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e o Violo de Concerto
Uma reviso da obra para violo
solo com base nos manuscritos
LUCIANO LIMA
LUCIANO LIMA
Radams Gnattali
e o Violo de Concerto
Uma reviso da obra para violo solo com base nos manuscritos
1 Edio
Curitiba PR
UNESPAR
2017
Reviso Humberto Amorim
Reviso Final Luciano Lima
Capa Giovani Letti
Design Grfico/Diagramao Karlla Cristyne Plaviak
Imagens capa A Noite Ilustrada, 15 de agosto de 1950
Lima, Luciano
Radams Gnattali e o violo de Concerto [livro
eletrnico]: uma reviso da obra para violo solo com
base nos manuscritos / Luciano Lima. Curitiba:
UNESPAR, 2017.
124p. il.; color.
ISBN: 978-85-68399-01-9
CDD: 781.91
Luciano Lima
Daniel Derevecki
Luciano Lima Doutor (D. Mus.)
pela Universit de Montral
(Canad), Mestre pela McGill
University (Canad) e Bacharel em
violo pela Escola de Msica e
Belas Artes do Paran.
Como violonista, tem atuado tanto
solo como em formaes came-
rsticas, com apresentaes em
festivais e outros eventos musicais
no Canad, Estados Unidos e Brasil.
Desenvolve tambm atividades
como arranjador e compositor,
dedicando-se principalmente
produo para violo.
Como pesquisador, defendeu sua
tese de doutorado sobre os qua-
tro concertos para violo solo de
Radams Gnattali, publicando
artigos e proferindo palestras em
eventos acadmicos sobre a obra deste compositor. Publicou pela Academia Brasileira de
Msica o Guia Prtico para Violo Solo com transcries para violo do Guia Prtico de
Villa-Lobos e, pela editora Savart, transcries de 15 peas de Cludio Santoro para violo.
Atuou como professor na Universidade Federal de Pelotas, no Conservatrio de MPB de
Curitiba e tambm em festivais como a Oficina de Msica de Curitiba, o Festival de Msica
de Londrina e o Simpsio Acadmico de Violo da Embap. Atualmente professor de vio-
lo e harmonia no curso de msica da UNESPAR Campus II FAP, em Curitiba.
AGRADECIMENTOS
minha mulher, Agla Frigeri, pela cumplicidade de
sempre e por me ajudar com o tempo dedicado a
este livro.
Ao Humberto Amorim, pelas valiosas sugestes e por aceitar
o convite que resultou neste seu belssimo prefcio.
A Srgio Assad, Luiz Otvio Braga e Maurcio Carrilho, pela
contribuio de seus textos que tanto enriquecem este livro.
Nelly Gnattali, por toda ateno e pelo acesso s partituras.
Ao Jorge Mello, pelas importantes informaes sobre Garoto
e pela gentileza em disponibilizar o manuscrito da valsa
Vaidosa.
Ao Waltel Branco, grande cone do violo brasileiro, pela
sua generosidade e por permitir consultar seu acervo de
partituras.
Ao Daniel Derevecki, pela parceria com as fotos e a editora-
o das imagens deste livro.
Ao meu amigo de infncia Giovani Letti, pela arte da capa.
A Gilson Antunes, Roberto Gnattali e Karlla Plaviak pela aten-
o e ajuda.
A Luiz Rocha e famlia de Jos Menezes, Eduardo Sardinha e
famlia de Anbal Augusto Sardinha, pela ateno e pela per-
misso do uso das imagens.
Fundao Biblioteca Nacional, Fundao Orquestra
Sinfnica Brasileira, Fundao Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, ao Museu da Imagem e do Som RJ e Gazeta Press,
pelos arquivos que foram fundamentais para a realizao
deste livro.
Para Radams Gnattali,
Anbal Augusto Sardinha (Garoto),
Laurindo Almeida, Jos Menezes, Waltel Branco,
Raphael Rabello, Turbio Santos, Srgio e Odair Assad.
PREFCIO
1 A genealogia cinzenta: ela meticulosa e pacientemente documentria. Trabalha com pergaminhos embaralhados, riscados, muitas vezes
reescritos. (FOUCAULT: Nietzsche, a Genealogia, a Histria, 1971, p. 260)
HUMBERTO AMORIM
Professor da UFRJ,
Pesquisador Residente da FBN e autor de 02 livros publicados pela ABM
Rio de Janeiro, 18 de outubro de 2016
Assim como se v com certa frequncia o nome de Gnattali escrito de maneira errada,
comum tambm ouvir sua msica com algumas notas trocadas. Outros compositores tiveram sua
obra amplamente difundida, pesquisada, discutida, tocada, gravada e de conhecimento dos
instrumentistas a maioria dos problemas nas partituras editadas. J a obra de Gnattali, apesar de
ter sido relativamente bem documentada, ainda no usufrui dos mesmos privilgios. Este livro
tem como objetivo identificar e elucidar no s os erros nas edies, mas tambm outros detalhes
omitidos que, apesar de no modificarem substancialmente o texto musical, so importantes na
construo de um discurso interpretativo mais imaginativo. Para tanto foram analisadas diversas
fontes, desde os manuscritos do compositor, primeiras edies, at verses para duo de violes e
gravaes, confrontando as divergncias com as edies mais recentes. Ao refazer o caminho em
direo s fontes, comum encontrar a reimpresso dos mesmos erros de uma primeira edio.
uma espcie de efeito domin em que uma nova publicao repete falhas anteriores, por vezes
at incluindo novos erros, perpetuando um texto musical que no condiz com a inteno original
do compositor.
A linguagem musical de Gnattali no permite identificar imediatamente uma nota ou um acorde
errado; dependendo do contexto, a diferena se encaixa e torna-se familiar por repetio. Conhecendo
sua personalidade atravs de relatos e entrevistas, bem provvel que ele no se importasse com as
diferenas de notas nas edies.2 Em alguns trechos de entrevistas que fazem parte do documentrio
Nosso Amigo Radams, de Aluisio Didier, podemos saber a opinio do prprio Radams:
2 O prprio Radams era o primeiro a tocar diferente do que havia escrito, basta ouvir sua gravao do Concertino n.2 com Raphael Rabello e
comparar com a partitura. Talvez isso fosse natural para algum que escrevia vrios arranjos por semana na poca da Rdio Nacional e ainda
compunha msica de concerto, gravava e mantinha uma continuidade de apresentaes.
Independentemente do desapego que Gnattali pudesse ter, cabe a ns, intrpretes, a preocupa-
o com detalhes que fogem da agenda do compositor. Muitas vezes vamos nos debruar sobre uma
pea por mais tempo do que ela levou para ser escrita. Para que possamos tocar um negcio bem,
que fique bonito, preciso, como disse Mrio de Andrade, dessa curiosidade em se ultrapassar que
a fonte de qualquer progresso em arte (ANDRADE citado em VERHAALEN, 2001, p. 29). A proposta
deste livro no representa de forma alguma uma apologia uma interpretao engessada, presa
tirania de um texto rgido. Pelo contrrio, a msica de Gnattali envolta pela possibilidade da impro-
visao e a histria mostra que desde o prprio compositor at seus intrpretes preferidos tinham
o trao da inveno na identidade musical. uma seduo qual por vezes difcil resistir, mas,
se houver uma deciso interpretativa em favor de alguma mudana, que seja de forma consciente,
tendo a ideia original como referncia. Tambm importante ressaltar que este livro no constitui,
em absoluto, uma crtica s edies da Brazilliance, editora fundada por Laurindo Almeida em 1952,
nos Estados Unidos, que realizou um trabalho pioneiro e valioso na divulgao da msica de Gnattali.
Evidentemente o ideal seria uma edio crtica da integral para violo solo de Radams Gnattali,
mas passou o ano em que celebramos seus 110 anos e ainda no h previso da disponibilidade de tal
publicao. As razes podem ser vrias, desde conflitos envolvendo direitos autorais (sendo que suas
obras foram publicadas por diferentes editoras), interesse comercial (ou a falta dele) at a importncia
dada pelo potencial pblico alvo. Assim, este livro tem como objetivo preencher uma lacuna, consti-
tuindo uma espcie de ferramenta de consulta que, espero, possa ter uma aplicao prtica e contribuir
para uma performance informada. No meu objetivo aqui dar o assunto por encerrado, mesmo por-
que sempre possvel que surjam novas evidncias ou que algum detalhe tenha escapado.
A obra para violo solo de Gnattali compreende as seguintes peas:
Tocata em Ritmo de Samba n.1 (1950);
Dana Brasileira (1958);
Dez Estudos (1967);
Tocata em Ritmo de Samba n.2 (1981);
Brasiliana n.13 (1983);
Petite Suite (1985).
Duas outras peas, embora no tenham sido originalmente escritas ou sequer arranjadas para
violo pelo compositor, foram incorporadas ao seu catlogo de obras para o instrumento e tambm
sero discutidas aqui: Alma Brasileira e Saudade. A escrita diferente em comparao s composies
originais para violo nas quais Gnattali aproveita a geografia do instrumento como recurso para o
discurso musical, mas estes dois choros tm importncia por serem as primeiras peas de Gnattali
tocadas ao violo.
3 SIMIC, Charles. The Book of Gods and Devils. New York: Harcourt, 1990, p. 33. No original: The obvious is difficult / To prove. Many prefer/The
hidden. I did, too. (The White Room). Traduo minha.
12
RADAMS GNATTALI
Primeiro filho do casal Alessandro Gnattali e Adlia Fossati, Radams Gnattali nasceu no dia
27 de janeiro de 1906, em Porto Alegre. Comeou a estudar piano aos seis anos com sua me e,
mais tarde, teve aulas de violino com sua prima, Olga Fossati. Aos quatorze anos, ingressou no
Conservatrio de Msica do Instituto de Belas Artes de Porto Alegre, seguindo os estudos de piano
sob a orientao de Guilherme Fontainha. No dia 31 de julho de 1924, Gnattali teve sua estreia
como pianista no Rio de Janeiro, no Instituto Nacional de Msica. O recital obteve timas crticas
e seu sucesso fortalecia sua determinao em tornar-se um concertista. Nessa poca, conheceu
Ernesto Nazareth ao ouvi-lo tocar no Cinema Odeon. Mesmo seguindo o programa de estudos no
Conservatrio, Radams esteve envolvido com a msica popular desde cedo, participando de seres-
tas, blocos carnavalescos e tocando para fitas de cinema mudo no Cine Colombo, em Porto Alegre.
As experincias com a msica popular certamente tiveram forte influncia na sua identidade como
compositor, o que j podia ser observado em suas primeiras obras como, por exemplo, o Batuque
para piano escrito em 1926 (a pea mais antiga no arquivo do compositor). No jornal A Federao de
1 de dezembro de 1927, a Rdio Sociedade Gacha divulgou a programao transmitida naquele
dia: a primeira parte inclua peas de Grieg, Ambrozio e Chopin com Olga Fossati ao violino acompa-
nhada por Gnattali ao piano. Na sequncia, Gnattali apresentou duas peas de sua autoria (Batuque
e Charleston) e trs outras de Ernesto Nazareth (Ouro Sobre Azul, Expansiva e Sarambeque). Ada,
irm de Radams, comenta sobre este perodo inicial:
Na verdade, ele j compunha, mesmo que timidamente, desde os 18 anos. Estudou violino, viola,
cavaquinho, violo... Interessava-se por vrios instrumentos...
Comeou a se interessar pela composio bem cedo, mas no mostrava nada a ningum.
AR apsdia Brasileira, por exemplo, ele fez antes de casar, ainda em Porto Alegre. Acho que tinha
uns 19 anos. Radams vrias vezes escreveu peas para algum msico que ele gostasse. No tinha
orgulho bobo. Era muito humilde, apesar de ter muita personalidade. s vezes ele perguntava
para o prprio msico se ele achava que a frase que tinha escrito estava difcil de tocar. Se esti-
vesse complicado, ele mudava. Radams sempre fazia questo de escrever fcil, mas ao mesmo
tempo tinha que soar cheio e sofisticado harmonicamente. (CANAUD, 2013, p. 207-208)
Entre 1925 e 1930, Gnattali recebeu as melhores crticas que os jornais brasileiros podiam
conceder, sendo favoravelmente comparado aos pianistas europeus daquele tempo. No dia 17 de
setembro de 1930, apresentou duas composies suas para piano, Preldio n.2 (Paisagem) e Preldio
n.3 (Cigarra), no Teatro So Pedro, em Porto Alegre.
Em 1931, Gnattali mudou-se para o Rio de Janeiro com o intuito de prestar concurso para professor
de piano no Instituto Nacional de Msica. Enquanto se preparava para a prova, participou como com-
positor do 4 Concerto da Srie Oficial de 1931 do Instituto Nacional de Msica, ao lado de Luciano Gallet,
Heitor Villa-Lobos, Lorenzo Fernndez, Luiz Cosme e Camargo Guarnieri. Porm, o ano chegou ao fim e
no houve o concurso. Getlio Vargas nomeou outras pessoas para os cargos e Gnattali teve que enfren-
tar as dificuldades impostas pela mudana de planos. Comeou ento a trabalhar mais com msica
popular, o que no era exatamente uma novidade para ele. Passou a tocar em bailes, estaes de rdio
e, na gravadora Victor, integrou como pianista as orquestras Tpica Victor, Diabos do Cu e Velha Guarda.
Na Casa Vieira Machado, atuou como arranjador e sua reputao logo se estabeleceu no meio musical.
Em 1932, casou-se com Vera Bieri, a quem conhecera oito anos antes ainda no Rio Grande do Sul. No
mercado da msica popular usava o pseudnimo Vero (masculino de Vera, sua esposa), uma estratgia
comum entre os compositores naquela poca para preservar a imagem no meio da msica de concerto.
1 Alguns dos msicos preferidos do compositor participaram da gravao de Retratos: Waltel Branco (violo), Jos Menezes (cavaquinho) e
Pedro Vidal Ramos (contrabaixo).
Gnattali traz o violo para o seu universo criativo pela primeira vez em 1944, ainda no em
uma pea para, mas com violo. Intitulada Serestas, foi escrita para violo, flauta e quarteto de cor-
das.2 Inicia com um acorde do violo e explora nos seus seis movimentos uma linguagem musical
bastante densa, muito diferente do estilo crossover associado ao Gnattali com que estamos acos-
tumados. Neste mesmo ano o catlogo de suas obras de concerto rene, alm das Serestas, apenas
duas outras composies, a Brasiliana n.1 (para orquestra) e a Tocata (para piano solo), um nmero
reduzido de obras de concerto, mas explicado pelo tempo exigido na preparao dos arranjos para a
Rdio Nacional (uma mdia de nove por semana, sendo que o programa Um Milho de Melodias foi ao
ar pela primeira vez em 1943).
A fim de contextualizar o violo no cenrio musical brasileiro da poca, no mesmo ano de 1944
Camargo Guarnieri escreveu sua primeira pea para violo, Ponteio, dedicada ao violonista uruguaio
Abel Carlevaro. Dois anos depois, Guerra-Peixe escreveria a Sute, obra em trs movimentos composta
no perodo em que trabalhava sob a orientao de Koellreutter, dedicando-a ao musiclogo, profes-
sor, historiador e violonista Mozart de Arajo. Em uma matria intitulada Orquestra Brasileira para a
nossa Msica, publicada em 1940 na revista Carioca, Mozart de Arajo fala sobre o violo:
A orquestra brasileira tpica seria, pois, um desenvolvimento do nosso choro, do mesmo jeito que
o choro j um desenvolvimento do nosso terno, flauta, violo e cavaquinho.... Entretanto, pre-
cisamente na composio instrumental que residem as suas caractersticas nacionais.... O anal-
fabetismo com que tratamos certos instrumentos populares nossos, como o violo, no permite
o emprego dele como substituto do piano, em orquestras que tocam por msica. Nem o violo
possui recursos tcnicos e sonoridade para tanto. Mas devemos saber que o que nacionaliza um
instrumento a maneira de trat-lo. (ARAJO, 1940, p. 39)
Apesar de todas as diferenas estilsticas e formais, essas trs composies tm algo em comum:
a ligao com Preldios. Quando Guarnieri escreveu o Ponteio para violo, ele j vinha trabalhando em
uma srie de peas para piano com o mesmo ttulo. Falando sobre seus Ponteios para piano, Guarnieri
explica: Na verdade, so preldios que tm carter clara e definitivamente brasileiro. Achei melhor
usar uma palavra diferente de preldio para expressar esse carter brasileiro (VERHAALEN, 2001,
p. 128). O movimento inicial da Serestas de Gnattali intitulado Preldio e o primeiro movimento da
Sute de Guerra-Peixe, Ponteado (antes de mudar o ttulo para Sute, quando ainda se chamava Trs
Peas para Guitarra, era Ponteio). Villa-Lobos, que j havia empregado o termo Ponteio no Preldio da
sua Bachianas Brasileiras n.3, escreveu seus 5 Preldios para violo justamente em 1940.
No h dedicatria em Serestas. Considerando o violo solista brasileiro de ento mais ligado
tradio da msica popular, difcil imaginar um violonista que tivesse as qualidades necessrias
para executar uma obra como esta. Por isso, talvez, a alternativa do piano na partitura. Gnattali ano-
tou a lpis no manuscrito: A parte do piano no vale, escrevi para tocar na falta do violo.
2 O n.1 foi acrescentado ao ttulo alguns anos mais tarde. Em 1966, Gnattali comps a Serestas n.2 para flauta e orquestra de cordas, dedicada
ao flautista Altamiro Carrilho.
O fato que o incio da produo para violo de Gnattali coincide com sua convivncia com
Anbal Augusto Sardinha, o Garoto (1915 1955). Nascido em So Paulo, Garoto mudou-se para o Rio
em 1938. Em 1942, foi contratado pela Rdio Nacional. Nesta emissora, houve em janeiro de 1943 a
estreia do programa Um Milho de Melodias, o maior programa musical brasileiro, do qual Radams
era o maestro encarregado e de cuja orquestra Garoto fazia parte.
Na edio do dia 29 de novembro de 1944, o Dirio de Notcias publicou uma curta matria
sobre Radams e Garoto, Gosta disso, maestro?
Sentados num dos corredores da Nacional, de fronte da baa coalhada de navios e barcos, aqueles dois
homens pareciam alheios a tudo. Um tocava, outro ouvia. O reprter indiscreto identificou-os: Garoto e
Radams Gnattali. Um procurava saber do outro que opinio tinha da composio que acabava de criar
e, pela ateno do maestro, poderamos apostar que a aprovao era certa. O fotgrafo, ento, bateu a
chapa e guardou para os nossos leitores este flagrante, que mostra at onde chega o esprito de colabora-
o entre os integrantes de um mesmo programa musical. Realmente, viemos a saber depois que aquela
composio, sem ttulo ainda seria arranjada por Radams, afim de integrar o naipe de msicas de Um
Milho de Melodias.
Em 1951, a revista Carioca publicou na edio de 11 de outubro uma matria sobre Jos Menezes
na qual ele fala sobre seus projetos: Brevemente, tomarei parte num festival sinfnico no Teatro
Municipal quando serei solista de Concrto Carioca, composio erudita de autoria do maestro
Radams Gnattali. No entanto, o Concerto Carioca n.1 s foi estreado no dia 24 de agosto de 1953
no II Festival da Msica Brasileira, organizado no Fluminense Football Club, no Rio de Janeiro, com
o compositor ao piano, Jos Menezes no violo eltrico e a Orquestra da Rdio Nacional regida por
Alberto Lazzoli. Garoto tambm participou do evento, mas tocando solos de cavaquinho (PASSOS,
1953, p. 34). Em 1965, o Concerto Carioca n.1 foi gravado com os mesmos solistas, Gnattali e Menezes,
mas com a Orquestra Sinfnica Continental regida por Henrique Morelenbaum (Continental PPL-
12.168). Foi apresentado no dia 30 de maro de 1965, no Teatro Municipal do Rio, e transmitido pela
TV Excelsior. Os jornais da poca noticiam como a primeira audio, certamente para valorizar a
comemorao do IV centenrio da cidade do Rio de Janeiro; ou possvel tambm, assim como acon-
teceu com o Concertino n.2, que seja considerada como estreia oficial algo como uma apresentao
no palco do Municipal.
Ainda sobre a mesma apresentao, Claribalte Passos escreveu sobre Garoto na revista Carioca
de 18 de abril de 1953:
Atuando como solista, o jovem msico patrcio Anbal Augusto Sardinha (Garoto) teve desempe-
nho nitidamente soberbo... Anbal Sardinha surpreende pela honestidade artstica. Manteve abso-
luto domnio do pblico, encantando-o atravs do alto nvel de burilamento tcnico das variaes
desse concerto, que, (oferecendo melhor ensejo ao instrumento solista) exige no apenas ampli-
tude de recursos interpretativos, mas, sobretudo, personalidade. E isto, a nosso ver, o auditrio
encontrou no solista atributos de sobra. (PASSOS, 1953, p. 62)
No dia 22 de agosto de 1954, Garoto foi novamente o solista do Concertino n.2, desta vez junto
Orquestra da Rdio Gazeta sob a regncia de Armando Belardi, em So Paulo. O jornal A Gazeta publi-
cou no dia 26 de agosto de 1954 uma curta matria sobre este evento. O programa foi dedicado
msica de Gnattali: Garoto tocou solo no incio (provavelmente a Tocata em Ritmo de Samba e o choro
Saudade, gravaes que fazem parte do acervo de Ronoel Simes), em duo com o pianista Fritz Jank
(provavelmente a Sute Popular Brasileira) e encerrou a apresentao com o Concertino n.2.
Ambas as gravaes revelam um Garoto violonista em plena forma, preciso, brilhante, com
bossa e atestam sua capacidade para figurar, merecidamente, ao lado de um Arnaldo Estrella ou
uma Mariuccia Iacovino.
Segundo o prprio Gnattali, eu sempre escrevi msica para os meus amigos. Quando eu com-
punha uma pea para violoncelo, era para Iber (Gomes Grosso) tocar. Ele tinha muita bossa, muito
jeito para msica brasileira (BARBOSA e DEVOS, 1984, p. 65). Durante o processo criativo de uma
pea, ele procurava se lembrar das caractersticas do msico para quem ela seria dedicada e, como
costumava dizer, sempre imaginava o intrprete tocando a msica. Assim, a personalidade musical do
dedicatrio acabava por influenciar consideravelmente o resultado final. Talvez em nenhuma outra
obra isto seja to verdadeiro quanto no Concertino n.2. Mais que uma homenagem, este concerto foi
feito sob medida para Garoto: Gnattali usa na sua escrita trejeitos harmnicos e tcnicos tpicos do
estilo de seu amigo, sobretudo no segundo movimento.
Enigma C.33
A harmonia nos compassos 9 e 10 pode ser associada a um trecho da pea Um Rosto de Mulher:
Outra caracterstica do estilo de Garoto a forma como ele harmoniza uma melodia com
acordes intercalados, como nos compassos 13 e 68. Isto pode ser comparado a um trecho
similar em Meditao:
Voltarei C.4
O tipo de conduo de vozes no C.19 tambm pode ser vista em Carioquinha e Improviso:
A mudana harmnica que ocorre no C.22, saindo do primeiro grau para um ii-V do terceiro
grau, exatamente a mesma da de Duas Contas:
O crculo de quintas incluindo acordes com stima maior comeando no C.32 tambm uma
referncia ao estilo de Garoto, como pode ser observado no choro Enigma:
Garoto frequentemente favorecia acordes dominantes com extenses como nonas e dci-
mas primeiras aumentadas. Este tipo de harmonia, como no C.78, pode ser encontrada, por
exemplo, no choro Sinal dos Tempos:
Para aqueles que conhecem a msica de Garoto fica uma sensao estranhamente familiar ao
ouvir este movimento. A harmonia nos leva a procurar o nome de uma pea, da mesma forma que
algumas vezes tentamos lembrar o nome de um rosto conhecido, como se fosse uma msica inaca-
bada de Garoto que tentamos reconstruir em nossa memria.
um musema que o Rada usa, verdadeira homenagem ao Garoto, inclusive em peas e arranjos
para piano.
Radams, como a maioria dos grandes compositores e principalmente aqueles que escreveram
exorbitantemente, retomava temas, ideias. Veja, por exemplo, a pea Flor da Noite (1938), um duo
para piano e violino; esse mesmo tema aproveitado no Estudo IX para violo, no segundo movi-
mento da Sinfonia Popular No.1 (1956), entre outras peas.
Com relao a erros de notas nas edies e reinvenes, o Radams no dava a mnima. A
nica coisa que exigia (e s vezes o revoltava) era que o intrprete apresentasse bossa (ele usava
essa expresso) para tocar a msica que ele compunha. Por exemplo, pedia para o Estudo II ser tocado
com a mesma ideia do choro para violo; idem, o Choro da Brasiliana n.13. No gostava de exageros
de interpretao tais como rubatos persistentes. Iber era o seu violoncelo preferido porque tinha
bossa para tocar a msica dele para violoncelo. Nunca disse um istozinho para as inferncias que o
Raphael fazia nos Estudos (por exemplo, o V) ou na Brasiliana n.13.
Uma vez, numa gravao, o contrabaixista Gabriel (da OSTM), com dvidas, perguntou-lhe se
determinada nota no estaria errada. Ele respondeu: Oh, Gabriel! Voc acha que outra? E o Gabriel:
Acho, maestro! Ele: Ento toca, Gabriel!
Noutra vez, Aluisio Didier, que seria seu grande amigo e colega de TV Globo, interrompera a
execuo dificlima de um arranjo que Radams compusera e interpretava na gravao de um disco
de Dorival Caymmi para a Odebrecht:
SRGIO ASSAD
Radams era uma pessoa encantadora, um misto de bondade e generosidade mesclados a um
certo mal humor que eu acredito que devia ser reminiscente da sua origem italiana. Apesar do meu
sobrenome ser de origem libanesa, Assad, a minha av paterna, Francesca Caggiano, era calabresa e
eu consigo entender muito bem como funciona este pseudo mal humor.
Em 1973, o meu irmo Odair e eu recebemos as partes de um concerto do Radams pelas mos
da nossa professora Monina Tvora. Tratava-se do Concerto para Obo, Dois Violes e Cordas, uma das
muitas contribuies de Radams para o repertrio de violes. Nesta poca eu estudava na Escola de
Msica da UFRJ e encontrava no recinto uma verdadeira ditadura da escola dodecafnica que havia
sido introduzida no Brasil pelo musiclogo alemo Hans-Joachim Koellreutter. A msica clssica tonal
estava desacreditada e algum como eu que vinha da linguagem do choro no encontrava espao
entre a grande maioria dos alunos que se dedicavam composio. O meu instrumento, o violo,
nem fazia parte dos instrumentos aceitos pela escola de msica e eu me encontrava ali sem nenhum
ambiente. O concerto do Radams foi uma descoberta alentadora naquela poca. Quando comecei a
ler os primeiros acordes do primeiro movimento eu me identifiquei muito com a linguagem harm-
nica que ali estava. Aps termos aprendido o concerto de uma forma bem rpida queramos mostr-lo
ao compositor e conseguimos atravs da Monina o telefone do maestro Gnattali. Marcamos uma visita
para uma tarde de um dia ensolarado e l fomos para o Jardim Botnico, no Rio, onde vivia o Radams.
Ele nos atendeu meio sisudo na sua sala de msica e nos convidou a tocar. Logo na primeira pgina
ele me interrompeu para dizer que o ritmo que eu estava empregando nos acordes estava incorreto;
no obstante ele acrescentou que o que eu estava fazendo tambm servia e que eu podia escolher
o que melhor me conviesse. Tocamos o concerto todo para ele e ao trmino sentimos que havamos
ganho um grande amigo. Radams deixava transparecer ao final da audio o seu lado bondoso e to
generoso como faziam no passado os nossos tios italianos.
Em 1977, Odair e eu lanamos nosso primeiro disco pelo selo Continental e a inclumos o con-
certo do Radams. Entre os anos 1974 e 1980, Radams nos escreveu algumas verses para dois violes
de peas que tinham sido destinadas a outros instrumentos, mas que segundo ele mesmo encontra-
riam melhor forma de expresso atravs de dois violes. Foram a Tocata em Ritmo de Samba n.1, a Sute
Retratos, o Quarteto de Cordas n.1 vertido para 4 violes, a valsa Uma Rosa pro Pixinguinha, o Concerto
MAURCIO CARRILHO
Conheci Radams Gnattali em 1979. O conjunto que mais tarde ganharia o nome de Camerata
Carioca estava se formando em torno de uma nova verso de sua Sute Retratos. Nesta segunda verso os
3 violes e o cavaquinho faziam, alm do acompanhamento rtmico/harmnico, as vozes principais que
na verso original ficavam a cargo de violinos, violas e cellos. Assim, nas partes de cavaquinho, violes 1, 2
e violo de 7 cordas, o maestro usava cifras com indicao de gnero (para referncia de padres rtmicos
de acompanhamento, as levadas) e notaes musicais fechadas para tocarmos exatamente o que estava
escrito. Este padro de escrita foi utilizado pelo maestro, e mais tarde por alguns integrantes do conjunto
que se tornaram arranjadores, em toda a trajetria do grupo. Os improvisos aconteciam nos trechos aber-
tos, com cifras. O bandolinista Joel Nascimento, solista da Sute Retratos e msico de grande expressividade,
era incentivado por Radams a tocar vontade. Noto, comparando as gravaes de Jacob e Joel, que
algumas notas foram alteradas pelo segundo sem que jamais Radams tivesse feito objeo.
Acompanhei vrias gravaes de Radams, como produtor, de arranjos populares e de peas came-
rsticas. Sempre percebi que seu olhar vislumbrava mais o todo da msica, sem dar muita importncia a
um ou outro detalhe que fugisse do original escrito. Ele se incomodava muito mais com uma frase mal
resolvida do que com uma nota alterada. A prpria Sute Retratos, quando ganhou a terceira verso, para
dois violes, feita para o Duo Assad, teve muitas notas da melodia modificadas pelo prprio compositor.
Numa dessas gravaes que acompanhei, Radams tocava um arranjo seu para piano e ao final da
msica o produtor se dirigiu ao maestro:
Radams, no compasso 45 voc tocou F sustenido e F bequadro.
Radams respondeu, j se levantando do piano:
No tem problema, eu mudo na partitura.
Maurcio Carrilho
Rio de Janeiro, junho de 2016.
Serestas para flauta, Tocata em Ritmo de Concertino n.1 para Concertino n.2 para
violo e quarteto de Samba n.1 violo e orquestra violo e orquestra
cordas Concerto Carioca n.1 (iniciado em 1951 e
para piano, violo terminado em fevereiro
eltrico e orquestra de 1952)
Sonatina n.1 para vio-
lo e piano (reduo
do Concertino n.2)
Sute Popular Concertino n.3 para Sonatina n.2 para Dana Brasileira
Brasileira para violo violo, flauta e orquestra violo e piano
eltrico e piano (intitulado Concerto de
Copacabana por Laurindo)
Sonatina para flauta e violo Sonatina para dois Dez Estudos Sonata para
Valsa, Samba-Cano e Choro violes e violoncelo Concerto n.4 para violoncelo e violo
para violino solista, dois violo e orquestra
violes, pandeiro e orquestra de cordas (intitulado
de cordas Concerto Brasileira
por Laurindo Almeida)
Concerto para dois Introduo e Choro para Concerto Carioca n. 3 Concerto Carioca n.2
violes, obo e violino e violo para flauta/saxofone (arranjo para dois
orquestra de cordas alto, violo, contrabaixo violes a partir do
e bateria, com orquestra original para piano e
(a partir do original para orquestra de 1964)
o Quinteto Radams e
orquestra, de 1970)
Pequena Sute Canhoto (arranjo para dois violes Alma Brasileira (arranjo
Sonatina coreogrfica do original para piano de 1943. para violo solo de Laurindo
(arranjo para orquestra de Publicado pela Brazilliance em 1986) Almeida do original para
violes do original para piano Sonatina para violo e cravo (arranjo piano de 1930)
de 1950) da Sonatina n.2 para violo e piano Saudade (arranjos para violo
Sute brasileira para piano e de 1957) solo de Garoto e Laurindo
trs violes (arranjo da Sute Bossa Romntica para instrumento Almeida)
para pequena orquestra de meldico e violo (publicada pela Vaidosa (transcrio para vio-
1940) Brazilliance em 1967 e gravada por lo solo de Garoto do original
Laurindo e o trompetista Rafael para piano)
Mendez)
Uma Rosa pro Pixinguinha (arranjo
para dois violes do original para
piano de 1964)
Sute Retratos (arranjo para trs
violes do original para bandolim,
conjunto de choro e orquestra de
cordas de 1956-1957)
Concertino para violo e piano
(reduo do Concertino n.2. Trata-se
de uma verso para violo de 7 cordas
e piano baseada na primeira reduo
de 1952)
Originalmente escrito para piano solo em 1930, este choro foi arranjado pelo prprio compositor
para duas outras formaes: piano e orquestra de cordas (1935) e para a Camerata Carioca com piano
(dcada de 1980). Pesquisando o acervo de partituras do violonista Waltel Branco em Curitiba, outro impor-
tante msico que fez parte do crculo de Gnattali, foi encontrada uma cpia do manuscrito do arranjo que
Laurindo Almeida fez de Alma Brasileira. Na ltima pgina consta a seguinte inscrio: Ao grande violo-
nista Jos Alves da Silva, oferece o amigo Laurindo de Almeida. Rio 1 Jan. 1940.3 At o momento, o
primeiro registro de uma pea de Gnattali pensada para violo solo.
Laurindo Almeida (19171995). Laurindo nasceu no interior de So Paulo, hoje cidade de Miracatu.
Em 1932, aos 15 anos e j morando na capital, foi convocado para defender as tropas paulistas na Revoluo
Constitucionalista de So Paulo. Durante este perodo, enquanto esteve hospitalizado, Laurindo conhe-
ceu Garoto que, na poca, prestava servio voluntrio tocando para os soldados nos hospitais. Em 1936,
Laurindo mudou-se para o Rio de Janeiro e l residiu at emigrar para os Estados Unidos em 1947.
A Brazilliance publicou Alma Brasileira para violo, mas, curiosamente, um arranjo feito pelo violo-
nista Carlos Barbosa Lima.4 O arranjo de Laurindo s foi publicado em 1990 pela Chanterelle e, salvo poucas
diferenas, reproduz o contedo do manuscrito de 1940. estranho, portanto, que o ano de 1954 aparea
na edio da Chanterelle, sendo que no tem relao com o ano do arranjo nem com o da composio.
Existe uma gravao de Alma Brasileira feita por Garoto ao violo tenor com acompanhamento de
violo (Garoto FEMURJ MIS COLP 12.392 MIS 029 1979). Infelizmente, no constam os crditos infor-
mando a data ou quem era o violonista neste registro que, alis, pode ter sido tanto o prprio Laurindo
quanto Aymor, o dedicatrio do primeiro arranjo para violo solo. Considerando as tpicas variaes de
afinao e rotao dos registros deste perodo, tudo indica que esta gravao de Garoto esteja em R
maior. H uma introduo de quatro compassos de violo solo (com material diferente daquele usado na
introduo do arranjo publicado pela Chanterelle) seguida somente do A e sua repetio.
bem provvel que este choro de Gnattali tenha servido como inspirao para uma das composi-
es mais famosas de Garoto, Gente Humilde. Basta comparar os compassos iniciais: a conduo do baixo
e as notas principais da melodia so essencialmente as mesmas, compartilhando inclusive a mesma tona-
lidade. Garoto escreveu Gente Humilde por volta de 1945, ou seja, 15 anos depois de Alma Brasileira.
3 Jos Alves da Silva (1908 1979), mais conhecido como Aymor, foi colega de Garoto e Laurindo na poca da Rdio.
4 Escrito em Mi maior, o arranjo de Barbosa Lima bastante diferente do de Laurindo.
B R maior 20 compassos (8 + 4 + 8)
A L maior 16 compassos (8 + 8)
O arranjo para violo solo de Laurindo mantm a tonalidade original, mas modifica a forma.
A terceira parte omitida e o contedo organizado como um choro tradicional de duas partes:
B R maior 20 compassos (8 + 4 + 8)
A introduo de oito compassos foi acrescentada pelo arranjador e, de fato, pelo carter da
harmonia e pela construo meldica, soa mais Laurindo do que Radams. Evidentemente o obje-
tivo no foi o de realizar uma transcrio literal, mesmo porque, nesta tonalidade, as modulaes
para F e L bemol no so exatamente orgnicas ao violo.
Com o objetivo de apresentar uma alternativa mais prxima forma original, este livro inclui
um novo arranjo de Alma Brasileira. No entanto, considerando a importncia histrica do arranjo
de Laurindo Almeida e tambm o fato de estar em circulao desde a publicao da Chanterelle, foi
feita uma reviso desta verso.
Foram consultadas as seguintes fontes:
uma cpia do manuscrito do arranjo de Laurindo Almeida encontrada no arquivo do violo-
nista Waltel Branco;
a edio da Chanterelle Verlag (nmero de catlogo 743), West Germany, 1990.
C.46: falta uma ligadura prolongando o Sol da melodia at o segundo tempo, ou seja,
deveria ser exatamente como o C.10:
At o momento, o nico registro do que seria a verso original uma gravao de Radams
com a Orquestra da Rdio Nacional.6 Este material foi resgatado graas ao projeto Digitalizao do
acervo do Instituto Jacob do Bandolim, que incluiu a catalogao e edio de cerca de 400 horas
de udio (rolos magnticos) gravados por Jacob. Em 2014, ano em que o projeto foi concludo, o
arquivo de Jacob foi doado ao Museu da Imagem e do Som, no Rio de Janeiro, permitindo ao pblico
acesso a um inestimvel conjunto de documentos e gravaes.7 O MIS abriga tambm o que se
preservou do acervo da Rdio Nacional, incluindo partituras dos arranjos utilizados nos programas,
mas infelizmente no foi possvel localizar a partitura de Saudade. Este choro pode ter sido conce-
bido como melodia cifrada, uma pea para piano solo (sendo posteriormente arranjado) ou escrito
diretamente para orquestra. H uma variao na rotao desta gravao, mas tudo indica que a
tonalidade original seja L menor.
O arranjo para violo solo de Laurindo Almeida foi publicado pela Brazilliance em 1965
(nmero de catlogo BP 85, portanto, anterior Dana Brasileira) e reeditado pela Chanterelle em
1991 (nmero de catlogo 729). Na capa da edio da Chanterelle consta a seguinte informao:
Saudade, guitar solo, transcribed and fingered by Laurindo Almeida (violo solo, transcrito e digitado
por Laurindo Almeida). J na primeira pgina est escrito: edited, arranged and fingered by Laurindo
Almeida (editado, arranjado e digitado por Laurindo Almeida). Apesar de algumas vezes a linha ser
tnue, tradicionalmente transcrio e arranjo so coisas diferentes. certo que o termo arranjo
usado livremente, mas a indicao de transcrio sugere que este choro pode ter tido como base a
partitura original do compositor; ou, como difere da informao na primeira pgina, pode ter sido
um engano da editora. Em todas as partituras impressas a autoria do arranjo atribuda a Laurindo.
Porm, em 1944, ano em que Gnattali comps Serestas e sete anos antes da primeira gravao de
Laurindo, encontramos a seguinte entrada no dirio de Garoto: Vou rdio para fazer s 19h10
meu primeiro programa em solos de violo. Solo Adelita, Abismo de Rosas e Saudades, choro de
Radams (MELLO, 2012, p. 69). Trata-se do programa GAROTO e os clssicos do violo, apresentado
s 19h25 na Rdio Nacional.
Ainda na dcada de 1940, antes da composio da Tocata em Ritmo de Samba n.1, Garoto anun-
cia novamente que vai apresentar Gnattali ao violo ao falar sobre o programa Senhor Violo.
6 Acervo Jacob do Bandolim, Rolo 001 28, Orquestra da Rdio Nacional regida por Radams Gnattali.
7 Organizado por Jacob entre 1936 e 1969, o acervo rene: manuscritos, textos pessoais, cadernos, capas de discos, fotos e partituras, alm de
discos de cera, programas de rdio com arranjos para orquestras apresentados apenas no dia em que foram ao ar, entrevistas e gravaes dos
saraus que Jacob realizava em sua casa, em Jacarepagu.
8 Saudade tambm faz parte de outro disco de Laurindo, Impresses do Brasil (1957), mas trata-se da mesma gravao de 1951 que foi apro-
veitada neste LP que inclui o Concertino n.2 de Gnattali (verso para violo e piano), alm de peas solo de Garoto e do prprio Laurindo.
C.9: ltima nota do compasso, deveria ser F natural. uma variao meldica do
tema que no ocorre na gravao com a Orquestra da Rdio Nacional. Garoto toca os com-
passos 1 e 9 da mesma forma na primeira vez, tocando a variao com o F natural somente
na repetio da primeira parte depois do B. Na edio da Mel Bay, esta nota foi publicada
como um R:
Este compasso de 1/4 um artifcio usado por Laurindo e Garoto, mas que no existe
no original (ver arranjo baseado na gravao de Gnattali com a Orquestra da Rdio Nacional).
C.61 (ltimo compasso): nas edies da Brazilliance e da Mel Bay o L oitavado na melo-
dia oitava abaixo, que foi como Laurindo gravou:
9 MELLO, Jorge. Dirio de Garoto e Radams [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <limaviolao@gmail.com> em 31 de maio
de 2016.
Escrita em 1950, esta a pea que inaugura a extensa obra para violo solo de Radams Gnattali.
Neste mesmo ano, Gnattali comps o Concerto Carioca n.1 para Piano, Violo Eltrico e Orquestra,
dedicado a Laurindo Almeida. Em nenhum dos manuscritos h qualquer dedicatria, mas, segundo
o colecionador Ronoel Simes, a primeira Tocata em Ritmo de Samba teria sido escrita para Anbal
Augusto Sardinha, o Garoto.10 Aps 1981, ano da composio da segunda Tocata, foi acrescentado o
n.1 ao ttulo.
Foram analisadas as seguintes fontes:
uma cpia do manuscrito do compositor encontrada no arquivo do violonista Waltel Branco.
Esta cpia idntica ao manuscrito arquivado no Museu da Imagem e do Som, no Rio de
Janeiro;
uma cpia digitalizada de um segundo manuscrito, caneta, feito pela irm de Radams,
Ada Gnattali;
uma cpia do que supostamente seria uma primeira verso impressa. No h qualquer infor-
mao editorial e no foi possvel localizar nenhum catlogo do qual fizesse parte, porm,
a julgar pela indicao by Radams Gnattali, possvel que tenha sido impressa pela
Brazilliance;
a edio da Chanterelle Verlag, que rene em um nico volume a Dana Brasileira e as Tocatas
em Ritmo de Samba n.1 e n.2 sob o ttulo 3 Concert Studies (nmero de catlogo 728), West
Germany, 1990;11
uma cpia do manuscrito do compositor da verso para dois violes, escrita em um papel
pautado com timbre da Rede Globo. Pela ausncia do n.1 no ttulo, possvel que tenha
sido feita antes da segunda Tocata. No h dedicatria, mas este arranjo foi feito para os
irmos Srgio e Odair Assad, sendo gravado pelo duo no disco Alma Brasileira (1988), no qual
l-se somente Toccata em Ritmo de Samba (sic). Segundo Srgio Assad: No foi a pedido
nosso no. Foi espontneo, ele fez o arranjo depois que tocamos o concerto dele para dois
violes, obo e cordas. O ano deve ter sido 1976 ou 1977, mas no me lembro ao certo.12
O primeiro registro comercial foi feito por Laurindo Almeida em 1953 no disco Laurindo Almeida
Quartet featuring Bud Shank, entretanto, no com violo solo, mas um arranjo para saxofone alto,
violo, baixo acstico e percusso (Bud Shank, Laurindo Almeida, Harry Babasin e Roy Harte, respecti-
vamente). A estrutura diferente: h uma introduo de 8 compassos com percusso e baixo; o trecho
entre os compassos 15 e 18 Laurindo no toca, ou seja, do C.14 ele pula direto para o C.19; alm disso,
a parte B, Lento, estendida para incluir uma seo de improviso. Talvez Laurindo at tenha tocado
a verso original para violo solo em concerto, mas este arranjo seu nico registro desta pea. Na
contracapa do disco h a informao de que a Tocata teria sido expressamente escrita para esta
gravao, o que no exatamente o caso e tampouco o arranjo de Gnattali.
REVISO
Anacruse: a edio indica uma ligadura musical sobre as trs notas, mas no manuscrito o
ligado mecnico, do L para o Si bemol, em todas as vezes que este motivo aparece:
C.7 e C.8: na edio, este um trecho que perde um pouco do charme da ideia original. No
manuscrito, somente as trs primeiras semicolcheias so ligadas nos cromatismos descendentes.
O C.7 na edio est correto, porm, esta articulao deveria se estender tambm ao compasso
seguinte que, na edio, traz um ligado abarcando o grupo todo de quatro semicolcheias dando
a impresso de um ligado musical. De acordo com o manuscrito o trecho seria:
No C.7 da edio, segundo tempo, falta um acento na quarta semicolcheia (D#) alm daquele
que est marcado sobre a primeira nota (Mi). Tanto no manuscrito quanto na edio falta um sinal de
bequadro no L no ltimo tempo do C.7. No compasso seguinte, nos demais grupos de semicolcheias
s aparece o acento sobre a primeira nota, mas, por paralelismo, a articulao estabelecida no C.7
tambm poderia se estender ao C.8.
C.16: ltimo tempo, falta uma ligadura agrupando as trs primeiras notas.
C.20: como o contedo aqui muito semelhante ao do compasso anterior (a primeira metade inclu-
sive parece idntica), no seria exagero colocar um sinal de bequadro ao lado da primeira nota (Sol):
Na edio, assim como no manuscrito, no h qualquer indicao. Esta omisso poderia muito
bem ser um problema tipogrfico e dar margem dvida; de fato, tanto Garoto quanto Laurindo
tocam em suas gravaes Sol# neste compasso, na primeira vez e tambm na repetio. A confirma-
o oficial, entretanto, est na verso para dois violes, mais precisamente na parte do segundo
violo, onde h um bequadro nesta nota.
C.26: segundo tempo, a digitao do dedo 2 foi confundida com uma pausa de semnima que
completa a textura superior no manuscrito.
C.28: a ttulo de curiosidade, este outro ponto em comum entre as interpretaes de Garoto e
Laurindo que tocam neste compasso o Mi oitavado, mas com ritmos diferentes.
C.29: em ambos os manuscritos, para violo solo e para duo de violes, a indicao rall. e
dim., e no rall. ad lib. como consta nas edies.
C.33: no manuscrito, o acorde na cabea do compasso tem a durao de uma semnima, mas
como no h pausa completando o tempo seguinte, a edio simplesmente arredondou o que natu-
ralmente o contexto musical permite.
C.35: idem C.33. Tambm, no arpejo do terceiro tempo as duas ltimas notas (F# e Sol) deve-
riam ser fusas:
Tanto Garoto quanto Laurindo tocam L#. Porm, a edio da Chanterelle traz L natural (assim
como aquela primeira verso impressa). No arranjo para dois violes esta nota L natural, con-
forme gravado pelo Duo Assad no disco Alma Brasileira. Ambas soam bem e, conforme comentado,
a linguagem musical no permite apontar claramente um erro, no entanto, algumas consideraes
precisam ser feitas. Melodicamente, em um arco mais amplo, o L# entra com um cromatismo na
linha do baixo fazendo uma ponte entre o Si do C.36 e o L natural do C.38. Harmonicamente, o
acorde deixa de ser L maior e passa a funcionar como um L# diminuto. Alm disso, se conside-
rarmos uma ideia bsica de dois compassos (C.33 e C.34) que reapresentada com uma harmonia
diferente (C.35 e C.36), temos o mesmo gesto de semitom conduzindo o baixo de um grupo de dois
compassos para outro (L para Sol# e Si para L#):
Mais adiante, ainda mantendo grupos de dois compassos, Gnattali usa o mesmo intervalo de
semitom no baixo do C.40 para o C.41.
No arranjo para duo preciso levar em considerao a melodia acrescentada ao Violo 1 que
chega em um Si natural na cabea do C.37:
Novamente, conforme discutido anteriormente no C.20, isso pode gerar dvida. De todas as
partituras usadas como referncia, a edio da Chanterelle a nica que inclui o sinal de bequadro.
E aqui a verso para duo de violes no ajuda muito, pelo contrrio, abre espao para outra possibili-
dade com uma nota diferente na melodia um pouco antes desta bordadura, precisamente o Sol# no
lugar do F# na segunda semicolcheia do terceiro tempo na parte do primeiro violo:
Na parte do segundo violo, onde um tapete harmnico poderia ser esclarecedor, h silncio.
Garoto toca esta passagem da seguinte maneira:
Rigorosamente, todos os harmnicos nesta pea so tocados na casa XII. Portanto, por con-
sistncia, este compasso final deveria ser realizado como indica a edio mais atual, ou seja, em
harmnicos na casa XII, que como Garoto faz em sua gravao. Inclusive, conforme ser visto mais
adiante, exatamente desta forma (com os harmnicos de L e R na casa XII) que Gnattali termina o
Estudo X escrito em memria a Garoto.
13 Gnattali indica o uso de harmnicos, como de costume, com o smbolo de corda solta (o). Mas, para fins de clareza, ser adotado o formato
tradicional de losango em todos os exemplos deste livro.
No manuscrito l-se Dansa Brasileira (sic); Para Laurindo Almeida; Rio 1958. Existem duas
camadas de informao: a principal com tinta avermelhada, que a primeira verso e praticamente
todo o contedo da partitura, e outra que consiste de anotaes posteriores feitas a lpis. A cali-
grafia destas anotaes difere da de Gnattali e, a julgar pelos termos em ingls (Guitar, Time, Slow),
provavelmente foram feitas pelo editor, Laurindo Almeida.14
Laurindo foi o primeiro a gravar esta pea em seu LP intitulado Danzas, de 1959. Esta gravao
traz algumas diferenas, mas que so variaes sutis de desenhos rtmicos, pequenas alteraes
meldicas e outros detalhes de articulao que fazem parte do estilo de Laurindo. A fim de esclare-
cer algumas dvidas referentes ao manuscrito, ser feita meno a esta gravao quando for o caso.
Foram consultadas as seguintes fontes:
cpia digitalizada do manuscrito do compositor, caneta;
a primeira edio pela Brazilliance (nmero de catlogo 86), Sherman Oaks, (sem ano de
publicao);
a edio da Chanterelle Verlag, que rene em um nico volume a Dana Brasileira e as
Tocatas em Ritmo de Samba n.1 e n.2 sob o ttulo de 3 Concert Studies (nmero de catlogo
728), West Germany, 1990;
The Complete Laurindo Almeida Anthology of Guitar Solos, ed. Ron Purcell, Brazilliance, 2001,
Mel Bay Publications, MO, Estados Unidos. Este lbum inclui, alm da Dana Brasileira, duas
outras peas de Gnattali: Alma Brasileira e Saudade.15
REVISO
C.3: no h o sinal de dinmica piano, ou seja, segue forte desde o incio. Na primeira edio foi
acrescentado um Mi na quarta corda ao acorde no primeiro tempo.
C.6: o sinal de crescendo foi acrescentado a lpis pelo editor.
C.7: os acentos que aparecem na primeira edio no existem no manuscrito. A edio da
Chanterelle est de acordo com o manuscrito.
C.8: o sinal de decrescendo foi acrescentado a lpis pelo editor. Na primeira edio, faltam os
ligados nas semicolcheias de duas em duas no primeiro tempo mantendo o mesmo padro que as
antecede. Os ligados na edio da Chanterelle esto de acordo com o manuscrito.
14 No p da primeira pgina est escrito a lpis Quad Music Publishers com o endereo de Sherman Oaks, Califrnia, onde Laurindo residia.
15 Esta coleo da Mel Bay uma reimpresso da primeira edio e reproduz os mesmos problemas. A edio da Chanterelle a mais confivel
e parece ter sido revisada com base no manuscrito, sendo que corrige alguns erros contidos nas edies anteriores, mas mesmo assim restaram
algumas diferenas que sero discutidas adiante.
certo que o paralelismo dos acordes poderia justificar o que est na primeira edio, mas con-
siderando a harmonia do trecho observa-se que se trata do mesmo acorde do compasso seguinte, ou
seja, um Mi maior com a nona menor adicionada. Temos ento somente a dcima terceira descendo
cromaticamente (D# - D natural) no C.59 at a 5 do acorde (Si solto na segunda corda) no C.60. A
edio da Chanterelle est de acordo com o manuscrito, que tambm foi como Laurindo gravou.
Todos os harmnicos nesta pea esto escritos em altura real acompanhados somente pelo sm-
bolo de corda solta (o), ou seja, em nenhum momento Gnattali escreve Harm. neste manuscrito. No
entanto, a anotao a lpis Harm. com os nmeros das casas abaixo. A caligrafia diferente da de
Gnattali. Tambm, Gnattali costumava anotar a posio com o nmero seguido da letra C abreviando
casa: 12.C. e 5.C. e a anotao a lpis est como aparece nas edies (harm. 12 e harm. 5). Laurindo
gravou exatamente como foi publicado. Novamente, no algo que v mudar tanto, mas uma outra
opo de se executar o trecho conforme imaginado pelo compositor.
C.61: no h a fermata que consta na primeira edio. No manuscrito, a indicao para tocar estes
harmnicos na casa V est a lpis, o que os faz soar uma oitava acima do que esto escritos. Conforme
observado acima, Gnattali escrevia os harmnicos em altura real, ou seja, de acordo com o original estes
harmnicos, Si e Mi, seriam tocados na casa XII:
Considerando uma digitao mais tradicional, este acorde seria impossvel de ser realizado res-
peitando a durao das notas. Porm, se pensarmos nas solues de um violonista como Garoto,
por exemplo, que usava uma espcie de pestana cruzada, teramos neste caso a ponta do dedo 1 no
F# do baixo e a base do dedo no F bequadro da melodia; ou como Marcus Tardelli, que provavel-
mente tocaria o F da melodia na primeira corda com o polegar da mo esquerda. Ambas as solues
liberam os outros dedos para completar o restante do acorde. A indicao Meno acima do trecho
bastante providencial, dando o tempo necessrio para ajustar esta manobra na digitao.
Evidentemente a omisso desta nota na edio para viabilizar a execuo do acorde. Mas, uma
outra opo seria tocar o Mi uma oitava abaixo, preservando assim as mesmas notas do acorde original:
Escritos em 1967, mesmo ano do Concerto n.4 para Violo (dedicado a Laurindo e por ele intitu-
lado Concerto Brasileira), a inteno inicial era a de que os Dez Estudos formassem a primeira metade
de uma potencial srie de Vinte Estudos. Na folha de rosto do manuscrito h a seguinte inscrio:
Estudos para violo; Radams Gnattali; de I a X Rio 1967; de XI a XX Rio... (aqui h uma data apagada
que parece ser o mesmo ano de 1967). Infelizmente, no h indcio de que Gnattali tenha dado sequ-
ncia srie de Estudos. Na primeira pgina, h o ttulo Estudos para violo.
Foram analisadas as seguintes fontes:
cpia digitalizada do manuscrito do compositor, a lpis, em um papel pautado que era usado
na Rdio Nacional;
a primeira edio da Brazilliance (nmero de catlogo BP310), Sherman Oaks, 1968;
a edio da Chanterelle Verlag (nmero de catlogo 727), West Germany, 1988. No texto da con-
tracapa consta a informao: O manuscrito do prprio compositor foi usado na preparao
da presente edio e os estudos foram digitados por Laurindo Almeida, que frequentemente
colaborou com o compositor.16 No entanto, consultando os originais, fica evidente que no
houve uma reviso baseada nos manuscritos e o fato que esta edio uma reimpresso
do que foi publicado pela Brazilliance em 1968.
ESTUDO I
Dedicado a Turbio Santos. Constam as seguintes indicaes no alto da pgina: Depressa o
possvel esquerda, acima do primeiro compasso, e sempre ligado e o baixo ritmado sempre igual
acima dos compassos seguintes. Um detalhe de escrita que no manuscrito h um ritornello no fim
do C.12, enquanto que nas edies o trecho foi escrito por extenso. As dinmicas (forte e pianssimo)
so as mesmas, sendo indicadas no manuscrito da seguinte forma: 1 vez f 2 vez pp.
C.24: no manuscrito, h a indicao para montar o acorde na posio VII, ou seja, com o Sol# da
melodia na segunda corda.
C.25: no manuscrito, aparece um sinal de mezzo forte seguido da indicao cresc. at o fim.
C.27: aqui h uma diferena de notas. No manuscrito, a quarta justa na melodia (Si e Mi) feita
em harmnicos na casa XII e as notas do arpejo, precisamente as semicolcheias entre os baixos com
o pedal em R, so L (corda 5), F# (corda 4) e Si (corda 3):
16 Traduo minha. The composers own manuscript was used in the preparation of the present edition and the studies have been fingered
by Laurindo Almeida who often collaborated with the composer.
C.37 e C.38: a nica digitao de mo direita na pea, Gnattali anota o dedo mdio para execu-
tar as sextinas.
C.37 at o fim: a edio reproduz exatamente como est no manuscrito, porm, segundo Luiz
Otvio Braga, Radams disse-lhe que o final deste Estudo seria da seguinte forma:
17 Na falta de um termo melhor, optou-se por linha ondulada como referncia indicao de rolar o acorde ao invs de tocar plaqu.
Assim, este termo ser utilizado quando necessrio sendo que arpejar pode fazer aluso a um gesto mais amplo.
C.10: primeiro tempo, h uma apogiatura (Mi bemol) que encerra o paralelismo de sextas maio-
res iniciado no terceiro tempo do compasso anterior:
C.23: a primeira nota para ser um harmnico na casa XII, assim como a segunda e a quarta
semicolcheias do ltimo tempo:
C.24: no primeiro tempo, as trs ltimas semicolcheias deveriam ser harmnicos na casa XII, ou
seja, toca-se igual ao segundo tempo. No terceiro tempo, h uma diferena marcante: as trs ltimas
semicolcheias deveriam ser harmnicos tocados na casa V, ou seja, as notas que constam na edio
correspondem ao lugar onde os harmnicos seriam produzidos:
O que acontece que, novamente, as trs notas superiores deste acorde na edio cor-
respondem s casas onde os harmnicos deveriam ser produzidos. Tambm no h sinal de
dinmica.
Este no chega a ser um erro que interfira na harmonia uma vez que ambas as notas, Si bemol e
Sol, fazem parte do acorde de Si bemol diminuto. Alm de estar de acordo com o manuscrito, o Sol na
segunda corda torna o trecho muito mais fluente. Gnattali anota a digitao de algumas notas com
o dedo 3.
C.22: assim como no compasso anterior, a mudana de posio segue com a montagem do
acorde a partir da ltima semicolcheia do segundo tempo. Um detalhe tcnico que pode favorecer
o legato usar uma meia pestana na casa II ao montar o acorde de Bm7(b5) no incio do compasso,
desta forma o dedo 3 fica livre para tocar o baixo aps o salto.
C.27: no h o dim. para o fim. Tendo em mente a indicao f at o final desde o C.19, a msica
assume um efeito completamente diferente com uma direo mais enrgica e incisiva.
C.1: o R (segunda colcheia) para ser tocado solto na quarta corda. Tambm no h sinal de
dinmica.
C.8: ltimo tempo, h um ligado entre R e Sol, sugerindo que estas notas devem ser tocadas
na terceira corda.
C.9: primeiro tempo, as notas L e Sol esto anotadas como cordas soltas.
C.10: ltimo tempo, as notas L e Sol esto anotadas como cordas soltas.
C.11: o L bemol, ltima nota deste compasso, ligado com o F na cabea do compasso
seguinte, mantendo a mesma articulao dos compassos 3 e 7.
C.17: casa 2, no h o ligado entre D bequadro e L no ltimo tempo.
C.18: idem C.17.
C.21: ltimo tempo, a segunda nota da tercina deveria ser Si bemol, o que viabiliza manter
o acorde fixo e soando durante o compasso todo. Mesmo porque harmonicamente o Sol natural
presente na edio no faz sentido j que seria a 3 menor deste acorde, E7(b9 b13), que uma
dominante:
Tudo bem que, por enarmonia, o Sol natural poderia equivaler 9 aumentada do acorde, mas
no neste contexto e nesta oitava.
C.22: no h o ligado entre as duas ltimas notas do compasso (F# e Sol).
C.23: apesar de terem sido anotados os ligados entre as duas primeiras notas dos tempos 2 e
3, F R e Mi R, respectivamente, eles parecem ter sido apagados no manuscrito. Assim, como o
ltimo Sol no compasso anterior traz a indicao de corda solta, fica uma mudana suave para tocar
o contedo do C.23 na primeira posio.
C.24: nenhum dos ligados consta no manuscrito, somente uma ligadura musical abarcando as
trs notas em cada tempo:
C.25: no manuscrito a ltima nota do compasso est mais para R do que D. Ambas funcio-
nam, mas, considerando que se trata da mesma ideia do C.21 s que um tom abaixo, a escolha pelo
D parece fazer mais sentido, j que o arpejo mantm as mesmas notas dos tempos anteriores.
Desta forma mantido o padro que explora o intervalo de quarta justa no mesmo ponto dos
compassos 44, 46, 48 e 50, o que tambm no deixa de estar relacionado maneira como o Estudo
termina.
C.52: a digitao na edio para tocar o Mi com o dedo 2 est equivocada tendo sido confun-
dida com uma pausa de semnima da voz superior no manuscrito (alis, a mesma coisa acontece no
C.29 da edio onde, evidentemente, o Mi da sexta corda solto).
C.8: a dinmica forte e no mezzo forte, como foi publicado. No h staccato em nota alguma.
C.11: primeiro tempo, no h o ligado entre as duas ltimas semicolcheias (Mi e Si).
C.14: primeiro tempo, no h o ligado entre as duas ltimas semicolcheias (D e L).
C.20: a indicao de cedendo e diminuendo no neste compasso e sim no seguinte.
C.21: falta a indicao cedendo e diminuendo.
C.24: a indicao de dinmica piano aqui e no no compasso seguinte, conforme editado.
C.25: no h o piano no incio do compasso.
C.26: segundo tempo, o baixo deveria ser Mi e a nota inferior da bordadura L natural:
C.37: h uma diferena considervel na primeira metade deste compasso em relao ao manus-
crito. Alm disso, as duas ltimas colcheias (Si e Mi) deveriam ser harmnicos na casa XII:
H uma aproximao cromtica do ltimo tempo do compasso anterior para chegar no L bemol na
cabea do C.37 no lugar do salto que consta na edio. Se considerarmos o centro tonal de L maior desta
seo, a mesma harmonia com a funo de dominante explorada nos compassos 37 e 38, precisamente
o acorde de E7 com as nonas aumentada e menor. Neste caso, por enarmonia, o L bemol seria a tera
maior do acorde (Sol #).
Na segunda metade do compasso, uma opo seria tocar ambas as notas Si como harmnicos na
casa XII.
C.39: o contedo entre os compassos 39 e 44 no passa de uma repetio literal do que foi apre-
sentado entre os compassos 33 e 38. No manuscrito, ao invs de escrever por extenso, Gnattali usa um
ritornello e indica abaixo do C.33: 1 f 2 vez pp e piz. (sic). Ou seja, levando em considerao a disposio
do trecho na edio, a dinmica de pp est correta, mas falta a indicao de pizzicato entre os compassos
39 e 44. Talvez esta articulao tenha sido deliberadamente omitida na edio em funo da dificuldade
de execut-la no andamento proposto. Entretanto, o uso do pizzicato no chega a ser um empecilho
tcnico que justifique sua omisso, sendo que h mais de uma soluo que permite executar o trecho
C.45: h a indicao Som natural em funo do pizzicato que antecede este compasso.
C.47: a dinmica piano e no mezzo forte.
C.51: o ritmo no baixo est incorreto. O segundo Mi grave deveria ser uma semnima e o ltimo,
uma colcheia:
C.52: no h o dim.
C.53: no h o piano no fim do compasso.
C.55: contratempo do segundo tempo, no manuscrito h somente a nota F, sem o acorde:
C.13: primeiro tempo, as notas Sol e Si do acorde de C#m7(b5) so harmnicos na casa XII. No
segundo tempo, o ritmo do acorde est trocado, depois da pausa de semicolcheia deveria ser col-
cheia e semicolcheia:
C.17 ao C.19: no incio desta parte est indicado em portugus Pouco Mais. Radams
explora nesta seo um recurso de alternncia de notas em unssono em cordas diferentes, um
detalhe que foi omitido na edio e que certamente produz um efeito diferente. Aqui a nota Si
alternada entre a terceira corda (casa IV) e a segunda corda solta. No C.17 falta um Sol no baixo do
segundo acorde; no C.18 no h o sinal de decrescendo; e no C.19 o segundo acorde tem a nota
Si dobrada nas cordas 2 e 3:
C.22: primeiro tempo, a terceira nota Sol solto (corda 3) e no Si bemol. Gnattali anotou
o dedo 1 para tocar o R na segunda metade da sextina:
C.23: primeiro tempo, falta um ligado entre R# e Mi# na segunda metade da sextina.
C.25: aqui a alternncia entre cordas soltas e presas foi invertida. De acordo com o manus-
crito seria:
Lembrando que este Estudo foi escrito em memria Garoto, acordes de cinco notas como este
certamente seriam tocados por ele com os cinco dedos da mo direita, uma tcnica muito usada pelo
violonista homenageado.
C.32 (casa 1): primeiro tempo, no h o Si e sim a nota Sol em trs oitavas diferentes. Tambm
no h o staccato no acorde:
Talvez por garantia (e por sorte), Gnattali escreveu na pauta inferior as notas que deveriam soar
ao tocar a passagem em harmnicos:
Esta citao uma forma elegante de Gnattali prestar homenagem presena de Garoto
desde sua primeira pea para violo solo.
Aps um hiato de 14 anos sem escrever para violo solo desde os Dez Estudos, Gnattali comps
a segunda Tocata em 1981, dedicando-a ao violonista Waltel Branco. At que fosse publicada nove
anos mais tarde, s circulou na rede informal de cpias xerox do manuscrito.
Foram analisadas as seguintes fontes:
cpia digitalizada do manuscrito do compositor para violo solo, caneta, em um papel pau-
tado com timbre da Rede Globo. Constam os seguintes dados: Tocata em Ritmo de Samba
n2; para Violo; Radams Gnattali; Rio 1981; (dedicado a Waltel Branco). Existem algumas
correes e modificaes feitas posteriormente;
cpia digital do manuscrito do compositor da verso para dois violes, a lpis, em um papel
pautado com timbre da Rede Globo. Ttulo na margem esquerda, sem dedicatria, e na mar-
gem direita l-se: Radam (sic.); Rio 1981;
a edio da Chanterelle Verlag, que rene em um nico volume a Dana Brasileira e as Tocatas
em Ritmo de Samba n.1 e n.2 sob o ttulo de 3 Concert Studies (nmero de catlogo 728), West
Germany, 1990;
Na edio, o sobrenome de Waltel est grafado incorretamente como Blanco. Alm disso, o
tempo de semnima=108 no est de acordo com o manuscrito que indica semnima=102. Na parti-
tura para dois violes, no h qualquer informao a respeito do andamento.
importante ressaltar que, salvo alguns momentos isolados, em ambos os manuscritos no h
digitao anotada, nem de mo direita, nem de mo esquerda. Portanto, a digitao elaborada na
publicao da Chanterelle um acrscimo editorial.
REVISO
C.1: primeiro tempo, no h o staccato no acorde da ltima semicolcheia. Tambm no h o
acento na ltima colcheia (R grave).
C.2: no h o acento na ltima colcheia (R grave).
C.3: primeiro tempo, no h o staccato nos acordes nas duas ltimas semicolcheias. Tambm
no h o acento na ltima colcheia (R grave).
C.4: no h o staccato nos acordes nas duas primeiras semicolcheias no incio do compasso.
Um comentrio acerca da digitao: considerando que historicamente o samba vem da linhagem
do choro, de praxe que as linhas de baixo sejam executadas com o polegar. Assim, esta baixaria
inserida entre os compassos 4 a 6 seria tradicionalmente tocada desta forma. Isto no s faz parte da
linguagem como tambm confere uma acentuao e sonoridade particulares passagem. claro
que alguns desenhos de arpejo podem ou at devem acomodar uma digitao de mo direita mais
fluente, mas sempre que possvel o polegar deveria ser usado nestas frases nos baixos.
Em sua escrita rpida, para economizar tempo, Gnattali usava com frequncia este recurso para
indicar a repetio do acorde todo. Isto pode ser observado em vrios momentos no manuscrito dos
Dez Estudos, por exemplo. Portanto, o resultado deste compasso poderia ser:
Ou tambm:
Ou tambm:
Um detalhe que merece ateno a escrita da melodia na verso para duo nos compassos 58 e 59:
C.60: no manuscrito para violo solo, o L bemol na melodia tem a durao de uma semnima:
A edio de certa forma reescreve o trecho como ele acaba soando na prtica. At possvel
sustentar o L bemol durante todo o primeiro tempo enquanto as outras notas so tocadas, mas isso
resultaria em uma movimentao mais complicada no muito comum na msica de Gnattali para vio-
lo. Da forma como est escrito, a melodia parece ser o L bemol com as semicolcheias Sol F# Sol
como contracanto, mas observando o manuscrito para dois violes temos outra opo.
No arranjo para duo, a durao desta nota de colcheia, no h o acorde no primeiro tempo e
a melodia tem uma rtmica diferente:
Novamente, uma outra possibilidade que tambm cabe na verso solo, mas que, de prefern-
cia, mantenha o acorde original no primeiro tempo:
No arranjo para duo, entretanto, esta nota L bemol, s que no segundo tempo, no segundo grupo
de fusas, Gnattali escreve R ao invs de D. Os ligados tambm esto organizados de outra forma:
Todas as opes, a edio, o manuscrito para violo solo e o arranjo para duo, funcionam e soam bem.
C.64: no manuscrito para violo solo, acima da ltima nota do compasso, h a indicao HAR.:
No fica claro se para tocar somente esta nota, R, ou tambm as notas no primeiro tempo do
compasso seguinte.
No arranjo para duo, Gnattali escreve este trecho da seguinte forma:
Aqui a indicao est claramente sobre as notas do segundo tempo do C.65, o que tambm
poderia ser aplicado verso solo. Vale ressaltar que, neste caso, os harmnicos seriam na mesma
altura das notas na pauta.
C.67: o rall. que consta na edio tambm aparece na verso para duo, mas deve ter sido
esquecido no manuscrito para violo solo, j que a indicao A tempo no C.68 pressupe alguma
mudana anterior no andamento.
Retrospectivamente, observa-se que a mesma ideia explorada no C.71. Como se trata da repe-
tio de um modelo, esta pequena alterao editorial no C.69 foi acertada, alm de estar de acordo
com o que foi escrito no arranjo para duo.
C.71: neste caso, h no manuscrito uma separao de hastes, conforme aparece na edio:
Na verso para dois violes, o Mi solto antecipado no incio do compasso tem a durao de uma
mnima. Tambm no mesmo arranjo h um sinal de decrescendo na segunda metade do compasso.
C.72: no arranjo para duo, h a indicao de dinmica piano no incio do compasso e um cresc.
no segundo tempo.
C.75: no h em ambos os manuscritos a indicao dim e rall. que consta na edio.
C.78: no manuscrito para violo solo, o acorde mantm a mesma textura de quatro notas usada
nos compassos anteriores:
Na verso para duo, o primeiro violo toca como no manuscrito para violo solo. J o segundo
violo acrescenta mais notas a este acorde, mas o que dobrado o Mi e no o R na quarta corda,
como foi publicado:
Composta em 1983 a pedido de Turbio Santos, foi por ele estreada em fevereiro de 1984 no
Wigmore Hall, em Londres. Esta a ltima das Brasilianas de Gnattali, escrita 15 anos aps a Brasiliana
n.12 para dois pianos e orquestra de cordas. Porm, um pouco antes, em 1981, Gnattali j havia
vislumbrado o violo nesta srie com um arranjo para dois violes da Brasiliana n.8, originalmente
escrita para dois pianos em 1956.18 Neste ciclo iniciado em 1944 com a Brasiliana n.1 para orquestra,
o compositor explorou uma diversidade de formaes: bateria e piano solistas, orquestra de cordas e
percusso popular; piano solo; piano e orquestra; saxofone tenor e orquestra; saxofone tenor e piano;
dois pianos; violoncelo e orquestra de cmara. Com relao forma, as Brasilianas no seguem uma
mesma organizao, podendo ser como fantasias, sutes ou em forma concerto.
Foram consultadas as seguintes fontes:
cpia do manuscrito do compositor em um papel pautado com timbre da Rede Globo. No
h folha de rosto e as informaes sero comentadas a cada movimento. Na primeira pgina
est inscrito: Para Turbio Santos; BRASILIANA N13; Radams Gnattali; Rio 1983;
edio publicada pela Max Eschig (nmero de catlogo M. E. 8549), Paris, 1985.
A cpia deste manuscrito a que est menos ntida, o que dificulta a leitura em alguns momen-
tos e levanta dvidas que sero comentadas em cada caso. No h no manuscrito qualquer digitao
anotada, exceto por indicaes referentes s casas, e o que consta na edio foi encaminhado por
Turbio Santos.
I SAMBA BOSSA-NOVA
No manuscrito, o ttulo aparece abreviado: I (Samba B.N.).
Anacruse para o primeiro compasso: h a indicao de corda solta (o) sobre o Mi represen-
tando o uso de harmnico:
18 Este arranjo foi gravado pelo Duo Assad no LP de 1984 da GHA com obras de Gnattali, Piazzolla e Rodrigo.
C.46: falta um Si no acorde do terceiro tempo, ou seja, este compasso deveria ser idntico ao C.44:
C.48: segundo tempo, o ligado envolve as trs primeiras notas (bordadura Mi F Mi):
C.49: no manuscrito, no h ligado algum, mas, por paralelismo, as notas no terceiro tempo
poderiam ser articuladas da mesma forma que no compasso anterior.
C.53: no manuscrito, houve um lapso e faltou o sustenido no F. Considerando o contexto har-
mnico, a edio completou a 3 maior do acorde.
C.56: segundo tempo, a segunda semicolcheia no manuscrito parece um Sol, mas a cabea da
nota passa um pouco da linha, ou seja, esta nota um F mesmo, como foi publicado. Este manus-
crito apresenta outras situaes com problemas semelhantes. Ambas as notas funcionam, mas o F
contribui para um contorno meldico mais variado e tanto Turbio Santos quanto Raphael Rabello
tocam F natural.
C.57: no h o ligado entre D# e R no segundo tempo.
C.59: no manuscrito, o ostinato com o tresillo mantido e o Sol natural se sobrepe ao Sol#:
Isso exige uma movimentao de mo esquerda mais trabalhosa, mas ainda possvel de se
realizar.
C.9: segundo tempo, ltima semicolcheia, a notao no est ntida no manuscrito podendo ser
tanto L como Si bemol. Levando em conta o padro de arpejo explorado nos compassos anteriores a
opo pelo Si bemol parece fazer mais sentido, mantendo a relao de semitom entre um compasso
e outro neste trecho do C.8 ao C.12:
C.28: primeiro contratempo, o baixo deveria ser Mi e no Sol. Alm disso, no h o ligado no
baixo do segundo tempo:
C.49: segundo tempo, ltima colcheia, o acorde est incorreto. A notao no manuscrito no
est muito clara, mas deveria ser uma trade de R maior usando a mesma forma do Mi maior no
segundo tempo transportada um tom abaixo:
C.50: cabea do segundo tempo, o acorde est incorreto. Apesar de estar bastante apagado no
manuscrito, harmonicamente faz mais sentido manter a sequncia descendente de trades maiores
separadas por um tom. Assim, teramos Si bemol e no L bemol no centro do acorde:
C.51: sob o segundo tempo est escrito retomando o som nat., indicando uma transio
gradual entre o sul pont. anterior e o som natural na repetio da primeira parte. Da forma que consta
na edio, son nat., entende-se uma mudana de timbre sbita e pontual.
C.53 (Coda): no h o acento na primeira nota do compasso.
C.55: as notas esto corretas, mas a digitao obviamente um erro de impresso e o Sol#
deveria ser tocado com o dedo 4.
Aps 35 anos desde a primeira Tocata, esta a pea que encerra a marcante produo para
violo solo de Gnattali. De acordo com seu catlogo de obras, provvel que tenha sido a ltima
composio de concerto de Gnattali. Escrita em 1985, a Pequena Sute tambm partiu de uma enco-
menda de Turbio Santos, assim como a Brasiliana n.13, e foi por ele estreada em maro de 1987 na
Salle Gaveau, em Paris. Ao ser publicada, teve o ttulo traduzido para o francs: Petite Suite.
Na folha de rosto do manuscrito est inscrito: Para Turbio Santos; Pequena suite; para violo; I
Pastoril; II Toada; III Frevo; Radam Gnattali (sic); Rio 1985; dedilhado e revisto por T. Santos. Sobre esta
ltima informao, no h no manuscrito qualquer digitao anotada e o que consta na edio foi
encaminhado por Turbio.
Foram consultadas as seguintes fontes:
cpia digitalizada do manuscrito do compositor, caneta, em um papel pautado com timbre
da Rede Globo;
edio publicada pela Max Eschig (nmero de catlogo M.E. 8676), Paris, 1989.
I PASTORAL
No manuscrito, este movimento intitulado Pastoril.
C.8: segundo tempo, no h o ligado entre L e Si.
C.12: segundo tempo, no h o ligado entre L e Sol.
C.14: segundo tempo, no h o ligado entre F# e Mi.
C.16: a edio reproduz o contedo do manuscrito, mas tudo leva a crer que falta um sinal de
sustenido no F, 13 do acorde, tanto pelo contexto harmnico quanto pela digitao (tipicamente,
Gnattali no escreveria um acorde com tal abertura de mo esquerda):
C.34: falta a indicao cavalete especificando que somente as notas Mi devem ser tocadas
com som metlico (assim como nos dois compassos anteriores e tambm nos compassos 25 e 26). O
acorde teria um som normal. Tambm falta um mezzo forte no incio do compasso:
C.35: no manuscrito, a indicao som natural logo abaixo dos harmnicos significa o reposi-
cionamento da mo direita mais boca do violo, retornando do som metlico exigido anteriormente.
C.39: apesar da edio reproduzir o contedo do manuscrito, provavelmente houve um engano
ao anotar o sinal de alterao no incio do compasso e as notas na colcheia no primeiro tempo devem
ser Mi e Sol# e no Mi# e Sol, como foi publicado. Isto pode ser embasado atravs da comparao com
trechos anteriores que exploram a mesma diviso rtmica no acompanhamento. Tambm no h o
ligado entre R e D# na parte fraca do primeiro tempo:
C.43: no est muito claro no manuscrito, mas a primeira nota parece ter a durao de colcheia,
o que facilita para alcanar o F no baixo:
Esta uma das maneiras de Gnattali anotar harmnicos, ou seja, este R um harmnico, assim
como o L no C.30, ambos escritos em altura real.
C.38: os ligados na segunda metade do compasso no esto no manuscrito.
C.41: no h ligado mecnico algum no manuscrito.
Gnattali indica as trs notas inferiores como cordas soltas, mas provvel que o Sol solto tenha
sido um engano. A edio acrescenta uma nota diferente ao acorde, um Mi logo abaixo da nota da
ponta. uma soluo que cabe no contexto harmnico e permite o uso de um rasgueo, mas o acorde
original, com uma meia pestana na casa V, tambm funciona.
C.37: no h o ligado entre D e Si no incio do compasso.
C.43: falta um acento sobre o acorde:
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