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TERRITORIOS

Amelia Pelez O; ..-

Pintar La Habana

GERARDO MOSQUERA

Se considera a Amelia Pelez rio personal. Ella y Portocarrero

(1896-1968) la ms importante sern los dos grandes pintores de

artista del modernismo en Cuba La Habana. No porque la tomen

despus de Wifredo Lam. Su reco- como tema, sino porque el esp-

nocimiento internacional, sin em- ritu de la ciudad alimenta sus

bargo, no est a la altura de su sig- obras.

nificacin como una de las princi- Hasta 1927 su pintura tran-

pales mujeres artistas en toda la sit por un academicismo ro-
historia de Amrica Latina. Por l'nisaje con barcas en rosa y azul, Mallorca, 1929 mntico, bajo el influjo de filia-
ejemplo, resulta escandaloso que cin espaola e italiana de Leo-

haya sido excluida de una muestra tan amplia como Latin poldo Romaach, su maestro en la Academia San Alejandro en

American Artists of the 20th Century, organizada no hace mu- La Habana. Pero su soltura y sentido del color sealaban una

cho por el Museo de Arte Moderno de Nueva York y presenta- fuerte personalidad. En 1924 estudi en The Art Students Lea-

da en varios pases. Haber permanecido en Cuba tras la Revo- gue de Nueva York, y en 1927 parti becada a Pars, donde per-

lucin limit su contacto con circuitos de exhibicin y publi- maneci estudiando hasta 1934. Viaj por Espaa, Alemania,

cacin, lo mismo que le ocurri a otros artistas, como Rene Italia, Checoslovaquia y Hungra. En Pars fue alumna de la ar-

Portocarrero. Este desconocimiento hace conveniente una bre- tista rusa Alexandra Exter, decisiva en su formacin, quien la

ve presentacin del proceso de su obra, muy iluminador para aproxim a Lger, Matisse y el cubismo.

la discusin del modernismo latinoamericano. Amelia se afili al arte moderno de inmediato, con sus

Amelia vivi en su pueblo natal de la parte central de la paisajes de 1928 bajo la inspiracin de Van Gogh. En ellos el

Isla hasta que en 1915 su familia se traslad a La Habana. Esta expresionismo se transforma en un uso abstracto-ornamental

ciudad nica y fascinante - q u e ya se est convirtiendo en un de los elementos. El paisaje continu interesndole hasta 1930,

mito a la vez que en una ruina- va a fundamentar su imagina- y sirvi de vehculo, bajo el signo del postimpresionismo, a un

-A/V
C I N r t O AIlANllCO Di AtTl MOOfSh
deseo -que asomaba ya en sus academias iniciales- de huir del
naturalismo. Algunos, como Paisajes con barcas en rosa y azul, "universo un poco enigmtico el suyo, que corta extraamen-
Mallorca (1929), alcanzaron una sencillez refinadsima. te con la visin europea" (3). Al ao siguiente, Amelia se esta-
Desde 1929 la naturaleza muerta se fij en el centro de su
trabajo, con cuadros o bien de un expresionismo dulce, con
huellas de Soutine, o cezannianos o ms prximos a Matisse o
cubistas, pero todos con un acento propio dado por el color y
el nfasis peculiar en la ornamentacin. Se destacan La liebre
(1929) y Floreros en interior (1931). En algunas de estas piezas
se define ya esa "hostilidad entre la carnalidad y la estructura"
sealada por Lezama Lima como caracterstica de su arte (1).
Podra afirmarse que Amelia Pelez fie una pintora de natura-
lezas muertas: toda su obra madura es una potenciacin de es-
te gnero. Vzquez ha sealado que hasta lo parecen las figuras
femeninas que motivaron mucho su labor entre 1931 y 1933
(2), a pesar de provenir de Modigliani, segn se aprecia en
Gundinga (1931).
Su muestra de 1933 en la Galera Zak en Pars incluy to-
dos los gneros en los que trabajaba, y fue acogida favorable-
Lns dos hermanas, 1944
mente. Un crtico francs hizo un comentario significativo:
bleci definitivamente en La Habana, siguiendo la pauta de los
modernistas cubanos de no "jugrsela" en Europa (4). Con po-
cas excepciones, como Lam y Marcelo Pogolotti, ninguno se
atrevi a correr, hasta sus ltimas consecuencias, los riesgos de
establecerse en una escena competitiva de vanguardia.
La etapa europea de Pelez resulta iluminadora en cuan-
to a la relacin entre los modernistas latinoamericanos y la
vanguardia europea. Ella no intervino en los movimientos de
avanzada de su poca en Europa, sino que se dedic, como ha
apuntado Jubras, a recorrer por cuenta propia el camino des-
de Czanne hasta los aos 30 (5). No hizo lo nuevo: se ocup
en ensayar con los cdigos acuados por las vanguardias pasa-
das, que haban tendido a fundirse en una suerte de stock co-
mn, epigonal. Vista slo as, fue una "derivativa", pero en rea-
lidad la prctica parisina constituy para ella una apropiacin
de medios adecuados a su sensibilidad y a los significados dife-
rentes que quera expresar.
Durante los dos primeros aos en Cuba se dedic al di-
bujo, con un complejo dilogo figuracin-abstraccin donde
fraguaron numerosos componentes de su lenguaje definitivo,
al calor de su inmersin en el medio cubano. Al igual que en
Lam, el "retour au pays natal" provoc una explosin en el ar-
te de Amelia. Sus "flores y frutas de invernadero", dice con
acierto Blanc, "ya no son europeas sino caribeas" (6). Inicia-
ba as su construccin de una identidad pictrica cubana,
agenda no programtica de la vanguardia de entonces. Porque
"quizs no hay regreso para nadie a un pas natal; slo notas de
campo para su reinvencin" (7).
En 1937 realiz sus dos primeros murales, y entre 1935 y
1939 pint la serie de "bodegones criollos". Aparecen formas
frutales orgnicas integradas en composiciones de elementos
decorativos, propios de los ambientes cubanos (vitrales, rejas,
baldosas...), llevados hacia una sntesis abstracta. Proceden de
una especie de fusin tropical de Picasso, Lger y Matisse, con
un sabor muy cubano, evidente en obras como Naturaleza
muerta con frutas (1936). En estos cuadros tiene lugar, como
 Naturaleza muerta con meln, 1956

dice Vzquez, "la transformacin de los hallazgos del cubismo Amelia se encontraba ms prxima a la potica de la segunda

en un lenguaje menos seco" (8), y se define el estilo personal de generacin. Esta se preocupaba menos por lo anecdtico y so-

la artista, quien desplegaba una actividad solitaria e intensa. cial en beneficio de una afirmacin nacionalista ms interior,

Existe una especie de leyenda de Amelia encerrada en su dirigida a aprehender las "esencias" de lo cubano. De ah que

casa criolla como dentro de uno de sus propios cuadros. Esta la artista se relacionara con el llamado grupo Orgenes, que

casa, su decoracin y jardn, todava semejan una pintura de la centrado en Lezama daba la pauta del momento. Su obra tena

artista, a pesar de la depauperacin que han sufrido los viejos ms afinidades con Rene Portocarrero -artista paradigmtico

ambientes habaneros. Pero, si bien Amelia no gustaba de la vi- de Orgenes- que con sus compaeros de generacin, y resulta

da social, es falsa la imagen de una mujer-naturaleza muerta, tpica de la atmsfera cultural de la dcada del 40 en Cuba.

encerrada pintando su entorno ntimo. Aunque siempre volva Tambin como en Portocarrero, existe una afinidad entre las

al oiktis, en realidad la pintora se mantuvo viajando bastante imgenes de Amelia y la escritura de los poetas de Orgenes.

por Europa, Estados Unidos y Amrica Latina. Martnez ha llegado hasta comparar la atmsfera de los cua-

A pesar de pertenecer a la primera generacin de la van- dros de Amelia con la nonchalance criolla expresada en un fa-

guardia cubana y haber comenzado a pintar muy temprano. moso poema de Elseo Diego (9). Es en esta poca cuando Barr
 habl de una "Escuela de La Habana", en contraposicin a la
de Mxico, caracterizada por el color alegre, sin trabas, la ex-
huberancia, la viveza y el candor (10).

En el comienzo mismo de esa dcada, en obras como Na-

turaleza muerta con frutas {\9 Al), se conform definitivamen-
te el estilo de Amelia, con la inclusin de elementos de la ar-
quitectura colonial y eclctica, vitrales, calados, rejas, mampa-
ras, muebles y otros componentes del paisaje habanero que
completaron su repertorio formal. Se desbord "un mundo
plstico donde lo vegetal y lo arquitectnico se confunden", en
palabras de Carpentier (11). Apareci adems un ingrediente
de capital importancia: el dibujo de lnea negra, procedente de
una composicin cubista-abstracta de los bodegones, que for-
ma un tejido proliferante, como superpuesto al cuadro, y es
fundamental en la potenciacin pictrica del ornamento y el
barroquismo exaltado que consigui su obra.
Pelez y Portocarrero inspiraron sin duda el discurso car-
penteriano acerca del barroco como rasgo tipificador de la cul-
tura de Amrica Latina (12). No obstante, algunos, como Ro-
bert Altmann, consideran que Amelia "se aparta del verdadero Flores amarillas, 1964

espritu del barroco", en virtud de su afn estructurador (13).

Pero ste pudiera corresponder a ese "arreglar desarreglando"
que Carpentier ve como rasgo fundamental de su concepto
ahistrico del barroco. Amelia "barroquiz" el cubismo, el ex-
presionismo y la abstraccin (modernidad) por medio de un
despliegue exhuberante de los ornamentos del pasado colonial
y eclctico (tradicin) propios de La Habana, esa ciudad esce-
nogrfica. Algunas piezas sobresalientes son: Figura (1943), Las
dos hermanas (1944) e Interior (1945).
Amelia comenz a decorar cermica en 1950, y ms tar-
de a disearla, actividad a la que se dedic intensamente hasta
1962. Los aos 50 la ocuparon tambin con proyectos de mu-
rales. Sobresalen el realizado en 1953 con losas de cermica pa-
ra el Tribunal de Cuentas, que es quizs su nica obra casi abs-
tracta por completo, y uno con el tema de las frutas tropicales
para la fachada del Hotel Habana Hilton (1957-58), hoy des-
truido. La dedicacin a estas actividades condicion una sim-
plificacin compositiva y una tendencia a la abstraccin en su
pintura (resultado, adems, de las inclinaciones de la poca).
evidentes en obras como Naturaleza muerta con meln (1956),
as como cambios en el tratamiento de la figura humana, lleva-
da a rasgos mnimos. Tambin disminuy su labor sobre lien-
zo. Desde 1953 produjo muchas temperas, de estructura muy
sencilla, que resuman lo esencial de sus recursos y populariza-
ron su arte. Pero no se perdi el barroquismo caracterstico,
que, aunque ms balanceado, dio una de sus piezas ms cono-
cidas: Interior con columnas (1951).
Sus ltimos aos transcurrieron sin declinacin alguna.
Su obra tuvo un gran final. Produjo, al decir de Vzquez, una
apoteosis de la naturaleza muerta, donde los motivos centra-
les adquieren una monumentalidad escultrica y el sol parece
meterse en los cuadros, que refulgen con una plenitud lumi-
nosa nica en toda la historia de la pintura. Pero adems de la
significacin de las distintas vas ensayadas en el bodegn a
todo lo largo de su vida, que en los 60 alcanzaron su culmi-
nacin, Amelia experiment una gran diversidad de direccio-
nes, algunas apuntadas en dibujos de su poca temprana. Los
aos finales constituyeron as un desbordamiento creador,
que trajo algunas de sus obras mayores: Florero (1960), Natu-
raleza muerta en azul (1964), Flores amarillas (1964), Peces
(1967).
Siqueiros consider a Amelia Pelez "el ejemplo ms ex-
traordinario de cmo debe aproximarse un artista vigoroso a
las corrientes modernas de Pars" (14). Si, a pesar de su posi-
cin opuesta, el muralista sostuvo este reconocimiento, fue
porque estamos ante un paradigma del desenvolvimiento del
modernismo en Amrica Latina. La artista aprendi sus recur-
sos en Pars, fiera de la actividad avanzada. Obligada a volver
por problemas econmicos o por falta de integracin o volun-
tad de lucha, el regreso consolid un discurso propio, derivati-
vo pero tambin apropiatorio, que construy significados nue-
vos desde una realidad diferente. Beatriz Gonzlez lo resumi
en un juego de palabras: "cubismo y cubanismo" (15). Pero si
en esta frmula el segundo se expresa desembarazadamente
con medios importados, el primero enriquece sus posibilida-
des por caminos "ajenos". Amelia construy identidad cubana
NOTAS
Gerardo Mosquera, co-fundador de la Bienal de la Habana, es el crtico y
conservador de arte cubano ms reconocido internacionalmente. Sus escri-
tos crticos aparecen regularmente en diferentes revistas internacionales e
imparte conferencias en las instituciones artsticas ms reconocidas, del
MOMA neoyorkino al ICA de Londres. Recientemente fue nombrado co-
misario del New Museum of Contemporary Art en Nueva York.
1 Jos Lezama Lima: "Amelia Pelez", en El Arte en Cuba, Universidad de La
Habana, 1940.
2 Jos Vzquez Daz: Amelia Pelez, exposicin retrospectiva. Museo de Bellas
Artes, Caracas, 1991, p. 41. Mi anlisis est en deuda con esta excelente in-
vestigacin y la realizada por Giulio V. Blanc: "El jardn secreto de Amelia
Pelez", en Amelia Pelez, una retrospectiva. Museo Cubano de Arte y Cul-
tura, Miami, 1988.
3 G.J. Gros en Gazette de Beaux Arts, Pars, 5 de mayo de 1933. Citado por
Vzquez, ob. cit., p. 13
4 Gerardo Mosquera: "Arte y dispora en Cuba", en La Jornada Semanal, M-
xico, 27 de junio de 1993, pp. 34-36.
5 Mara Elena Jubras: "Amelia Pelez y la vanguardia parisina", manuscrito
sin fecha. Archivo de Gerardo Mosquera.
y latinoamericana, y tambin ampli y transform los lengua-
jes poticos de las viejas vanguardias.
Su afn fue una potenciacin sensual del ornamento ha-
cia funciones expresivas, artsticas, ms all de lo decorativo,
conseguido al recodificar elementos abstractos de la ornamen-
talstica tradicional de los ambientes cubanos -y especialmen-
te habaneros- mediante la prctica no figurativa de la pintura
moderna. Esto le permiti extender un discurso de "la infinita
prolongacin de las formas" (16), entrelazador de lo geomtri-
co y lo orgnico, que, en dilogo con un escndalo de la luz-co-
lor, estructur la sensualidad y volvi mrbida la geometra.
De la mayor importancia resulta la concepcin antimo-
nista, inclusiva, del modernismo en Amelia. Como dice Vz-
quez, "asume la tradicin dentro de la modernidad" (17), y
aqulla no funciona como motivo, cita o referencia: deviene el
ingrediente ms activo, esencial, de su pintura. Es una tradi-
cin de raigambre europea, criolla, mediante la cual fij un
icono de lo cubano, complementario del de Wifredo Lam,
construido desde la vertiente africana.
6 Giulio V. Blanc, ob. cit., p. 38.
7 James Clifford: The Predicament of Culture, Harvard University Press, Cam-
bridge & London, 1988, p. 173.
8 Vzquez, ob. cit., p. 48.
9 Juan A. Martnez: Cuban Art and National Identity, Ginesville, 1994. pp. 137-
139.
10 Alfred H. Barr: "Modern Cuban Painters", en MOMA Buetin, abril de
1944, v. XI, nos, pp. 2-14.
11 Alejo Carpentier: "Amelia Pelez", en Artes Plsticas, La Habana, n" 1, 1960.
12 Alejo Carpentier: "Lo barroco y lo real maravilloso", en Razn de ser. La Ha-
bana, 1980, pp. 38-65.
13 Robert Altmann: "Ornamento y naturaleza muerta en la pintura de Amelia
Pelez", en Orgenes, La Habana, invierno 1945, pp. 7-14.
14 David Alfaro Siqueiros: "Los artistas modernos cubanos", en Ultra, La Ha-
bana, n" 36, 7 de septiembre de 1962, pp. 4-7, 107.
15 Beatriz Gonzlez: "Amelia Pelez y la cuhura cubana", en Revista, Bogot,
n^S, V. 2, 1980, p. 17.
16 Jos Lezama Lima: "En la muerte de Amelia Pelez", en Imagen y posibili-
dad, U Habana, 1981, p. 81.
17 Vzquez, ob. cit., pp. 14-17.