleza).
Mesmo nas obras mais abstratas, tal como a apresentada na
Figura 49, essa vitalidade pode ser percebida (READ, 2003).
Trs temas perpassam, constantemente, quase toda a sua
obra: a figura reclinada (Figura 45); a me e a criana (Figuras 46 e
47); e a famlia (Figura 48).
Figura 45 Falling Warrior. Henry Moore, 1956-1957. Bronze.

Figura 46 Suckling Child. Henry Moore, 1927. Pedra.

Figura 47 Mother and Child: hood. Henry Moore, 1974 (rplica de 1986, em mrmore).

Figura 48 Family Group. Henry Moore, 1948-1949. Bronze.

Figura 49 The Arch. Henry Moore, 1962-1963. Bronze.
Moore estudou a arte dos povos "primitivos" (Amrica pr-

-colombiana, frica etc.) e tambm a arte moderna de seu tem-
po e a arte clssica, com especial ateno ao renascimento. Des-
te modo, foi incorporando influncias mltiplas, porm, sempre
buscando um estilo pessoal singular, o que foi sendo alcanado
principalmente em sua maturidade. A obra Mulher de braos er-
guidos (Figura 50), de 1924/1925, apresenta influncias de obras
renascentistas, astecas e egpcias. J em Me e filho (Figura 51),
de 1922, Henry Moore utilizou como referncia bsica para seu
trabalho uma escultura asteca (Figura 52), que observou e estudou
no British Museum, acrescido de outras influncias de artistas pri-
mitivos para o rosto da me e de artistas contemporneos para a
posio do filho. Segundo Lewison (2008, p. 13),
[...] a forma como deixou a pedra inacabada, com a utilizao do
formo bastante visvel, uma rejeio direta da confrontao com
a tradio da escultura vitoriana, onde a superfcie acabada seria
lisa para representar a pele.

Desse modo, podemos compreender que deixar a pedra

bruta ou poli-la, mais do que uma questo tcnica, configura em
Moore opes estticas bem conscientes.
Figura 50 Mulher de braos erguidos. Henry Moore, 1924/1925.

Figura 51 Me e filho. Henry Moore 1922.

Figura 52 Xochipilli, tambm conhecido como Prncipe das Flores. Deus asteca da beleza, da
msica, do amor e da dana. Escultura em Pedra, c. 1500. British Museum.
Cabe ressaltar, ainda, que o processo criativo de Moore tam-

bm sofreu variaes ao longo de sua carreira. Moore estudava
as formas orgnicas em pedras, rvores e natureza para seus tra-
balhos e fazia muitos estudos e esboos em desenho para cons-
truir cenas familiares e de figuras reclinadas. Algumas vezes, no
entanto, partia para o processo escultrico propriamente dito sem
a utilizao de esboos ou projetos, mas j com uma ideia clara na
mente que iria sendo impregnada e, portanto, modificada, pelo
prprio material com que trabalhava (LEWISON, 2008).
13. Questes autoavaliativas

Sugerimos que voc procure responder, discutir e comentar
as questes a seguir que tratam da temtica desenvolvida nesta
unidade.
A autoavaliao pode ser uma ferramenta importante para
voc testar o seu desempenho. Se voc encontrar dificuldades em
responder a essas questes, procure revisar os contedos estuda-
dos para sanar as suas dvidas. Esse o momento ideal para que
voc faa uma reviso desta unidade.
Confira, as questes propostas para verificar o seu desempe-
nho no estudo desta unidade:
1) Quais seriam as diferenas estilsticas entre as esculturas cubistas, futuristas
e construtivistas? Tente sempre relacionar o efeito esttico obtido com os
conceitos norteadores de cada estilo e/ou escola.
2) O trabalho de artistas como Duchamp nos ready-mades pode ser considera-

do um trabalho de criao artstica? Por qu?
3) Vimos, nesta unidade, que Alexander Calder se inspirou em princpios sur-

realistas e dadastas para criar muitas de suas obras. O que seriam os movi-
mentos surrealista e dadasta?
4) Qual a importncia de, nas primeiras dcadas do sculo 20, a Europa (re)
descobrir a arte africana, americana pr-colombiana, oriental etc.? De que
modo o contexto histrico-social deste perodo tornou isso possvel?

5) Pesquise e destaque quais as semelhanas e diferenas existentes entre

Moore, Gabo e os demais artistas mencionados nesta unidade no uso dos
materiais para o planejamento e a confeco das obras.
14. CONSIDERAES
Nesta unidade, conhecemos as principais vertentes de frui-
o da obra tridimensional na primeira metade do sculo 20, espe-
cialmente aquelas que marcaram a ruptura com os padres estti-
cos do sculo anterior e que influenciaram os trabalhos artsticos
at os dias atuais.
Na prxima unidade, aprofundaremos um pouco mais na
questo da relao do expectador com a obra ao abordarmos as
instalaes e a land art.
At l!
15. E-REFERNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Bomba atmica. Disponvel em: <http://andre.darkbot.googlepages.com/>.
Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 2 cone do Internet Explorer. Disponvel em: <http://tafodaa.files.wordpress.
com/2011/08/ie.jpg>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 3 Corao humano sendo transportado para transplante. Disponvel em: <http://
nationalgeographic.abril.com.br/ng/imagem/ed83_coracao_slide01.jpg>. Acesso em:
22 nov. 2011.
Figura 4 Poluio. Disponvel em: <http://naturezaecologica.com/wp-content/
uploads/2011/07/polui%C3%A7%C3%A3o-industrial.jpg>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 5 Sigmund Freud. Disponvel em: <http://www.freud.org.uk>. Acesso em: 22 nov.
2011.
Figura 6 Mona Lisa, pintada por Leonardo da Vinci entre 1503-1506. Disponvel em:
<http://www.louvre.fr/>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 7 Carlos Moreno vestido de Mona Lisa para comercial de Bombril. Disponvel em:
<http://www.conexaoitajuba.com.br>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 8 Mona Lisa. Fernando Botero, 1977. Releitura da obra de Leonardo da Vinci.
Disponvel em: <http://www.espanolsinfronteras.com>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 9 Nighthawks. Edward Hopper, 1942. Disponvel em: <http://eaobjets.files.

wordpress.com/2008/03/hopper-nighthawks.jpg>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 10 The Red Horseman. Roy Lichtenstein, 1974. Disponvel em: <http://www.uv.es/
entresiglos/programas/LitActual/Lichtenstein.jpg>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 11 As virgens. Gustav Klimt, 1912-1913. Disponvel em: <http://upload.wikimedia.
org/wikipedia/commons/4/4d/Gustav_Klimt_024.jpg>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 17 Nu de Dorso I. Henri Matisse, 1909. Disponvel em: <http://www.cnac-gp.fr/
education/ressources/ENS-matisse-EN/ENS-matisse-en.htm#Individual%20Works>.
Figura 18 Nu de Dorso II. Henri Matisse, 1913. Disponvel em: <http://www.cnac-gp.
fr/education/ressources/ENS-matisse-EN/ENS-matisse-en.htm#Individual%20Works>.
Figura 19 Nu de Dorso III. Henri Matisse, 1916/1917. Disponvel em: <http://www.
cnac-gp.fr/education/ressources/ENS-matisse-EN/ENS-matisse-en.htm#Individual%20
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Figura 20 Nu de Dorso IV. Henri Matisse, 1930. Disponvel em: <http://www.cnac-gp.
fr/education/ressources/ENS-matisse-EN/ENS-matisse-en.htm#Individual%20Works>.
Figura 21 Laocoonte e seus filhos. Sculo 1 a.C. Museu do Vaticano, Roma. Mrmore.
2,13m. Disponvel em: <http://josamotril.files.wordpress.com/2009/05/laoconte.jpg>.
Figura 22 Fuga de Pompia. Giovanni Maria Benzoni, 1868. Disponvel em: <http://www.
institutoricardobrennand.org.br/castelo/acervo_esc/esc_005.htm>. Acesso em: 22 nov.
2011.
Figura 23 Luis XIV. Bernini, 1665. Disponvel em: <http://lh3.ggpht.com/_j4Z6OyB0V_I/R_
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2011.
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Figura 25 Trs reprodues em resina de O pensador. Disponvel em: <http://www.
musee-rodin.fr/images/resbapos/moulages/penseur.jpg>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 26 A porta do Inferno. Rodin. 1880-1917. Disponvel em: <http://de.academic.ru/
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Figura 27 Gislebertus (atuante entre 110 e 1150 d.C.). Chegada ao Egito, 1120-1130.
Baixo-relevo em pedra. Disponvel em: <http://www.wga.hu/index1.html>. Acesso em:
22 nov. 2011.
Figura 28 Bambaia (1483-1548). The Capture of Brescia, 1517. Relevo em pedra.
Disponvel em: <http://www.wga.hu/index1.html>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 29 Matria-forma 978. Jos Maria Subirachs, 1982. Pedra, 67cm x 119cm x 22
cm. Disponvel em: <http://www.subirachs.cat/obres.aspx?id=1202|ESCULTURA#flash>.

Figura 30 O beijo. Constantin Brancusi, 1908. Pedra. 58cm (altura). Disponvel em:
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Figura 31 Pssaro no espao. Constantin Brancusi, 1928. Bronze. 1,37m (altura).
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Figura 32 Cabea de mulher. Pablo Picasso (Fernande), 1909. Bronze. Disponvel em:
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Figura 40 Fonte. Marcel Duchamp, 1917. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/
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Figura 41 Porta garrafas. Marcel Duchamp, 1914. Disponvel em: <http://blogdasanta.
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index.php?p=5>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 43 Cone debane. Alexander Calder, 1933. Disponvel em: <http://calder.org/work/
period/1930-1936/30>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 44 Armadilha de lagosta e cauda de peixe. Alexander Calder, 1939. Disponvel em:
<http://www.moma.org>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 45 Falling Warrior. Henry Moore, 1956-1957. Bronze. Disponvel em: <http://
www.henry-moore-fdn.co.uk/>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 46 Suckling Child. Henry Moore, 1927. Pedra. Disponvel em: <http://www.henry-
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Figura 47 Mother and Child: hood. Henry Moore, 1974 (rplica de 1986 em mrmore).
Disponvel em: <http://www.henry-moore-fdn.co.uk/>. Acesso em: 5 dez. 2008.
Figura 48 Family Group. Henry Moore, 1948-1949. Bronze. Disponvel em: <http://www.
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Figura 49 The Arch. Henry Moore, 1962-1963. Bronze. Disponvel em: <http://www.
henry-moore-fdn.co.uk/>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 50 Mulher de braos erguidos, Henry Moore, 1924/1925. Disponvel em: <http://
www.henry-moore.org/images/lh23_mp_small_0.jpg>. Acesso em: 22 nov. 2011.
Figura 51 Me e filho. Henry Moore, 1922. Disponvel em: <http://www.henry-moore.
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Figura 52 Xochipilli, tambm conhecido como Prncipe das Flores. Deus asteca da beleza,
da msica, do amor e da dana. Escultura em Pedra, c. 1500. British Museum. Disponvel
em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/48/Xochipilli.jpg>. Acesso em
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Sites pesquisados
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Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.
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MORGANTI, B. F. A morte de Laocoonte e o Gigante Adamastor: a
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em: 21 fev. 2012.
16. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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BARRET, C. Arte cintica. In: STANGOS, N. (Org.) Conceitos da arte moderna. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
COSTELLA, A. Para apreciar a arte. 3.ed. So Paulo: SENAC, 2002.
GARDNER, H. Arte, mente e crebro: uma abordagem cognitiva da criatividade. 1. ed.
Porto Alegre: Artmed, 1999.
JANSON, H. W.; JANSON, A. F. Iniciao histria da arte. 2. ed. So Paulo: Martins
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KRAUSS, R. Caminhos da escultura moderna. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
LEWISON, J. Moore. 1. ed. Kln: Taschen, 2008.
LEVI-STRAUSS, C. O cru e o cozido. 1. ed. So Paulo: Cosac Naif, 2004.
READ, H. Escultura moderna: uma histria concisa. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes,
2003.
STANGOS, N. Prefcio. In: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da arte moderna. 2. ed. Rio de

EAD
A Interao Arte e Pblico
2
1. Objetivos
Compreender e refletir sobre a interatividade na obra tri-
dimensional.
Identificar e entender os processos tridimensionais no
escultricos: land art e instalaes.
2. Contedos
A interatividade na obra tridimensional.
Land art.
Instalaes.
3. Orientaes para o estudo da unidade

1) A definio de arte conceitual muito ampla e, algumas

vezes, complicada. Procure compreender efetivamente
este conceito por meio de discusses com os colegas e
com o tutor, bem como por meio de pesquisas em livros,
na internet etc.
2) Note que nem sempre todos utilizam um termo com
o mesmo contexto, por exemplo, o termo "instalao"
pode ser utilizado em arte para designar trabalhos mui-
to distintos. Por este motivo, atente-se na terminologia
empregada ao escrever e sempre esclarea os termos
empregados pelos autores que voc est lendo. Procure,
tambm, referenciar os autores que do sustentao s
suas argumentaes.
3) Um livro muito interessante que pode auxiliar a com-
preenso sobre os diferentes modos de apreciao de
uma obra de arte Para apreciar a arte roteiro did-
tico, de Antonio Costela, publicado pela Editora SENAC.
Vale a pena estud-lo com empenho!
4) Para se aprofundar mais sobre a arte conceitual, assunto
que ser abordado nesta unidade, acesse o site da Enci-
clopdia de Artes Visuais do Instituto Ita Cultural, dis-
ponvel no seguinte endereo eletrnico: <http://www.
itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.
cfm>. Acesso em: 1 dez. 2011.
5) Antes de iniciar o estudo desta unidade, importante
mencionar que quem teve a oportunidade de visitar a
28 Bienal de Arte de So Paulo, que ocorreu no Pavilho
Bienal do Parque do Ibirapuera em So Paulo, entre 26
de outubro e 6 de dezembro de 2008, certamente en-
trou em contato com vrias obras de arte conceituais.
Esse tipo de arte, na qual no h a valorizao de um ob-
jeto, mas sim de um conceito ou de uma performance,
foi to chocante para as pessoas que essa exposio foi
apelidada de "Bienal do Vazio" em decorrncia da quase
ausncia de obras fsicas expostas.
6) Vale a pena pesquisar e conhecer as obras de Lygia Clark,
Lygia Pape, Jos Resende, Tunga, Mira Schendel, Nuno
Ramos, Cildo Meireles, Antonio Manuel, artistas brasi-
U2- A Interao Arte e Pblico 109
leiros que trabalham ou trabalharam com instalaes,

assunto que ser tratado nesta unidade.
7) Para melhor aproveitamento dos estudos, interessante
conhecer o Instituto Inhotim, (localizado na cidade de
Brumadinho - MG, cerca de 70 km de Belo Horizonte),
um dos maiores museus de arte contempornea a cu
aberto do mundo que inclui, em seu acervo permanen-
te, importantes obras tridimensionais de vrios artistas
brasileiros, como Hlio Oiticica, Adriana Varejo, Cildo
Meireles, Tunga, Amlcar de Castro, Waltercio Caldas, Er-
nesto Neto, Nuno Ramos, entre outros brasileiros e es-
trangeiros. A visita pode ser realizada tanto pessoalmen-
te quanto pela internet, por meio do site <http://www.
inhotim.org.br/>. Acesso em: 28 nov. 2011.
4. INTRODUO unidade
Na unidade anterior, apresentamos, brevemente, o contexto
histrico-social do sculo 20 e alguns trabalhos escultricos que
demonstram como a arte foi se modificando nesse perodo. Nesta
unidade, sero estudados os fundamentos do processo escultrico
que valorizam a interao arte e pblico.
Cabe ressaltar que, a partir desta unidade, o estudo de esco-
las artsticas, obras e artistas no ser realizado cronologicamente,
mas sim por agrupamentos temticos.
5. A ARTE CONCEITUAL E O DESINTERESSE PELO OB-

JETO ARTSTICO
Vimos, na unidade anterior, que houve muitas rupturas nas
propostas da arte tridimensional e, at mesmo, em sua funo na
primeira metade do sculo 20. No entanto, o objeto artstico man-
tinha-se como meio por excelncia, ou seja, o objeto, que era fruto
de um processo criativo e tcnico, continha o valor da arte.

Uma mudana ainda mais radical, no entanto, estava por vir:

Em meados da dcada de 1960, teve incio um vale-tudo em arte
que durou cerca de uma dcada. Este vale-tudo, conhecido como
Arte Conceitual, ou de idias, ou de informao junto com um
certo nmero de tendncias afins rotuladas variadamente como
Arte Corporal, Arte Performtica e Arte Narrativa -, fazia parte de
uma rejeio geral desse artigo de luxo nico, permanente e, no
entanto, porttil (e, assim, infinitamente vendvel) que o tradi-
cional objeto de arte. No lugar dele, surgiu uma nfase sem prece-
dentes nas idias: idias em, sobre e em torno da arte e de tudo o
mais, uma vasta e desordenada gama de informao, de temas e
de interesses no facilmente contidos num s objeto, mas trans-
mitida mais apropriadamente por propostas escritas, fotografias,
documentos, mapas, filme e vdeo, pelo uso que os artistas faziam
de seus prprios corpos e, sobretudo, da prpria linguagem. O re-
sultado foi uma espcie de arte que tinha, independentemente da
forma que adotou (ou no adotou), sua existncia mais completa
e mais complexa nas mentes dos artistas e de seu pblico, o que
exigia uma nova espcie de ateno e de participao mental por
parte do espectador e, ao desprezar a consubstanciao no objeto
artstico singular, buscava alternativas para o espao circunscrito
da galeria de arte e para o sistema de mercado do mundo da arte
(SMITH, 2000, p. 222).
Podemos concluir que, na arte conceitual, h uma desvalo-

rizao do objeto artstico. Todavia, busca-se uma ideia artstica,
um pensamento artstico e uma ao mental artstica por parte do
autor da obra e do pblico que a contempla.
Desse modo, o conceito ou a atitude mental tem prevalncia
sobre o produto final, ou seja, sobre a aparncia final da obra. Esse
tipo de manifestao tem suas razes no dadasmo e no readyma-
de e fortemente influenciada pela pintura expressionista abstra-
ta, como a de Pollock, e por tantos outros movimentos. Para Smith
(2000), at mesmo nos anos de 1950 e de 1960, havia obras e ar-
tistas protoconceituais, ou seja, artistas e obras que partilhavam
os mesmos princpios, porm, ainda no tinham uma consistncia
formal e esttica desenvolvida.
Um bom exemplo desse tipo de obra conceitual Uma e trs
cadeiras, de Joseph Kosuth, demonstrada pela Figura 1, na qual
o artista apresenta uma cadeira, uma foto de uma cadeira e uma
definio de dicionrio de cadeira. Mais que a aparncia ou o re-

sultado final da obra em si, o que interessa o conceito de objeto
e de signo (INSTITUTO ITA CULTURAL, 2011).
Figura 1 Uma e trs cadeiras. Joseph Kosuth, 1965.
A arte conceitual teve implicaes no somente na produ-

o tridimensional, mas tambm na pintura, no desenho, na fo-
tografia, no vdeo etc. Na verdade, podemos considerar que ela
transcende os limites de classificao do que seria bidimensional,
tridimensional etc., uma vez que ela se ocupa muito mais com o
conceito do que com a realizao da obra em seu estado fsico.
Mas por que necessrio compreender o princpio de arte
conceitual e qual sua relao com a produo tridimensional?
Dois tipos de produo tridimensional, caractersticas da
segunda metade do sculo 20, so fortemente influenciados pela
arte conceitual. So eles: a instalao e a land art.

6. A INSTALAO
Segundo Oiticica (apud REIS, 2008):
A obra nasce de apenas um toque na matria. Quero que a matria
de que feita minha obra permanea tal como ; o que a transfor-
ma em expresso nada mais que um sopro: um sopro interior, de
plenitude csmica. Fora disso no h obra. Basta um toque, nada
mais.
O termo e a prtica da instalao estabelecem-se na dca-

da de 1960, porm uma definio precisa desse termo difcil de
ser encontrada at nos dias de hoje. De modo geral, a instalao
refere-se a uma obra (uma grande assemblage ou uma obra que
faa uma interferncia no ambiente) que, pela forma que ganha
no espao, faz que o espectador interaja com ela, entrando e per-
correndo caminhos sugeridos ou executando aes similares. Des-
se modo, no s a presena do pblico importante, mas sua par-
ticipao essencial para que a obra acontea, fazendo que alguns
autores considerem o pblico como coautor das obras (INSTITUTO
ITA CULTURAL, 2011).
Podemos citar como exemplos tpicos de instalao os tra-
balhos de Hlio Oiticica realizados a partir do final da dcada de
1950. Nas sries Bilaterais (1959) e Relevos espaciais (1959), o ar-
tista realiza obras tridimensionais, nas quais a cor deixa as telas
e ganha a tridimensionalidade, propondo que os espectadores
tenham uma experincia sensorial mais ampla que simplesmente
visual ao atravessar os espaos de cor. Observe, nas Figuras 2 e 3,
duas obras da srie Relevos espaciais.
Figura 2 Relevo espacial. Hlio Oiticica, 1959.
Figura 3 Relevo espacial V1. Hlio Oiticica, 1959.

Representados pelas Figuras 4 e 5, os parangols seguem

esse princpio da cor que ganha o espao. Os parangols so capas
de tecido e de outros materiais para serem vestidas pelo pblico
e usadas pela exposio e, normalmente, so acompanhadas de
poesia, msica e dana (INSTITUTO ITA CULTURAL, 2011).
Em vrias ocasies, Oiticica convidou percussionistas da Es-
cola de Samba Estao Primeira de Mangueira, do Rio de Janeiro,
para tocarem em suas exposies.
Figura 4 Um dos parangols de Oiticica criado em 1964.

Figura 5 Caetano Veloso vestindo um dos parangols de Hlio Oiticica.
interessante salientar que muitos artistas brasileiros, espe-

cialmente nos anos de 1960 e de 1970, buscavam, por meio de sua
arte, uma ampliao da conscincia de seu pblico e o engajamen-
to com a vida como uma forma de luta contra a ditadura militar.
Tal fato no ocorreu somente nas artes plsticas, mas tambm na
msica, no teatro, na dana, no cinema etc.

A experincia ttil incorporada de vez cor na obra de Oi-

ticica, a partir de 1963, com os Blides, recipientes que contm
pigmentos e podem ser tocados e manipulados pelo pblico (INS-
TITUTO ITA CULTURAL, 2011).
Exemplos desses trabalhos so apresentados nas Figuras 6
e 7:
Figura 6 Blide vidro 15. Hlio Oiticica, 1966. B32.

Figura 7 Blide vidro 2. Hlio Oiticica, 1963-1964. BB.
Nos anos de 1960, as experincias sensoriais ainda seriam

ampliadas no trabalho de Oiticica, incluindo a viso, o tato, o mo-
vimento, a audio e, at mesmo, os sentidos olfativo e gustativo,
em obras como den, de 1969, e as obras da srie Penetrveis,
construes de madeira, papelo e tecidos com entradas para que
o espectador pudesse caminhar sobre a areia, tocar em objetos,
escutar rudos etc. Vejamos as obras representadas pelas Figuras
8 e 9:

Figura 8 Projeto e fotografias da instalao den. Hlio Oiticica, 1969. Whitechapel Gallery,
Londres (que reunia parangols, blides e tendas).
Figura 9 Penetrvel, PN1. Hlio Oiticica, 1961.

Desse modo, Oiticica precisa no somente repensar o que

arte, mas tambm o local onde ela ocorre:
[...] ser necessria a criao de 'ambientes' para essas obras o
prprio conceito de exposio no seu sentido tradicional j muda,
pois de nada significa 'expor' tais peas (seria a um interesse par-
cial menor), mas sim a criao de espaos estruturados, livres ao
mesmo tempo participao e inveno criativa do espectador (OI-
TICICA apud SPERLING, 2007).
importante salientar que nem toda obra de grande dimen-

so , necessariamente, uma instalao. As Figuras 10 e 11 apre-
sentam duas obras de George Segal, nas quais figuras humanas em
tamanho natural esto envolvidas em situaes do cotidiano: tro-
cando o letreiro de um cinema ou na fila para pegar o po. Obras
como essas, pela dimenso e pelo fato de no estarem expostas
sobre pedestais, bases ou outros aparatos similares, favorecem
uma modificao da relao do espectador com a obra, colocan-
do-o apenas nas cenas, sem a possibilidade de interao. Por essa
razo, essas obras no so consideradas instalaes.
Figura 10 Cinema. George Segal, 1963.

Figura 11 Depression Bread Line. George Segal, 1991.
7. LAND ART
Tambm conhecida como earthwork, arte ambiente, arte
ambiental, arte da terra, earth-art, entre outras, a land art no faz
referncia a um movimento artstico particular ou utilizao de
uma tcnica ou um estilo, mas sim incorporao do espao no
pensamento da fruio tridimensional. O espao, nesse caso, no
mais o da sala de exposio, da galeria ou do jardim, entretanto,
a land art no pode ser confundida com a exposio de obras ao
ar livre, uma vez que ela prope que a prpria natureza (lagos,
montanhas, campos etc.) seja parte da obra de arte, como um su-
porte sobre o qual o artista trabalha, do mesmo modo que a tela
e a madeira podem ser suportes para a pintura (KRAUSS, 2007).
Uma das mais significativas obras da land art a Double Ne-
gative (1969), de Michel Heizer (Figuras 12, 13 e 14), que consiste
em duas grandes fendas escavadas nas bordas de uma montanha

no deserto prxima cidade de Overton, no Estado de Nevada,
Estados Unidos. Essas fendas, apesar de estarem separadas por
uma depresso, esto alinhadas e a obra inteira, incluindo o es-
pao entre as fendas, mede, aproximadamente, 457m de compri-
mento, 15,2m de profundidade e 9,1m de largura. Cerca de 218
mil toneladas de rocha foram removidas durante sua construo
(TARASEN, 2011).
Figura 12 Double Negative. Michel Heizer, 1969.

Figura 13 Double Negative. Michel Heizer, 1969 (vista area).
Figura 14 Double Negative. Michel Heizer, 1969.

Javacheff Christo, outro importante nome da escultura con-

tempornea, possui uma potica bastante pessoal, embrulhando
objetos (Figura 15), monumentos, construes (Figuras 16 e 17) e
grandes formaes da natureza (Figuras 18, 19, 20, 21, 22 e 23).
Observe:
Figura 15 Package on the Wheelbarrow. Javacheff Christo, 1961.

Figura 16 The Pont Neuf Wrapped. Javacheff Christo, 1975-1985. Paris.
Figura 17 Projeto para The Pont Neuf Wrapped. Javacheff Christo.

Figura 18 Running Fence. Javacheff Christo, 1972-1976.
Figura 19 Projeto para Running Fence. Javacheff Christo.

Figura 20 Projeto para Surrounded Island. Javacheff Christo.

Figura 21 Projeto para Surrounded Island. Javacheff Christo.

Figura 22 Surrounded Island. Javacheff Christo, 1980-1983. Miami.

Figura 23 Surrounded Island. Javacheff Christo, 1980-1983. Miami.
Running Fence (Figuras 18 e 19) levou quatro anos para ser

preparada e necessitou de autorizaes judiciais e da colaborao
da populao local para ser realizada, ficando em exposio por
apenas 14 dias e sendo completamente custeada com a venda de
desenhos, croquis, fotos e maquetes de sua realizao. The Pont
Neuf Wrapped (Figuras 16 e 17), em Paris, tambm ficou exposta
por 14 dias em 1985. J Surrounded Island (Figuras 20, 21, 22 e 23),
que tambm ficou exposta durante 14 dias, envolveu o empacota-
mento de 11 ilhas. Mesmo sem envolver somente a natureza, mas
tambm as construes humanas, essas obras podem ser conside-
radas land art.
Outro importante artista da land art Walter de Maria, que,
entre outras obras, construiu, em 1977, um campo coberto com
para-raios, o qual denominou The Lightening Field, que podemos
observar na Figura 24:

Figura 24 The Lightening Field. Walter de Maria, 1977.
interessante, a partir da observao da obra de Walter de

Maria, questionar: se supusssemos que o suporte da obra do au-
tor o campo sobre o qual foi construda a rede de para-raios, os
para-raios seriam a obra? O que seriam, ento, os raios que atin-
gem os para-raios? Ser que, numa outra concepo, seria possvel
considerar os raios como a obra?
Muitos autores consideram o minimalismo uma referncia
fundamental para a compreenso da land art por enfatizar formas
elementares (em geral geomtricas) num vocabulrio visual cons-
trudo por despojamento e simplicidade e baseado no princpio da
repetio, da continuidade e da descontinuidade. No entanto, h
uma diferena crucial entre eles. Para o minimalismo, os trabalhos
de arte so objetos materiais que devem ser despidos de uma car-
ga conceitual grande e, especialmente, de uma carga emocional.
Para a land art, entretanto, h conceitos, normalmente envolven-
do questes existenciais e ecolgicas, que podem ser abordados
por meio das obras (KRAUSS, 2007; READ, 2003; GABLIK, 2000).
Um exemplo de artista que transita entre obras minimalistas

e a land art Robert Smithson. Em Untitled, de 1967, Smithson
sobrepe vrios mapas em um formato piramidal, segundo o prin-
cpio minimalista de repetio e defasagem, o qual podemos vi-
sualizar na Figura 25. Em Eight-part Piece (Figura 26), de 1969, um
aglomerado de terra intercalado por oito espelhos, no mesmo
processo de repetio e de defasagem (pela reflexo dos vrios
espelhos).
Figura 25 Unittled. Robert Smithson, 1961.

Figura 26 Eight-part Piece. Robert Smithson, 1969.
Vejamos, a seguir, outras obras desse artista:
Figura 27 Estudo de espirais. Robert Smithson, por volta de 1970.

Figura 28 Estudo para Spiral Jetty. Robert Smithson, por volta de 1970.
Figura 29 Estudo para Spiral Jetty. Robert Smithson, por volta de 1970.

Figura 30 Projeto para Broken Circle e Spiral Hill. Robert Smithson, por volta de 1971.
Figura 31 Estudo para Broken Circle e Spiral Hill. Robert Smithson, 1971.
Figura 32 Broken Circle. Robert Smithson, por volta de 1971.

Figura 33 Spiral Hill. Robert Smithson, 1971.
Em obras de land art como Spiral Jetty (Figuras 28 e 29),

Broken Circle (Figuras 30, 31 e 32) ou Spiral Hill (Figuras 30, 31
e 33), vemos espirais que foram construdas por remoo ou por
adio de material na natureza. Essas obras devem ser percorridas
pelo expectador, que dever ir se locomovendo ao centro da es-
piral, quase como uma meditao, favorecendo uma experincia
sensvel de introspeco profunda e, posteriormente, de retorno
exterioridade.
8. QUESTES autoavaliativas
Como fizemos na Unidade 1, aproveite este momento para
exercitar o que aprendeu at agora. Faa uma leitura proveitosa
dos contedos desta segunda unidade e responda com ateno s
questes autoavaliativas.
Alm disso, procure sempre revisar os contedos estudados

para sanar as suas dvidas.
Confira, a seguir, as questes propostas para verificar o seu
desempenho no estudo desta unidade:
1) A partir do que foi estudado nesta unidade, como voc poderia definir in-
terao?
2) No incio de 2010, o nome de Hlio Oiticica reapareceu em jornais e revistas

de notcias e variedades devido ao incndio que destruiu parte do acervo
de suas obras. Qual a importncia da conservao e de uma correta manu-
teno de obras, como as de Oiticica, para o desenvolvimento cultural do
Brasil?
3) Qual a diferena entre instalao e ambiente (com base nas obras de

George Segal)?
4) Escolha uma das obras apresentadas nesta unidade e tente fazer um texto
crtico sobre ela, comentando seus aspectos poticos e o modo como ela
lhe afeta. Se necessrio, consulte livros de histria da arte, enciclopdias e
outros materiais para ampliar as informaes disponveis.
5) Em sua opinio, toda obra de land art minimalista? D exemplos que ilus-
trem sua resposta.
9. CONSIDERAES
importante considerar que sempre houve e haver intera-
o entre obra, artista e pblico, mesmo em obras que no sejam
conceituais, instalaes e land art. Por exemplo, qualquer pintura
renascentista foi realizada por algum pintor de modo a obter um
produto, que o quadro para ser contemplado por algum. Dessa
forma, h um certo nvel de interao entre a arte e o pblico.
No entanto, o que buscamos destacar, nesta unidade, foram os ti-
pos de obra tridimensionais que levam tal interao ao extremo, a
ponto de o prprio espectador se tornar uma espcie de coautor
da obra. Este assunto tambm retornar na prxima unidade, na
qual veremos a influncia da tecnologia no processo escultrico e
na produo tridimensional.

Uma vez que estamos em um curso de formao de pro-

fessores de arte, sempre conveniente buscar relaes entre os
contedos que foram abordados e a prtica profissional, especial-
mente em escolas de Ensino Fundamental e Mdio. Deste modo,
propomos a seguinte questo para voc refletir:
No sculo 20, tanto no Brasil, quanto em vrios outros pases
do mundo, houve uma valorizao na busca do desenvolvimento
da criatividade dos alunos em detrimento do ensino de tcnicas
de produo artstica, do estudo de histria da arte etc. (BRASIL,
1998). Tal fato levou, erroneamente, muitos professores a adota-
rem o "desenho livre" como forma predominante (quando no
nica) de trabalho pedaggico no ensino de arte. Seria possvel
considerar que a arte conceitual, com a sua desvalorizao do ob-
jeto artstico e o privilgio do conceito, poderia estar relacionada
a essa situao?
10. E-REFERNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Uma e trs cadeiras. Joseph Kosuth. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/
wiki/Image:Kosuth_OneAndThreeChairs.jpg>. Acesso em: 25 nov. 2011.
Figura 2 Relevo espacial. Hlio Oiticica, 1959. Disponvel em: <http://www.swissinfo.
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2012.
Figura 3 Relevo espacial V1. Hlio Oiticica, 1959. Disponvel em: <http://www.sp-arte.
com/userfiles/03_ipanema_Oiticica.jpg>. Acesso em: 25 nov. 2011.
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Figura 5 Caetano Veloso vestindo um dos parangols de Hlio Oiticica. Disponvel em:
<http://sustainabilityinprocess.blogspot.com/2007/06/parangole-art-to-dress.html>.
Figura 6 Blide vidro 15. Hlio Oiticica, 1966. B32. Disponvel em: <http://www.
niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/modulos4.html>. Acesso em: 25 nov. 2011.
Figura 7 Blide vidro 2. Hlio Oiticica, 1963-1964. BB. Disponvel em: <http://www.
niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/modulos4.html>. Acesso em: 25 nov. 2011.
Figura 8 Projeto e fotografias da instalao den, de Hlio Oiticica, 1969, na Whitechapel

Gallery em Londres, que reunia parangols, blides e tendas. Disponvel em: <http://
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Figura 9 Penetrvel, PN1, 1961. Hlio Oiticica. Disponvel em: <http://www.nararoesler.
com.br/artistas/helio-oiticica>. Acesso em: 25 nov. 2011.
Figura 10 Cinema. George Segal, 1963. Disponvel em: <http://www.mmoca.org/
exhibitions/exhibitdetails/streetscenes/index.php>. Acesso em: 25 nov. 2011.
Figura 11 Depression Bread Line. George Segal, 1991. Disponvel em: <http://www.
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2011.
Figura 12 Double Negative. Michel Heizer, 1969. Disponvel em: <http://doublenegative.
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Figura 13 Double Negative. Michel Heizer, 1969 (vista area). Disponvel em: <http://
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Figura 14 Double Negative. Michel Heizer, 1969. Disponvel em: <http://doublenegative.
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Figura 15 Package on the Wheelbarrow, 1961. Javacheff Christo. Disponvel em: <http://
www.moma.org/>. Acesso em: 25 nov. 2011.
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Figura 17 Projeto para The Pont Neuf Wrapped, Javacheff Christo. Disponvel em: <http://
www.christojeanneclaude.net/major_pontneuf.shtml>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 18 Running Fence. Javacheff Christo, 1972-1976. Disponvel em: <http://www.
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Figura 19 Projeto para Running Fence, Javacheff Christo. Disponvel em: <http://www.
christojeanneclaude.net/major_fence.shtml>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 20 Projeto para Surrounded Island, Javacheff Christo. Disponvel em: <http://
www.christojeanneclaude.net/major_islands.shtml>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 21 Projeto para Surrounded Island, Javacheff Christo. Disponvel em: <http://
www.christojeanneclaude.net/major_islands.shtml>. Acesso em: 21 fev. 2012.
Figura 22 Surrounded Island. Javacheff Christo, 1980-1983. Miami. Disponvel em:
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Figura 23 Surrounded Island. Javacheff Christo, 1980-1983. Miami. Disponvel em:
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Figura 24 The Lightening Field. Walter de Maria, 1977. Disponvel em: <http://www.
channel4.com/culture/microsites/B/bigart/images/g_landart_1.jpg>. Acesso em: 25
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Figura 25 Untitled. Robert Smithson, 1961. Disponvel em: <http://www.robertsmithson.
com/sculpture/untitled_map_on_mirror_300.htm>. Acesso em: 25 nov. 2011.
Figura 26 Eight-part Piece. Robert Smithson, 1969. Disponvel em: <http://www.
robertsmithson.com/sculpture/9.htm>. Acesso em: 25 nov. 2011.

Figura 27 Estudo de espirais. Robert Smithson, por volta de 1970. Disponvel em: <http://
www.robertsmithson.com/drawings/spirals_300.htm>. Acesso em: 25 nov. 2011.
Figura 28 Estudo para Spiral Jetty. Robert Smithson, por volta de 1970. Disponvel em:
<http://www.robertsmithson.com/drawings/spiral_jetty_300.htm>. Acesso em: 25 nov.
2011.
Figura 29 Estudo para Spiral Jetty. Robert Smithson, por volta de 1970. Disponvel em:
<http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral_jetty.htm>. Acesso em: 25 nov.
2011.
Figura 30 Projeto para Broken Circle. Robert Smithson, por volta de 1971. Disponvel em:
<http://www.robertsmithson.com/drawings/unedited_16_mm_300.htm>. Acesso em:
25 nov. 2011.
Figura 31 Estudo para Broken Circle e Spiral Hill. Robert Smithson, 1971. Disponvel
em: <http://www.robertsmithson.com/drawings/spiral_hill_broken_circle_300.htm>.
Figura 32 Broken Circle. Robert Smithson, por volta de 1971. Disponvel em: <http://
www.robertsmithson.com/drawings/spiral_hill_broken_circle_300.htm>. Acesso em: 25
nov. 2011.
Figura 33 Spiral Hill. Robert Smithson, 1971. Disponvel em: <http://www.robertsmithson.
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REIS, P. Vontade e contemplao. 2008. Disponvel em: <http://www.galeriagracabrandao.
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SPERLING, D. Corpo + arte = arquitetura. As proposies de Hlio Oiticica e Lygia Clark.
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GABLIK, S. Minimalismo. In.: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da arte moderna. 2. ed. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
KRAUSS, R. Caminhos da escultura moderna. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
READ, H. Escultura moderna: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
SMITH, R. Arte conceitual. In.: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da arte moderna. 2. ed. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
EAD
Arte e Tecnologia
3
1. Objetivo
Conhecer e entender a relao da arte tridimensional
com ferramentas tecnolgicas.
2. Contedo
Obras tridimensionais com apoio de ferramentas tecno-
lgicas.
3. ORIENTAES para o estudo da unidade

1) Nesta unidade, voc ver que comum a utilizao de
termos como tecnologia e avanos tecnolgicos para nos
referirmos a aparelhos eletrnicos e ao uso da inform-
tica, mas devemos sempre pensar que tecnologia no
sinnimo de informatizao. Na poca pr-histrica, a

fundio de metal para confeco de artefatos como fa-
cas e pontas de lana foi um avano tecnolgico incrvel
e no est relacionado informtica! Pense nisso!
2) Para abranger seus conhecimentos, interessante que
voc conhea mais sobre os trabalhos nacionais e inter-
nacionais de Lucia Koch navegando pelo site: <http://
www.luciakoch.com/>. Acesso em: 29 nov. 2011. Procu-
re os trabalhos Matemtica espontnea, Correes de
luz, entre outros.
3) Palatnik, artista que estudaremos nesta unidade, partici-
pou, em 1964, da Mostra Internacional de Arte Cintica
Mouvement 2, em Paris, ao lado de importantes artistas
de todo o mundo. Em 2002, uma importante retrospec-
tiva de sua obra foi realizada no Instituto Ita Cultural
em So Paulo, onde muitas das obras expostas ainda es-
to disponveis para visualizao no site: <http://www.
itaucultural.org.br/palatnik/cineti.cfm?&cd_pagina=13
43&CFID=5420531&CFTOKEN=60136231>. Acesso em:
30 nov. 2011. Vale a pena visitar!
4) No site YouTube, existem vrios vdeos dos animais de
Theo Jansen (artista que estudaremos nesta unidade)
em movimento pela ao do vento ou pela fora huma-
na, entre eles sugerimos que voc assista:
Rhinoceros. Disponvel em: <http://www.youtube.
com/watch?v=Y2KkGFuRLew>. Acesso em: 30 nov.
2011.
Beach Beasts. Disponvel em: <http://www.youtube.
com/watch?v=37BsADFmHGU&NR=1>. Acesso em:
30 nov. 2011.
4. INTRODUO unidade
Nas unidades anteriores, estudamos as principais transfor-
maes ocorridas no processo escultrico durante o sculo 20.
Apesar de ter sido mencionada, em vrios momentos, a influn-
U3- Arte e Tecnologia 143
cia da tecnologia e da informtica no processo de criao da obra

tridimensional, h, todavia, alguns estilos e movimentos em que
a relao entre a arte e a tecnologia chega a uma modificao do
prprio conceito de obra de arte, como veremos nesta unidade.
5. OP ART
Segundo Reichardt (2000, p. 208):
O termo ptico ou retnico aplica-se geralmente quelas obras bi
e tridimensionais que exploram e tiram proveito da falibilidade do
olho humano. As nicas outras generalizaes que so pertinentes
neste ponto so que a Arte Op abstrata, essencialmente formal e
exata, e que pode ser vista como um desenvolvimento do constru-
tivismo e da essncia do objetivo de Malevich, que era assegurar a
supremacia da sensibilidade pura em arte.
A op art, tambm chamada de arte op e arte ptica, foi efe-

tivamente incorporada s artes visuais a partir da exposio The
Responsive Eye (o olho que responde), realizada no Museu de Arte
Moderna de Nova York (MoMA), em 1965. Muitos tericos e cr-
ticos de arte, como Reichardt (2000) e outros, no a consideram
como um movimento genuno ou uma tendncia em outros movi-
mentos por consistir mais em uma tcnica que uma ideologia.
A op art foi fortemente influenciada pelo:
1) Cubismo (George Braque, Pablo Picasso, Juan Grin, entre
outros).
2) Neoplasticismo (Piet Mondrian e outros).
3) Construtivismo (Bauhaus e Malevich, especialmente).
4) Impressionismo (essencialmente a obra de G. Seurat).
Essa arte tambm sofreu a influncia de algumas pesquisas
cientficas, das quais podemos destacar a Psicologia da Gestalt,
que buscava explicar como se configuravam as formas para a per-
cepo; o estudo e o desenvolvimento das progresses matemti-
cas com o auxlio de computadores; e os estudos da ptica como
campo da fsica (INSTITUTO ITA CULTURAL, 2011).

Como podemos notar nas obras de Bridget Riley, represen-

tadas pelas Figuras 1, 2, 3 e 4 e Victor Vasarely, nas Figuras 5, 6 e
7, a pintura, na op art, busca o limite do real e da iluso no olhar,
tirando proveito de pesquisas sobre a viso, a cor, a forma, o mo-
vimento etc. Muitas dessas pinturas, apesar de estticas, criam a
iluso de movimento, podendo, at mesmo, gerar vertigem em al-
gumas pessoas.
Figura 1 Movement in Squares. Bridget Riley, 1961. Tmpera sobre madeira.

Figura 2 Kiss. Bridget Riley, 1961. Acrlico sobre linho.

Figura 3 Orient 4. Bridget Rilev, 1970. Acrlico sobre lona.

Figura 4 Big Blue. Bridget Riley, 1981-1982.

Figura 5 Cheyt M. Victor Vasarely, 1970.

Figura 6 Tlinko. Victor Vasarely, 1955.

Figura 7 Vonal KSZ. Victor Vasarely, s.d.
As esculturas da op art guardam os mesmos conceitos e as-

pectos das pinturas, sendo produzidas, no entanto, em menor n-
mero. As Figuras 8, 9, 10 e 11 apresentam algumas esculturas de
Vasarely de pequeno porte (at 50 centmetros de altura).
Figura 8 Gestalt-P. Victor Vasarely, s.d.

Figura 9 Kroa A. Victor Vasarely, 1968.

Figura 10 Kezdi. Victor Vasarely, 1970.

Figura 11 Kezdi. Victor Vasarely, 1970 (vista lateral).

No Brasil, pouco foi feito em escultura com op art. Em pin-

tura, existem trabalhos de Lothar Charoux, Almir Mavignier, Ivan
Serpa, Abraham Palatnik, entre outros.
6. HOLOGRAMAS E PROJEES
Segundo Moraes (2006), o holograma um princpio ptico
descoberto pelo fsico hngaro Dennis Gabor em 1948, segundo o
qual cada ponto de um filme (holograma) armazena informaes
sobre o objeto inteiro, registrado em um complexo cdigo micros-
cpico. Quando a luz incide sobre o holograma, as imagens arma-
zenadas so projetadas tridimensionalmente por causa da diferen-
a de percepo dos dois olhos. Apesar de esse mtodo ter sido
descoberto no final de 1940, foi somente na dcada de 1960, com
o desenvolvimento da tecnologia de raio laser, que os hologramas
tiveram possibilidade de maior explorao, sendo utilizados tanto
em arte, quanto em pesquisas cientficas. Vejamos algumas dessas
obras nas Figuras 12 e 13:
Figura 12 Thoughts. Ken Dunkley, 1973 (vista a aproximadamente 2 metros).

Figura 13 Thoughts. Ken Dunkley, 1973 (vista a aproximadamente 30 centmetros).
A Figura 12 apresenta o holograma Thougths, do ano

1973, de autoria de Ken Durnkley, visto a uma distncia de,
aproximadamente, dois metros. O objeto vermelho na parte
esquerda da imagem o holograma e a estrutura escura do lado
direito da imagem contm um minilaser vermelho, necessrio para
iluminar a imagem. A Figura 13 apresenta o holograma projetado
no espao, visto a uma distncia de, aproximadamente, 30
centmetros. interessante notar que, nessa obra, vrias imagens
esto sobrepostas, formando diferentes planos.
As Figuras 14 e 15 apresentam exemplos mais atuais de
hologramas, com tecnologia mais desenvolvida e com imagens
que podem ser figurativas, abstratas etc.:
Figura 14 Blue Headdress. Melissa Crenshaw, 1998.
Figura 15 The Garden of Light. Dieter Jung, 2005.

Alguns artistas brasileiros, como Julio Plaza (Figura 16), uti-

lizaram e utilizam hologramas, basicamente, com elementos vi-
suais, enquanto outros, como Eduardo Kac (Figura 17), se mantm
na tradio da arte hologrfica brasileira que, desde seu incio, na
dcada de 1970, guarda estreita relao com a poesia concreta.
Figura 16 Cubos. Julio Plaza, 1987.

Figura 17 Adhuc. Eduardo Kac, 1991 (seis vistas do holograma).
A primeira exposio de arte hologrfica no Brasil ocorreu

em 1975, com trabalhos de Dieter Jung. No entanto, considera-se
que a primeira exposio de um artista brasileiro ocorreu somente
em 1982, com uma exposio de trabalhos de Jos Wagner Garcia
no Museu da Imagem e do Som de So Paulo. Em 1985, Arlindo
Machado e Julio Plaza organizam, no Museu de Arte Contempor-
nea de So Paulo, a primeira exposio coletiva de arte hologrfica
brasileira com trabalhos de Augusto de Campos, Dcio Pignatari,
Eduardo Kac, Fernando Catta-Preta, Julio Plaza, Moyses Baumstein
(que j havia feito uma exposio individual em 1984) e Jos Wag-
ner Garcia (MORAES, 2006).

Outra forma de utilizao da luz para a confeco de obras

tridimensionais consiste na projeo da luz sobre anteparos di-
versos ou na explorao dos processos de refrao, reflexo etc.
Exemplos significativos desse tipo de trabalho so as obras de Lu-
cia Koch, que tem se dedicado, nos ltimos anos, a explorar a re-
lao luz e espao.
Em Parede RGB (Figuras 18, 19 e 20), do ano de 2002, Koch
utiliza refletores com filtros vermelhos, azuis e verdes, que proje-
tam uma luz neutra em uma parede branca do corredor do Museu
de Arte Moderna de So Paulo. Inicialmente, olhando de longe,
tem-se a impresso de que ali no h nenhuma obra, pois as cores
dos refletores se misturam, resultando uma luz branca. Entretan-
to, ao transitar pelo corredor, o corpo dos passantes bloqueia fei-
xes de luz (como anteparos) e, assim, projetam sombras coloridas
na parede. Segundo a prpria artista:
[...] a luz o que ativa o espao [...]. O fluxo de pessoas impor-
tante neste lugar, pois interfere nessa passagem. A arquitetura dos
espaos, mas principalmente seu uso, o que me interessa. Isso
porque o lugar uma coisa viva que existe no tempo (apud MUSEU
DE ARTE MODERNA DE SO PAULO, 2007, p. 36).
Fonte: Museu de Arte Moderna de So Paulo (2007, p. 35).

Figura 18 Parede RGB. Lucia Koch, 2002 (foto 1).



7. ESCULTURAS OU MQUINAS?
O termo arte cintica, ou cinetismo, tem relao com a
utilizao consciente do movimento como princpio estruturador

da obra, rompendo com a forma esttica to usual em artes vi-

suais. Um dos primeiros artistas a explorar, sistematicamente, tal
tipo de princpio foi Alexander Calder, criador dos mbiles que
estudamos na Unidade 1. Alguns artistas como Victor Vasarely,
mencionado nesta unidade, reivindicava para si o uso deste termo
tanto em seus quadros, quanto em suas esculturas, pois acreditava
que seus trabalhos possuam movimentos gerados pela iluso de
tica, mesmo que estes no fossem reais (BARRET, 2000).
Em 1955, ocorre em Paris a exposio Le Mouvement (O
Movimento), que inaugura, oficialmente, a arte cintica com a ex-
posio de obras de artistas de geraes diversas, como Marcel
Duchamp, Alexander Calder, Victor Vasarely, Jesus Raphael Soto,
Yaacov Agam, Jean Tinguely, Pol Bury e outros (INSTITUTO ITA
CULTURAL, 2011).
Em obras como Vibrao (Figura 21) e Ana (Figura 22), Jesus
Raphael Soto prope que, ao se movimentar em frente obra, o
espectador acaba por perd-la como matria. Assim, a relao en-
tre os diversos elementos constitutivos passam a emergir no mo-
mento em que a obra est sendo observada.
Figura 21 Vibrao. Jesus Raphael Soto, 1963.

Figura 22 Ana. Jesus Rapahel Soto, 1968.
Dessa forma, Soto utiliza lminas finas (pintadas ou no)

sobre um fundo achamalotado, de modo que as linhas da lmina,
em contraste com o fundo, faam desmaterializar a linha. Assim,
so vistos somente pontos que danam pelo espao, especialmente
quando as lminas de metal tambm se movimentam por efeito
do vento ou do toque. Com elementos muito simples, o artista
consegue efeitos surpreendentes. As obras de Soto so, s vezes,
classificadas como arte cintica e, s vezes, como op art.
Utilizando clculos matemticos complexos, o engenheiro
e artista Theo Jansen constri novas formas de vida, os Animaris
Percipiere, representados pelas Figuras 23, 24 e 25, que so
esqueletos de finos tubos de plstico que, por ao do vento ou
da fora humana, so capazes de se locomover. Alguns desses

trabalhos possuem "estmagos", complexas estruturas formadas
por garrafas e tecido (Figura 26) que funcionam para transformar
o vento em fora, promovendo, dessa maneira, o deslocamento da
obra (JANSEN, 2008).
Figura 23 Sabulosa. Theo Jansen, s.d.
Figura 24 Rhinoceros. Theo Jansen, s.d.

Figura 25 Strandbeest. Theo Jansen, s.d.
Figura 26 Estudo para armazenamento do vento. Theo Jansen, s.d.
Como vimos anteriormente, alguns artistas atuam, em arte

cintica, com propostas mais prximas a pensamentos ecolgicos,
aproveitando o vento e outros recursos naturais para mover as
obras. No entanto, h, tambm, muitos artistas que utilizam
sistemas de movimentao em suas obras, baseadas em motores
ou na prpria ao humana. Dentre os pioneiros, vale ressaltar

algumas obras de Naum Gabo, como Construo Cintica (Figura
27), que pretende criar um volume virtual pelo movimento de uma
haste flexvel motorizada, e Modelo para Fonte Giratria (Figura
28), que foi efetivamente instalada em Dresden (Alemanha), mas
no resistiu por muitos anos.
Figura 27 Construo cintica. Naum Gabo, 1919-1920.

Figura 28 Model for Rotating Fountain. Naum Gabo, 1925.
Muitos artistas brasileiros tambm se dedicam arte cin-

tica, dentre eles, destacamos Abraham Palatnik e Waldemar Cor-
deiro.
Abraham Palatnik, aps pintar telas no estilo construtivis-
ta, comea, no ano de 1949, a projetar mquinas em que a cor
se move pela ativao de mecanismos que movimentam lmpa-
das acionadas por motores. Essas mquinas, tambm chamadas

de Aparelhos Cinecromticos, foram exibidas, pela primeira vez,
no ano de 1951, na 1 Bienal Internacional de So Paulo. A partir
de 1959, o artista leva o movimento para o campo tridimensio-
nal, criando trabalhos em que campos eletromagnticos deslocam
pequenos objetos colocados em caixas fechadas. Nesse perodo,
tambm continua dedicando-se a trabalhos bidimensionais.
A partir de 1964, Palatnik cria esculturas de arame, formas
coloridas e fios que se movem ao serem acionados por motores e
eletroms, os quais receberam o nome de Objetos cinticos. Esses
trabalhos, apesar de serem inspirados nas obras de Alexander Cal-
der, diferenciam-se destes por se moverem com uma regularidade
mecnica e por esta ser originada por mquinas (INSTITUTO CUL-
TURA ITA, 2011).
Para Mrcio Doctors (2002), curador da exposio Pioneiro
Palatinik realizada, em 2002, no Instituto Ita Cultural em So Pau-
lo, os objetos cinticos:
Reproduzem o mecanismo da relojoaria e nos envolvem com o
deslizar suave de suas engrenagens que vo se configurando em
imagens de lentido, inaugurando um ciclo de retardio, o que nos
permite pens-los como verdadeiros mecanismos de desacelera-
o da velocidade incontrolvel da atualidade contempornea.
[...]
As Mquinas de Desacelerar enfrentam a fragmentao que vive-
mos com a suavidade do movimento, indicando que a tecnologia
poderia ter tambm a funo de criar um repouso, uma sensuali-
dade que nos pacificaria com o mundo do caos e da fragmentao,
desencadeado pela prpria tecnologia em sua associao com a
velocidade.
Agora, vejamos os objetos cinticos apresentados nas Figu-

ras 29, 30 e 31:

Figura 29 Objeto cintico. Abraham Palatnik, 1968.


Waldemar Cordeiro, apesar de ser bastante conhecido pela

realizao de obras de computao grfica, tambm realizou
algumas esculturas cinticas. Em O beijo (Figura 32), a foto de
uma boca partida em 16 partes e um equipamento mecnico
faz que as fotos se afastem e voltem a se encontrar, simulando o
movimento de uma boca ao se abrir para um beijo.
Figura 32 O beijo. Waldemar Cordeiro, 1967.
A seguir, responda atentamente s questes elaboradas para
avaliar seu aprendizado nesta unidade:
1) Por que houve poucas esculturas no estilo da op art enquanto a produo de
pintura bastante ampla e diversificada?
2) Voc conhece outros artistas plsticos brasileiros ou estrangeiros que fazem

uso da tecnologia e da informtica em seus trabalhos? Como eles utilizam
a informtica? Seria possvel chegar a resultados similares sem o uso destas
tecnologias?
3) Existem muitos artistas brasileiros que atuam com arte cintica, entre eles, a
artista Mariana Manhes Lima, cujo site <http://www.marianamanhaes.com>
apresenta fotos e filmes de seus trabalhos. H, tambm, filmes curtos de
algumas de suas obras no YouTube, tais como:
Palindrmicos: <http://www.youtube.com/watch?v=5JDqJCgzdCU>.
Titilantes: <http://www.youtube.com/watch?v=CpYQi10rUuM>.
Liquescer: <http://www.youtube.com/watch?v=v_DnsmDOo5s>.
Escolha umas das trs obras de Mariana Manhes, sugeridas para visualizao
no youtube, e faa uma crtica sobre ela.
4) A op art, bem como a arte cintica e a land art tm forte influncia da arte
conceitual. De que modo esta influncia se faz presente em obras que foram
apresentadas nesta unidade?

9. CONSIDERAES
Nesta unidade, estudamos algumas interaes entre a arte
e a tecnologia, com destaque para a op art, a arte cintica, a arte
hologrfica e trabalhos com projeo de luz. No pretendemos, e
no seria possvel, abarcar toda a produo sobre esse tema, pois
a quantidade de produo gigantesca no Brasil e fora dele.
Na prxima unidade, veremos outras interfaces do traba-
lho tridimensional, relacionando-o com outras modalidades arts-
ticas, como a msica, a arquitetura e o cinema.
10. E-REFERNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Movement in Squares. Bridget Riley, 1961. Tmpera sobre madeira. Disponvel
em: <http://www.mishabittleston.com/artists/bridget_riley/>. Acesso em: 30 nov. 2011.
Figura 2 Kiss. Bridget Riley, 1961. Acrlico sobre linho. Disponvel em: <http://www.
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Figura 3 Orient 4. Bridget Riley, 1970. Acrlico sobre Lona. Disponvel em: <http://www.
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Vasarely-Victor/Vasarely-Victor-Tlinko-1955-3500829.html>. Acesso em: 30 nov. 2011.
Figura 7 Vonal KSZ. Victor Vasarely, s.d. Disponvel em: <http://www.postershop.com/
Vasarely-Victor/Vasarely-Victor-Vonal-Ksz-7900573.html>. Acesso em: 30 nov. 2011.
Figura 8 Gestalt-P. Victor Vasarely, s.d. Disponvel em: <http://www.masterworksfineart.
com/inventory/vasarely#2052>. Acesso em: 30 nov. 2011.
Figura 9 Kroa A. Victor Vasarely, 1968. Disponvel em: <http://www.masterworksfineart.
com/inventory/vasarely#2052>. Acesso em: 30 nov. 2011.
Figura 10 Kezdi. Victor Vasarely, 1970. Disponvel em: <http://www.rogallery.com/
vasarely_victor/Vasarely-hexagon-sculpture.html>. Acesso em: 30 nov. 2011.
Figura 11 Kezdi. Victor Vasarely, 1970 (vista lateral). Disponvel em: <http://www.
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2011.
Figura 12 Thoughts. Ken Dunkley, 1977 (vista a aproximadamente 2 metros). Disponvel

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Figura 13 Thoughts. Ken Dunkley, 1977 (vista a aproximadamente 30 centmetros).
Disponvel em: <http://astro1.panet.utoledo.edu/~lsa/_color/35_hologram.htm>.
Figura 14 Blue Headdress. Melissa Crenshaw, 1998. Disponvel em: <http://www.art-in-
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REICHARDT, J. Arte op. In.: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da arte moderna. Rio de
EAD
A Obra Tridimensional
e suas Interfaces com
outras Modalidades
Artsticas 4
1. Objetivos
Estabelecer relaes entre as obras tridimensionais e as
outras modalidades artsticas, como a arquitetura, a dan-
a, o teatro, a msica, entre outros.
Identificar a problemtica existente entre a produo e a
exposio de obras escultricas em espaos pblicos.
2. Contedos
A obra tridimensional e a sua relao com a arquitetura, a
dana, o teatro, a msica, o cinema e a fotografia.
A obra tridimensional e o espao pblico: aspectos ticos
e estticos.
3. ORIENTAES PARA O ESTUDO DA UNIDADE

1) A arquitetura e a escultura sempre estiveram intima-
mente ligadas. Assim, consulte livros e artigos sobre his-
tria da arte para relembrar os aspectos dessa relao.
2) A bailarina e coregrafa Deborah Colker foi tambm a
responsvel pela direo e pela concepo geral do es-
petculo Ovo, do grupo canadense Cirque du Soleil, que
estreou em abril de 2009. O espetculo contou ainda
com a cenografia de Gringo Cardia e trilha sonora de
Berna Ceppas. Procure na internet vdeos e imagens so-
bre este primoroso trabalho. Eles complementaro seus
conhecimentos sobre o assunto que abordaremos nesta
unidade!
3) Gringo Crdia o responsvel pelo cenrio de Dois
Quartos, espetculo de Ana Carolina, com ilumina-
o de Maneco Quinder. Para assistir a um trecho do
show em que aparece como cenrio uma cortina de
rosas e complementar seus estudos, acesse o seguin-
te endereo eletrnico: <http://www.youtube.com/
watch?v=CO9BRj3lGuw>. Acesso em: 8 dez. 2011.
4) Nesta unidade, estudaremos, tambm, sobre teatro e
dana, e relevante, para abranger mais seus conhe-
cimentos, que voc assista a um breve documentrio,
em ingls, sobre o espetculo Scrates, com msica de
Eric Satie e cenrio de Alexander Calder. Para visualizar
o documentrio, acesse: <http://www.youtube.com/
watch?v=yeMT68Rq8cs>. Acesso em: 5 dez. 2011.
5) Alm do exemplo citado anteriormente, confira, tam-
bm, nos endereos eletrnicos relacionados a seguir,
alguns belssimos exemplos dessa colaborao entre a
dana e as artes visuais:
Cia. Dbora Colkler. Cruel: <http://www.youtube.
com/watch?v=AhhGCBxOgdw>. Acesso em: 5 dez.
2011.
U4 - A Obra Tridimensional e suas Interfaces com outras Modalidades Artsticas 181
Cia. Dbora Colker. Velox: <http://www.youtube.com/

watch?v=f6wrAx63P7I>. Acesso em: 5 dez. 2011.
Cia. Dbora Colker. Rota: <http://www.youtube.com/
watch?v=RKDJSOiIESw>. Acesso em: 5 dez. 2011.
6) Nesta unidade, somente sero apontadas algumas inter-
faces entre a produo tridimensional e outras moda-
lidades artsticas. No temos a pretenso, e nem seria
possvel, neste material, de apontar todas as possibili-
dades de interao e esgotar o assunto. Como voc per-
ceber, a questo da noo de tempo e de espao
bastante complexa e relaciona reas to distintas e com-
plementares como Arte, Filosofia, Fsica e Psicologia, en-
tre outras. Portanto, consulte as referncias indicadas e
aprofunde seus estudos!
4. INTRODUO UNIDADE
Antes de iniciarmos nosso percurso pelas interfaces da obra
tridimensional com outras modalidades artsticas, vamos refletir
um pouco sobre o olhar, elemento to caro s artes visuais.
A obra Exerccios do olhar conhecimento e visualidade, de
Carmen Aranha (2008), busca elucidar como possvel uma com-
preenso visual do mundo e, ainda, como se pode ordenar o pro-
cesso de conhecimento em arte-educao. A autora afirma que:
Ver habitar o corpo e cifrar experincias.
Ver perceber os cdigos e relacion-los.
Ver dialogar.
Ainda para Aranha (2008, p. 26):
[...] o ver se move no movimento do corpo e os deslocamentos ten-
sionam e inquietam o ser, penetram na atmosfera da conscincia
projetando traados essenciais ou cifras visuais da vivncia prpria.
Vemos ao nos colocarmos numa posio de observadores:

observadores de objetos, observadores dos movimentos das coi-
sas no mundo, observadores de ns mesmos. Ver um verbo tran-

sitivo, ou seja, quem v, v algo ou algum, portanto, ver pr-se

em relao com as coisas. Para que essa relao seja mais ntegra,
e, portanto, a experincia seja mais completa, devemos nos dis-
ponibilizar para estar inteiros nessa relao, de corpo e alma, pois
uma atitude de ver, permeada de pr-conceitos ou de expectativas
de respostas imediatas, limita a possibilidade de uma experincia
mais significativa.
Assim, ao colocarmo-nos numa postura mais disponvel, de
interao total, muitas percepes emergiro e ser nossa tarefa
organiz-las para poder compreender a experincia. Desse modo,
poderemos relacion-la s experincias e aos conhecimentos an-
teriores e, tambm, aos nossos projetos de futuro.
A experincia singular que poder emergir desse processo
integra, portanto, passado, presente e futuro, transformando-nos
e possibilitando-nos um retorno ou uma manuteno de nosso flu-
xo de desenvolvimento, tanto pessoal, quanto como humanidade.
A experincia esttica no deve ser confundida com uma
racionalizao da experincia de ver padres visuais mais ou
menos complexos e, tambm, no deve ser confundida com uma
experincia agradvel.
Segundo Read (2001, p. 115),
[...] os valores estticos sem dvida existem, distintos dos valores
hedonistas: o belo no o mesmo que o agradvel. Na verdade, a
beleza pode ser a causa da dor, como em geral acontece na arte
trgica e na arte expressionista.
Trazendo essas questes filosficas para a arte-educao,

Read (2001, p. 115-116) afirma que:
O objetivo da educao esttica das crianas nunca pode, portanto,
ser a produo de um tipo de arte que se conforma com um padro
cannico ou esttico "superior", embora a existncia desse padro
seja admitida. Esse objetivo seria apenas forar um desenvolvimen-
to intelectual no prprio sujeito destinado a corrigir o preconceito
intelectual. [...] O objetivo da arte na educao, que deveria ser
idntico ao propsito da prpria educao, desenvolver na crian-
a um modo integrado de experincia, com sua correspondente
disposio fsica "sintnica", em que o "pensamento" sempre tem

seu correlato na visualizao concreta em que a percepo e o
sentimento se movimentam num ritmo orgnico, numa sstole e
distole, em direo a uma apreenso mais completa e mais livre
da realidade. [...]
Para adotar uma imagem forte [...], a arte e o intelecto so as duas
asas da mesma criatura viva, que, juntas, asseguram o progresso do
esprito humano em direo mais elevada esfera de conscincia.
Como vimos na Unidade 1, a escultura pode ser descrita

como uma disposio de objetos no espao, porm o processo de
construo da ideia de espao e sua compreenso no simples
e vem sido construdo culturalmente; para o filsofo grego Aris-
tteles, o espao era definido como o limite imvel do corpo cir-
cundante com respeito ao corpo circundado e, o tempo, enquanto
nmero, era medido no movimento. Portanto, para Aristteles,
espao e tempo so relaes entre os fenmenos e dependem da
percepo, embora fossem competncias inatas dos seres huma-
nos. Todavia, esta ideia vem sendo revista ao longo da histria da
filosofia e da cincia quando, por exemplo, Newton supe a exis-
tncia de tempo e espao contnuos e, deste modo, absolutos; e
quando Albert Einstein, ao formular a Teoria da Relatividade, pro-
pe que tempo e espao esto relacionados (a percepo do es-
pao depende do movimento) (LALANDE, 1996; MINGERS, 1995).
Do ponto de vista do desenvolvimento cognitivo, segundo
Lino de Macedo (s.d.), durante os primeiros anos de vida que a
criana, pela interao e manuseio de objetos e do prprio corpo,
constri as noes de tempo, espao, causalidade e objeto. Estu-
dos recentes sobre o desenvolvimento cognitivo apontam que tais
conceitos so construdos a partir de uma pr-disposio biolgica
inata, mas que a experincia de movimento e manipulao de ob-
jetos e do prprio corpo fundamental para que eles efetivamen-
te sejam formados (MORRA et al., 2008).
A construo da noo de espao e de tempo se d a partir
do uso no somente da viso, mas tambm dos demais sentidos,
em especial, do tato e da audio. Nesse sentido, a experincia,

por exemplo, de diferenciar fontes sonoras que esto prximas ou

distantes, de localizar fontes sonoras que esto esquerda ou
direita, de associar o som ouvido fonte sonora vista (e poste-
riormente imaginada), entre outros, tornam-se experincias sen-
soriais e cognitivas importantes para a construo, reviso e am-
pliao das noes de tempo e de espao.
A arquitetura, enquanto organizao do espao em que vi-
vemos; a dana e o teatro, enquanto movimento dos objetos; e,
a msica, enquanto organizao de sons no tempo que so pro-
jetados e transmitidos no espao, podem trazer modificaes no
modo como percebemos e lidamos com o espao e o tempo, con-
forme veremos adiante. O cinema e a fotografia, enquanto modo
de representao bidimensional de um objeto tridimensional,
levam-nos novamente a revisar a distino entre estaticidade e
movimento, entre o bidimensional e o tridimensional e, por fim,
da prpria concepo de tridimensionalidade e de representao
bidimensional que vivemos (e fortemente influenciada, como
vimos anteriormente, pela concepo de uma perspectiva mate-
maticamente construda, a perspectiva euclidiana ou cartesiana).
Feitas as consideraes, iniciaremos, agora, a transitar pelas
interfaces da obra tridimensional com outras modalidades arts-
ticas, como a arquitetura, a msica, o cinema etc. Abordaremos,
ainda, uma questo bastante importante e relevante em arte, que
a sua relao com a utilizao dos espaos pblicos.
Vamos l?
5. ARQUITETURA
A relao entre a arquitetura e a escultura sempre existiu,
desde as civilizaes antigas, como a Grcia e o Egito. Neste con-
texto, Janson e Janson (1996, p. 58) comentam que:
Quando os gregos comearam a construir seus templos com pe-
dras, tornaram-se tambm herdeiros de uma antiqssima tradio
de escultura arquitetnica. Os egpcios cobriam as paredes e at
mesmo as colunas de suas construes com relevos, mas essas es-

culturas eram to rasas que no tinham volume ou peso prprios.
Entretanto, os gregos evoluram sua tcnica e arrojaram

na concepo: "Encontramos esttuas separadas, colocadas lado
a lado em seqncias dramticas e complexas com o objetivo de
ajustarem-se estrutura triangular [do fronto dos templos]" (JAN-
SON; JANSON, 1996, p. 59).
Em toda a histria da escultura, perceptvel a forte rela-
o da escultura com a arquitetura, como se a escultura fosse uma
complementao decorativa do espao organizado pela arquite-
tura. No entanto, em algumas obras dos sculos 20 e 21, como
as que veremos a seguir, pode-se perceber a obra tridimensional
fazendo que o planejamento e a organizao do espao, realizado
pela arquitetura, seja repensado.
Guto Lacaz instalou um grande periscpio, conforme pode-
mos ver na Figura 1, medindo 28m de altura, com trs espelhos de
2,40m, no prdio da Eletropaulo, em So Paulo, durante o projeto
Arte/Cidade 2 A cidade e seus fluxos, de 1994. Esse jogo de es-
pelhos permite que os transeuntes da rua possam ver a exposio
instalada no andar trreo e, tambm, que os visitantes da expo-
sio possam observar o movimento da rua, estabelecendo uma
comunicao visual que transgride a noo de distncia espacial
costumeira.

Figura 1 Periscpios. Guto Lacaz, 1994.
Por sua vez, no mesmo evento, Arte/Cidade 2, Regina Silvei-

ra utilizou vinil adesivo para criar sombras projetadas das janelas,
conduzindo o observador a repensar sua relao com o espao e
introduzindo leveza e transparncia numa construo mssica e
pesada. Ao invs de simplesmente permitir a entrada de luz e a vi-
sualizao do exterior, as janelas de Regina Silveira trazem a aten-
o do espectador para o espao interno da sala, delimitado pela
arquitetura. Observe a Figura 2.
Figura 2 Vrtice. Regina Silveira, 1994.
J Nelson Felix, no projeto Arte/Cidade 3, do ano de 1997,

recorta trechos do piso de um dos andares de um antigo moinho
da regio da Barra Funda, em So Paulo, e os sustenta por cabos
de ao a apenas poucos centmetros do piso inferior, conforme po-
demos observar nas Figuras 3 e 4. Os cortes e a suspenso das
placas tornam a arquitetura aparente percepo, rearticulando
os planos dos andares e, desse modo, alterando a composio ar-
quitetnica tradicional.

Figura 3 Lajes. Nelson Flix, 1997 (vista do trreo).

Figura 4 Lajes. Nelson Flix, 1997 (vista do 1 andar).
Poder-se-iam incluir aqui, tambm, nessa interface com a

arquitetura, obras j comentadas nas unidades anteriores, como
The Pont Neuf Wrapped, de Christo, e Parede RGB, de Koch.
6. TEATRO E DANA
Abrem-se as cortinas. No centro do palco v-se uma coluna
erguendo-se verticalmente a 2,40m de altura, com 60cm de lado,
feita de compensado pintado de cinza. No h mais nada no palco.
Durante trs minutos e meio, nada acontece; ningum entra ou sai.
Sbito, a coluna desaba. Passam-se trs minutos e meio. Fecham-
se as cortinas (KRAUSS, 2007, p. 241).

O criador do evento descrito anteriormente foi Robert Mor-

ris, em 1961. Poderamos considerar que isso teatro? Ser, ento,
que a coluna-escultura de Morris seria o ator dessa apresentao?
Poderamos, tambm, considerar as esculturas cinticas,
como as vistas na unidade anterior, como vinculadas ao conceito
de teatralidade?
Segundo Krauss (2007, p. 244),
[...] teatralidade um termo de sentido amplo, que se pode vincular
tanto arte cintica como arte de luzes, e escultura ambiental
e aos quadros vivos, alm de s artes performticas mais explcitas,
como os happennings ou os acessrios cnicos [...].
Por exemplo, em relao aos mbiles de Alexander Calder,

como os que estudamos na Unidade 1, Krauss (2007) afirma que
os trabalhos eram projetados para que todas as partes pudessem
se movimentar, girando, lentamente, em torno de seus pontos de
conexo, de modo a criar um volume virtual, quase como o princpio
construtivista das obras de Naum Gabo, como demonstrado na
Unidade 1. Para Krauss (2007), o volume gerado pelo movimento
de seus componentes favoreceria, aos mbiles, a transformao
em uma metfora do corpo ao se deslocar pelo espao.
No sentido de que eles so uma descrio de aspectos do corpo, no
sentido de que seu movimento intermitente e no mecanicamente
contnuo, no sentido de que nos sentimos impelidos a coloc-lo em
movimento a fim de que desempenhe" a funo de preencher e
ocupar sua prpria espacialidade, o mbile situa seu significado
escultural como uma espcie de ator (KRAUSS, 2007, p. 261-262).
A danarina e coregrafa Martha Graham percebeu,

na dcada de 1930, a possibilidade expressiva do movimento
dos mbiles e encomendou vrios deles para funcionarem
como cenrio para o espetculo Panorama, de 1935, ou como
interldios plsticos que foram apresentados nos intervalos
das partes de dana de Horizons, de 1936. importante salientar
que, em Horizons, o bal no coreografou a escultura nem esta
era uma metfora da dana, j que as duas linguagens artsticas
se complementavam, alternadamente, abordando o tema do
espetculo. Como cengrafo, Calder tambm colaborou com o

compositor francs Eric Satie para o espetculo Scrates, de 1936
(SWEENEY, 1951).
Dessa forma, temos uma grande tradio de vnculo entre
as artes visuais, a dana e o teatro por meio da cenografia e do
figurino, que remontam, tambm, s grandes civilizaes da
antiguidade.
Vale lembrar, tambm, dentre tantos outros artistas, os
figurinos e a cenografia de Pablo Picasso para os bals Parade
(1917), com msica de Eric Satie; El Sombrero de Trs Picos (1919),
com msica de Manuel de Falla; e Pulcinella (1920), com msica
de Igor Stravinsky. Todos com coreografia de Leonide Masine para
o bal russo.
No Brasil, essa colaborao de artistas plsticos na criao de
figurinos e de cenrios para dana e teatro tambm j tradicional.
Em termos de inovao, tanto na dana, quanto nas esculturas
do cenrio, destacam-se os trabalhos de Fernando Velloso para o
bal Bach (1996), do Grupo Corpo, e os de Gringo Crdia para a
Companhia de Dana Dbora Colker em N (2005), Rota (1997) e
Velox (1996).
Nesses espetculos, o cenrio mais que fundo para a
apresentao da dana, uma vez que os bailarinos interagem com
os objetos, danando sobre eles, embaixo deles, dentro deles,
em torno deles e, especialmente, com eles. O cenrio, ao propor
relaes espaciais especficas, limita alguns movimentos, mas
explora os que no seriam possveis sem ele, tornado-se parte
integrante e essencial da dana. So os casos dos tubos suspensos
(Figura 5), de Fernando Velloso; da caixa de vidro (Figura 6), da roda
(Figura 7) e da parede de escaladas (Figura 8), de Gringo Crdia.

Figura 5 Grupo Corpo em Bach, 1996.
Figura 6 Cia. de Dana Dbora Colker em N, 2005.

Figura 7 Cia. de Dana Dbora Colker em Rota, 1997.
Figura 8 Cia. de Dana Dbora Colker em Velox, 1996.

7. CINEMA E FOTOGRAFIA
Assim como abordamos a construo de cenrios para a dan-
a e para o teatro no tpico anterior, poderamos, tambm, faz-lo
em relao ao cinema e fotografia. Contudo, como esse tema
extremamente amplo, limitaremo-nos, aqui, a falar de duas pro-
postas mais prximas ao trabalho tridimensional que ao trabalho
de udio-visual.
Durante o projeto Arte/Cidade 3 (1997), Marcos Ribeiro faz
uma dupla homenagem: uma, ao cinema e outra, ao transporte
ferrovirio. No cinema, o espectador assiste, parado, s imagens
que so apresentadas numa velocidade de 24 quadros por segun-
do para transmitir a ideia de movimento. Na obra de Ribeiro, fo-
ram dispostas centenas de fotografias de grandes dimenses, con-
tendo fotogramas das primeiras experincias cinematogrficas ao
longo da linha do trem. Desse modo, o espectador se desloca de
trem, passando pelas imagens fixas e alcana, novamente, o mo-
vimento da imagem e, ao olhar pela janela, v um filme passando,
como um cinema reinventado. Observe a Figura 9:
Figura 9 Projeto de Marcos Ribeiro para o Arte/Cidade 3, 1997.

O cinema foi criado pelos Irmos Lumiere, no final do s-

culo 19, e seu funcionamento baseado na iluso de movimento
que temos quando vemos vrias fotografias (ou fotogramas, na
linguagem cinematogrfica) projetadas em rpida velocidade. Ini-
cialmente, as imagens eram projetadas a uma velocidade de 16
quadros por segundo para conseguir criar a iluso de movimen-
to. Atualmente, o padro cinematogrfico consiste em 24 quadros
por segundo, embora j haja produes, em especial as digitais,
que alcanam projees de 60 quadros por segundo.
Em 1973, Hlio Oiticica, em parceria com o cineasta Nevil-
le dAlmeida, cria o quase-cinema, uma instalao que mistura
os princpios j abordados nas instalaes anteriores de Oiticica,
como as apresentadas na Unidade 2, com a projeo de imagens,
slides ou pequenos filmes sem uma narrativa linear, com trilha so-
nora especialmente criada para a obra e com instrues para a
interao do pblico com a obra.
Um exemplo de quase-cinema Cosmococa 1: CC1 Trashis-
capes, que foi montada, pela primeira vez, no ano 1973 no prprio
apartamento em que Oiticica morou e trabalhou, em Nova York,
entre 1970 e 1978. Inclua projees, na parede, de fotos de cones
da cultura pop daquele momento, como Marylin Monroe (Figura
11), Luiz Buuel (Figura 10) e Frank Zappa, trabalhadas com co-
comaquilagem, uma maquiagem feita sobre as fotos com coca-
na, alm de fotos de parangols e, tambm, fotos de objetos do
prprio ambiente. A trilha sonora era composta por uma mistura
de Jimmy Hendrix e msica folclrica do nordeste brasileiro, bem
como por gravaes de sons da rua, como o som do trnsito, pes-
soas andando, entre outros. Travesseiros e almofadas eram dis-
postos no ambiente para que os participantes pudessem se aco-
modar para assistir s imagens e lixar as unhas com lixas metlicas
distribudas pelos artistas ou expositores (OITICICA, 1973).

Figura 10 O cineasta Luiz Buel com cocomaquilagem em slide de CC1 Trashispcapes, 1973.
Figura 11 A atriz Marylin Monroe com cocomaquilagem em slide de CC1 Trashispcapes,

1973.
8. mSICA
Apesar de no ser to bvia, h uma forte aproximao en-
tre a msica e a produo tridimensional, como podemos observar
nas representaes escultricas de pessoas tocando instrumentos
ou cantando ou, ainda, no pensamento e no cuidado com a espa-
cialidade da projeo sonora na msica eletroacstica de concerto
a partir dos anos de 1950.
No entanto, um exemplo de uma relao mais inventiva
entre a msica e a obra tridimensional consiste no projeto que
Wilson Sikorski criou para o Arte/Cidade 2, de 1994: esculturas,
como a Figura 12, que interagem com o meio, captam a dinmica
da natureza e da vida urbana, como o vento, a chuva, a ativida-
de das pessoas, o trnsito de veculos, e, aps um processamento
eletrnico, devolve-se, ao centro urbano, uma msica criada pelo
prprio movimento da cidade, de suas pessoas e da natureza.
Figura 12 Projeto de Wilson Sukorski para o Arte/Cidade 2, de 1994.

Outro artista que reinventa a relao msica-escultura o

suo naturalizado brasileiro Walter Smetak (1913-1984). Enqua-
drar a obra de Smetak em uma categoria um trabalho insano,
para no dizer impossvel, se utilizarmos as categorias tradicio-
nais em arte. Mais que um artista multimdia, aquele que se uti-
liza de mdias diferentes, dever-se-ia criar a categoria transmdia
para Smetak, pois sua obra uma integrao de poesia, msica e
escultura com filosofia e espiritualidade, tendo, ainda, passagens
pelo cinema e pelo teatro. Smetak, certamente, mais conheci-
do no Brasil pelo seu trabalho como instrumentista violoncelista,
compositor, luthier, professor de msica e pesquisador nas reas
de luthieria, teoria e composio musical. No entanto, nas ltimas
dcadas, seu trabalho plstico tem sido redescoberto.
Grande parte das esculturas de Walter Smetak foi denomi-
nada como plstica sonora, uma vez que tais esculturas configu-
ravam uma materializao plstica de seus princpios composi-
cionais musicais e espirituais, podendo ser utilizadas tanto como
instrumentos musicais, quanto como esculturas para contempla-
o esttica (MAM, 2008).
As Figuras 13, 14, 15 e 16 apresentam algumas plsticas so-
noras de Smetak. A obra Imprevisto (Figura 13) combina cores e
formas com contedos simblicos especficos com a explorao de
sonoridades resultantes da percusso de materiais diversos, como
cabaas, chapas de metal e madeira. J Pindorama (Figura 14) ex-
plora as possibilidades do sopro para a criao de sons, enquanto
Ronda 2 (Figura 15) e Constelao (Figura 16) podem ser tocados
por meio do beliscar das cordas com a mo, o que, em msica,
denominado pizzicatto, ou podem ser raspadas com um arco,
como se fosse um violino. Vale destacar que as diferentes sono-
ridades em Ronda 2 e Constelao so alcanadas pela tenso da
corda, por seu tamanho e pelo modo como ela tocada.
Figura 13 Imprevisto. Walter Smetak, 1971.

Figura 14 Pindorama. Walter Smetak, 1973.

Figura 15 Ronda 2. Walter Smetak, 1969.
Figura 16 Constelao. Walter Smetak, 1969.
9. OBRA TRIDIMENSIONAL E ESPAO PBLICO

Antes de discutirmos a relao da obra tridimensional com o
espao pblico, devemos nos fazer a seguinte pergunta:

O que poderamos denominar como arte pblica?

Vrios autores, como Lagnado et al. (2002), Brenson (1998),
Jacob (1998), entre outros, consideram que h uma confuso acer-
ca desse termo, especialmente ao redor da definio de arte p-
blica, que a aborda como a arte em espaos pblicos ou a essn-
cia pblica da arte, porm todos concordam que, de um modo ou
de outro, a arte dita pblica possui uma busca de deselitizao da
produo artstica e do acesso a ela.
Neste contexto, o msico e poeta Arnaldo Antunes (apud
LAGNADO et al., 2002) considera que:
Arte pblica arte de graa, arte que voc no paga para ver,
arte que as pessoas tm acesso sem ter que pagar ingresso. Arte
pblica arte sem mercantilizao. aquilo que est na rua, na
praa ou em exposio aberta. So as formas de arte acessveis
maioria populao que no tem grana e que pode, ento, conviver
com aquilo. No precisa estar na rua, mas no pode prescindir do
fato de ser de graa.
Poderamos pensar, portanto, que estamos falando de obras

de arte que no esto s acessveis s pessoas nas ruas, nas praas,
nas fachadas dos prdios, nas estaes de metr, em locais pri-
vados de grande movimentao pblica, como shopping centers,
halls e jardins de grandes empresas etc., mas tambm em museus,
em escolas, em teatros, em centros culturais, entre outros.
Mas at que ponto um monumento exposto em uma pra-
a pblica realmente pblico, no sentido de todas as pessoas
daquela comunidade se sentirem no direito de estabelecer uma
relao esttica com ele? E, indo alm, quem diz que aquilo uma
obra de arte? O governo que encomendou a obra? A crtica espe-
cializada? Os curadores dos museus e das galerias?
Como no sculo 20, a produo artstica tomou rumos antes
impensveis e chegou, em vrios momentos, a se afastar do gran-
de pblico e, at mesmo, do pequeno grupo de conhecedores,
coube aos curadores definirem o valor esttico das obras, ao acei-
tar ou no a sua presena nos museus. No entanto, essas pessoas
assumem uma posio de poder por causa de seu conhecimento,

de seu status e, eventualmente, de seu poder econmico, e suas
escolhas, consciente ou inconscientemente, refletem uma ideolo-
gia e uma inteno. Portanto, ao tomar tal postura, esses curado-
res incluem algumas manifestaes artsticas e excluem outras.
Na grande maioria dos casos, a funo cultural e educativa de um
museu baseia-se na apresentao das colees e na promoo de
eventos culturais ligados ao perfil do acervo, sempre marcados pela
histria e por antigas tradies. A histria da arte, que fundamenta
e estrutura a ao museolgica, segue um percurso de convenes
embasado na trajetria de obras-primas, centralizando nelas con-
ceitos histricos, tericos e crticos responsveis pela expanso de
culturas com anos de tradio.
A atitude paternalista de instituies museolgicas, centralizadora
da poltica cultural da metrpole, muitas vezes marginaliza as cul-
turas ditas perifricas, impondo, na realidade, critrios de aprecia-
o que esto vinculados ordem do desenvolvimento econmico,
mascarando, assim, o extico e o folclrico, manifestaes arts-
ticas to importantes e ricas de criatividade. Para que um museu
se transforme em um mediador cultural ativo, ele deve assumir a
responsabilidade perante a sociedade no s de veicular conceitos
culturais atravs de suas exposies, mas tambm de atuar no sen-
tido de identificar e inserir conceitos exteriores a ele e que simbo-
lizem o fazer cultural da comunidade como um todo (MEIRA, 1998,
p. 271).
Para Camargo (2005), as esculturas encomendadas pelos

governos, normalmente de carter comemorativo, guardam uma
ideologia subjacente, que determina padres estticos e modos
de relao da obra com o pblico. Esse autor cita o exemplo de es-
culturas encomendadas num perodo em que se buscava construir
a imagem de quem era o paranaense (Figura 17) e, desse modo,
questionava-se, inclusive, quais padres de raa, de vestimenta
etc., deveriam ser utilizados para as esculturas e pinturas oficiais
para caracterizar o paranaense.

Figura 17 Relevo de Erbo Stenzel sobre a colonizao do Paran. Praa 19 de dezembro,

em Curitiba.
As esculturas e as outras obras tridimensionais exibidas em

espaos pblicos apresentam uma caracterstica de apreciao
singular. Ao mesmo tempo em que esto amplamente disponveis
apreciao, uma boa parte das pessoas mantm com ela um
contato casual, estabelecendo uma relao, na maioria das vezes,
superficial e momentnea. Essas pessoas no fazem, desse modo,
uma apreciao mais profunda das obras, mas, mesmo assim, cer-
tamente continuaro a ser influenciadas esttica e ideologicamen-
te por elas.
Sobre a influncia da presena de obras em espaos pbli-
cos, bastante comum encontrarmos referncias em livros de his-
tria da arte, por exemplo, de que a passagem da Idade Mdia
para o Renascimento teve uma grande fora na Itlia pelo fato de
a populao ter disponveis, nas cidades, obras de arte e constru-
es ainda preservadas da antiguidade clssica (Imprio Romano).
Na cidade de So Paulo, deve ser louvada a recente proposta
da Pinacoteca do Estado de So Paulo, que transferiu, de seu espa-
o interno para a Praa da Luz (que fica ao lado do prdio onde se
situa a Pinacoteca), parte de seu importante acervo de esculturas.

Assim, os frequentadores da praa travam contato, quer queiram,
quer no, com obras de importantes artistas brasileiros de pero-
dos e estilos variados, como Victor Brecheret, Nuno Ramos, Amil-
car de Castro, Lygia Reinach, entre outros. Observe algumas destas
esculturas nas Figuras 18, 19, 20, 21 e 22:
Figura 18 Colar. Lygia Reinach, 2000. Praa da Luz, So Paulo.

Figura 19 Espao Vibrao. Yutaka Toyota, 2000. Praa da Luz, So Paulo.
Figura 20 Pincelada tridimensional. Marcello Nitsche, 2000. Praa da Luz, So Paulo.

Figura 21 Trs jovens. Lasar Segall, 1939 (fundio em 2000). Praa da Luz, So Paulo.

Figura 22 Piramidal 34. Ascnio MMM, 1999. Praa da Luz, So Paulo.
Todavia, essa convivncia com obras expostas em locais p-

blicos nem sempre pacfica. Um exemplo bastante tradicional e
internacionalmente conhecido de polmicas geradas em torno da
instalao de obras em locais pblicos a discusso sobre a obra
Tilted Arc, de Richard Serra, e o resultado a que se chegou. Serra

recebeu a encomenda de uma obra a ser instalada na Federal Pla-
za, em Nova York, e construiu, no local, uma imensa parede curva
de metal com aproximadamente 36,6m de comprimento e 3,6m
de altura, com o propsito de, justamente, tirar o transeunte de
seu lugar comum. A viso da obra contrai-se ou expande-se com a
movimentao do transeunte ao se desviar dela. Desse modo, ao
forar que a pessoa desvie e trace novos caminhos, o artista faz
que ela repense sua relao com o tempo, com o seu corpo e com
a sua vida.
Como poderia se esperar, houve muitos protestos e, por de-
ciso judicial, no ano de 1985, a obra deveria ser desmontada e
transferida para outro local. No entanto, o artista argumentou que
a obra era site specific, isto , ela foi concebida para aquele local,
e, portanto no teria sentido coloc-la em outro espao. Assim, a
obra foi desmontada e suas partes foram levadas para um ferro-
-velho. Observe algumas imagens que mostram essa obra nas Fi-
guras 23 e 24:
Figura 23 Tilted Arc. Richard Serra, 1981.

Figura 24 Tilted Arc. Richard Serra, 1981 (vista area).
Como pudemos constatar, se, em algumas vezes, a

convivncia com obras tridimensionais em espaos pblicos
pacfica e inspiradora, em outras, repleta de questionamentos,
posies antagnicas e, at mesmo, disputas judiciais. Assim, esse
assunto bastante polmico e complexo, pois aborda no somente
aspectos estticos, mas tambm aspectos filosficos e polticos.
10. QUESTES AUTOAVALIATIVAS

Responda atentamente s questes a seguir elaboradas para
avaliar seu aprendizado nesta unidade:
1) A partir do estudo desta unidade, possvel continuar falando em diviso
das artes? Em que casos?
2) H uma citao de Herbert Read, logo no incio da unidade, em que o autor

afirma que [...] o belo no o mesmo que o agradvel (2001, p. 115). Voc
concorda? Como voc definiria belo?
3) Poderamos considerar que sempre h uma ideologia de quem compra ou

encomenda uma obra, quer seja uma pessoa, uma instituio pblica ou
privada? Voc poderia elencar alguns exemplos nacionais e estrangeiros?
4) Voc conhece, em sua cidade ou regio, uma obra de arte que tenha sido co-
missionada pelo governo? Qual seria a ideologia subjacente a esta obra, ou
seja, o que o governo pretende ao encomend-la e apresent-la ao pblico?
5) Alguns tericos fazem uma distino entre belo e bonito. Como podera-
mos ento descrever e diferenciar o que beleza e boniteza?
11. CONSIDERAES
Como voc pde observar, a quantidade de trabalhos que
realizam a interface da obra tridimensional com o cinema, a ar-
quitetura, a dana, a msica etc., enorme. No decorrer desta
unidade, apresentamos aqueles que consideramos os mais repre-
sentativos destas interfaces e, ao mesmo tempo, os mais didticos
quanto aos conceitos.
importante que voc realize pesquisas na internet e em
museus de arte contempornea sobre esse tema, pois a bibliogra-
fia em livros e artigos cientficos sobre esse assunto limitada,
visto que estamos muito prximos, temporalmente, de tudo o que
est sendo pensado e feito sobre tais interfaces.
Outro importante assunto abordado nesta unidade diz res-
peito relao da arte com os espaos pblicos, desde o contato

casual com obras em praas, ruas, estaes de metr etc., at uma

breve discusso sobre as ideologias das encomendas de obras
para espaos pblicos.
Na prxima unidade, veremos obras tridimensionais de ou-
tros importantes artistas brasileiros do sculo 20.
At l!
12. E-REFERNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Periscpios. Guto Lacaz, 1994. Disponvel em: <http://www.pucsp.br/
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Figura 2 Vrtice. Regina Silveira, 1994. Disponvel em: <http://www.pucsp.br/artecidade/
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Figura 3 Lajes. Nelson Felix, 1997 (vista do trreo). Disponvel em: <http://www.pucsp.
br/artecidade/site97_99/ac3/artist/nelson_felix.html>. Acesso em: 6 dez. 2011.
Figura 4 Lajes. Nelson Flix, 1997 (vista do 1 andar). Disponvel em: <http://www.pucsp.
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Figura 5 Grupo Corpo em Bach, 1996. Disponvel em: <http://www.grupocorpo.com.br/
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Figura 6 Cia. de Dana Dbora Colker em N, 2005. Disponvel em: <http://www.
ciadeborahcolker.com.br/wp-br/wp-content/gallery/no-fotos/cxcamila1.jpg>. Acesso
em: 28 mar. 2012.
Figura 7 Cia. de Dana Dbora Colker em Rota, 1997. Disponvel em: <http://www.
ciadeborahcolker.com.br/wp-br/wp-content/gallery/rota/rota_09.jpg>. Acesso em: 28
mar. 2012.
Figura 8 Cia. de Dana Dbora Colker em Velox, 1996. Disponvel em: <http://www.
ciadeborahcolker.com.br/wp-br/wp-content/gallery/mix/mix_10.jpg>. Acesso em: 28
mar. 2012.
Figura 9 Projeto de Marcos Ribeiro para o Arte/Cidade 3, em 1997. Disponvel em:
<http://www.pucsp.br/artecidade/site97_99/ac3/artist/marcos_ribeiro.html>. Acesso
em: 6 dez. 2011.
Figura 10 O cineasta Luiz Buel com "cocomaquilagem" em slide de CC1 Trashispcapes
1973). Disponvel em: <http://www.fortesvilaca.com.br/exposicoes/2003/32-
momentos-frame-cosmococa-i/foto-2.html>. Acesso em: 6 dez. 2011.
Figura 11 A atriz Marylin Monroe com cocomaquilagem em slide de CC1 Trashispcapes,
1973. Disponvel em: <http://www.fortesvilaca.com.br/exposicoes/2003/32-momentos-
frame-cosmococa-i/foto-6.html>. Acesso em: 6 dez. 2011.
Figura 12 Projeto de Wilson Sukorski para o Arte/Cidade 2, de 1994. Disponvel em:

<http://www.pucsp.br/artecidade/novo/ac2/323.htm>. Acesso em: 6 dez. 2011.
Figura 13 Imprevisto. Walter Smetak, 1971. Disponvel em: <http://www.waltersmetak.
com/index/>. Acesso em: 6 dez. 2011.
Figura 14 Pindorama. Walter Smetak, 1973. Disponvel em: <http://www.waltersmetak.
Figura 15 Ronda 2. Walter Smetak, 1969. Disponvel em: <http://www.waltersmetak.
Figura 16 Constelao. Walter Smetak, 1969. Disponvel em: <http://www.waltersmetak.
Figura 17 Relevo de Erbo Stenzel, sobre a colonizao do Paran. Praa 19 de Dezembro,
Curitiba. Disponvel em: <http://www.curitiba-parana.net/fotos/historia.jpg>. Acesso
em: 6 dez. 2011.
Figura 23 Tilted Arc. Richard Serra, 1981. Disponvel em: <http://www.eyeconart.net/
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Figura 24 Tilted Arc. Richard Serra, 1981 (vista area). Disponvel em: <http://www.xcp.
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MUSEU DE ARTE MODERNA DE SO PAULO. Smetak Imprevisto. So Paulo: MAM, 2008.
READ, H. A educao pela arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
EAD
A Produo Tridimensional
de Alguns Artistas
Brasileiros
5
1. Objetivo
Conhecer a produo e o contexto de alguns importantes
artistas brasileiros do sculo 20.
2. Contedo
As obras de: Victor Brecheret; Franz Weissmann; Amilcar
de Castro e Edith Derdyk.
3. ORIENTAES para o estudo da unidade

1) Muitas vezes, difcil compreender a proposta esttica
de alguns artistas contemporneos, pois, como os traba-
lhos so muito recentes, ainda no foram devidamente
"digeridos" pelo tempo, pelos crticos e pelos historia-
dores para que possamos ter, com eles, uma relao de
apreciao mais tranquila. Contudo, alguns desses artis-
tas que estudaremos nesta unidade possuem blogs ou

sites pessoais com comentrios sobre suas obras, outras
j at possuem livros publicados que no somente tra-
zem imagens das obras, mas muitas vezes textos teri-
cos que favorecem a compreenso das propostas des-
tes artistas. Um bom auxlio para esta tarefa, tambm,
sempre ler as crticas e os folders de exposies que
apresentam um pouco do percurso artstico e criativo
desses artistas. Pesquise!
2) Ao longo deste Caderno de Referncia de Contedo, pro-
curamos enfatizar os contextos e os processos poticos
de artistas dos sculos 20 e 21 e, por este motivo, no
despendemos o espao deste para abordar seu conte-
do na arte-educao. importante que voc sempre
discuta com seus colegas e seu tutor sobre as questes
relacionadas ao ensino de arte acerca do contedo aqui
abordado.
3) Nesta unidade, estudaremos as obras de Edith Derdyk.
Para aprofundar seus conhecimentos sobre essa ar-
tista, assista a um vdeo sobre o processo de constru-
o da artista no site: <http://www.youtube.com/
watch?v=37J_V_VIwGk>. Acesso em: 27 mar. 2012.
4. INTRODUO unidade
Em unidades anteriores, apresentamos um pouco da obra de
diversos artistas brasileiros como Hlio Oiticica, Jlio Plaza, Eduar-
do Kac, Lucia Koch, Abraham Palatnik, Waldemar Cordeiro, Guto
Lacaz, Regina Silveira, Nelson Flix, Fernando Velloso, Gringo Car-
dia, Wilson Sikorski, Walter Smetak, Erbo Stenzel, Lygia Reinach,
Yutaka Toyota, Marcello Nitsche, Lasar Segall e Ascnio MMM.
Nesta unidade, tomaremos contato com obras de alguns ou-
tros importantes artistas brasileiros modernos e contemporneos
no trabalho tridimensional nos sculos 20 e 21.
Bons estudos!
U5 - A Produo Tridimensional de Alguns Artistas Brasileiros 217
5. VICTOR BRECHERET
Nenhum texto sobre escultura brasileira moderna pode
deixar de abordar o trabalho de Victor Brecheret. Desde suas pri-
meiras esculturas, ele apresenta uma caracterstica marcante em
relao tenso, ao alongamento, expressividade e toro de
figuras humanas, tendo grande influncia e participao no Mo-
vimento Modernista Brasileiro, inspirando, com seus trabalhos,
textos de Oswald de Andrade (Os condenados), Mrio de Andrade
(Paulicia desvairada) e Menotti Del Picchia (O homem e a morte)
(INSTITUTO ITA CULTURAL, 2011).
Muitos dos trabalhos de Brecheret esto expostos em espa-
os pblicos de So Paulo: no Cemitrio da Consolao est a obra
Sepultamento (Figura 1); no Largo do Arouche, a obra Depois do
banho (Figura 2); na Praa da Luz, a obra Carregadora de perfume
(Figura 3); e no Parque do Ibirapuera, a obra Monumento s Ban-
deiras (Figura 4).
Figura 1 Sepultamento. Victor Brecheret, 1923.

Figura 2 Depois do banho. Victor Brecheret, dcada de 1940.
Figura 3 Carregadora de perfume. Victor Brecheret, 1923-1924. Praa da Luz, So Paulo.

Figura 4 Monumento s Bandeiras. Victor Brecheret (projeto de 1920, inaugurado em

1953).
6. FRANZ WEISSMANN E AMILCAR DE CASTRO

Neste tpico, conheceremos as obras de dois importantes
artistas, Franz Weissmann e Amilcar de Castro. Acompanhe.
Franz Weissmann
Aps passar pelo desenho e pela escultura figurativa, Franz
Weissmann inicia, a partir da dcada de 1950, uma importante
geometrizao e abstrao, submetendo figuras geomtricas a re-
cortes e dobraduras, utilizando chapas de ferro, fios de ao, alum-
nio em verga ou folha, e se estabelece como um dos mais impor-
tantes escultores de sua gerao, com uma grande quantidade de
obras pblicas (INSTITUTO ITA CULTURAL, 2011).

Weissmann (s.d.) afirma que:

Quando me pedem para fazer uma escultura pblica para ser colo-
cada num determinado lugar, estudo o local para que minha obra
funcione em relao ao meio ambiente [...] Meu trabalho comu-
nicar com o pblico, com o povo, e a melhor maneira de me comu-
nicar e tambm de educar o povo colocar a arte nas ruas (apud
INSTITUTO ITA CULTURAL, 2011).
Observe, nas Figuras 5, 6, 7 e 8, algumas de suas obras:
Figura 5 Cantoneiras. Franz Weissmann, 1975. Jardim de Esculturas (Parque do Ibirapuera),

So Paulo.
Figura 6 Trs pontos. Franz Weissmann, 1958.

Figura 7 Grande flor tropical. Franz Weissmann.
Figura 8 Coluna Neoconcreta n. 1. Franz Weissmann, 1958.

Amilcar de Castro
Castro foi aluno de Franz Weissmann e iniciou sua carreira
com desenhos figurativos, trabalhando, tambm, como diagrama-
dor de revistas e jornais. Com dobras e cortes, o artista explora os
planos no espao e a luz que atravessa os espaos vazios. interes-
sante notar que boa parte de suas obras so cortadas e dobradas,
mas no apresentam soldas e sua configurao se mantm por
causa da natureza e da espessura do material, especialmente das
placas de ferro (INSTITUTO ITA CULTURAL, 2011).
Duas de suas obras, as quais esto expostas no Parque do
Ibirapuera, podem ser observadas nas Figuras 9 e 10.
Figura 9 Carranca. Amilcar de Castro, 1978. Jardim de Esculturas (Parque do Ibirapuera),

So Paulo.
Figura 10 Sem ttulo. Amilcar de Castro, 1970. Jardim de Esculturas (Parque do Ibirapuera),
So Paulo.
Em pequenas peas de madeira ou de ferro, Castro tambm

mantm sua explorao de cortes e luz, evitando, assim, a solda,
com as partes montadas apenas por sobreposio. Essa tcnica
pode ser percebida nas Figuras 11, 12, 13 e 14.

Figura 11 Sem ttulo. Amilcar de Castro, 1990.
Figura 12 Sem ttulo. Amilcar de Castro, dcada de 1990.


7. EDITH DERDYK
Em trabalhos que esto no limite entre o desenho e a insta-
lao, Edith Derdyk oferece, ao seu observador, um emaranhado
de linhas que fogem do plano e ocupam o espao numa verdadeira
tapearia tridimensional que sugere um repensar sobre as linhas
e uma reconfigurao visual do espao. Seus trabalhos so minu-
ciosos e delicados, e sua manufatura demanda uma imensa con-
centrao para a confeco. Por exemplo, foram necessrios cinco
dias de trabalho, sem contar o tempo para o projeto, a seleo, a
aquisio e a preparao de materiais, alm de 16 mil metros de
fio de algodo preto e oito mil grampos para construir a obra Cam-
po dobrado (Figura 15), de 2003. Observe:
Figura 15 Campo dobrado. Edith Derdyk, 2003.
Agora, observe, tambm, nas Figuras 16, 17 e 18, outras de

suas obras:
Figura 16 ngulos (instalao) e retas (gravuras). Edith Derdyk, 2004.
Figura 17 Rasuras I. Edith Derdyk, 1997.

Figura 18 Rasuras III. Edith Derdyk, 1998.
As Figuras 17 e 18 mostram dois trabalhos da srie Rasuras,

que, como o prprio nome descreve, apresentam linhas sobrepostas
que rasuram um espao e, assim, configuram formas que sugerem
velocidades, foras, movimentos etc. J na obra Corte (Figura 19),
que voc v a seguir, temos a impresso que essas foras so to
intensas e avassaladoras que perfuram o mundo fsico.
Figura 19 Corte. Edith Derdyk, 2002.
Como voc pde verificar, os trabalhos de Derdyk, mostrados

nesta unidade, propem um tipo de experincia visual diferente
das esculturas tradicionais apresentadas em pedestais, em locais
centrais das salas de exposio ou em jardins. Suas obras ocupam
cantos ou grandes espaos das salas em que so exibidas e, aliado
ao grande tamanho e ao convite ao movimento de experiment-
las de vrias posies, podem ser denominadas como ambientes.
Para encerrar os estudos deste Caderno de Referncia de
Contedo, responda s questes autoavaliativas, procurando fe-
char e amarrar todos os seus conhecimentos sobre os temas es-
tudados.
Sempre utilize a autoavaliao para acompanhar o seu
aprendizado e verificar quais so os pontos que ainda precisam
ser revistos. Caso no se sinta seguro em responder s perguntas
propostas com propriedade, releia os contedos.

A seguir, so apresentadas as questes propostas para

verificar o seu desempenho no estudo desta unidade:
1) As obras de Brecheret possuem uma forte caracterstica pessoal, porm, que
caractersticas elas possuem para podermos classific-las como modernis-
tas?
2) As esculturas de Franz Weissmann, Amilcar de Castro e Edith Derdyk, apre-

sentadas nesta unidade, no so obras figurativas e sim abstratas. Como
podemos trabalhar a apreciao de obras como essas com alunos das sries
finais do Ensino Fundamental ou com alunos do Ensino Mdio?
3) Para o professor de Arte, qual a importncia de conhecer a produo de ar-

tistas brasileiros contemporneos ou das ltimas dcadas (como os apresen-
tados ao longo deste Caderno de Referncia de Contedo )? Como o conheci-
mento dos processos criativos e poticos destes artistas pode ser trabalhado
em sala de aula?
9. CONSIDERAES FINAIS
Com o estudo do Caderno de Referncia de Contedo de Es-
tudo de Processos Tridimensionais: Espao e Forma, voc teve a
oportunidade de ampliar sua compreenso e sua capacidade de
anlise das obras do sculo 20 e 21. Alm disso, teve a oportu-
nidade de conhecer as obras e os processos de criao de alguns
importantes artistas brasileiros e estrangeiros.
Os artistas, cujas obras foram abordadas ao longo das uni-
dades, foram selecionados por sua relevncia em termos de ino-
vao ou de sistematizao de trabalhos, bem como pelo fato de
suas obras apresentarem caractersticas marcantes, e, por esse
motivo, didticas.
importante que se tenha em mente que um estudo como
este no finito, tanto do ponto de vista terico, quanto do ponto
de vista prtico, e pesquisar sempre importante para sua forma-
o como artista e futuro arte-educador.
O resultado de um estudo como este o que Dondis
(2007) denomina como alfabetizao visual em um paralelo
alfabetizao verbal. A fim de abordar esse tema e de lanar esse
desafio aos arte-educadores, nada melhor que recorrer ao prprio

criador da ideia:
Que vantagens traz para os que no so artistas o desenvolvimento
de sua acuidade visual e de seu potencial de expresso? O primeiro
e fundamental benefcio est no desenvolvimento de critrios que
ultrapassem a resposta natural e os gostos e preferncias pessoais
ou condicionados. S os visualmente sofisticados podem elevar-se
acima dos modismos e fazer seus prprios juzos de valor sobre o
que consideram apropriado e esteticamente agradvel. [...] Alfabe-
tismo significa participao, e transforma todos que o alcanaram
em observadores menos passivos. [...]
Tudo isso faz do alfabetismo visual uma preocupao prtica do
educador. Maior inteligncia visual significa compreenso mais f-
cil de todos os significados assumidos pelas formas visuais. As de-
cises visuais dominam grande parte das coisas que examinamos
e identificamos, inclusive na leitura. A importncia desse fato to
simples vem sendo negligenciada por tempo longo demais. A in-
teligncia visual aumenta o efeito da inteligncia humana, amplia
o esprito criativo. No se trata apenas de uma necessidade, mas,
felizmente, de uma promessa de enriquecimento humano para o
futuro (DONDIS, 2007, p. 230-231).
Cabe ressaltar, tambm, que estamos em um nvel introdu-

trio do estudo sobre os processos tridimensionais, mas que h a
necessidade de um aprofundamento dos temas aqui apresentados
(e de outros que no foram contemplados neste material), o que
chamamos comumente de formao continuada.
10. E-REFERNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Sepultamento. Victor Brecheret, 1923. Disponvel em: <http://www.brecheret.
com.br/>. Acesso em: 7 dez. 2011.
Figura 2 Depois do banho. Victor Brecheret, dcada de 1940. Disponvel em: <http://
www.monumentos.art.br/monumento/depois_do_banho>. Acesso em: 20 fev. 2012.
Figura 4 Monumento s Bandeiras. Victor Brecheret (projeto de 1920, inaugurado
em 1953). Disponvel em: <http://esculturasemsaopaulo.blogspot.com/2007/09/
monumento-s-bandeiras-victor-brecheret.html>. Acesso em: 7 dez. 2011.
Figura 6 Trs pontos. Franz Weissmann, 1958. Disponvel em: <http://www.lehman.cuny.
edu/ciberletras/v17/cluver/31.jpg>. Acesso em: 7 dez. 2011.

Figura 7 Grande flor tropical. Franz Weissmann. Disponvel em: <http://bp0.blogger.

com/_gX-Xuy1M7fI/RvWhPz621XI/AAAAAAAAAAs/a-pmhXO0Vos/s1600-h/008.jpg>.
Acesso em: 7 dez. 2011.
Figura 8 Coluna Neoconcreta n. 1. Franz Weissmann, 1958. Disponvel em: <http://www.
lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/cluver/31.jpg>. Acesso em: 7 dez. 2011.
Figura 11 Sem ttulo. Amilcar de Castro, 1990. Disponvel em: <http://www.itaucultural.
org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_obras&cd_
verbete=564&cd_idioma=28555>. Acesso em: 7 dez. 2011.
Figura 12 Sem ttulo. Amilcar de Castro, dcada de 1990. Disponvel em: <http://www.
itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_
obras&cd_verbete=564&cd_idioma=28555>. Acesso em: 7 dez. 2011.
Figura 15 Campo dobrado. Edith Derdyk, 2003. Disponvel em: <http://www.
canalcontemporaneo.art.br/portfolio_obra_B_engl.php?cod_atual=43&c_
artista=14&img_atual=01>. Acesso em: 7 dez. 2011.
Figura 16 ngulos (instalao) e retas (gravuras). Edith Derdyk, 2004. Disponvel
em: <http://www.canalcontemporaneo.art.br/portfolio_geral.php?c_lingua=P&c_
tipo=4&c_artista=14>. Acesso em: 7 dez. 2011.
Figura 17 Rasuras I. Edith Derdyk, 1997. Disponvel em: <http://www.canalcontemporaneo.
art.br/portfolio_obra_B_engl.php?cod_atual=43&c_artista=14&img_atual=05>. Acesso
em: 7 dez. 2011.
Figura 18 Rasuras III. Eduth Derdyk, 1998. Disponvel em: <http://www.
canalcontemporaneo.art.br/portfolio_obra_B.php?cod_atual=41&c_artista=14&img_
atual=07>. Acesso em: 7 dez. 2011.
Figura 19 Corte. Edith Derdyk, 2002. Disponvel em: <http://www.canalcontemporaneo.
art.br/portfolio_obra_B.php?cod_atual=41&c_artista=14&img_atual=10>. Acesso em: 7
dez. 2011.
Site pesquisado
INSTITUTO ITA CULTURAL. Enciclopdia de Artes Visuais. Disponvel em: <http://www.
itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm>. Acesso em: 7 dez. 2011.
11. REFERNCIA BIBLIOGRFICA


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Figura 4 Cabea de mulher. Pablo Picasso, 1929-1930. Ferro pintado.

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Dentro de uma perspectiva construtivista, Cabea constru-

Figura 6 Cabea construda n. 2. Naum Gabo, 1916. Bronze.

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Temos, ento, no somente uma proposta esttica que leva

Estamos, desse modo, na transio entre uma arte figurativa

Figura 7 Cantoneiras. Franz Weissmann, 1975. Jardim de Esculturas (Parque do

A obra de Brancusi, O peixe (Figura 8), de 1930, pode levar

Em uma disposio quase elementar, a obra favorece que o

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Se O peixe, de Brancusi, consiste numa massa de mrmore

Figura 9 Escultura oval n. 2.

J em Garden esculpture (escultura de jardim), Figura 10, de

Figura 10 Garden esculpture.

A proposta aqui no a do trabalho com finos trechos de

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Contudo, antes de apreciarmos o trabalho de alguns artis-

Figura 11 Leviathan Thot.

A obra retratada na Figura 11, inspirada no monstro bblico

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Figura 12 It happens in the body of time, where the truth dances.

Puff Puff, de 1996, representada na Figura 13, uma escul-

Figura 13 Puff Puff.

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Novamente, clara a referncia a Hlio Oiticica,

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Figura 15 Um dos parangols de Oiticica, 1964.

Cildo Meireles outro artista brasileiro contemporneo