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"Jazz"

Ein berblick ber die Jazzgeschichte


von Wolfram Knauer

Vorwort des Verfassers:

Dieser berblick ber die Jazzgeschichte basiert auf meinem Artikel "Jazz", der in der von
Ludwig Finscher herausgegeben musikwissenschaftlichen Enzyklopdie "Die Musik in
Geschichte und Gegenwart" erschien (Sachteil, Band 4, Kassel 1996, Spalten 1384-1421). Fr
diese Internetfassung habe ich nderungen vorgenommen, die der Verstndlichkeit dienen
sollen sowie Erklrungen musikwissenschaftlicher Fachtermini eingefgt.

Wolfram Knauer (berarbeitet: Juni 2006)

1. Definition und Etymologie

Der Jazz ist eine aus dem Zusammentreffen afrikanischer und afro-amerikanischer sowie
europischer Musiktraditionen entstandene Musik vornehmlich improvisatorischen Charakters.
Seine direkten Wurzeln liegen in geistlichen und sekulren Musizierformen des 19.
Jahrhunderts. Der Jazz entwickelte sich im 20. Jahrhundert von einer im Brauchtum
verwurzelten mehr oder weniger regional bedeutsamen Musik (New Orleans) ber seine
Funktion als Popularmusik (Swing) hin zu einer Kunstmusik mit mehr oder weniger breitem
Publikumsverstndnis (Bebop, Free Jazz). Die unterschiedlichen Stilrichtungen innerhalb dieser
Entwicklung weisen einzelne musikalische und sthetische Charakteristika auf, die sie als Stile
des Jazz identifizieren. Solche Charakteristika sind beispielsweise: Improvisation, swing (zum
Unterschied zwischen Swing und swing s.u.), eine spezielle Art der Tonbildung und
Instrumentenbehandlung, stilistische Individualitt einzelner Musiker, sowie ein Traditionsbezug
auf vorhergegangene Stile der Jazzgeschichte.

Musikalische Charakteristika des Jazz sind meist auf die afrikanische bzw. afro-amerikanische
Traditionslinie seiner Vorgeschichte zurckzufhren, also beispielsweise auf orale
berlieferungsmuster, auf eine von europischer Musik abweichende Funktion der Rhythmik,
auf ein bestimmtes Klangideal, auf eine emotional-motorische Musizier- und Rezeptionshaltung.
Europische Momente lassen sich vor allem in technischen und auermusikalischen
Voraussetzungen der Musik und ihrer Vermittlung erkennen: in Repertoire und Formensprache,
in der Instrumentenwahl, spter in einer Virtuosen-sthetik, der Vermarktung des Jazz innerhalb
der Gesellschaft oder in Prsentationsformen der Musik. Die Stilbreite des Jazz reicht
musikalisch von archaischen Melodieparaphrasen in unbegleiteter Manier oder kollektiver
Variantenheterophonie ber virtuose solistische Improvisation auf der Basis bekannter Form-
und Harmonieschemata bis hin zur auf die Reaktion des Augenblicks gezielten mehr oder
weniger von Absprachen freien Improvisation des Free Jazz. Rezeptionsgeschichtlich umfat
der Jazz genauso die im Brauchtum verwurzelte Musik wie die in der Massenkultur vermarktete
Popularmusik oder eine elitre Minderheitenmusik wobei solche Eckpunkte durchaus nicht als
chronologische Beschreibung der Rezeptionsgeschichte verstanden werden sollen, sondern
Rezeptionstypen zu verschiedenen Zeiten der Jazzentwicklung bezeichnen. In der sthetik des
Jazz schlielich spielen Auseinandersetzungen mit vorgegebenen (europischen) sthetischen
Modellen eine Rolle. Hier findet sich zum einen die Entwicklung von einer Volksmusik- zu einer
Kunstmusik-sthetik, der Versuch einer sthetischen Einordnung in Kategorien und Begriffen,
die dem europischen Kunstverstndnis entsprechen (klassischer Jazz, progressiver Jazz, New
Jazz) sowie die dauernde Auseinandersetzung mit dem sthetischen afro-amerikanischen Erbe
(vgl. beispielsweise Jones 1963).

Abbildung 1:

bersicht ber die Stilabfolge des Jazz


Erklrung: Die Linien bezeichnen die Zeiten, in denen die entsprechenden Stile eine
Hauptentwicklungsstufe der Jazzgeschichte ausmachten. In den 80er Jahren gab es etliche
Rckbezge auf vorhergegangene Traditionslinien, die ber bloe Zitate hinausgingen und
selbst von neuem einflureich waren.

Der Ursprung des Begriffs "Jazz" ist nicht ganz geklrt. Theorien nennen seine Herkunft von
abgenderten Personennamen ("Jasbo"), als Ableitung aus fremden Sprachen (beispielsweise
aus dem franzsischen "jaser" oder aus afrikanischen Sprachen) und vor allem aus der
Umgangssprache, mit deutlichen sexuellen Assoziationen, die sich aus der Funktion des Jazz
als Tanzmusik genhrt haben mgen. Als musikalischer Terminus ist "Jazz" erstmals zwischen
1913 und 1915 belegt und hat sich sptestens 1917 mit dem populren Erfolg der "Original
Dixieland Jazz [Jass] Band" etabliert (Zusammenfassung der etymologischen Wurzeln bei Alan
P. Merriam & Fradley H. Garner: Jazz the Word, in: Ethnomusicology, 12 (1968), S. 373-396;
Jrgen Hunkemller: Jazz, in: Handbuch der musikalischen Terminologie, hrsg. von Hans
Heinrich Eggebrecht, 1976). Als Gattungsbegriff wird das Wort von Musikern zum Teil dezidiert
befrwortet (z.B. Jelly Roll Morton) oder wegen seiner musikalischen Eingrenzung abgelehnt
(z.B. Duke Ellington, Miles Davis). Trotz verschiedener Versuche, Ersatzbegriffe zu etablieren
oder beispielsweise einzelne Stilbegriffe wie "Swing" oder "Bebop" in Opposition zum Terminus
"Jazz" zu stellen, hat sich der Begriff "Jazz" als bergreifender Gattungsname erhalten.

2. Vorformen des Jazz

Der Jazz hat sich sich aus verschiedenen Formen afro-amerikanischer Volksmusik entwickelt.
Deren Wurzeln sind sowohl in Afrika als auch in Europa zu finden. Die aus Afrika verschleppten
Sklaven brachten eigene Kulturformen und Rituale mit, die sie auch in der Neuen Welt
beibehielten. Je nachdem, wieweit solche Kulturtraditionen von Sklavenbesitzern unterdrckt
wurden, knnen bis ins 20. Jahrhundert hinein direkte Traditionsstrnge von Afrika nach
Amerika nachgewiesen werden (vgl. Dauer 1985, Kubik 1999). Die afrikanische Kultur ist eine
orale Kultur. Entsprechend sind ihre in Amerika erhaltenen Traditionen oraler Natur: berreste
afrikanischer Kultur finden sich im Geschichtenerzhlen, im Tanz und in der Musik: in Liedern,
Feldgesngen, Jodelrufen u..

Die erzwungene Entfremdung afrikanischer Sklaven und ihrer bereits in Amerika geborenen
Kinder von ihrer alten Kultur, aber auch die Tatsache, da der Sklavenhandel Menschen
verschiedenster afrikanischer Kulturen zusammenbrachte, machte sich in einem Verlust
kultureller Identitt bemerkbar. Um in der neuen Umgebung zu berleben, mute eine
Akkulturation der Schwarzen an das weie, also europische Sozialgefge, an
Gesellschaftsnormen und -anschauungen, an weie Wertvorstellungen stattfinden. In der
Sprache ist dieses Moment der Akkulturation meist in Nuancen erkennbar. Die Sklaven wurden
teils durch Regeln, teils durch die Notwendigkeiten des Alltags gezwungen, ihre alten Sprachen
aufzugeben. Die neue fremde Sprache das Englische aber entstammte einer anderen
Gesellschaftsform. Viele fr afrikanische Kulturen wichtige Dinge lieen sich in ihr nicht
ausdrcken. Mit der Zeit entwickelte sich innerhalb der afro-amerikanischen Sprache ein
Nuancenreichtum, der solche Defizite auszugleichen trachtete. Da gibt es zum einen typische
Flexionen, die ber die Stufe eines "Dialektes" hinausgehen, d.h. bedeutungstragend sind. Es
gibt zum zweiten Umdeutungen englischer Worte in einer Art "double entendre". Solch eine
Sprache war als "Geheimsprache" im Umbruch zum Ende der Sklaverei recht ntzlich, wurde
aber nicht konkret hierfr entwickelt, sondern entstammt dem Bedrfnis der Afro-Amerikaner
nach einem genuinen Ausdruck ihrer Gefhle, wie er in der angenommenen Sprache nicht
mglich war.

Die Musik bietet ein noch interessanteres Beispiel fr afro-amerikanische Akkulturation.


Schwarze Musik in Amerika behlt afrikanische Elemente vor allem im Rhythmischen und im
Moment der Kollektivimprovisation bei. Zu den wesentlichen afrikanischen Musizier-Traditionen,
die sich in der afro-amerikanischen Musik generell und damit auch im Jazz wiederfinden,
gehren: eine Instrumentation mit perkussions- und rhythmus-orientierter Grundlage; solistische
oder gleichzeitige Improvisation; ein starkes Interesse an komplexen Kreuzrhythmen; Ruf-
Antwortfunktionen sowohl in der Besetzung (Solist Chor) als auch im musikalischen Proze
(call and response). Darber hinaus finden sich in Intonation, Phrasierung, musikalischer
berlieferung und in der Funktion der Musik weitere Elemente, die zumindest zum Teil auf
afrikanische Traditionen zurckzufhren sind (vgl. Oliver 1970; Kaufman & Guckin 1979). Mit
der Entwicklung des Jazz zu einer Kunstmusik mit eigener Tradition und eigener sthetik haben
sich einige dieser Beziehungen zur afrikanischen Musik zurckgebildet. Andere sind nicht mehr
so sehr als Verweise auf afrikanische Ursprnge zu werten denn vielmehr als solche auf die
eigene Tradition afro-amerikanischer Musik. Erst in den 1960er Jahren sind sich die
Jazzmusiker der musikalischen Bezge nach Afrika wieder bewuter geworden zu diesem
Zeitpunkt allerdings entspringt eine solche Rckwendung mehr politisch-sthetischen
Beweggrnden als musikalischer Folgerichtigkeit (vgl. Weinstein 1992).

Zu den frhesten Beispielen einer ausgeprgt afro-amerikanischen Musik im 19. Jahrhundert


zhlen Spirituals, Work Songs und Field Hollers. Vor allem in den Spirituals findet man dabei
sowohl Elemente aus europischer Musik (Hymnen) als auch solche afro-amerikanischer
Provenienz (spezielle Tonbeugung, Vortragsart). Als deutlichste Beziehung zur afrikanischen
Musik weisen die meisten afro-amerikanischen Musizierformen des 19. Jahrhunderts die
Aufteilung in Vorsnger und Chor, Prediger und Gemeinde (congregation) auf entsprechend
dem afrikanischen master drummer und den untergeordneten Trommlern, und entsprechend
dem call and response im Blues und im spteren Jazz. Neben den geistlichen und
Arbeitsgesngen findet sich im 19. Jahrhundert eine ausgeprgte Tanzmusik der
amerikanischen Schwarzen, die sich oft an europischen Volksmusikformen orientiert (z.B. am
irischen jig, am schottischen reel oder an der franzsischen quadrille, die ihrerseits in den
amerikanischen square dance Eingang findet).

Auch in der Kunstmusik taten sich Afro-Amerikaner hervor. In etlichen Berichten ber
umherreisende Klaviervirtuosen des 19. Jahrhunderts z.B. Thomas Greene Bethune ("Blind
Tom") wird ber deren Fhigkeit zur spontanen Improvisation ber gegebene Themen
berichtet.
Nach der Befreiung der amerikanischen Sklaven (Emanzipationserklrung von 1863)
entwickelte die afro-amerikanische Musik immer strker eigene, auch nach auen
wahrnehmbare Traditionsmerkmale. Freiere Kontaktmglichkeiten der Afro-Amerikaner, die
Ausbildung eines schwarzen Kommunikationssystems von Zeitungen, Zeitschriften, Parteien
usw. machten aus vordem vor allem lokal bedeutenden musikalischen Entwicklungen nationale
Moden, ermglichten zumindest auch den musikalischen Kontakt durch herumreisende
Knstler. In den lndlichen Gegenden bildete sich eine Musiktradition heraus, die von groem
Einflu auf den spteren Jazz ist: der Blues. Seine einfache harmonische Struktur (also das am
weitesten verbreitete zwlftaktige Schema: T / / / | S / T / | D / T /), eine ebenfalls einfache, am
Affekt orientierte Melodieerfindung, textliche wie melodische Wiederholungen usw. machen ihn
zu einem idealen Vehikel fr mehr oder weniger spontan gedichtete Kommentare zu aktuellen
Ereignissen, persnlichen Erfahrungen, Leid und Freud, Liebe und Tod. Der Blues entspringt
damit vollstndig einer oralen musikalischen Kultur. Seine Texte sind entweder originr oder
aber entstammen einem groen traditionellen Text-"Topf" mit Klischeephrasen, die
aneinandergereiht werden knnen, die jeden betreffen, die aber auch auf die eigenen
Verhltnisse hin vernderbar sind. Neben dieser textlichen steht die musikalische Verfgbarkeit.
Man kann ber die Harmonik des Blues oder auch ber mehr oder weniger starke
Vernderungen derselben stndig neue Melodien erfinden, denn anders als bei traditionellen
Volks-"liedern" kommt es auf die Melodie selbst nicht an. Das gattungsbestimmende Moment ist
der harmonisch-formale Verlauf sowie eine spezifische Behandlung von Melodik und Intonation.
Die musikalische Verfgbarkeit zusammen mit der Tendenz zur textlichen wie musikalischen
Improvisation macht den Blues zu einem der elementaren Grundsteine fr den spteren Jazz.

Ist der Blues eine der "lndlichen" Vorformen des Jazz wobei der Blues selbstverstndlich
auch neben dem Jazz existiert und sich weiter entwickelt hat , so ist eine der wichtigsten
urbanen Einflsse auf diese Musik der Klavier-Ragtime. Die auskomponierten Stcke dieses
Genres orientieren sich an europischer Salonmusik. Formales Grundmuster ist der Marsch,
von Einflu auerdem verschiedene Tanzformen, z.B. Walzer, Tango, Mazurka. Ragtime-
Komponisten fhlen sich der europischen Tradition und der europischen sthetik verbunden.
Afro-amerikanische Traditionslinien finden sich vor allem in rhythmischen Besonderheiten, in
Synkopierungen und Kreuzrhythmen oder der Betonung gegen den Taktgrundschlag
(secondary rag). Blueselemente sind im Ragtime eher selten, kommen erst in einzelnen
Beispielen aus dem frhen 20. Jahrhundert vor, nachdem der Blues auch in den Stdten seine
Anhngerschaft gefunden hatte und die Musikindustrie also auch die Ragtime-Komponisten
auf die Nachfrage reagierte.

Neben dem Klavierrag gibt es Ragtime-Kompositionen und -Arrangements fr Bands und


Orchester. Viele der frhen Ragtimekapellen entstanden nach dem amerikanischen
Brgerkrieg, als ausgemusterte Instrumente der Armeekapellen in Second-Hand-Lden
auftauchten und Afro-Amerikaner nach dem vorhandenen Instrumentarium griffen. So finden
sich in den Marsch-, Salon- und Ragtimeorchestern der frhen Jahre dieses Jahrhunderts
besonders viele Horn-Varianten, Tuben und Saxophone die bliche
Marschkapelleninstrumentation der Zeit (vgl. Schafer 1977). Die frhen Ragtime-Bands sind als
direkte Vorlufer des Jazz anzusehen. Whrend einige der Arrangements nur Transkriptionen
von Klavierkompositionen fr Orchester sind, gibt es auch originre Bandmusik, in der eine
mehr oder weniger freie Interpretation durch die einzelnen Musiker blich ist. Einerseits knnen
viele der Musiker in solchen Bands keine Noten lesen, "tuschen" daher ihren Weg durch die
Musik (to fake). Andererseits ist die Improvisation eine lebendige Tradition der oralen
berlieferung in afro-amerikanischer Kultur. Viele der frhen Ragtimekapellen knnen historisch
als direkte Vorlufer von Jazzbands gesehen werden. Tatschlich besttigen Musiker des
frhen Jazz, da die Begriffe "Ragtime" und "Jazz" oft fr dieselbe Musik verwandt wurden.
Ragtimebands gibt es im Mittleren Westen der Vereinigten Staaten, insbesondere aber in New
Orleans.

3. Frhe Stilarten (New-Orleans-Stil bis Swing)

New Orleans Jazz / Dixieland / Chicago Jazz


Die Geschichtschreibung einer improvisierten Musik ist auf die Dokumentation musikalischer
Ereignisse angewiesen, will sie sich nicht in Legenden erschpfen. Die
Jazzgeschichtsschreibung ist ohne das Medium der Schallplatte nicht denkbar. Die Legenden
um den Trompeter Buddy Bolden (1877-1931) beispielsweise beleuchten die Sozialgeschichte
des frhen Jazz und die Stellung eines schwarzen Musikers zu Beginn dieses Jahrhunderts.
Seine Musik selbst allerdings ist fr den Historiker verloren, da er in eine Nervenanstalt
eingewiesen wurde, bevor Schallplattenaufnahmen allgemein blich waren (Marquis 1978). Das
historische Wissen um die Marschmusik, die Salon- und Ragtimeorchester aus dem New
Orleans zum Anfang dieses Jahrhunderts nhrt sich einzig aus Notenmaterial und
niedergeschriebenen Arrangements sowie Klangbeispielen aus spteren Jahren. Eine
Marschkapellen-Tradition lebt noch heute am Mississippi-Delta fort, und viele der Hymnen,
Stomps und Rags, die nach der Jahrhundertwende gespielt wurden, sind nach wie vor mit
modernen Anklngen bei Umzgen zu hren.

Die Stilbezeichnungen "New Orleans Jazz" oder "Dixieland" sind auswechselbare Termini. In
der Literatur werden sie meist durch die Rassenzugehrigkeit der betreffenden Musiker
unterschieden: New-Orleans-Jazz ist nach dieser Definition eine schwarze, Dixieland eine
weie Musik. Durch das Revival des frhen Jazz in den 1940er Jahren wird eine solche
Unterscheidung noch verstrkt: New-Orleans-Kapellen orientieren sich nun an den Aufnahmen
von King Oliver's Creole Jazz Band, Louis Armstrong's Hot Five und Hot Seven oder Jelly Roll
Morton's Red Hot Peppers. Dixielandbands eifern weien Musikern wie der Gruppe um den
Gitarristen Eddie Condon (1905-1973) nach. Tatschlich aber knnen selbst Revival-Bands der
1940er und 1950er Jahre nicht ausschlielich einem Stillager zugeordnet werden: Die Band des
Posaunisten Turk Murphy (1915-1987) beispielsweise spielte sowohl kommerziellen Dixieland-
Jazz als auch Transkriptionen originrer Oliver- oder Morton-Arrangements.

Ein weiterer Stilbegriff fr die 1920er Jahre bringt noch mehr Verwirrung: Die Musik einiger
junger weier Chicagoer Musiker jener Zeit, die dem Spielideal Louis Armstrongs nacheiferten,
wird allgemein als "Chicago-Stil" bezeichnet. New Yorker Musiker um den Trompeter Red
Nichols (1905-1965) und den Posaunisten Miff Mole (1898-1961) wiederum orientieren sich
stark an der Spielhaltung weier Musiker wie Bix Beiderbecke (1903-1931) und Frankie
Trumbauer (1901-1956). Ordnet man die genannten Stilkategorien einzelnen Musikern oder
Bands zu, so lassen sich zwar tatschlich Stilunterschiede festmachen, die allerdings meist
mehr ber den Personal- oder Gruppenstil der betreffenden Beispiele aussagen als ber eine
individuelle Stilgattung im Bereich des Jazz.

Der Jazz entwickelte sich in New Orleans aus einer langen Tradition afro-amerikanischen
Musizierens heraus. Neben berlieferungen afrikanischer Musik ist das lebendige musikalische
Leben im New Orleans des 19. Jahrhunderts fr die Entstehung des Jazz verantwortlich. New
Orleans besa das erste Opernhaus der Vereinigten Staaten, Sinfonieorchester und
Chorvereine. Die buntgemischte ethnische Bevlkerung der Hafenstadt brachte ihre nationalen
Folkloretraditionen mit nach Amerika: irische jigs und schottische reels, deutsche Volkslieder,
franzsische Tanzformen. Daneben gab es in New Orleans einen groen kreolischen
Bevlkerungsanteil. Viele der schwarzen Kreolen, die als gens du coleur bezeichnet wurden,
stammten aus den franzsischen Kolonien der Karibik und fhlten sich nach ihrer Ankunft in
New Orleans auf einem hheren sozialen Niveau als die dortigen schwarzen Sklaven (vgl.
Arnold R. Hirsch & Joseph Logsdon: Creole New Orleans. Race and Americanization, Baton
Rouge 1992). Auch sie brachten eine neue musikalische Facette in die Musik der Stadt ein: Von
ihnen stammt der latin tinge, jener vor allem im Rhythmischen durchscheinende karibische
Einflu, der erstmals in den Kompositionen Louis Moreau Gottschalks zu hren war und
beispielsweise in den Aufnahmen Jelly Roll Mortons immer wieder im Vordergrund steht (vgl.
Roberts 1979). Schlielich war es den schwarzen Sklaven schon vor der amerikanischen
Emanzipationserklrung erlaubt gewesen, auf dem Congo Square in New Orleans rituelle
Tnze und Musik aufzufhren (Kmen 1966). All diese musikalischen Traditionen sind als
wichtige Einflumomente auf die Entstehung des Jazz zu werten. Beispielhaft demonstriert der
Pianist und Komponist Jelly Roll Morton (1890-1941) in einer Aufnahme der Library of Congress
von 1938 anschaulich die Transformation des "Tiger Rag" aus verschiedenen europischen
Tanzformen des 19. Jahrhunderts (Quadrille, Walzer usw.) durch die berlagerung mit Ragtime-
Synkopen, off-beat-Akzenten, perkussiv eingesetzten Clustern und improvisatorischen
Momenten in den Jazz.
Der New-Orleans- bzw. Dixieland-Jazz zeichnet sich durch eine kleine (Combo-)Besetzung mit
ein oder zwei Trompeten, Posaune, Klarinette, Klavier, Banjo, Ba oder Tuba (die vor den
Jahren verstrkter Musik besser zu hren war) und Schlagzeug aus. Der Rhythmusgruppe
kommt die Funktion einer gleichmigen Basis zu, die sowohl die harmonische als auch die
rhythmische Grundlage abgibt, auf die sich die Stimmen der Melodiegruppe beziehen. Als
rhythmisches Grundmuster dienen two beat und four beat. Two Beat ist hierbei ein aus dem
Marsch abgeleitetes Rhythmusgefhl, hnlich der Betonung auf dem europischen 4/4-Takt,
also auf erstem und drittem Taktschlag. Diese Schwerzeiten werden in der Regel von
Batrommel, Tuba bzw. Kontraba, Banjo und Klavier betont. Die Aufgabe der Rhythmusgruppe
ist die einer metrischen Untersttzung der Melodiegruppe sowie die des time keeping, des
Tempo-Haltens. In der Melodiegruppe ist als hauptschliches Charakteristikum die
"Kollektivimprovisation" zu nennen, die im frhen Jazz allerdings treffender mit dem Begriff
"Variantenheterophonie" zu umschreiben wre. Den einzelnen Instrumenten der Melodiegruppe
sind dabei bestimmte Aufgaben zugewiesen (vgl. Abbildung 2). Die Trompete hat die lead-
Position, aus welcher heraus sie die Melodie trgt. Klarinette und Posaune erfllen fr den lead
der Trompete eine Art Antwortfunktion. Die Posaune wird dabei mit einer Fundamentstimme
betraut, die Klarinette umspielt den Trompetenpart (Umspielung = embellishment). Das
Spielideal dieser Instrumente spiegelt verschiedene schwarz-amerikanische Traditionen wider
und ist als Resultat einer oral traditerten Musik zu sehen. Momente wie dirty notes also
unsauber intonierte Tne , wa-wa- und growl-Effekte der Trompeten oder Posaunen, vielfltige
Blechblser-Dmpfer usw. scheinen das Stimmideal der menschlichen Stimme nachahmen zu
wollen. In vielen frhen Aufnahmen des Dixieland-Jazz finden sich Effekte wie instrumentale
Tierstimmenimitationen (Original Dixieland Jass Band: "Barnyard Blues", 1917), die der
Popularitt der neuen Musik innerhalb des kommerziellen Musikmarktes nur dienlich waren.
Weitere charakteristische Spieltechniken sind das tailgate-Spiel der Zugposaune
(glissandoartige Lufe als Fllparts zwischen Instrumentalphrasen) sowie das slapping des
Kontrabasses (d.h. ein Anreien der jeweiligen Saite und gleichzeitiges Aufschlagen aufs
Griffbrett, durch das ein klatschendes Gerusch entsteht; diese Technik wurde u.a. benutzt, um
den eher leisen Baklang zu verstrken, so da sowohl die harmonische als auch die
rhythmische Funktion dieses Instruments deutlich hrbar wurde). Blue notes, jene fr afro-
amerikanische Musik typischen mikrotonal unklaren Intervalle der dritten und siebten Stufe,
werden von den Blsern durch "undeutliche" Intervallphrasierungen betont. Der
Instrumentalklang ist nicht in europischem Sinne "schn", sondern durch solche "unreine"
Phrasierung, aber auch durch die off-pitchness (geringfgige Tonhhenabweichungen)
eingetrbt. Ansatz, dirty notes, off-pitchness, ein mehr oder weniger starkes Vibrato und
Techniken wie growl, tailgate, slap, Glissando, Flatterzunge usw. werden terminologisch unter
dem Begriff Hot-Intonation zusammengefat. Die Hot-Intonation ist das gemeinsame Spielideal
dieser frhen Jazzstile. Als klassisches Beispiel fr den New-Orleans-Jazz gilt die Band des
Kornettisten Joseph "King" Oliver (1885-1938). Oliver verlie seine Heimatstadt bereits 1918;
die Einspielungen seiner Creole Jazz Band aus Chicago datieren aus dem Jahre 1923. In ihnen
hat der Trompeter Louis Armstrong sein Plattendebut. Notenbeispiel 1 zeigt die Niederschrift
einer typischen Kollektivimprovisation im Themenchorus zu Olivers "Dippermouth Blues". Die
unterschiedliche Funktionszuweisung der Instrumente ist bereits aus der Transkription zu
erkennen. Das Ineinandergreifen der einzelnen Stimmen, rhythmische Abweichungen sowie
intonationsspezifische Tonhhenschwankungen sind hchstens annhernd notierbar, konkret
nur anhand der Aufnahme nachzuvollziehen.

ABBILDUNG 2:
Funktionszuordnung der einzelnen Instrumente im typischen New-Orleans-Ensemble
Trompete Leadstimme (Melodiestimme)

harmonisch akzentuierende
Posaune
Fundamentstimme

Klarinette harmonische Umspielung des lead

akkordisch-rhythmische Unterlegung,
Klavier
Ragtime-Breaks
Banjo akkordisch-rhythmische Unterlegung

Kontraba/Tuba Grundton-Betonung auf 1 und 3

Schlagzeug rhythmische Grundlage, Two Beat

NOTENBEISPIEL 1:
King Oliver's Creole Jazz Band: "Dippermouth Blues", 23. Juni 1923, Einleitung +
Themenchorus
Das Repertoire des frhen Jazz umfat drei Typen: Kompositionen, die sich in Form und
Habitus am Ragtime orientieren; mehrteilige Blueskompositionen, die mehr in der Tradition des
populren Tagesschlagers als in der des lndlichen Blues stehen; sowie Kompositionen aus
dem Bereich des american popular song. Die Interpretationen dieses Repertoires sind
keineswegs durchgehend von Improvisation bestimmt, sondern meist durch Arrangements
gestaltet, in denen Besetzungs- und Begleitunterschiede fr Kontraste sorgen, die musikalische
Dramatik also oft schon in der Vorgabe des Arrangeurs gestaltet ist. Die einzelnen strains (Teile)
mehrthematischer Arrangements werden darber hinaus oft durch breaks verbunden, d.h.
kleine ein-, zwei-, selten mehrtaktige Solopartien, die ein einzelner Instrumentalist mit mehr
oder weniger improvisierten Linien ausfllt (vgl. Notenbeispiel 2).

NOTENBEISPIEL 2: Break: Clarence Williams Blue Five: "Texas Moaner Blues", 17.
Oktober 1924 [Trompetensolo von Louis Armstrong, T. 7-8]

Eine Sonderform des break ist der stop-time-Chorus, in dem das ganze Ensemble nur die
Hauptakzente des Grundmetrums markiert, whrend das betreffende Soloinstrument
verschiedene breaks aneinanderreiht. Im frhen New-Orleans-Stil sind breaks oft die vorrangige
solistische Ausdrucksmglichkeit. Improvisation geschieht meist im Zusammenhang des
Ensembles, auch wenn darin durchaus dem einen oder anderen Solisten die musikalische
Fhrung zugestanden wird. Lngere Instrumentalsoli werden ab Mitte der 1920er Jahre im Zuge
einer zunehmenden Virtuositt einzelner Jazzmusiker zum eigentlichen Improvisationszentrum
des Jazz. Herausragende Beispiele fr die neue Spielhaltung sind die Aufnahmen des
Trompeters Louis Armstrong (1901-1971) aus den Jahren 1926-1929. Armstrong entwickelt in
seinen besten Soli improvisierte Linien, in denen Intonation, swing, das Spiel mit rhythmischer
Antizipation und Verzgerung sowie eine lyrische Melodieerfindung zu dramatischen Ablufen
fhrt, die trotz ihres improvisatorischen Ursprungs mehr als alles zuvor im Jazz in Form und
Gehalt geschlossen, ja fast durchdacht wirken (vgl. Notenbeispiel 3: "West End Blues", 1928).
Eine in Intonation wie harmonischer Auffassung etwas "lyrischere" Variante des Hot-Jazz bildete
der weie Trompeter Bix Beiderbecke in eigenen Bands sowie als Solist im Paul Whiteman
Orchester aus. Die Bluessngerin Bessie Smith (1894-1937) steht als wichtiges Beispiel fr den
"instrumentalen" Einsatz der Stimme im frhen Jazz, der seinerseits seinen Ursprung in
religisen Gesangsformen wie Spiritual und Gospel findet.

NOTENBEISPIEL 3:
Louis Armstrong: "West End Blues" (1928), Einleitung
Der historische New-Orleans-Jazz ist meist in Aufnahmen aus Chicago dokumentiert. Nachdem
das Vergngungsviertel Storyville in der Hafen- und Marinestadt New Orleans 1917
geschlossen wurde, zogen viele Musiker erst an die amerikanische Westkste sowie in den
Norden nach Chicago oder in die Metropolen der Ostkste. Bill Johnson's Original Creole Band
beispielsweise war bereits vor 1910 in Kalifornien zu hren. Auch Jelly Roll Morton und der
Posaunist Kid Ory (1890-1973) arbeiteten vor 1920 mit anderen New-Orleans-Musikern an der
Westkste. King Oliver, Louis Armstrong, die Bands von Tom Brown (1888-1958) und Johnny
Stein (1891/95-1962) zogen zwischen 1918 und 1921 nach Chicago. Andere Musiker gingen
bereits nach New York, wo sie innerhalb der aufstrebenden Unterhaltungsindustrie jede Menge
Engagements fanden. In New York auch wurde 1917 die erste Schallplattenaufnahme des
Genres von der weien Original Dixieland Jazz Band eingespielt. Die Bands von Kid Ory, King
Oliver und Jelly Roll Morton spielten in den frhen 1920er Jahren erste Tondokumente mit
schwarzem Jazz ein. Weie wie schwarze Bands fanden bald Nachahmer unter jungen
Musikern, ihre Musik wurde in den gesamten Vereinigten Staaten als populre Tanzmusik
rezipiert. Die Zentren der Jazzentwicklung verlagerten sich also von New Orleans nach Chicago
und etwa gegen Mitte der 1920er Jahre nach New York, wo die groe Entertainment-Industrie
den Jazz als neues Verkaufsmedium entdeckte. Den Musikern war die kommerzielle Seite ihres
Berufs durchaus bewut. Sie verstanden sich als Knstler wie als Entertainer, orientierten
Besetzung, Repertoire und den Inhalt ihrer Schallplattensitzungen oft an dem, was ihnen der
Musikmarkt an sthetischen Erwartungen vorgab. Als in den 1920er Jahren mit der Harlem
Renaissance eine intellektuelle, in erster Linie literarische Bewegung das allgemeine
Bewutsein auf die Errungenschaften afro-amerikanischer Literatur, Kunst und Musik lenkte,
wurde der Jazz zum ersten Mal als einer der wichtigsten Beitrge der schwarzen Bevlkerung
zur amerikanischen Kulturgeschichte gewertet.

Swing

Der Jazz war die Tanzmusik der 1920er Jahre. Er erreichte seinen Markt sowohl als Live-
Erlebnis als auch durch die zu einem wichtigen Wirtschaftsfaktor werdende
Schallplattenindustrie. Auftrittsorte waren groe Tanz- und Ballsle, aber auch sub-ffentliche
Versammlungsorte, sogenannte after-hours-Kneipen oder Privatwohnungen, die zu rent parties
luden, also zu Festen, deren Eintritt die Miete der jeweiligen Gastgeber sichern sollte.
Jazzmusiker fanden darber hinaus Arbeit in den vielen Studiobands, die in den frhen Jahren
des Rundfunks Livekonzerte gaben. Groe Orchester waren immer wieder auf Konzertreisen
mit nur jeweils einem Engagement in jeder Stadt (one nighters) unterwegs, spielten aber
durchaus auch ber Wochen im selben Saal.

Neben der einfach besetzten Standardinstrumentation gab es schon in den 1920er Jahren
Jazzorchester. Die stilbildenden Bands das schwarze Fletcher Henderson Orchestra bzw. die
weien Orchester von Paul Whiteman (1890-1967) und Jean Goldkette (1899-1962) spielten
eine stark durcharrangierte Musik, in der solistischer Freiraum fr Jazzmusiker gelassen wurde.
Whiteman engagierte fr sein populres Orchester eigens gute Improvisatoren z.B. Bix
Beiderbecke, Frankie Trumbauer , deren Aufgabe die Ausfllung solistischer Freirume im
Stilideal der Hot-Intonation war. Solche Orchester der 1920er Jahre, die in der Tradition der
Theaterorchester und Bands fr groe Tanzveranstaltungen standen, waren der eigentliche
Ursprung des typischen Swingorchesters der 1930er Jahre. Namen wie Benny Goodman
(1909-1986), Duke Ellington, Count Basie (1904-1984), Jimmie Lunceford (1902-1947) u.a.
bezeichnen die ra, in welcher der Jazz die Rolle der populren Musik Amerikas einnahm. Die
Swingmusik war in erster Linie ein kommerzieller Erfolg. Man identifizierte sie mit den groen
Bigbands jener ra. Doch nicht nur in den Arrangements fr das Jazzorchester, sondern auch in
den Instrumentalsoli lassen sich stilistische Charaktermerkmale des Swing festmachen. Seit der
Emanzipation des Jazzsolos aus der Gruppenimprovisation der frhen Jazzband konzentrierten
sich die Musiker immer mehr auf die melodische, harmonische wie rhythmische Entwicklung
ihrer solistischen Sprache. Die "lssigere", beschwingtere Musikauffassung gab dem Stil der
1930er Jahre seinen Namen.

Exkurs: swing

Das Moment des swing (im Deutschen klein geschrieben und damit zu unterscheiden vom
Stilbegriff Swing) wird seit den 1930er Jahren als wichtigstes Charakteristikum des Jazz
angesehen wenn es auch in der Geschichte dieser Musik durchaus Stile und Entwicklungen
gab, in denen swing weder festzustellen noch intendiert war. Swing ist nicht als allgemeingltig
analysierbares rhythmisches Phnomen zu beschreiben, sondern jeweils aus dem
Zusammenspiel aller beteiligten Musiker zu begreifen, das in einem enorm vorantreibenden
Puls resultiert. Strukturbildendes Moment ist dabei die unterschiedliche Akzentuierung des beat
vor allem durch die Rhythmusgruppe. Im Normalfall findet sich ein ideell rasterfrmiges beat-
Schema, das dem Takt, einer ber- oder Untergruppierung des Taktes gehorcht (2/2, 4/4, 8/8
usw.). ber diesem Raster, das zum Teil von einzelnen Instrumenten (Kontraba, Schlagzeug)
betont wird, liegt ein abweichendes und nicht gar so gleichmiges Raster von beat-
Akzentuierungen der restlichen Rhythmusinstrumente. Diese knnen sowohl einen Hauch vor
als auch hinter dem beat sitzen, sie knnen in ihrer Relation zum beat schwanken. Der Effekt ist
eine Art Schweben des beat, das seinerseits ein stark vorwrtstreibendes Taktgefhl vermittelt.
Swing ergibt sich vor allem dort, wo der regelmige beat durch einen walking bass prsent
gehalten wird. Viele Bands der 1920er Jahre entwickelten in der Marschbetonung auf 1 und 3
(also dem 2/4-Feeling) keinen swing. Es gibt allerdings gengend Beispiele einzelner Musiker,
die selbst im Rahmen dieser nicht swingenden Musik swingende Soli formulierten, bei denen
also das Phnomen des swing weniger aus dem Zusammenspiel mit den anderen Musikern
entsteht als vielmehr aus der Gegenberstellung ihrer melodisch-rhythmischen Auffassung mit
einem von ihnen gefhlten immanent gleichmigen Puls. In der Melodielinie beispielsweise der
Blser sowie in der konstanten Begleitung etwa durch die Becken des Schlagzeugers ist die
ternre Phrasierung von Achtelnoten fr das swing-Feeling typisch. Auch hier aber kann die
Transkription als Triole nur eine Andeutung der tatschlichen Wirkung solcher Phrasierung
geben, die individuell unterschiedlich durchaus auch auf nicht gleichmigen Triolenketten
basieren kann. Ein klassisches Beispiel fr swing ist die Rhythmusgruppe des Count Basie
Orchestra, die in den spten 1930er und frhen 1940er Jahren als "All American Rhythm
Section" berhmt wurde. Die konsequente Synchronitt bzw. unmerkbar leicht verschobene
Asynchronitt der einzelnen Stimmen zum beat, die Zuverligkeit dieser "Asynchronitt" beim
Gitarristen Freddie Green und Bassisten Walter Page sowie die strker abweichenden Akzente
des Schlagzeugers Jo Jones und des Pianisten Count Basie knnen in vielen der Aufnahmen
des Basie-Orchesters beispielhaft das Moment des swing verdeutlichen. In einer
Notentranskription wren solche rhythmischen Abweichungen nur unvollstndig mit Hilfe von
Pfeilen darstellbar, welche die jeweilige Synchronitt bzw. leichte Asynchronitt zum beat
anzudeuten htten (vgl. Notenbeispiel 4).

NOTENBEISPIEL 4:
Count Basie Rhythm Section:
Auch Untersuchungen zum swing mit Hilfe von Sonogrammen konnten zu keinen
allgemeingltigen Beschreibungen fhren. In ihnen werden beispielsweise Anschwingphasen im
Spiel des Kontrabassisten festgestellt, die aber letztlich auf dasselbe Phnomen von
Synchronitt und Asynchronitt im Verhltnis zum beat hinauslaufen (vgl. Gunther Schuller
1989, S. 855-589).

Im Free Jazz der 1960er Jahre wurde das Element des swing von einzelnen Musikern durch
andere dynamische Spielweisen ersetzt. Zu nennen ist an erster Stelle das energy play in der
Musik Cecil Taylors (vgl. Jost 1975, S. 80-83). Schon im ber weite Strecken von einem wenig
swingenden Jazzrock-Puls beherrschten Fusion-Stil wurde swing als Moment der Abwechslung
wieder bewut eingesetzt. Bis heute spielt der swing im Jazz die Hauptrolle rhythmischer
Intensitt sowohl in der Kommunikation der Musiker untereinander als auch in der
Kommunikation der Musiker mit ihrem Publikum. Das sthetische Credo vieler Jazzmusiker
kann daher noch heute mit dem Titel einer Duke-Ellington-Komposition aus den 1930er Jahren
umschrieben werden: "It don't mean a thing if it ain't got that swing."

Viele der Arrangements Fletcher Hendersons (1897-1952) wurden von schwarzen wie weien
Bands der 1930er Jahre benutzt Hendersons Arbeiten fr Benny Goodman gelten nach wie
vor als Musterbeispiele des Swing. Eine weiterfhrende, wenn auch etwas problematische
Aufgliederung des Swing wrde einen "weien" und einen "schwarzen" Stil unterscheiden. Dem
"weien" Swing wre auf der dem Jazz verbundenen Seite Benny Goodman zuzurechnen, auf
der kommerziellen Seite das Orchester Glenn Millers (1904-1944). Daneben gibt es einen
schwarzen Harlem-Stil, zu dessen Hauptvertretern Band- und Orchesterleiter wie Fats Waller
(1904-1943), Chick Webb (1909-1939) oder Jimmie Lunceford zu zhlen sind; einen stark
solistisch orientierten Kansas-City-Stil, der eine Verwurzelung im Blues und in im Blues
verhafteten Musiziermethoden zeigt und als dessen wichtigste Vertreter man die Bands von
Bennie Moten (1894-1935), Count Basie und Andy Kirk (1898-1992) nennen mu; sowie einen
small band swing, fast kammermusikalische Combo-Besetzungen wie die um John Kirby (1908-
1952), aber auch die kleinen Gruppen um Benny Goodman. Das Publikum des Swing waren in
erster Linie junge Tanzbegeisterte unterschiedlichster sozialer Schichten. Die Popularitt der
Musik fhrte zu einem im Jazz bis dahin unbekannten Starkult, in den sowohl die Bandleader
als auch die Mitglieder der fhrenden Orchester einbezogen wurden. Zu den bedeutendsten
Solisten des Swing zhlen die Trompeter Louis Armstrong und Roy Eldridge (1911-1989), die
Saxophonisten Coleman Hawkins (1904-1969) und Lester Young (1909-1959), die Pianisten
Teddy Wilson (1912-1986), Earl Hines (1903-1983) und Jess Stacy (1904-1995), die
Schlagzeuger Jo Jones (1911-1985) und Gene Krupa (1909-1973). Der Popularitt der Musik
entsprechend engagierten viele der meist als Tanzorchester ttigen Bands Snger und
Sngerinnen, populre crooners wie Bing Crosby (1904-1977), Frank Sinatra (geb. 1915),
Bluessnger wie Jimmy Rushing (1903-1972), Jazzsngerinnen wie Ella Fitzgerald (geb. 1918)
und Billie Holiday (1915-1959) sowie Vokalgruppen wie die Andrews Sisters oder die Boswell
Sisters. Neben der Ausrichtung des Jazzgesangs am Genre des american popular song, also
am Musicalschlager, entwickelten Sngerinnen und Snger wie Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan
(1924-1990), Louis Armstrong, Mel Torm (geb. 1925) und andere in den 1930er und 1940er
Jahren eine Improvisationssprache, die oft untextiert mit reiner Silbenimprovisation
instrumentale Soli als Vorbild nahm. Dieser sogenannte scat-Gesang begrndete eine Tradition
vokaler Jazzimprovisation, die bis in die 1990er Jahre lebendig bleibt und zu deren Vertretern
spter Sngerinnen und Snger wie Betty Carter (geb. 1930), Cassandra Wilson (geb. 1955), Al
Jarreau (geb. 1940) und Bobby McFerrin (geb. 1950) zhlen. Auch die Tradition des Jazz-
Vokalensembles wurde in der Folge des Swing weiterentwickelt: Gruppen wie Lambert,
Hendricks & Ross textierten in den 1950er Jahren ursprnglich improvisierte Soli bekannter
Jazzsolisten (Beispiel: Charlie Parkers "Parker's Mood"); andere Vokalensembles, bei denen
die Improvisation keine so groe Rolle spielte, profilierten sich vor allem durch ausgeklgelte
harmonische voicings (Beispiel: Four Freshmen, Singers Unlimited).

Die Standardbesetzung des Swingorchesters hat eine Blsergruppe mit drei bis vier Trompeten,
zwei bis drei Posaunen und fnf Saxophonen (zwei Alt-, zwei Tenor-, ein Baritonsaxophon),
dazu eine Rhythmusgruppe mit Klavier, Gitarre, Kontraba und Schlagzeug. Die Klarinette ist
ein hufiges lead-Instrument des Stils, wobei ihr Klangideal von den Virtuosen des Jahrzehnts
"reiner", d.h. auch "weier" intoniert wurde als im New-Orleans- oder Dixieland-Stil. Dasselbe
gilt fr einzelne Trompeter. Der weie Harry James (1916-1983) oder der schwarze Charlie
Shavers (1917-1971) beispielsweise benutzen einen extrem "sauberen" Trompetenton. Ein
wichtiges Mitglied der Orchester war der Arrangeur. Don Redman (1900-1964), Benny Carter
(geb. 1907) oder Mary Lou Williams (1910-1981) entwickelten eine spezifische
Arrangementsprache fr den neuen Orchesterstil, die zwar auf den Merkmalen des
vorhergehenden Jazz aufbaute, fr die jeweilige Band aber vor allem einen sofort erkennbaren,
individuellen Sound schaffen sollte. Auch in der Rhythmik unterscheidet sich der Swingstil
gegenber seinen Vorlufern: Der two beat des New-Orleans/Dixielandstils wird durch den four
beat abgelst, eine Betonung aller vier Schlge des Taktes durch den Kontraba, der die
Technik des walking bass entwickelt, eine meist in Sekundschritten fortschreitende gezupfte
Linie als harmonisch-rhythmisches Fundament der Musik. Der Schlagzeuger betont dazu (durch
Batrommel oder Becken) die after-beat-Schlge 2 und 4. Der Gitarrist spielt akkordisch und
betont ebenfalls alle vier Taktschlge. Das Klavier setzt in der Begleitung hufig off beat
verschobene Akkordeinwrfe und entwickelt dabei die Technik des comping, eine Begleittechnik
auf der Basis von Ba und Schlagzeug, auerdem eine rhythmische Irritation, die den Grund fr
den jeweiligen Solisten spannender machen soll.

Ein wichtiger Einflu auf die solistische Klavierspieltechnik des Swing entstammt einer New
Yorker Variante des spten Ragtime: dem Harlem Stride Piano. Stride-Spiel zeichnet sich durch
eine durchgehend aktive, das Moment des swing verstrkende linke Hand aus: Dezimengriffe
auf erstem und drittem und enge Akkorde auf zweitem und viertem Taktschlag, auch
durchgehende Dezimengnge (entsprechend dem walking bass), darber eine agile
Melodielinie in der rechten Hand (vgl. Notenbeispiel 5). Das Jazzklavierspiel erhlt im Stride ein
Moment an Virtuositt, das auch "europische" Vergleiche nicht scheuen mu. Fats Waller und
James P. Johnson (1894-1955) gelten zusammen mit Earl Hines als die einflureichsten Stride-
Pianisten, Teddy Wilson kombiniert diese Einflsse in einem eleganten Personalstil, und Art
Tatum (1909-1956) wird von Pianistenkollegen wie von der Jazzkritik als unbertroffener
Meister des Swing-Klaviers gefeiert. Mit Tatum kommt ein bis dahin eher unbliches
Besetzungsformat des small band swing auf: das Klaviertrio (mit Ba und Schlagzeug bzw. mit
Gitarre und Ba).

NOTENBEISPIEL 5:
Stride Piano: James P. Johnson: "Carolina Shout", Auszug)
Neben dem Stride-Piano bildete sich in den 1930er Jahren eine Klavierstilistik zur Interpretation
des Blues aus, die als Boogie oder Boogie Woogie zu einem populren Erfolg werden sollte.
Der Boogie ist vor allem durch typische vorwrtstreibenden Bafiguren der linken Hand
charakterisiert. Zu den bedeutenden Pianisten des Stils zhlen Meade Lux Lewis (1905-1964),
Albert Ammons (1907-1949) und Pete Johnson (1904-1967). Boogie-Woogie-Partien wurden
auch von anderen Pianisten der Swing-ra gern als Stilzitat genutzt.

Die Instrumentalisten improvisieren im Swingstil vor allem solistisch. Whrend die Improvisation
im New-Orleans- und Dixieland-Stil oft in der Nhe des ursprnglichen melodischen Themas
blieb ("Paraphrasen-Improvisation"), setzt sich im Swing eine Improvisationsmethode durch, die
weitere melodische Bgen spannt ("Chorusphrasen-Improvisation", vgl. Hodeir 1956). Der Solist
orientiert sich hierbei an den Harmoniegrundlagen der zugrundeliegenden Komposition, spielt
darber Melodielinien, die auer diesem Bezugspunkt wenig bis nichts mit der
Originalkomposition gemein haben und deren Hauptziel die stringente Entwicklung innerhalb
der vorgegebenen harmonischen Chrorusstruktur ist (vgl. Notenbeispiel 6).

NOTENBEISPIEL 6: Coleman Hawkins: "Body and Soul": 1. Chorus; Hawkins' Solo,


darunter die Originalkomposition von Johnny Green
Das Repertoire der Bigbands wie der kleineren Swing-Ensembles besteht meist aus populren
Hits, oft Musical-Kompositionen, die aus ihrer Show-Umgebung herausgenommen und in
Swing-Arrangements gesteckt wurden. Neben vielfach kitschigen Balladen finden sich aber
auch schnelle jump- und Blues-Titel. Das Repertoire orientiert sich vielfach an der stilistischen
Umgebung, der die einzelnen Bands entstammen: New Yorker Swing-Orchester spielen mehr
populre Tagesschlager, Kansas-City-Bands haben viele Blues-Arrangements im Programm.
Das in den 1930er Jahren verfestigte Standard-Repertoire (Standards) bildet ein Reservoir an
Harmoniefortschreitungen, die jedem Musiker bekannt sind und ber die auch einander fremde
Musiker in Jam Sessions gemeinsam spielen knnen. Die Form der Kompositionen und
Arrangements vereinfacht sich. So finden sich im Gegensatz zum Jazz der 1920er Jahre im
Repertoire der groen wie kleinen Swing-Ensembles kaum mehr-thematische Stcke. Selbst in
den wenigen Fllen, in denen beispielsweise Ragtime-Kompositionen ins Swing-Repertoire
bernommen werden, sind diese oft gekrzt. So wird beispielsweise Jelly Roll Mortons "King
Porter Stomp" aus dem Jahr 1906 in der dem Ragtime verpflichteten Form A A B B C C C im
populren Arrangement Fletcher Hendersons fr Benny Goodmans Orchester um den B-Teil
verkrzt, der im Original in Melodik und Rhythmik starke Ragtime-Assoziationen beinhaltet.
Zweiteilige Nummern aus dem Repertoire des american popular song werden immer mehr auf
den Chorus reduziert, die Abfolge des Gesamtverlaufs weist im Gegensatz zu den
kontrastthematischen Arrangements der 1920er Jahre meist die folgende Form auf: Einleitung
Thema Chorusreihung Thema Coda. Die bliche Chorusreihung mit rahmenden
komponierten Thementeilen und internen Solochorussen vernachlssigt die ursprnglich
vorgeschalteten Verse so weit, da diese oft weder dem Musiker noch dem Hrer bekannt sind.
Viele Bands bekannt hierfr sind die Orchester aus Kansas City arbeiten mit sogenannten
head arrangements, d.h. vom gesamten Orchester gemeinsam erfundenen Arrangements, die
nicht niedergeschrieben, sondern "gemerkt" werden. Etliche solcher head arrangements
bestehen aus riffs, ein-, zwei- bis viertaktigen einfachen, stark rhythmisierten, einprgsamen
und leicht singbaren Melodiefragmenten, die ostinat wiederholt werden und sich ohne groe
melodische Vernderungen leicht den Harmoniewechseln anpassen lassen. Riffs werden
sowohl zur Themenbildung (vgl. Notenbeispiel 7) als auch als spontane Arrangements zur
Begleitung individueller Solisten verwandt.

NOTENBEISPIEL 7:
Riff-Thema zu "Jumpin' with Symphony Sid"

Harmonik und Rhythmik der Improvisationen im Swing werden komplexer. Der Saxophonist
Coleman Hawkins weicht beispielweise in seinem Solo ber "Body and Soul" bereits in der
Themenvorstellung erheblich von der vorgebenen Komposition ab, umspielt die Originalmelodie
mit eigenen melodischen Erfindungen und splittet Akkorde in Arpeggien auf (vgl. Notenbeispiel
6). Die Harmonik der zugrundeliegenden Kompositionen wird von den Musikern gern durch
Substitutakkorde erweitert. Hierbei ersetzen sie einfache durch in Terzschichtungen komplexere
Akkorde oder ergnzen sie durch Zwischenharmonien, Alterationen, Durchgangs-, Wechsel-
und Vorhalts-Akkorde. Auch harmonische Querstnde, kurze, nicht in der Komposition
vorgesehene Modulationen etc. sollen eine interessantere Harmonieprogression erzeugen.

Ein Sonderfall des Swing ist die Musik von Duke Ellington (1899-1974). Ellington war in den
1920er Jahren nach New York gekommen, hatte dort erste Erfolge mit einem kleinen Ensemble,
das er im Verlaufe besserer und besser-bezahlter Engagements zu einem Orchester erweiterte.
Seine Kompositionen und Arrangements heben sich von denen anderer Jazzmusiker vor allem
durch ihre Individualitt ab. Ellington mute in den 1930er Jahren nicht nur fr Tnzer spielen,
sondern hatte ber lange Zeit ein festes Engagement im New Yorker Cotton Club, in dem er
Bhnenshows begleitete. Im Rahmen dieser Shows konnte er formale, harmonische,
rhythmische und klangliche Experimente realisieren, wie sie Musikern nur schwer mglich
waren, die in der Hauptsache Tanzmusik abzuliefern hatten. Ellington versuchte mit Hilfe
ausgesuchter und in ihrer Personalstilistik uerst individueller Musiker eine spezifische
Orchesterklangfarbe zu erreichen, die seine Aufnahmen von der Musik vergleichbarer Bands
der Zeit abheben. Er schrieb darber hinaus Werke, die den in der populren Musik blichen
zeitlichen Rahmen von dreieinhalb Minuten berschritten, welcher durch die Lnge eine
Schellackplatte vorgegeben war. Seine harmonische Sprache ist weitaus komplexer als die der
meisten seiner Zeitgenossen und deutet Entwicklungen des Jazz spterer Jahre vorweg.
Ellingtons "Ko-Ko" (1940; vgl. Transkription bei Ken Rattenbury: Duke Ellington, Jazz
Composer, London 1990) ist ein Bluesarrangement, das in seiner chromatischen Themengestalt
wie im dramatischen Aufbau der sieben Chorusse ein gutes Beispiel fr Gunther Schullers
Einschtzung Ellingtons als "master of the small form" bietet (Schuller, Musings, New York
1986, S. 50).

4. Moderne Stilarten (ab Bebop)

In der oft legendenreichen Jazzgeschichtsschreibung wird berichtet, wie einzelne schwarze


Musiker in den groen Swingorchestern mit der durcharrangierten und oft seichten Musik
unzufrieden wurden, die sie fr Tanzveranstaltungen zu spielen hatten. Man traf sich zwar
immer wieder zu spontanen Jam Sessions, in denen Improvisationschorusse an
Improvisationschorusse gereiht wurden, doch der tgliche Broterwerb war fr kreative Musiker
eher langweilig. Die schwarzen Musiker wurden es zudem leid -so die Legende weiter -, da
Weie immer und berall einstiegen und letztlich das groe Geld mit einer ursprnglich
schwarzen Musik machten - es war Benny Goodman und kein schwarzer Musiker, der von den
Medien in den 1930er Jahren zum "King of Swing" erklrt wurde. Junge schwarze Musiker
arbeiteten deshalb komplexere Themen und schwierigere Harmonieprogressionen aus,
angeblich, um den Weien das "Einsteigen" zu erschweren. Dies sei die Basis der ersten
"Revolution" im Jazz gewesen: des Bebop. Tatschlich ist die Entwicklungslinie vom Swing zum
Bebop flieend. In den kleinen Besetzungen des Swing wurde bereits mit neuen Themen,
komplexeren harmonischen Fortschreitungen oder neuen Funktionszuordnungen der einzelnen
Instrumentengruppen experimentiert. Junge Orchestermusiker wie Dizzy Gillespie im Orchester
Cab Calloways, Charlie Parker in der Band Jay McShanns oder Bud Powell im Orchester
Cootie Williams' entdeckten, da sie in ihren Versuchen, die musikalischen Wurzeln ihrer Musik
zu erweitern, hnliche Wege gingen. Ein Aufnahmebann fr die Mitglieder der American
Federation of Musicians von 31. Juli 1942 bis zum 11. November 1944 fhrte allerdings dazu,
da die Experimente der jungen Musiker in keinen Schallplattenproduktionen dokumentiert sind.
Die ersten Einspielungen des Bebop nach dem Aufnahmebann wirkten dementsprechend umso
"revolutionrer", als das Publikum nicht durch eine allmhliche Vermittlung die musikalische
Entwicklung nachvollzogen hatte. Ohne Zweifel ist eines der auslsenden Momente fr die
Entstehung des neuen Stils tatschlich die Unzufriedenheit vieler junger Musiker in den groen
Swingorchestern gewesen, in denen sie im Orchestersatz nur ihre Stimme spielen und hchst
selten, wenn berhaupt, solistisch hervortreten konnten. Schlielich waren viele Musiker jener
Jahre gut ausgebildet, hatten die Ambition, eine ernsthafte, d.h. nicht nur kommerzielle, sondern
auch intellektuell zufriedenstellende Musik zu spielen. Auf der anderen Seite spielten auch
Marktfaktoren bei der Schaffung des neuen Stils in den 1940er Jahren eine Rolle, erfllte auch
der Bebop eine Entertainment-Funktion, vielleicht die einer mehr intellektuellen Unterhaltung.

Der neue Stil legt mehr Wert auf Improvisation als auf Komposition oder Arrangement. Die
Themengrundlagen sind dieselben Standards der Swingra. Nur sind deren
Harmonieprogressionen nun mit neuen melodischen Themen und einem neuen Namen
versehen. Als Harmoniegrundlage dienen beispielsweise "How High the Moon" (Bebop-
Kontrafakt: "Ornithology"; vgl. Notenbeispiel 8), "Indiana" (Bebop-Kontrafakt: "Donna Lee") oder
"What Is This Thing Called Love" (Bebop-Kontrafakt: "Hot House"). Am beliebtesten aber sind
der Blues und die changes ber George Gershwins "I Got Rhythm". Die neuen Themen sind
schnell und komplex und werden meist im Unisono der Melodiegruppe zu Beginn und Schlu
der Interpretationen vorgetragen.
NOTENBEISPIEL 8:
Bebop-Kontrafakt "Ornithology", darunter das Thema von "How High the Moon"

Die Standardbesetzung des Bebop ist das Quintet mit Trompete, Saxophon, Klavier, Ba und
Schlagzeug. Andere kleine Besetzungen sind mglich, Bigbands dagegen eher selten die
wichtigste Ausnahme bildet das Orchester von Dizzy Gillespie.

Im Musikalischen entwickelt der Bebop Tendenzen weiter, die sich im Swing bereits angedeutet
hatten. Als Improvisationsmethode dient die Chorusphrasen-Improvisation. Die komplexe
harmonische Ausdeutung, die bereits von Swingmusikern wie Coleman Hawkins, Art Tatum
und Lester Young bewut vorgenommen worden war, ist nun Prinzip. Neben schon zuvor
blichen Alterationen und der Einfgung von Zwischen- und Durchgangsdominanten bedeutet
die Erweitertung der Originalharmonien von Standards in Terzschichtung eine weiterfhrende
Verfremdung, unter der die ursprnglichen Harmonieprogressionen oft nur noch schwach
durchscheinen. Als eines der charakteristischen Intervalle des Bebop wird die dritte blue note
zum Erkennungsmerkmal des neuen Stils: die flatted fifth, also der Tritonus, der als Intervall an
prominenten Stellen in Soli wie in Arrangements auftaucht. Harmonische wie rhythmische
Sttze des Zusammenspiels ist mehr und mehr das durchgehende walking bass-Spiel des
Kontrabassisten. Schlagzeuger wie Kenny Clarke (1914-1985) oder Max Roach (geb. 1924)
knnen sich dank dieser Umgestaltung der Aufgabenverteilung innerhalb der Rhythmusgruppe
von ihrer rein zeitgebenden Funktion lsen, sich komplexeren rhythmischen Formeln zuwenden,
mit Batrommel oder Becken "Kommentare" zum Spiel des Solisten abgeben. Sie werden mehr
als zuvor zum Mitspieler innerhalb der Gruppe. Der walking bass macht zudem stride- oder
walking-Passagen in der linken Hand des Pianisten berflssig, so da dieser die Technik des
comping vervollkommnet, off-beat-Akzente setzt und die "zweihndigen" Techniken des Stride-
Stils oder des Boogie Woogie vernachlssigt. Auch die Klaviersoli ndern sich. Pianisten wie
Bud Powell oder John Lewis spielen mit der rechten Hand oft einstimmige Melodielinien, die
sich an der Melodik der stilbildenden Blser orientieren. Der pianistischere Ansatz des Swing
verschwindet mehr und mehr. Zu den bedeutendsten Musikern des Bebop zhlen Dizzy
Gillespie, Thelonious Monk und Charlie Parker. Gillespie (1917-1993) fhrt die
Trompetentradition von Louis Armstrong und Roy Eldridge weiter, glnzt mit hervorragender
Technik, enormem Tempo, und steht darber hinaus auch in der Showbusiness-Tradition des
schwarzen comedian, wenn er zu aller Musikalitt auch noch als perfekter Entertainer auf der
Bhne wirkt. Der Pianist Thelonious Monk (1917-1982) bezieht sich in seiner Spielweise wie in
seiner Kompositionssprache innerhalb des Bebop auf verschiedene Traditionsbereiche des
Jazz. Durch seine unkonventionelle Anschlagtechnik erreicht er teils perkussive Effekte, vor
allem aber klangliche Nuancen, die dem temperiert gestimmten Klavier seltsam archaisch
anmutende Zwischentne zu entlocken scheinen. Der Altsaxophonist Charlie Parker wurde
bereits zu Lebzeiten geradezu kulthaft verehrt. Seine virtuosen, ausgesprochen innovativen Soli
(vgl. Notenbeispiel 9) wurden von Generationen junger Jazzmusiker nachgespielt.
NOTENBEISPIEL 9:
Charlie Parkers Solo ber "Parker's Mood" (1948), Einleitung und Chorusse 1 und 2

Die Bebop-Musiker bauten mehr oder weniger bewut eine Aura der Exklusivitt um sich auf.
Sie waren hip, entwickelten nicht nur eine eigene musikalische, sondern auch eine eigene
Slangsprache in der Tradition des black english. Sie waren die ersten Jazzmusiker, die nach
auen als Knstler auftraten, den funktionalen Zusammenhang ihrer Musik mit dem Tanz und
dem populren Markt ablehnten oder zumindest zu mindern versuchten. Parker und Gillespie
interessierten sich fr die europische Musiktradition, hrten Strawinsky, Debussy, Schnberg,
Berg. Neben der vernderten sthetischen Haltung gab es im nicht-musikalischen Umfeld auch
Kontinuitten. Der Ruch der Unterwelt hatte den Jazz seit seinen Anfangstagen begleitet und
haftete selbst den Bebop-Musikern noch an. Nun allerdings waren es nicht mehr die Bordelle
und Gangsterkneipen, die mit dem Jazz assoziiert wurden. Die Alkoholexzesse der 20er Jahre -
in die Musiker, von Ausnahmen abgesehen, weitaus weniger verwickelt waren als die Gste der
Spielsttten des Jazz -wurden durch die Drogensucht abgelst, der viele namhafte Bebopper
verfallen waren. Die Arbeitsumstnde der Musik -schlechtbezahlte Engagements in kleinen,
verrucherten Clubs - und die enorme kreative Anspannung lieen einige der bedeutendsten
Musiker des Bebop in die Drogenszene abgleiten. Charlie Parker (1920-1955) ist das wohl
bekannteste Drogenopfer des Jazz. Er starb 1955 fnfunddreiigjhrig in New York. Seine
musikalischen Jnger taten es ihm vielfach nicht nur musikalisch, sondern auch im
Suchtverhalten nach. Die 1950er Jahre brachten wohl mehr rauschgiftschtige Jazzmusiker
hervor als irgendeine Zeit zuvor doch darf bei dieser Feststellung nicht verschwiegen werden,
da solch ein Rauschmittelverhalten in jenen Jahren keineswegs nur auf die Gruppe der
Jazzmusiker beschrnkt war, und da es hierfr auch ganz konkrete soziale Grnde gab, die
aus gesellschaftlichen Problemen der Nachkriegszeit heraus erklrbar sind (vgl. Jost 1982, S.
105ff).

Der Bebop beinhaltete ein Element des Experimentellen. Die Musiker setzten sich auch
auerhalb der Jam Sessions zusammen und diskutierten musikalische Probleme. Einige
experimentelle Orchester arbeiteten in jenen Jahren mit erweiterten Formmodellen, die ber die
im Jazz bliche Chorusreihung hinausgehen. An vorderster Front dieser Experimente steht der
Pianist und Orchesterleiter Stan Kenton (1911-1979), der seine Musik als "progressive jazz"
beschrieb. In den vergleichbaren Bands von Boyd Raeburn (1913-1966) und Claude Thornhill
(1909-1965) saen bekannte Bebop- und sptere Cool-Jazz-Musiker. Fr Thornhill arrangierten
unter anderem Gil Evans (1912-1988) und Gerry Mulligan (1927-1996). Evans und Mulligan
sowie eine Gruppe anderer junger Musiker trafen sich Ende der 1940er Jahre regelmig in
Evans' New Yorker Appartement. Sie wollten das Klangideal und die harmonische Klangfarbe
des Thornhill-Orchesters mit fr den Jazz unblichen Instrumentierungen auf die
kleinstmgliche Besetzung transferieren. Das Ergebnis war das Miles Davis Nonet (Capitol
Band). Die Aufnahmen dieses Ensembles von 1949 und 1950 wurden spter unter dem Titel
"The Birth of the Cool" verffentlicht. Sie zhlen zu den Anfngen einer Musikrichtung, die in
den 1950er Jahren als "Alternative" zum Bebop rechnete: dem Cool Jazz.

Viele der zukunftsweisenden Stilrichtungen der 1950er und 1960er Jahre haben ihren Ursprung
in der Beschftigung einzelner Musiker mit dem Moment der Form im Jazz. Komponisten und
Arrangeure zeigten sich mit der formalen Simplizitt des Bebop unzufrieden. Der Pianist und
Komponist John Lewis (1920-2001), Pianist des Modern Jazz Quartet und als Pianist wie als
Arrangeur mageblich an den Aufnahmen der Capitol Band beteiligt, drckte dies pointiert aus:
"I think the audience for jazz can be widened if we strengthen our work with structure. If there is
more of a reason for what's going on, there'll be more overall sense and, therefore, more
interest for the listener" (Nat Hentoff: Counterpoint, in: Down Beat, 30. Dezember 1953). Als
hervorstechendes Charakteristikum des Cool Jazz ist die strkere Strukturierung von
Komposition und Improvisation zu sehen, die teilweise durch eine Erweiterung der
Chorusstrukturen erreicht werden sollte, durch mehrteilige Kompositionen, aber auch durch
Anleihen bei kompositorischen Techniken aus der europischen Tradition.

Der Terminus "cool" bezieht sich auf eine Grundhaltung des Musizierens. Im Gegensatz zum
Bebop ist das Spielideal des Cool Jazz eher introvertiert. Komposition wie Improvisation
gehorchen einem intellektuellen Kunstverstndnis. Die meisten Cool-Musiker hatten
Universitts- und Konservatoriums-Studien hinter sich. Sie sahen ihre Musik in erster Linie als
Kunst-, d.h. als Hrmusik. Sie drngten den funktionellen Aspekt dieser Musik noch weiter
zurck als im Bebop. Begriffe wie "understatement, "relaxed", Lyrik, Verhaltenheit
charakterisieren das Spielideal des Cool Jazz. "Cool" ist dabei natrlich auch ein
terminologischer Gegensatz zum "hot" frherer Stile.

Cool-Jazz-Musiker verwenden ihr "cool"-Spielideal auf allen Ebenen. Trompeter und


Saxophonisten spielen mit mglichst wenig Vibrato, der Ton wirkt "reiner" als in Jazzstilen, in
denen sich die Intonation an vokalen Stimmidealen orientiert. Die Besetzung spiegelt oft jene
der Miles Davis' Capitol Band wider, aber auch den "progressive jazz" Stan Kentons. Bislang im
Jazz unbliche Instrumente finden Eingang sowohl in die Orchestration komponierter Partien
als auch in die Sologestaltung: Neben den konventionellen Jazzinstrumenten sind auch Oboen,
Fagotte, Flgelhrner, Hrner, Tuben, Harfen u.. zu hren. Die Arrangements reichen von
mehr oder weniger verschleierten Chorusreihungen bis hin zu langen, mehrteiligen
Kompositionen, welche sich teilweise an Formmodellen aus der europischen Musikgeschichte
orientieren - beispielweise an Fuge, Konzert, Sonate. Der Cool Jazz wird in der
Jazzgeschichtsschreibung gern als "weie" Musik beschrieben, obwohl "The Birth of the Cool"
von Miles Davis, einem schwarzen Musiker eingespielt wurde. Tatschlich aber rechtfertigen
besonders die Ausformungen des Cool Jazz von der amerikanischen Westkste (West Coast
Jazz) die Einschtzung, da diese Musik in erster Linie von weien Musikern gepflegt wurde.

War der Bebop ein solistisch ausgerichteter Stil, so spielt im Cool Jazz das Ensemblespiel eine
wichtige Rolle. Soli stehen nach wie vor im Mittelpunkt der Realisationen, werden aber
eingebettet in komplexe Arrangements, die mit Sound und Klangabstufungen experimentieren.
Die Improvisationstechniken des Cool Jazz entsprechen denen des Bebop. Einzelne Musiker
wie Lennie Tristano (1919-1978) oder John Lewis entwickelten zudem eine Technik "motivischer
Improvisation", die an die motivische Arbeit europischer Konzertmusik erinnert, allerdings in
der Tradition der Jazzimprovisation "spontan" erfunden, also nicht im kompositorischen Sinne
durchgeplant ist. Auch Kollektivimprovisation findet sich im Cool Jazz wieder beispielsweise
im Dave Brubeck Quartet, im Modern Jazz Quartet oder im Jimmy Giuffre Trio, allerdings nicht
wie im Jazz der 20er Jahre als eine Weiterentwicklung der Variantenheterophonie, sondern in
Anlehung an die Tradition europischer Kontrapunktik. Die Vorliebe fr barocke Topoi entspringt
der Konzentration vieler Cool-Jazz-Musiker beispielsweise Lennie Tristano oder Lee Konitz
(geb. 1927) - auf lineare Improvisation, ein beinahe kontrapunktisches Zusammenfgen
melodischer Linien. Solch ein Spielideal bestimmt selbst Besetzungsentscheidungen
beispielsweise des Gerry Mulligan Quartetts, das auf ein harmonisches Instrument wie das
Klavier verzichtet und mit Baritonsaxophon, Trompete, Kontraba und Schlagzeug auf die
Ausbildung miteinander korrespondierender Einzelstimmen abzielt.

Die Beschftigung mit kompositorischen Mglichkeiten innerhalb der Jazzsprache fhrte in den
1950er Jahren zum Third Stream. Der Terminus selbst wurde vom Komponisten Gunther
Schuller (geb. 1925) geprgt und bezeichnet eine bewute Vermittlung zwischen Traditionen
europischer und afro-amerikanischer Musik bzw. in seinem spteren Verstndnis allgemein
zwischen unterschiedlichen Musiktraditionen und -kulturen. Das Ergebnis soll keine
unabhngige "neue" Musik sein, sondern eine Erweiterung der bisherigen Traditionsbereiche.
Schuller visierte eine breite musikalische Ausbildung an, innerhalb derer Musiker sowohl die
Techniken und sthetischen Ideale der europischen Kompositionstradition beherrschen lernen
als auch die Improvisationsmethoden und rhythmischen Auffassungen des Jazz.
Hauptprotagonisten des Third Stream sind neben Schuller aus dem Jazzbereich der Pianist und
Komponist John Lewis, der Bassist Charles Mingus (1922-1979), die Saxophonisten George
Russell (geb. 1923) und Teo Macero (geb. 1925) sowie aus dem klassischen Lager
Komponisten wie Milton Babbitt und Lennie Tristano. Die musikalischen Resulate des frhen
Third Stream blieben im Gegensatz zum Cool Jazz kommerziell erfolglos. Die Protagonisten der
"Musik zwischen E und U" veranstalteten Konzerte und grndeten Ensembles, die sich eigens
der von den Third-Streamern komponierten Musik widmeten. Das von Schuller und Lewis
geleitete Orchestra USA beispielsweise hatte sowohl Kompositionen der europischen Klassik,
Romantik und des 20. Jahrhunderts im Repertoire als auch neue Third Stream-Werke, zumeist
Auftragskompositionen fr das Orchester. Im Third Stream der 1950er und 1960er Jahre gab es
auch Experimente mit Streicherensembles, beispielsweise in der Zusammenarbeit des Modern
Jazz Quartet mit dem Beaux Arts String Quartet. Die Solopartien des Orchestra USA wurden
von experimentellen Musikern der jungen Jazz-Avantgarde der frhen 1960er Jahre ausgefllt
(beispielsweise von Ornette Coleman oder Eric Dolphy). Als Stil bezeichnet der Third Stream
vor allem ein gendertes Selbstverstndnis der jungen Jazzmusiker. Schon zuvor hatten
Musiker das Label "Jazz" als stigmatisierend fr ihre Musik abgelehnt. Third-Streamer wie John
Lewis verstehen sich als musikalische Weltenbrger, die sich aller Traditionen bedienen, die
sthetischen Grenzen zwischen den Bereichen berbrcken knnen. Dieses neue
Selbstbewutsein der Third-Stream-Generation geht einher mit gesellschaftlichen
Vernderungen in den USA, die auch in anderen Bereichen das Recht der Schwarzen auf alle
Traditionen betonen, die amerikanische Kultur ausmachen. Der selbstbewute Bezug auf die
europische Kompositionstradition ist insofern nur eine andere Seite der Hinwendung etlicher
Jazzmusiker in den spten 1950er Jahren zu den "roots" afrikanischer Musik. Vor allem aber ist
das neue sthetische Selbstverstndnis eine zumindest ideelle Grundlage fr die
Umwlzungen, die der Free Jazz in den frhen 1960er Jahren mit sich bringen sollte.

Neben Cool Jazz und Third Stream galt das Interesse vieler (vor allem schwarzer) Musiker in
den 1950er Jahren dem Hard Bop, einer in der Tradition des Bebop verwurzelten Musik mit
stark antreibender Rhythmik. Die Aufnahmen der Bands von Art Blakey (1919-1990) oder
Horace Silver (geb. 1928) verzeichnen dabei eine weitere Rckwendung des Jazz auf roots, die
teilweise im Jazz, teilweise in Parallelstrmungen des Jazz (Blues, Gospel), teilweise auch
auerhalb des Jazz (afrikanische Musik) liegen. Miles Davis (1926-1991) und John Coltrane
(1926-1967) bilden innerhalb dieser Stilsprache in den 1950er Jahren ihre modale Improvi-
sationstechnik als folgerichtigen Versuch aus, harmonische Errungenschaften des Bebop
weiterzuentwickeln. Dabei sollen zugleich formale Einengungen des Jazz berwunden werden,
wie sie aus der Aneinanderreihung unzhliger gleich strukturierter und mit immergleichen
Harmonieprogressionen versehener Chorusse resultierten. Beim modalen Spiel wird der
Improvisation eine modale Skala zugrundegelegt, aus der die Musiker das Tonmaterial ihrer Soli
ableiten. Historisch gesehen ist die modale Spielweise von Davis, Coltrane und anderen ein
Versuch, sich aus dem formalen Dilemma des Jazz jener Jahre zu befreien - der Third Stream,
die Musik von Charles Mingus oder auch der frhe Free Jazz von Ornette Coleman (geb. 1930)
oder Cecil Taylor (geb. 1929) resultierten aus derselben Problematik.
Free Jazz

In den spten 1950er Jahren entwickelten einige Avantgarde-Musiker in New York, aber auch in
anderen Zentren der USA neue Spielkonzepte, die sowohl improvisatorische als auch
kompositorische Bereiche einschlossen. Der neue Stil der 1960er Jahre wurde nach dem
Plattentitel einer LP von Ornette Coleman "Free Jazz" getauft. Der Terminus selbst ist nicht
unproblematisch, denn die durch ihn implizierte Freiheit in bezug auf traditionelle Spielhaltungen
des Jazz besitzt diese Musik nur bedingt. Zwar gibt es Momente "aleatorischer" Improvisation,
doch die ursprnglichen Ideen des Free Jazz Cecil Taylors oder Ornette Colemans orientierten
sich sehr wohl noch an den Traditionen des Jazz. Taylor kannte die Musik von Ellington, und
Ornette Colemans Spiel wurde beispielsweise von einem Musiker wie John Lewis, der einst als
Begleiter Charlie Parkers fungiert hatte, als eine Erweiterung des Parkerschen Musikideals
aufgefat. Der frhe Free Jazz orientiert sich auf verschiedenen Ebenen an melodischen,
harmonischen und rhythmischen Grundmustern der Jazztradition. Die Besetzungen
entsprechen oft noch der typischen Bebop-Instrumentation. Coleman verzichtet meist auf das
Klavier, um sich von dessen harmonischer Dominanz zu lsen. Bei Taylor und anderen werden
Ba und Schlagzeug zu gleichberechtigt improvisierenden Dialogpartnern. Das Stimmideal des
neuen Jazz ist freier als beispielsweise das des vorweggegangenen Cool Jazz. Klangideale, die
bereits die Hot-Phrasierung der 20er Jahre bestimmten, werden weiterentwickelt und auch
Gerusche in den musikalischen Ablauf einbezogen. Die Rhythmik bei Ornette Coleman ist
meist noch konventionell. Dem Bassisten kommt die Aufgabe des Zeitgebers zu, der mit seinem
walking bass das Fundament setzt, an dem sich die anderen Musiker orientieren. In anderen
Phasen des Free Jazz oder bei anderen Musikern scheinen ebenso rhythmisch traditionelle
Vorstellungen durch, auch wenn bei ihnen die regelmige Taktvorgabe vernachlssigt wird.
Das Moment des swing ist bei Coleman weiterhin vorhanden, wird zum Teil aber auch
beispielsweise in der Musik Cecil Taylors durch das energy play abgelst, ein dynamisches
Konzept von Ton-, Klang- und Clustersalven, die einen enorm antreibenden Impetus besitzen.
Harmonische Prozesse finden durchaus noch im traditionellen Rahmen statt, knnen aber
stellenweise, manchmal auch ber die gesamte Realisation eines Stcks, durch harmonische
Bindungslosigkeit ersetzt werden. In einzelnen Beispielen des Free Jazz lassen sich tonale
Zentren festmachen, die eine Art Thema-Charakter besitzen, aber auch regelrechte changes,
deren Interpretation in der Improvisation allerdings sehr frei geschehen kann. Schlielich lassen
sich Traditionsbezge auch im direkten musikalischen Repertoire konstatieren beispielsweise
in Rckgriffen des Saxophonisten Albert Ayler auf Marschkapellen-Traditionen oder in der Musik
Sun Ras, in der ab und zu Bigband-Klischees der Swing-ra zitiert werden.

Auch Komposition ist dem Free Jazz durchaus nicht fremd. Cecil Taylor beispielsweise fertigt
blockhafte, sehr komplexe Kompositionen, in deren Realisationen man den Unterschied
zwischen Improvisations- und oral vermittelten Kompositionspartien oft nicht mehr
unterscheiden kann. Ornette Colemans Kompositionen orientieren sich vielfach an der
konventionellen Bebop-Praxis der Themenrahmung im Unisono der Frontinstrumente wenn
auch seine Ensemblepassagen meist wie ein etwas schiefes Unisono klingen, in dem jedem der
Melodietrger ein leicht verndertes rhythmisches Konzept des Themas vorschwebt. Neben
dem melodie-orientierten Free Jazz Ornette Colemans und der kommunikations-orientierten
Musik Cecil Taylors steht John Coltrane als einer der einflureichsten Vertreter des neuen Jazz.
Coltranes Improvisationen basieren musikalisch auf dem, was der Saxophonist mit dem Miles
Davis Quintet entwickelt hatte: auf modal angelegten Improvisationsstrukturen, die Coltrane
genauso wie konventionelle Balladen oder andere changes-Kompositionen mit seinen
Klangflchen, den sogenannten "sheets of sound" fllt. Dies sind unregelmige Tongruppen, in
denen der Saxophonist Akkorde aufbricht, so da er aus seinem Instrument einen akkordischen
Klangteppich auszubreiten scheint. In seinen frhen Bands entwickelte Coltrane diese Technik
zu einer Meisterschaft, die erklrt, warum er bereits seit den frhen 1960er Jahren von
durchaus nicht nur jngeren Kollegen als Meister und Erneuerer seines Instruments
betrachtet wurde. Zu den Coltrane verbundenen Musikern der 1960er Jahre gehren
beispielsweise die Saxophonisten Archie Shepp (geb. 1937) und Pharoah Sanders (geb. 1940).

Insgesamt reicht die musikalische Bandbreite des Free Jazz von relativ durchkonzipierten
Spielstrukturen, in welche Passagen fr freie Improvisation eng eingepat sind, bis zu vllig frei
improvisierten Kommunikationsstrukturen, deren musikalischer Verlauf sich einzig aus dem
Augenblick heraus ergibt, ohne eine vorherige Absprache der Beteiligten. Harmonische
Grundgerste, tonale Zentren oder eine bewute Vermeidung jeden tonalen Anklangs,
rhythmisch-metrisch konventionell swingende oder energiegeladene dynamische Prozesse
stehen in verschiedenen Beispielen dieser Musik nebeneinander als Stilcharakteristika einiger
der bedeutendsten Vertreter des Free Jazz. Neben den musikalischen Parametern nderte sich
auch das Verhltnis der Musiker zu den ueren Produktionsbedingungen ihrer Musik. Wenn
Stcke nicht mehr wenige Minuten, sondern teilweise eine halbe Stunde oder mehr einnehmen,
setzt dies nicht nur eine nderung der Hrgewohnheiten voraus, sondern darber hinaus eine
nderung der Veranstaltungskonzeption. Der Free Jazz war fr die konventionelle Clubszene
nur noch bedingt geeignet, da er die Konzentration nicht nur von den Musikern, sondern auch
vom Publikum verlangte. Einzelne Musiker verbanden die musikalische Interaktion mit
theatralischen Aktionen, die das Konzert zu einer Art Bhnenspektakel werden lieen (Sun Ra,
Art Ensemble of Chicago). Immer mehr Musiker gingen in den 1960er Jahren dazu ber, die
geschftliche Seite ihres Berufs selbst in die Hand zu nehmen, in Musikerinitiativen neue
Auftrittsmglichkeiten zu schaffen, eigene Platteneinspielungen zu organisieren und die fertigen
Produkte selbst zu vertreiben. Zu den wichtigsten Musikerinitiativen gehren die AACM
(Association for the Advancement of Creative Musicians) in Chicago, die BAG (Black Artists
Group) in St. Louis oder die Jazz Composers' Guild in New York. Diese Initiativen entwickelten
eigene musikalische und sthetische Konzepte und beeinfluten hierdurch viele der ihnen
assoziierten Musiker, beispielsweise das Art Ensemble of Chicago, Lester Bowie (geb. 1941),
Anthony Braxton (geb. 1945), Oliver Lake (geb. 1942), Julius Hemphill (1940-1995), Paul Bley
(geb. 1932), Carla Bley (geb. 1938), Roswell Rudd (geb. 1935), John Tchicai (geb. 1936) u.a.

Der Free Jazz wurde Anfang der 1970er Jahre mit dem Aufkommen der Fusion-Musik, des
Rockjazz und Jazzrock aus dem Rampenlicht der Jazzentwicklung verdrngt. Seine Musiker
blieben trotz der relativen kommerziellen Erfolglosigkeit der Musik innovativ aktiv. Aus ihren
Kreisen rekrutieren sich viele derjenigen Musiker, die den Jazz der 1980er Jahre
mitbestimmten.

Fusion

In den 1960er Jahren war die Entwicklung des Jazz zu einem Hhepunkt, ja scheinbar zu
einem Endpunkt gelangt. Der Jazz hatte sich konsequent von einer im Volkstum verwurzelten
Musik hin zu einer Kunstmusik entwickelt. Dabei nahm vom New Orleans Jazz zum Swing, vom
Swing zum Bebop, vom Bebop zum Free Jazz die Komplexitt der melodischen, rhythmischen
und harmonischen Ebenen zu, wobei schlielich sogar einige der Grundfesten solcher
Parameter aufgelst wurden. Darber hinaus experimentierten Musiker immer mehr mit dem
formalen Moment, versuchten, neue Formen zu schaffen oder aber sich von formalen
Konventionen zu lsen, die den Jazz zuvor bestimmt hatten vom Blues beispielsweise oder
von den blichen Songformen. Der Third Stream, die modale Improvisation oder der Free Jazz
in all seinen Ausformungen waren unter anderem Versuche einer Lsung dieses
Formproblems.

Eine Gegenbewegung musikalischer wie konomischer Art ist die Fusion der 1970er Jahre, in
der Musiker einerseits versuchten, der scheinbaren Komplexitt des Free Jazz simple Formen
entgegenzustellen, andererseits statt des elitren Publikums der 1960er Jahre wieder ein
Massenpublikum fr den Jazz zu interessieren.

Den beginnenden Erfolg der Fusion markiert Miles Davis' LP "Bitches Brew" von 1969. Neben
Davis strebten damals auch Musiker von anderen Seiten einer solchen Fusion zwischen Jazz
und Popularmusik zu. Frank Zappa (1940-1993) beispielsweise lie in seinen Personalstil
Elemente aus dem aktuellen Jazz wie aus der zeitgenssischen komponierten Musik einflieen.
Der Gitarrist Jimi Hendrix (1942-1970) war nicht nur ein Popidol, sondern auch bei vielen
Jazzmusikern wegen seiner Improvisationsgabe hochangesehen.

Die Aufnahmen Miles Davis' aus den spten 1960er Jahren aber waren am einflureichsten auf
die ein immer greres Publikum findende Fusion-Musik. Dieser Einflu begann bei Davis'
Entscheidung fr eine bis dahin unbliche Besetzung. Zuvor war der Jazz abgesehen von der
elektrisch verstrkten Gitarre und einigen Ausflgen in die Rock- und Popinstrumentalistik
eine akustische Musik gewesen. Das nderte sich bereits 1968, als in der Miles Davis Band
auer dem Trompeter, einem Saxophonisten und einem Schlagzeuger nur elektrische
Instrumente spielten: drei Keyboards, E-Ba und E-Gitarre. Die Fusion-Szene der 1970er Jahre
wurde von Musikern angefhrt, die in Davis' Band von 1968 mitgewirkt hatten: Herbie Hancock
(geb. 1940), der bis in die 1990er Jahre hinein neben akustischen Konzerten immer auch auf
den populren Markt gerichtete Fusion-Musik machte; Chick Corea (geb. 1941), dessen Band
Return to Forever zu einem der wichtigsten Ensembles der 1970er Jahre wurde; John
McLaughlin (geb. 1942) mit seinem Mahavishnu-Orchestra; Joe Zawinul (geb. 1932), der
zusammen mit Davis' Saxophonisten Wayne Shorter (geb. 1933) die erfolgreiche Gruppe
Weather Report grndete.

Die in der Fusion zunehmende Lautstrke von Keyboards, E-Bssen und E-Gitarren fhrte
dazu, da auch Blser und Schlagzeuger verstrkt wurden und die Lautstrke bei Konzerten
einen erheblich hheren Pegel erreichte als zuvor. Nicht zuletzt diese Tatsache untersttzte das
negative Urteil der Jazzpuristen gegen die Fusion. Miles Davis wurde fr viele und zwar auch
fr viele seiner vorherigen Anhnger zum Totengrber des Jazz. Sein Bekenntnis, es sei ihm
wichtig, mit seiner Musik Geld zu verdienen, strte zudem die ber Jahrzehnte gewachsene
sthetik vom Jazz als einer Kunst, die nicht nach Geld, sondern nur nach Erfllung ihres
Kunstzweckes trachte. Fr viele Jazzmusiker spielten konomische Grnde bei ihrer
Entscheidung eine wichtige Rolle, sich dem Jazzrock intensiver zuzuwenden. Das Jazzgeschft
lief schlecht, und die Verdienstmglichkeiten in der populren Musik betrugen ein Vielfaches
dessen, was sich ein Jazzmusiker ertrumen konnte.

Der Einflu des Jazzrock in den 1970er Jahren war enorm und zwar nicht nur in den
Vereinigten Staaten, sondern in der ganzen Welt. Jazzmusiker sahen eine Mglichkeit, in dieser
Musik den Kontakt mit dem Publikum wiederzufinden, Rockmusiker waren von der erweiterten
Hrbereitschaft vieler Jazzfans angetan, und so nherte man sich einander von beiden Seiten.
Die Musik von Miles Davis in jener Zeit unterscheidet sich erheblich von dem, was er zuvor
gespielt hatte. Seine Soli und die seiner Mitmusiker sind meist modal angelegt. Wo der Mangel
harmonischen Wandels in der modalen Musik Davis' und Coltranes in den 1950er Jahren
allerdings durch die Komplexitt in der melodischen Erfindungsgabe ein Gegengewicht fand,
wird er nun zum Selbstzweck. Legt man die sthetik der 1950er und 1960er Jahre an die Musik
an, die Miles Davis in der Fusion der 1970er machte, mu man zwangslufig zum Schlu
gelangen, diese sei vergleichsweise "schlechter" wenn berhaupt noch Jazz. Das
Experiment der Fusion aber fhrte durchaus fr beide Bereiche Rock wie Jazz zu einer
Fortentwicklung. Durch die technische Perfektion vieler der aus dem Jazzbereich stammenden
Musiker hielt eine neue Professionalitt Einzug in die Pop- und Rockmusik. In ihr wurden immer
mehr Musiker aktiv, die eine grundlegende Ausbildung im Jazz hinter sich hatten und in der
Lage waren, beispielsweise als Schlagzeuger sowohl swingende Jazz- als auch treibende
Rockrhythmen zu spielen, als Saxophonisten virtuos-freie Soli und soulhaltige Passagen zu
blasen, oder als Gitarristen lrmende Klangfetzen und harmonische Jazzakkorde zu setzen.

Die Fusion aus Jazz und Rock ist in der Retrospektive eine historische Stilrichtung, die nicht
ohne Einflu auf die weitere Entwicklung des Jazz blieb. Sie fand in den 1970er Jahren ein
groes Publikum fr diese Musik, ffnete auerdem vielen Jazzmusikern neue Auffhrungsorte.
Schlielich formte die Fusion den Stil einer ganzen Generaton auch von Musikern, die sich
spter nicht mehr in ihr bewegten. Wenn man in den 1990er Jahren von einem
Generationskonflikt in der Jazzmusik sprechen knnte, dann wre dies einer zwischen lteren
Musikern, die die Erfahrung des Jazzrock in ihre Musik einflieen lassen beispielsweise Pat
Metheny (geb. 1954), Dave Sanborn (geb. 1945) oder die Gruppe Steps Ahead , und jngeren
Musikern, die sich traditionelleren Stilrichtungen zuwenden, welche weit vor dem Jazzrock der
1970er, nmlich im Hardbop der 1950er wurzelten beispielsweise Wynton Marsalis oder Roy
Hargrove (geb. 1969).

Einige der Fusionmusiker wandten sich bereits Mitte der 1970er Jahre einem scheinbar
diametral entgegengesetzten Genre zu: der akustischen kammermusikalischen Improvisation.
Die Pianisten Keith Jarrett (geb. 1945), Chick Corea und Herbie Hancock traten teils solistisch
mit romantisch anmutenden langen Impovisationen an die ffentlichkeit, teils aber auch mit im
Bebop und in der Pianistik Bill Evans' verwurzelten Aufnahmen in der Tradition des modernen
Jazzklaviers. Auch der Gitarrist John McLaughlin begann seinen Jazzrock-Experimenten eine
akustische-nachdenklichere und dabei extrem virtuose kammermusikalische Seite
gegenberzustellen. In akustischen Konzerten der genannten Musiker findet sich ein sehr viel
greres Publikum als in vergleichbaren Konzerten von Jazzern, die sich keinen populren
Namen gemacht hatten sicher ein Beleg fr den Erfolg des Fusion-Konzepts, durch die
Verbindung von Jazz und Rock nicht nur neue Klangwelten, sondern auch ein breiteres
Publikum zu erobern.

Die 1980er Jahre

Der Jazz geriet in den 1970er Jahren in eine deutliche Krise. In den 1960ern war die Musik in
der oben skizzierten Entwicklung einer immer strker werdenden Komplexitt an einen
Zielpunkt gelangt, nach dem eine weitere Entwicklung unmglich schien. Mit der Fusion und
einer akustisch-romantischen Spielhaltung in den 1970er Jahren schien eine vollkommene
Abkehr von jenen sthetischen Idealen gegriffen zu haben, die zuvor die Avantgarde dieser
Musik ausmachten. Daneben aber lebte auch die Avantgarde der 1960er Jahre weiter fort. Der
Free Jazz wurde nicht mehr so sehr in Konzertslen aufgefhrt als vielmehr in kleinen Lokalen,
oft in musikereigenen rtlichkeiten, ja sogar in Musikerwohnungen, den sogenannten Lofts, die
seit den 1960er Jahren in New York als Knstlerateliers oder -wohnungen genutzt wurden. Die
Loft Scene der 1970er Jahre war das Gegenmodell zur Fusion oder zum erfolgreichen
meditativ-romantischen Jazz derselben Zeit. Sie war zugleich der Nhrboden jenes
Eklektizismus, der Merkmal des Jazz in den 1980er Jahren werden sollte.

Die Musiker der New Yorker Loft-Scene sind dem Initiativen-Denken der 1960er Jahre
verpflichtet. Plattenfirmen wie India Navigation orientieren sich am Beispiel lterer Labels wie
ESP und erlauben den Musikern selbst die Entscheidung ber Repertoire und
Bandzusammenstellung. Die 5-LP-Ausgabe "The Wildflower Sessions" dokumentiert die New
Yorker Loft-Scene von 1977 durch Konzertmitschnitte eines kleinen Festivals bzw.
Studioaufnahmen aus dem Loft des Saxophonisten Sam Rivers (geb. 1930). Zu hren sind
dabei Musiker wie Ken McIntyre (geb. 1931), Sunny Murray (geb. 1937), Henry Threadgill (geb.
1944), Anthony Braxton, Marion Brown (geb. 1935), Leo Smith (geb. 1941), Oliver Lake, Dave
Burrell (geb. 1940), Hamiet Bluiett (geb. 1940), Julius Hemphill, Jimmy Lyons (1933-1986),
David Murray (geb. 1955), Roscoe Mitchell (geb. 1940) Musiker, die groteils auch in einigen
recht erfolgreichen Ensembles ttig waren: dem World Saxophone Quartet beispielsweise oder
der Gruppe Air, Prime Time, dem Art Ensemble of Chicago u.a.

Die New Yorker Loft-Scene ist dem Free Jazz verbunden, vereinbart freie
Improvisationspassagen aber durchaus mit funkigen Balinien, soul-vollen Themen oder einer
mitreienden Rhythmik. Dieses nicht mehr ganz so rigorose Konzept musikalischer Freiheit ist
letztlich Grundlage fr all die Entwicklungen, die im Avantgarde-Jazz bis in die 1990er Jahre
vorherrschen. Im Gegensatz zum Free Jazz der 1960er Jahre machen harmonische und
rhythmische Fixpunkte die zwar uerst intensive und nach wie vor mit freien Passagen
gespickte Musik der Loft Scene auch fr nicht initiierte Hrer zu einem Hrerlebnis, bei dem
Strukturen relativ deutlich nachvollziehbar sind.

Im Laufe der 1980er Jahre wurden viele der einst relativ preiswerten Wohn- und Knstlerlofts in
schicke Apartments, Bros oder Geschftsrume umgewandelt. Bereits Mitte der 1980er Jahre
gab es keinen nennenswerten Musikloft mehr in Manhattan. Die Avantgarde-Musiker fanden
ihre hauptschlichen Spielmglichkeiten nun mehr als zuvor vor allem in Europa. Innerhalb
Manhattans blieb eigentlich nur noch die Knitting Factory brig, ein kleiner Club, in dem neben
Avantgarde-Jazzern auch die Avantgarde-Rockszene, Folksnger oder Klezmer-Bands eine
Heimstatt fanden.

Nicht nur der erstarkende Markt fr einen eher der Tradition zugewandten Jazz fhrte in den
1980er Jahren dazu, da sich mehr und mehr Musiker in ihrem Schaffen mit der
Jazzgeschichte auseinandersetzten. Auch die vermehrte Behandlung der Jazzgeschichte im
Schul- und Musikunterricht der Vereinigten Staaten, die vielen Departments for Black Studies an
den Universitten brachten ein erneutes Interesse an der Jazzgeschichte hervor. Seit Mitte der
1980er Jahre gibt es etliche professionelle sogenannte Repertory Orchestras, die
Originalarrangements oder gar Transkriptionen von Aufnahmen der Jazzgeschichte vor vollen
Husern auffhren. Ein Vorlufer solcher Repertory Orchestras war das in den 1970er Jahren
aktive New York Jazz Repertory Orchestra unter Leitung des Pianisten Dick Hyman (geb. 1927).
In den 1980er Jahren arbeiteten das American Jazz Orchestra (Leitung: John Lewis) oder das
Lincoln Center Jazz Orchestra (Leitung: Wynton Marsalis) mit hnlichem Konzept. Die Idee
hinter den Konzerten solcher Repertory Orchestras ist in erster Linie eine pdagogische: Die
Hrer sollen Gelegenheit erhalten, historische Meisterwerke der Jazzgeschichte nicht nur
mittels der Schallplatte, sondern live zu erleben.

Zu den am kontroversesten diskutierten Musikern der 1980er und 1990er Jahre gehrt der
Trompeter Wynton Marsalis (geb. 1961). Marsalis stammt aus einer Musikerfamilie aus New
Orleans, und die Musiktradition dieser Stadt spielt in seinem musikalischen Konzept eine
wichtige Rolle. Nachdem er sich in der Band des Schlagzeugers Art Blakey einen Namen
gemacht hatte, begann er eine eigene sehr erfolgreiche Karriere sowohl im Jazz- als auch im
Klassik-Bereich. In seiner Musik bezieht er sich nicht nur als Trompeter, sondern auch als
Komponist auf die Jazztradition. Seine Kompositionen spiegeln die New-Orleans-Tradition oder
das kompositorische Konzept Duke Ellingtons wider, ohne ein Remake des Jazz vergangener
Jahre zu sein. Sein sthetisches Verstndnis der Jazzgeschichte aber beleuchten auch seine
Angriffe auf Free Jazz und Fusion, die er nicht der Jazzgeschichte zurechnet.

Im Gefolge Marsalis' wandten sich viele junge Musiker der 1980er Jahre dem Neo-Hardbop zu.
Diese Musik, die sich am Spielideal der Art Blakey Jazz Messengers oder des Miles Davis
Quintet der 1950er und 1960er Jahre orientiert, bestimmt das Bild des kommerziellen New
Yorker Nightclub-Programms der 1980er und frhen 1990er Jahre. Neben reinen Hardbop-
Nachschpfungen also einer Art Revival gibt es allerdings auch sehr individuelle
Auseinandersetzungen mit der Musik derselben Zeit beispielsweise in Steve Lacys
Arrangements von Thelonious-Monk-Kompositionen.

Verweise auf Stilmomente aus Stride, New Orleans, Bebop, Hard Bop oder auf einzelne
Persnlichkeiten der Jazzgeschichte sind in den eklektischen Stilrichtungen sowohl der Neo-
Klassizisten als auch der Avantgardisten der 1980er und 1990er Jahre zu finden. Solch eine
Auseinandersetzung mit der eigenen musikalischen Tradition ist nicht neu - schon Charles
Mingus legte beispielsweise Wert darauf, da seine Pianisten smtliche Klavierstilistiken des
Jazz beherrschten. Avantgardemusiker beziehen sich auf die Jazztradition allerdings meist mit
einer sthetischen Distanz, wie sie beispielsweise in den musikalischen Collagen des New
Yorker Saxophonisten John Zorn (geb. 1953) oder in den Kompositionen des Saxophonisten
Henry Threadgill festzustellen ist, der sowohl auf die New-Orleans-Marschtradition als auch auf
die psychedelische Pop-Musik der 1960er Jahre zurckgreift.

Neben einem verstrkten Traditionsbezug einerseits und einer eklektischen Sammelsthetik


andererseits bestimmt auch das kompositorische Moment den Jazz seit 1980. Erst mit der
guten Ausbildung von Musikern sowohl im klassischen wie auch im Jazzbereich war eine
Fortsetzung der Third-Stream-Idee der 1950er Jahre mglich. Dementsprechend entstanden in
diesen Jahren etliche ambitionierte Kompositionen, die sich am Third-Stream-Ideal Gunther
Schullers orientierten. Komponisten wie Anthony Braxton, Franz Koglmann (geb. 1947), Klaus
Knig (geb. 1959) oder Django Bates (geb. 1960) arbeiten allerdings vor allem in Europa, wo
Orchester existieren, die ihre Kompositionen auffhren wollen und knnen, wo sich auerdem
fr diese Musik ein aufgeschlossenes Publikum findet und wo schlielich ffentlich-rechtliche
Rundfunkstationen durch Kompositionsauftrge umfangreiche Werke ermglichen.

Die 90er Jahre bis heute

Die Jazzaktivitten der 1990er Jahre wurden vor allem durch die Popularitt Wynton Marsalis'
berstrahlt, dessen Position im Jazzmarkt so sicher wie umstritten war. Marsalis hatte nicht nur
Erfolg mit CD-Verffentlichungen und Konzerten im Jazz wie im klassischen Lager, er wurde
von der Industrie gepuscht, avancierte zum knstlerischen Leiter des Lincoln Center Jazz
Orchestra und des Konzertprogramms der hochsubventionierten Konzertreihe "Jazz @ Lincoln
Center", erhielt fr seine Komposition "Blood on the Fields" 1997 als erster Jazzmusiker einen
Pulitzer-Preis. Neben ihm gab es aber auch andere Musiker, die aus der Tradition schpften,
ohne dabei jenen rigiden sthetischen Anspruch zu haben, den Marsalis mit seiner Arbeit
verband. Die "jungen Lwen", wie Kritiker Musiker wie Roy Hargrove, David Murray, Donald
Harrison, Terence Blanchard, Mulgrew Miller, Kenny Kirkland, Terri Lyne Carrington und andere
bezeichneten, waren vor allem der Hardbop-Tradition verbunden, viele von ihnen hatten sogar
die "Schule des Hardbop" durchlaufen, also in Art Blakeys Jazz Messengers gespielt. Ihre
musikalische Sprache wurzelte in der Harmonik der 1950er Jahre, beeinflusst vom Spiel John
Coltranes oder Miles Davis', bereichert durch kurze Ausflge in freiere Gefilde, funkige Einwrfe
oder Anleihen aus der Fusion der 1970er Jahre. Es war eine Art neuer Mainstream,
bluesgesttigt, auf Intensitt bedacht, kompositorisch durchaus abwechslungsreich, selten
experimentell.

Andere Musiker bedienten sich aus den sich immer mehr ffnenden Randgebieten zum Jazz,
besannen sich auch in Amerika auf unterschiedliche ethnische Wurzeln, etwa wenn sie
jiddische Traditionen nutzten (John Zorn) oder wenn sie ihre Herkunft aus der asiatisch-
amerikanischen Bevlkerungsschicht bewusst ausspielten (Asian American Orchestra, Asian
Dub Foundation). Schlielich wurde auch die Annherung von Jazz und Rap oder HipHop, also
verschiedenen Ausprgungen schwarzer Musik in den 1990er Jahren verfolgt, am
berzeugendsten vielleicht in Projekten des Avantgarde-Pianisten Matthew Shipp mit dem
Turntable-Knstler DJ Spooky aus den frhen 2000er Jahren.

Auch in Europa gab es hnliche Entwicklungen, wenn italienische Musiker sich auf die Banda-
Tradition besannen (Pino Minafra) oder wenn in Norwegen Jazz und samische Musik
zusammenkamen (Mari Boine). Darber hinaus gab es vermehrt Projekte, bei denen die
Einflsse ganz durcheinanderpurzelten, arabische Musiker mit "young lions" des
amerikanischen Jazz, europischen Avantgarde-Improvisatoren und eigentlich aus der Fusion
stammenden Musikern zusammenkamen (etwa bei Projekten des tunesischen Oud-Spielers
Anour Brahem). Solche Treffen sind dann unter keinem der gngigen Labels mehr zu
subsumieren, finden sich im CD-Laden in der Jazzschublade genauso wie unter Weltmusik.
hnlich vielschichtig ist das Publikum solcher Konzerte, das sich immer seltener als reines
Jazzpublikum versteht, sondern Jazz und elektronische und Neue Musik und Weltmusik hrt,
aber auch mit Trance, HipHop, Rap und anderen Formen populrer Musik etwas anfangen
kann.

Der Begriff "Acid Jazz" wurde um 1987 vom britischen Disc Jockey Gilles Peterson fr eine
Verbindung aus historischen funkigen Jazzaufnahmen mit damals aktuellen tanzbaren Beats.
Peterson hatte in einem Club direkt nach einem DJ aufgelegt, der "Acid House" gespielt hatte,
eine Mitte der 1980er Jahre in Chicago aufgekommene minimalistisch anmutende Version der
House-Musik, und er habe auf die Frage, was denn jetzt kommen wrde, spontan mit "Acid
Jazz" geantwortet. Acid Jazz griff auf alte Hardbop- und Souljazz-Aufnahmen insbesondere des
Blue-Note-Labels zurck, Lee Morgan's "The Sidewinder" etwa oder Platten von Herbie
Hancock, Eddie Harris und anderen, und spielte diese Platten in Abwechslung mit neuen
Aufnahmen, in denen sich junge Musiker mit dem alten Material auseinandersetzten. Oft genug
auch wurden Platten und Liveauftritte vermischt, oder die DJs spielten neue Aufnahmen, die
sich an der Atmosphre des lteren Souljazz-Genres orientierten, Aufnahmen etwa von Musiker
wie James Taylor, Steve Williamson, Galliano oder der Band Working Week. Die Acid-Jazz-DJs
vermarkteten den Jazz fernab von knstlerischer Verehrung, wie sie sonst in der Jazzwelt blich
war. Es ging vorrangig um Tanzbarkeit und den kommerziellen Erfolg. Das Phnomen des Acid
Jazz ebbte Mitte bis Ende der 1990er Jahre wieder ab, die ffnung zum kommerziellen, auch
zum aktuellen Dance-Music-Markt aber beeinflusst bis heute Jazzprojekte, und wenn nur
insofern, als sie die Musiker bewusst werden lie, dass es durchaus ein Publikum fr ihre Musik
abseits der Hardcore-Jazzhrer gibt.

Vor allem in Europa hat sich in den letzten Jahren eine Szene junger Musiker herausgebildet,
deren Virtuositt und selbstbewusster Umgang mit der Jazzsprache hierzulande wie in den USA
deutlich wahrgenommen wurde. Angefangen bei Louis Sclavis und Django Bates ber Nils
Landgren, Esbjrn Svensson oder Michel Pilc bis zu Christof Lauer oder Jens Thomas sind die
europischen "young lions" ihren eigenen musikalischen Erfahrungen verbunden, die genauso
im amerikanischen Jazz wie in klassischer Musik und ihren jeweiligen nationalen Traditionen
wurzeln. Mit dem Italian Instabile Orchestra gibt es in Italien seit einigen Jahren ein
generationsbergreifendes Projekt improvisierter Musik im groen Ensemble, das
seinesgleichen sucht und in dieser Form wohl nur in Europa mglich ist.
Der Jazz ist vielfltiger geworden und bunter und die Grenzen verwischen, nicht gerade zur
Freude derer, die den Jazz als eine klar umreibare kulturelle Aussage sehen wollen. Er swingt
meist noch, wenn auch nicht immer, er ist im Blues verwurzelt, lsst sich aber auch aus anderen
Traditionen beflgeln, er feiert sich selbst, wei um seine Vorrangstellung als improvisierte
Musik in der westlichen Welt und kann damit in einen selbstbewussten Dialog mit anderen
kreativen Musikformen treten.

5. Jazz in Europa

Die Rezeption des amerikanischen Jazz in Europa lt sich in zwei Phasen einteilen: die der
Imitation und die der Emanzipation des europischen vom amerikanischen Jazz. Die
Emanzipationsphase ist etwa in die spten 50er und frhen 60er Jahre einzuordnen. Zuvor
hatte eigentlich nur der belgische Gitarrist Django Reinhardt (1910-1953) eine eigenstndige
Stilistik entwickelt, die in der Folge nicht nur in Europa, sondern selbst im Ursprungsland des
Jazz, den USA, von Einflu war.

Bereits in den frhen 20er Jahren kam der der Jazz als Modemusik nach Europa. Europische
Musiker, aber auch europische Komponisten kannten ihn in der Hauptsache aus
Notenverffentlichungen und frhen Anleitungsbchern, kaum aus eigener Hrerfahrung.
Amerikanische Bands waren nur selten und wenn, dann hchstens in den europischen
Metropolen zu hren. Die Original Dixieland Jazz Band, das Vaudeville-Duo Sissle and Blake
sowie Will Marion Cooks Southern Syncopated Orchestra traten 1919 in Europa auf. In den
20er Jahren kam im Gefolge der Sngerin Josephine Baker das Orchester des Pianisten Sam
Wooding (1895-1985) nach Europa, in dem Musiker wie Garvin Bushell (1902-1991), Tommy
Ladnier (1900-1939) und Doc Cheatham (geb. 1905) zu hren waren. Woodings Band bereiste
Metropolen wie London, Paris, Barcelona, Hamburg und Berlin und unternahm 1926 gar eine
Reise in die junge Sowjetunion. Neben Wooding sind die Jazz Kings des amerikanischen
Schlagzeugers Louis Mitchell (1885-1957) zu nennen, die Anfang bis Mitte der 20er Jahre
Pariser Musikern und Komponisten ein Bild von dem gaben, was amerikanischer Jazz sein
sollte. Nicht alle amerikanischen Bands aber, die Europa bereisten, spielten wirklich Jazz. Oft
handelte es sich um die Tanzmusik des Tages, oft auch um den populren, kommerziell
erfolgreichen Jazz im Stile eines Paul Whiteman der selbst 1926 den alten Kontinent bereiste.
Erst 1932 waren mit Louis Armstrong und 1933 mit Duke Ellington die ersten namhaften und
stilbildenden Jazzmusiker in Europa zu hren.

Der Jazz der 20er Jahre war vor allem eine Modeerscheinung. Salonorchester wandten sich
dem neuen Stil zu, weil die Tnzer dies verlangten; Komponisten sahen in Besetzung,
Klangfarbe, Synkopen und Bluesharmonien des Jazz ein Abbild moderner Zeiten. Unter den
Komponisten aus dem Bereich der E-Musik hatte nur Darius Milhaud auf einer New-York-Reise
den originalen amerikanischen Jazz gehrt. Seine Komposition La Creation du Monde (1923)
wird daher nicht ohne Grund als wichtigstes den Jazz rezipierendes Werk zu Beginn dieses
Jahrhunderts betrachtet. Auch die anderen Komponisten der Gruppe Les Six, Igor Strawinski,
Paul Hindemith und benutzten fr etliche ihrer Werke Jazzelemente. Ernst Krenek schrieb 1927
seine beraus erfolgreiche Oper Jonny spielt auf, die immer wieder als "Jazz-Oper" tituliert
wurde. Ein zentraler Satz des Librettos mag stellvertretend fr die sthetische Auffassung
stehen, die viele Komponisten und Intellektuelle in den 20er Jahren gegenber dem Jazz
hegten: "Es kommt die neue Welt bers Meer gefahren mit Glanz und erbt das alte Europa
durch den Tanz." Tatschlich kannten europische Komponisten mit der erwhnten Ausnahme
von Milhaud den Jazz meist nicht aus eigener Hrerfahrung, sondern durch
Notenpublikationen. Sie rezipierten in erster Linie die charakteristische Instrumentation mit
Saxophon und Schlagzeug sowie bestimmte rhythmische und harmonische Besonderheiten wie
Synkope und blue note, waren sich der wirklich zentralen Elemente des Jazz und hier
insbesondere der Improvisation dagegen kaum bewut (vgl. J. Bradford Robinson: Jazz
Reception in Weimar Germany. In Search of a Shimmy Figure, in: Bryam Gilliam (Hg.): Music
and Performance During the Weimar Republic, Cambridge 1994, S. 107-134).

Mit dem Stilelement der Improvisation taten sich aber auch viele Unterhaltungsmusiker schwer,
die anfangs vor allem die Soli ihrer Vorbilder nachspielten. Als sich in den 30er Jahren einige
stilbildende amerikanische Solisten in Europa niederlieen allen voran die Saxophonisten
Benny Carter und Coleman Hawkins , spielten bald zumindest in Frankreich und England viele
europische Musiker in einem Stil, der dem der amerikanischen Idole sehr hnelte. Einzig
Django Reinhardt entwickelte zur selben Zeit einen Personal- und Gruppenstil, der sich
grundstzlich von Beispielen des amerikanischen Jazz unterschied. Seine Besetzung orientierte
sich an der traditionellen Sinti-Musik mit Geige, Melodie- und Rhythmusgitarre sowie
Kontraba; auch sein vorwrtstreibender swing zehrte sowohl aus den neuen rhythmischen
Entwicklungen des amerikanischen Jazz als auch aus einer langen Tradition des Sinti-
Musikantentums. Reinhardts Quintet du Hot Club de France wurde sehr frh nicht nur in
Europa, sondern auch in Amerika rezipiert und war damit eine der ersten europischen
Besetzungen, die vom amerikanischen Publikum, aber auch von US-Musikern wahrgenommen
wurde. Angesichts dieses Einflusses mu man von Reinhardt als dem ersten wirklichen
europischen Jazzmusiker sprechen, dem ersten Musiker, der die Individualitt des Jazz
verinnerlicht und einen eigenen, unverwechselbaren Personalstil geschaffen hat.

Wie fr das gesamte europische Kulturleben, so bedeutete auch fr den Jazz die Zeit des
Nationalsozialismus in Deutschland einen schweren Rckschlag. Die von den Nazis
durchgesetzte Unterdrckung der Jazzmusik in Deutschland und mehr oder weniger stark in
den von Deutschen besetzten europischen Lndern unterbrach den Kontakt europischer
Musiker mit ihren amerikanischen Vorbildern. Schallplatten waren nur auf Umwegen zu
erhalten, und so war das treueste Publikum des Jazz ausnahmslos ein Fan-Publikum anders
als in den Vereinigten Staaten, in denen die Swing-Musik in den 30er Jahren allgemein die
populre Musik des Tages war. In ganz Europa organisierten sich Jazzfreunde in Hot Clubs,
also in Vereinen, die Platten- und Diskussionsabende, Vortrge, Konzerte und Jam Sessions
organisierten. Die lokalen und regionalen Hot Clubs sowie ihre nationalen Zusammenschlsse
waren denn auch die Basis jeder nationalen Jazzszene nach dem Krieg. Sie stellten Auftrittsorte
zur Verfgung, organisierten Konzerte, druckten Plakate, verffentlichten Informationsbltter
und sorgten fr eine Vernetzung der nationalen Szenen. Die Hot-Club-Bulletins unterrichteten
ihre Mitglieder Ende der 40er, Anfang der 50er Jahre ber die verschiedenen Strmungen im
amerikanischen Jazz: das Revival der Musik der 20er Jahre, den Bebop, die modernen Klnge
des progressive jazz. Der Hot Club de France beispielsweise organisierte 1949 jenes Pariser
Jazz Festival, fr das Charlie Parker zum ersten Mal auf den europischen Kontinent reiste.

Auch in der direkten Nachkriegszeit aber war das Hauptziel der Musiker zuallererst, eine
mglichst gute Imitation ihrer amerikanischen Vorbilder zu liefern seien es nun Musiker der
traditionellen oder der modernen Richtung. Gegen Mitte der 50er Jahre kam es allerdings auch
zu den ersten Experimenten europischer Musiker mit eigener nationaler Folklore. Indem man
die Jazztradition mit der eigenen Volksmusik zusammenbrachte, meinte man, der sthetischen
Forderung des Jazz nach Individualitt Genge zu leisten. Die bewuten Experimente mit
europischer Folklore waren der erste Schritt auf dem Weg der europischen Jazzmusik zur
Emanzipation von den amerikanischen Vorbildern. Von nun ab entwickelten Musiker in den
verschiedenen Lndern Europas unterschiedliche Konzepte in ihrer individuellen oder
nationalen Aneignung des Jazz. Die Ideen des amerikanischen Free Jazz erlaubten nach
europischem Verstndnis das Abwerfen alter Fesseln und zwar auch solcher aus der
Jazztradition. Sptestens in den 60er Jahren lassen sich jede Menge Individualstile im
europischen Jazz feststellen, die sich nur noch bedingt auf konkrete amerikanische Vorbilder
zurckfhren lassen, in denen dafr eine Beschftigung mit den individuellen musikalischen
Wurzeln im Mittelpunkt steht. Ekkehard Jost merkt in einem Aufsatz ber Das Europische im
europischen Jazz (in: Knauer 1994, S. 233-249) an, im Free Jazz der 60er Jahre seien in
Europa weit mehr kollektive Faktoren prsent gewesen als im Free Jazz der Vereinigten
Staaten. Und tatschlich trugen weit mehr der Gruppen, die in Europa zwischen 1965 und 1975
aktiv waren, auf ein Kollektiv hinweisende Gruppennamen als vergleichbare amerikanische
Ensembles, die meist nach dem Namen ihres Leaders benannt waren. Aber auch individuelle
Musiker wie beispielsweise der Pianist Martial Solal (geb. 1927), der Posaunist Albert
Mangelsdorff (geb. 1928), der Saxophonist Michel Portal (geb. 1935), der Komponist Francois
Tusques (geb. 1938), der Gitarrist Derek Bailey (geb. 1932), der Saxophonist Jan Garbarek
(geb. 1947), der Trompeter Enrico Rava (geb. 1943), der Schlagzeuger Daniel Humair (geb.
1938), der Saxophonist Jiri Stivin (geb. 1942) und andere entwickelten Personalstile, die
ihrerseits als Vorbild fr junge Musiker in Europa wie Amerika dienten. Die Vormachtstellung
Amerikas im Jazz hatte damit zumindest im musikalischen Bereich ein Ende gefunden.
Tatschlich waren viele musikalische Experimente dank der Subventionspolitik europischer
Staaten auf dem alten Kontinent sogar weitaus besser zu realisieren als in den Vereinigten
Staaten. Nicht ohne Grund zog es etliche amerikanische Musiker beispielsweise aus dem Kreis
der Chicagoer AACM Ende der 60er Jahre nach Europa; nicht ohne Grund sind viele der Werke
des Saxophonisten und Komponisten Anthony Braxton in Europa uraufgefhrt, zum Teil sogar
von Europa aus initiiert worden.

Weltmusik und World Jazz

Mitte der 60er Jahre prgte man den Begriff der Weltmusik, um die vielfltigen Beziehungen
zwischen Rock, Pop, Jazz und den unterschiedlichsten Formen von Volksmusik zu bezeichnen.
Weltmusik stand fr eine stilistische und geistige Offenheit, aber auch fr den Respekt vor
anderen Kulturen. In den letzten Jahren hat sich der Begriff "World Jazz" durchgesetzt. Er
bezeichnet die Auseinandersetzung von Jazzmusikern mit kulturellen Traditionen
unterschiedlichster Weltregionen. Im Vordergrund von "World Jazz" steht die jazzmusikalische
Improvisation, die Einflsse sind oft klanglicher oder instrumentenspezifischer Art. Aber auch
Themen, Harmoniesysteme, rhythmische Modelle nicht-westlicher Musikkulturen beeinflussen
Musiker, inspirieren sie zu neuen Wegen, in denen ihnen der Umgang mit anderen Kulturen
letzten Endes (und scheinbar ein wenig paradoxerweise) die Mglichkeit bietet, sich selbst
auszudrcken. "World Jazz" ist damit ein Phnomen einer globalisierten Welt, in der die
Information ber andere Kulturen genauso leicht ist wie der Umgang mit Musikern aus anderen
Gegenden der Welt selbstverstndlich. Der Begriff "World Jazz" hat damit viele Dimensionen, er
kann europische Jazzprojekte bezeichnen, die sich mit indischer oder afrikanischer Musik
auseinandersetzen, er kann dialogische Projekte von Musikern unterschiedlicher Kulturkreise
beschreiben, aber auch beispielsweise afrikanische Musik, die sich in Paris oder New York mit
den Einflssen aus der neuen Wahlheimat auseinandersetzen. "World Jazz" ist also keine klare
Klangsprache, sondern steht fr die kulturelle Offenheit, eine Offenheit, die im Jazz selbst
angelegt ist, der sich ja seit Beginn immer als eine hybride Musik verstanden hat, fr die ihre
eigene Tradition genauso wichtig ist wie das Einbringen und kreative Verarbeiten fremder
Elemente.

6. Jazzforschung

Eine veritable Jazzforschung gibt es eigentlich erst seit den spten 60er Jahren. Vereinzelte
Forschungsarbeiten frherer Zeiten wurden nur selten innerhalb der Musikwissenschaft verfat
(Slawe 1948, Dauer 1958), die Jazzgeschichtsschreibung groenteils Journalisten und
Jazzfans berlassen. Jazzmusikalische Grundlagenforschung beispielsweise Diskographien,
die in diesem Bereich etwa den Werkverzeichnissen in klassischer Musik vergleichbar wren
stammen ausschlielich aus der Liebhaber- und Sammlerszene.

Von wenigen Forschungsarbeiten abgesehen fhrte erst die Einrichtung grerer Archive und
Forschungsinstitute zu einem kontinuierlicheren wissenschaftlichen Diskurs zum Jazz. Hierzu
zhlen das Institute of Jazz Studies (Newark, New Jersey, gegrndet 1952), das William
Ransom Hogan Archive (New Orleans, gegrndet 1957), das Institut fr Jazzforschung (Graz,
gegrndet 1965) oder das Jazz-Institut Darmstadt (gegrndet 1990). Smtliche dieser
Einrichtungen publizieren regelmige Schriftenreihen, die der Jazzforschung ein
Diskussionsforum bieten.

Analyseanstze zu improvisierter Musik orientierten sich in der Vergangenheit vielfach an


musikethnologischen Vorgehensweisen oder an Analysemethoden der traditionellen
historischen Musikwissenschaft, versuchten also analytische Systeme an die Jazzimprovisation
anzulegen, die ursprnglich fr die Beschftigung mit Volksmusik oder mit komponierter
Kunstmusik ausgebildet worden waren. Die Modifikation solcher analytischer Modelle mit
Hinblick auf die improvisatorische Natur des Jazz fhrte zu durchaus berzeugenden
Ergebnissen (vgl. Bibliographie), whrend die Ausbildung einer gemeinhin akzeptierten
Jazzsthetik nach wie vor weiten Diskussionen unterworfen ist. Hier steht die historische
Sichtweise der herkmmlichen Jazzgeschichtsschreibung mit ihrem Blick auf Entwicklungen,
Einflsse, Kommunikationsmodelle, Perzeptions- und Rezeptionsmuster einer in den letzten
Jahren stark propagierten sthetik gegenber, die sich aus der amerikanischen
Literaturwissenschaft und hier insbesondere dem Zweig der Black Studies entwickelt hat.
Whrend im ersten Fall historische Fakten, Dokumente wie insbesondere
Schallplattenaufzeichungen, die Arbeit mit Oral History sowie die Analyse der gesellschaftlichen
Situation zum musikalischen Entstehungsproze in Beziehung gesetzt werden, versteht die
zweite Richtung literarische wie musikalische Phnomene als Verweise auf afro-amerikanische,
hufig metaphysische Verstndnisebenen und damit auf einen direkten Bezug zur afrikanischen
Herkunft der amerikanischen Schwarzen. Dieser sthetischen Schule, die auf den Theorien
Houston A. Bakers und Henry Louis Gates' basiert, haben sich in letzter Zeit auch viele vor
allem afro-amerikanische Jazzforscher angeschlossen. Gates' Theorien, die zuvorderst auf
afro-amerikanische Literatur zielen, sind im Curriculum der Black Studies mittlerweile auch auf
die Musik bertragen worden. Grundlage seines Theoriesystems ist die Annahme, da afro-
amerikanischer Musik (und Literatur) neben den klar analysierbaren denotativen und
konnotativen Ebenen eine weitere Ebene inne ist, die zum groen Teil unbewut auf
politisch-mythologische Vergangenheit afro-amerikanischer Kultur (bzw. zum Teil nur
afrikanischer Kultur) verweist. Eine solche sthetik vermag dem Phnomen der Jazzmusik in
ihrer Gesamtheit und insbesondere in ihrer mittlerweile weltweiten Entwicklung und Verbreitung
kaum Rechnung zu tragen und ist sicher auch bis zu einem gewissem Grad als ideologisches
Konstrukt zu betrachten.

Lexika

Hugues Panassi und Madeleine Gautier: Dictionnaire du Jazz,


Paris 1954
Alfons M. Dauer und Stephen Longstreet: Knaurs Jazzlexikon,
Mnchen 1957
Leonard Feather: The Encyclopedia of Jazz, New York 1955
Leonard Feather: The Encyclopedia of Jazz in the 60s, New
York 1966
Leonard Feather und Ira Gitler: The Encyclopedia of Jazz in the
70s, New York 1976
John Chilton: Who's Who of Jazz. Storyville to Swing Street,
London 1970/1985
Ian Carr, Digby Fairweather und Brian Priestley: Jazz. The
Essential Companion, London 1987
Martin Kunzler: Jazz-Lexikon, Reinbek bei Hamburg 1988 (2
Bd.)
Philippe Carles, Andr Clergeat und Jean-Louis Comolli (Hgg.):
Dictionnaire du Jazz, Paris 1988
Wieland Ziegenrcker und Peter Wicke: Sachlexikon
Popularmusik, Leipzig 1985
Peter Clayton und Peter Gammond: The Guiness Jazz A-Z,
Winfield 1986
Barry Kernfeld (Hg.): The New Grove Dictionary of Jazz,
London 1988 (2 Bd.)
Barry Kernfeld (Hg.): The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd
edition, London 2001 (3 Bd.)
Martin Kunzler: Jazz-Lexikon, Reinbek bei Hamburg 2002 (2
Bd.)

Bibliographien
Alan P. Merriam und Robert J. Benford: A Bibliography of Jazz,
Philadelphia 1954
Carl Gregor Herzog zu Mecklenburg: Internatiaonal Jazz
Bibliography. Jazz Books from 1919 to 1968, Baden-Baden
1969; Supplementbnde, Graz 1971/72/73
Carl Gregor Herzog zu Mecklenburg und Norbert Ruecker:
International Bibliography of Jazz Books, I: 1921-1949, Baden-
Baden 1983; II: 1950-1959, Baden-Baden 1988
Norbert Ruecker und C. Reggentin-Scheidt: Jazz Index:
Bibliographie unselbstndiger Jazzliteratur/Bibliography of Jazz
Literature in Periodicals, Frankfurt/Main 1977-1983

Allgemeine Diskographien
Charles Delaunay: Hot Discography, Paris 1936
Brian Rust: Jazz Records. 1897-1942, 11961-65, London
51983
Jorgen Grunnet Jepsen: Jazz Records 1942-1969, Holte,
Dnemark 1964-1969, Kopenhagen 1969-1970
Walter Bruyninckx: 60 Years of Recorded Jazz, 1917-1977,
Mechelen 1978-80 (Neuauflage: Mechelen 1988ff.) [auch als
CD-ROM]
Tom Lord: The Jazz Discography, West Vancouver 1992ff.
[auch als CD-ROM]

Frhe Jazzrezeption (1900-1930)

Musikbltter des Anbruchs (April 1925) [Aufstze von Paul


Stefan, Alexander Jemnitz, Louis Gruenberg, Darius Milhaud,
Csar Saerchinger und Percy Grainger]
Melos (Dezember 1927) [Aufstze von Erich von Hornbostel
("Ethnologisches zum Jazz", Ernst Schoen ("Jazz und
Kunstmusik")]
Henry D. Osgood: So This Is Jazz, Boston 1926
Paul Whiteman und Mary Margaret McBride: Jazz, New York
1926
William Christopher Handy: A Treasury of the Blues, New York
1926
R.W.S. Mendl: The Appeal of Jazz, London 1927
Paul Bernhardt: Jazz. Eine Musikalische Zeitfrage, Mnchen
1927
Alfred Baresel: Das Jazzbuch, Leipzig 1927; erweitert als Das
Neue Jazzbuch, Leipzig 1929

Jazzrezeption (nach 1930)

Erste historische Studien zum Jazz:

o Robert Goffin: Aux frontires du jazz, Paris 1932


o Hugues Panassi: Le Jazz Hot, Paris 1934
o Winthrop Sargeant: Jazz, Hot and Hybrid, New York
1938
o Wilder Hobson: American Jazz Music, New York 1939
o Frederick Ramsey, Jr. und Charles Edward Smith
(Hgg.): Jazzmen. The Story of Hot Jazz Told in the
Lives of the Men Who Created It, New York 1939
o Robert Goffin: Jazz. From the Congo to the
Metropolitan, Garden City, N.Y. 1944

Autobiographien:
o Louis Armstrong: Swing That Music, London/New York
1936
o Mezz Mezzrow und Bernard Wolfe: Really the Blues,
New York 1946
o Eddie Condon und Thomas Sugrue: We Called It
Music. A Generation of Jazz, New York 1947
o Louis Armstrong: Satchmo. My Life in New Orleans,
New York 1954
o Billie Holiday und William Dufty: Lady Sings the Blues,
Garden City, N.Y. 1956
o Sidney Bechet: Treat It Gentle, London 1960
o Charles Mingus: Beneath the Underdog, New York
1971
o Duke Ellington: Music Is My Mistress, Garden City, N.Y.
1973
o Art und Laurie Pepper: Straight Life. The Story of Art
Pepper, New York 1979
o Dizzy Gillespie und Al Fraser: To Be or Not to Bop,
New York 1979
o Count Basie und Albert Murray: Good Morning Blues,
New York 1985
o Miles Davis und Quincy Troupe: Miles. The
Autobiography, New York 1989

Biographien:

o Barry Ulanov: Duke Ellington, New York 1946


o A.B. Spellman: Black Music Four Lives, New York
1970
o Ross Russell: Bird Lives. The High Life and Hard
Times of Charlie "Yardbird" Parker, New York 1973
o John Chilton: Billie's Blues. A Survey of Billie Holiday's
Career, 1933-1959, London 1975
o Donald M. Marquis: In Search of Buddy Bolden. First
Man of Jazz, Baton Rouge 1978
o James Lincoln Collier: Louis Armstrong. An American
Genius, New York 1983
o James Lincoln Collier: Duke Ellington, New York 1987
o John Chilton: Sidney Bechet. The Wizard of Jazz,
London 1987
o James Lincoln Collier: Benny Goodman and the Swing
Era, New York 1989
o John Chilton: Coleman Hawkins, London 1990
o Frank Bchmann-Moller: You Just Fight for Your Life.
The Story of Lester Young, New York 1990

Bio-Diskographien:

o Walter C. Allen: Hendersonia. The Music of Fletcher


Henderson and his Musicians. A Bio-Discography,
Highland Park, N.J. 1973
o Tom Lord: Clarence Williams, Chigwell 1976
o Laurie Wright: Mr. Jelly Lord, Chigwell 1980
o Morroe Berger, Edward Berger und James Patrick:
Benny Carter. A Life in American Music, Metuchen, N.J.
1982 (2. Bd.)
o Walter C. Allen, Brian Rust & Laurie Wright: "King"
Oliver, Chigwell 1987
o Laurie Wright: "Fats" in Fact, Chigwell 1992

Oral-History-Sammlungen:

o Nat Shapiro und Nat Hentoff: Hear Me Talkin' to Ya.


The Story of Jazz by the Men Who Made It, New York
1955
o Ira Gitler: Swing to Bop. An Oral History of the
Transition in Jazz in the 1940s, New York 1985
o Nathan W. Pearson, Jr.: Goin' to Kansas City, Urbana,
Il. 1988

Jazzforschung:

Beziehungen zwischen afrikanischer Musik und Jazz:

Paul Oliver: Savannah Syncopators. African Retentions


in the Blues, New York 1970
Fredrick Kaufman & John P. Guckin: The African Roots
of Jazz, Sherman Oaks/CA 1979
Alfons M. Dauer: Tradition afrikanischer Blasorchester
und Entstehung des Jazz, Graz 1985
Norman C. Weinstein: A Night in Tunesia. Imaginings
of Africa in Jazz, Metuchen/NJ 1992
Gerhard Kubik: Africa and the Blues, Jackson/MS 1999

USA - regionale Stilgeschichte; Einflsse auf den Jazz:


Henry A. Kmen: Music in New Orleans. The Formative
Years, 1791-1841, Baton Rouge 1966
Ross Russell: Jazz Style in Kansas City and the
Southwest, Los Angeles 1971
William J. Schafer: Brass Bands & New Orleans Jazz,
Baton Rouge 1977
John Storm Roberts: The Latin Tinge. The Impact of
Latin American Music on the United States, New York
1979

Jazzgeschichte:
Jan Slawe: Einfhrung in die Jazzmusik, Basel 1948
Joachim Ernst Berendt: Das Jazzbuch, Frankfurt/Main,
ab 1953 in immer neuen Auflagen
Andr Hodeir: Jazz. Its Evolution and Essence, New
York 1956
Marshall W. Stearns: The Story of Jazz, New York
1956
Rudi Blesh: Shining Trumpets. A History of Jazz, New
York 1946, 21958
Alfons M. Dauer: Der Jazz. Seine Ursprnge und seine
Entwicklung, Kassel 1958
Nat Hentoff und Albert McCarthy: Jazz. New
Perspectives on the History of Jazz, New York 1959
Carl Gregor Herzog zu Mecklenburg: Stilformen des
Jazz. Vom Ragtime zum Chicago-Stil, Wien 1973
Carl Gregor Herzog zu Mecklenburg: Stilformen des
modernen Jazz. Vom Swing zum Free Jazz, Baden-
Baden 1979
Frank Tirro: Jazz. A History, New York 1993
James Lincoln Collier: The Making of Jazz. A
Comprehensive History, New York 1978
Annette Hauber, Ekkehard Jost und Klaus Wolbert
(Hgg.): That's Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts,
Ausstellungskatalog, Darmstadt 1988
Lewis Porter & Michael Ullman: Jazz From Its Origins
to the Present, Englewood Cliffs 1993
Paul F. Berliner: Thinking in Jazz. The Infinite Art of
Improvisation, Chicago 1994

Stilanalysen (Epochen):
Carl Gregor Herzog zu Mecklenburg und Waldemar
Scheck: Die Theorie des Blues im modernen Jazz,
Baden-Baden 1963
Gunther Schuller: Early Jazz. Its Roots and Musical
Development, New York 1968
Ekkehard Jost: Free Jazz. Stilkritische Untersuchungen
zum Jazz der 60er Jahre, Graz 1974
Hans Kumpf: Postserielle Musik und Free Jazz,
Rohrdorff 1981
Herbert Hellhund: Cool Jazz. Grundzge seiner
Entstehung und Entwicklung, Mainz 1985
Ingrid Karl (Wiener Musik Galerie): Jazz op. 3. Die
heimliche Liebe des Jazz zur europischen Moderne,
Wien/Mnchen 1986
Gunther Schuller: The Swing Era. The Development of
Jazz 1930-1945, New York 1989
Wolfram Knauer (Hg.): Jazz und Komposition, Hofheim
1992 (Darmstdter Beitrge zur Jazzforschung, Bd. 2)
Thomas J. Hennessey: From Jazz to Swing. African-
American Jazz Musicians and Their Music, 1890-1935,
Detroit 1994
Thomas Owens: Bebop. The Music and Its Players,
New York 1995

Stilanalysen (Personen und Gruppen):


Franz Kerschbaumer: Miles Davis. Stilkritische
Untersuchungen zur musikalischen Entwicklung seines
Personalstils, Graz 1978
Lewis Porter: Lester Young, Boston 1985
Lawrence O. Koch: Yardbird Suite. A Compendium of
the Music and Life of Charlie Parker, Bowling
Green/OH 1988
Wolfram Knauer: Zwischen Bebop und Free Jazz.
Komposition und Improvisation des Modern Jazz
Quartet, Mainz 1990 (2 Bd.)
Mark Tucker: Ellington. The Early Years, Urbana/IL
1991
Gerhard Putschgl: John Coltrane und die
afroamerikanische Oraltradition, Graz 1993
Wolfram Knauer (Hg.): Duke Ellington und die Folgen,
Hofheim 2000 (Darmstdter Beitrge zur
Jazzforschung, Bd. 6)

Soziologie des Jazz:

Francis Newton (Eric Hobsbawm): The Jazz Scene, London


1959
LeRoi Jones: Blues People. Negro Music in White America,
New York 1963
LeRoi Jones: Black Music, New York 1967
Frank Kofsky: Black Nationalism and the Revolution in Music,
New York 1970
Ortiz M. Walton: Music. Black, White and Blue. A Sociological
Survey of the Use and Misuse of Afro-American Music, New
York 1972
Charles Nanry (Hg.): American Music. From Storyville to
Woodstock, New Brunswick, N.J. 1972
Philippe Carles und Jean-Louis Comolli: Free Jazz Black
Power, Paris 1971
Ekkehard Jost: Sozialgeschichte des Jazz in den USA, 1/1982,
Hofheim 2/1989
Ben Sidran: Black Talk, New York 1/1971, 2/1981
Linda Dahl: Stormy Weather. The Music and Lives of a Century
of Jazzwomen, London 1984
Wolfram Knauer (Hg.): Jazz und Gesellschaft.
Sozialgeschichtliche Aspekte des Jazz, Hofheim 2002
(Darmstdter Beitrge zur Jazzforschung, Bd. 7)

Rezeptionsforschung:

Reinhard Fark: Die miachtete Botschaft. Publizistische


Aspekte des Jazz im soziokulturellen Wandel, Berlin 1971
James Lincoln Collier: The Reception of Jazz in America. A
New View, Brooklyn, N.Y., 1988

sthetik des Jazz:

Addison Gayle, Jr. (Hg.): The Black Aesthetic, Garden City, N.Y.
1971
Derek Bailey: Improvisation. Its Nature and Practice in Music,
Aschbourne 1980
Neil Leonard: Jazz. Myth and Religion, New York 1987
Ted Gioia: The Imperfect Art. Reflections on Jazz and Modern
Culture, New York 1988

Jazz in Europa:
Horst H. Lange: Jazz in Deutschland. Die deutsche Jazz-
Chronik, 1900-1960, Berlin 1966
Chris Goddard: Jazz Away from Home, London 1979
Ekkehard Jost: Europas Jazz 1960-1980, Frankfurt/Main 1987
Wolfram Knauer (Hg.): Jazz in Europa, Hofheim 1994
(Darmstdter Beitrge zur Jazzforschung, Bd. 3)
Wolfram Knauer (Hg.): Jazz in Deutschland, Hofheim 1996
(Darmstdter Beitrge zur Jazzforschung, Bd. 4)

Zeitschriften und Periodika:

Publikums-Zeitschriften zum Jazz:

Down Beat (Chicago, seit 1934)


Metronome (New York, seit 1885; Jazz seit den 30er
Jahren strker bercksichtigt; in den 50er Jahren
regelrechtes Jazzmagazin)
Jazz Journal (London, seit 1948)
Jazz Forum (Warschau, 1967-1992)
Jazz Hot (Paris, seit 1935)
Jazz Podium (Stuttgart, seit 1954)
Jazzthetik (Mnster, seit 1987)
Melody Maker (London, seit 1926)

Jahrbcher und Fachzeitschriften zum Jazz:

Jazz Review (New York 1958-61)


Jazzforschung/jazz research (Graz, seit 1969)
Journals of Jazz Studies (New Brunswick, N.J. 1973-
81)
Annual Review of Jazz Studies (New
Brunswick/Metuchen, N.J. seit 1982)