CLICHS

Jessaie dviter les clichs uss, le dj-vu, et

de porter sur eux une lumire neuve. Il y a une
valeur dans les clichs, car on peut laborer
partir deux. Cest un dnominateur commun
entre moi et le spectateur, qui me permet ensuite
de faire un commentaire supplmentaire. Je lui
donne des lignes dorientation partir
desquelles je peux ensuite dvier.

Billy Wilder
Lart du cinma Lart du cinma n27/28
objectifs hiver 2000

Lart du cinma sest constitu en 1993 autour de la conviction que

la situation actuelle du cinma rend ncessaire un accompagnement
thorique rigoureux des rares manifestations contemporaines du cinma
comme art.
Nous entendons par art une forme de pense autonome et singulire,
une pense qui agit par les motions: ce sont les motions qui produi-
sent des ides. Ce qui veut dire que les ides ne prexistent jamais aux
films. Ce ne sont pas, par exemple, des ides philosophiques ou politi- sommaire
ques, etc., qui seraient incarnes ou illustres dans les films. Les ides
que les films produisent par les motions, ce sont des ides que seules CLICHS
ces motions-l peuvent susciter, et ces motions, seul le cinma peut les
susciter : ce sont ces ides-cinma que nous essayons de saisir et de
dcrire travers les oprations spcifiques qui les produisent.
Le reprage de ces oprations nous amne repenser lhistoire du Les clichs au cinma
cinma en dehors de tout historicisme (notamment en dehors de tout par Annick Fiolet ....................................................................... 5
dcoupage chronologique ou national). Nous parlons essentiellement de
films plutt que d'auteurs ou de mouvements, parce qu'il n'y a pas d'art
en dehors des uvres, et que les uvres se suffisent elles-mmes.
Do viennent les ides troubles ?
Chaque numro de la revue (qui parat cinq fois par an) est organis autour par Denis Lvy ....................................................................... 13
d'un thme (cf. le sommaire des anciens numros), point d'unit notre tra-
vail qui nous sert d'outil commun de rflexion pour aborder les films. Premire apparition et dpart final du hros
dans le western. John Ford et Clint Eastwood
par Slim Ben Cheik ................................................................ 24
Lart du cinma publication de Cinma Art Nouveau, association loi de 1901
35, rue des Trois Bornes - 75011 Paris Variations sur un drapeau
Directeur de publication: Denis Lvy par Annick Fiolet .................................................................... 38
Collaborateurs permanents: Alain Badiou, Slim Ben Cheikh, lisabeth Boyer,
Emmanuel Dreux, Frdric Favre, Annick Fiolet, Daniel Fischer, Charles Foulon,
Dimitra Panopoulos. De lusage parodique et comique du clich
Mise en page: Denis Chevalier par Emmanuel Dreux . ............................................................ 56

Impression: Rafal 24-30 av.du Manet, 78180 Montigny-le-Bretonneux Fantastique et clichs : Freaks de Tod Browning
N ISSN: 1262-0424
par Frdric Favre . ................................................................. 65

2 Lart du cinma n27/28 Clichs Lart du cinma n27/28 Clichs 3

 Les clichs au cinma

Le terme de clich semble tout naturel ds lors que le

cinma est considr massivement comme un art de limage.
Les clichs foisonnent au cinma: voil justement un clich,
ou plutt un lieu commun, quil sagit ici de remettre en
question : existe-t-il des clichs au cinma?
Lassociation naturelle entre clich et cinma provient
de la prtendue nature photographique du cinma qui rabat
la capacit artistique du cinma sur son origine technique.
On retrouve alors le sens propre du clich : limage photo-
graphique ngative. Le sens premier vient en ralit de la
typographie o le terme clich dsigne une plaque portant
en relief la reproduction dune page de composition, dune
image, et permettant le tirage de nombreux exemplaires. 1
Le clich dsigne donc une image dans sa capacit tre
reproduite. Par consquent si on se rfre au sens propre il
ne saurait y avoir de clich au cinma puisquil ny a jamais
deux fois la mme image dun film lautre, ou trs rarement,
ce qui ne manque pas alors de produire un effet de citation.
Aussi faut-il prendre image non pas au sens dimage
photographique concrte, mais au sens de reprsentation :
cest la rptition dun mme objet, associe une signifi-
cation, qui fait effet de clich.
Cependant mme si le sens propre est sous-jacent, il
samalgame dans lopinion avec le sens figur du terme,
devenu aujourdhui le sens le plus courant : le clich recouvre
tout ce qui produit une impression de dj vu. Lusage courant
repose sur une dfinition trs large du clich : Le clich est

1. dfinition du Petit Robert.

Lart du cinma n27/28 Clichs 5

une image strotype, que lon appelle aussi poncif, lieu
commun. La banalit est aussi bien dans limage que dans
lide 2. La seconde partie de cette dfinition expose
clairement les deux facettes propres au clich: limage et
lide, ou lobjet et la signification qui sy rattache. En
revanche la premire partie amalgame diffrents aspects de
la rptition.
Pour que le terme de clich soit pertinent pour la thorie
du cinma il faut tout dabord le distinguer du lieu commun
et du strotype, quoi nous ajouterons le concept de
topos, et tenter de le dfinir vritablement travers ses
diverses manifestations cinmatographiques. Il sagit en
quelque sorte dune dmonstration par labsurde : carter
les formes de rptition appeles clichs de faon abusive,
pour parvenir une dfinition par dfaut du clich cinma-
tographique.
Clich et lieu commun
Il faut rendre grces la thorie littraire davoir arrach
le clich lopinion afin de le distinguer des strotypes et
des lieux communs :
lieux communs: thmes devenus inintressant force
dtre exploits.
clichs: expressions images uses force dtre rem-
ployes 3. Ainsi la dfinition la plus rigoureuse du clich
le restreint la mtaphore lexicalise la vote toile,
jeter lponge, prendre le taureau par les cornes, etc.
2. Dictionnaire de potique (Michelle Aquien, Livre de poche)
3. F. Schuerewegen, N.Tasmowski de Ryck, criture et rptition dans Zazie
dans le mtro, in Lieux communs, topo, strotypes, clichs, etc. s/ la direction
de C. Plantin, d. Kin.
6 Lart du cinma n27/28 Clichs
Il apparat dans ces dfinitions que le lieu commun, de
par sa nature conceptuelle, soppose essentiellement au clich,
de nature formelle.
Pour apprhender le clich sous langle de lart du cinma
il est dabord ncessaire de le soustraire la contrainte mta-
phorique quest la forme littraire du clich : il sagira ds
lors de cerner la singularit du clich cinmatographique
que lon peut redfinir plus adquatement comme structure
formelle fige.
Strotype
Il convient de distinguer le clich de son proche parent,
le strotype.
strotypes: reprsentations dun rfrent figes force
dtre reprises 4 (On peut donner comme exemple lcossais
en kilt, le Franais portant bret et baguette sous le bras).
Le cinma de genre repose sur la typification, notamment
celle des personnages, qui pousse lextrme produit des
strotypes dont la srie B fournit un bel ventail : elle
constitue le degr zro des genres puisque strotypes et
clichs y sont prsents ltat pur. On y trouve par
exemple le hros de western vtu de blanc sur un cheval
blanc (Tom Mix), ou la femme fatale vtue de noir et
portant un fume-cigarette, le cad balafr strotype de
Scarface (H. Hawks, 1931) repris de faon parodique dans
Singinin The Rain (Chantons sous la pluie, S. Donen et G.
Kelly, 1952). Les strotypes font partie du matriau de
chaque genre dont les cinastes disposent pour construire
des personnages singuliers.
4. bidem. Voir aussi J. Gerstenkorn, La mtaphore au cinma, d. Mridien, 1995.
Lart du cinma n27/28 Clichs 7
 Lutilisation du star-system peut constituer une premire
opration sur les strotypes, qui apparat clairement dans le
cas extrme du contre-emploi, ou de lemploi dplac dun
acteur dans un genre qui ne lui est pas habituel : il est par
exemple surprenant de voir Greta Garbo rire aux clats dans
une comdie (Ninotchka, Ernst Lubitsch, 1939), Henri Fonda
interprter le colonel massacreur dIndiens dans Fort Apache
(Le massacre de Fort Apache, John Ford, 1948), Walter
Brennan dans le rle du villain (strotype manichen du
mchant absolu) dans My Darling Clementine (La poursuite
infernale, John Ford, 1946), ou au contraire Jack Elam, villain
notoire, devenir un old timer (vieil homme sympathique qui
transmet le savoir lgendaire des premiers temps de la
conqute de lOuest) dans Rio Lobo (Howard Hawks, 1970).
Dautres exemples doprations possibles sur les stro-
types seront dveloppes dans ce numro : le strotype du
monstre fantastique dissout par un effet documentaire dans
Freaks (La monstrueuse parade, Tod Browning, 1932), le
strotype du vampire revisit par Pierre taix (Tant quon
a la sant,1966).
Topos
Les topo sont des situations rcurrentes, des passages
obligs du genre, dont la fonction est essentiellement dra-
matique, ou conventionnelle. Ils nobissent aucun cadre
formel prcis et par consquent les thmes quils abordent
varient en fonction des occurrences. Ainsi le duel dans le
western peut se drouler de jour comme de nuit, en ext-
rieur aussi bien quen intrieur, dans une rue ou sur une
montagne ; il peut avoir pour enjeu la justice, mais aussi la
vengeance, ou encore le pouvoir.
8 Lart du cinma n27/28 Clichs
De mme dans le film de guerre, la squence de dtente
(relchement de la vigilance dans un lieu protg) peut
mettre en scne la franche camaraderie, au contraire faire
apparatre des conflits au sein du groupe, ou aussi bien tre
interrompue par une mort subite et inattendue.
Un topos, au sens propre un lieu, contient des possibilits
multiples, auquel par consquent on ne peut rattacher aucune
signification prtablie.
Quest-ce quun clich?
Rcapitulons : le lieu commun est une simple redite, une
ide banale qui nest cependant pas expose sous la forme
dune reprsentation fige : il peut apparatre comme une
ide globale du film sans tre reprable localement.
Le topos est, lui, aisment perceptible dans le film, mais
son absence de sens interdit de le concevoir comme clich,
dont le sens est ncessairement ostensible.
Le strotype en soi ne suffit pas constituer un clich :
si le hros est un strotype du western, dont le cheval, le
chapeau, les colts sont les principaux attributs, la situation
rcurrente de sa premire apparition sur le mode pique dans
un paysage grandiose, ou sacralisante par un effet de contre-
plonge, constitue des clichs vritables. La tonalit exaltante
contribue lidologie du hros, individu aux pouvoirs
surhumains venu pour sauver le monde. Il est ncessaire
pour quun strotype devienne un clich quil soit pris dans
une situation prcise de manire induire une signification.
Le clich dlivre donc une tonalit et une signification
univoques. ltat pur, il prsente un aspect coquille vide,
sorte de fossile sans vie qui resurgit avec monotonie dun
Lart du cinma n27/28 Clichs 9
film lautre. On pourrait dfinir lacadmisme comme la
capacit rutiliser des clichs intacts. Ainsi le paysage
grandiose va signifier avec emphase la grandeur des senti-
ments (le coucher de soleil est souvent mis en rsonance
avec la scne damour), les violons sur la scne damour
fixent le climax du film, lapothose motionnelle.
Le clich induit donc un didactisme de la tonalit, ce qui
ajoute limpression de dj vu limpression de dj ressenti.
Paradoxalement le clich va vider lmotion qui est trop
prcisment associe la tonalit quil prescrit. En effet la
perception du clich provoque chez le spectateur un rejet de
la signification et de la tonalit impose, rejet dont le rire est
le symptme courant. Ce rejet de toute motion est ce qui
rend particulirement difficile pour les cinastes le travail
artistique partir du clich.
La difficult rside galement dans la prgnance de
lobjet : le clich pur se caractrise par une exposition brute
de lobjet signifiant pour lui donner valeur de symbole: le
drapeau par exemple ne produira un effet-clich que sil est
dsign formellement comme objet symbolique, cest--dire
lorsque la forme sefface au profit de lobjet et de sa signi-
fication. Le clich consiste en une focalisation sur lobjet
qui peut tre obtenue par des moyens divers mais nanmoins
limits: dans le cas du drapeau, gros plan, contre-plonge,
iris, convergence mduse des regards.
Les diffrents types de clich
Limage clich
Leffet clich rsulte parfois dune consonance avec
autre chose que le cinma : on a alors des clichs thtraux,
picturaux ou musicaux. Par exemple le paysage grandiose
10 Lart du cinma n27/28 Clichs
en plan densemble, agrment dune musique dans le style
pompier, consiste en une revisitation dvalue de la peinture
romantique: le coucher de soleil en est lexemple type. Ce
type de clich peut effectivement tre qualifi dimage clich,
dautant quil se constitue galement travers limagerie
populaire, notamment la carte postale. De mme le baiser
final, cadr en gros plan, tire son aspect clich de son emploi
intempestif dans le roman photo.
Le clich pourra stendre sur une squence entire, pas
forcment un plan-squence: la reconnaissance du clich se
fonde alors sur la reconnaissance dune composition prou-
ve de plusieurs lments qui fixent une reprsentation :
par exemple la scne damour devant une chemine pr-
sente la caractristique principale de lusage dune lumire
chaude, dominante rouge et jaune, qui porte la significa-
tion dune passion brlante. Dans le film de gangsters, la
chute du cad devient clich ds lors quil meurt dans le
caniveau ou dans les poubelles, de prfrence la nuit, dans
une rue mal claire.
Le clich musical ou sonore
Sur la scne damour, lusage des violons constitue un
clich musical prescrit par une situation prcise. Leffet clich
sera perceptible ds les premires notes de violon. La varia-
tion sur le clich peut ds lors soprer par divers changements
des paramtres: les violons peuvent tre remplacs par des
instruments moins convenus, la dure de la musique peut
tre raccourcie, voire interrompue, ou rallonge de faon
excessive par rapport la dure moyenne du clich constitu.
On peut galement citer comme clichs sonores les notes
caractristiques qui annoncent la prsence des Indiens, les
hurlements danimaux nocturnes dans le film fantastique.
Lart du cinma n27/28 Clichs 11
 Le geste clich
Toujours dans le fantastique on peut relever le geste de
cape du vampire, geste thtral qui souligne laspect go-
thique flamboyant de la crature de la nuit; la main qui sort
du cercueil (vampire) ou de la tombe (zombie), qui concentre
le surgissement terrifiant du surnaturel. Dans un autre genre,
la virtuosit du cow-boy prend laspect clich du moulinet
de revolver effectu par une main experte geste qui est,
lui, plutt rfr au cirque.
Le gag-clich
Variante particulire du geste clich, les lancers de tartes
la crme, les chutes et les coups de pieds au cul constituent
autant de gags clichs dont les films burlesques prsentent
dinfinies et rjouissantes variations.
Pour conclure posons quun clich est une reprsentation
dont les paramtres formels produisent une reconnaissance
immdiate. Cest une image que lon peut qualifier de
symbolique puisquelle incarne une signification univoque
prdtermine.
Lart relve le clich par des inventions formelles qui
font vaciller le sens fig de limage pour quelle devienne
le lieu de passage dune ide-cinma.
Annick Fiolet
12 Lart du cinma n27/28 Clichs
Do viennent les ides
troubles?
Relev de quelques oprations
destines dfaire les clichs
On dira, pour simplifier, que clichs et strotypes sont
des images figes, dont le sens est arrt.
(Le terme dimage vaut aussi bien pour le son, qui ne
produit des clichs que lorsquil se mle dillustrer une
ide. Ainsi, dans la musique de film, les violons des scnes
damour, censs illustrer les sentiments des protagonistes,
ou le thme caractristique des Indiens dans les westerns,
qui prlude ou supple leur apparition.)
Limage fige du clich interrompt donc le mouvement
continu du film interrompt lillusion de ralit au profit
dun effet dartifice, de fiction. Cest sur cette bute que
vont travailler les cinastes: il sagit en quelque sorte de
faire du clich un oprateur.
Mais le clich nest pas seulement un effet de dj-vu
(ou entendu): cest surtout un effet de dj-signifi. Par son
univocit, le clich interrompt aussi lambigut essentielle
du cinma, et sexpose au ridicule du sens trop vident, trop
pur trop obvie dirait Barthes. Le travail du cinma
sur le clich consistera donc aussi y restaurer le trouble
du sens un sens obtus.
*
Lart du cinma n27/28 Clichs 13
 On remarquera que les grands cinastes nont jamais
recul devant clichs et strotypes. Au contraire, leur abord
en est toujours frontal : il sagit de les prendre bras-le-
corps pour les donner penser. Pour prendre la mesure de
ce travail, il suffit de comparer par exemple les deux ver-
sions de Magnificent Obsession (Le secret magnifique), celle
de John M. Stahl (1936) et celle de Douglas Sirk (1954).
Autant le film de Stahl, pour essayer de donner une crdibi-
lit lahurissante histoire de Lloyd C. Douglas, contourne
les clichs par le recours la psychologie, et sombre fina-
lement dans un ennui distingu, autant celui de Sirk les
affronte impavidement pour en tirer des ides et des motions
neuves.
Le traitement de la scne de lopration est de ce point
de vue trs significatif. Le Dr Merrick doit oprer la femme
quil aime pour lui faire recouvrer la vue, quelle a perdue
la suite dun accident dont il fut responsable quelques
annes auparavant. Randolph, le guide spirituel de Merrick,
assiste lopration. Au moment doprer, le chirurgien est
saisi de tremblements, et il est sur le point de passer la main
un autre mdecin, quand son regard rencontre celui de
Randolph, qui le rassrne: il trouve alors le courage doprer.
Dans le film de Stahl, les cadres sont assez serrs, et on insiste
sur la crise de tremblements de Merrick (Robert Taylor);
on a seulement un gros plan sur Randolph, vu travers le
judas de la porte du bloc opratoire, sans que leffet de cadre
soit soulign: il esquisse un sourire et fait un lger signe de
tte ; Merrick, aprs un temps darrt, reprend courage
Tout est fait pour privilgier lintriorit de Merrick et
minorer limpact spirituel de Randolph (qui est par ailleurs
un personnage assez fade). Du reste, le clich (Randolph
incarnation de la Confiance) est ici peine sensible.
14 Lart du cinma n27/28 Clichs
Dans le film de Sirk, les cadres sont plus ars, plus
distants. La crise de Merrick est nettement plus brve et rete-
nue (Rock Hudson se contente de presser ses mains lune
contre lautre). Surtout, Randolph se tient dans une galerie
vitre situe en surplomb du bloc opratoire. Merrick le
dcouvre en mme temps que nous (on est juste derrire
Merrick), en levant le regard vers la galerie, au fond de la
salle. La disposition trs haute de cette galerie, de forme
trapzodale, encastre dans le plafond, et sa dominante
bleute qui contraste fortement avec les blancs et gris de la
salle dopration lui confrent une allure de fresque, au cen-
tre de laquelle Randolph se tient immobile, les mains poses
sur une rampe, les bras lgrement carts, le regard fix sur
Merrick (et donc sur nous). La rfrence liconographie
religieuse est flagrante (il nest pas indiffrent que dans cette
version, Randolph soit peintre, et non plus sculpteur de copies
dancien comme dans le Stahl) et, loin de contourner le clich,
le met en place ouvertement, dans sa plnitude dimage: cet
aspect est soulign par le reflet de la salle sur la vitre de la
galerie, qui contribue aplatir en deux dimensions limage
divine de Randolph. Cette prsentation frontale du clich,
renforce par une musique cleste, met nu la fois les-
sence chrtienne de la bonne parole transmise par
Randolph Merrick et le caractre imaginaire de lincarna-
tion : Dieu, en somme, nest l quune reprsentation,
mais ce qui importe, cest la confiance en soi retrouve et
la dcision dagir. En deux plans plus rapprochs (et deux
contrechamps sur Merrick mdus), Randolph passe, tou-
jours immobile, dune figure de Surmoi terrible, tel un pan-
tocrator byzantin, un sourire et un signe de tte dencou-
ragement qui dclenchent aussitt la dcision de Merrick. Ce
qui intresse Sirk nest pas la subtilit des caractres, mais
Lart du cinma n27/28 Clichs 15
les rouages du processus subjectif qui mne de langoisse au
courage: montrer les actes et leurs causes. Que dans ce pro-
cessus intervienne une image pieuse, pourquoi pas, et pour-
quoi le masquerait-on, pourvu quon la donne penser
comme image ? Du reste, sa ncessit dans le processus
nest que momentane, puisque sitt langoisse surmonte,
le regard se dtourne de la table dopration pour saisir
Randolph qui sclipse
1.Variation
Cest lopration la plus simple et la plus couramment
pratique. Il ny a en effet que trs peu de clichs cinmato-
graphiques qui soient rptables exactement lidentique.
Limage de la pleine lune, clich du film fantastique, en est
un exemple flagrant : la taille du disque, sa couleur, la pr-
sence ou non de nuages, de branches darbre ou autres dans
le cadre, sont autant de paramtres dclinables quasiment
linfini. Et pourtant, cette image apparat toujours comme
un clich: ce qui prime sur limage, cest la sursignification
du rapport tabli entre la pleine lune et lapparition du sur-
naturel. Sauf trouver des dclinaisons vraiment indites,
la variation est donc souvent insuffisante inflchir leffet
de clich.
2.Dplacement
Si toutefois le clich de la lune est dplac dun genre
un autre, comme cest le cas dans Sonatine de Takeshi Kitano,
il perd son excs de sens manifeste tout en conservant sa
connotation fantastique. Ainsi la lune, dont le disque sinscrit
plein cadre, norme et comme dessin, avec tous ses crat-
res, contribue-t-elle localement au dcalage global opr
par Sonatine sur le film de yakuza, soudain travers par le
souvenir combin du film de vampires et de lestampe
16 Lart du cinma n27/28 Clichs
japonaise, tandis que la pesanteur des histoires de gangsters
svapore au fil des absurdes passe-temps de collgiens que
sinventent les yakuzas pour meubler les nuits.
3. Assemblage
Dans un des plus beaux films de Mario Bava, La frusta
e il corpo (Le corps et le fouet, 1963), une lune qui remplit
presque tout le cadre, barre de nuages effils, se superpose
lentement la chevelure dnoue de Dahlia Lavi endormie
sur son lit. On a quitt son visage pour caresser du regard
ses longs cheveux noirs pars sur le lit, qui par la magie dun
passage au flou laissent apparatre, derrire le blanc du drap,
la lune et sa chevelure de nuages. Le clich est ici littralement
mtamorphos par le rapport analogique (anamorphique,
faudrait-il dire) instaur entre les deux images : sa sursigni-
fiance est vacue au profit dun rapport dimages plus
concret, plus cinmatographique, dont leffet de sens est plus
obtus, plus potique en somme.
4.Surprise
Le clich peut apparatre quand rien ne le laisse prvoir,
comme cela a t dcrit ici mme propos de la dclaration
damour au clair de lune dans Alexanders Ragtime Band de
Henry King (Lart du cinma n 16).
Une des caractristiques du clich ordinaire est en effet
dtre attendu dans une chane signifiante prvisible. Son
surgissement en-dehors de cette chane lui rend sa fracheur.
Dans lexemple cit, cest concrtement la fracheur qui carac-
trise la tonalit de la scne en question, venant aprs des
plans dintrieurs ferms. Et cest cet effet de rel, la sensation
de lair nocturne au bord de la mer, qui dfait le clich et
dlivre lide que la dclaration damour allge le monde.
Lart du cinma n27/28 Clichs 17
 5.Soustraction
Leffet de surprise inverse consiste soustraire le clich
lattente. Cest un autre cas de rupture de la chane signi-
fiante. On peut voir cela par exemple la fin de My Darling
Clementine (La poursuite infernale, John Ford 1946), o le
baiser attendu entre Wyatt Earp et Clementine se solde par
une chaste bise sur la joue, filme en buste, comme une litote
du baiser final en gros plan. Encore sagit-il dune concession
de Ford, qui avait dabord film une simple poigne de main,
au got du public, qui lavait trouve ridicule; cest en quelque
sorte le public qui exigeait le clich. Malgr tout, raison de
la litote, lide convenue que lamour rsoudrait tous les
conflits se tempre de la conscience que ce nest pas aussi
simple que cela, quil y a des blessures que mme un amour
naissant ne peut faire oublier : une distance subsiste, qui
porte trace du deuil de Doc Holliday, mort dans la scne
prcdente.
La terre de Dovjenko sachve sur un gros plan du hros
et de sa fiance, les yeux dans les yeux, tout prs lun de
lautre, comme sur le point de sembrasser. Il sagit l dune
image purement symbolique, puisque le jeune hros en ques-
tion est mort et enterr au cours du film. Elle risque de ce
fait un double clich: lamour plus fort que la mort, et la
rsolution par le baiser final. Mais le film sen tient lim-
mobilit, et soustrait le baiser attendu. Cette irrsolution, du
coup, prend le sens attendu rebours et rappelle, derrire le
happy end symbolique, lcart et limmobilit irrmdiables
apports par la mort relle.
6. videment
On a souvent not les happy ends expdis de certains
mlodrames classiques, manifestement utiliss comme des
formules rituelles vides de tout sens, du type ils vcurent
18 Lart du cinma n27/28 Clichs
heureux, et uniquement destins marquer une fin, alors
que la situation demeure incertaine.
Dans Sonatine, le unhappy end oblig du film de gangsters
est soumis au mme traitement. Sans profonde cohrence
dramatique avec la logique du film, le suicide final du yakuza
dans sa voiture fait figure de clause de style oblige; les plans
qui le prcdent nous prparent au contraire un happy
end: la jeune femme qui attend sur la route, en alternance
avec la voiture qui roule travers la campagne, sur une
musique allgre, tout laisse esprer des retrouvailles finales
(qui sans doute auraient du mal viter le clich). La sous-
traction de la rsolution attendue apparat dabord comme
une fin de convention morale, la substitution dun clich
un autre (dun clich moral un clich dramatique), qui
arrte arbitrairement la vacillation permanente du film entre
le comique pince-sans-rire et la mlancolie pour le refermer
sur son genre, sobrement et lointainement voqu par une
voiture bleue arrte au bord de la route. Mais plus profon-
dment, le suicide du personnage est dans la cohrence logique
la fois de sa mlancolie et de sa dcision dliminer tous
les yakuzas du film. En ce sens, larrt de la voiture au bord
de la route (quune rplique dune scne prcdente peut du
reste laisser interprter comme une panne dessence) est avant
tout un temps de rflexion (ou une panne de sens, si lon
ose dire): celle du personnage, quon voit un instant pensif
avant la dcision du suicide, aussi bien que celle du film, qui
parat se figer dans sa course au happy end pour reprendre
ses esprits et mesurer sa propre logique non vraiment, un
seul gangster, ft-il attachant, ne saurait subsister de ce
nettoyage par le vide: et le coup de pistolet dans la tempe
met fin la musique allgre Les dernires secondes, qui
runissent dans le silence, comme en contrechamps, la jeune
Lart du cinma n27/28 Clichs 19
femme en attente et le yakuza mort, atteignent, par labolition
de lespace qui les spare, au tragique.
En dfinitive, Kitano ne retient du clich que lide du
unhappy end, pour lvider de son sens, tandis que les happy
ends de convention sont gnralement souligns dune image
(le baiser final, par exemple). En revanche, la fin de Tueur
gages (Killer, Darejan Omirbaev, 1998) reprend limage use
du gangster abattu dans les poubelles (variante possible :
dans le caniveau), et lvide en la banalisant : le personnage
est assassin en allant vider ses ordures mnagres dans
une cour dimmeubles ordinaires, sans thtralit et sans
musique; et cest cette banalit, triste mais sans pathtique,
qui se donne voir, plutt que lide fige du dchet de la
socit. En fait, on ne reconnat le clich quaprs coup, de
mme quon nidentifie vraiment le genre de rfrence du
film qu la fin, et prcisment par le recours ce clich.
7.Contre-pied
Jai voulu ragir contre un vieux clich: lhomme qui
sest rendu dans un endroit o probablement il va tre tu.
Maintenant, quest-ce qui se pratique habituellement? Une
nuit noire un carrefour troit de la ville. La victime attend,
debout dans le halo dun rverbre. Le pav est encore mouill
par une pluie rcente. Un gros plan dun chat noir courant
furtivement le long dun mur. Un plan dune fentre avec, la
drobe, le visage de quelquun tirant le rideau pour regarder
dehors. Lapproche lente dune limousine noire, etc. Je me
suis alors demand: quel serait le contraire de cette scne?
Une plaine dserte, en plein soleil, ni musique, ni chat noir, ni
visage mystrieux derrire les fentres! (Alfred Hitchcock
propos de North by Northwest [La mort aux trousses, 1959],
in Franois Truffaut, Le cinma selon Hitchcock ).
20 Lart du cinma n27/28 Clichs
8.Renversement
Cest un lieu commun du cinma hollywoodien que le
hros se trouve confront la situation de se retrouver, en
accomplissant une vengeance, dans la mme logique de
violence que lagresseur. La rsolution classique du conflit
tait gnralement le refus de cette logique par le hros, qui
renonait ultimement sa vengeance.
On retrouve ce topos dans des films contemporains, mais
sa conclusion est retourne: le hros finit par accomplir sa
vengeance, soit dans la distance de la drision, avec une
dsignation explicite du clich moral (Darkman, Sam Raimi,
1990), soit dans la dcision revendique dassumer que la
violence lemporte sur la loi (Seven, David Fincher 1995).
Autre retournement, plus complexe : dans Three Ring
Circus (Le clown est roi, Joseph Pevney, 1954), Jerry Lewis
nhsite pas transformer en gag le clich du clown qui
pleure. Lewis, maquill en auguste, donne un spectacle dans
un orphelinat; dans lassistance, seule une petite fille handi-
cape reste impassible, lair sombre. Le clown la remarque,
vient sasseoir auprs delle et essaie de la drider par tous
les moyens; rien ny faisant, il se met pleurer dimpuis-
sance; aussitt la petite fille clate de rire. Le gag est en
quelque sorte au second degr: ce que nous voyons est le
clich, qui fait sourire, parce que le film parat sombrer dans
le ridicule; la petite fille en revanche est dans linnocence du
clich, et ce quelle voit nest pas le contraste pseudo-tragique
entre un masque comique et une intriorit douloureuse,
mais simplement le comique du contraste (Comme cest
drle, un clown qui pleure!). Le gag a lieu dans ce retourne-
ment du mlodrame de pacotille en effet comique assaisonn
dune certaine cruaut (quon ne peut sempcher de mettre
en rapport avec le handicap de la petite fille).
Lart du cinma n27/28 Clichs 21
 9. Excs. pour en faire une brve citation, en clin dil, trop brve
Lorage qui ouvre The Old Dark House (Une soire pour tre prise au srieux (la scne damour devant ltre),
trange, James Whale, 1932) et qui ne sachvera qu la soit au contraire pour ltirer, le saturer de dure relle au
fin du film est si dmesur (pluie en trombes, tonnerre point que le clich se dilue dans le trop de rel (le slow
fracassant, routes inondes, branches arraches) que le cli- prliminaire la scne damour). Dans le premier cas, il
ch en est, si lon peut dire, littralement noy dans lexcs. sagit de ne pas laisser au sens le temps de sarrter; dans
Ce quil est cens instaurer, la tonalit angoissante du film le second, de larrter assez longtemps pour quil perde son
dpouvante, devient un objectif drisoire face lnormit sens convenu, pour quil se trouble de rel.
des moyens mis en uvre pour latteindre. Du coup, lvi-
dence du sens se dilue dans linflation de la forme, o limage Ad libitum
use retrouve la fois sa capacit de trouble et un accent de
sincrit qui emporte ladhsion. Denis Lvy
On pourrait encore citer les orages, qui cette fois signifient
le dchanement de la passion amoureuse, de The Quiet
Man (Lhomme tranquille, John Ford, 1952) o le vent
traverse toute la maison et jette les amoureux dans les bras
lun de lautre ou de Band of Angels (Lesclave libre,
Raoul Walsh, 1957), o le clich est encore transcend par
lexcs, mais aussi soigneusement amen par une longue
scne de solerie qui fait peu peu monter la tension, en
mme temps que se lve le vent. Du coup, lorsque la tem-
pte clate, son sens est dport du signifi passion la
qualit de puissance irrsistible de cette passion, non sans
connotations sexuelles, mais pas seulement: la fentre qui
cde louragan, cest peut-tre Amantha Starr (Yvonne
DeCarlo) qui cde Hamish Bond (Clark Gable), mais peut-
tre aussi Hamish Bond qui souvre enfin au monde

10.Raccourcissement et longation
On a dj relev (Lart du cinma n 25/26) comment,
dans The Bridges of Madison County (Sur la route de Madison,
1995), Clint Eastwood travaille sur la dure du clich, soit

22 Lart du cinma n27/28 Clichs Lart du cinma n27/28 Clichs 23


Premire apparition et dpart
final du hros dans le Western
John Ford et Clint Eastwood
On peut convenir que les clichs purs (de toute pense
singulire) de la premire apparition et du dpart final du
hros doivent satisfaire pleinement deux critres, de tona-
lit et de signification morale. Ils seraient donc avant tout
des clichs dexaltation hroque: le hros y serait dsign
comme tel, cest dire dans sa dimension hroque. Il faut
alors souligner une particularit de ces clichs, savoir,
leur articulation constante avec liconographie du paysage :
lexaltation de la dimension hroque se ralise ainsi grce
lassociation de limage du hros avec celle dun paysage
grandiose, aux rsonances mythico-bibliques, renforce par
un accompagnement musical pompier et tonitruant, ou une
chanson de geste. Ensuite, lpope du hros doit ncessaire-
ment revtir un aspect positif: la qualit du paysage (puret
virginale, rminiscence du paradis perdu, ou majest cyclo-
penne de Monument Valley, o lordre naturel et humain
se dveloppe lombre des grands principes lithoformes 1)
dans lequel il volue en parfaite harmonie, est la mesure
de sa grandeur dme et annonce sans ambiguts quil est
du ct du Bien. ces deux critres sadjoint un troisime,
1. J. Mauduy et G. Henriet, Gographies du Western (Nathan Universit, 1989).
24 Lart du cinma n27/28 Clichs
concernant le positionnement de ces clichs dans le film, et
qui simpose par leffet dune acception courante selon laquelle
ils encadrent idalement tout western. Cest en effet un lieu
commun de lopinion, linusable carton final des Lucky Luke 2
en fait foi, qui confond gnralement Western et geste hroque
(ce que des ralisateurs comme Btticher et Eastwood ne
se privent pas par ailleurs de prendre la lettre), que la
tendance croire la rcurrence de la position de ces cli-
chs en ouverture et en clture des films. Il sagit l dune
ide reue errone, dont on peut deviner larticulation au
prjug tenace relatif la prtendue idologie individua-
liste du Western. Certes, il arrive souvent quun western
souvre sur lapparition tonitruante et exalte du hros
cavalier, errant et solitaire, projection de notre soif de
libert et despaces infinis, et finisse sur son dpart crpus-
culaire et toujours solitaire, annonce de la prochaine aven-
ture et emblme de la prennit dun genre. Il faut toutefois
rappeler que, pour ouvrir et clore les films, le genre use
dune palette dimages (et aussi de clichs) autrement plus
varie : hormis le fait que dans le Western, lhrosme sin-
carne souvent dans un collectif, ce qui donne lieu des
clichs associant liconographie du paysage une proces-
sion de chariots ou un dtachement militaire (dont le clai-
ron, qui bnficie dun traitement emblmatique chez Ford,
nest quune mtonymie), il est assez rcurrent de voir un
film souvrir et se clore sur un plan de paysage absent de
toute prsence humaine. Dans ces cas, le clich de la pre-
mire apparition du hros, par exemple, est simplement
retard, et survient gnralement aprs les squences dex-
position.
2. O lon voit le hros chevauchant vers le couchant sur fond de paysage typi-
que avec mesas et cactus, et chantant Im a poor lonesome cowboy.
Lart du cinma n27/28 Clichs 25
Ford: de Stagecoach
Ainsi, dans Stagecoach (La chevauche fantastique, 1939),
pope centre autour des aventures dun collectif embarqu
dans une diligence, cest sur cette dernire que souvre le film.
Lapparition du Hros attendu (Ringo Kid, jou par John
Wayne) est retarde afin de marquer la prminence de la
geste collective. Ce qui nempche pas pour autant le cinaste
de recourir au clich: travelling avant en lgre contre-plon-
ge, le cadre voluant du plan amricain jusquau gros plan
de John Wayne, dont la silhouette se dcoupe sur fond de
paysage westernien typique (qui voque Monument Valley).
Le Procd se dmarque toutefois de la simple soumis-
sion servile aux contraintes du systme (les codes du genre,
les ncessits du star-system). En effet, le plan ne manque
pas de frapper par un excs qui dsigne le code comme tel:
outre le fait que le clich est redoubl dune variation sur
celui de la virtuosit du hros (le personnage arme habile-
ment sa carabine dune seule main), le travelling avant sur
le personnage de Ringo accuse un contraste assez brutal en
succdant au plan de la diligence. Ce dernier, dont la pers-
pective est bouche (lgre contre-plonge), est film en
dcors naturels 3, tandis que le plan de lapparition du hros
est film en studio, avec le recours une transparence pour
le paysage, lequel nest pas raccord avec celui du plan
prcdent. Lapparition soudaine de Wayne/Ringo, sur fond
de paysage en sfumato, ne laisse pas ainsi de nous interpeller
par son artificialit affiche: limpurification du cinma par
la peinture est ostensiblement souligne, tandis que le hros,
3. Ce paysage est en effet plus banal et sa vgtation nous fait penser ces extrieurs
des collines environnantes de Hollywood, maintes fois utiliss pour les westerns
de srie B.
26 Lart du cinma n27/28 Clichs
cadr au niveau des genoux, semble surgi de nulle part,
pour se donner penser comme pure crature de fiction.
Dsamorant tout effet de croyance, la distanciation qui
stablit ainsi nous somme alors de considrer le rcit dans
sa dimension mythique. Excdant la vocation purement
signifiante (dsigner le Hros attendu) et itrative du clich,
Ford en fait donc, du mme coup, une opration de pense
du film, et plus prcisment de rflexivit.
The Searchers
Quelque dix-sept annes plus tard, le cinaste fait montre
dune mme volont dafficher cette artificialit dans The
Searchers.
Le film souvre, et cela au sens propre du terme, sur
larrive de Wayne/Ethan Edwards : de lintrieur dune
ferme, une silhouette fminine ouvre une porte, nous faisant
dcouvrir le paysage de Monument Valley. Tandis quelle
savance sous le porche, suivie par la camra, se profile au
loin, droite du cadre, un cavalier solitaire chevauchant
lentement, que lon distingue peine tant il semble confondu
dans le paysage. Lintrieur de la ferme tant plong dans
une obscurit totale, se produit un effet dabstraction qui met
en vidence la notion de cadre. Le picturalisme ostentatoire
du plan est donc obtenu cette fois non pas grce au recours
la transparence, mais leffet de cadre dans le cadre.
Louverture de la porte fait alors penser un livre dont on
tourne la premire page ou un rideau que lon carte, ce
qui renforce lide dune fiction qui saffiche comme telle.
Mais cette fois, cest laridit du paysage qui est souligne,
do un inflchissement de leffet dexaltation habituellement
attach au clich pur de la premire apparition du hros.
Lart du cinma n27/28 Clichs 27
La tonalit de la musique est lgiaque et mlancolique, et
le cavalier, couvert de poussire, et dont le visage reste long-
temps cach par lombre porte de son chapeau, progresse
lentement (presque pniblement, pourrait-on dire), sans se
hter vers lobjectif : il est ainsi maintenu une certaine
distance, dautant plus quaucun plan rapproch ne viendra
cadrer de plus prs son visage. Ainsi altr, le clich semble
accuser le poids des annes qui sparent les deux films.
Mais plus encore, il marque demble la distance prendre
pour le spectateur vis--vis de la figure hroque. Il faut
dailleurs noter que le clich est dvelopp sur plusieurs
plans, et ce nest que dans le troisime que nous avons droit
au vritable clich typique (hros cavalier seul, sur fond de
paysage westernien). Dans les deux premiers plans, la pr-
sence de la figure fminine est prgnante. Le cadrage en
contre-plonge qui la magnifie dans le second plan contraste
avec le traitement rserv au hros dans le contrechamp
(plan 3). Passe alors lide dune prennit de la Nation face
lusure des figures hroques. Le troisime plan est en
outre soulign par un bref et lger inflchissement dramati-
que de la musique, qui semble suggrer que lapparition du
hros est dj porteuse en soi dun conflit.
Un dtail ne manque pas alors de nous interpeller : la
prsence quasi insolite dun tapis indien en avant-plan. Un
examen attentif de la squence nous rvle que lintroduction
de ce dtail sest faite au mpris des contraintes de raccord.
En effet, dans le premier plan de la squence, le tapis est absent
de lemplacement o on le trouve dans le troisime plan 4.
4. La circulation de ce tapis est dailleurs subtilement prmonitoire, comme le
note justement J-L. Leutrat (John Ford, La prisonnire du dsert : Une tapisserie
Navajo, Ed. Adam Biro, coll 1/1). Il napparat ainsi que dans les plans qui cadrent
Ethan Edwards et Debbie, qui sera plus tard enleve par les Indiens.
28 Lart du cinma n27/28 Clichs
Cette procdure, qui, toutefois, grce lhabilet de la mise
en scne, naltre pas la vraisemblance de lensemble de la
squence, engendre en revanche un effet potique en vitant
de banaliser la prsence de ce dtail. Do il rsulte que la
tonalit quivoque et quelque peu inquitante qui teinte
larrive du hros se donne ainsi penser dans son nouage
indissoluble la question de la prsence indienne dans le
pays, prsence dautant plus remarquable quelle napparat
pas sous les signes habituels de la menace (flches, signaux
de fumes, bruits de tam-tams). Il y a l lamorce dune ide
de la question indienne comme point de bute du genre, en
ce quelle se donne penser travers la dgradation de lun
de ses piliers majeurs: le hros westernien traditionnel (en
loccurrence, le hros blanc).
Viendra alors rpondre en cho louverture du film, le
plan de la premire apparition de Martin Pawley (interprt
par Jeffrey Hunter). Film en recourant au mme procd de
redoublement du cadre (son arrive est filme de lintrieur,
travers une porte ouverte), le plan voque le premier cli-
ch, tout en sen dmarquant nanmoins nettement: le jeune
cavalier surgit bride abattue du haut dune colline derrire
laquelle se profile, majestueux, un piton rocheux typique de
la Valley, pour quitter avec prestance sa monture, une fois
arriv devant le ranch, sans mme attendre quelle soit
larrt. Tout dans lallure, le rythme, la tonalit de la scne,
soppose celle de larrive de Wayne/Edwards: plus rapide
et plus enleve, la scne est soutenue par une musique all-
gre dont le rythme et la tonalit joyeuse pousent la cara-
cole enthousiaste du cavalier, soulignant sa jeunesse en
opposition la maturit vieillissante de Wayne.
Lenthousiasme qui se dgage ainsi de la scne contraste
avec la mlancolie qui imprgne les premiers plans du film.
Lart du cinma n27/28 Clichs 29
 Mais surtout, comme en rponse au plan de lapparition
de Wayne, la prsence indienne est de nouveau prgnante,
sauf que les signes de lindianit imprgnent cette fois le
corps et le comportement mmes de Martin : le jeune homme
monte cheval sans selle et avec une aisance quasi acroba-
tique. Il est aussi vtu lindienne, sa chemise porte hors
du pantalon et serre la taille par une ceinture (son aspect
de Peau Rouge lui sera mme ensuite reproch par Ethan
/Wayne, et nous apprendrons quil a un huitime de sang
indien). Le second clich intervient donc ainsi comme
une alternative laltration du premier : la dgradation
du hros traditionnel, tel que lincarnait jusque l la figure
waynienne, champion dune nation blanche et conqurante,
le film oppose un traitement positif (le traitement sans
ambigut de lapparition de Martin ne laisse planer aucune
apprhension quant son devenir) du surgissement de la
figure du mtis, dont la jeunesse en fait une figure double,
et de lavenir de la nation, et de hros potentiel. Il faut
remarquer ici que, contrairement celle dEthan Edwards,
larrive de Martin Pawley est vue travers une entre
secondaire du ranch, cest--dire celle quen toute logique
nutilisent habituellement que les membres de la famille.
Confirmant ce qui ntait que suggr par la prsence du
tapis, le film postule donc demble que la composante
indienne est partie intgrante de la nation. Ce temps, pour la
nation amricaine, dune reconnaissance et dune assomption
de son mtissage, est alors donn penser comme tant aussi
(ce qui savrera fatal pour le genre) celui dune mise en
impasse du hros waynien. Cette dclinaison en deux temps
du clich annonce donc ainsi la destitution dune figure
hroque consacre en faveur dune figure jusque l indite
du peuple : celle du mtis.
30 Lart du cinma n27/28 Clichs
La diffrence entre les deux fins de Stagecoach et de
The Searchers confirme ce changement des temps pour le
hros waynien. Dans le premier film, le dpart final de Wayne
/Ringo et Dallas, sil subit le traitement du clich conven-
tionnel (dpart vers un horizon quune aurore imminente
annonce comme promesse de bonheur), il nen prescrit pas
moins un avenir possible pour ces figures marginalises de
la nation que sont le hors-la-loi et la prostitue. Uni une
figure de la nation, le hros y jouit en outre pleinement
dune reconnaissance qui semble jamais garantie. la fin
de The Searchers, Wayne/Ethan voit la porte du ranch se
refermer sur le collectif constitu, le laissant seul lext-
rieur. Mais sa solitude nest pas le signe ici dune prennit
du genre, mais dune exclusion (ou dune auto-exclusion)
de la figure du hros waynien, dfinitivement renvoye
son obsolescence.
Dans les westerns suivants de Ford, et hormis lorsquelle
sapplique redistribuer les attributs hroques au profit
de figures marginalises du peuple (le Noir dans Sergeant
Rutledge) afin de proclamer leur galit avec les figures
consacres, lexaltation hroque cde le pas la mlancolie
(The Man Who Shot Liberty Valance, Cheyenne Autumn) et
lamertume (Two Rode Together). Lchec ou la dsutude
des figures hroques y est patent (quelles soient incarnes
par Wayne ou par Stewart), et les clichs de la premire
apparition et du dpart final du hros disparaissent.
On sait ce quil advint ensuite du Western : le vieillisse-
ment de lOuest et celui de ses hros (comme mtaphore de
linadquation du genre son temps et de son usure partir
des annes soixante ?), et le surgissement de la figure
indienne comme point de bute du genre vont en sonner le
Lart du cinma n27/28 Clichs 31
glas toute une dcennie durant. La dictature du naturalisme
et le credo dans la ncessit de la croyance et de la dmy-
thification porteront le coup de grce.
Eastwood: de High Plains Drifter
Cest pourtant en ritrant dans High Plains Drifter
(Lhomme des hautes plaines, 1973) le geste inaugural de
Ford dans Stagecoach, quEastwood va se ressaisir du genre.
Ractivant le clich de lapparition du hros en lexcdant,
il renvoie demble le spectateur au mythe, en y oprant un
croisement subtil avec le genre fantastique (soulign par la
musique, qui voque une ambiance angoissante) : surgissant
travers un mirage leffet doptique est caractristique
des rgions dsertiques, le hros apparat tel une manation
du paysage mme. Tout comme dans Stagecoach, la mise
en exergue de la convention (larticulation de lapparition
du hros liconographie paysagre) permet ainsi dtablir
une distance vis--vis du personnage pour en affirmer la
dimension fictive et le caractre abstrait. Seulement, est
encore plus ostensible, dans High Plains Drifter, lide dun
surgissement du nant de la figure hroque. Cest que pour
Eastwood, il sagit moins dune renaissance du Western hol-
lywoodien (comme ce fut le cas pour Ford avec Stagecoach,
qui inaugurait avec ce film les retrouvailles du genre avec
la srie A), que de sa rsurrection. Cest dans ce sens que
seront convoques, en soutien la figure du hros, celles du
fantme et de lange exterminateur. Si donc le brusque travel-
ling avant sur Wayne proclamait en lexaltant lavnement
dune nouvelle figure de hros de westerns, le plan fixe sur
lapparition inquitante et insolite de ltranger en marque
le retour dentre les morts. Le fait que ce retour soit donn
32 Lart du cinma n27/28 Clichs
penser sur fond de paysage aride nest dailleurs pas fortuit
et indique bien que dune certaine faon, Eastwood ractive
le clich l o Ford lavait abandonn.
Franc-tireur solitaire du cinma amricain, Eastwood
inaugurait donc ainsi, lore des annes soixante-dix, un
nouveau cycle westernien, crpusculaire mais en fidlit
lart hollywoodien, et dont on sait quil aura t jusque l
lunique acteur.
Unforgiven
Ce cycle se clt (du moins jusqu aujourdhui) avec
Unforgiven. Dans ce dernier film, le hros apparat ds le
premier plan. On devine, malgr son loignement extrme
quil sagit de la silhouette dEastwood bien quen vrit
rien ne nous permet den tre srs. Le texte qui dfile
raconte lhistoire dune jeune femme, avenante et un beau
parti 5, qui, contre toute attente, pousa William Munny,
tueur dprav et notoire, puis mourut des suites de la petite
vrole. La conjonction de ce texte et de limage dun
homme qui creuse une tombe, nous amne penser que ce
dernier est Munny. Jouant habilement sur notre attente, le
cinaste nous laisse ainsi deviner ou pressentir que ce
William Munny et la figure hroque attendue ne font quun.
Cette ide est bien sr distille sur le mode de la suggestion
et ne sera confirme que par la suite. De par sa composition
iconographique abstraite 6 (une cabane, un arbre et un homme,
se profilant en ombres chinoises sur fond de couchant) ce
plan semble dispos tel un emblme du genre. Son aspect
5. She was a comely young woman and not without prospects
6. Voir larticle sur Unforgiven, Lart du cinma n19/20.
Lart du cinma n27/28 Clichs 33
ostensiblement pictural indique cependant que, sil sagit l,
sans conteste, dune variation sur les clichs douverture du
Western, lapparition du hros y est soustraite ses signifi-
cations convenues. Ce dernier est en effet dlest de ses
attributs habituels (le cheval, et son corollaire, lerrance libre
et sans entraves travers le land). De mme, la tonalit
crpusculaire (le soleil couchant) et mlancolique (que sou-
ligne discrtement la musique) de limage, renforce par
lide du deuil, dsamorce tout effet dexaltation. De fait, et
comble du paradoxe, voil bien un plan de dbut de western,
mais o ne passe que lide dune fin imminente de quelque
chose. Il y a l un effet de distanciation, qui sarticule un
assombrissement de la figure hroque, en ce quelle se donne
demble penser dans une confusion avec celle du tueur
dprav.
Toutes ces ides se trouvent confirmes ds la seconde
apparition du hros eastwoodien: immdiatement reconnais-
sable cette fois, ce dernier est introduit de faon banale, sans
aucun effet de pompe, dans une situation dinstallation.
Visiblement vieilli, maladroit (il fait figure dun pitre fermier),
il se donne immdiatement voir dans un dcalage renforc
par lhumour qui ne manque pas de se dgager de la squence,
par rapport son image consacre de hros quasi invulnrable.
Mais si le clich attendu est pris en dfaut, il se donne nan-
moins penser dans la distance, et ce, en une srie de trois
plans magnifiques, o le hros voit sloigner la silhouette du
Kid vers lhorizon, la figure eastwoodienne y tant ainsi
littralement spare du clich qui lui est dvolu. Lapparition
soudaine du Kid, filme en contre-jour, a en outre quelque
chose dinquitant 7, qui en fait un signe de prsage nfaste.
7. Ibid
34 Lart du cinma n27/28 Clichs
La distance entre le personnage et la figure attendue du
hros sera ensuite maintenue pendant la plus grande partie
du rcit. Ce temps aura t ncessaire au film pour travailler
lide que cette distance est celle-l mme qui spare le
Munny actuel du tueur dprav quil fut nagure. Lorsque
lapparition de ce dernier comme figure hroque, appari-
tion donc en vrit retarde 8, advient enfin comblant notre
dsir, leffet quelle produit trouble sa signification habi-
tuelle: le surgissement de Munny lentre du saloon, dans
la squence finale, est certes difiant, mais il est en mme
temps terrifiant, car il annonce dsormais aussi le dcha-
nement dune violence devenue insupportable. Larme quil
tient la main, un fusil canon double, inhabituel dans le
genre, et qui est ainsi substitue aux traditionnels colts et
autres winchesters, rveille, en perturbant la convention,
notre regard mouss par lhabitude. Leffet produit est que
la prsence dune arme feu dans un western devient
remarquable. Cet effet est cependant aux antipodes de la
fascination suscite entre autres, par les variations insolites
dun Leone, car la sobrit de larme (un simple fusil de
chasse) est soustraite tout effet dexaltation ou de paro-
die. En fait, lopration permet ici de faire droit une
reconnaissance de sa fonction premire, que les effets de
rptition avaient fini par occulter, savoir quil sagit
avant tout dun instrument de mort. Tenue la verticale,
elle ne manque pas dailleurs dvoquer la faux de lange
exterminateur.
8. Cest dans ce mme sens que la partie du gnrique qui comprend les noms des
acteurs nest expose qu la fin du film. La soustraction en ouverture du film du
nom dEastwood, dont lapparition est intimement lie dans lesprit du spectateur
celle de la figure hroque, vient ainsi renforcer la distance vis--vis de cette
dernire.
Lart du cinma n27/28 Clichs 35
 En outre, ce quoi nous avons droit, en termes de clichs, Ce qui diffrencie donc Ford et Eastwood rside en ce
na alors plus grand chose voir avec les codes purs du que chacun dsigne un rel de son temps. Lide dune rp-
Western. De fait, lapparition du hros, sur fond de nuit tition mise ici en vidence par cette esquisse dun parallle
orageuse emprunte tous ses effets au Fantastique, comme si entre les deux cinastes ne doit pourtant pas tre occulte,
le croisement entre les codes des deux genres avait fini par car un mme processus est dclin, et cela trente annes
faire place au remplacement dun clich par un autre. Tout dintervalle. Cette variation dans la rptition donne en
en comblant notre dsir, le cinaste opre ainsi un glissement vrit la mesure de ce que signifie, pour un authentique
vers un univers inquitant, qui nous amne aussitt ques- cinaste noclassique, tre fidle lart hollywoodien: une
tionner ce dsir: est-ce vraiment cela que jattendais?. capacit en actualiser les oprateurs.
Prise en dfaut de la sorte, lattente de lapparition du hros
est renvoye elle-mme. Slim Ben Cheikh
Le premier plan du film rapparat la fin, pour donner
voir la disparition, littralement visualise, du hros. Lide
de finitude initialement suggre se concrtise alors et nous
comprenons que le film nen a t que le dveloppement et
lexplicitation: aprs avoir but contre la question indienne,
la figure hroque westernienne se trouve de nouveau mise
en impasse face la question de la violence.

Autres temps, autres questions. Alors que Ford proclame

la renaissance du genre et de son hros, Eastwood en invo-
que le spectre. De mme, la destitution de la figure hro-
que waynienne chez le premier soulevait la question de sa
dsutude un moment o il ntait dsormais plus ques-
tion pour le genre de perptuer limage dun Indien ternel
ennemi contre lequel sdifie la Nation. Cest en revanche
face lexacerbation du spectacle de la violence que le
hros eastwoodien est remis en question. La violence a
pourtant toujours t constitutive de la geste du hros de
westerns, mais elle est devenue problmatique partir du
moment o le cinma savre incapable de la penser.

36 Lart du cinma n27/28 Clichs Lart du cinma n27/28 Clichs 37


Variations sur un drapeau
Chaque genre gnre des clichs qui lui sont propres:
ainsi le drapeau amricain vient clore bon nombre de films
de guerre hollywoodiens, jusquau trs rcent Saving Private
Ryan 1. Le clich a t prcdemment dfini comme une image
une reprsentation fige, reprable par des paramtres
formels prcis, qui induit une tonalit et une signification
prdtermines: quels sont ds lors les critres constitutifs
du drapeau amricain comme clich, ce qui compose le degr
zro du clich et partir de quoi des oprations formelles
indites sont possibles ?
Il semble tout dabord que le caractre final de lapparition
du drapeau, leffet de clture, constitue un paramtre formel
part entire, de la mme manire que pour le baiser final
dans dautres genres. Ainsi leffet-clich sera moins fort
ds lors que le drapeau apparatra au dbut ou au cours dun
film: le dplacement de limage constitue donc dj un type
dopration sur le clich.
Le drapeau-clich apparat hiss sur un mt, flottant au
vent, seul en gros plan ou dominant des hommes quil crase,
effet souvent accentu par une contre-plonge sacralisante.
La signification claire et vidente quil expose est celui dun
nationalisme triomphant. Ce qui fait rire, ou ce qui choque,
cest prcisment laspect indniablement idologique du
clich qui repose sur une fusion de la nation avec ltat.
1. Il faut sauver le soldat Ryan, S. Spielberg, 1998.
38 Lart du cinma n27/28 Clichs
Il existe un autre clich du drapeau: il est port par une
troupe de cavaliers au galop (clich propre au film de cava-
lerie), ou par une troupe de fantassins en marche (clich du
film de guerre); il sagit du mme clich de la charge hroque
dont la place dans le film est trs variable.
La tonalit prescrite est indubitablement pique, exaltante.
Cest peut-tre dailleurs aussi linverse qui se produit: cest
la tonalit du genre qui prescrit celle des clichs qui lui sont
propres; ainsi le drapeau final se trouve aussi bien dans le
western que le film de guerre, deux genres piques qui trai-
tent des questions du collectif et de lidentit nationale.
Si le cinma est un art, il chappe ncessairement toute
forme didologie. On peroit dj que lenjeu artistique du
travail sur le clich rside dans la capacit produire des
ides nouvelles sur ces thmes au-del de la schmatisation
idologique du symbole dtat.2
Dsacralisation du drapeau dans Sands of Iwo-Jima
(Iwo-Jima, Allan Dwan, 1950)
Le film dploie lvolution dun petit groupe de marines
sous les ordres du sergent Stryker (John Wayne) notamment
le soldat Conway qui rejette sans cesse les lans paternels
de Stryker et Benny, le comique de service dont les inter-
ventions visent au contraire dtendre latmosphre,
depuis leur formation au camp dentranement jusqu leur
2. De ce point de vue le clich concentre la fonction esthtique du genre lui-mme,
puisquil sagit dune structure conventionnelle qui permet des compositions
formelles singulires. On pourrait mtaphoriquement parler du genre comme
dune composition fractale (objet mathmatique servant dcrire des objets de
la nature dont les formes dcoupes laissent apparatre des chelles dobserva-
tion de plus en plus fines des motifs similaires ponge, flocon de neige, chou-
fleur Petit Robert). Le clich serait alors un lment local qui aurait la mme
fonction esthtique que la structure densemble.
Lart du cinma n27/28 Clichs 39
participation au dbarquement sur lle japonaise dIwo-Jima.
Le film est parsem de plusieurs occurrences du drapeau
amricain : il sagit dune vritable prparation au clich
final.
Un drapeau, un pays
Le premier drapeau apparat brivement comme un simple
lment du dcor dans la squence du bal, bref retour la
vie civile avant leur premire mission. Le drapeau est tendu
sur un mur, derrire lorchestre de soldats, dans un lieu de
divertissement, mille lieues de la guerre : ni pique, ni
exaltante, la tonalit est plutt joyeuse et dtendue. On
dcouvre galement une immense carte des tats-Unis sur
laquelle sont dlimits les diffrents tats. Un jeune G.I.
parle avec motion du Tennessee une jeune fille attentive,
il pingle sur la carte un petit papier blanc lemplace-
ment de sa ville natale: la multitude de petites tiquettes
blanches, qui reprsentent tous les soldats, donne voir de
faon abstraite et synthtique que larme est constitue
dun regroupement hasardeux de gens de partout. Il y a l
un contrepoint avec le drapeau amricain et ses quarante-huit
toiles qui figurent les diffrents tats qui composent le
pays. La section commande par Stryker est dailleurs com-
pose de soldats amricains dorigines diverses lItalien
Benny Raggazzi 3, le Grec Anopolis, les deux frres irlandais
Flynn ce qui marque clairement que le groupe constitue
une mtonymie du pays entier, puisque le peuple amricain
sest constitu par migrations successives 4.
Que sont les soldats ici en vrit ? Montrs dans une
activit civile et ordinaire, le bal populaire, arrachs larme
qui en constitue la reprsentation tatique, les soldats cest
le peuple. Soldat est aussi ce qui dsigne lengagement
40 Lart du cinma n27/28 Clichs
dans une cause, ce qui fonde le peuple comme collectif.
Ainsi larme dans le film de guerre apparat comme une
mtonymie de la nation conue comme rassemblement
autour dune mme cause, au-del de toute propagande
militariste.
Le drapeau reparat au moment o un des hommes prend
la place dun trompettiste de lorchestre. Une note stridente
retentit, elle interrompt une scne de romance qui sbau-
chait et tranche avec la musique sirupeuse joue jusque l.
Le musicien est recadr en gros plan, sa trompette oblique
apparat devant le drapeau: lassociation entre ce recadrage
et lirruption abrupte de notes trs aigus constitue un vri-
table geste cinmatographique qui dsigne la prsence du
drapeau jusquici peine remarqu. Le drapeau est vertical
contrairement lhabitude et la trompette voque un clairon
militaire dtourn de sa fonction initiale: ce plan branle le
clich, littralement renvers, son aura militaire est tourne
en drision djoue par limprovisation jazzy inattendue.
Il nest pas anodin que ce coup de clairon vienne
interrompre la scne de danse, prlude classique la scne
damour, de manire nous faire penser de faon fugitive
que quelque chose de la guerre, mme allusivement, inter-
rompt lamour. Cependant lamour nest pas marqu du
sceau de limpossible, puisque la dclaration aura lieu
ensuite au clair de lune (autre clich), mais il est saisi dans
son interruption.
3. Nom galement choisi pour voquer le collectif particulier des films de guerre
puisquil signifie les garons ou les jeunes hommes.
4. Le groupe multi-ethnique compos galement de gens issus de classes sociales
diverses est une constante du genre. Le lien mtonymique qui existe entre le pays
et le petit groupe de soldat est pour ainsi dire construit par le genre lui-mme,
chaque film le confirme tout en introduisant des variations dans la composition
du groupe de faon rinventer un collectif singulier.
Lart du cinma n27/28 Clichs 41
 Ce drapeau tendu dans une salle de bal, qui devient une
toile de fond pour un trompettiste enjou, devient alors autre
chose quun emblme du patriotisme dtat: cet appel des
hommes vers le drapeau qui les dtourne provisoirement
dun engagement individuel, amoureux, au profit dun enga-
gement collectif laisse clore une identit nationale qui
prend sa source dans la subjectivit de chacun, qui nest donc
pas une identit donne au dpart, rductible aux origines
(tre n amricain), mais qui advient par linterruption
vnementielle dune situation politique nouvelle ici la
seconde guerre mondiale.
Rptition et banalisation de lobjet
Un autre drapeau apparat dans la scne classique de
lapprentissage dune jeune recrue auprs dun soldat exp-
riment: Benny se fait enseigner lart de plier le drapeau
amricain en un triangle minuscule o apparaissent les toi-
les. Cest bien le contraire du clich : non pas le drapeau
dploy au vent, mais le rectangle de tissu quon plie et quon
range dans sa poche comme un mouchoir : mme si son
aspect symbolique surnage dans limportance accorde aux
toiles, lobjet est banalis, par consquent dsacralis.
La leon de pliage est reprise lors de la seconde traverse
en mer qui prcde le dbarquement sur lle dIwo-Jima,
mais cette fois cest Benny qui, fort de son nouveau savoir,
joue lexpert auprs dune jeune recrue: il lui explique
son tour comme il est primordial que lon voie les toiles.
Leffet de rptition est marqu par la reprise des gestes
prcis, le mme ton assur dans lexplication raisonne du
triangle toil final, et la prsence du mme personnage qui
dlve est pass matre, ce qui transparat dans le srieux mes, dont Benny, qui remarque un drapeau et constate avec
et lassurance de ses paroles.
42 Lart du cinma n27/28 Clichs
La rptition du drapeau porte lide de la nation qui lui
a t associe dans la squence du bal un collectif de
gens divers rassembls par un engagement. Lide de la
filiation, de la transmission dun savoir se trouve ainsi
imbrique cette ide de la nation. Lide complexe qui en
rsulte cest que la nation ne peut se constituer sans une
transmission dun individu lautre selon un processus qui,
sous la condition dun engagement, fonde vritablement un
collectif. On pourrait parler dun didactisme populaire de
lidentit nationale.
travers la rptition de plusieurs drapeaux lide de la
nation sinscrit demble dans le multiple, et prend une forme
volutive qui chappe lunivocit de la signification
usuelle du clich. Il sagit rellement dune prparation au
clich final qui est dconstruit lavance: la signification
premire est soustraite par une mise distance de ltat (ltat-
major est quasiment absent du film part les quelques officiers
qui donnent sporadiquement des instructions Stryker) au
profit dune attachement la vie quotidienne des hommes.
Au grand drapeau officiel, symbole de ltat-Nation est
substitu le petit drapeau triangulaire port et transmis par
chaque homme, qui semble tre le morceau dune mosaque
imaginaire, fictive, qui constitue un drapeau virtuel, idal.
Variation pathtique sur le clich
Aprs le dbarquement et la conqute de lle de Tarawa,
un mouvement continu part du retour pathtique des bles-
ss, et se poursuit sur la longue file des soldats qui revien-
nent puiss. On reconnat au passage Stryker et ses hom-
dpit quils nont pas utilis le sien.
Lart du cinma n27/28 Clichs 43
 Le plan suivant laisse entrevoir le drapeau hiss et flot-
tant, qui prsenterait toutes les caractristiques du clich
sil ntait empreint du geste pathtique qui prcde et qui
abolit toute exaltation. Le drapeau disparat progressive-
ment par un fondu enchan sur un vaisseau de guerre, suivi
dun plan sur le pont o les soldats saluent par une salve
dhonneur un autre drapeau: celui qui recouvre un cercueil
qui est jet leau. La squence est dautant plus mou-
vante que le plan densemble du vaisseau et ceux de lim-
mersion du cercueil sont vraisemblablement des scnes
documentaires, perceptibles comme tels par le lger trem-
bl et le grain de limage. La fiction est suspendue par le
montage documentaire dune mort relle.
Lopration sur le clich conjugue un renversement,
puisque la tonalit pathtique vient la place de lexalta-
tion hroque, et un tirement, ou un dcloisonnement: ce
drapeau hiss apparat au milieu du film et non la fin et le
fondu enchan cre une continuit avec le drapeau mortuaire
qui vient, lui, clore la squence. Le geste consiste amplifier
progressivement le pathtique pour venir buter sur la mort.
Le mme renversement pathtique du clich est effectu
par Spielberg dans Saving Private Ryan: le drapeau final y
est film plein cadre, les couleurs sont dlaves et gristres.
Ce plan suit immdiatement une squence au cimetire am-
ricain ou le soldat Ryan devenu vieux est venu se recueillir
sur la tombe de ses compagnons darmes tus lors du dbar-
quement en France. Le clich a t simplement renvers,
seule lide de la mort des soldats reste, ce qui en dfinitive
a pour effet de soustraire la cause qui a prvalu lengagement
des Amricains dans la guerre: cela en valait-il la peine si
on considre tous ces Amricains tus? Leffet de propa-
gande hroque du clich pur est ici remplac par un effet
44 Lart du cinma n27/28 Clichs
inverse de propagande pacifiste, qui finalement condamne
la guerre en soi, mme si elle est juste.
Au contraire Iwo-Jima ne reste pas dans la mort, bien
que celle-ci ne soit pas occulte: lacm pathtique reste un
passage.
Le pathtique et lexaltant: ambigut
Dans la squence finale du dbarquement sur lle dIwo-
Jima, le paysage est trait comme pure abstraction: la plage
de sable sert de support aux explosions, le sol aride,
rocailleux et poussireux, cre luniformit et la confusion.
Cest lle entire qui concentre la situation: lle cest la
guerre. Iwo-Jima cest le grand champ de bataille abstrait
qui ressemble tous les champs de bataille : les soldats
avancent, se font blesser, ce ne sont que brasiers, prsence
mtallique des tanks et des autres pices dartilleries, des
hommes qui tombent les uns aprs les autres, les vivants
qui continuent avancer, qui rampent dans la poussire ou
escaladent un terrain abrupt et hostile.
Il ny a certes aucune exaltation dans ce dbarquement,
la tonalit est pathtique et donne la mesure du courage. Nul
besoin de flots dhmoglobine, ni de gros plans de viscres
pour que lon ressente tout le poids de la mort, la prsence
immobile des corps y suffit, tel ce tout jeune soldat tendu:
la camra sarrte sur son visage innocent, glisse sur son
corps, et dsigne par un gros plan un livre au titre troublant:
Our Hearts Were Gay and Young. Le vaste geste de
lavance sur lle dploie un hrosme difficile et glacial,
dpourvu de triomphalisme conqurant.
En haut du mont Suribachi, il ne reste que quelques
survivants du groupe initial. La bataille gagne le groupe
sassoit topos du bref moment de dtente bien mrit,
Lart du cinma n27/28 Clichs 45
Stryker reoit un grand drapeau, pli en triangle toil
comme il se doit, et ordonne des hommes de le hisser, au
dsarroi de Benny qui remet nouveau son petit drapeau
dans sa poche. Stryker allume une cigarette, sourit et se fait
abattre soudainement par un sniper 5.
Il sagit dune vritable cruaut envers le spectateur: faire
mourir le hros au moment prcis o on ne sy attend plus,
alors que la tension sest relche, et quon pense pouvoir
se fier aux quelques survivants.
Dans le film de guerre en effet, lidentification aux
personnages est toujours retenue et se transpose naturelle-
ment sur lensemble du groupe, prcisment parce que la
mort est omniprsente et quelle peut toucher nimporte
quel personnage du film savoir qui va mourir est souvent
difficile prvoir. Cest un des rares genres o les stars
elles-mmes ne sont pas labri de la mort, ce qui pose une
galit entre les personnages des films mais galement
entre les acteurs. Il faut souligner que John Wayne meurt
rarement car ses rles de cow-boy lui confrent une aura de
hros mythique. Leffet de surprise est donc double puisque
dune part cest John Wayne qui meurt, et que dautre part
il est tu au moment le plus inopportun. Cela provoque une
certaine colre chez le spectateur, et nous place sur le
mme plan que les autres personnages du film frapps par
cette mort stupide et injuste.
Le clich comme interruption
Une lettre inacheve est trouve sur le corps de Stryker,
elle est lue par un des soldats, et coute respectueusement
5. Tireurs dlite qui visaient principalement les grads, ce qui explique le choix
de Stryker, le plus grad du groupe mme sil nest que sergent.
46 Lart du cinma n27/28 Clichs
par tous. Toute cette squence est empreinte dune tonalit
rsolument pathtique: chaque homme est cadr tour tour
en gros plan, le visage grave, le regard vague ou baiss vers
le corps hors-champ. Latmosphre funbre est accentue
par la musique, monotone et triste, ainsi que par la fume
qui cre un fond gris et mouvant derrire chaque homme,
accentuant leur immobilit.
La lettre de Stryker est adresse son fils, mais elle
semble tre galement ddie Conway: les mots lus en
voix off, quand la camra sarrte sur son visage visible-
ment mu, voquent les discussions et les conflits entre les
deux hommes.
Lmotion qui passe des personnages au spectateur est
dautant plus forte quil sagit dun deuil double, celui dun
pre et dun hros, au sens dun modle de courage. la fin
de la lecture Conway prend la lettre et dclare quil la finira,
ce qui quivaut une acceptation de son rapport filial avec
Stryker 6. Comme dans les squences de pliage du drapeau
lide de la transmission passe par un objet et un geste, une
dcision associe une dclaration.
La tonalit pathtique et linsistance sur les visages des
hommes, qui expriment une peine contenue, confrent cette
squence une aura de crmonie funbre.
Cette crmonie est interrompue par un plan de soldats
qui prennent et soulvent un drapeau flottant. Il sagit de la
citation littrale dune photographie historique prise le 16
Mars 1945 sur le mont Suribachi lors de la prise dIwo-Ji-
ma. Tous les lments participent la reconnaissance de ce
clich historique : la position oblique du mt du drapeau
6. Filiation qui a t lobjet dun long processus puisquil rejetait Stryker au dbut
du film. La filiation stablit sur une mesure raisonne des actes de chacun et non
sur une relation sentimentale immdiate.
Lart du cinma n27/28 Clichs 47
qui trace une ligne diagonale dans limage, limportance
accorde au ciel gristre, le dcor de branchages aux pieds
des soldats et la position des hommes, certains les bras levs,
dautres le corps port en avant par leffort. Il sagit presque
dun clich au sens propre, la photo historique tant recons-
titue dans les moindres dtails (Allan Dwan est all jusqu
faire jouer trois survivants rels de la bataille dIwo-Jima).
La coupure du plan, juste avant la leve complte du dra-
peau, accentue cette impression darrt sur image, puisque
la continuit du mouvement est interrompue pour mettre en
valeur le geste des soldats.
Le clich historique vient se substituer au clich usuel:
le drapeau est mis en retrait par rapport au geste des hommes
qui occupent le centre de limage. Leffet dinterruption du
geste est appuy par linterruption de la tonalit pathtique:
la musique funbre sest arrte pour faire place un rou-
lement de tambour qui cre une attente. Il sagit dun autre
clich, sonore cette fois, et import du cirque: le roulement
de tambour annonce toujours quelque numro spectaculaire
qui doit susciter ladmiration. Un gros plan de Thomas est
alors insr: There she goes (Le voil). Ces mots donnent pas, ce qui pourtant correspondrait lattitude clich.
lieu une leve des regards, saisis un un par un nouveau
montage de gros plans successifs. Ainsi tout concourt
lannonce par des moyens massifs du clich rel, attendu,
du drapeau flottant droit au vent.
Le dernier regard redress, le plan du drapeau soulev
par les hommes reparat lidentique, comme si le temps
avait t rellement arrt sur limage, et le geste saccom- justice et de la drision passe fugitivement: tout cela pour
plit alors totalement : le drapeau est plant bien droit.
Pourtant le plan ne dure pas, il reste trop bref pour que
leffet clich soit effectif. Le clich est cette fois encore
quasiment soustrait, sa signification est vacue par le plan
48 Lart du cinma n27/28 Clichs
qui lui succde: les hommes se lvent comme sils prenaient
la place du drapeau.
Le clich annonc apparat alors, trs brivement : le
drapeau est droit, flottant, au centre du cadre, mais la musique
qui surgit alors est dcale: on sattendrait entrer dans une
tonalit rsolument exaltante aprs linterruption du path-
tique et lannonce de cirque, mais lhymne des marines qui
accompagne le drapeau est chant voix basse comme un
chant funbre, ce qui trouble la tonalit. Le pathtique est
relev par lexaltation, mais lexaltation est retenue par le
pathtique: les deux tonalits sont intriques, ce qui redonne
au clich une ambigut.
Ce plan de drapeau est aussitt suivi dune nouvelle
succession des visages des hommes, cette fois le regard
droit, impassible, dans une sobrit absolue. Ce montage
parallle entre la leve du drapeau et celle des hommes, de
leur regard dabord, puis de leur corps, cre un rapport
dgalit entre eux et le drapeau : ils lui font face digne-
ment, dans une attitude nullement admirative, le regard
encore empreint du deuil, il faut souligner quils ne saluent
En dernier apparat le visage de Conway le regard lev,
il baisse ensuite les yeux. Ce plan est suivi de celui du dos
de Stryker immobile sur le sol, dont il reste, et cest ce qui
importe, le nom propre inscrit sur sa veste. On revient
ensuite au visage crisp de Conway : cest donc son regard
qui associe le drapeau et la mort de Stryker. Lide de lin-
hisser un drapeau sur un tas de cailloux et de poussire.
Conway assume en acte la reprise du flambeau, et lance
dune voix dure et imprative reprise du sergent Stryker:
Allons y, retournons la guerre!. Le drapeau rig nest
Lart du cinma n27/28 Clichs 49
pas montr comme une finalit glorieuse mais comme un
commencement. Il constitue lemblme dune identit natio-
nale porte littralement par les hommes. Ce premier geste
donne llan celui du dpart des hommes, qui atteste que
le collectif en marche sest vritablement constitu dans la
fidlit une thique que le nom de Stryker ne fait que
dsigner. Sa mort nest pas une cruaut gratuite, elle indi-
que la ncessit pour le collectif de pouvoir continuer sans
chef.
Il faut souligner galement que labstraction du paysage,
qui a pour effet de dlocaliser le dbarquement, contribue
arracher le drapeau final au nationalisme amricain : le
drapeau devient lemblme du collectif comme ce qui
fonde lidentit nationale, pas uniquement amricaine. En
cela Sands of Iwo-Jima est universel.
Les hommes suivent ensuite Conway et disparaissent
tous dans la fume. Cest alors seulement que lhymne des
marines samplifie pour passer du chant funbre au chant
pique. Mais l encore la tonalit rsulte dune contradic-
tion presque drisoire, entre lexaltation induite par le chant
tonitruant, et la disparition des hommes dans le nant. Le
film sachve sur un passage de nuages gris sur lesquels
sinscrit The End.
Cette fin tragique voque galement le film fantastique:
les hommes disparaissent comme vous la mort, mais
ils sont galement dots de la puissance immortelle des
fantmes.
* De plus, les quelques scnes qui attestent de la lgendaire
50 Lart du cinma n27/28 Clichs
Quelle Amrique?
recomposition du clich dans A Distant Trumpet
(La charge de la huitime brigade, Raoul Walsh, 1964)
La cavalerie est en butte aux Apaches rebelles qui lui
chappent aprs chaque bataille en se retranchant derrire
la frontire mexicaine.
Le drapeau est prsent tout au long du film, il accompagne
les alles et venues altires de la huitime brigade qui parcourt
le vaste paysage en tous sens, sur une musique pique, assez
puissante (contrairement ce que pourrait laisser entendre le
titre amricain), qui imprgne tout le film par son thme recon-
naissable. Laspect rptitif du thme finit par introduire une
distance par rapport ce clich des cavaliers au galop qui bran-
dissent le drapeau amricain: le clich est dissout par lemphase
de la rptition, ce qui construit un certain recul par rapport
la mise en avant trop vidente de lpope. Cette ide claire
alors le titre original une trompette lointaine, qui peut se com-
prendre littralement comme une mise distance de lpope.
Le drapeau est ainsi clairement associ la conqute, qui
se donne comme prise de possession du paysage, mais aussi
au massacre, donnant la mesure de ce que furent les guerres
indiennes : les Indiens sont montrs comme des ennemis
craints et respects, dont les chefs sont de fins stratges.
Les hommes sont nombreux dans les deux camps, mais les
morts semblent suprieurs chez les Indiens, qui ne portent
pas tous des fusils et se battent cheval avec des tomahawks.
cruaut des Indiens 7 la font penser pour ce quelle est en
vrit: une arme psychologique ingnieuse pour instaurer
lpouvante chez un ennemi plus puissant, technique qui
savre efficace puisquun des soldats dserte.
Lart du cinma n27/28 Clichs 51
 Sur le conseil du gnral Quait (James Gregory), le
jeune lieutenant (Troy Donahue) se risque dans leur camp,
accompagn par lclaireur Nuage Blancancien chef
indien pour convaincre leur chef Aigle-de-Guerre de se
rendre et pargner ainsi de nombreuses vies humaines. Il
donne au chef sa parole dhonneur que les droits des
Apaches seront respects et quils pourront vivre librement
sur leurs terres en Arizona. Les politiciens trahissent la
parole donne: le chef Aigle-de-Guerre et lclaireur Nuage
Blanc sont faits prisonniers et les Apaches sont parqus
dans des rserves loin de leur territoire. Hazard et Quait
intercdent auprs du prsident pour leur rhabilitation et
finissent par faire valoir le droit des Indiens, en brandissant
la menace dun scandale mdiatique.
Dans la squence finale, les soldats sont aligns en dia-
gonale du ct droit de limage, dont le milieu est marqu
par un drapeau amricain qui flotte lextrme limite sup-
rieure du cadre. La troupe est ainsi assemble pour voir
Quait remettre Hazard la mdaille dhonneur quil avait
refuse une premire fois pour protester contre le sort
rserv aux Indiens. Il la dnigre nouveau mais Quait
lance alors un appel en apache et les deux chefs Aigle-de-
Guerre et Nuage-Blanc savancent firement cheval et
prennent place sur la gauche du cadre, venant combler un
vide. Lmotion est complexe puisquelle se compose la
fois de la joie partage avec Hazard du retour de deux hros
sympathiques, et de lampleur du geste qui amne les
Indiens prendre sous le drapeau, galit avec la cavale-
7. La dcouverte dun soldat et dune femme dont les corps sont entirement
enfouis sous terre: leurs ttes qui mergent du sol ont t laisses en pture aux
fourmis; puis la dcouverte dun chariot auquel des corps de soldats inertes sont
attachs: ils ont t brls vifs.
52 Lart du cinma n27/28 Clichs
rie qui leur fait face, leur place vidente dans lidentit
nationale. Quait est ensuite dcor dune mdaille, avec les
deux chefs en arrire-plan, ce qui marque quil accepte
quelque chose de ltat, sous la condition que les Indiens
soient considrs comme faisant partie du pays, quils
soient compts par ltat au mme titre que les Blancs.
Cest l seulement quil savre tre le hros du film, au
sens o le hros est la rsultante de lacte exemplaire dun
homme qui impose ltat ses conditions sans compromis,
et saffirme alors comme possible figure du peuple.
Il sagit cependant dun faux happy end, les deux Indiens
seuls face la troupe de soldats donnent la mesure du rapport
de force, et prsagent du funeste avenir que ltat amri-
cain rserve leur peuple. Les deux Indiens sortent ensuite
du cadre et laissent un vide o passe galement lide du
massacre, de tous les hommes tombs sur le champ de
bataille. Ce final austre laisse un got damre victoire,
qui nest pas mme compens par les derniers Hourra !
du film, lancs par les soldats qui font cercle autour du
couple damoureux.
Le dtournement par lexcs: Bronco Billy
(Clint Eastwood, 1980)
Le film pense lidentit nationale amricaine dans une
allusion constante au western 8, avec humour mais sans pour
autant se situer ni dans la nostalgie, ni dans le mpris du
genre. Le hros, Bronco Billy, un faux cow-boy lunatique
(Clint Eastwood), est le chef dune petite troupe qui fait sa
8. Le film sinsre plus directement dans la comdie du remariage puisquil
constitue une sorte de remake de It Happened One Night (New York - Miami, Capra,
1934).
Lart du cinma n27/28 Clichs 53
tourne de Wild West Show dans des petites villes des tats- enfin ralis, alors quil semblait impossible constituer,
Unis. La troupe se compose dun Indien qui se fait mordre associ la joie nave dune identit nationale retrouve
chaque numro de danse du serpent, mari une fausse alors quelle paraissait compromise et corrompue par la loi
Indienne Petite-Source, dun jeune expert au lasso dser- du dollar ide inscrite dans le retour de la riche hritire
teur de la guerre du Vit-nam, dun estropi bougon et au sein de la troupe: elle renoue ainsi avec les valeurs du
superstitieux, et dune blonde et riche hritire rcalcitrante, western.
embauche comme nouvelle assistante de Bronco Billy La folle variation sur le clich concentre toute la distance
dans son numro de tir 9. Le film est parsem de plusieurs que le film instaure avec le genre, sur un mode rsolument
topo du western: la dmonstration de tir, lattaque dune humoristique, mais la parodie ne sombre jamais dans la
banque, lattaque rate dun train que les chevaux narrivent drision, car les possibilits artistiques du western sont
pas rattraper. ractives en dtournant les codes qui lui sont propres.
Le film sachve sur une reprise excessive du clich final,
habilement justifie par un rebondissement rocambolesque Annick Fiolet
du scnario : le chapiteau ayant brl, la seule ressource
consiste faire coudre une nouvelle toile par les membres
dun asile de fous, dont lactivit principale est de fabriquer
des drapeaux amricains.
Ainsi il ne sagit plus dun ridicule petit drapeau final
mais dun chapiteau entier compos dun patchwork de
drapeaux amricains qui sert de toit la dernire reprsen-
tation du Wild West Show. Comme dans Sands of Iwo-Jima
le drapeau est dsacralis, ici par sa fonctionnalit et par la
transposition comique, dmesure, du clich.
Cette dernire reprsentation prsente la joie dun collectif
harmonieux, ce qui est attest par la russite et le succs de
tous les numros du show sous un ciel littralement amri-
cain, qui jusquici avaient toujours mal tourns, lincendie
tant le point culminant du dsastre. Lexcs procde dune
mise en gloire, pourtant, jinsiste, non sacralise, du collectif

9. Elle se fait attacher sur une roue qui tourne, Bronco Billy lui tire des balles et
lance des couteaux autour de son corps. La prcdente assistante sest enfuie
aprs avoir t blesse lors dune reprsentation.

54 Lart du cinma n27/28 Clichs Lart du cinma n27/28 Clichs 55


De lusage parodique et comi-
que du clich
La parodie et le pastiche, puisquils en passent tout deux
par limitation plus ou moins ironique ou comique de ce qui
est connu (et reconnaissable) sont un lieu privilgi pour le
clich. Ce dernier y est dautant plus remarquable quil est
souvent trait dans sa banalit mme, quil se rsume un
dj-vu dont lapparition confirme et charge le genre
parodi ou le style pastich. Ici rsident dailleurs les limites
des exercices strictement parodiques qui se contentent dnu-
mrer les clichs dun genre ou les tics dun modle pour des clichs et des strotypes du genre (la scne de diligence,
le tirer systmatiquement vers la drision, pour le rendre
risible. Pour sduisante quelle puisse tre le spectateur
prend souvent plaisir retrouver les rfrences cites la
parodie pure et simple ne saurait tre une fin en soi car elle
najoute pas grand chose loriginal et rduit le clich au
dj-vu sans prendre en compte sa signification. Ainsi Young
Frankenstein (1973) de Mel Brooks se contente dnumrer
quelques gags labors partir de figures rcurrentes du
fantastique des annes 30, et prend vite les allures dun
catalogue sans signification, sans autre enjeu que le dtour-
nement dune atmosphre et de situations vers le risible. On
peut lui prfrer par exemple Abbott and Costello Meet
Frankenstein (1948) qui apporte, comme lindique son titre,
au mythe de Frankenstein rien moins quune confrontation
du monstre avec le clbre duo comique, ce qui est dj tout
56 Lart du cinma n27/28 Clichs
un programme. Et si cette rencontre a pour but de faire rire,
elle nexclut pas langoisse inhrente au film fantastique,
tonalit totalement absente du film de Mel Brooks du fait
de son recours systmatique la drision. Sans aller jusqu
dire quune bonne parodie doit adopter la tonalit du genre
quelle imite, elle en retrouve forcment les accents, au
point mme de faire un peu partie du genre.
Vrai et faux western
De lintrusion chaotique des Marx Brothers dans lunivers
du Western (Go West, 1940), on retiendra que le fameux
trio, ici comme dans la plupart de ses films, saffranchit
totalement des contraintes dune situation impose et anan-
tit dans le mme lan la dimension trop sagement parodique
voulue par les scnaristes. Si le film numre quelques-uns
le saloon, le duel, le chef indien, etc.), les Marx y ajoutent,
chacun leur manire, leurs commentaires dsinvoltes, de
Groucho qui prend la diligence en stop ou nous fait constater
linconfort de la tenue de cow-boy, Harpo qui rinvente le
duel au pistolet ou parvient instaurer le dialogue avec un
chef indien obtus mais mlomane. Le plaisir est dautant plus
grand que lon part ici du connu, du dj-vu le clich
pour dboucher sur la parfaite inconnue que suppose la
prsence des frres Marx.
Beaucoup plus quun simple dcor, le western devient
pour eux un terrain de jeu, un lieu dinvestigation quils exp-
rimentent de part en part, de linventaire de son bric--brac
sa dimension pique : le final du film bord dun train en
pleine course, que les Marx dtruisent consciencieusement
pour alimenter en bois la chaudire de la locomotive, est un
Lart du cinma n27/28 Clichs 57
grand moment comique qui prend aussi les allures et le ton
de lpope. Limitation comique de ce qui constitue un mor-
ceau de bravoure suppose den restituer lampleur, et si lon
a que faire ici comme les Marx dailleurs de lenjeu de
cette course folle, lnergie et linventivit quils mettent la
poursuivre a bel et bien quelque chose dhroque. Go West
nous fait rire non pas aux dpens du western, mais avec lui,
car le film, au del de sa dimension parodique, parvient
dplacer les caractristiques du genre vers le rire.
Way Out West (1937) de Laurel et Hardy nest pas
proprement parler une parodie. Si les dcors, les personna-
ges et la trame du film (dailleurs trs proche de celle de Go
West) sont des caricatures issues du Western, on y retrouve
surtout lunivers familier du tandem, qui adapte ici quel-
ques-uns de ses rituels la digse de la conqute de
lOuest. Lhabitude fcheuse qua Hardy, par exemple, de
disparatre totalement dans un trou bant que cachait une
flaque deau (alors que Laurel ses cts se mouille peine
les pieds) trouve ici une variante la mesure du dcor du
Western : cest dans le gu dune rivire quil simmerge en
entier plusieurs reprises, et ce malgr lextrme largeur de
lieu et ses efforts pour varier sa trajectoire, comme sil tait
condamn toujours trouver ce trou sur son chemin, quel
que soit lendroit o il passe.
Mais l o les Marx explorent le bric--brac qui leur est
offert avec une curiosit non dissimule, Laurel et Hardy
sattardent peu, ne se laissent pas atteindre par lunivers qui
les entoure. laccueil des villageois devant le saloon, ils
rpondent par un duo de danse remarquable totalement
hors de propos. Alors que tout nous prparait laccueil
brutal et moqueur habituellement rserv aux pieds tendres
quils reprsentent dans lunivers du western, ils dtournent
58 Lart du cinma n27/28 Clichs
la scne leur avantage et trompent notre attente en se lan-
ant dans un pas de deux charmant qui suspend un temps la
trame du film. Tout se passe en fait comme si Laurel et
Hardy prenaient le contre-pied de la parodie en vitant
soigneusement toutes les situations clichs quon pourrait
attendre de leur confrontation au western : chercheurs dor
peine crdibles, ils ne rencontrent ni Indiens ni vritables
cow-boys et cest peine sils croisent un cheval. Ce sont
plutt eux qui amnent leurs clichs au genre : ils arborent
leur costume habituel (jusquau chapeau melon, objet ici
dun clbre repas), retrouvent un mari jaloux (transform
en shrif) et martyrisent leur inamovible victime James
Finlayson, ici patron dun saloon qui fera les frais dune
destruction en rgle. Profondment inadaptables, mais par-
tout chez eux parce quils nobissent qu une logique qui
leur est propre, ils restent indiffrents au western, au plus
loin de toute intention parodique, et lutilisent comme un
dcor possible o renouveler leur rituel.
Dans le cas des Marx, la confrontation aux clichs est
une des sources du gag, elle permet den ractiver le sens
arrt en greffant du jamais vu (une surprise qui va tou-
jours au-del de nos attentes) sur le dj-vu. Chez Laurel et
Hardy, le clich est relativement vit car il quivaudrait
une interruption du rituel comique dont le renouvellement
sopre a minima, dans lvocation plus que dans la convo-
cation du genre. Pour ces derniers tout ce qui relve du
western proprement dit permet de camper le dcor et dex-
poser la situation, et se passe quasiment de leur prsence.
Ainsi la scne de saloon et la chanson de lentraneuse
ouvrent le film avant mme leur apparition. Alors que les
Marx, prsents demble en partance pour louest, sont dj
la conqute du western. Quant au numro de lentraneuse,
Lart du cinma n27/28 Clichs 59
Groucho se chargera dy apporter ses commentaires et dy
imposer sa prsence pour le transformer en duo.
Clichs fantastiques
propos de la parodie, Pierre taix dit que cest un
humour qui manque dimagination. On pourrait illustrer
son propos par son film Insomnie (lun des courts mtrages
qui compose Tant quon a la sant, 1966) qui va effective-
ment bien au-del de lexercice strictement parodique tout
en utilisant ses procds. Le film prsente en alternance
lcran un insomniaque (en couleurs) qui lit un livre de vam-
pires, et les scnes (en noir et blanc) du livre quil est en
train de lire. Ces dernires ne sont pas parodiques, elles
restent crdibles bien quelles se rsument aux clichs : noir
et blanc et clairage expressionniste, musique dorgue
angoissante, jeu lent et emphatique du vampire, etc. On est
plus proche ici du pastiche au sens littral, dun la manire
de qui prendrait pour modle le Dracula de Tod
Browning (et le jeu de Bela Lugosi). Le rire vient de la
faon dont les scnes de la chambre et celles du livre sen-
chanent et se rpondent. Si une scne du livre se rpte
lidentique, cest parce que le lecteur relit la mme page, si
elle apparat par intermittence, cest parce quil sendort,
etc. Ce qui sous-tend tout le film, ce sont les ractions du
lecteur aux clichs du mauvais livre quil est en train
de lire : inattention, sommeil, agacement, etc. Quand cer-
tains effets dramatiques ou angoissants sont trs appuys ou
rptitifs (le vampire jou par taix, par exemple, a la cape
un peu trop expressive), cest parce quils sont le reflet dun
livre fait dimages toutes faites, qui souvent tombe des
mains de son lecteur. Etaix ne nous donne pas seulement
60 Lart du cinma n27/28 Clichs
voir les clichs du film de vampire, il nous fait prouver
avec son lecteur toute la platitude et toute linexpressivit du
dj-vu, tout le ridicule de ce qui est trop vident. En aucu-
ne faon il ne cherche crer lillusion dun film fantastique
mais plutt privilgier ses aspects les plus artificiels : cha-
que squence de fiction est suivie dune raction du lec-
teur, de sa consquence immdiate sur son comportement.
Laller retour permanent entre ralit et fiction sur lequel est
bas le film est aussi une faon de mettre en vidence leffet
dinterruption propre aux clichs, de souligner la rupture
que ceux-ci introduisent dans la continuit du film.
Le comique ici est bas non pas sur la drision vis--vis
du genre (et sur une exagration de ses images toutes faites)
mais sur le ridicule inhrent aux clichs trop figs. Le lieu
du fantastique dans Insomnie nest dailleurs pas celui
quon croit : cest bel et bien dans la chambre du lecteur
que se situent les rels moments dangoisse du film, quand
la lumire verdtre dun abat-jour par exemple transforme
la femme du hros en cadavre. Et cest l finalement que
surgira le surnaturel mme sil sagit dune apparition
pour rire dans un gag final.
On prsente souvent The Nutty Professor (Docteur Jerry
et Mister Love, Jerry Lewis 1963) comme une adaptation
parodique de Ltrange cas du Dr Jekyll de Stevenson, alors
quon a plutt affaire une nouvelle version du thme,
une variation subtile sur ses harmoniques. Le comique
nempche nullement le film de relever du genre fantasti-
que dont ne sont vacues ni la situation surnaturelle ni la
tonalit angoissante. La scne de la transformation, passage
incontournable du thme, est rellement terrifiante et suffit
elle seule, sil en est besoin, placer le film au plus loin
de la parodie. Si les citations des versions prcdentes du
Lart du cinma n27/28 Clichs 61
cas Jekyll sont nombreuses dans le film de Lewis et
notamment celle de Rouben Mamoulian elles sont l pour
servir un propos, pour ce quelles permettent dintroduire
dinnovation par rapport un thme bien connu, dambi-
gut lvidence du dj-vu. Il en va ainsi de la squence
de camra subjective qui suit la transformation de Kelp,
o beaucoup ont vu un commentaire de la scne dintroduc-
tion du film de Mamoulian dans laquelle la camra prend la
place de Jekyll et o son visage nest vu que lorsquil passe
devant un miroir. Jean-Louis Leutrat souligne que dans de
tels exemples de camra subjective, le personnage invisible
se trouve pris entre les regards des personnages de lhis-
toire et ceux des personnages dans la salle, sidrant les
premiers qui lui servent ainsi de miroirs, et se faisant dsi-
rer des seconds : on pourrait mme dire que si lexpression
de camra subjective a un sens, cest bien dans un exem-
ple comme celui-ci, le narcissisme ne renvoyant rien
dautre quau sujet, en loccurrence exhibitionniste 1. On
voit quen transposant la camra subjective du personnage
de Kelp/Jekyll au personnage de Love/Hyde, Lewis dplace
lune des composantes du thme et introduit en un seul plan
la variation sur laquelle repose sa version.
Jean-Louis Leutrat a not les oprations par lesquelles
Lewis dcompose et transforme les lments de la scne de
transformation de The Nutty Professor et comment le tra-
vail dadaptation se trouve ainsi intgr au thme gnral
de la transformation et de la mtamorphose 2. Lewis insiste
sur cette scne, y introduit lexcs dans les couleurs, les
sons, les mouvements de camra tout en restant aux limites
1. Jean-Louis Leutrat : Vie des fantmes : le fantastique au cinma, d. Cahiers
du cinma, 1995, p.73
2. op. cit., pp. 151-152
62 Lart du cinma n27/28 Clichs
de lexagration et de loutrance. La squence agit moins
comme une rupture radicale du ton du film que comme une
acclration soudaine, une amplification violente de ce quil
a mis en uvre. La violence physique de la transformation
de Kelp tait en quelque sorte annonce par celles quil a
dj subies : quil soit enterr vivant sous une porte aprs
lexplosion qui ouvre le film, introduit de force par un tu-
diant dans le rayonnage dune armoire dont il aura le plus
grand mal sextirper, malax par des extenseurs ou litt-
ralement long par des haltres, le corps de Kelp devait
en passer par une mtamorphose douloureuse, dans laquelle
aucune des souffrances physiques du personnage ne nous
sont pargnes. Cette preuve de la douleur est accentue
par la mise en scne qui vite, linverse des versions pr-
cdentes, les effets elliptiques du fondu enchan ou de la
surimpression qui acclrent et dralisent le processus
de la transformation au profit dune multiplication de plans
sur le personnage dont la camra semble traquer tous les
instants de la mtamorphose. Lutilisation de la couleur donne
un surcrot de matire la squence : en utilisant les liquides
multicolores des flacons briss du laboratoire pour en maculer
la blouse blanche et en maquiller le visage de Kelp, Lewis
invente une utilisation terrifiante des couleurs.
Sil reprend quelques clichs du cinma fantastique
lorage, la pleine lune, le cadran de lhorloge, laccompa-
gnement sonore (battements de cur et musique dramatique)
et emprunte l encore de nombreux lments au film de
Mamoulian le maquillage (la dentition, la pilosit), les
lments du dcor (la flamme, loiseau, le chat) cest pour
les redisposer sa faon, pour recrer totalement la scne
partir dlments prexistants. Lapparition surprenante dun
chat noir par exemple, qui, comme le dit Leutrat vient don
Lart du cinma n27/28 Clichs 63
ne sait quel hors-champ, outre quelle rappelle une scne
du film de Mamoulian o un chat sempare dun oiseau
sous les yeux de Jekyll, ajoute un mauvais prsage de plus
aux sentences profres par le mainate. Ce dernier, protg
par les barreaux de sa cage, incarnera au sens propre la
mauvaise conscience de Kelp en se transformant sous nos
yeux en clergyman, car tout est ici sous le signe de la trans-
gression et de la mtamorphose, jusqu la pleine lune qui
laisse contre toute attente place lorage, mais quimporte
puisquils sont lune et lautre des images et des sons
associs la tonalit du fantastique.
L o dautres avant lui ont rendu compte de ltat de
confusion de Jekyll par le recours aux images mentales et
aux trucages oniriques, Lewis insiste sur la terreur et accen-
tue la crudit et la cruaut de la scne, laissant entendre
quelle contribue dj une prise de conscience du person-
nage sur lui-mme. Celle-ci aura lieu lors de la transformation
rebours de Love en Kelp : contre-pied exact de la prc-
dente, cette mtamorphose a lieu sans trucages une srie
de recadrages permet le passage dun personnage lautre
quasiment vue dil et sans effets fantastiques, mais
elle garde son caractre transgressif puisquelle donne
lieu une confession publique du personnage au cours de
laquelle il doit tirer les leons de son exprience. On voit
que Jerry Lewis ne cherche en rien viter son sujet pour
nen offrir quune version pour rire. Vritable rflexion
sur le thme de Jekyll et Hyde, sa variation comique en passe
forcment, de lexcs lvitement, par les clichs qui sont
attachs au genre.
Emmanuel Dreux
64 Lart du cinma n27/28 Clichs
Fantastique et clich:
Freaks, de Tod Browning
On dit facilement du genre fantastique quil est rempli de
clichs. De labondante galerie des personnages mythiques
(Dracula, la momie, le monstre de Frankenstein...) tout ce
qui relve du dcorum (squelette, sang, crypte, monstre...)
demeure lide dune rptition, de film en film, dtres et
dobjets prfabriqus et dj vus, censs produire sinon la
peur, du moins linquitude. Ces strotypes provoquent la
plupart du temps un sourire entendu et moqueur car il est
difficile de ne pas les considrer comme les ingrdients
faciles dune entreprise (faire peur) trop visible ou trop
systmatique. Notre sourire, malgr tout, nest pas nces-
sairement mprisant. Le spectateur peut accepter volontiers
de se prendre aussitt au jeu, de se laisser entraner par la
vision trs classique dun cimetire au clair de lune ou
dune chauve-souris au fond par une image dsute
mais quil affectionne toujours. Dune faon plus gnrale
encore, en dehors du cinma, toute reconstitution du
fantastique sur un mode spectaculaire donne lieu la re-
constitution mi-jubilatoire mi-parodique dun bric--brac
hrit principalement de Hollywood : pensons aux dguise-
ments dpouvante de Halloween, aux trains fantmes ou
aux chteaux hants des ftes foraines...
Lart du cinma n27/28 Clichs 65
Suggrer plutt que montrer: un faux procs
Il ne sera pas nouveau, dans ces conditions, de critiquer
cette surenchre dans lobjet ou le personnage effrayant,
dans ce qui relve au fond de laccessoire dpouvante, et
de proclamer quelle a fini par dnaturer le fantastique: avoir
peur ne reviendrait aujourdhui qu se procurer une bonne
frousse et en rire. Lovecraft dj illustrait par ses propos
lopposition entre lexhibition simpliste du monstrueux, du
menaant, et la distillation, autrement plus subtile, du doute
face lapparence des choses: Un authentique rcit fan-
tastique possde plus de rsonance que des histoires de
meurtres secrets, de squelettes errants, de taches de sang
ou dapparitions brumeuses faisant cliqueter leurs chanes,
comme le veut la tradition. Une certaine atmosphre oppres-
sive, une inexplicable peur de linexplicable des forces de
linconnu sy trouvent obligatoirement mles.1
On ne condamnera pas trop rapidement, pour autant,
cette tradition du visuel et de laccessoire en la rangeant
dans une catgorie infrieure celle de la peur cre par
des moyens plus psychologiques. Les monstres dj-vus
dun film de vampires, par exemple, ne rendent pas celui-ci
a priori moins intressant (y compris sur le plan de la peur)
que tel film de Jacques Tourneur qui, on le sait, se dbar-
rasse du fantastique visible et des effets spciaux au profit
de la seule prsence angoissante du hors-champ. Le fait
quun fantme puisse par ailleurs produire du ridicule et
non de la peur, le fait quun archtype puisse donc ne pas
produire le genre, accuse non le fantme lui-mme mais la
faon de lemployer. Un vampire nest pas un personnage
1. H.P. Lovecraft, pouvante et surnaturel en littrature Ed. Bourgois, Paris, 1969.
66 Lart du cinma n27/28 Clichs
risible en soi... mais la main dun vampire mergeant dun
cercueil peut faire rire facilement. On devine ici que la
question de larchtype ne se confond pas au dpart avec
celle de leffet de clich: les uvres emploient gnralement
larchtype non comme impulsion premire de la peur mais
au contraire comme le terme dun processus, une sorte de
consquence ultime, de ralisation physique dun univers
hant.
Remarquons que The Bride of Frankenstein 2 focalise
le sentiment dhorreur non plus sur le monstre que nous
connaissons dj mais sur ltre qui va merger nouveau
des manipulations criminelles des savants. De fait, le film
entier converge vers cette trs courte squence o se dvoi-
lent enfin les traits de la fiance: le clich attendu de traits
repoussants est soustrait au profit dun visage tonnamment
beau. Ce nest que lorsque la crature laisse entendre sa voix
un horrible croassement que nous nous retrouvons au
comble de lpouvante et du malaise.3
Le gigantisme du singe dans King Kong 4 nest pas pour
sa part ressenti comme un gigantisme de pacotille: son appa-
rition est un point culminant, celui du rituel de sacrifice au
cours duquel se seront accumuls les indices dune menace
qui dpasse lentendement. Les normes portes denceinte,
par exemple, annoncent non seulement par leur taille et leur
masse la dmesure du monstre, mais elles scellent galement
2. La fiance de Frankenstein, James Whale, 1935.
3. Quant au fantme! Il nest pas dans lespace comme cette table dans cette
pice. Il nat dans un espace et un temps dj fantomatiques. Mieux: il nat de ce
temps et de cet espace. Il est le fruit quils mrissaient. Il a commenc dexister
ds linstant que le monde sest mis tre louche, inquitant, hant. (...) Hante,
la maison ltait avant quaucun phnomne ne sy manifestt. Lapparition du
fantme nest que linstant aigu du drame. Louis Vax, La sduction de ltrange,
P.U.F., Paris, 1965 (p.29).
4. King Kong, Ernest B. Schdsack & Merian C. Cooper, 1933.
Lart du cinma n27/28 Clichs 67
le sort du spectateur en le faisant basculer de lespace ouvert
dun film daventure (le camp indigne et sa connotation
exotique) celui, incertain, dune jungle fantastique. Notre
dcouverte de King Kong est ainsi dautant plus traumati-
sante que la situation initiale de lexploration fait place un
enfermement, une claustration.
Le monstre du film fantastique nest donc pas en lui-
mme un clich: il ne fait que constituer sous une infinit
de formes extraordinaires ce qui correspondra un arch-
type particulier, prcis, de lanormalit (taille, difformit
horrible, aspect quelconque de lanimalit ou du surnaturel,
etc.). charge du film en revanche de fonder la peur non
sur la simple reconnaissance de larchtype mais sur la
sensation trouble quil peut susciter en nous. Nous atten-
dons en effet de la crature quelle nous fasse horreur tout
en nous sduisant, quelle quitte sa qualit dobjet fantasti-
que pour devenir prsence autonome, sujet dou dune
conscience nigmatique et dont les projets au sein du drame
restent mystrieux. Le spectateur crie donc au clich ds
que larchtype apparat clos sur lui-mme, fini. Il reproche
au fond luvre lemploi dun procd mcanique dans le dune part, du laid au mal dautre part.
dessein dimposer une tonalit, ce qui nie aussitt toute
relation dgalit entre le film et celui qui lapprhende.
Quil le suggre ou le rende visible lcran, lart fantas-
tique utilise ainsi le monstre comme lment de codification
tout en le tenant distance. Ce ne sera pas le monstre en tant
quarchtype qui fera sujet mais le drglement gnral
dont il nest que le signe. Il suscitera linquitude en restant
finalement profondment li lhumanit, ne serait-ce quen
incarnant les terreurs et les fantasmes de chacun: Quand
68 Lart du cinma n27/28 Clichs
le mot fin sinscrit sur lcran, le cauchemar est rsorb ; les
valeurs menaces pendant le temps dun long mtrage sont
dautant mieux restaures que ce qui au fond de nous refuse
ces valeurs a reu la mince satisfaction dun passage lacte
illusoire, en a mesur les abominables consquences et a
t fermement pri de se rendormir.5
Ce plaisir ambigu de pouvoir secrtement adhrer, par-
ticiper lhorrible tout en se rassurant dun prochain retour
lordre normal du monde, ce jeu, en dautres termes, entre
identification et rejet, implique que le rcit rserve au monstre
le sort fatal subi par tout cauchemar, quil le condamne
aussitt quil linvente une fin invitable, ncessaire. Un
statut dternelle victime, donc. Une injustice faite la lai-
deur et lanormalit dont il est trs facile de sirriter en
raison de son aspect moral. Laccusation de clich guette
nouveau le fantastique.
Freaks
Freaks, de Tod Browning, apparat dans lhistoire du
film fantastique comme une uvre dnonant de manire
clatante cette indexation manichenne du beau au bien
Son intrigue est une histoire sentimentale entre la trap-
ziste Cloptre et le nain Hans, accouplement monstrueux
qui caractrise ainsi immdiatement ces personnages dans
la perspective dune dsillusion de lhistoire damour :
laveuglement pour Hans face Cloptre, (elle est demble
montre en manipulatrice odieuse) ; la clairvoyance et la
souffrance pour la naine Frieda (elle assiste impuissante au
5. Jacques Goimard, Le jour o les maudits prirent la parole, Avant-scne n264,
15 mars 1981 (p.5).
Lart du cinma n27/28 Clichs 69
fourvoiement de son fianc Hans) ; la force brute enfin pour
le dompteur Hercule (nous le voyons terrasser un taureau
dans un court plan insr o il apparat en alli possible de
Cloptre).
cette annonce de la tragdie et du mensonge rpond
une mise en scne inaugurale des autres freaks qui situe
clairement le film dans le registre dun regard humanis. Le
dcor, un sous-bois baign de soleil, est ainsi aux antipodes
du lieu bizarre et sombre quauraient pu constituer les bara-
ques foraines: cest ici une nature lumineuse, dnique, qui
accueille gnreusement en son sein les quelques monstres
qui sy battent et les plonge du coup dans un tat de grce 6.
Au terme de lexplication entre le propritaire hostile et
Mme Tetralini, leur mre protectrice, le film aura claire-
ment effectu une mise au point concernant les disgracieux,
cest--dire nonc un certain nombre de recommandations
au spectateur : ce sont avant tout des enfants (des inno-
cents) qui ont droit ds que loccasion se prsente (ds
quils ne risquent pas dtre perscuts) leur part de soleil.
Ils sont donc lgal des autres: Dieu veille sur tous ses
enfants, leur dit Mme Tetralini. Le chtelain sexcusera et
leur souhaitera finalement la bienvenue : humanisme accr-
dit par sa position sociale et linstruction leve quon lui
suppose.
Gestes extraordinaires de la vie quotidienne
Cette position qui ouvre le rcit a pour effet la constitution
dune opinion chez le spectateur, une manire de regarder
les monstres dbarrasse de la mauvaise intention de leur
6. Cette scne bucolique de la ronde des monstres est galement dun humour
grinant: elle rpond dune manire narquoise (le son de lharmonica) au chtelain
et son garde-chasse venus lorigine chasser les intrus.
70 Lart du cinma n27/28 Clichs
faire jouer lpouvante. La camra prend ainsi ses distances
avec la fiction pour une exploration documentaire du quo-
tidien des freaks : nous dcouvrons leur anormalit sous
langle du handicap physique (le film a fait le choix du corps
diminu, faible, au contraire du corps menaant) confront
aux gestes de tous les jours. Il en rsulte une succession de
prouesses tranquilles dvoilant lextraordinaire adaptation,
la capacit dinvention face la difficult de manger (la
femme sans bras se sert de ses pieds), de fumer (le fameux
tour de force de Prince Radian, lhomme-larve allumant sa
cigarette), de marcher (Johnny Eck, lhomme-tronc, se
dplace sur les mains ou se perche en quilibre sur un mon-
tant de lit). Nous dcouvrons que les monstres mnent au
fond une vie ordinaire : ils se marient (Daisy et Violet
Hilton, les surs siamoises), ont des enfants (la femme
barbe et son mari Peter Robinson, le squelette vivant), et se
mlent dune manire gnrale aux autres artistes de la
grande famille du cirque (cela nexclut pas pour autant le
rejet de certains : les frres Rollo, acrobates, crachent au
passage de Mme Tetralini et de ses protgs, raillent lher-
maphrodisme de Josphine-Joseph, se moquent de Peter
dans son dos, etc.).
Jusquau repas de noce qui occupe le milieu du film, le
genre fantastique est donc soustrait et comme maintenu
la priphrie du rcit. Les codes et les archtypes de lpou-
vante sont devenus si indsirables face laspect documen-
taire quils entreraient aussitt, sils se manifestaient, dans
la catgorie du clich, de la vision cule : au-del de la
mauvaise utilisation dun lment strotyp (ce que nous
avons appel leffet de clich), cest ici le strotype mme
qui est condamn en tant que mensonge ; le monstre de
cinma, la crature factice sans cesse rpte par le genre.
Lart du cinma n27/28 Clichs 71
 Le crime
Les ides tordues de la fiction de ltrange, du bizarre,
cdent la place la fiction policire, violente mais bien moins
trouble, laquelle dpartage les personnages autour dun
crime en marche: Cloptre et Hercule profitent de Hans
puis projettent de le tuer afin dhriter de sa fortune. Le
suspense remplace alors la sensation angoissante de lirrel
tandis que latmosphre fantastique se retire au profit dune
cause : celle des freaks contre les criminels 7.
Si lpisode charnire du repas (les freaks gravement
outrags par Cloptre, Hans humili) met brusquement un
frein la chronique du quotidien des monstres, si le rcit se
concentre dans la deuxime partie du film sur les thmes du
complot et de la vengeance, lintrigue criminelle qui prend
alors le relais du documentaire nest pas pour autant en
contradiction avec le registre humaniste du scnario. Docu-
mentaire et rcit criminel, apparemment htroclites et
accols, travaillent en ralit un mme processus : lun
initie un regard auquel lautre donnera toute son ampleur.
Nous ne sommes plus face aux freaks mais bien leur
ct, en partage dun mme point de vue sur les choses et,
ds lors, dune mme subjectivit. Ainsi, cest probablement
par le regard de Johnny Eck, lhomme-tronc, que nous
devenons membre du collectif.
La substitution du film policier la peur fantastique la
peur du monstre trouve ici son accomplissement. Nulle
7. Vnus, la belle dresseuse dotarie, peut tre vue comme le personnage dclen-
chant notre communion affective. Parce quelle est une victime dHercule au
dbut du film ; parce quelle se mle galement aux monstres avec naturel (rete-
nons le plan o elle et lhomme-tronc se tiennent cte cte en parlant au clown
Phroso, ainsi que lchange avec Frieda de leur point de vue de femmes sur la
conduite de Hans), elle incarne au fond la normalit et ne peut quinviter le spec-
tateur imiter son comportement.
72 Lart du cinma n27/28 Clichs
action, nul personnage dirig explicitement contre nous,
nulle intention claire dentretenir une atmosphre dtran-
get et un sentiment de malaise ; mais bien un pouvoir de
terreur que nous voyons natre en relais de Johnny Eck chez
les autres cratures, pouvoir qui sexerce dsormais contre
Cloptre et Hercule. Dans la perspective de punir le crime,
nous nous emparons dun fantastique matris, disciplin
et, devenus freaks nous-mmes, nous le faisons jouer notre
tour. Comment ne pas participer ainsi avec jouissance
cette squence o les visages blafards des freaks, travers
les marches dun escalier, fixent Cloptre ? Comment ne
pas savourer la nervosit de cette dernire face aux monstres
qui, de squence en squence, se rapprochent delle jusqu
encombrer sa caravane ?
Dans ce cercle qui se referme inexorablement autour des
coupables, la peur fantastique nest plus synonyme de ce
plaisir trouble, presque sulfureux, davoir peur ; elle est un
premier chtiment pour le mal, elle est instrument de justice
entre les mains des innocents.
Le message de la Metro-Goldwyn-Mayer
Freaks: la vrit contre lartifice?
Il est avant tout difficile dimaginer que la M.G.M.,
productrice du film, ait pu voir dans lemploi de monstres
authentiques loccasion dune surenchre dans le domaine
de la crature fantastique ; difficile de penser quil y avait
l le moyen de rpondre la concurrence en jouant sur un
voyeurisme analogue celui des spectateurs des exhibi-
tions foraines. Jacques Goimard souligne du reste que le
cinma dhorreur ne rpondait gure la vocation de la
Metro-Goldwyn-Mayer, la firme tant trs reprsentative
Lart du cinma n27/28 Clichs 73
de la classe moyenne, entre laristocratique Paramount et la
plbienne Warner,8 centre sur le mlodrame (les womens
pictures) avec une criture dont le style et lrotisme sophis-
tiqus visaient en premier lieu le public fminin.
En ralit, le projet de Freaks que soutenait Irving Thalberg
et pour lequel il fit appel Tod Browning avait fait lori-
gine, ds lcriture du scnario, le choix de monstres rels
dont serait dvoile la vie quotidienne, cest--dire le choix
dune anormalit synonyme de fardeau, de souffrance, et
qui provoquerait sinon lidentification du public, du moins
sa compassion. Lhumanisation des freaks nest donc pas
lie un dtournement subversif du scnario par lartiste
mais bien une position idologique du commanditaire :
prendre le contre-pied du strotype hollywoodien selon
lequel lapparence dsigne le fond (la laideur : le mal) et
dfendre lide que Dieu veille sur tous ses enfants 9.La
monstruosit vritable ne pouvait alors qutre morale,
indiffrente limage: elle existe travers lme de Cloptre uvres du muet. Philippe Azoury qui crit ainsi que le
et de Hercule comme vrit universelle, comme rvlation
au terme dune prise de conscience du spectateur.
Tod Browning se trouve donc confront au moment de
la conception du film un scnario porteur dun message
contradictoire avec les principes de lpouvante. Il ne sagit
pas en effet dintroduire le doute, la peur irrationnelle, puis
de rsorber finalement le cauchemar (le plus important tant
que celui-ci ait pu exister le temps du film) mais bien de
dnoncer la peur irrationnelle comme rsultat dun mensonge,
8. Jacques Goimard, Le jour o les maudits prirent la parole; op. cit. (p.4).
9. Patrick Brion prcise que Thalberg nest jamais entr en conflit avec T. Browning
mais la au contraire toujours soutenu face Louis B. Mayer et aux financiers de
la cte Est (Cahiers du cinma n289, juin 1978). Les deux hommes de plus se
connaissaient bien, ayant travaill ensemble sur de nombreux films.
74 Lart du cinma n27/28 Clichs
puis de lui substituer le spectacle terrible de la punition
implacable du mal (tre contre Cloptre et Hercule ne nous
empche pas en effet de craindre avec eux la vengeance des
freaks). Au fond, le projet de la M.G.M. ressemble la
tentative dimposer une alternative radicale face un genre
probablement jug peu frquentable : lauthenticit des
monstres, miracle de vrit humaine, agit comme un dsa-
veu du genre dans son ensemble.
Le contexte du cirque nest pas, en outre, le fruit du
hasard. Dcor parmi les plus emblmatiques du cinma
fantastique de lpoque en raison de son effet spontanment
inquitant, le cirque est galement pour Hollywood au centre
dun enjeu important. Lieu daccueil du cinmatographe
naissant, il fit du pouvoir illusionniste de ce dernier une
attraction nouvelle et fascinante, mais une attraction qui ne
relevait avant tout, et au mieux, que dun art du cirque, loin
du modle romanesque et thtral qui inspira les premires
cinma naime pas le cirque 10 (dans lide que le cinma,
engag dans la voie raliste, cherche se dmarquer de ce
monde jug trop vulgaire ou trop louche), on peut rpondre
que Freaks illustre bien cette intention des producteurs
dadapter le cirque la valeur de lamour proclame par
Hollywood en en chassant dfinitivement limage outrancire
lie son origine populaire. En dautre termes, lhumanisme
et la romance veulent exorciser une trop grande proximit
des corps, une coexistence grotesque du laid et du sublime:
10. Mais alors quoi rve le cinma, quel autre cirque? la revue, au music-
hall, quelque chose de plus urbain, de plus riche, de plus snob ou de plus toc,
et non plus ce truc en guenilles, en habit de clown lim. Ce dont rve le cirque,
cest de Broadway. Le droit du plus fort, P. Azoury, Artpress spcial n20, Le
cirque au-del du cercle, septembre 1999 (p.146-151).
Lart du cinma n27/28 Clichs 75
cest leur manifestation la plus inoue lexhibition des
phnomnes humains qui est prcisment dnonce
comme une pratique digne des valeurs du XIXme sicle.
En ralit, lexhibition est refuse par le film, qui vacue
la piste au profit des coulisses comme si lespace de repr-
sentation des artistes ne pouvait tre le vritable cur du
cirque. Seuls Cloptre et Hercule, curieusement, ont droit
un plan les montrant excuter leur numro. Ce sont les
seuls sexhiber, Browning soustrayant les monstres
toute objectivation spectaculaire de leur anormalit.
Lpreuve du corps monstrueux
Opposer le cinaste au discours de la M.G.M. ne veut
pas dire, bien entendu, que Tod Browning voit les freaks
sans amour. Le regard que porte le commanditaire sur les
anormaux ne correspond tout simplement pas celui du
ralisateur de films fantastiques. Lhumanisme militant de
la M.G.M. reste le reflet dune conception toute religieuse
et finalement trs morale de lamour: cest la figure de la
victime et sa faiblesse qui sont la base de notre rapport
aux monstres au dbut du rcit (lavertissement du boni-
menteur puis la mise au point dans la squence du jardin
dden). Les freaks sont en effet prsents comme des
enfants et non comme des adultes; ils appellent en ce sens
davantage la compassion et la piti chrtiennes que laban-
don subjectif du spectateur un personnage, donc un corps
avec tout ce que cela suppose de fusionnel.
Les freaks comme acteurs
Caractriser la rponse de Tod Browning lidalisme
hollywoodien mrite avant tout que lon rappelle ce point
76 Lart du cinma n27/28 Clichs
singulier de sa biographie : il fut bien avant daborder le
cinma un artiste de cirque et de vaudeville. Son uvre
cinmatographique est ainsi connue pour ntre jamais trs
loigne du souvenir du monde forain, que cela porte sur des
personnages troubles ou transformistes (lacteur Lon Chaney,
lhomme aux mille visages), sur la structure dramatique
(les troues du mlodrame par lirruption de reprsentations
thtrales ou bouffonnes) ou encore sur certaines ambiances
surnaturelles (prestidigitation, occultisme, etc.). Or le projet
de Freaks confronte directement au cirque, il situe laction
en son cur et vacue du coup tout mode demprunt ou
dallusion du cinma cet autre art. Les monstres de foire
ne seront donc pas pour Browning les cratures dun ailleurs
exotique mais une population dartistes bien relle quil a
eu loccasion de frquenter et de connatre: il dirigera par
consquent des acteurs dont la profession est de mettre en
spectacle une anormalit biologique, et non des tres pour
lesquels il pourrait avoir une curiosit malsaine. Le recru-
tement quil fit parmi les phnomnes du cirque Barnum
montre ainsi une cohrence dans le choix des caractristiques
physiques, cohrence qui va constituer la base de la rsistance
du film au discours du systme.
Personnages fabuleux
Pascale Risterucci relve que deux analogies animales
dominent le groupe: les reptiles ras de terre (catgorie
masculine...) et les oiseaux (catgorie fminine...), une ten-
dance terrestre et cleste qui rejoint deux motifs trs
anciens: la perfidie du serpent, le prsage de loiseau11.
11. Pascale Risterucci, Reine et poule / propos dun plan de Freaks, Artpress
spcial n20, Op. cit. (p.157).
Lart du cinma n27/28 Clichs 77
Cette remarque renvoie ce qui ne cesse de travailler le film
jusqu lorage final, savoir que la monstruosit physique
envisage par Browning est irrductible une simple diff-
rence extrieure de la personne humaine, que les freaks restent
pour lui puissamment vocateurs dun bestiaire fabuleux et
inquitant. Une latence de la mythologie qui agit probable-
ment, du reste, comme une tentative de projeter sur des corps
inconcevables quelque chose de connu et en un sens de plus
rassurant, une sorte de trame fantastique propre chaque
spectateur contes, dieux antiques... qui voudrait attnuer
loutrance et la gratuit des caprices de la nature.
Prsence charnelle des corps
On ajoutera cet effet de fiction cette autre interruption
du thme de linnocence par la question de la sexualit des
freaks et lrotisme qui dcoule de certaines situations. Car
le point de vue documentaire, synonyme de proximit et de
dure, est du coup rvlation de lexistence dune vie prive: de normalisation des freaks : lopration artistique repose
Hans et Frieda, la femme barbe et le squelette vivant
tmoignent par exemple que linconfort physique nempche
en rien lamour ; ils nous font surtout dduire quilest tout
fait envisageable chez les autres. Ds lors, le film ne peut
empcher que toute malformation spectaculaire ne pose en
mme temps le mystre insistant de lintimit du corps, de
la chair nue et de son contact. Et si les figures de la castration
(Johnny Eck, Prince Radian) ou de limmaturit (les jumelles
arrires Zip et Pip) affichent limpossibilit du sexe, cela
ne demeure en rien une certitude. Au dgot ventuel
rpond cependant le trouble face la sexualit quon ima-
gine hors norme chez quelques-uns. Les surs siamoises
Daisy et Violet partagent leurs sensations : le baiser que
reoit lune est ressenti par lautre indcence troublante.
78 Lart du cinma n27/28 Clichs
Elles ont pourtant deux histoires damour bien spares par
la mise en scne. Quant Josphine-Joseph, son ambigut
sexuelle nest atteste que par un maquillageet nous laisse
par consquent devant lnigme de sa forme corporelle relle.
pouvante, rotisme: tout se passe dans Freaks comme
si les intentions mlodramatiques du scnario taient dbor-
des par la nature insoutenable, irrductible de la difformit
humaine; comme si tout monstre biologique, quel que soit
le sentiment quil puisse susciter, restait avant tout pour
le regard commun (pour le spectateur mais aussi pour
Browning) un objet deffroi, une transgression traumatisante
de la normalit.
Linterprtation du scnario ne consiste donc pas dtour-
ner celui-ci mais bien au contraire lappliquer la lettre,
prendre acte de linterdiction initiale du clich (mais cest
bien le strotype qui est vis) et accomplir le processus
en ralit sur des conditions matrises avant la ralisation
(le choix des acteurs) et peut tre dfinie comme le maintien
dune corrosion progressive des valeurs unanimistes que
vhicule le scnario. Ainsi, quand Johnny Eck se perche en
haut des marches dune roulotte pour bavarder avec la dres-
seuse Vnus et le clown Phroso, la vision des trois adultes
situs mme hauteur et dont lun na pas de jambes est
bien sr une image positive de la mixit entre normaux et
anormaux, mais elle forme surtout un tableau au montage
effrayant 12.
Lorage mettra finalement un terme cette coexistence
intenable, rvlant dune part le vritable clich, qui est lide
convenue dune vengeance comme mtaphore biblique (la
gestuelle des couteaux valant au fond pour la justice divine),
Lart du cinma n27/28 Clichs 79
et offrant dautre part le strotype du monstre le prtendu
clich sa ractivation par lacteur, cest--dire au retour
tant attendu de la fiction. Le film commence enfin ! pourrions
nous dire, tant notre prfrence va pour ce qui prend sou-
dain lallure dun monde paen travers de forces primitives
(les monstres rampant dans la boue comme sils navaient
jamais appartenu qu la terre). Quant aux freaks du cirque
Barnum, Tod Browning leur restitue ici ce que la morale
leur avait drob, lhumanit de lacteur endossant son rle,
liant du coup lmotion esthtique cette reconstitution,
lchelle du film, du processus dmergence de la peur
fantastique.
Retour apparent du clich
Malgr notre anticipation (et notre dsir) dune vengeance
terrible des freaks, malgr lattente de plus en plus tendue dun
passage laction, dun paroxysme, la squence de lorage
o les freaks rglent enfin leurs comptes avec Cloptre et
Hercule produit leffet dune rupture du cours du film, pr-
cisment dun retour aux procds traditionnels du film
dpouvante. La squence runit ainsi les strotypes les
plus symboliques du genre fantastique. La nuit dorage
rserve le son au tonnerre, la source de lumire aux clairs,
le faonnage de lespace la boue et la saturation de la
12. La discussion dbute en fait entre Vnus et Phroso seuls. Ce dernier flatte
Vnus et lui lance Tu es superbe : Vnus, ravie, regarde sa robe. Cest alors
quune voix hors-champ les appelle et leur fait tourner la tte. Cest Eck qui
savance de face, marchant sur les mains, tandis que la camra recule, ajoutant
notre saisissement une surprenante sensation de vertige. La mise en scne observe
ici un principe rcurrent au cours du film: un groupe homogne un cercle
que vient couper la trajectoire en ligne droite dun personnage apportant lhtro-
gnit.
80 Lart du cinma n27/28 Clichs
pluie. La figure du monstre menaant transforme les freaks
en silhouettes noires dont le corps et les traits difformes
napparaissent brivement qu la faveur des clairs. La
thtralit du jeu dacteur introduit et distribue laccessoire
du couteau au sein de deux formes daction spectaculaires:
lencerclement lent et silencieux (Hercule), la poursuite
gesticulante de la victime hystrique (Cloptre).
La reconnaissance de ces strotypes peut savrer trou-
blante, puisque ceux-ci interviennent aprs un dplacement
par le film de la notion de monstruosit puis un long mouve-
ment darrachement des personnages au genre fantastique.
Retombe-t-on alors brusquement dans les travers de la cari-
cature et du dcorum ? Car en dnouement de cette nuit
dorage, le rsultat de la vengeance des monstres prend la
forme de la crature gothique, dvoile en surprise finale de
luvre. En effet, aprs un retour du bonimenteur de foire
dont le discours conclusif (vengeance dun amant jaloux ?
code des monstres ? La tempte ?) est une interprtation plu-
tt grossire et htive de ce que nous connaissons des freaks
(nous fmes, de plus, des leurs), la dcouverte de Cloptre
transforme en femme-poule est la dcouverte dun monstre
artificiel, dun trucage de cinma assemblant chair et plumes,
grimace et maquillage dans le but, a priori, de produire
lhorrible et dimpressionner. Cette femme-poule est du
reste si improbable, si contradictoire en ralit avec le parti
pris de lauthenticit des monstres... que nous ne sommes
pas loin den rire comme dun gag involontaire.
La squence fonctionne pourtant car nous sommes
plus que jamais complices avec les freaks dans le rsultat
de leur vengeance : le chtiment ultime de Cloptre est de
se retrouver rsidu informe dans la fosse dun side-show,
littralement arrache au cinma et confie la foire.
Lart du cinma n27/28 Clichs 81
 Le malentendu consisterait suivre Tod Browning en
tenant lartificialit soudaine de la mise en scne pour une
exigence invitable de lindustrie hollywoodienne, faire
abstraction des codes du fantastique accuss de parasiter
lhumanit des monstres, prsenter enfin cette humanit
comme le but artistique vritable du cinaste, une humanit
sous-jacente lorage, valide par le scnario de la revanche
du bien sur le mal.
Je propose en ralit lide contraire, celle dun clich
non pas subi mais souhait, accueilli par le cinaste en tant
que pure forme, et dont linvestissement serait mme
dinterrompre lhumanisme prescrit par les studios.

Frdric Favre

82 Lart du cinma n27/28 Clichs