ISSN 2179-3441

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(T)
Fragmentos dissonantes: o nascimento
de Richard Wagner em Bayreuth
(I)
Dissonant fragments: the birth of
Richard Wagner in Bayreuth
(A)

Anna Hartmann Cavalcanti

Professora adjunta do Departamento de Filosofia e Cincias Sociais e do Programa de Ps-

Graduao em Memria Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO),
Rio de Janeiro, RJ - Brasil, e-mail: hartmann.anna@ig.com.br

(R)
Resumo
Com a publicao integral dos fragmentos pstumos de Nietzsche,
iniciada por Colli e Montinari no fim dos anos 60, foi possvel, pela
primeira vez, acompanhar o processo de elaborao de suas obras
publicadas e de reconstruir os diferentes momentos de sua interpretao
dos escritos de Wagner. Os fragmentos pstumos permitem mostrar
que Nietzsche desenvolve no perodo de elaborao do ensaio Richard
Wagner em Bayreuth, correspondente aos anos 1874-1876, duas diferentes
perspectivas em sua interpretao da arte wagneriana: examina a obra e
a personalidade de Wagner com distanciamento, antecipando aspectos
centrais da crtica que ir desenvolver no ltimo perodo de sua produo
filosfica, e, ao mesmo tempo, elabora uma anlise produtiva, na qual
j se delineia o perfil do artista como renovador da cultura que ir

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caracterizar a verso final do ensaio, publicada em julho de 1876. Neste

artigo, pretendo examinar, a partir dos fragmentos pstumos, a histria
de nascimento de Richard Wagner em Bayreuth, procurando analisar a tenso
de perspectivas que caracterizou a interpretao de Nietzsche da obra
e da trajetria wagnerianas.
(P)
Palavras-chave: Nietzsche. Wagner. Msica. Interpretao.

(B)
Abstract
With the full publication of Nietzsches posthumous fragments, initiated by
Colli and Montinari in the late 60s, for the first time it became possible to
follow the preparation process of his published works and to reconstruct the
different moments of his interpretation of Wagners writings. The posthumous
fragments make it possible to show that Nietzsche developed, during the
preparation of the Richard Wagner in Bayreuth essay, corresponding to
1874-1876, two different perspectives in his interpretation of Wagnerian
art: it examined the work and personality of Wagner with detachment,
anticipating key criticism aspects he would develop in the final period of
his philosophical production, and at the same time established a productive
analysis, which had already outlined the profile of the artist as a cultural
renovator, and that would characterize the final essay, published in July,
1876. In this article I intend to examine, from the posthumous fragments,
the story of the birth of Richard Wagner in Bayreuth, seeking to analyze
the tension of perspectives that characterized Nietzsches interpretation of
Wagners work and career.(K)

Keywords: Nietzsche. Wagner. Music. Interpretation.

Introduo

Durante muito tempo acumularam-se especulaes e controvrsias

acerca do rompimento entre Nietzsche e Wagner, multiplicando-se as
verses, de partidrios de ambos os lados, sobre essa histria que envolve um
perodo de grande afinidade e contato, ao longo dos anos de redao de O

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nascimento da tragdia e das Consideraes extemporneas, seguido do afastamento

e da ruptura definitiva em 1878. Em um famoso aforismo da Gaia Cincia,
Nietzsche cunhou as expresses amizade estelar e inimizade terrena
para descrever a histria de sua amizade e ruptura com Wagner (GC 279).
Nietzsche compara o encontro com Wagner a barcos que se encontram
no porto, voltam a se distanciar, seguindo cada um seu prprio caminho, e
que talvez jamais voltem a se encontrar. Durante muito tempo predominou
uma viso polarizada da relao, que opunha a afinidade do perodo de
juventude ao antagonismo do perodo de maturidade, e acreditou-se que
a ruptura teria sido repentina, motivada pela decepo de Nietzsche com
o festival de Bayreuth e por sua constatao do envolvimento de Wagner
e sua arte com o projeto poltico do nacionalismo alemo implementado
por Bismarck.
Porm, com a publicao integral dos fragmentos pstumos de
Nietzsche, iniciada por Colli e Montinari no fim dos anos 60, foi possvel
acompanhar o processo de elaborao de suas obras publicadas e reconstruir
os diferentes momentos de sua interpretao dos escritos de Wagner.
Enquanto em suas obras publicadas entre os anos de 1870 e 1876 Nietzsche
evita fazer crticas a Wagner, nas anotaes e escritos preparatrios do
mesmo perodo no hesita em expressar suas suspeitas e questionamentos
relativos produo terica e musical wagneriana. interessante observar
que sua reflexo crtica aprofunda-se no perodo posterior publicao de
sua primeira obra, O nascimento da tragdia, particularmente nos anos de 1873
e 1874, nos quais Nietzsche dedica-se ao estudo das cincias da natureza,
lendo A natureza dos cometas de Zllner e O pensamento e o real de African Spir,
assim como elabora um pequeno ensaio sobre a linguagem intitulado Sobre
verdade e mentira no sentido extramoral.1 No horizonte dessas novas leituras,
retoma as anotaes para a elaborao do ensaio Richard Wagner em Bayreuth
a partir de uma dupla perspectiva: examina a obra de Wagner a partir de um
distanciamento crtico e, ao mesmo tempo, elabora uma anlise positiva,
na qual interpreta a arte wagneriana como uma renovao da cultura. Se os
escritos pstumos permitem mostrar que Nietzsche desenvolveu desde o
incio uma perspectiva crtica em relao a Wagner, perspectiva que se insere
no movimento de transformao de sua prpria filosofia, nos mostram
tambm seu profundo fascnio pela obra wagneriana, testemunhado com
1
Cf. sobre esse tema JANZ, 1984, p. 30.

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o mesmo vigor em seus fragmentos e anotaes. No se pode perder de

vista, como observou Borchmeyer e Salaquarda (1994), que na postura do
jovem Nietzsche diante de Wagner entrelaam-se paixo e crtica.
Pretendo analisar, neste artigo, as duas diferentes perspectivas que
caracterizaram o processo de elaborao do ensaio Richard Wagner em Bayreuth,
publicado em julho de 1876. Colli (1988) observou a respeito desse ensaio que
ele contm, de um lado, o que de mais importante e positivo foi escrito sobre
Wagner e, de outro, concepes estticas e filosficas das quais Nietzsche
se distanciar a partir da publicao de Humano, demasiado humano. Em julho
de 1875, na fase final de elaborao do ensaio, Nietzsche experimenta uma
luta interna, uma ciso na qual se cruzam dolorosamente duas fases de seu
desenvolvimento filosfico. Neste artigo, procuro examinar a histria de
nascimento desse ensaio, destacando os principais aspectos do dilogo de
Nietzsche com Wagner no perodo 1870-1876. Trata-se, primeiramente,
de analisar a relao entre msica e linguagem, principal tema de reflexo
nos anos de elaborao de O nascimento da tragdia, e, em seguida, examinar
o complexo processo de redao do ensaio Richard Wagner em Bayreuth,
procurando examinar as duas diferentes perspectivas que se colocavam
para Nietzsche em sua interpretao da obra e da trajetria wagnerianas.

Msica e drama: uma querela esttica

Uma questo esttica fundamental que caracteriza a reflexo

de Nietzsche e Wagner no incio dos anos 70 a da relao entre msica
e palavra na tragdia antiga e na pera moderna. Esse tema o eixo de
significativas mudanas no pensamento de Wagner, que ao escrever Beethoven
(1870) reformula as concepes desenvolvidas em pera e Drama (1850),
e no pensamento de Nietzsche, que amadurece a partir de tais reflexes,
muitas vezes em uma direo diferente da de Wagner, sua tese sobre a
gnese da tragdia antiga.
Em sua conferncia O Drama musical grego, ministrada no
incio de sua carreira na Universidade da Basileia, Nietzsche trata da relao
entre msica e palavra na tragdia antiga a partir da noo wagneriana de
obra de arte total. Nessa concepo, a msica compreendida como um
meio a servio da ao dramtica ela deve sustentar a poesia e acentuar a

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expresso dos sentimentos. A tragdia descrita como um jogo recproco

de efeitos, no qual a msica realava o efeito da poesia, tornando inteligveis
por meio da rtmica as palavras da cano, e a dana animada do coro
tornava a msica visvel, conferindo expresso visual ao canto coral.2 O
ponto central dessa concepo, que se converter no eixo das mudanas
na teoria de Nietzsche, a exigncia de que o contedo da cano seja
compreensvel, o que equivale a enfatizar a fora expressiva da palavra, de
seu sentido, em detrimento de sua musicalidade.
No perodo em que escreveu pera e Drama, Wagner colocara
em questo a primazia conferida pela esttica clssica msica absoluta,
puramente instrumental, tendo em vista a elaborao do projeto de uma
obra de arte total. Wagner interpretou a Nona Sinfonia, na qual Beethoven
introduz na orquestra o canto coral, como uma confisso dos limites da
msica absoluta, desenvolvendo a concepo de um drama musical que
realizasse plenamente aquilo que fora apenas indicado por Beethoven, ou
seja, a unio dos efeitos recprocos da poesia e do canto, da palavra e da
msica sinfnica. Wagner defendia uma dupla determinao entre as esferas:
de um lado, a msica caracterizada como o elemento materno, de cujo seio
nasce a poesia; de outro, uma vez engendrado o drama, a msica passa a ser
determinada pela palavra, tornando-se meio de expresso da ao dramtica.
A partir do encontro com a filosofia de Schopenhauer, que o
leva elaborao do ensaio Beethoven, em 1870, Wagner reformula sua
concepo relativa aos limites da msica absoluta. De fato, Schopenhauer
coloca a msica no centro de sua reflexo sobre a arte. Ele estabelece no
apenas a primazia da msica em relao s outras formas de manifestao
artstica, como considera a msica o mais claro e completo comentrio
de um acontecimento, excedendo em clareza a prpria poesia, dado que
a msica um modo imediato de expresso. A publicao de Beethoven
expresso dessa converso, na qual Wagner rev e modifica a sua viso do
drama, enfatizando a primazia da msica e seu papel de revelar a essncia
da ao dramtica.
Ao longo do perodo de redao de sua primeira obra, perodo
do mais produtivo dilogo com Wagner, Nietzsche aprofunda sua leitura
da metafsica de Schopenhauer e se afasta definitivamente da concepo da
obra de arte total, elaborando uma compreenso da tragdia antiga que tem
2
KSA I, p. 530-531; trad. bras.: A viso dionisaca de mundo e outros textos de juventude. 2005, p. 68-69.

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como base a primazia da msica absoluta, puramente instrumental. Quanto

mais amadurece sua concepo da tragdia antiga, tanto mais precisa se
torna sua crtica pera e ao princpio de subordinao da msica ao
dramtica que caracterizara a doutrina anterior de Wagner, desenvolvida
em pera e Drama. Tal concepo era representada poca pela chamada
msica programtica, expresso criada por Lizst para designar a msica
de tipo narrativo ou descritivo. Essa msica, cujo programa era descrito
como um prefcio aposto a uma pea de msica instrumental para dirigir a
ateno do ouvinte para a idia potica, se contrapunha msica absoluta e
se destacava por seu objetivo de descrever objetos e eventos (SADIE, 1994).
A crtica de Nietzsche consiste em mostrar que o texto um programa que
enfeitia o ouvinte e o leva a compreender a composio musical a partir
de seu contedo programtico. A msica torna-se um simples meio de
expresso do contedo textual, de modo que sem o programa deixa de ser
compreensvel, produzindo as mais disparatadas e estranhas impresses.
Nietzsche sugere que o estabelecimento de uma relao necessria entre
texto e msica, como o elaborado pela msica programtica, tem como
consequncia a perda da expressividade da arte musical, caracterizada pela
dinmica e pelo movimento, elementos estes distintos em sua natureza do
contedo determinado e figurativo da palavra. A exigncia, na pera, de
compreenso da palavra corresponde a uma experincia da msica que
permanece presa a um domnio conceitual, reduzindo o indeterminado do
movimento sonoro a um texto previamente dado.
Nietzsche esclarece sua concepo acerca da especificidade da
msica absoluta, ao comentar que uma sinfonia de Beethoven leva os
ouvintes a diferentes mundos de imagens, os quais comparados produziriam
um resultado heterogneo e, at mesmo, contraditrio (NT 6). O mesmo
ocorre com o compositor quando atribui ttulo a suas sinfonias. Os ttulos
no indicam objetos descritos pela msica, mas analogias empregadas pelo
compositor para interpret-las e no possuem valor exclusivo em relao a
outras imagens. Trata-se de enfatizar a diferena de natureza entre o mundo
do som e o mundo visual, entre a indeterminao e a generalidade do
elemento musical e o carter particular e delimitado da imagem e da palavra.
Eduard Hanslick, crtico musical vienense do sculo XIX, fez
sobre a especificidade da msica uma interessante observao. Se pergun-
tssemos a diferentes pessoas o sentimento que associariam a uma abertura
de Auber ou Donizetti, uma responderia amor, a outra saudade, uma

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terceira fervor religioso. Todas poderiam estar de acordo no tocante

beleza da obra musical, mas quanto ao contedo cada uma pensaria de
forma diferente. Hanslick menciona a esse respeito uma ria de Orfeu que
emocionou milhares de pessoas em sua poca, cujo texto era: Jai perdu
mon Eurydice, rien negale mon malheur, observando que essa melodia
poderia se adaptar, igualmente, e talvez com mais propriedade, a palavras
de sentido oposto: Jai trouv mon Eurydice, rien negale mon bonheur
(HANSLICK, 1989, p. 45). A msica, independentemente de qualquer
determinao potica, representa somente um movimento apaixonado, e
este pode ser associado tanto a estados de tristeza quanto de alegria. Pala-
vras que retratam sentimentos opostos podem ser interpretadas de modo
semelhante pela mesma melodia, sem que seja possvel estabelecer uma
relao de adequao entre tais sentimentos e o contedo sonoro.
A msica, como arte no conceitual, capaz de abarcar o domnio
no figurativo de nossa experincia interna, as sensaes, os afetos, os atos
volitivos, desvinculados de qualquer representao. Nietzsche elabora, a
esse respeito, uma distino entre sensao e sentimento: a criao potico-
musical se forma a partir da transposio do plano mais indeterminado da
experincia interna, o das sensaes de prazer e desprazer, para o plano
mais determinado do sentimento e da representao. As sensaes de
prazer e desprazer so descritas como as formas mais gerais da vontade,
os estados de satisfao e no satisfao que acompanham todas as nossas
representaes. No exemplo de Orfeu, mencionado anteriormente, a melodia
separada de qualquer contedo potico representa um movimento rpido
e apaixonado, a pura variao afetiva, os graus diferenciados do prazer e
do desprazer. Os sentimentos, por sua vez, so como sensaes s quais
foram conectadas representaes e esta a condio para que possam
ser comunicados pela linguagem. Para que seja possvel associar msica
sentimentos de alegria ou de tristeza, preciso que haja antes um processo
de diferenciao das sensaes, por meio do qual os estados mais gerais de
prazer e desprazer possam ser associados a representaes que determinam
seu contedo, gerando o sentimento como forma mais determinada de afeto.
Tais representaes, que na pera esto conectadas msica por meio das
palavras, permitem diferenciar os sentimentos e associar generalidade
do prazer e do desprazer modos distintos de sentir, como estar alegre ou
esperanoso, triste ou melanclico. Nietzsche enfatiza que, em seu ncleo
elementar, os sentimentos remetem s sensaes de prazer e desprazer

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como foras enraizadas na vida e associadas seja a seu crescimento, seja a

seu declnio. O prazer uma sensao de intensificao da vida, enquanto
pela dor sentimos um enfraquecimento da existncia ou um sinal de que
est em perigo (KSA VII, p. 70). As sensaes de prazer e desprazer so
a base das vivncias emocionais, a partir das quais ocorre o processo de
transposio em sentimentos e representaes.3
a partir dessa relao entre msica e sensao que Nietzsche ir
interpretar a significao do coro de vozes na Nona Sinfonia: E o que nos
diz o prprio Beethoven, ao introduzir esse cntico coral por meio de um
recitativo? Ah, amigos, no esses tons, mas deixai-nos entoar [tons] mais
agradveis e jubilosos!. O sublime mestre lanou mo no da palavra, mas
do som mais agradvel, no do conceito, mas do tom mais intimamente
rico em alegria (KSA VII, p. 367). O importante no canto coral no est
no significado da palavra, mas no jbilo e na alegria, na intensidade afetiva
comunicada pela musicalidade das vozes. Nessa passagem, Nietzsche faz
uma crtica indireta concepo da obra total de Wagner, ao comentar a
monstruosa superstio esttica, segundo a qual Beethoven, com aquele
mesmo quarto andamento da Nona sinfonia, teria feito uma confisso sobre
os limites da msica absoluta (KSA VII, p. 367).4 O coro revela justamente
o contrrio dos limites da msica absoluta, pois faz desaparecer a imagem e
a palavra, deixando em segundo plano o contedo e o sentido comunicados
pelo poema.
Nietzsche, em sua reflexo sobre o canto na Nona Sinfonia, enfatiza a
especificidade da linguagem sonora em relao dimenso visual e conceitual
da palavra. O desaparecimento da imagem e da palavra no movimento
sonoro no caracteriza apenas a msica moderna, mas a msica popular de
todos os tempos. O canto popular ou a lrica grega, como poema cantado e
acompanhado de instrumentos, testemunham um modo de experimentar a
msica inteiramente distinto daquele orientado pelo texto da cano. medida
que se rompe com as tradies da cano popular, que uniam o texto e a
msica, desenvolve-se o hbito de experimentar separadamente o texto, na
leitura, e a msica na audio. Esse o processo que se expressa na msica
descritiva, na qual as notas musicais ilustram os objetos e situaes apresentadas
3
Cf. CAVALCANTI, 2005, p. 143-151.
4
Cf. a traduo comentada desse fragmento elaborada por Oswaldo Giacia Jnior, Discurso, 2007,
p. 179.

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pelo texto e a msica passa a ser compreendida a partir do libreto. Nietzsche

quer chamar a ateno para uma forma de criao e participao na obra de
arte que, diferentemente da msica programtica, no tem como finalidade
a comunicao de um contedo ou mensagem. O poeta que cria pela mais
interior necessitao e o povo que canta para si nada tm a comunicar ao
ouvinte e at mesmo esquecem quem se coloca escuta em sua proximidade.
antes um mpeto interior, indiferente ao significado convencional das palavras,
que caracteriza a criao do poeta ou o canto popular: Pensemos em nossas
prprias experincias no domnio da arte musical: o que compreendemos do
texto de uma missa de Palestrina, de uma cantata de Bach, de um oratrio de
Handel, se qui ns mesmos no cantamos junto? Somente para aquele que
canta junto h uma lrica, h msica popular: o ouvinte se coloca perante ela
como diante de uma msica absoluta (KSA VII, p. 367). A compreenso do
domnio sonoro est ligada participao no canto, por meio da qual se torna
experiencivel no mais o contedo ou sentido da palavra, mas o canto como
pura sonoridade. a supremacia do elemento tonal que torna possvel uma
forma de compreenso que possui natureza distinta daquela que caracteriza a
palavra e o conceito. O som cria um elo com aquele elemento indeterminado
das sensaes, a partir do qual possvel uma experincia mais profunda,
singular do mundo no figurativo da msica.
A reflexo musical de Nietzsche tem como ncleo central no
apenas a primazia da msica absoluta, mas uma estreita relao entre a
msica e um mbito no figurativo da experincia interna. Foi a partir
dessa concepo, elaborada na poca de sua amizade com Wagner, e que se
aproxima em determinados aspectos da reflexo por este desenvolvida em
Beethoven, que se pode tambm compreender a interpretao nietzschiana
do drama wagneriano. Ela supe uma relao entre a msica e a poesia que
da ordem da generalidade e do exemplo.
Em O nascimento da tragdia, Nietzsche sugere ao leitor que imagine
o terceiro ato de Tristo e Isolda como um imenso movimento sinfnico, sem
o auxlio do texto e do espetculo, e indaga: no escutaria as pulsaes da
vontade, o desejo de existir se expandindo em todas as artrias do mundo,
ora como uma torrente, ora como o murmrio de um riacho? No terminaria
sufocado pelo movimento expansivo de todas as asas da alma? (NT 21).
Nietzsche mostra, a partir do exemplo da arte wagneriana desvinculada de
formas poticas, como a caracterstica prpria da msica absoluta a de
despertar sensaes, abarcando a variao dos graus e a intensidade dos

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afetos, as pulsaes da vontade, engendrando uma experincia que no

encontra amparo em nenhuma imagem ou representao. Acrescentando
ao movimento sinfnico a ao dramtica, o poeta interpe entre a msica
e a nossa emoo o mundo figurativo do mito e do heri trgico, que no
so seno exemplos e imagens alegricas dos movimentos da vontade, das
sensaes de prazer e desprazer das quais a msica nos fala diretamente.
O mito significa a irrupo da fora apolnea, a capacidade de produo de
imagens luminosas a partir das sensaes suscitadas pela msica: subitamente
acreditamos ver unicamente Tristo que pergunta: a antiga melodia por
que ela me desperta?.5 A fora apolnea produz a intensificao da faculdade
de visualizao, como se o que antes fora experimentado na msica como
alternncia de sensaes ganhasse a forma e o contorno bem definidos dos
personagens. Assistimos a aflio de Tristo diante do mar vazio e deserto
ou a louca alegria de Kurwenal ao avistar o barco que traz Isolda. O mundo
dos sons se torna visvel em mundo plstico e nos incita a apreender o
elemento vivo que anima as imagens.
Nietzsche compreende a ao dramtica como um exemplo
ou alegoria nascidos do movimento sinfnico, daquela generalidade e
indeterminao do elemento musical descritas anteriormente. No drama,
a relao que se estabelece entre msica e imagem a da justaposio, o
que significa que h um permanente jogo de efeitos entre os elementos
sonoros e visuais ao longo do espetculo. Ao mesmo tempo em que a fora
apolnea destaca o mundo dos personagens, a fora dionisaca da msica
confere imagem e palavra a mais alta significao. Nietzsche comenta,
em uma srie de fragmentos, o poderoso efeito da msica sobre a imagem
e a palavra no drama wagneriano: a ao potica em Wagner possui muita
grandeza. A palavra no age por sua extenso, mas por sua intensidade.
A linguagem pensada em um estado originrio a partir da msica. Da
a conciso e o carter concentrado da expresso (KSA VII, p. 301). A
msica ressalta o lado imagtico da poesia, no qual a palavra no age por
sua extenso, pelo emprego e pela combinao dos signos determinados da
linguagem, mas por sua intensidade, pela conciso da expresso, capaz de
justapor na imagem o contedo particular do que narrado e um contedo
mais amplo, criando na imagem e na palavra uma espcie de plano ativo de
significao. As sensaes despertadas pela msica recebem uma primeira

5 Wagner citado por Nietzsche: Tristo e Isolda, Ato 3, cena 1.

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forma visvel nos gestos e na movimentao dos personagens, como se

o mundo dos sons emergisse como aparncia para o mundo dos olhos, e
em um movimento paralelo a palavra se liga ao gesto, como uma traduo
da emoo nas formas simblicas da linguagem potica. Todos esses
efeitos acontecem simultaneamente, permitindo ao ouvinte uma vivncia
inteiramente nova, como se as sensaes suscitadas pelo mundo dos sons
se configurassem continuamente em imagens e as imagens, por sua vez, se
comunicassem com as sensaes e fossem iluminadas por elas, sendo por
isso capazes de conferir ao uma significao que o drama falado, que
tem a palavra como seu principal recurso, jamais poderia alcanar.
A grandeza da ao potica no drama wagneriano est na capacidade
de lanar pontes entre o mundo dos sons e o mundo da imagem e da palavra,
tornando possvel a transposio das sensaes em imagens, a justaposio
dos dois mundos, formando as condies para uma experincia artstica
singular. Nietzsche retoma e aprofunda esse tema em Richard Wagner em
Bayreuth, observando que Wagner leva a lngua de volta a um estado
originrio, no qual ela no pensa em conceitos, no qual ela prpria ainda
poesia, imagem e sentimento (Co. Ext. IV, 9). Nesse ensaio, o dramaturgo
caracterizado como o conciliador e unificador de esferas separadas, como
o poeta que reinterpreta o passado por meio dos mitos e inova o drama a
partir de uma nova relao entre msica e linguagem. Percebe-se, assim, que
a reflexo elaborada em O nascimento da tragdia posteriormente retomada e
fornece a Nietzsche os principais elementos com os quais ir construir, em
seu ensaio, a interpretao da trajetria e da experincia artstica de Wagner.

Richard Wagner em Bayreuth

Em maio de 1872, sob forte chuva e cu sombrio (Co. Ext. IV, 1),
em uma festividade que reuniu Wagner e seus amigos, a primeira pedra foi
colocada na colina de Bayreuth, dando incio construo do grandioso
empreendimento teatral que tornaria possvel alguns anos depois a realizao
do ideal artstico wagneriano. Sobre suas impresses da viagem, Nietzsche
escreve a Rohde: Msica justamente isso e nada mais! Quando descrevo
o dionisaco justamente isso que quero dizer com a palavra msica e nada
mais! (KSB IV, p. 107). Na festividade estiveram presentes os amigos mais
prximos de Nietzsche, tais como Rohde, Krug, Gersdorff, e noite houve

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um concerto solene no belo teatro barroco da cidade, em que Wagner dirigiu

a Nona Sinfonia de Beethoven, obra que, como vimos, possui um significado
especial dentro do projeto de renovao do drama musical empreendido
pelo compositor (JANZ, 1984, p. 420).
No vero de 1872, envolvido pela expectativa de realizao
prxima do festival de Bayreuth, Nietzsche decide escrever um ensaio sobre
o projeto artstico wagneriano. Graas aos contnuos adiamentos nas datas
de inaugurao do festival, envolve-se com outros projetos e inicia uma fase
de novas leituras que abrem caminho para direes de pensamento bastante
distintas daquelas desenvolvidas anteriormente. Os escritos pstumos so
um surpreendente exemplo das diferentes direes em que se move o
pensamento nietzscheano aps a publicao de O nascimento da tragdia. No
final de 1872, dedica-se ao projeto de elaborao de uma obra sobre os
filsofos pr-socrticos, intitulada A filosofia na poca trgica dos gregos, que
discutida em inmeros encontros com Wagner e Cosima, mas no chega
a ser concluda. Ao longo de 1873, escreve uma srie de anotaes sobre
linguagem, verdade e valor, elaborando um pequeno ensaio intitulado Sobre
verdade e mentira no sentido extramoral, no qual analisada a natureza metafrica
da linguagem. Nesse ensaio, que Nietzsche preferiu manter em segredo
(HHI, Prefcio, 1), esto delineados aspectos fundamentais da crtica
metafsica desenvolvida em Humano, demasiado humano, obra que marca seu
afastamento definitivo de Schopenhauer e Wagner. Embora as investigaes
desse perodo se desenvolvam de forma experimental, como uma espcie de
abertura de novas possibilidades ao pensamento, no deixam de produzir
em Nietzsche um movimento de autorreflexo, no qual tudo o que estivera
at ento em primeiro plano, como a esttica musical e dramtica, se torna
pouco a pouco objeto de reflexo crtica. A investigao sobre a oposio
entre verdade e mentira, sobre o valor da verdade, se reflete nas consideraes
estticas e gera a suspeita de que a arte vinculada a um ideal corre o risco
de se tornar instrumento, da mesma forma que a msica subordinada ao
drama se converte em um simples meio de expresso de um contedo
programtico. no horizonte dessas novas investigaes, que sero cada
vez mais difceis de se conciliar com as concepes anteriores, que so
retomadas as anotaes para o ensaio sobre o projeto artstico wagneriano.
Em janeiro de 1874, em uma fase de incerteza e preocupao, na
qual o empreendimento de Bayreuth corria, por falta de apoio financeiro,
o grave risco de malograr, Nietzsche retoma as anotaes com vistas

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 Fragmentos dissonantes 25

elaborao do ensaio sobre a arte wagneriana. Em uma carta a Rohde (KSB

IV, p. 202), comenta que pretende observar a situao com distanciamento,
procurando examinar as razes do insucesso de Bayreuth. Nesse perodo
surge j o ttulo e uma srie de anotaes sobre a arte e a trajetria de
Wagner associada ao projeto de construo de um teatro que acolheria os
festivais. O interessante de tais anotaes que Nietzsche desenvolve sua
interpretao a partir de duas diferentes perspectivas: examina a obra e a
personalidade de Wagner com surpreendente distanciamento, antecipando
aspectos centrais da crtica que ir desenvolver no ltimo perodo de sua
obra, e, ao mesmo tempo, elabora uma anlise produtiva, na qual j se
delineia o perfil do artista como conciliador de mundos separados e o tom
de homenagem que ir caracterizar a verso final.
Nietzsche retoma o tema da relao entre msica e drama, desenvol-
vido nos anos de redao de O nascimento da tragdia, e o articula trajetria e
obra de Wagner. Em sua reflexo surge um aspecto novo, sempre de novo
retomado e analisado sob diversas perspectivas: o da natureza de ator de
Wagner. De um lado, esse talento associado riqueza da obra wagneriana e
a um aspecto fundamental tratado na verso definitiva do ensaio: ele permite
colocar um ao lado do outro mundos muito diversos, o que revela a natu-
reza legisladora de Wagner, capaz de abarcar com o olhar mltiplas relaes,
ordenar tudo em grande escala e no ficar preso ao detalhe (KSA VII, p. 756,
762). Seu talento no se assemelha ao de uma rvore, mas ao de uma floresta
em crescimento e sua grande fora a de sentir a unidade na diversidade,
razo pela qual Nietzsche o considera um portador da cultura, capaz de
unir a sociedade e a arte (KSA VII, p. 789). Nessas notas possvel identificar
um primeiro esboo da argumentao central desenvolvida no ensaio, o do
artista como um simplificador e unificador de mundos distintos.
De outro, Nietzsche identifica na natureza de ator a tendncia de
atribuir arte uma determinada finalidade, a de produzir efeito, finalidade
esta, segundo ele, absolutamente contrria arte. A primeira particularidade de
Wagner a de ser uma natureza excessiva e desmedida, uma natureza domina-
dora, que vai sempre aos ltimos graus de sua fora. A segunda a de possuir
um extraordinrio talento de ator, a de ser um ator nato, ao qual faltava,
entretanto, a voz e a estatura, tendo que procurar para si outros caminhos para
se expressar (KSA VII, p. 759 e 761). Assim como para Goethe a literatura foi
uma espcie de alternativa vocao malograda de pintor, Wagner encontrou
uma sada atraindo para si todas as demais artes no interesse de um grande ideal

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de ator (KSA VII, p. 787). Tal ideal se revela no drama como uma arte na qual
o efeito entendido como adio de efeitos particulares (KSA VII, p. 756).
Enquanto o drama est a servio da encenao do sentimento, que se manifesta
em Wagner como uma imitao do afeto em sentido extremo, a msica se torna
um meio de descrever e reforar a ao dramtica, orientando-se segundo os
motivos e acontecimentos cnicos. O drama wagneriano descrito como um
retorno natureza por meio do afeto, retorno este considerado perigoso, pois
o afeto o que melhor se presta ao efeito, arte entendida como encenao
dos fortes contrastes e sentimentos (KSA VII, p. 762). Nietzsche questiona,
em diversos fragmentos, o talento musical de Wagner (KSA VII, p. 759) e
tal questionamento est intimamente ligado a uma preocupao: o perigo de
que a msica se torne o meio de expresso de uma finalidade, o drama como
pintura de aes e de sentimentos, o perigo de que a msica seja conduzida
(KSA VII, p. 769).
Nessa srie de fragmentos traado o perfil do ator que tem em
vista o efeito que sua arte capaz de produzir. Todas as artes se convertem em
um instrumento para realizar o seu grande ideal, a pintura dos sentimentos,
a encenao dos fortes contrastes, a tendncia exaltao, ao exttico,
emoo a todo custo (KSA VII, p. 760). Nietzsche retoma aqui o tema
da relao entre msica e linguagem desenvolvido em sua primeira obra e
expressa uma preocupao semelhante daquela poca: a de que a msica
a servio do drama perca sua especificidade como arte. Nessa reflexo, a
subordinao da msica ao drama tinha como consequncia a desnaturao
da experincia musical, pois o que procedia originariamente do mbito no
figurativo da sensao era transposto para esferas mais determinadas da
palavra e da imagem e reduzido a um programa ou contedo dramtico. Na
reflexo de 1874, Nietzsche acrescenta um novo e importante elemento, que
se constituir em um tema decisivo do ltimo perodo de sua obra: forar
as artes particulares a se converterem em um meio do efeito dramtico no
significa apenas a instrumentalizao de cada domnio artstico especfico,
mas a instrumentalizao da prpria arte (SALAQUARDA, 1999, p. 41-
48). O ideal do ator se manifesta na tendncia ao exttico, nos grandes
contrastes, na produo de um forte efeito dramtico.6 Nele no se manifesta

6
importante salientar que essa concepo de Nietzsche a respeito do ator foi desenvolvida em
um contexto especfico, o da reflexo sobre a instrumentalizao da arte. Para sua concepo
da arte do ator na Grcia antiga, caracterizada como arte dionisaca, ver O Nascimento da tragdia,
especialmente a seo 8, e Crepsculo dos dolos, O que devo aos antigos 3 e 5.

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 Fragmentos dissonantes 27

a simultaneidade de efeitos entre a msica e o drama, a partir da qual o

ouvinte era levado a traduzir as sensaes suscitadas pela msica no universo
de suas prprias vivncias, formando uma experincia artstica singular. A
nfase no efeito obriga as artes individuais a se tornarem meio de fins que
lhe so estranhos, nos quais o que est em jogo no a atividade de dar
forma s prprias sensaes, mas o que Nietzsche denominou de arte
narctico, arte que procura dissimular as misrias da vida, produzindo
no espectador repouso, esquecimento de si ou agindo como estimulante.7
Nietzsche esboa em tais anotaes, pela primeira vez, a suspeita de
que na obra de Wagner a msica jamais deixou de ser um meio: os motivos,
gestos e frmulas, o ideal, sempre estiveram em primeiro plano. Wagner
descrito como uma natureza dominadora, cujo extraordinrio talento de
ator estava inibido e deslocado, sendo necessrio encontrar outras formas
de expresso artstica para a realizao de seu ideal. Ora, como observa o
filsofo, prprio a uma tal natureza estar plenamente em seu elemento
ao dar livre curso a seu instinto dominante; esta a condio para estar
segura e forte. Nietzsche sugere que o talento de ator de Wagner procurou
para si outras formas de expresso, mas seu alvo continuou a ser o efeito,
e no o valor artstico, que constitui propriamente a atividade de dar forma
s sensaes.
Percebe-se que ao lado do entusiasmo e da admirao pela obra
wagneriana, testemunhados em inmeros escritos e cartas, Nietzsche mantm
sua independncia. O fascnio no impediu que, observando de um ponto
de vista distanciado, registrasse a natureza de ator de Wagner. E a melhor
expresso desse distanciamento se manifesta no jogo de perspectivas com
o qual o prprio Nietzsche descreveu em suas anotaes o olhar dirigido
a Bayreuth:

O acontecimento de Bayreuth me preocupa: onde esto os olhos

para v-lo como um todo? Talvez esse admirvel espetculo, o
prprio Wagner, devesse ser observado de um posto muito mais
distanciado. E, no entanto, no somente com nossos olhos,
mas com os do prprio Wagner que devemos contemplar o feito
de Bayreuth: preciso nos transportar para ele (KSA VIII, p. 236).

7
No ltimo perodo de sua filosofia, Nietzsche far a crtica do culto wagneriano a princpios polti-
cos nacionalistas, associado ao projeto de fundar uma nova cultura a partir do autntico esprito
religioso alemo, e ir enfatizar a sua principal consequncia: a transformao da arte em um
meio de reforma e regenerao moral. Cf. ZUMBINI, 1990, p. 249.

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28 CAVALCANTI, A. H.

Em suas notas, Nietzsche observou o acontecimento com muitos

olhos, experimentando a alternncia de perspectivas, ora aproximando, ora
distanciando o ngulo de viso, sem deixar de examinar atentamente cada uma
delas. Investigou a natureza de ator de Wagner e sua relao com a instru-
mentalizao da arte. Examinou a fora plasmadora do artista, sua capacidade
de lanar pontes entre mundos distintos, o mundo dos sons e o mundo das
imagens, retomando uma reflexo desenvolvida em sua primeira obra. Expe-
rimentou, enfim, observar com o olhar do prprio Wagner, transportando-se
para o acontecimento e recorrendo para isso a um vasto material terico e
biogrfico produzido pelo compositor, especialmente uma verso indita da
autobiografia de Wagner, Mein Leben, em cuja organizao Nietzsche colaborou
e que seria publicada anos depois. Esse material foi interpretado a partir de
uma curiosa articulao entre temas desenvolvidos em O nascimento da tragdia,
tais como a relao entre msica e linguagem, e a problemtica do efeito que
surge nas anotaes de 1874. Em Richard Wagner em Bayreuth, o conflito entre
a instrumentalizao da arte e a probidade do artista ganhar a forma de uma
luta entre a busca do poder, da produo de efeito a partir da arte, e a busca de
fidelidade prpria obra, que supe uma luta do artista com seu tempo e seu
distanciamento crtico dos princpios artsticos dominantes.8
Em seu ensaio, Nietzsche caracteriza Wagner como uma natureza
dividida em duas esferas. De um lado, uma vontade impetuosa que aspira
ao poder, buscando por todos os meios obter satisfao, prazer, glria.
O poder aqui descrito como algo que a vontade quer, sua finalidade,
e se desdobra nos inmeros objetos que ela procura alcanar. De outro,
um impulso criador, uma fora plasmadora que busca se realizar em sua
obra e se revela artisticamente sob diversas formas a partir do tema da
fidelidade. A srie de todas as formas de fidelidade que caracteriza os
dramas wagnerianos indica que esse tema no arbitrrio, mas expresso
do que Nietzsche chama de sensao autntica, da obra de arte como
movimento de dar forma artstica s prprias sensaes, gerando no a
forma como conveno e aparncia agradvel, mas como configurao
necessria.9 Nietzsche identifica na arte uma outra forma de expresso

8
Para uma anlise do ensaio Richard Wagner em Bayreuth focada, sobretudo, na obra publicada de
Nietzsche, ver BURNETT, 2007, p. 217-258.
9
Em Wagner em Bayreuth, o processo de criao e recepo artsticas est associado ao que o filsofo
chama de sensao autntica e configurao necessria. Cf. Co. Ext. IV, 5.

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 Fragmentos dissonantes 29

do poder; nela o poder no o que a vontade quer, sua finalidade, mas

a capacidade artstica e interpretativa de configurar e dar forma, de se
tornar senhor da multiplicidade e desordem de um caos, condensando
em unidade o que antes estava disperso e inassimilvel (Co. Ext. IV,
5). Desse ponto de vista no h como traar fronteiras bem delimitadas
entre a arte e a vida: as duas esferas se confundem, a vida ela mesma
um movimento espontneo de criao e fixao de formas, um criar ar-
tstico em sentido amplo. E em um centro de poder to complexo como
o homem o criar interpretativo s pode ser produtivo se organizar a
si prprio ao produzir formas, dando unidade ao que sempre volta a se
dispersar, conferindo contorno e delimitao ao catico e inassimilvel.
Em seu ensaio, Nietzsche traa o perfil do artista que vivencia essa tra-
jetria em sua criao artstica. A experincia original de Wagner a da
fidelidade entre as esferas: a esfera criadora e luminosa permaneceu fiel
sombria, impetuosa e tirnica, o impulso desmedido no deixou de
seguir seu curso, mas por caminhos diferentes, nos quais foi acolhido e
assimilado pela fora plasmadora.
No captulo 8, Nietzsche retoma o tema da luta do artista consigo
prprio, da poderosa contradio que constitui sua natureza, a partir
do ponto de vista do efeito e da finalidade da arte. Wagner lanado no
mais violento estado de efervescncia ao descobrir que o teatro capaz
de produzir um efeito incomparvel (Co. Ext. IV, 8). Esse pensamento
surge a princpio como uma tentao, como expresso daquela sombria
vontade de poder e glria, vida e insacivel. Nesse momento, Wagner
busca tornar compreensvel sua obra por meio de seus escritos, procurando
uma linguagem familiar a seus leitores. O efeito est no centro de suas
preocupaes, sua obra demanda uma resposta, preciso estar atento ao
pblico. Foi na grand pera francesa, como arte voltada para o efeito imediato,
motivada pelo objetivo de criar impressionantes efeitos musicais e visuais,
que encontrou um caminho para expressar seu pensamento. Nietzsche faz
nessa passagem uma aluso s experincias artsticas de Wagner em Paris
e a sua posterior decepo com a grand pera francesa e com seu maior
representante na poca, Meyerbeer (Co. Ext. IV, 8).
A partir desse momento inicia-se um perodo de transformaes
decisivas na arte wagneriana, no qual o compositor se afasta das concepes
da pera que predominavam em seu tempo e se volta para si, buscando a
elaborao de um novo ideal. Nietzsche assim descreve essa transformao:

Estudos Nietzsche, Curitiba, v. 1, n. 1, p. 13-34, jan./jun. 2010

30 CAVALCANTI, A. H.

o desejo pelo poder supremo se converte inteiramente em

criao artstica; atravs de sua arte ele fala apenas consigo
prprio, no mais com um pblico. Ele quer apenas uma coisa:
entender-se consigo prprio, pensar sobre a essncia do mundo
nos acontecimentos, filosofar em sons: o que restou de intencional
nele tinha em mira as apreenses ltimas (Co. Ext. IV, 8).

Percebe-se aqui que a transformao decisiva ocorre quando o artista

se despoja de qualquer finalidade, quando o que nele resta de inteno tem
em mira apreenses, ou, em outras palavras, tem em mira a viso de sua
prpria arte. Wagner parte agora da autntica sensao, da arte que nasce do
poder de configurar, de dominar e tornar assimilvel uma multiplicidade. Eis
o ponto central do perfil que Nietzsche traa de Wagner: ele o conciliador
de esferas separadas, o que lana uma ponte entre o mundo das sensaes,
expresso pela msica, e o mundo das configuraes, entre o poder como
algo que est fora de si, como uma finalidade a ser alcanada, e o poder
como fora plasmadora, capacidade de criar e dar forma. Mas como artista
criador, Wagner levado a unir sua arte a outras esferas da vida: ele se torna
tambm um revolucionrio, o arteso de uma nova cultura. Em Bayreuth,
como observa Nietzsche, no se trata unicamente de arte, como se a arte
fosse um narctico graas ao qual fosse possvel se desfazer de todas as
outras misrias, mas da luta contra a tradio e toda ordem estabelecida
(Co. Ext. IV, 4); de uma luta, portanto, na qual a experincia da arte se conecta
com a experincia de transformao de todas as esferas da vida.

Consideraes finais

A trajetria de Wagner construda, desse modo, como uma luta

entre a instrumentalizao da arte e a fidelidade prpria obra, e nessa luta
a ltima ir prevalecer. Em julho de 1875, quando recomeam os ensaios em
Bayreuth e as anotaes do ano anterior com vistas redao do texto so
retomadas, o tom crtico desaparece e Nietzsche procura fazer coincidir seu
olhar com o de Wagner, elaborando um autntico escrito de homenagem
ao compositor. Em Richard Wagner em Bayreuth, so descritas a luta do artista
consigo prprio e com seu tempo, o despontar de seu extraordinrio talento
e a grandeza de Wagner no apenas como artista, mas como o arteso de
uma nova cultura.

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 Fragmentos dissonantes 31

curioso constatar, entretanto, a dificuldade de Nietzsche na

elaborao do perfil do artista Wagner, dificuldade esta que se expressa
claramente no processo final de redao do ensaio, quando reaparece a tenso
de pontos de vista que caracterizara as anotaes de 1874. As anotaes
para a redao definitiva do ensaio so retomadas no vero de 1875 e em
setembro uma primeira verso do manuscrito, correspondente aos captulos
1 a 8, concluda.10 No fim do mesmo ms, Nietzsche rel seu manuscrito
e o considera impublicvel. Em uma carta a Rohde, comenta que se trata
de uma experincia pessoal e que somente com muita dificuldade chega a
elabor-la (KSB V, p. 118-119). Nietzsche s pode avanar a custo de uma
luta interior a cada dia mais intensa, luta esta que no est ligada apenas
mudana de perspectiva em relao arte wagneriana, visto que esta s se
delinear com clareza aps o festival de Bayreuth, mas a transformaes
que ocorrem em seu prprio pensamento.11 Como observou Montinari
(1985), entre a publicao de Schopenhauer educador, em outubro de 1874,
e Richard Wagner em Bayreuth, em julho de 1876, ocorrem transformaes
decisivas no pensamento de Nietzsche. Desde o vero de 1875, ele se orienta
cada vez mais para a perspectiva filosfica do esprito livre, que caracteriza
o livro Humano, demasiado humano, publicado em 1878, e que implica um
questionamento da metafsica da arte desenvolvida no primeiro perodo
de sua obra. no horizonte de tais reflexes que Nietzsche procura, na
ltima Considerao extempornea, traar o perfil de Wagner como arteso de
uma nova cultura e levado, no mesmo movimento, a se confrontar com
as concepes estticas que nortearam a elaborao de sua primeira obra.
Nietzsche descreveu, dez anos mais tarde, o ensaio Richard Wagner em
Bayreuth como uma homenagem de gratido a um momento de seu passado
e, ao mesmo tempo, como um gesto de despedida (HH II, Prefcio, 1). A
melhor expresso desse gesto se encontra, segundo o filsofo, na passagem
do ensaio em que descreve as transformaes pelas quais o observador de
Wagner deve passar se quiser realmente v-lo no que ele : E cada um
que se observou atentamente sabe que pertence prpria contemplao um

10
Para a gnese do ensaio, ver MONTINARI, M. Die Entstehungsgeschichte von Nietzsches vi-
erter Unzeitgemsser Betrachtung: Richard Wagner in Bayreuth. In: DAHLHAUS, C.; VOSS,
E. Wagnerliteratur - Wagnerforschung: Bericht ber das Wagner-Symposium Mnchen 1983. Mainz; New
York: Schott, 1985. p. 143-145.
11
Cf. sobre esse tema JANZ, 1984, p. 152-166.

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32 CAVALCANTI, A. H.

misterioso antagonismo, o dos olhares que se contrapem (Co. Ext. IV,

7). O observador colocado diante da inquietante e sedutora magia da arte
wagneriana levado a se confrontar consigo, sente-se estranho e distante,
no encontra respostas para suas indagaes. por assim dizer lanado fora
de si, no reconhece mais as coisas conhecidas, tudo o que fixo comea
a se movimentar. Mas justamente esse sentimento o leva a participar da
poderosa natureza dessa arte e adquirir algo dessa fora atravs de Wagner
e contra ele. Acompanhando o artista em sua trajetria, compartilha outras
almas e destinos, aprende a olhar o mundo com muitos olhos, experimenta
vises contrrias e, em virtude desse estranhamento e distncia, tambm
as imagens daquela arte vo desaparecendo de seu horizonte, cada coisa
se ilumina de novas cores e lhe fala em signos novos (Co. Ext. IV, 7).
Nietzsche refere-se aqui a sua prpria experincia com a obra
de Wagner, como foi necessrio participar de todos os seus elementos,
experimentar tambm o distanciamento em relao a cada um deles,
examinando seus prs e contras. Ver Wagner no que ele significa
tambm distanciar-se dele, experimentar a viso contrria, deixando surgir
diante de si novos caminhos. Esse caminho da experimentao, formado
pela diversidade de perspectivas, o caminho propriamente criador, pelo
qual o entusiasmo com a obra de Wagner no impede que o pensamento de
Nietzsche siga seu prprio curso, tomando direes cada vez mais distantes
do horizonte de Bayreuth e abrindo espao para a mudana decisiva que
transformar sua filosofia nos anos seguintes.

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Recebido: 05/06/2010
Received: 06/05/2010

Aprovado: 31/08/2010
Approved: 08/31/2010

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