O ciclo das Quatro Valsas Venezuelanas Antonio Lauro: consideraes para

uma performance intelectualmente embasada

Gabriel Maciel de Andrade Nogueira

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul -nogueira_maciel@hotmail.com

Marcelo Fernandes

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul anaemarcelo440@hotmail.com

Resumo: Este artigo estuda o ciclo das Valsas Venezuelanas de Antnio Lauro com a finalidade de nortear sua
execuo. Essas valsas so criaes vinculadas tradio da msica culta, mas com forte referncia cultura
popular. Por isso, propomos uma investigao sobre quais seriam os aspectos populares observados em sua
construo, observando como eles foram tratados em termos compositivos e como esses aspectos se tornam
relevantes em sua interpretao. Nossa metodologia se resume contextualizao esttica e anlise musical das
obras.

Palavras Chave: Valsa, Antonio Lauro, Violo, Interpretao, Msica Erudita Latino-americana.

Abstract: This paper studies the cycle of Venezuelan Waltzes of Antonio Lauro with the purpose to guide its
performance. These waltzes are creations linked to the tradition of classical music, but with a strong reference to the
popular culture. Therefore we propose an investigation about these popular aspects observed in its construction,
observing how they were worked in compositional terms and how these aspects become relevant for the
interpretation of this cicle of waltzes. Our methodology is based in aesthetics contextualization and musical analysis.

Keywords: Waltz, Antonio Lauro, Guitar, interpretation, Latin-american Classical Music

1. Contextualizao histrica e esttica do ciclo das Quatro Valsas para violo de Antonio
Lauro

Segundo Alejandro Bruzual no texto La escuela guitarristica Venezolana, durante

boa parte do sculo XIX, a Venezuela teve pouco contato com o violo de concerto, tendo assim
este tido pouca influncias na sua maneira de tocar o violo.i Um marco nesse cenrio foi a
estada de Agustn Barrios Mangor (1885-1944) na Venezuela em 1932 (BRUZUAL, 1998). O
repertorio de Barrios se diferenciava do repertrio dos violonistas locais da poca, pois continha
peas aforsticas romnticas, transcries de obras antigas (barrocas e clssicas) e peas carter
popular latino-americano com refinada elaborao idiomtica (STOVER, ). Mas o elo de
conexo entre as valsas de Lauro e Brrios, sem dvida a obra de Vicente Emilio Sojo (1887-
1974) este compositro foi mestre da Escuela de Santa Capilla e fundador da Orquestra Sinfnica
da Venezuela e ainda professor de Antonio Lauro. Sojo comps duas obras originais para o
violo Quirpa e Endecha sobre as quais explica Marcelo Fernandes (2008, p.6) : Enquanto o
carter da primeira danante e imita os harpejos virtuossticos da harpa popular venezuelana,
a segunda extremamente melanclica e contrapontstica, evocando antigas formas
polifnicas. Vicente Sojo, foi professor de Antonio Lauro. E este, ao contrrio de sua fama,
estritamente ligada ao violo, comps peas para orquestra, coral e piano, seguindo o artesanato
legado por seu professor. Sua obra para violo demonstra a busca de um idiomatismo mais
caracterstico do instrumento, justamente com a apropriao de gneros populares, seguindo no
repertrio violonstico a linha do romantismo nacionalista exemplificado nas obras do j citado
Augustin Barrios. Suas Valsas Venezuelanas objeto de estudo deste artigo - foram escritas no
Equador, durante uma turn do violonista.ii A apropriao de danas europias por parte da
cultura latino americana como o caso da valsa - muito comum. Bons exemplos ocorrem na
tradio do choro brasileiro (...) ainda no como gnero musical, mas como forma de tocar, [o
choro] pode ser situado por volta de 1870, e tem sua origem no estilo de interpretao que os
msicos populares do Rio de Janeiro imprimiam execuo das polcas (TINHORO,1991,
p.103). Sobre o caso paraguaio, Higa (2010, p.113) comenta que a contribuio mais evidente a
utilizao alternada dos compassos e 6/8 - caracterstica comum em toda pennsula ibrica.
Essa alternncia de compassos tambm perceptvel em danas, como a chacarera e zamba
ambas argentinas - e no pasillo e bambuco colombianos. Dessa forma, as Quatro Valsas para
violo de Antonio Lauro no constituem uma exceo dentro do repertrio latino-americano,
antes, se apresentam como exemplares de um fino artesanato engenhosamente idiomtico, como
veremos a seguir.

2 Anlise morfolgica e aspectos estruturais relevantes para a interpretao das Valsas de

Antonio Lauro

A Valsa n.1, com 33 compassos, est na tonalidade de r maior e sua estrutura bastante
tradicional, conforme observamos na tabela abaixo:

Valsa 1 Seo A C. 1 a C.17 Seo B C.18 aC33

Forma binria Perodo nico Perodo nico

Hamonia T-D-T-D-T-D-T-D-S-D-T T-D-T-DD-D-D/DD-D/DDD-S-D-T

Conduo Melodia em at o sexto compasso onde passa a Melodia em com exceo do compasso 27
rtmica ser 6/8 seguindo por dois compassos at retornar onde ocorre em 6/8. O baixo segue como na
ao . Movimento do baixo somente no primeiro seo A sendo tocado apenas no primeiro
tempo dos compassos para reforo da harmonia. tempo dos compassos reforando a harmonia.
 A estrutura rtmica caracterstica do estilo criollo com alternncia entre acentuao
binria e ternria - e a harmonia parecida com a harmonia encontrada e danas de salo
predominantemente diatnica, com o uso de dominantes secundrias. A escrita instrumental a
trs partes no traz inovaes idiomticas, contudo, devemos salientar a refinada escrita da seo
B, com utilizao da regio superaguda do instrumento e voz intermediria cantante:

Incio da seo B da Valsa n.1 de Antonio Lauro(Figura 1)

J a Valsa n.2, com 35 compassos, est na tonalidade de mi menor e apresenta inventiva

manipulao rtmico-meldica. Sua estrutura morfolgica pode ser resumida da seguinte forma:

Valsa 2 Seo A Seo B

Forma 1 perodo 2 perodo 1 perodo 2 periodo

binria

Hamonia T-D/s-S-D-T-D T-D/s-S-D-T D/r-Tr-T-D-T-D T-D/s-S-D-T

Conduo Acompanhamento em Acompanhamento em Acompanhamento em Acompanhamento

rtmica com melodia em 6/8 com melodia em 6/8. com melodia em em com melodia
e hemolas incomuns. 6/8. em 6/8.

Esta valsa possui harmonia relativamente simples, apenas com acordes diatnicos e suas
dominantes individuais. J a escrita rtmica e idiomtica, so notveis. No exemplo abaixo
enfocamos a riqueza rtmica:

Compassos 3 a 7 da Valsa n.2 de Antonio Lauro(Figura 2)

nos dois primeiros compassos - do exemplo -, temos um baixo em , com acentuao sobre o
segundo tempo, sobreposto a uma melodia em 6/8. No terceiro compasso do exemplo, vemos
padres meldicos alternando a acentuao da melodia para perodos de quatro colcheias que
conferem especial riqueza ao discurso. Sobre o aspecto idiomtico, salientamos o incio da seo
B, com especial independncia dos planos rtmicos:

Compassos 21 a 23 da Valsa n.2 de Antonio Lauro(Figura 3)

A Valsa 3 possui 56 compassos e tambm est na tonalidade de mi menor. Em forma

Binria, sua primeira seo subdividida em dois perodos: o primeiro, claramente centrado em
mi menor, o segundo, constitudo de uma marcha modulante que polariza as regies da
subdominante e da tnica relativa, antes da concluso na tnica. J a seo B apresenta uma
quebra na simetria da frase de oito compassos encontrada na seo A: o primeiro perodo da
seo, ainda de oito compassos, apresenta e confirma a tonalidade de mi maior com uma
sequncia motvica sobre harmonia diatnica e o perodo B constitudo por uma frase de 14
compassos, que aglutina ao motivo exposto no perodo A, coda da seo B.

Valsa 3 Seo A Seo B

Forma 1 perodo- Mi menor 2 perodo Marcha 1 perodo Mi maior 2 perodo - em Mi

binria modulante maior

Harmonia T-D/s-S-D/D-D-T- D/s-S/s-S-D/S-S-Ss- T, Dr, Sr, S, D/DD, D T-S-S-D/r-R-D/s-S-

D/Ss-S/S7-S7-Tr-S-Tr. T. D-D/d-D-T.
T-D/s-S6-D-D/D-D-T.

Conduo Melodia em 6/8 com Melodia em 6/8 com Melodia em Melodia em 6/8 com
rtmica acompanhamento em 6/8 acomapanhamento em acompanhamento em acompanhamento
e. . 6/8. em .

Em linhas gerais, alm do domnio fraseolgico demonstrado pelo jogo de

simetrias/assimetrias, sobressai o acabamento harmnico dado pelo compositor, que pelas
apojaturas realizadas na melodia e encadeamento. Abaixo temos um bom exemplo, retirado da
seo B:
 Compassos 37-39 da Valsa n.3 de Antonio Lauro(Figura 4)

A harmonia do exemplo acima bastante simples em termos de funes: S6 D7 D/D7 D7,

contudo as apojaturas da melodia e a prpria conduo da mesma enriquecem a harmonia. Nesse
sentido, chamamos ateno para o acorde de subdominante com sexta acrescentada, sobre a qual
o compositor realiza apojatura ou bordadura, em termos schenkerianos ascendente e
descendente. Digno de nota, ainda no mesmo trecho a alternncia entre a acentuao binria e
ternria, pois enquanto o primeiro e o ltimo compasso do exemplo esto em 6/8, o segundo
compasso est em - acentuao rtmica reforada pela resoluo meldica da 9 na 8.
A Valsa 4 a mais desenvolvida da srie, com 113 compassos e harmonia e forma mais
elaboradas. A tonalidade de L predominante em toda a pea, contudo a utilizao simultnea
dos dois modos e a utilizao da relativa alterada faz com que a pea soe estranha ao ciclo, pois
no possvel ouvi-la como se fosse uma pea de salo.

Compassos 1-12 da Valsa n.4 de Antonio Lauro(Figura 5)

O Trecho acima nos servir de exemplo da elaborao composicional do autor: os oito

primeiros compassos esto o tom de l menor, as temos uma rpida passagem sobre l maior
no compasso 7 e a marcante regio da relativa alterada - d menor - que exposta no segundo
compasso, e cuja alterao mais marcante mi b negada no compasso e reafirmada no
compasso , neste caso sobre um acorde de subdominate, que tanto serve a l menor, quanto a d
menor, dada sua ambiguidade. Da mesma forma, o compasso 8 serve de elo entre l maior e l
menor e contm um cromatismo na voz intermediria que no nega nenhum dos dois modos e
essa ambiguidade mantida em toda a pea. Assim, a estrutura fraseolgica em quadratura
permite ao compositor uma abordagem harmnica mais intelectualmente elaborada, sem que o
carter popular seja comprometido. Essa harmonia, a despeito de manter as funes tonais,
bem mais colorstica e menos discursiva (RODRIGUES, 2001, p. 324)iii.
Formalmente, a obra tambm difere das outras por ser um rond com dois episdios e
uma coda final, formando a seguinte estrutura: A B A C A Coda, sendo cada um dos grupos
refro/episdio repetido. Idiomaticamente, podemos observar a sonoridade em quartas sobre a
dominante, que alude ao acorde de cordas soltas do violo, como nos exemplos abaixo:

Compassos 27 e 37 da Valsa n.4 de Antonio Lauro(figura 6 e 7)

e ainda, o aproveitamento da potente sonoridade das cordas soltas do instrumento, sobre um

acorde de dominante da relativa com stima no baixo e nona -que inicia o trecho abaixo

Compassos 54-59 da Valsa n.4 de Antonio Lauro(figura 8)

O ritmo outro elemento cuja complexidade se acentua nessa obra. Os dois primeiros compassos
da Valsa - figura 5 - formam uma estrutura comum em Valsas vienenses, em 6/4. Mas a subdiviso
interna do ritmo de cada compasso em acentuaes ternrias ou binrias de colcheias tambm so
abundantes na Valsa. O que mais chama a ateno a estrutura rtmica do exemplo acima, na qual h
intrincado deslocamento de acentuao da voz superior, enquanto o sentido de pulso mantido pelo
baixo.
2 Consideraes finais

O motivo que nos levou a escrever este artigo sentra-se na compreenso esttica que
muitos violonistas fazem desse singelo ciclo e valsas, e que os conduz a um interpretao repleta
de maneirismos e de liberdades exageradas. Essas quatro valsas so resultado de um projeto
comum na Amrica do Sul, conhecido como nacionalismo - que utiliza formas (e formulas)
populares para criao de obras de concerto (PEREIRA, 2011, p. 12 a 30 ). Se o nacionalismo
alcanou alto grau de elaborao intelectual em compositores como Ginastera e Guarnieri, no
repertrio do violo - pela enorme proximidade do instrumento e dos instrumentistas com a
msica popular -, o nacionalismo dos compositores violonistas terminou por produzir obras
curtas e de inspirao, que se utilizavam do ritmo, arqutipos meldicos, articulaes e formas
populares sob um tratamento idiomtico instrumental mais elaborado, contendo ainda
enriquecimentos harmnicos inspirados na produo miniaturista de romnticos como Chopin e
Schumann.iv Assim, a despeito de muitas caractersticas da msica de salo e do ritmo popular
estarem presentes nestas quatro valsas, o grau de elaborao intelectual e a formao do
compositor nos indica que uma interpretao mais centrada nos detalhes registrados na partitura
e nas sutilezas composicionais algumas das quais, aqui registradas seja mais indicada. Nesse
sentido, a possveis liberdades a serem tomadas pelo intpretes levaro em considerao as
relaes intrsnsecas entre forma, desenvolvimento motvico e estrutura rtmica, evitando a.v a
hipervalorizao de qualquer elemento em detrimento de outro ao que sem dvida resultaria
em uma interpretao mope e estereotipada das peas.

4 Referncias Bibliogrficas

-SUMMERFIELD, Maurice J. THE CLASSICAL GUITAR: ITS EVOLUTION,PLAYERS

AND PERSONALITIES SINCE 1800.Third Edition. United Kingdon .Hal Leonard Publishing
Corporation.1992.
-BRUZUAL, Alejandro. Jornadas de estudos sobre historia de la guitarra. Crdoba, 1998.

-HIGA, Evandro Rodrigues.Polca paraguaya, Guarnia e Chamam.Campo Grande Editora:

UFMS.2010.

- FERNANDES,Marcelo. Msica latinoameriana para violo. Manaus, Sonopress, 2008.

-PEREIRA,Marco.Heitor Villa Lobos sua obra para violo.Brasilia Editora:Musimed.1984.
-STOVER, Richard, The complete works of Agustn Barrios Mangor. 2003.

-TINHORO,Jos Ramos.Pequena Historia da Msica Popular, da modinha a

lambada.6edio.So Paulo.Art editora.1991.

- Lauro, Valses venezuelanos

i
Um dos primeiros contatos dessa escola Venezuelana com violonistas estrangeiros se deu pela turn Latino-
americana de Antonio Gimenez Manjn (1866-1919) no ano de 1894. Em 1926 Francisco Calleja (1891-1950) fez
alguns recitais na capital e em 1929 Guillermo Gmez (1880-1953) fez concertos na capital, contuo Barrios sem
dvida foi um divisor de guas deste cenrio.
ii
As trs primeiras Valsas de Lauro foram dedicadas respectivamente sua sobrinha, esposa e filha: Tatiana,
Andreina e Natalia. J a quarta valsa difere das outras, por sua harmonia mais de conexes tonais menos usuais e
subentitulada Yacamb, em homenagem a uma regio de montanhas que existe no pas.
iii
utilizao da harmonia como justaposio de sons sem um sentido discursivo direto, caracterstica comum, pelo
menos, desde o fim do sculo XIX, em harmonias debussyanas que buscam muito mais colorir o discurso ou criar
imagens - do que tomar parte nas relaesfuncionais de tenses e relaxamentos que conduzem a determinado
centro tonal (RODRIGUES, 2001, p. 324)

iv
Nesse sentido, a obra de Brrios exemplar do repertrio produzido na Amrica Latina, conforme comenta
Stover(2003, p. 04). comenta sua msica realmente inspirada e criativa, combinada com total dominio tcnico do
seu instrumento. Seu conhecimento harmnico o permite compor em vrios estilos.

v
Um argumento em contrrio a nossa posiso que se tomadas em separado, as duas primeiras valsas pouco se
diferem da msica de salo. Nossa resposta simples: alm do fato do autor ter agrupado as quatro valsas sob um
mesmo ciclo, encontramos nas quatro valsas um caminho em direo compexidade e por isso, no h contradio
entre a primeia e a ltima pea. O que nota apenas que os elementos so muito mais elaborados na ltima valsa.
Por fim, como exemplo de elaborao, reinteramos algumas caractersticas das trs primeiras valsas que revelam sua
pretenso eruditas, tais como: sobreposies polirtmicas, mudanas de acentuao (como na Valsa 2) e uma
engenhosa escrita instrumental; melodia, com incomuns variaes de direo e, alternncia de motivos mais diretos
(escalas) com outros sinuosos, compostos por bordaduras e apojaturas, reforando ora o carter rtmico, ora o
carter meldico de cada trecho; as sequncias e quebras de sequncias meldicas e as mudanas no ritmo
harmnico que tambm evitam a possvel monotonia em que o gnero valsa - dentro dos ditames tradicionais e
danantes poderia trazer e sem dvida, a engenhosa escrita instrunental.