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Fernando Ortiz

LOS INSTRUMENTOS DE LA MSICA


AFROCUBANA

LOS TAMBORES BATA


Los tres tambores bat. Los il-a. El oknkolo u omel. El ittele. El
iy. Los albat u olbat, los omoa u onil y el kpuataki. Dos bocas y
dos membranas o au: el en y el chach. Las cajas clepsdricas de los bat.
Sus tirantes bitensores. El iggui. La msica de los bat. Sus sonidos. Su
afinacin. Otras caractersticas. Habilidades de los omoa. Sus visajes y
esfuerzos musculares. Su hemoglobinuria profesional. La construccin de un
il. Su caja de madera enteriza. Las herramientas especiales. Su cintura y su
garganta. Ritos de la construccin. Nombre de cada Juego de bata. Cmo se
encabeza un il. Cmo se atiranta, enjica o jiquea. La ida o frdela. El
cuidado de los bata. Su condicin sagrada. Ritos de su consagracin. El
afuob secreto del aa. Los bat son seres vivos. Sus ornamentos
ceremoniales. Los bant. Deberes de los olbat. Ni mujeres ni amujerados.
Su aprendizaje. Su juramento. Historia de los bata en Cuba. Los sustitutvos
de los bata. Los tambores de Pap Silvestre. Los bat de Elizalde. El baj. El
bat yeb. El elem. El il-bat simblico.
Los tambores en Cuba denominados bata son musicalmente los ms
valiosos de los afrocubanos y parecen no superados por los membranfonos
negros. Los bata son tres tambores de carcter religioso, usados en las
ceremonias de los cultos que en Cuba practican los lucumes o yorubas y sus
descendientes criollos. Segn el diccionario yoruba de Oxford, bat es un
tambor usado por los fieles de Chang y de gungun. En Cuba se emplean
los bata en todos los cultos de los orichas y en los de gungun sin distincin,
aun cuando se reconoce la primordial relacin de aquellos con Chang, que
es el dios de la msica, porque lo es de los truenos, o sea de la "msica
celestial".
No son estos los nicos tambores de los santeros, porque estos tambin
emplean otros, as en la santera lucum como en la arar y en la de otras
naciones africanas; pero en sentido general pudiera decirse que los bata son
los tambores ms importantes de la santera afrocubana (figura 1). Los bat
son tres, todos ellos bimembranfonos, de la misma forma de caja, pero de
tamaos distintos (figura 2). La denominacin de bat no es precisamente la
de un tambor sino la genrica del tro orquestal de ellos, de carcter muy
peculiar. Son los bat. A veces de cualquiera de estos tambores se dice que
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es "un bat". La expresin "un bat" se entiende que es "un toque de bat",
para significar la ceremonia ritual de los cultos yorubas que con tales
instrumentos se celebra. "Hay bat quiere decir que hay msica religiosa
con esos tambores. Tocar bata" significa toque de dichos tres tambores en
consumo. En Cuba un tambor bata en rigor no existe.
Los bata constituyen la verdadera orquesta del templo yoruba, o sea del
ilorich de los cultos lucumes. Orquesta de solo tres tambores y ningn
instrumento ms, salvo el aditamento del metlico chaquor que ellos llevan
anexo. Aunque se ha publicado que un instrumento llamado atcher es
"extremadamente importante en la orquesta lucum", no es as. La orquesta
lucum o es la de los bata o la de los gbe o cheker; pero ni en una ni en
otra toma parte necesariamente el atcher. Este es en verdad el nombre de
ciertos instrumentos sacuditivos propios de la liturgia en la cual tienen una
funcin propia, totalmente independiente de los bata y de los gbe. Es cierto
que a veces se suena atcher o un aggo al mismo tiempo que los bata pero
eso no es para integrar su sonido en la msica de la orquesta, sino para
"llamar al santo u oricha". Para esto un especial acher se agita, toquen o no
los bata. Es como la campanilla que el sacristn catlico hace tintinear en
ciertos episodios litrgicos de la misa, lo mismo si en ese tiempo suena o no
el rgano o la orquesta de la capilla. De todos modos la esqulela del
monaguillo, aun cuando es instrumento musical de la iglesia, no forma parte
de la orquesta eclesistica.
La voz bata es yoruba con sentido genrico. En ese idioma significa
"tambor" y tambin "piel, cuero y sandalia". Harris ha citado un tambor
llamado batt entre los nigerianos de Sokot, hecho de una semiesfrica
cscara, de calabaza, con cerca o id en el centro de su cuerpo y rodeado por
unas piezas metlicas llamadas yawur anlogas a las del chaguor. 1 Pero la
forma estructural de ese bata unimembranfono es distinta a la de los bata
afrocubanos.
Esa palabra bata nace quiz por onomatopeya, como ocurre generalmente
con los vocablos destinados a designar tambores y sus tonos rtmicos. Taba,
tamba, tamb, timba, tumba, etctera, son como bata; palabras que se
forman acoplando en diverso orden los fonemas onomatopyicos ta y ba, el
uno duro y el otro suave; expresando ambos con su unin los dos tonos
diversos y fundamentales de los ritmos ejecutados en la msica de tales
instrumentos percusivos. Tambin la voz onomatopyica bot es de un
tambor de los negros temne, de Sierra Leona, con caja de madera, pero con
un solo cuero. Ese vocablo mbat aparece tambin, y sin duda que por su
valor onomatopyico, entre los negros bantes, en el sentido de "un golpe
con la mano abierta". Y esa es, advirtase desde ahora, una de las formas de
taer los tambores bata. Ese fonema tambin por onomatopeya ha venido al
idioma castellano en la voz batacazo, como antes fue al latn y ha producido
la familia batir. Las palabras castellanas, tradas del rabe, atabal, tambor y
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sus derivados, as como bombo y otras, son tambin hijas de la imitacin de


los sonidos bitonales de tales membranfonos.
Los tres tambores de la liturgia yoruba reciben propiamente el nombre
sacro de aa o aa y el nombre profano de il. En espera de una mejor
opinin, suponemos que la palabra aa o a es corruptela criolla o dialectal
de las voces yorubas aza o adz cuyas consonantes compuestas, tal como las
escribi Bowcn hace ya cerca de un siglo, se pronuncian como la jota
francesa; algo parecido al castellano ady o adya. Frobenius en francs ha
escrito nja como nombre del tambor y, por extensin, de los tamboreros,
con pronunciacin similar. El paso fontico de dya o nja al criollo ana o
aa, es muy fcil y explicable por la frecuentsima guturalizacin y
nasalizacin de los vocablos lucumes. En yoruba dza o sea dya, significan
"guerrear" y tambin enfurecerse una tempestad. El prefijo a forma
sustantivos con una raz verbal; por eso adza o adya, y en definitiva aa o
a, puede decir "guerrero", "peleador", "perro", "tempestad furiosa" y
sobre todo "un duende o espritu que pelea con brujera". Aa es la potencia
sobrenatural de los bat, que los defiende, truena y pelea contra sus enemi-
gos; esto concuerda con el nombre que se le da a esa potencia sobrehumana.
Algunas veces se le dice en Cuba abba, pero esto es un error. Abba es
un santo especial, que se presenta como un "camino" o advocacin de
Chang, el dios de los truenos. Y Abba es nombre yoruba formado de
bba, (con o pronunciada muy abierta como la a del vocablo ingls water)
que significa "rey" o "seor" y de la citada adya o aa. De lo cual se deduce
que Abba es "rey de la furia de las tempestades", "de las guerras" y de las
iras de los espritus hechiceros. Ni se "sube" ni se "asienta". Es un oricha
muy raro en Cuba.
Il es "tambor" entre los yorubas, segn Bowen. Lu significa "percutir,
golpear" en el lenguaje de esos africanos. En Baha (Brasil), se aplica el
nombre de Il para designar un tambor o tabaque grande, empleado en los
cultos afrobahanos. Parece que es la misma voz yoruba il que se usa 'en
Cuba como genrica de "tambor" entre los lucumes; pero el il o tabaque
as denominado en Brasil no es como los bata, segn se deduce de los
ejemplares mostrados en los catlogos y de la descripcin que de l hace
Manuel Querino: "El tocador bate con la mano izquierda, produciendo un
sonido sordo; y con la derecha hiere el cuero frecuentemente con una
baqueta. Esto parece denotar un influjo congo, ms bien que dahomeyano.
Cada aa o il de los bata, tiene, adems, un nombre especfico. El tambor
ms pequeo Se denomina: Kndolo Okonkolo y generalmente tambin
Omel (figura 3). El tambor mediano, o segundo por su tamao se conoce
por Ittele u Omel Enko (figura 4). El tambor bat de mayor tamao se
llama Iy (figura 5). Iy en yoruba quiere decir "madre". Por eso al tambor
iy a veces lo sealan como "la madre", o sea "la madre de los tambores".
Tambin en la orquesta de tres tambores vud, usuales en Hait, el mayor de
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stos se dice maman en lengua crele, o sea mam. As como al mediano se


le dice sconde y al ms pequeo beb. Esta nomenclatura familiar aplicada
a los ritos de tambores, era ya conocida en frica y de all fue trada a las
Antillas. Se encuentra entre los negros tshi de Togo 7 y en casi toda esa costa
de Guinea, que abarca Dahomey, de donde procede el culto vud y Yoruba el
pas de los bata. La palabra ittele acaso provenga de las voces yoruba i,
prefijo para denotar sustantivos de accin, tot: completamente y tel: sigue;
quizs porque ese tambor es el que regularmente sigue al iy, que es el que
dirige. La confusin sincrtica ha hecho decir a veces que ittele no es la
denominacin de este tambor sino una voz conga; pero esto es un error. La
voz enttela, en congo nttila, era el ttulo del rey de San Salvador en el
Congo. En Cuba los congos enttela eran los mismos congos reales o del
rey.
Knkolo (el verdadero nombre) u Oknkolo como suele decirse, parece
derivado de la palabra yoruba; knkoto: dios o juguete de los nios,
aludiendo a que el knkolo es el ms pequeo de los sacros bata, el beb o
el nio, as como iy es el mayor o la madre. El vocablo knkolo ms
probablemente ha debido de ser formado por kon: cantar con repeticin de
la raz en sentido reiterativo, y lo que, lo mismo que lu, significa: percutir
un tambor, o sonar un instrumento musical.
A veces los tamboreros flaquean, se advierte en su toque el cansancio;
entonces alguno de los oyentes les grita: 0mel!, para que todos aquellos
reanimen sus energas. En yoruba om-l puede significar: Muchachos,
fuerte! En Baha, segn O. Alvarenga, se le dice rnele al sacuditivo de
hojalata que en Cuba se conoce por chach, lo cual prueba que rnele no es
vocablo yoruba especfico y exclusivo de un tambor. Sin embargo,
refirindose particularmente al knicolo, la voz rnele pudiera provenir de
orno: nio y le: fuerte, sobre los dems. El knkolo u rnele es en efecto el
ms pequeo de los bata, o sea el "nio" y tambin el le, el que da en su
cuero pequeo la nota ms alta de los bata.
Al tamborero de bata en Cuba se le conoce por olbat, pero en yoruba se le
dice alubat, segn Bowen, cuyo vocablo se compone de a: prefijo que
forma sustantivos de la raz de un verbo, l': tocar tambor, y bata, o sea los
tres tambores sagrados. El alubat que tiene a su cargo el tambor iy, o sea
el ms importante de los tres, es denominado en frica y en Cuba kputaki,
o sea "el que es jefe o principal". Los tamboreros consagrados para taer los
bata "de fundamento" o de aa, reciben tambin el nombre de omaa, que
quiere decir "hijo de aa". Al alubat, que en Cuba se pronuncia
generalmente como olbat, se le dice a veces olori, pero esto es un error,
por desviacin criolla fcilmente explicable, ya que olori significa jefe,
capataz o capitn y olorin quiere decir cantador; pero no msico de bat. Al
u ol en yoruba equivale a dueo, poseedor o jefe y de ah viene la palabra
olbat con la cual se denomina al dueo de los bat, an cuando no sea
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tamborero ni siquiera sepa taerlos. El olbat tambin se conoce por alafia,


o dueo del na. En yoruba al tamborero en general se le dice onil.
Los tres tambores bata son bimembranfonos, ambipercusivos, cerrados, con
caja de madera de forma clepsdrica, y de tensin permanente por un cordaje
bitensor de tiras de piel. Son tambores bimembranfonos porque cada uno
de ellos tiene dos membranas atirantadas, cuya percusin produce su
sonoridad. Son ambipercusivos porque son percutidos en ambas membranas
o parches, a mano limpia. Son de caja de madera porque su caja est hecha
de un tronco de rbol, ahuecado al fuego con tcnica, herramientas y ritos
angulares de consagracin genuinamente africanos. Son cerrados porque el
ulterior de su caja est tapado por los dos cueros fijos en sus extremos, y
dejan entre ambos una gran oquedad resonante, de tal modo sensitiva que la
vibracin de una de las membranas se transmite internamente a la otra,
influyendo en su sonoridad, y as recprocamente, aumentando las
dificultades del virtuosismo de los ejecutantes. Son de caja clepsdrica
porque su forma externa es aproximadamente la de los antiguos relojes de
agua o de arena, denominados clepsidras. Son de tensin permanente porque
la de los cueros atirantados, para que vibren al ser percutidos, se mantiene
por medio de una estructura de tiraderas bitensores (en yoruba tina)
longitudinales hechas de piel de toro (tina-wo-mal), las cuales unen el aro
de sostn de un parche con el aro del otro, y son, adems, fuertemente
sujetas por otras tiras de pellejo de macho cabro (tina-ouko), atadas y
apretadas sobre aquellas en forma transversal, de modo que las obligan a
adherirse a la caja y a aumentar as la bitensin de aquellas.
Entre los negros africanos han abundado siempre los tambores bimem
branfonos. El tambor de dos parches, percusibles a dos manos, encon trse
ya entre los egipcios antiguos y esto poda ser acaso un nuevo argumento en
pro de la irradiacin de la cultura del Nilo hacia Oeste. Pero hay que notar
que ese tambor bimembranfono de la msica faranica era de forma
barriguda o abarrilada, parece derivado por ensanchamiento de la parte
media de la superficie cilindrica, o mediante el acoplamiento de los troncos
cnicos por su base ms ancha y no por la estrecha, al revs de la forma
llamada clepsdrica. Entre los antiguos egipcios apareci en el Imperio
Medio ese tambor bimembranfono de caja algo abarrilada, llamado amam,
con vocablo que despus de la XVIII dinasta se aplica a toda clase de
membranfonos y luego a todo percusivo. Ese tambor se ha perpetuado
hasta nuestros das. Tambin bimembranfono y ritual, como los bata, es un
tambor de Abisinia llamado tabaro, usado en las danzas rituales de aquella
iglesia cristiana; pero su caja es cilindrica y no clepsdrica. Anlogo y de dos
membranas, tambin de uso ritual, pero de forma tubular algo acinturada es
el tambor cai bom de la Indochina. Segn A. Solazar (La msica de Espaa.
Buenos Aires, 1953, p. 73) "las percusiones en la msica arbigo-hispana
aparecen en el siglo Xll, en un cdice de Valladolid y en otro de la
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Biblioteca Nacional de Madrid (siglo XIII)". Son un atabillo en forma de


reloj de arena (derbuka?) y pequeos cmbalos. En Europa, hemos
encontrado otros tamborcitos de caja cilindrica, bimembranfonos y
ambipercusivos, pintados en un cuadro de Giovanni Bellini (1430-1510) que
se guarda en la pinacoteca de la Academia de Bellas Artes de Venecia.
Los bimembranfonos bat tienen sus dos cabezas de distinto tamao, y por
tanto ambos cueros son diversos en dimetro y sonoridad. As se dan al
menos dos tonos al tambor segn se percuta en uno u otro de sus extremos.
Podra decirse, quizs, que se trata de dos tambores acoplados o jimaguas,
como los timbales o el bong, pero por ser estructurados ambos parches de
cada uno de los bat con una sola caja resonante, en realidad constituyen
propiamente el verdadero tipo de tambor bimembranfono.
Cada l tiene, pues, "dos bocas" o membranas de diferente tamao. Las
membranas de los bat son de piel de cabro o de venado. Cada una de estas
en lengua yoruba se dice au, en la cual esa voz significa "cuero".
Especficamente, el au grande se denomina en, que en yoruba quiere decir
"boca" y as se traduce literalmente en Cuba; y el au pequeo se llama
chach, voz onomatopyica que en el vernculo criollo se traduce
libremente por "culata". Decir que cada tambor bata tiene su chach, o sea
creer que la voz chach es sinnima de cuero o membrana del il, es un
positivo error.
Los bata son ambipercusivos, porque cada il es percutido en sus dos au o
membranas. Cada una de estas suena y a la vez repercute por efecto de la
percusin hecha en la otra. No hay en estos tambores bata membranas
simplemente repercusivas, ambas son a la vez percusivas y repercusivos.
Cuando la mano da un golpe en una de ambas membranas, si la otra mano
est en ese momento en contacto con el otro cuero, la repercusin es tan
enrgica que "le bota los dedos", es decir que los hace rebotar. A veces se
percuten los dos cueros a un tiempo.
Las cajas de los bata son siempre enterizas, hechas de un tronco de rbol
ahuecado como se dir. No hay tambores bata con caja hecha de duelas, ni
de un barrilete. Cualesquiera tambores, aun los clavados o de candela, hasta
los cajones, se taen como sucedneos cuando no hay bat; pero no pueden
confundirse con estos, ni considerarse como sus "variaciones". Su
morfologa es radicalmente distinta. Todas las llamadas variaciones de los
tpicos o clsicos bat, no son propiamente bat, sino sustitutivos. No
importa que al toque se le denomine bat aunque tambin impropiamente,
pues esos ritmos y tonos de esos toques en rigor no pueden ejecutarse sino
con las seis membranas de los tres bat.
Los tres bat son de distintas dimensiones. Tomemos como modelos los
bat del antiguo cabildo Chang Tedn (figura 6). El mayor o iy tiene las
siguientes medidas: de altura 80 cm: la boca mayor o en es de 32 cm de
dimetro, con 97 cm de circunferencia; la boca menor tiene 20 cm de
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dimetro, con 65 cm en la circunferencia. El tambor mediano o ittele


cuenta con 68 cm de altura; su boca grande es de 25 cm de dimetro y 80 cm
de circunferencia; su boca menor tiene 16 cm diametrales y 58 cm en la
circunferencia. En el menor u oknkolo su altura es de 58 cm; su boca mayor
de 22 cm de dimetro y 62 cm de circunferencia; su boca menor es de 17 cm
de dimetro y de 56 cm en la circunferencia.
Los sagrados bata se construyen por lo general copindolos de otros
anteriores y por eso las dimensiones tienden a ser rituales e inalterables,
segn nos dicen. En cierta ocasin, cuando el ao 1936 llevamos por
primera vez al espectculo pblico y profano la msica sacra de los bata,
tuvimos que hacer construir unos nuevos tambores alterando sus medidas,
tan slo una media pulgada en su longitud, para que esos instrumentos
quedasen judos, y no fuesen exactamente como los consagrados a los
dioses. Pero no podemos asegurar que esas dimensiones sean realmente
rituales y que su conservacin obedezca a exigencias de tradicin religiosa y
no a la simplemente tnica. Algunos bata hemos visto que, an cuando son
jurados tienen dimensiones caprichosas, ms grandes que los ordinarios; lo
cual es debido quiz a que fueron construidos por quienes no saban ni
queran preguntar, a causa de celos y rivalidades. Y basta se asegura que
fueron hechos sin intervencin de un sacerdote olosin y por tanto son en
realidad judos y no bien consagrados con el debido ritual. Alguien nos hizo
el siguiente comentario: "los que hicieron esos tambores creyeron que
cuanto ms grandes los hicieran sonaran ms y mejor; pero estaban
equivocados".
Los bata son tambores cerrados. Sus dos cueros estn encasquetados uno en
cada extremo o boca de la caja y en esta no hay otra abertura ni orifcio
como ocurre por ejemplo en los bombos y redoblantes de la msica blanca,
y en otros instrumentos que tienen un agujerito, para los efectos de su
sonoridad. Pudiramos decir que los bata son hermticos. Por algo tienen
dentro de su caja, totalmente cerrada, el misterio de un secreto, como luego
se dir. Pero otra razn es tambin decisiva, segn dicen: si tuviera un
orificio en su caja, el il no sonara bien, como ocurre cuando, por defecto
de la tensin o del encabezado de los cueros, el tambor "coge aire", y
entonces pierde su tpico taido.
La. caja de cada il es enteriza y generalmente de cedro. Conocemos dos
que son de caoba, madera ms pesada pero ms sonora. Sus padres tienen
aproximadamente un espesor de poco ms de un centmetro, aunque algo
mayor en su parte media.
Los bata son de caja clepsdrica, algunos han dicho que son bitroncnicos;
pero este calificativo no es exacto. No se trata de la figura de dos conos
truncados unidos entre s por sus bocas menores. Para los tambores del tipo
de los bata algunos etngrafos ingleses, adems de emplear el vocablo hour-
glass, o sea ampolleta o reloj de arena, usan tambin por metfora el de
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globet, que quiere decir: copa para beber; pero el de hour-glass, ampolleta o
clepsidra parece ms adecuado, aunque unas y otras palabras no son sino
aproximadas a la exacta morfologa de los bata.
En Cuba, inclusive por Las Villas, Camagey y Santiago, donde no hay
tambores bata, a estos se les denomina a veces tambores de cintura. Las
paredes exteriores de los bata son circulares en cualquiera de sus cortes
transversales y en los longitudinales son siempre curvilneas, desde cada
boca se van estrechando los dimetros hasta un punto de la caja, donde las
curvas de sentido convexo se vuelven cncavas, formando la parte del
tambor que se llama en Cuba "cintura", y luego se hacen convexas
nuevamente y se abren ms hasta terminar en la otra boca.
Respecto al origen estructural de estos tambores de cintura o clepsdrcos
hay una hiptesis basada en ciertos tipos de bimembranfonos que pudieran
darse como precursores. En el Ethnographical Museum de Leipzig se halla,
o se hallaba en 1928, un instrumento compuesto de dos cajas seas y
cncavas formadas por dos medios crneos humanos, uno de mujer y otro de
varn, unidas por sus partes convexas y dejando hacia afuera sus cavidades,
cubiertas ambas por sendas pieles vibratorias. Son en rigor dos tambores
gemelos, mellizos o jimaguas, no unidos por sus costados, como ocurre con
el tambor cubano bong, sino por los fondos de sus respectivas cajas sin que
estas se comuniquen entre s formando una cavidad comn. La estructura de
ese macabro bimembranfono, la condicin de macho y hembra de sus
acopladas calaveras, y su carcter sagrado provocan la inferencia de que se
trata de un tambor para ciertos ritos agrosexuales, estimuladores de la
generacin. El tambor susodicho procede del Tibet y nada tiene que ver con
los bat africanos; pero de ese tipo muy primitivo de tambor, de su forma, de
su simbolismo y de su funcin religiosa, se pasa muy fcilmente a los
tambores de cintura.
En cuanto a los bat, hay que tener en cuenta ante todo que los il no se
construyen por la unin de dos tambores. Acaso dichos tambores de Chang
se hayan derivado del piln o asiento de este dios, que se usa para las
iniciaciones; el cual tiene la forma de una gran copa o mortero de los que se
acostumbran en frica para machacar los granos. En su forma ms rstica,
el piln es un vaso o recipiente hecho de un tronco de rbol en parte
ahuecado y dividido interiormente de su base, tambin algo cncava en
sentido contrario, y externamente por una zona intermedia y entrante que lo
rodea como una faja o cintura. En los ritos de iniciacin, el piln de Chang
se invierte y asi se utiliza como asiento, y el "secreto" mgico se coloca
debajo, dentro de la cavidad invertida. Si a ese piln primitivo de Chang se
le pusieran sendos cueros en sus dos extremos, dejando encerrado en una de
aquellas ese misterioso aa o secreto, se tendra un prototipo muy prximo a
los bat. Para llegar a estos slo habra que unir las dos cavidades por sus
respectivos fondos, mediante una abertura que las comunicara. Las cajas de
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los bata estn ahuecadas a todo lo largo en su interior, cuyas paredes siguen
paralelamente las lneas de las exteriores. As como las dimensiones externas
de los bata son tradicionales, as lo son las internas, respondiendo a una
peculiar tcnica en su construccin, como se dir.
Los tambores clepsdricos pueden dividirse en dos clases, segn la forma
como se suenan y se organice su tensin. La primera clase es la de los
tambores que se percuten en uno solo de los cueros y se colocan inclinados y
cogidos bajo el brazo, para que la fuerza de este, al sujetar y oprimir las
cuerdas de tensin, pueda variar a cada instante el sonido a gusto del
msico. Llammosle subaxilares o unipercusivos. Estos tambores
clepsidricos subaxilares llevan las cuerdas de tensin, que unen un cuero con
otro, como bitensoras algo sueltas entre si y poco tirantes, de modo que al
colocarse el tambor bajo el brazo, este oprime y estira las cuerdas hacia la
cintura o parte de menor dimetro de la caja, y aumenta as la tirantez de los
cueros para subir el sonido cuando se taen.
E. Noirot nos ensena un tipo de tambor clepsdrico, propio de los malinkes,
pueblo que en Cuba diramos mandingas. Los negros haus emplean
tambin ese tamborcillo clepsdrico subaxilar. Hornbostel seala los
tambores clepsidricos de los negros haus, de los de Togo y de Nigeria y
cree que pueden proceder del Asia budista, o sea del Este y el Sur de aquel
continente. Los partidarios de la teora de las Kultur-Kreis opinan que el
tambor clepsdrico pertenece al ciclo maleopolinsico. Su presencia desde la
Indonesia al Indostn o viceversa y luego en el continente africano es en
realidad muy intrigante. En India se encuentran tambores bimembranfonos,
horizontales, entallados o acinturados, con cordajes paralelos y fajas como
los bat, en los relieves arqueolgicos de Bharachat, del siglo II precristiano
si bien aquellos se batan con palitroques y no con las manos. Hoy da
perviven en India tambores clepsidricos parecidos, capaces de las ms
intrincadas filigranas rtmicas, que requieren la dedicacin de toda una vida
para que el tamborero pueda adquirir la indispensable habilidad musical,
aparte de su salud, gran memoria y robusta constitucin; tal como ocurre en
Cuba con los bat y sus msicos. Existen ciertos tambores de las Indias muy
parecidos a los bat afrocubanos que son porttiles, horizontales,
bimembranfonos, enjicados con cordaje de tirantes casi paralelos, en II, y
con fajas, y templados por medio de una sustancia resinosa y rojiza que se
pega en sus parches. Estos tambores no son idnticos a los bat pero sus
analogas son sorprendentes.
Dice Talbot que "los negros yorubas se distinguen por el uso del tambor de
presin, de unas 18 pulgadas de largo, hecho de madera y en forma de reloj
de arena; con dos pieles, una a cada extremo, sujetas una a otra por varias
correas. Los sonidos cambian en ese tambor, segn la presin que se haga
sobre las correas. Meek cree que esos tambores clepsdricos con tensin
variable a voluntad, por presin sobre sus tirantes, son una "peculiaridad de
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los pueblos de la Nigeria Septentrional". En Cuba no conocemos los


tambores clepsdricos subaxilares. Digamos que, en cambio, no hemos
sabido que los tambores clepsdricos y de tonos fijos que usan los yorubas
cubanos, hayan sido aun descritos especfcamente y con detalle por los
etngrafos en la tierra de su origen.
Esta es otra clase de tambores clepsdricos, la de los que son percutidos
en ambos cueros y con las dos manos, para lo cual la tensin de las cuerdas
es estable y se coloca el tambor horizontalmente, o bien sobre las rodillas
del msico sentado (figura 7) o bien ante el pecho o el abdomen, o colgado
por una soguilla del cuello del ejecutante (figura 8). Son tambores ambi-
percusivos. Por lo general, los primeros, o sean los subaxilares y uniper-
cusivos, son tambores ms pequeos que los segundos, de menor longitud,
aunque de dimetro semejante.
Del tipo ambipercusivo son los tambores bata en Cuba y en frica, cuyo
origen histrico es muy controvertible. Son muy semejantes a los bata unos
tambores bimembranfonos, que pueden verse en el Museo Pontificio
Lateranense Missionario Etnolgico de Roma, procedentes de ciertos
pueblos del Indostn, donde se desarrollan unas danzas religiosas al son de
tres tambores pequeos, con dos parches cada uno, que sendos msicos
cuelgan de sus cuellos y tocan con ambas manos simultaneamente. H. E.
Hausc cree que es indiscutible el origen asitico de los tambores
clepsdricos y su introduccin en frica por los rabes.
Segn Hausc, el tambor en forma de reloj de arena es un utensilio regio
entre los yorubas, quienes lo tomaron de los haus y estos lo haban recibido
de los rabes, que lo denominaban kuba. Este fue instrumento de los
prohibidos por Mahoma, pero fueron los islamitas quienes lo extendieron
por el frica Menor hacia el oeste y de la Morera pas a los negros del
frica subsahariana.
Quizs no haya que ir hasta el Asia para explicar la existencia de los bat en
Guinea. Tambin hubo de esos tambores ambipercusivos en Egipto y hasta
haba all tambores clepsdricos, los cuales se encuentran an, con el nombre
de asah, en el Sudn Oriental y en las zonas prximas del Congo.24 Ya el
musiclogo rabe Aben al Arab citaba el tambor kub, usado por su pueblo,
como un atabal estrechado en el centro de su caja y ensanchado en las
extremidades, que se tocaba en ambos parches. De los rabes debieron de
pasar a Europa, probablemente a travs de Espaa, algunos tambores
bimembranfonos y ambipercusivos, tales como uno que cita Curt Sachs en
cierta miniatura inglesa del siglo XII, taido en ambos cueros por un juglar,
y otro ejemplar que figura en otra miniatura del medieval libro Las cntigas
de Santa Mara que est en el Escorial. Adolfo Salazar dice que entre los
tambores de reloj de arena est "la deburka musulmana que en Espaa puede
verse en las miniaturas de los beatos, hacia los siglos X y XI, y cuya
denominacin llega hasta el Arcipreste de Hita como alderburka mal ledo
11

probablemente como tthadedura ". a la cual aade Juan Ruiz el calificativo


de "albardana ", bien porque la tocasen los juglares albardanes o porque
sugiriese la forma de la albarda, ya que quienes taan el instrumento se lo
echaban sobre el hombro como un costal".
La alderburka es un instrumento exclusivo de la msica musulmana,
desde Marruecos al Egipto y los pueblos islmicos del Asia Menor, segn
Hickmann, quien no cree que existiera en la antigedad remota. Pero no
parece que la deburka pueda asimilarse con seguridad al tambor clepsdrico,
segn el propio Hickmann, quien seala un tipo de tambor uni-
membranfono de los antiguos egipcios como posible precursor de la
deburka. Un tambor de caja en forma de botella, o sea cilindrico, pero con
un extremo ms delgado que el otro, que se taa en posicin subaxilar y lo
atribuan al negroide dios Bes.
El tambor de los malinks llamado tamba, es formado, segn Joyeux por
dos pequeos pilones o morteros sin pie y unidos ambos por su fondo Pero
Joyeux no dice si los dos cuerpos de esos tambores clepsdricos (a sablier)
tienen sus fondos horadados de modo que ambos formen una sola caja
resonante, o si, al contrario forman dos cajas independientes aunque
contiguas. Stephen Chauvet recoge el dato del tambor clepsdrico, como el
llamado tamb en la Alta Guinea. "Es un doble tambor, dice, su aspecto
general es el de una ampolleta constituida por dos pequeos morteros sin
pies que se hubieran unido por su base; los orificios de entrada estn
cubiertos, cada uno, de una piel de mamfero. El msico golpea ya una ya
otra de las dos membranas." Ankermann opina que los tambores de clepsidra
o de reloj de arena son de las Costas de Oro y de los Esclavos (Accra,
Togo, Palma, Yoruba. Lagos), de su comarca hinterland (Dagomba, Salaga)
y del Niger inferior y Benu (Adamaua). Pero su difusin es ms extensa.
Aunque, en la costa se limiten hacia el este no ms all del delta del Niger
(hubo de ellos en el Benin antiguo), se extienden al oeste seguramente hasta
Liberia, donde son confirmados por Bttikofer. Ni se sabe si su difusin
hasta all sufre alguna interrupcin. En la Costa de Oro son mencionados ya
por Bosman como una invencin reciente, pero es extrao que ni Isert ni
Monrad, ni Beechman, ni Cruikshank, quienes citan bastante explcitamente
los instrumentos musicales que all existen no los mencionan. Para
Senegambia no tengo ms que el testimonio de Gray, quien reproduce un
tambor de reloj de arena sin ms explicaciones. Mungo Park no los
menciona. En el Sudn estn de cualquier manera, muy divulgados, y en el
este a lo menos hasta Bornu". Ankermann cita tres tipos de tales tambores,
pero lo cierto es que ninguno de los tales ofrece la caja realmente clepsdrica
como los bat afrocubanos. Sus tipos estn formados, como l dice, por "dos
escudillas y un cilindro que las une", y esta figura ms bien es la de un
carretel y no la tpica y acinturada de los bat. Adems, ninguno de esos
especmenes lleva los tirantes bitensores o aparejados y ceidos fijamente a
12

la cintura por una faja o cadeneta, como es caracterstico de los bat de los
lucumes afrocubanos.
Parece probable que los tambores de tipo bat, o sea los clepsdricos
ambipercusivos, se hayan derivado de los clepsdricos ambimembranfonos
pero unipercusivos. La variabilidad de las tonalidades, obtenida en estos por
la cambiadiza presin del brazo, y los golpes de palitroque se sustituyen en
aquellos por la duplicacin de las membranas a taer y por las diversas
percusiones de las manos en formas y lugares distintos de cada cuero. Por
otra parte, la caja se hace enteriza, el tubo cilndrico intermedio y las dos
copas desaparecen, y la caja se construye con curvas suaves que la acinturan
y morfolgicamente la acercan mucho ms a las antiguas ampolletas o
relojes de arena. Entonces los tirantes longitudinales y bitensores se cruzan
con otros transversales, que cien las tiraderas a la cintura y las curvas de la
caja como un cors, faja o ajustador permanente. Esta evolucin de los
clepsdricos subaxilares unipercusivos a los ambipercusivos acaso fue
restringida para ciertas liturgias; obra quizs de algn genio que invent su
msica slo para unos ritos crpticos como los gungun y Chang.
Hace poco lleg a nuestras manos el nmero 40 de 1953 de la revista
Nigeria, que se edita en Lagos, por el gobierno de dicha regin africana, en
cuyo fascculo se inserta un artculo firmado por D. W. M. y titulado
Oshogbo celbrates festival of Shang,. referente como reza su epgrafe, a las
ceremonias que anualmente se celebran en dicha ciudad de Oshogbo en
honor del dios del trueno en la mitologa del Norte de Yoruba. En una de las
fotografas que ilustran ese artculo aparece una escena callejera de la que
son los protagonistas dos personajes que marchan entre la multitud de
espectadores. Delante va una mujer, muy adornada con pauelos de
colorines que penden de su cintura, la cual en su cabeza lleva una gran
Jicara, tambin llamativamente adornada, que contiene los smbolos de
Chang. Detrs van unos tambores tocando ritmos que bailan los adoradores
del dios. El que va a su frente lleva colgado del cuello un tambor
bimembranfono que tae con sus dos manos. Es un iy semejante a los que
suenan en Cuba, inclusive con su chaguor. Lo reducido de la fotografa no
permite observar ms detalles, pero bastan para confirmar la tradicional
dedicacin de esos tambores bata al dios Chang.
Sin duda, los tambores clepsdricos en el Sudn han debido de conocerse
desde muy remotos tiempos, pues figuran en las arcaicas creencias de esos
pueblos. En la admirable doctrina cosmognica, metafsica y hasta ya se
dice que filosfica, de los negros dogn, los tambores clepsdrico
subaxilares merecen una interpretacin muy compleja, segn la expuso el
anciano pensador Ogtemmli a Marcel Griaule. Esos tambores en forma de
ampolleta los hizo Nommo, el dios; surgiendo su formacin de su imagen
hecha con unos hilos enlazados de mano a mano en los cuatro dedos largos
de cada una, como esas figuras de cordel que hacen y deshacen los nios
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para jugar. En esa imagen esquemtica del tambor clepsdrico, las manos de
Nommo son los dos parches del tambor, los hilos son los tirantes que los
unen y los retesan. Batir en los dos parches del tambor es golpear en las
manos del dios Nommo; pero este no tena orejas y se pona las manos junto
a sus odos para or. Por eso tocar las membranas del tambor es tocarle las
orejas al ente divino. Construir un tambor clepsdrico, deca Ogtemmli, es
como tejer, llevando los hilos de un lado a otro y enlazndolos entre si. El
punzn para perforar el borde de los cueros y hacer Orificios por donde han
de pasar los tirantes es como lanzadera del telar. De esos tambores, que en la
cosmogona sudnica representan "la tercera palabra" creadora, se debi de
pasar a los clepsdricos aa, de mayor perfeccin tcnica en la morfologa y
en su ejecucin de mayor rendimiento musical, ungidos de sacromagia, slo
taidos en orquestas y en liturgias esotricas. Quienes inventaron o
introdujera esos clepsdricos aa debieron de empearse en mantenerlos
secretos por ser tambores de gungun y hubo miedo de imitarlo por ser
religiosos fueron exclusivos y apartados de la profanidad; por su difcil
orquestacin necesitaron un largo aprendizaje que los alej de las
improvisacin Todo eso explica su rareza y que los bat del tipo de los de
Cuba, o aa, no han sido observados y descritos con precisin en los textos
de etnografa.
Por otra parte, en tierra de mandingas, de haus y de Nigeria el vocablo bat
se aplica tambin a un tambor unimembranfono de caja cerrada formada de
una jicara, cubierta con piel de cabro. Y es interesante advertir cmo en este
tipo de bata se dan tambin otras caractersticas del bat clepsdrico
afrocubano, tales como la id pegada en el centro de la membrana, y como
ciertas chapitas de metal puestas alrededor de la caja, las cuales suenan
tintineando al ser percutido el tambor, y reciben el nombre de yawuri, que es
bien prximo fontica y semnticamente al aditamento sacuditivo de los bata
clepsdricos llamado en Cuba chaguor. Ese bat unimembranfono se toca
con otro bat semejante ms pequeo, denominado kurk ttun, que se tae
con dos palitos. Parece proceder de las islas fluviales del Alto Niger y lo
usan los isleos conocidos por gungwa.
No hay duda de que los tambores bat con su especial cordaje bitensor son
tpicos de los negros yorubas. En Cuba son los que usan ellos, y slo ellos,
para sus msicas litrgicas y exclusivamente para estas, sin diversiones de
bailes profanos. Los bata son tambores lucumes o yorubas, trados
directamente a Cuba, donde se mantienen idnticos a su tipo originario, que
a su vez es posible que perdure en frica con iguales formas y nombres.
Como bat parece que los cita Talbot usados por los adoradores del dios
Chang entre los negros yorubas. Segn Talbot, los yorubas tienen tres
tambores clepsdricos de distinto tamao, el dumdm que es el mayor el
gngan, que es el medio, y el kanang que es el pequeo. Esta es otra
nomenclatura, pero los tambores parecen ser los bat, aun cuando no
14

podemos asegurarlo. La diferencia de nombres quizs sea dialectal. G.


Bosman dijo en 1705, que el pequeo tambor clepsdrico por l observado
haba sido inventado por los negros "haca pocos aos" pero ignrase el
fundamento que tuvo aquel explorador para hacer tan acentuada afirmacin,
Esos tambores de los negros lucumes que conservamos en Cuba, son por su
forma y estructura distintos de los usados en Hait por los ritos vod, y de
los tocados en Amrica y frica por los negros iyes, dahom, gang,
carabal, congo, angola y dems. En Brasil, donde hubo gran afluencia de
esclavos yorubas en el siglo XIX, tambin se encuentran los llamados bat,
pero estos no son como los conocidos en Cuba con tal nombre. Se citan all
los tabaques yorubas desde los pequeos bata a los grandes il, y tambin
el bat-kot que era un tambor de guerra, pero estos se percutan con la
mano en uno de los parches y con una baqueta en el otro. Segn Arthur
Ramos, en Brasil los tambores o atabaques del culto yoruba se denominan:
rumpi, rum y l. Roquette Pinto, Renato Mendoza y Donald Pierson reiteran
estos datos, los cuales ya haban sido registrados primeramente por Manuel
Querino. Pero a juzgar por los detalles que este especifica y por las figuras
que aporta A. Ramos, ni los tambores yorubas que se dicen bata en Brasil, ni
la nomenclatura de estos, son como sus homnimos los de Cuba. Ni siquiera
son tambores clepsdricos o de cintura, y, aunque a veces bimembranfonos
y ambipercusivos, se taen con la mano izquierda sola y con una baqueta en
la derecha, segn Manuel Querino.37 Ha ocurrido en Brasil lo mismo que en
la mayor parte de Cuba, en cuanto a la sustitucin de los verdaderos bat,
tpicos de los yoruba, por otros tipos de tambores.
Es probable que estos tambores ila de los afrocubanos sean ya obsoletos
en gran parte de Nigeria, como los son ciertos ritmos religiosos lucumes
que an son taidos en Cuba. Katherine Dunham nos refiri que cierta vez
un viejo negro yoruba de paso en Nueva York le oy ciertos toques a unos
tamboreros cubanos y se le humedecieron los ojos por su emocin al or
aquellos ritmos "de su abuela, que ya no se oan en su pas.
Se dice que los bata son de tensin permanente pero esto debe enten
derse con mucha relatividad. Primero porque los bata no son de cueros
clavados sino encorados o enjicados por medio de tirantes bitensores, que
pueden ser puestos y quitados, y porque an los tambores clavados son de
tensin variable por varias circunstancias. ,
Los bata son tambores atirantados o enjicados con tirantes bitensores. Los
tpicos tirantes, "bajantes" o tina, de los bata son de dos clases. Los
longitudinales, o sea de cuero a cuero, son de tiras de piel de toro o buey
(tina-mal); los transversales son a veces de tiras de pellejo cabruno (tina-
wo); pero, si se puede, estos tambin se hacen de cuero bovino que son ms
duraderos. Algunas veces los tirantes son de meros cordeles "caamos" pero
ello es ya una manera acriollada y contraria a las buen tradiciones.
15

Los tambores bat todava tienen otros detalles complementarios: el


chaguor, el iggu, etctera. El iy lleva siempre dos chaguor, uno
alrededor de cada au o cuero (figura 9). El chaguor de esta figura se
compone de cascabeles, campanillas y cencerros casi esfricos. Hemos visto
un iy con un chaguor de unos cuarenta cascabeles y campanillas en la
boca o en y otro de unas veinte campanillas en el au pequeo o chach.
Otros hemos observado an con menor nmero de percusivos metlicos. En
rigor, dicen algunos, el nmero ritual de estos debe se de ciento un
cascabeles o campanillitas, porque ese es el nmero consagrado a Osan
pero casi nunca son tantos. Ello depende, nos dicen "como anda la plata", es
decir de cunto dinero tiene disponible el olubat para sus chaguor, y "la
plata de aquel, y la de los tamboreros suele andar siempre cojeando.
Los tocadores de bata llevan siempre consigo el iggu, o sea una
maceta de lea con que golpear los tirantes y los bastidores de los cueros
del tambor hacia abajo, para jalarlos, o sea para tesarlos ms y subir el
tono del respectivo parche, o bien para impedir que aquellos "se
tranquen. A veces el il de repente "se tranca es decir el parche se
endurece y pierde su flexibilidad, no cimbra como debe. Entonces hay que
aflojar la tensin, darle ms soltura a las membranas, para lo cual se acude
al iggu; pero en vez de dar macetazos hacia abajo en el aro del cuero y en
los tirantes, se golpea en el bastidor o aro en sentido contrario, "para
afuera",
Los bata tienen casi siempre una correa o banda que se ata por el msico
a sendas argollas que van a cada extremo de la caja del instrumento, despus
de pasar aquella por debajo de sus piernas, para as poder asegurar
establemente el tambor en la posicin horizontal, sobre las rodillas, mientras
sus manos lo percuten en una y otra membrana. Si no fuera por esa sujecin,
el tambor rodara fcilmente al suelo, cayendo de las piernas del tamborero,
cuando este golpeara fuertemente los cueros y el il no pudiese resistir el
impacto de las manos que hacen vibrar los au.
Se ha dicho que el tambor de los yorubas es el bat y que en honor de
Chang es batido con un palo sagrado llamado os- Cang, decorado con
atributos del dios Chang, o sea del trueno. Sin duda, se trata de los bat a o
del och, los cuales fueron trados a Cuba. El och es una pieza de madera
en forma que recuerda la morfologa del hacha doble, bipenne o labrys, que
en la antigua mitologa mediterrnea representaba el rayo en mano de Zeus.
Tanto es el parecido que se ha credo que ese detalle, con otros de la
mitologa yoruba, demuestran la existencia de relaciones entre las culturas
del Egeo y el Niger hace milenios. El och en Cuba es muy conocido y
usado en las liturgias lucumes. El och, utilizado como hacha de madera,
quizs pudiera servir como iggu; pero no tenemos noticias de que en este
pas los bata, ni el iy siquiera, sean percutidos con un och, aunque ello
pudiera ocurrir en frica en algn momento simblico de los ritos.
16

Los tres bata se taen siempre "a mano limpia" por sendos msicos, por
lo general sentados estos y con los tambores tendidos sobre las rodillas. En
la orquesta de bata, el iy ocupa el centro, el omel se pone invariablemente
al lado derecho del iy y el ittele a su costado izquierdo, aun cuando el
kputaki sea zurdo y toque el chach con la derecha.
Por lo general, el olubat se coloca el tambor sobre sus piernas de manera
que la boca quede a su mano derecha y la culata a su izquierda (figuras 10 y
11). Pero esto no es invariable. Los zurdos hacen viceversa; ponen el en a
su izquierda y su mano derecha, que en ellos equivale a la izquierda, es la
que toca el chach, o sea el cuero que necesita ms fuerza y habilidad.
Prueba de que esa colocacin del tambor no es ritual est en el hecho curioso
de que los olubat de Matanzas que hemos visto taen sus instrumentos con
los chach a la derecha. La Figura 10 muestra al seor
Ral Daz, uno de los mejores tamboreros de bata de estos tiempos
sorprendido por la fotografa tocando el iy con su mano izquierda, por ser
zurdo, sobre el cuero del en. En la figura 11 el msico del ittele es zurdo.
Una de las ms curiosas tcnicas percusivas del toque de estos
bimembanfonos bat, inadvertida por los espectadores, es la concordancia
que debe mantenerse entre las dos membranas del tambor. Cuando se
percute una membrana su sonido depende no slo del lugar en que sea
golpeada y de la forma del golpe sino de si el otro au, el opuesto al
percutido, est o no "tapado". Se dice tapar el au cuando se coloca la
mano sobre l para que no vibre por la resonancia del otro cuero, ni este
reciba a su vez las ondas intensas de la tapada. Esta tcnica de cuero tapado
y cuero libre produce una mayor sutileza y complejidad en las sonoridades
de los bat. Cuando se da un golpe en el chach siempre ha de "taparse la
boca" para que aquel cuero d un ms alto y mejor sonido y para evitar que
se ronmpa pues si as no se hiciera el tambor podra "coger aire" y la
membrana rajarse o, como dicen, "traquearse".
Cada una de las seis manos que tocan los bata ejecuta una frase rtmica
peculiar y todas ellas se combinan en cada sonacin, formando un solo ritmo
integral, en el que se entretejen varias tonalidades. Cada una de las seis
membranas de los bat se golpea a tiempo que callan las otras o, por el
contrario, es percutida de tal modo que su sonido sincronice con la otra. El
omel y el iy con frecuencia coinciden en sus golpes, as en las bocas o en
como en las culatas o chach. As como el chach del ittele coincide cas
siempre con el chach del iy. En cambio jams taen a un tiempo el en del
iy y el del ittele. La culata o chach del omel con frecuencia suena junto
con la boca o en del ittele, sin caer en dsonancia. La boca del iy casi
siempre toca con la del omel. Y los chach de todos los il pueden tocar a
la vez, produciendo una especie de polifona. A veces el omel lleva el ritmo
mientras el ittele sostiene el canto; pero en otras sucede viceversa.
17

En los tambores bat no se puede calificar a uno de ellos como salidor


otro como segundo y a un tercero como llamador o repicador, pues estas
funciones ejecutivas no se realizan fija y exclusivamente por determinado
il. Por lo general hace de salidor el omel o sea el il ms pequeo, en
ciertos casos sale el ittele. Tal ocurre en el toque llamado chench
burur o saludo en honor de la diosa Ochun, y en el saludo de la diosa
Oy. Esto parece ser debido, nos dice un kputaki, a las especiales
complicaciones rtmicas de esos toques, pues "si sale el omel el ittele se
trabuca fcilmente" y por eso, este es un proceso complicado.
La afinacin de los bata es de tensin constante. A veces pueden iniciar el
toque sin necesidad de templarlos de nuevo, cuando las membranas tienen la
tensin necesaria; pero por lo general hay que ajustarlas, lo cual se hace
siempre al oido. Para "subir" el sonido de los il, cuando estos estn "bajos",
no se recurre al calor del fuego, como en los tambores clavados. Ello sera
como un sacrilegio y la diosa Oy lo castigara con una centella invisible
que rompera los tambores. Para la tensin se aprietan ms los cueros y
tirantes. Primeramente se golpea en el aro o bastidor que soporta la
membrana con la pequea maza de madera llamada iggu. Si esto no basta,
se acude a humedecer los bajantes, la cadeneta y la faja de la cintura con una
esponja embebida de agua. Ambos procedimientos pueden hacerse en el
transcurso de los toques ceremoniales, entre uno y otro, pues son cosa breve
y fcil. Si este procedimiento no es suficiente, no queda otro recurso que
desencordar en parte el tambor, zafarle la faja y la cadeneta, halar con
palancas los bajantes uno a uno para tesarlos mejor y volver a colocarles,
bien apretadas de nuevo, la cadeneta y la faja. Esta operacin es lenta y
tediosa y slo puede hacerse cuando el tambor no tiene que trabajar.
Para bajar el sonido, lo cual no ocurre sino en los parches grandes, que son
las bocas o los en del iya y del ittele, se utiliza otro medio. En esos dos
cueros, la afinacin exacta se consigue siempre mediante una pasta resinosa,
de origen vegetal, que se adhiere al parche, formando una faja circular en la
parte media del cuero, dejndola sin cubrir as en el centro como el borde,
que son los lugares donde se hace la percusin. Esta resina en yoruba es
llamada id y en Cuba es sustituida por otra similar, denominada fardela.
Segn sea desparramada y ms o menos extendida la faja resinosa en el
cuero del tambor, asi la sonoridad variar de tono, siendo ms grave cuando
mayor sea la superficie de piel con resina, y por tanto, menores sus
vibraciones. En el tambor pequeo, iknkolo u omel, no se emplea la resina
para su afinacin porque sus notas han de ser siempre agudas. La fardela en
el cuero siempre le baja o agrava el sonido, as en la boca del iy como en la
del ittele. (Vanse las ya citadas figuras 5 y 9.) No se le baja el sonido en el
primero y lo sube en el segundo, como algn informante ha dicho para
engao o disimulo de ignorancia. El efecto de la id o fardela es como
"ponerle una ronca a la caja", tal como diran los msicos populares de
18

Colombia; pero el procedimiento es distinto y el afrocubano es mejor. La


ronca se hace pegndole por dentro tirillas de piel al cuero inferior de la
caja; pero una vez adheridas estas sordinas ya quedan en su sitio
permanentemente. Con la id, la ronca se pega en el exterior de la membrana
que se percute y su densidad es variable en todo momento a voluntad, segn
convenga al tono que se desea. Con la id que nunca falta en dichas bocas,
su voz musical se hace pastosa y segura diriamos que humanizada y con
acento varonil. "Sin fardela, nos dice un olubat, el sonido resulta como
semitonao. Tambin nos dicen, con expresin ms vulgar: "Un iy sin
fardela suena como un timbal de caballitos", o sea de las musicangas u
orquestas "ratoneras" que suelen orse en los "circos ecuestres populares.
"Un ittele sin fardela suena como golpe en lata."
La fardela o id de los bata, cuando hace fro, suele saltar en pedazo o toda
ella entera; entonces hay que derretirla de nuevo con ms grasa con manteca
de corojo, si bien hoy da algunos le ponen aceite de abeto. Por eso la id se
prepara ms grasienta en invierno que en verano. Un rueda de id dura a
veces un ao, pero no es lo general.
No cabe duda de que los tambores bat, como la mayor parte de los
africanos, son pluritonales es decir dan notas para posibles combinaciones
meldicas. Esto a pesar de que quien en Cuba se ocupaba de "explicar las
influencias africanas en el folklore musical cubano", lo negaba rotun
damente y hasta deca que "la msica de los negros no pasaba de ser un
ruido. Y tuvimos que dedicar sendas pginas, nutridas de datos africanos,
de experimentos cubanos, de transcripciones de numerosos toques cantos
religiosos y tradicionales de los negros de Cuba, empautados por
indiscutidos maestros de msica, para romper la tupida costra de ese otros
prejuicios que en Cuba impedan el debido aprecio de los valores de nuestra
nacional msica folklrica. Referimos al lector a nuestros libros La
africania de la msica folklrica de Cuba (Habana, 1950) y Los bailes y el
teatro de los negros en el folklore de Cuba (Habana, 1951).
Cuando en 1937 llevamos por primera vez los bat al escenario pblico el
maestro Gilberto Valds nos entreg los siguientes datos que insertamos en
nuestra conferencia. "Aunque parezca increble, los tambores bat se afinan
por la nota la, como cualquier otro nstrumento musical. Esta nota, o sea el
la, de la cuarta octava del piano, la lleva gran tambor iy a su membrana
ms pequea. Despus, el parche grave del iy se afina hasta lograr el fa
segundo del piano. Afinado el tambor iy, se procede a entonar el ittele, o
sea el tambor mediano, el cual afinar sus dos parches medio tono ms alto
que los del iy. El parche grave del ittele quedar en la octava tercera, a
una sptima sobre fa del grande del iy, y el parche agudo dar sol sostenido
en la misma octava, formando as una tercera mayor entre la una y la otra
nota a distancia, y, por tanto, a una novena disminuida del parche superor
del iy. Despus, basndose en el ya afinado ittele. sigue la afinacin del
19

oknkolo al que corresponde una misma nota en sus dos parches, o sea e! si
natural de la tercera octava, y est a una quinta superior del parche grave del
ittele". Aadimos que, segn Valds, "el knkolo y el ittele forman entre
s un acorde perfecto de mi mayor", y que existe una pluritonalidad
constante en los tambores bat.
Las investigaciones realizadas, bajo la direccin del anciano maestro Gaspar
Agero, recientemente fallecido, con unos tambores bat de los dedicados al
culto, han dado estas otras experiencias que vamos a relatar. En conjunto los
bat dan ocho tonalidades, o sea siete notas, algunas repetidas en membranas
distintas, y un solo ruido. El iy da, en sus dos cueros, dos sonidos y un
ruido. Primeros: En el en o boca se capta un sonido de fa del primer
espacio adicional, inferior en clase de fa en cuarta lnea, dando el golpe en el
centro con los cuatro dedos largos de la mano derecha (figura 12-1), o sea
"golpe tapado", o bien se da el "golpe abierto" que produce el mismo sonido
pero de ms duracin. Segundos: Dando en el borde del chach con slo el
dedo ndice de la mano izquierda se obtiene un fa en cuarta lnea clave de fa
en cuarta (figura 12-11). Terceros: Si se golpea en el chach con los cuatro
dedos largos de la misma mano, se oir un ruido cercano a un/o, pero muy
oscuro (figura 12- III).
El tambor ittele, o segundo de los bat, produce tres sonidos: l a. En el en,
dando un "golpe abierto", con los tres dedos largos de la mano derecha se
saca un sonido de fa a la octava del primero del iy, simultneo con un do a
la quinta en resonancia (figura 12-IV). 2. Percutiendo en el en un "golpe
tapado", o sea oprimiendo un tanto la membrana con los tres dedos despus
de tocarla, se oye un fa sostenido o mejor un fa subido como en un cuarto de
tono, con un do sostenido a la quinta en resonancia (figura 12-V). 3a. En el
chach del ittele, percutiendo con los cuatro dedos largos de la izquierda, se
obtiene un la bemol (figura 12-VI).
En el tambor oknkolo se consiguen dos sonidos: la. En et en, con los dedos
de la derecha, una nota de fa de la 4ta lnea con resonancia en do (figura 12-
VII). 2. En el chach, con los dedos de la izquierda, un re a la 6ta del fa del
en. Esta ltima es la nota ms aguda (figura 12-VIII).
De las tonalidades de los il, la ms grave de cada tambor se produce en el
en, o sea a la mano derecha, y la ms aguda en la derecha o izquierda; lo
cual es al revs del piano, donde las notas agudas se confan a la mano
derecha y las graves a la siniestra. La nota ms aguda de los tres bata se saca
del chach del oknkolo y la ms grave del en del iy. Segn advirtieron
los maestros Gaspar Agero y Argeliers Len, dichas notas de esos bata
forman un acorde de quinta disminuida, primera inversin con la tercera
reforzada.
Las diferencias entre tos datos facilitados en 1936 por Gilberto Valds y los
obtenidos en 1948 por Gaspar Agero y Ral Daz, pueden explicarse por
provenir unas y otras de tambores distintos; ios de Valds eran tambores
20

profanos, hechos a imitacin aproximada de los ortodoxos, pero no iguales a


estos, (eran tambores judos, como se dice vulgarmente), y aquel maestro los
afin de manera que le sirvieran para introducirlos en su original orquesta y
que en ella tocaran con los violines y dems instrumentos blancos; mientras
que los otros bat estudiados en 1948 son autnticos il taidos por
verdaderos olubat y afinados por cada uno de estos, previamente y slo a su
odo, como hacen siempre antes de comenzar sus toques sagrados. Estos
bat no fueron afinados exprofeso, ni para sonar en una orquesta, a prueba
de diapasn. Su afinacin fue sometida por el maestro Agero a la
comprobacin tonomtrica con los resultado que hemos indicado. No es de
excluirse, por otra parte, que el anlisis total de otros bat pueda dar
resultados distintos.
Tengamos en cuenta que la afinacin de tos tambores bata. adems de
emprica y dependiente del tamao de los cueros, es siempre insegura
cambiadiza, Cualquier oscilacin en la temperatura los altera. La humedad
los "baja" o "apea"; la sequedad y el calor los "sube". Una corriente de aire
seco o un rayo de sol los destempla hacia lo alto, la proximidad de la lluvia
los "afloja".
El maestro Agero nos compar analgicamente tos tambores del tro bat
con los siguientes instrumentos de otras familias, a saber, iy igual a
contrabajo, fagot, tuba; ittele igual a cello, clarinete, bajo, trompa;
oknkolo igual a violn, oboe, flauta, cornetn.
Con estos antecedentes es fcil comprender que los bat en sus toques
combinan no solamente efectos musicales rtmicos sino tambin tonales. En
el ya citado libro (La africana...) podr ver el lector toda la serie de los
veinticuatro toques litrgicos del llamado Or del Igbod, ejecutado slo
con los tres bat, sin voces de canto que den los fraseos melodcos; pero
cada cual con su tpica meloda salida exclusivamente de las tonalidades de
las seis membranas.
La msica de esos tambores negros es un lenguaje. Los negros africanos los
entienden. Los tres bat ''hablan lengua, aprovechando los valores tonales
caractersticos de los lenguajes hablados por los pueblos de frica que
fueron trados a Cuba. Los bat se expresan en lengua lucum. y sus notas,
como slabas sacadas de la piel vibrtil de tos tambores van saliendo no en
tropel, sino ordenndose una tras otra, como los sonidos en serie, para
formar las palabras. Los ritmos y tonos producidos por tres bat con sus seis
membranas percucibles, son muy variados y bellos.
Su combinacin complejsima constituye, como aquellos dicen, una con-
versacin a seis manos. Y deben de "hablar un lenguaje misterioso" porque a
su conjuro bajan los dioses y penetran en los cuerpos humanos y hablan de
ellos, y los posesos sienten una inefable sobrenaturalidad en su trance
defico. El encanto de la msica de los tambores africanos no est solamente
en el embrujamiento de sus ritmos, a veces muy difciles de captar por la
21

complejidad de sus tramazones, sino tambin en sus matizadas tonalidades,


msicas y lingisticas. En la tcnica musical de los tambores africanos, al
elemento gentico del ritmo se unen los elementos de los tonos alto, medio y
bajo, de los distintos timbres y de las dems variantes de la sonoridad que se
advierten en la exuberante fona de los lenguajes de frica, y resulta de tal
combinacin una enorme complejidad.
Todo toque de tambor, dicen los tamboreros de bat, empieza "cogiendo el
toque", o sea el ritmo. El tamborero que lo inicia lo "coge con la cabeza". Y
luego con la garganta, por una especie de rugido sordo o carraspeo gutural.
Algn tocador de conga coge a veces el ritmo silbando, pero esto no es lo
usual. Trazada ya la frase rtmica en los parches, lo cual se hace
rpidamente, siguen todos el toque. Este procedimiento hace que los toques
tpicos comiencen a modo de anacrusis, como as ocurre en los cantos, con
cierto desgano o anaforia. Tambin estas msicas y sus cantos suelen acabar
improvisamente, sin una previa advertencia musical, como por una
exhaustacin de la fuerza mgica de un conjunto o en un desmayo de la
voluntad, rendida al contacto de las potencias ultrahumanas.
Otro carcter relevante de estas msicas litrgicas de los yorubas, donde se
combinan instrumentos y voces, es el predominio de los tambores. En el arte
que pudiramos llamar blanco, el canto ocupa por lo comn el lugar
primordial. Pero no ocurre as en un concierto de esta msica negra. Aqu
los tambores constituyen la parte principal. Los cnticos religiosos yorubas
son todos de carcter antifonal o responsorial, como sucede por lo comn en
todas las liturgias sagradas, inclusive en la gregoriana de los catlicos. El
solista antifonero (denominado akpun inicia o "levanta" el canto "a la
comodidad de su garganta", y el coro (denominado ankor) le responde en el
mismo tono de aquel. Pero los tamboreos no son acompaamiento de cantos.
Dirase que los tambores cantan por s y que con ellos se entreteje el coral.
Son en realidad los tambores, sobre todo el iy, los que hablan, ordenan y
dirigen a los cantadores, quienes no hacen sino secundarlos con sus voces.
Si, por ejemplo, en una orquesta corriente escuchamos un cornetn, un
trombn y un bajo metlico, tendremos, salvo rarsima excepcin, que el
cornetn, siendo el ms agudo, producir la meloda, el trombn har el
contrapunto, y el bajo, por malo que sea el instrumentista, marcar el ritmo.
En esta msica negra de los bat no ocurre lo mismo. El ittele que debe ser
comparado con el trombn, hace las veces de bajo con su parche grave. El
knkolo, que equivale al cornetn, forma con su nota aguda do con el
chach del ittele. Y el iy se entrega a una caprichosa y endiablada fantasa
fnica, pues cabriolea con sus notas profundas, dndolas en ritmos delirantes
como los saltos cabrunos de un fauno beodo capaces de trastornarle al mejor
instrumentista de una orquesta blanca sus sobrios compases: mientras con
las notas agudas de su membrana pequea, el iy grita, tambin a ritmo,
enloquecidas interjecciones con voces de bacantes en paroxismo.
22

Algunas veces hemos aprovechado el ritmo singularmente vigoroso de


algn tamboreo y canto para sugerir un curioso experimento que demuestra
cmo el gran tambor iy es el principal personaje del toque de bat. "Al or
los bata, tapaos bien con vuestros dedos los odos y dejaris de or las voces,
se extinguirn los pasos de los danzantes, callarn los dos menores; pero el
iy seguir penetrando misteriosamente en vuestros odos con sus voces,
aguda y grave, incallables como el lenguaje de un dios. Acaso si rompirais
vuestros rganos de audicin, aun seguirais percibiendo ese lenguaje del
Misterio, pues sus vibraciones os llegaran siempre a lo ms recndito de
vuestro ser, como si os comunicaran la palpitacin de un supremo rito vital."
Como nos dice un buen tamborero kputak: "a veces se siente el ritmo hasta
en la barriga de uno". Parece que, en realidad, la insistencia montona e
ininterrumpida de algunos ritmos violentos produce ciertos efectos
hipnticos en el bailador, ya cansado y predispuesto para la "subida del
santo", anticipados por cierta sensacin opresiva en el abdomen y fuertes y
rpidas palpitaciones del corazn.
Los buenos tamboreros deben conocer un gran repertorio, multitud de
liurgas, toques, ritmos y bailes, y no escasas habilidades y experiencias.
Los tamboreros de bat no cantan al par que tocan. Algunas veces en ritmos
fciles lo hacen, pero ello no debe ser. En ciertos ritmos complicados no
podran cantar aunque quisieran. El esfuerzo que hacen para el braceo en el
tambor no les permite cantar, aparte de que muchos ritmos tocados en los
tambores son diversos de los del canto, pero si los tamboreros no entonan
sus voces, deben conocer todos los cantos litrgicos y de divertimento. La
msica litrgica es abundante. Ante todo, los olubat deben saber tocar el
ru, o sea una especie de himnario musical que se tae en honor de los
orichas: previamente en el''cuarto'', sagrario o Igbdu: primero sin cantos y
slo a golpes de tambor, y despus con el acompaamiento del canturreo
litrgico y de los bailes en el iy arnla.
Los toques especiales son muchos y cada uno tiene su nombre. Aluy, el
dedicado a Chang y a Oy, muy vivo y que se baila ''sacando el pie".
Byuba, tambin de Chang y Oy, lento, complicado y muy "movido de
cintura". Kankn, de Chang, con muchos movimientos de pies, como
"puntapis a una piedra". Tuitui, asimismo para Chang, con baile cintu-
rero. Alro, en salutacin de Yemay. Apkupkua, una especie de zapateo
para la misma diosa. Chnchekurur, en homenaje a la diosa Ochn.
Oyik, ritmacin y tonos tristes y funerarios, inspiracin de Oy, diosa de
la muerte. Agguer, toque estrepitoso, un frenes percusivo en el chach,
dedicado a Ochos. Y as muchos ms, innumerables. Los toques
consagrados a los dioses son muchos, varios para cada uno de ellos. Y en
Cuba, donde no es rara la sincrsis de los cultos yorubas o lucumes con los
dahomeyanos o arars, hay que tocar algunas veces en estilo de la religin
de estos ltimos, que es distinto del lucum, y con tambores de diferentes
23

estructura; para lo cual hay que adaptarse a tocar a mano limpia con los
bimembranfonos bat los ritmos de los arars, que se taen ritualmente en
varios unimembranfonos y con baquetas ganchudas o aquidafi.
En muchos "toques de santo" los bailadores y los tambores tienen que
entenderse. Porque unos y otros realizan conjuntamente una liturgia. La
msica no puede independizarse en su ejecucin y dejar que los fieles
dancen o no y a su agrado, como ocurre en los bailes corrientes. La frase
sonora y rtmica del tambor ha de ser correspondida con la del canto y la
pantomima de la danza. El bailador ha de sincronizar los movimientos de
sus pies, de sus manos y de todo su cuerpo con ciertos golpes del tambor en
los cueros. Un parche da los golpes para las manos de los bailadores, otro
marca los ritmos para los pies.
Al llegar al iloch o templo un "hijo de santo" de algn rango u otro
personaje estimado en aquel, los bat lo saludan especialmente con un toque
a su "santo", mientras el asi honrado, responde con foribal, o sea con los
saludos y reverencias rituales y para depositar alguna moneda ante los
tamboreros. El tamborero, pues, ha de conocer a los fieles y al santo de que
cada uno es hijo.
No siempre los tamboreros se acompaan con las voces del coro y los pasos
y ademanes de los bailadores. Hay msica de slo los tres il que requiere
una colaboracin muy perita, como ya dijimos. Los bata se taen solos y sin
canto cuando los toques del or en el sagrario, en ciertos momentos de las
ceremonias fnebres en invocacin de gn y cuando los orichas piden que
los tambores suenen en su exclusivo honor. En cierto modo, el silencio de
las voces aumenta la solemnidad del acto.
Algunas veces el tamborero del iy suspende su percusin de la
membranas y sacude el chaguor para que slo suenen fuertemente su
percusivos metlicos. Schaeffner ha descubierto una soacin anloga en los
tambores subaxilares de los negros kissi. Estos en su tamba o tambores
clepsdricos fijan con un cordel al borde de la membrana una planchuelita de
hierro llamada yenve y ocasionalmente el msico deja de percutir en la piel y
lo hace sobre dicha sonaja metlica. Ello debe de tener una significacin
ritual.
En los ritos yoruba ese sacudimiento del chaguor es como si emplear el
sonido de un aggo extraordinario para "llamar al santo. Usase
generalmente cuando el tamborero est asocao (cansado, voz de albailera)
y observa que "el santo est asomao", o sea a punto el bailador de caer en
trance de posesin, y este no acaba de producirse. Este meneo espordico
del chaguor se puede hacer en un toque para cualquier santo pero sobre
todo se usa para Yemay, y generalmente su sonido imperioso provoca por
reflejo la inmediata "subida" del sacro nmen. Cuando en un toque litrgico
de bat se oye un acher o un aggo sonar con los bat, aquel lo hace
24

independientemente, como simple "llamador" especial del correspondiente


oricha.
Adems del gran repertorio ortodoxo, loa omoa han de saber tocar los
bcmbs, los aggu y dems instrumentos de los bailes que suelen celebrarse
para divertimiento de los fieles; en relacin con los santos, pero fuera de las
liturgias ceremoniales. Los mismos msicos son los que, generalmente, han
de satisfacer esos requerimientos; no por obligacin de su ministerio ritual,
sino por razones econmica Por lo comn, en las reuniones numerosas hay
profanos que saben tocar esos instrumentos; y entonces los olubat se
excusan de intervenir en la msica no litrgica. Pero si lo hacen no les es
difcil, porque cualquier tamborero que a fuerza de vocacin, de tiempo y
aprendizaje, ha llegado a dominar los bat, tuvo antes, desde muchacho,
sobradas ocasiones de aprender tambin las msicas profanas y populare sus
otros initrumentos y sus toques usuales.
Indudablemente, un buen olubat requiere mucha habilidad profesional,
especialmente el kputaki o tocador del iy. El tambor iy tiene que ser
taido por el msico ms capacitado de los tres que componen la orquesta.
Sus manos se entregan a un prodigioso virtuosismo de ritmos y tonalidades.
Mientras su mano derecha, en el parche grave, forma un caprichoso fondo de
arabescos rtmicos, con su mano izquierda en el parche agudo, saca del
tambor el lenguaje mgico que provoca la euforia dionisaca, la posesin
mstica y la ilusin del contacto con los dioses, que en todos los tiempos y
gentes ha sido delirio de superacin, evasin hipntica, consoladora
esperanza y resignacin de la impotencia.
Desde el primer momento, la actitud del olubat que maniobra el iy ha
de ser muy vigorosa, de supremas energas, e incesantemente alerta para
atender a todas sus funciones, al ritmo de los cantos y al de los bailes, a los
requerimientos de las liturgias, a los inopinados cambios de los santos
subidos. El kputak, como se dice generalmente, "ha de cuadrrsele" al
tambor iy, ha de dominarlo a plenitud. Aquel no puede taerlo
tendindoselo horizontalmente, como al descuido, sobre sus rodillas, pues
los golpes lo lanzaran de un lado a otro. Con la pierna derecha algo baja, el
tambor algo ladeado y sujeto por una correa que pasa por debajo de los
muslos, el olubat ha de darle a entender al iy que "est encima de l", que
"lo manda"; sin lo cual el tambor desmaya y no responde a los esfuerzos del
tamborero. En ocasiones el kputak se ve en trance difcil, donde debe
mostrar toda su habilidad y rapidez de percepcin.
Un toque de bata es funcin muy larga y enervante para los tamboreros,
sobre todo para el del iy. Desde que se "da comida" a los il, y comienza la
fiesta con el toque en el sagrario del ru a todos los santos y luego sigue con
el que se tae y canta, y despus con el que se baila en pblico y con los
incontables "toques" que se intensifican con frecuencia cuando "se suben los
santos, segn estos sean y los deseos que traigan en cuanto a msica y
25

bailes, hasta que se termina con el rezo de Elggua... pasan horas tras horas.
Y ah han de estar los tamboreros si los pagan y no los reemplazan los de
bemb, que hacen trabajo ms fcil y ligero. Sobre todo, cuando un "santo
subido" pide baile tras baile, los bat han de satisfacerlo sin parar en sus
toques, cambios y mudanzas. No hacerlo as sera abandonar al dios, grave
pecado, que este castigara, y quebranto de prestigio para el tamborero, que
los santeros sancionaran con el ostracismo.
En Cuba los tamboreros de bat no practican entre ellos esos juegos, a que
se refiere Herskvits, tocante a los que intervienen en los ritos afrobrasileos.
No se conocen ese juego de la rivalidad entre el bailador y el tamborero,
aqul tratando de cansar a este y hacerlo caer en error, alterando
inopinadamente el paso del baile, obligando al instrumentista a
consiguientes y repentinos cambios de ritmo, y el msico incansable toca
que toca, dale que dale, a los cueros del tambor hasta que uno u otro se
agota o falla en sus respectivas habilidades al perderse en el laberinto de los
ritmos. Pero en la realidad de los toques de santo suele ocurrir algo
parecido. Bien por capricho de un santo subido, que pide meta o cambia de
paso a su antojo, o bien por prurito o por malicia de una buena bailadora,
que quiere lucirse ella o deslucir al tamborero, a menudo este se ve preso de
los impulsos danzarios de los santos y por exigencia de sacerdotal profesin
y prestigio tiene que estar dndole a los cueros del tambor sin poder parar,
por un tiempo que a veces se acerca a una hora. En la santera de La Habana,
y sus poblaciones comarcanas hay bailadores, sobre todo bailadoras, de
fama bien ganada no slo por su mestra coreogrfica sino por su precisin
mmica, su ligereza, su vehemencia y su abundancia de cambios, que ponen
en aprieto al kputaki ms hbil y experimentado. Tenemos en la memoria
los nombres de Minga, la hija del gran Latu, Moniquita, Josefina, Obdulia
y otras.
Es fcil comprender cmo la continuidad prolongada de ese fuerte
movimiento muscular y de esa profunda tensin nerviosa ha de enervar al
tamborero, mxime si el apremio se repite durante la fiesta una y otra vez a
medida que se presentan santos sucesivos y frescos bailadores.
Especialmente el baile conocido por mta o aluy de Chang es de
movimientos muy violentos y rpidos y de cambios o viros repentinos, sobre
todo cuando "el santo est subido". El iy ha de tocar entonces lo que el
santo le ordene y su atencin ha de ser muy acuciosa para responder
inmediatamente. Fracasar en estos significara para el kputak la mengua de
su reputacin, con los perjuicios econmicos consiguientes a su despretigio.
Esto no impide que el tamborero a veces no haga caso al santo, cuando este
se muestra turbado y sus movimientos son inconexos, sin orden ni secuencia
de baile ritual, o la posesin del santo subido es en realidad ficticia, lo que
ocurre con frecuencia. En definitiva, el iy es quien predomina y dirige, lo
26

cual no ocurre en toques de bemb o de gbe donde el cantador es quien


suele dar la pauta a los msicos.
Probablemente, en la msica religiosa lucum o yoruba, estos episodios de
rivalidad entre el bailador y el tamborero de iy son por influencia
dahomeyana o arar. Lo son indudablemente los que menciona Herskvits en
cuanto al Brasil; y lo son tambin con seguridad los que ha referido Regino
E. Boti al tratar de las llamadas tumbas francesas de Guantnamo.
Okilkpu, el gran tamborero, nos indica que algo parecido sucede a veces
con el baile de la genuina rumba, donde el buen bailador en su euforia
coreogrfica toma la iniciativa y se lanza a la improvisacin en el orden de
sus pasos y ritmos, obligando al msico a seguirlo a l en sus caprichosas
mudanzas. Esto puede tomarse, digamos nosotros, como un nuevo
argumento a favor del origen gang de la rumba. Pero en este baile no se
trata de un rigorismo ortodoxo, al menos desde que la rumba dej en Cuba
de ser baile ertico de significacin litrgica propiciadora de la fertilidad.
En Cuba los tamboreros u olubat nunca son posedos por los dioses.
Probablemente tampoco lo son en frica, si bien no tenemos datos acerca
de esto. Esta abstinencia de la mstica entrega parece que corresponde a la
misma ndole sacerdotal de las funciones de los tamboreros. En Brasil, estos
tampoco caen en trance de desdoblamiento. Pero s en la isla de Trinidad,
donde los msicos que tocan los tambores, en los ritos yorubas, a veces
dejan a otros sus instrumentos para que "algn santo suba a su cabeza". No
parece que esa inmunidad se deba a una preparacin especial, ni tampoco
que sea cosa segura. De algn tamborero en Cuba sabemos que varias veces,
cuando se "entusiasma" en su toque para que "suba Chang, se le va la
vista o siente tal sensacin en el abdomen que tiene que dejar el toque para
evitar que el dios se apodere de l antes que del bailador.
A veces ciertos tamboreros parecen posesos mientras estn tocando. Los
profanos al verlos creen que estn "subidos", es decir que tienen "el santo en
su cabeza. Tales son de inusitados los gestos que hace, al comps de su
tamboreo, como si fueran energmenos. Demaison, al observar en La
Habana a tres tamboreros de bat, no en un rito sino en un concierto privado
que para l preparamos, escribi: "Son terriblemente curiosos estos tres
tocadores de tambor! Los observ, antes de empezar, indferentes,
semejantes a todos los dems negros de La Habana [...] parecen sostener
sobre las rodillas los tambores cual incmodos accesorios de comedia. Mas
[...] he aqu que se estremecen sus manos, de pronto duras y giles; he aqu
que las esclerticas se les inyectan de sangre, y los labios , se les fijan en un
rictus donde no s si el dolor, mal localizado, domina al goce de las
sonoridades que suben del fondo mismo de su alma inmemorial." En La
Habana nos sorprendan a veces las numerossimas muecas
extraordinariamente grotescas, misterosas y siempre variantes de Pablo
Roche, o sea del gran tamborero Okilkpu, cuando se entregaba con
27

entusiasmo al toque de su iy en las ceremonias de santera. Otros


tamboreros son en esto igualmente notables. Son prdigos de expresin
facial, dignos de los estudios de la anatoma humana y de la plstica de las
emociones. Cunto gozara un artista que pudiera esculpir esos visajes
del tamborero litrgico en su xtasis musical!
Cada tocador de iy tiene su "mana", dicen ellos. Unos tocan como
quejndose, dando ciertos sordos ruidos guturales como en las ansias de un
sofoco. Otro parece que "echa un gagueo". Aquel gesticula como si "comiera
dulce de guayaba". Este lleva el comps "con la bemba, ora dentro ora
fuera", en una frentica rtmica labial. A algunos le "brinca la nuez" en el
cuello, segn trepida el tambor. Al ir emitiendo con su instrumento el
lenguaje divino, sus rostros lo acentan con expresiones tan sorprendentes
de parecer preternaturales. Sus bocas estn en silencio pero se abren, se
cierran, se contraen, se hinchan, sacan la lengua afuera o la retuercen en su
cripta oral, como si sufrieran, tratando de modular un lenguaje misterioso e
impronunciable que los dioses les permiten decir con tambores pero no con
vocablos. Sus ojos, sus cejas, sus prpados, sus frentes, sus narices, sus
mejillas, sus mandbulas; todos sus rganos facales de expresin se agitan
en un paroxismo, a la vez que sus brazos y manos se mueven sin cesar en la
percusin y todos los restantes msculos del cuerpo, hasta los ventrales y los
de las puntas de los pies, participan en ese frenes rtmico, como si tambin
fueran bailadores. Y lo son. Los tamboreros, aunque sentados, taen y bailan
a la vez. Dicho sea en general y respecto a toda dase de tambores
afrocubanos, tamborero que no baila cuando toca su tambor no tiene fuego
en sus emociones y su arte carece de virtud.
Esos inslitos movimientos de la boca y de la cara obedecen a veces
principalmente, segn nos expresan, a que los tamboreros, para gua mental
de su msica, van dicindose a sovoz los cantos que son engranaje de los
ritmos y los bailes. Quizs sea as; pero los visajes de tamboreros en ese
trance no parecen semejantes en todas las caras para los mismos toques, y
ms bien ha de creerse, sin negar que sotto voce acudan a veces a un
elemental procedimiento mnemotcnico, que esas gesticulaciones
convulsivas son debidas al mismo desbordamiento de impulsos motores que
origina ese fenmeno sinrgico que en ciertas gentes provocan la msica, el
baile y el canto de consumo, sobre todo cuando aquellas estn sumidas en
una conciencia ambiental de mstica, erotismo y ritualidades tradicionales y
colectivas.
Esto parece ms verosmil si se advierte que entre los tamboreros bat son
los ms gesteros o "muequeros" los kputak o sea los que tocan el iy, que
es el tambor ms difcil y de funcin ms compleja, pues dirige la msica,
himnos y bailes, y cuyo ejecutante es siempre el ms capacitado por sus
dotes congnitas y por largos aos de aprendizaje y rutina, que dispensan de
los trucos mcmorizadores. El tamborero no cae poseso del nmen en
28

inconciencia hipntica; pero su estado nervioso es a su modo anormal y nos


recuerda el de ciertos grandes directores de orquesta los cuales, aparte los
excesos del histrionismo, tambin se produce superexcitacin muscular y
motriz. No son los msculos faciales de los olubat los nicos que bailan
con los tambores. Todos los de su cuerpo entran en la danza sinrgica que
domina el sagrado iy y dura horas y ms horas. El toque de bat fluye de
las vibraciones conjuntas de las pieles cabras de los tambores y de las pieles
humanas de los tamboreros. Y adems de las maderas de las cajas y de las
minerales de los chaguor. Es armona de sonoridades metlicas, vegetales,
animales y humanas... lenguaje pnico de los dioses.
El trabajo del tamborero con frecuencia le estropea y llaga las manos.
Enjicar un il representa largas horas de halar con fuerza de las correas; para
dejarlas muy tirantes; pero es la faena de percutir los cueros a mano limpia
lo que ms le daa. Despus de un toque prolongado, las manos se hinchan y
los olubat se alivian metindolas en agua caliente, con lo cual logran
amenguar la inflamacin. El mucho y seguido tamborear llega a romperles la
piel de los dedos, que los tocadores de bat suelen tener muy dura o
encallecida en los pulpejos. Hemos visto un tocador de iy con su mano
derecha sangrando. Entonces, al cesar el toque, el tamborero se suele poner a
lo largo de la parte carnosa herida sendas tablitas ligadas a los dedos por
vendajes de esparadrapo; y as pueden volver a tocar, perdiendo acaso las
sonoridades del tambor algo de su tpica morbidez. Los tamboreros criollos
trataron hace tiempo de impedir esas dolorosas inconveniencias, evitando
percutir el chach de sus bata con la mano. Para ello inventaron un
aditamento percutiente que consista en un trozo de grueso cuero del cogote
de un toro, cortado con los perfiles de una mano humana abierta en la
posicin como usualmente se golpea dicha membrana del il. Tomando en
su mano natural esa "mano artificial", que por su sonido se fue denominando
chancleta, percutan el chach tratando de captarle sus sonoridades
caractersticas. Pero ese artificio, que se us algn tiempo en Matanzas
tuvoque ser desechado porque no poda producir los mismos sonidos que la
mano humana. Un gran kputak de Guanabacoa tuvo una vez cierta
dolencia reumtica en su mano izquierda y trat de valerse de esa mano de
cuero para tocar su iy. As comenz el toque; pero a medida que se entraba
en el ru de loe bailes y "los santos se suban", la mano de cuero no poda
percutir coa la rapidez y precisin que su arte exiga y arrojandola sigui el
toque con su mano enferma, hasta que termin con ella sangrando. Aquel da
el dios Aa pudo beber sangre humana, la de su sacerdote, derramada en el
au por el entusiasmo de su fe.
Los tamboreros, antes de iniciar un toque, acostumbran untarse las manos
con manteca de corojo para ablandarse algo los pulpejos de las manos, que
por su ofici sulen tener encallecidos. Pero la manteca de corojo "quemaba
mucho", segn nos dicen, y hoy da es sustituida por vaselina simple.
29

El consumo de energas biticas que hacen los tamboreros, particular


mente el del iy, durante una sesin de tamboreo o toque de santo es
increble por lo excesivo. Tanto de experimentar a su terminacin un estado
patolgico. Parece que los tamboreros orinan sangre, que se le han roto
ciertos vasos sanguneos viscerales y expelen una sangre prietuzca, "sangre
muy fea" o '"sangre de caf", como as lo creen y dicen ello mismos. Los
rones sufren y se inflaman por su inusitado trabajo de eliminacin, el
rostro se pone macilento, la cabeza duele como si fuera a estallar, el sexo
cae, la fatiga agota las fuerzas y parecen llegadas las hora mas graves... hasta
que el organismo de por si se repone y normaliza. No saben los tamboreros
la causa de este inslito flujo de sangre, que estiman consecuencia
misteriosa de su trato con Aa; el rojo dios de los tamboreros o con el
hechizo muy potente que estos llevan dentro. Es como un ntimo "sacrificio
de sangre" Un nuevo misterio! A veces suponen que ello se produce porque
antes del toque de bat algn tamborero tuvo contacto sexual o toque de
mujeres, Un castigo!
Pero una consideracin cientfica del raro fenmeno demuestra que no hay
tal misterio sobrenatural en la sangre negruzca de los olubat. Porque no es
sangre lo que entonces sale por la uretra, sino el lquido excrementicio
secretado por los rones, cuyo usual color amarillento trueca en negruzco a
causa de la hemoglobina, muscular y no sangunea que se est eliminando.
Ese estado patolgico procede slo del rpido y excesivo gasto de energas
musculares que ha hecho el tamborero. Su estado es igual al que sufren los
soldados, segn los mdicos militares han estudiado, con ocasin de las
grandes marchas forzadas y maniobras u operaciones exhaustivas a que se
someten los ejrcitos. Es la llamada "hemoglobinuria del esfuerzo". A
nuestra instancia, en 1946, el reputado clnico doctor Fernando Lpez
Fernandez realiz, por primera vez en La Habana, sendos experimentos y
anlisis que comprobaron cabalmente la realidad de esta diagnosis, la cual
nos haba sido sugerida previamente por dicho respetable mdico.
El doctor Lpez Fernndez dice as: "Es bien sabido que la hemoglobina
liberada del glbulo rojo dentro del torrente sanguneo, cuando alcanza una
proporcin mayor del 150 miligramos por 100, se encuentra como tal en la
orina; dando lugar entonces a esas hemoglobinurias paroxsticas que unas
veces reconocen por causa el fro, otras procesos infecciosos, o bien
determinados agentes teraputicos cuando se usan a niveles txicos; y ms
raramente aparecen dichas hemoglobinurias a raz de marchas forzadas (las
descritas en los ejrcitos germanos del paso de ganso: marcha y actitud
forzadas) o consecutivas a otros esfuerzos.
Estas homoglobinurias de esfuerzos o de marcha, de patogenia compleja
y oscura, se reportan con distintos matices en la literatura mdica. Witts
(Lancel, 2:115,1936) haca trabajar a su enfermo en el bicicloergmetro con
el tronco arqueado y obtena hemoglobinuria y sugera que el factor postural
30

asociado con lordosis relacionaba este accidente con la albuminuria a


ortosttica. Markin (British Medical Journa, 1:844,1944) obtena solo
albumiuria cuando hacia trabajar a su enfermo en biciclo y sin embargo con
otras actitudes combinadas al esfuerzo produca hemobloginuria.
EI caso observado por nosotros se refiere a un tocador de tambores, de 33
anos, negro cubano, que se inicia en esas labores el 11 de agosto de 1935,
comenzando a tocar a las dos de la tarde hasta las dos de la maana y que
nota en el receso de las 8 de la noche la emisin de orina roja. A las 3 de
maana nueva emisin con el mismo aspecto, recuperando la orina su color
normal al da siguiente. Posteriormente toca todos los domingos pero la
sangre aparece de cuando en cuando y siempre en relacin con esos
esfuerzos prolongados. Indagando en sus antecedentes personales no hay
nada de inters. Su examen fsico es absolutamente normal. Sometido de ex
profeso este msico a esfuerzo prolongado del toque de tambores aparecen
orinas rojas que sometidas al estudio espectroscpico permiten comprobar la
hemoglobinuria. Todas las dems investigaciones incluyendo una serologa
para lues resultan negativas.
Los antecedentes de este caso, el estudio espectroscpico, y la prueba del
esfuerzo que reproduce la hemoglobinuria, con la misma fidelidad que el
fro reproduce el cuadro de las hemoglobinurias paroxsticas a frigore,
permiten filiarlo dentro de las hemoglobinurias de esfuerzo. Un agente
etiolgico, el esfuerzo, tan definido en este caso, permite eliminar aquellas
hemoglobinurias a frigore, o aquella de aparicin nocturna (enfermedad de
Marchiafava-Michele) o aquellas otras que tienen a veces parlisis con
eliminacin de la hemoglobina muscular.
A la mayora de los tamboreros de bat les pasa lo mismo. Los ms
propcnsos son los taedores del iy y del ittele, sin duda por el mayor
esfuerzo muscular que esos tambores requieren, ms que el toque del
knkolo. Tambin se advierte esa hemoglobinuria en algunos tocadores de
bemb y de giros o agb, o cheker, que a fuerza de estar horas tras tras
hora en los toques, se estropean bastante. El tocador de gbe, nos dice,
mueve ms su cuerpo y se cansa ms que el olubat. De todos modos son
msicos "gandos" los que ms sufren, porque quieren ganar mucho y
trabajan con exceso, largas horas, sin contar con sustitutos.
Los tamboreros de bat son tres y tienen suplentes que los sustituyen y
turnan con ellos en el fatigoso ministerio. Pero a veces los suplentes se
dificultan, pues la escasez de tamboreros jurados hacen que los turno "estn
mancos", como ellos dicen muy castizamente. Entonces la corruptela
permite que toquen aprendices no Jurados, pero en los episodios ms serios
de la liturgia eso sera imperdonable si no fuera que los dioses son muy
comprensivos, benvolos y acomodaticios cuando saben que no hay medio
posible de satisfacerlos; y disculpan la falta de mo-aa com dispensan hasta
la presencia de los bat y se resignan a toques de bemb o de tambores
31

informales y hasta al de cajn. No hay que ser doctor en teologa o aluf,


como diran los lucumes, para comprender esa misericordiosa tolerancia de
las divinas potencias.
Esas dificultades tcnicas de los tambores de bat, aparte de su cere
monialismo religioso, han dificultado la difusin de esos instrumentos entre
los practicantes de los cltos lucumes y tambin la transculturacin de los
mismos a la sociedad de los blancos. Los bat siguen siendo africanos de
nacin, por su tcnica, por su forma y por su funcin.
Veamos ahora con algn detenimiento cmo se construye un il o tambor de
bat, con los detalles tcnicos y rituales que se acostumbran; ello nos har
comprender mejor su estructura y sus posibilidades musicales, amn de su
importancia religiosa. Como un mes se tardan en la fabricacin de un juego
de bat, si bien debe advertirse que el trabajo no es continuo ni por jornadas
sucesivas. Dice Samuel Johnson, refirindose a la msica de Yoruba, su
tierra: "lo primero que un aspirante a msico debe aprender, es cmo
fabricar los instrumentos que l mismo ha de sonar". El lo sabe construir y l
lo sabe reparar. En Cuba los bat se construyen por tamboreros ya Jurados;
es decir por quienes han sido admitidos solemnemente en la profesin de
omo-aa u olubat, que es a manera de un sacerdocio en el que no se entra
sino por una especie de consagracin sacramental. En Yoruba, como el
mismo Johnson asegura, con la msica ganan el sustento de su vida
numerosas personas, micntras en Cuba la demanda de sacra msica lucum
es menor y los msicos tienen este oficio como auxiliar y no el principal de
su economa.
Para construir un juego de bat debiera procurarse ante todo un solo tronco
de rbol que fuese escogido por el orculo sagrado. En Cuba no se hace as;
probablemente no se ha hecho nunca como en frica. A pesar de la inmensa
y secular tala de los bosques cubanos, a causa de agotadoras explotaciones
azucareras, aun cuenta el pas con abundancia de cedros, rboles indgenas
que aqu se emplean en la maderera; sera pues, posible que los olubat
lucumes fuesen en ceremonia al monte a buscar el rbol sealado por los
dioses, como van a buscar las yerbas que han de servir en liturgias y magias.
As el cedro para los tambores sera uno "tumbado" seguramente en poca
de luna llena y en el da y hora propicios y mediante ciertos ritos; pero todo
ese ritualismo sera muy costoso y, adems, rara vez habra de ser posible
para los tamboreros de la santera, que son pobres y no tendran facilidades
econmicas ni permiso, en la mayor parte del territorio cubano, para
seleccionar un gran cedro, cortarlo y transportarlo a su templo en la ciudad.
No es, pues, muy hacedero para quien tenga que tallar tres tambores de bata,
hacerse de un tronco de cedro enterizo y de tal magnitud que permita ser
cortado en tres trozos o "bolos, como suele decirse. Por esto en Cuba se
prescinde de tales requisitos rituales y se acude a un comercial almacn de
maderas para conseguir los tres rollos de cedro, aunque procedan de rboles
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distintos, y no se logre siempre la identidad de origen de los tres tambores.


Sacados de un mismo tronco o de varios, los bolos de madera se cortan a la
medida que se requiera, por lo general, en el mismo aserradero mecnico del
almacn donde se compran, y sin ritualidad alguna.
La caja de cada il ha de ser de madera, comnmente se hace de cedro; pero
en Cuba ya se han dado excepciones. Se han tallado tambores bat de
madera de caoba, que resultan muy buenos, por su sonoridad, aunque algo
ms pesados. Y nos dicen que existe un juego de bat construido de madera
de mamey y otro de aguacate, pero no son jurados. Esas maderas se han
escogido porque son livianas y, por tanto, muy porttiles y manuales. Las
maderas ms duras y pesadas, como la majagua, el guayacn, etctera, jams
se usan. La de cedro parece ser ya la preferida en frica, y en Cuba hay
tambores de caoba, madera menos porosa por lo cual cuando la caja va
secndose adquiere una sonoridad ms fina. Un Juego de bat hecho de
caoba resulta ms barato, a menos de la mitad del otro precio.
La caja de los bat es siempre enteriza. Nunca se ha construido en Cuba ni
en frica un il verdadero con duelas, como ha ocurrido ya y es corriente en
varios tambores de otro gnero. Puede asegurarse que los tambores hechos
con duelas, aunque se les diga bat, no lo son. Ni son clepsidricos, sino de
lincas longitudinales rectas y a veces slo muy ligeramente aconcavadas con
lija en la cintura, como mera supervivencia simblica de la morfologa
ortodoxa; ni son tambores consagrados sino judos. La persistencia de la
morfologa clepsdrica se debe al carcter sagrado de tales tambores; pero
creemos que el motivo predominante en la permanencia de esa estructura
tradicional haya sido la gran dificultad de hacer un tambor clepsdrico por
medio de las duelas yuxtapuestas. Sin duda, la construccin de un tambor
enterizo es muy trabajosa y de tcnica cada da menos conocida en Cuba;
pero hacerlo con duelas sera labor acaso insuperable y de tcnica an no
adquirida. El carcter religioso de los bat no habra bastado para impedir la
transculturacin de la estructura de su caja, de enteriza y ahuecada a la
doladura y el ensamble, pues otros tambores no menos religiosos han pasado
ya a ser hechos con arte de tonelera. Mientras los bat y ciertos tambores,
fundibuliformes,"abotinados" o de pie, que usan los arars, todava
conservan su tpica forma africana. Parece, pues, que an en esa persistencia
morfolgica puede tanto o ms la conveniencia econmica que la tradicin
religiosa.
Desde que comienza el trabajo de construccin de un juego de bat hasta
que este suena ante los dioses, tienen que verificarse tres ceremonias
sucesivas. Una al comenzar el trabajo, otra al terminarse este y, al fin otra
para el reconocimiento o rito sacramental.
Una vez presentes los tres maderos serrados, donde han de ser
transfomados en tambores, se les hace una rogacin a los tres juntos para
implorar el auxilio sobrenatural. Se le cantan unos rezos, se les bendice con
33

un omiero, que es una especie de infusin de yerbas mgicas que hace las
veces de rito lustral o de agua bendita, y se le da de comer al espritu de los
tambores, a cuyo efecto se sacrifica un gallo y se le echa la sangre a los
maderos con el ritual acostumbrado de la santera lucum.
E1 trabajo de construir los tambores generalmente lo hacen individuos,
quienes a mano los desbastan, horadan, ahuecan y perfilan por fuera y por
dentro. A veces, tambin por imperiosas razones de eco y hasta dicen que
para que sean "ms bonitos" (transculturacin esttica de los blancos), a los
rollos le dan su figura exterior a torno mecnico; pero lo tradicional es
trabajarlos todo a mano. No solo es lo ortodoxo sino que ciertos trabajos a
mano se acompaan con cnticos sagrados. El trabajo del interior de los
tambores siempre es manual. A veces, no en los bata, se suele tornear un
tanto en las bocas; pero el ahuecamiento y preparado definitivo de la entraa
del tambor es obra que ha de hacerse a mano, pues a torno es imposible, al
menos en los tornos de la carpintera usual, que no estn preparados para las
curvas que requieren las cajas clepsdricas.
Los tres rollos de madera han de ser cortados con las dimenciones
convenientes para darles luego las definitivas al ser elaborados. Al
troncn destinado al iy se le dan unas 27 a 29 pulgadas de largo; 12 o 13
pulgadas de dimetro al crculo de la boca ms ancha o en, meddas de
fuera a fuera"; 8 a 9 pulgadas diametrales a la boca chach. El madero
para el tambor mediano o ittele se corta con 26 pulgadas de altura, 10 en
el dimetro exterior de su boca ancha y 7 1/2 en el dimetro de su boca
estrecha. El mele, o sea el ms pequeo de los bata, se sierra y configura
con 18 pulgadas de largo, 8 en su cabeza grande y 6 1/2 en la pequea.
Se nos ha dicho que esas dimensiones son exactas; pero no es as en
realidad. Slo se trata de medidas morfolgicas aproximadas y no riguro-
samente fijas por una tradicin ortodoxa; no son standard, como ahora suele
decirse. El tamborero que construye los bata copia exactamente los tambores
por hacer de los que ya estn hechos. El trabajo de construccin en buena
parte se hace "a ojo". Hay tambin en l algo de la improvisacin individual
que suele intervenir en todo el arte africano, an en lo litrgico. Por eso, el
tamborero no usa las herramientas precisas para lograr la exactitud en las
medidas, como compases, cartabones, etctera. No porque no sepa usarlas,
sino porque su uso es de tradicin africana. Lo cierto es que cada juego de
bat tiene una peculiar individualidad musical. Sin embargo, salirse de esas
medidas aproximadas sera desnaturalizar el instrumento y peligroso para su
sonoridad. Cuando ms pequeos son los bata, resultan ms "gritones",
segn nos dicen, pero "no hacen el lleno" necesario; por lo cual no son
estimados sino los que tienen las medidas tradicionales. Cuntase de un
santero que se hizo construir un juego de bat con un iy que fuese el ms
grande de Cuba; as lo logr pero el iy deforme y macro, no suena bien.
Unos creen que es por defecto de construccin, otros por castigo de Chang
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a la petulancia y otros porque esos il no estn bien "jurados". Nosotros no


somos capaces para dilucidar esa cuestin a la vez fsica y metafsica.
Una vez obtenida para cada madero la altura y circunferencia convenientes,
se procede a darles su figura definitiva. En frica los rollos se ahuecan a
fuego. En Cuba, y en el frica contempornea se usan varias herramientas
manuales para facilitar la elaboracin del tambor.
Rattray, en una de sus obras etnogrficas acerca de los achantis, explica
cules son las herramientas de esos negros para hacer sus tambores.
Acaso algunas de estas sean de las que ya desde el siglo XVI pudieron
introducir en Guinea los mercaderes y artesanos blancos; lo mismo ocurre
con las empleadas por los yorubas de Cuba para un trabajo similar. De todos
modos, los datos de Rattray son interesantes por la semejanza de las
herramientas cubanas con las achantis de Guinea. No tenemos datos de las
herramientas que emplean los yorubas en su tierra africana para construir sus
bat; pero en la figura 13 hemos fotografiado las que para ellos se usan en
Cuba.
Dos herramientas especiales usan los tamboreros para su fabricacin de la
longitud necesaria para que puedan morder la madera a todo lo largo de la
interioridad tubular del tambor. Una es a manera de una gubia muy larga,
que ellos se hacen construir de una cabilla de acero bien templado a la cual
el herrero le forma un corte afilado y curvo, de media caa, en uno de sus
extremos. Con ella se trabaja dando en su extremo romo con una maceta.
Otra herramienta peculiar es una especie de varilla de acero que tiene en uno
de sus extremos como un gancho rematado en un corte de escoplo o formn,
que en Cuba decimos "trincha". Con esta herramienta cortante, en vez de
usarla empujando o martillando en su cabo, a modo de cincel, para cortar la
madera, el operario tira o hala de ella hacia s, despus de haber penetrado
en el leo, y as le va sacando astillas o virutas a todo el alrededor de su
superficie interna. En Cuba acaso hubo, como en frica, ritos especiales
para "dar comida" o sangre a cada herramienta y oraciones para evitar que
estas durante el trabajo produjeran heridas a quienes las iban a manejar o se
condujeran aviesamente en la hechura del tambor rajando su caja, cortando
el cuero, etctera; tal como ocurre entre los achantis, segn informa Rattray.
Los afrocubanos hoy da prescinden de tantos requilorios rituales y se
conforman con los dems ritos generales.
Primeramente, el rollo se horada por su centro y a todo lo largo con una
gran barrena manual de acero, de unas dos pulgadas de ancho. Es esta la
primera operacin que debe hacerse porque es una de las ms peligrosas,
pues a veces el tronco de cedro se raja por causas desconocidas, que quizs
sean debidas a los dioses inconformes con el madero escogido o a obra
malfica de brujos enemigos. Si el tronco se horadara despus de hecho
todo el trabajo exterior, este se perdera. Una vez horadado el rollo con xito
se le da forma por fuera con una hachuela y luego se empareja con una
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cuchilla de vuelta. Y al fin se alisa la superficie externa con lija. Despus al


troncn se le da forma por dentro, para lo cual se usan varias herramientas
como barrenas, escoplos, gubias y otras de las que emplean los carpinteros
para vaciar. El grueso de las paredes de la caja puede tener de un 1/4 a 1/2
pulgada.
La figura exterior de los bata es clepsdrica, como ya se ha dicho. Pero
este trmino, "clepsdrica", es slo de metfora aproximada y no implica
que las dos partes del il sean tan pronunciadas como si fueran dos timbales
semiesfricos unidos por una pequea porcin comn de sus fondos. Las
curvas longitudinales de cada ampolleta de esa clepsidra a veces son poco
pronunciadas y algo aproximadas a la recta, por lo cual algunos han
calificado a ciertos bata como bitroncnicos. Adems, en la forma exterior
del il, aun siendo clepsdrica como un reloj de arena, sus dos partes son
desiguales. Una es mayor que la otra, en su abertura, como lo son sus
respectivas bocas, y tambin en su longitud. Como quiera que la figura
clepsdrica de los bat tiene sus dos cavidades desiguales en sus longitudes
y en los crculos de sus aberturas, en el taladro de cada il debe tenerse en
cuenta no slo el ancho respectivo de sus dos au o cueros, o sea del en y
del chach, sino tambin de las dimensiones externas e internas de la parte
ms estrecha y ligeramente cncava de la caja, o sea su crculo transversal
ms corto, el cual no est en un punto equidistante de las dos extremidades,
sino en la parte ms cercana del chach o boca estrecha del tambor, y
aproximadamente como a un tercio de la longitud de este. A esa parte
intermedia y estrecha del tambor il los criollos las denominan por fuera,
cintura y por dentro, garganta, con metforas de atinadas alusiones
anatmicas. La medida de la cintura depende de su espacio interior o sea el
de la garganta, y las dimensiones de esta se determinan por un curioso
procedimiento tradicional que acaso tuviera en su origen africano algo de
ritualstico. Como tres il son de tamaos distintos as cada uno de ellos
tiene diversa garganta y diferente cintura. El hueco de la garganta del iy o
tambor mayor debe ajustarse al volumen de la mano del tamborero cerrada
en puo, con el dedo pulgar quedando afuera y plegado contra el grupo de
otros cuatro dedos (figura 14). La garganta del ittele o tambor mediano es
equivalente al bulto del puo cerrado con el pulgar metido bajo el repliegue
de los dems dedos (figura 15). El il pequeo u mele tiene su garganta,
por la que no pasa, y eso apretadamente, sino la mano humana puesta con
sus cinco dedos alargados y unidos por sus puntas, o por los pulpejos de su
falangetas ungueales (figura 16).
La medida de la cintura del tambor responde a la de su garganta ms el
grosor de la madera. Esta medida no es meramente formal o esttica ni
balad. "Cuando ms marcada es la cintura, dicen los olubat, ms y mejor
se atrancan los tirantes y ms sube el tono del tambor." Una garganta ritual
influye en la separacin interna de las dos membranas del tambor y en la
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sonoridad total de este. Una cintura estrecha permite dar ms tensin a las
membranas del tambor, se le cie ms al talle de su corset de cordaje. Sin
duda, segn las tradiciones de los viejos tamboreros, debe haber alguna
gracia en la cintura de ciertos tambores, sobre todo en la de la madre de
estos que se llama iy. Un famoso juego de tambores, de los primeros
hechos en Cuba, que perteneci al famoso tamborero Oydina y del cual se
encuentran ahora dos de sus il guardados en el Museo Nacional de La
Habana, tena el apodo de La Nia Bonita por la excelencia de su sonoridad,
que al decir de los conocedores le provena especialmente de las perfectas
cinturas.
Esos procedimientos imprecisos que se emplean para las medidas de los
respectivos il, bastan para demostrar que sus dimensiones, como dijimos,
carecen de rigurosa exactitud en todos los juegos de bat. Esa tcnica de
tradicin africana carece an de precisin mtrica, es meramente emprica
como la que se usaba antao entre los blancos cuando se meda por
pulgadas, palmos, jemes, codos, brazas, pies y pasos, cuando estas no
significaban sino meras aproximaciones de equivalencias anatmicas.
Al irse cortando o ahuecando el leo que ha de ser un tambor, se unta
manteca de corojo. Esta penetra en la madera y ayuda a expulsar de ella la
savia o humedad que le quede entre sus fibras, pues la caja del tambor debe
estar muy seca y compacta para que suene mejor. La caja tiene que ser
alisada por dentro con igual cuidado que por fuera; si no el tambor suena
mal, como si dentro tuviese algo que vibrara apare y descompusiera la
sonoridad.
Dos accidentes ocurren a veces en la construccin de la caja de un il. O se
escurre la herramienta y agujerea la caja; o esta se raja en parte cual
acontece tambin durante el uso del tambor. Para el primer caso, el
tamborero prepara el orificio dndole forma cnica, de modo que el
dimetro en la parte interior de la caja sea mayor que en la exterior luego lo
tapa ajustndole a martillo un tapn preparado al efecto de la misma madera
que la caja. Si en el tambor se produce una simple rajadura que no abra
totalmente la caja, en cuyo caso hay que desecharla definitivamente, el
tamborero prepara una mezcla de aserrn de cedro, del fino que se dice "de
alijar", con cemento prieto y blanco de Espaa y cola mulata" de pegar,
diluida en agua caliente hasta que tenga la deseada consistencia. Con esta
pasta se rellena bien el hueco de la rajadura y se aprieta hasta que est bien
seca, con una pequea prensa manual que usan los carpinteros con el
nombre de sargento. Y el il se encora de nuevo y vuelve a sonar.
A veces ya se estila, con cierta hereja, preparar la caja por fuerza para
recibir un barniz de mueca y hasta una pintura de barniz con algo de
bermelln, en honor de Chang, en su camino de Aa. Los bata de cedro no
se pintan ni barnizan, pero a veces aqu se les frota con goma laca y alcohol
para cerrarles ms los poros. Los olubat que son fieles a los orichas
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prefieren conservar sus tambores "a madera limpia", con solo el color rojizo
del cedro y el brillo que estos adquieren por el largo uso y por la ptina
oscura y grasicnta, debida a los contactos rituales de la sangre, la manteca de
corojo, la vaselina, la frdela y las dems sustancias con que suelea estar
impregnados los bat por el continuo manoseo.
Terminada la construccin de la caja de un il y lista para ser encorada, ha
de precederse a otros ritos sacros, de que trataremos despus. La operacin
de forrar, encabezar, encorar y como vulgarmente se dice, enjicar o jiquear
los tambores de bat es muy complicada y tediosa. La faena de encorar los
tres bat exige a lo menos tres jornadas sucesivas a dos o tres trabajadores,
despus de tener ya dispuestos los maderos de las cajas, los cueros, los
tirantes de piel, los aros y las herramientas. Los bata se encoran con pieles
de cabro o, segn dicen algunos, de venado, que es en Cuba el sustitutivo de
cierto antlope africano que en Amrica no existe; pero el venado en Cuba es
muy escaso y su piel carsima. La piel ha de ser de macho entero y no capn;
de cabro viejo para la boca mayor o en del il y de cabro joven para la
chach. Se deben usar las pieles desolladas de los animales de los sacrificios
que se hacen a los santos. Jams pueden utilizarse en los bat cueros de toros
ni carneros, aun cuando no castrados, ni de vacas ni cabras por ser hembras.
Si no es posible conseguir un pellejo cabruno de los sacrificados
ritualmente, el olubat que necesita con urgencia encorar un tambor acude al
matadero y all compra una piel profana. Acaso no sea esto lo ortodoxo, pero
los dioses lo perdonan y lo remedian luego, mediante los ritos y resguardos
de la consagracin. Los cueros para encabezar los tambores han de estar
curados. Para esto se les enrolla, cada uno aparte. Se deja cada cuero una
noche en agua sola y se meten en una leja de agua y cenizas de carbn
vegetal durante un da. Se repite la operaci al da siguiente y luego, con un
pedazo de teja de barro o rascador de ladrillo, se raspa sobre una tabla y as
se le hace soltar el pelo. Se nos dice que el viejo tamborero Adof, afeitaba
el pelo con navaja y dejaba parte de este alrededor del centro del cuero para
que la rcsinosa id o fardela "agarrara mejor"; pero parece que esta
innovacin del afeitado no fue repetida porque se observ que debilitaba el
pellejo. De nuevo se enjuaga bien el cuero y se saca al aire y a la sombra , y
una vez seco ya est listo el cuero para "encabezar" el tambor.
Antes de encabezar el tambor con el cuero hay que procurar tambin un aro
o bastidor circular, hecho de alguna materia vegetal flexible, como las
utilizadas como sunchos en las pipas de vino o barriles de papas que llegan a
Cuba del extranjero. Se corta una tira estrecha y fina, se encurva y cierra en
crculo, atndola fuertemente en la unin de sus dos extremos con un
alambre til; despues se suele forrar ese pequeo aro o cerco con cintas de
tela de los colores de los santos. Las dimensiones del bastidor sern tales que
este pueda ser encajado por fuera en el borde del casco del tambor de
manera que entre l y la caja quede bien apresado el cuero a la cabeza o boca
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del instrumento. Ya con todos esos materiales y con las herramientas que se
irn indicando, comienza el enjicado del il.
Primero se encabeza la boca o en del tambor. El cuero curado, pero todava
con cierta humedad, se corta en crculo a una medida algo mayor, en unos 20
o ms centmetros, que la boca dispuesta a ser encajada, para que sobre algo
de la piel y se destine al reborde y forro del aro susodicho. Se tiende el cuero
sobre la boca y se estira hacia abajo por varias manos a la vez, por dos
operarios a lo menos, de modo que se oprima y sujete el cuero entre la
madera del tambor, junto a la borda de la caja, y la del aro ya referido, el
cual por su tamao ad hoc, se ajusta perfectamente a ese fin. La membrana
queda as cubriendo la boca; pero esto no basta. Todava es slo un casquete
que hay que fijar permanentemente en el aro e indefinidamente en la caja.
Con un punzn se marcan y perforan sendos puntos o puntadas equidistantes
en el cuero sobrante entre el canto de la caja y el bastidor que lo ajusta. De
siete a nueve perforaciones han de ser en los cueros de las cabezas. Ese
nmero no es ritual. En las cabezas mayores o en de tres bata del cabildo
Chang Tedn, los orificios para enlace de tirantes de camo son los
siguientes: en el iy, 8, en el ittele, 9 y en el oknkolo, 7. Y un orificio
menos se cuenta respectivamente en la cabeza menor o chach de cada uno
de esos tambores. Como se ve, el nmero de perforaciones no es
proporcional al respectivo tamao de los cueros. Con menos puntos no se
podra obtener una tensin suficiente; ms perforaciones debilitaran la
consistencia del cuero y facilitaran su ruptura. Hecha esta serie de agujeros
en la franja sobrante del cuero, la parte de este que sobrepasa la lnea del aro
por debajo, se dobla o voltea encima de este estirndolo hacia arriba y se le
hacen otras tantas perforaciones nuevas que coincidan con las anteriormente
hechas (figura 17.)
Se coloca entonces muy ceido y provisionalmente un alambre o estrecha
faja de piel de buey en la cintura del tambor y, una vez hecho esto, se anudan
por uno de sus extremos sendos finos cordeles o alambritos flexibles a dicha
faja y por el otro extremo se pasan por los dos orificios correspondientes
hechos en el cuero y se anudan de manera que el casquete de cuero quede
bien sujeto con esos seis tirantes desde el aro de su reborde a la faja de la
cintura. As se forma un primer sistema monotensor, que es provisional.
Hecha esa trama preparatoria para ajustar el montaje de cada uno de los
cueros y tirantes, se van cosiendo entre s, con bramante encerado y de un
lado a otro, cruzando y recruzando los hilos sobre el parche, los mrgenes
sobrantes del cuero que previamente han sido doblados sobre el bastidor
de modo que cubran a este con su forro (figura 18); cuya costura es
tambin provisional. Inmediatamente se procede a hacer lo mismo con el
cuero de la otra cabeza, encasquetndolo en esta, ajustndolo con su
correspondiente aro, perforndolo en los puntos necesarios y atndolo
tambin con alambritos que lo fijen y atirantes por montensin del
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reborde a la faja de la cintura (figura 19). Cubiertas as las dos cabezas,


hay que montar el sistema definitivo de los tirantes bitensores a travs de
las puntadas de una a otra membrana.
Los tirantes, tiraderas, bajantes o correas finas son simplemente tiras de
piel de una anchura uniforme de tres dieciseisavos de pulgada y de unos 23
metros de longitud. Tal cantidad de tirantes llevan los bat que un humorista
nos aconsej que los clasificramos entre los instrumentos de cuerdas. "De
cuerda" no son, pero s muy encordados.
Los tirantes de piel se hacen de esta manera. Se toma un trozo de piel de toro
o de buey (tina mal) y se corta en forma redondeada y de unos 20 o 30
centmetros de dimetro aproximadamente. Con una cuchilla de zapatero
muy afilada se comienza desde afuera a cortar la piel en una tira del ancho
susodicho y se va cortando continuamente el cuero en espiral hacia dentro,
de modo que las curvas de los cortes sean lo ms abiertas posible y nunca en
lneas angulosas. As se logran sacar de un cuero largas y finas correas de
varios metros, las cuales permiten ser estiradas sin romperse; pero las tiras
se reducen a no ms de unos tres metros de largo para que la operacin de
pasarlas por los orificios hechos en los cueros no sea muy difcil y para que
las perforaciones no se agranden demasiado, con el roce excesivo de las tiras
al mucho pasar por ellas, y el cuero corra peligro de rajaduras y de romperse
los puntos o perforaciones que sujetan los tirantes.
Una vez cortadas las tiras del pellejo del toro, y estando an hmedas, se las
estira artificialmente, en un bastidor o aprovechando los hierros de una reja
ventanera, dejndolas un tiempo en tensin para que as se extiendan en
longitud rectilnea, suprimiendo las curvas con que fueron originalmente
cortadas. Se opina que los mejores tirantes se cortan del pellejo del cogote
del bovino. Para facilitar el ensarte de las correas por los orificios de los
cueros se afna o corta un extremo de la tira en forma puntiaguda y se le ata
un trocito de alambre que sirva como de aguja o pasador. Se comienza la
operacin del pasado de las tiras por un punto de los siete que tiene el
chach. En el extremo romo del tirante se abre como un pequeo ojal u ojo y
la tirilla de piel se pasa toda ella por la perforacin del chach que se llama
"punto de arranque". Al llegar a trmino se ensarta en la tira una argolla de
hierro como de una pulgada de dimetro y la punta con alambre de aquella
que pasa por el ojalito de su otro extremo, quedando asi enlazada la
susodicha argolla, que habr de servir luego para colgar el tambor y para que
este reciba en ella la sangre de los sacrificios. Anudado de ese modo el
extremo de la primera tira de piel al primer agujero del cuero chach, se pasa
el mismo tirante por el correspondiente punto o agujero de los seis que tiene
el cuero o sea el de la otra boca. Hecho esto, el mismo tirante retorna hacia
el otro lado, por el agujero del chach inmediatamente al punto de arranque.
Y as sucesivamente, enlazando un punto con su correlativo, de un cuero al
otro hasta que se acaba la longitud de la correa tiradera (figura 20).
40

Si un tirante termina en el espacio que media entre los dos cueros, en su


extremo se abre un ojo, o sea un ojal; y se empata otra tira con la anterior.
Para esto, a un extremo de la nueva tira se le abre otro ojal y ambas correas
se hacen pasar, recprocamente y a la vez, una por el de la otra, o sea ojo por
ojo como dicen los tamboreros, quedando as resistentemente unidas las dos
tiras. Se procura que los empates se hagan en todo caso a la mitad de la
distancia entre los dos cueros y prcticamete debajo de la faja que cie la
cintura. Si un tirante va a terminar junt a un cuero, entonces se recorta su
longitud para que el debido empate se haga en lugar ms propicio. La forma
de los empates aumentan algo el grosor de los tirantes en el lugar en que
aquellos se verifican y sera pcligroso pasar uno de sus empates por los
orificios de los cueros que no deben ser mayores de lo indispensable, o sea
de un centmetro de dimetro.
As se sigue, pasando los tirantes por todos los puntos de los dos cueros
alternativamente de una y otra boca, hasta que quedan ambos bien sujetos;
para lo cual a medida que se enlazan las correas se van atesando con las
manos y al final con el auxilio de un palito que hace las veces de palanca. En
el cuero chach se hizo un agujero ms que en el en. Al llegar el ltimo
tirante al cuero chach, despus de haberse unido todos los puntos, dicho
tirante se pasa por el agujero sptimo y luego se anuda pasndolo tambin
por el segundo y sucesivos hasta el que sirvi de punto de arranque (figura
21). Montado ya el cordaje de los bajantes bitensores se les da otro tirn
para acentuar su tirantez y que jalen ms y ms los dos cueros; y, al fin, se
quitan loe cordelitos o alambres que mantuvieron la tensin provisional y
montensora de cada cuero. Terminadas estas operaciones, que se llevan bien
una jornada, el tambor se cuelga a la sombra y al aire, nunca al sol ni al calor
de candela. Al da siguiente otra vez a la faena. Se comienza por jalar ms
los tirantes y cueros y estos quedan ya bien encabezados o encajados. Pero
aun hay que completar el aparato tensor. Esos tirantes de piel estn entonces
tan tensos del uno al otro cuero del il que, si los pulsan vibran y suenan
como una cuerda del contrabajo; pero an esto no es suficiente para la
tensin definitiva como se dir.
Los bajantes, tirantes longitudinales o tna-mal del tambor, que atan cuero
con cuero, estn ahora separados de la cintura de la caja, una vez zafada la
faja o alambre que provisionalmente los cea. Pasados varios das, cuatro a
lo menos, cuando los tirantes ya se han secado y estn algo ms tensos, se
procede a tejer los tirantes transversales o tina- ow, o sea hacer la cadeneta.
La cadeneta consiste en enlazar unos con otros los tirantes longitudinales por
medio de otras tiras de piel; anlogas a las anteriores, que se colocan
transversalmente, en el lado del chach, rodeando la caja con tres o ms
vueltas o cadenetas a cierta distancia una de otra. La tramazn de la cadeneta
tiene ciertas dificultades, pues si se olvida un punto de manera que un
bajante quede ms suelto, y por tanto menos tenso que otro, o estos quedan
41

con tensiones desiguales y propensos a rajarse cuando son golpeados con


insistencia. La cadeneta se va entretejiendo con los bajantes cuando estos
estn an apartados de la cintura.
Terminado el tejido de la cadeneta es cuando se le pone al tambor en su
cintura la faja definitiva que es la que acaba de cerrar los tirantes. Esta faja
del il consiste en unas largas correas de piel de toro, sucesivamente
empatadas, que se van enrollando en muchas vueltas como en un carrete,
comenzando donde termina la cadeneta y extendindose hasta la mitad de la
distancia entre la cintura y el borde de la boca grande. El objeto de esta faja
es dar an mayor tensin a los bajantes para lo cual pasa sobre ellos,
cindolos y apretndolos ms y ms hacia la cintura. Al terminarse la faja,
su tira final se enrolla reiteradamente en la cintura de la caja, halando mucho
a brazo y con palancas, de manera que los tirantes longitudinales se cierren
ms y ms, para quedar permanentemente en contacto con la madera de la
cintura.
Terminada la armazn de las tensiones, se descosen o rompen y eliminan los
hilos que sostenan provisionalmente volteados los sobrantes de los cueros
sobre sus respectivos aros o bastidores y con una muy afilada cuchilla se
cortan estos sobrantes de cada parche casi al ras, dejando slo muy estrechos
e iguales mrgenes alrededor, de manera que al irse estos secando se
recurven por s y hacia afuera y desaparezca todo resto de piel sobrante. Una
vez "forrado" el tambor, debe dejrsele en reposo por unos das para que las
membranas se sequen del todo y ganen ms tensin, y, por tanto vibren con
mejor sonido.
Algunas veces, en los tiempos recientes, los bat atesados con tirantes de
pellejo han abandonado un tanto su tcnica tradicional, simplificando la
colocacin y entretejido de los tirantes. Ciertamente lo complejo y trabajoso
del tejido de los tirantes de piel, debi de provocar la adopcin de un
enjicado por medio de camos o cordeles hasta en bata indudablemente
ortodoxos. Vanse los de la figura 6, que pertenecieron al prestigioso
cabildo Chang Tedn. Algunos otros han mantenido tambin en cierto
grado la forma tradicional de entretejedura con cierta simetra esttica
(figuras 22 y 23). Asi ocurre en bat con tiras de piel (figura 24);pero otros
bat de cordeles o de tiras de piel muestran una verdadera degeneracin,
motivada en parte por causas econmicas (figuras 25 y 26). De dinero,
porque los cordeles de camo cuestan menos que las correas de piel; y de
tiempo, porque as se evitan las dilaciones indispensables en el engorroso
enjicado de correas. Y as mismo por causa de irse "perdiendo el gusto" por
esas cosas, en la presente racha de vulgaridad y utilitarismo que todo nos lo
impregna de chabacanera.
Ya dispuestos para el toque, se le pone a ciertos cueros su correspondiente
id o fardela. Para ello, la id es preparada por el tamborero, al "bao de
mara", con los ingredientes que ya dijimos, y se coloca en los cueros
42

cuando an est caliente. Algunos llaman vulgarmente sordina a esa pasta


resinosa. La id se coloca siempre extendindola no en forma de disco sino
de aro o anillo como de una pulgada de ancho, dejando un pequeo crculo
de cuero desnudo en el centro y una amplia faja hacia el borde exterior. El
sonido del cuero vara segn la rueda de la id sea ms o menos ancha. Esa
resina al extenderse paulatinamente por el cuero, arrastrada por los dedos
que la rozan, no slo da un acento ms suave a la voz profunda del tambor,
sino hace adems posible que los dedos al golpear en la membrana se
peguen y resbalen un tanto por ella, produciendo as una vibracin
indefinible, menos seca, ms rica. Se nos ha informado que el gran
tamborero Adof en el cuero mayor del iy dejaba un poco de pelo para que
agarrara bien la fardela; pero ni lo hemos visto as ni ello es necesario. La
resina del id es bastante adhesiva por s y se pega mucho al cuero, sin
necesidad de tal recurso. Ms bien parece que en algunos tambores se deja
algo de pelo en los bordes, como ocurre en algn tamborcito "de
rogaciones". Generalmente el tamborero del iy est provisto de alguna
reserva de fardela por si cree necesario reponer o aumentar la del tambor
durante el toque, y la guarda en alguna latica aparte o, si no es mucha, en la
oquedad de una de las campanillas de los chaguor. '
Un muy reputado oloaa septuagenario, hoy el decano de ellos, seor
Miguel Somodcvilla, cree que ahora los tambores bat se construyen mejor
que antao. Estn ms afinados, nos dice, "requintan" ms. Parece que los
creyentes, ya todos criollos y convivientes en la mulatez cultural, han sido
influidos por la msica blanca, que es ms exigente de afinaciones y
timbres. El viejo tamborero expresa esta opinin dicindonos que "hoy da
hay que darle ms gusto a los bailadores". Antao predominaba en el
tamboreo ortodoxo el influjo de sus ancestrales tradiciones litrgicas y los
bat tenan que "hablar" con el lenguaje tonal de los yorubas y con las
arcaicas frases inteligibles para los dioses; hoy da la lengua de frica se va
transformando, su tonalidad semntica es olvidada y los gustos musicales
del ambiente cubano van imponindose. Los tambores, que antes se taan
para "hablar lengua" mstica en sus tonos, hoy tocan ms para el deleite del
baile, aun cuando se eviten los ritmos todava no absorbidos en la profana
mulatez ambiental y ya no se canten con precisin los genuinos versculos
de la liturgia sagrada. Ello no es sino una prueba de la creciente
secularizacin, diramos profanacin, como otros dicen "relajo", de la
msica litrgica de la santera. Hoy la msica santera muchas veces se toca
"algo arrumbada", nos dicen con pesadumbre los olubat ortodoxos. "La
gente paga mejor" a los tamboreros que taen con profanacin.
Los il requieren cuidados constantes. Si no se les atiende, ellos saben
demostrar su desagrado. Los bat no pueden sentirse abandonados. Hay que
tocarlos con frecuencia. Si pasa un mes sin toque, el alaa o un olubat los
tae un poco uno tras otro para demostrarles su atencin. Despus de un
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toque de bata, que dura varias horas por lo comn, hay que quitarle a los
cueros la humedad y grasa que adquieren por el sudor y la sobadura de las
manos al percutirlos reiteradamente y por tanto tiempo. Para esto se cuelgan
los il al aire y luego se les limpia lo grasicnto.
Los bat despus de los toques se guardan generalmente metidos en un
forro, funda o saco de tela gruesa y tupida. Hoy da algunos tamboreros usan
unas fundas ad hoc hechas de loneta oscura con ribetes de piel y con cierre
de zip, como si se tratara de una trompa, un contrabajo u otro instrumento
usual de las orquestas de "msica blanca". Estas fundas no slo conservan
mejor los bat, sino que dan homenaje a los dioses y prestigio pcrsonal a los
tamboreros. Y les evitan las acometidas feroces de los ratones.
Un il bien construido y cuidado puede ser taido en los toques de las
acostumbradas ceremonias de la santera unas seis veces al mes, y suele
durar ms de un ao sin que tenga necesidad de ser encabezado de nuevo.
En algn caso un parche se ha mantenido inclume durante ms de 10 aos.
Las membranas que ms pronto se rompen en los bat son las de la cabeza
chica o chach. No es contingencia inslita que la membrana del chach de
un il se rompa de repente a causa de "un golpe mal dadode la mano si la
piel tiene tensin dispareja o una simple veta en su contextura. Perjudican
grandemente a los cueros de los macetazos que les dan para afinarlos. Deben
evitarse porque si se abusa de ellos y el tambor es maltratado, los golpes que
hieren los bordes del cuero sobre de la caja, aunque estos estn bien
"matados", van magullando la integridad de la piel y, al fin, la cortan o rajan
alrededor; o como dicen los tamboreros, la degellan".
Los tres bata se encabezan juntos con una sola ceremoia y tarea. Cuando un
il se rompe en la caja, o si se pierde, hay que recomponer de nuevo todo el
juego. Pero si el quebranto es slo en los cueros o en uno de ellos, este se
encabeza con nueva membrana con los ritos de estilo. En este caso los
tirantes del tambor deshecho pueden servir otra vez para el nuevo il, para lo
cual hay que devolverles cierta flexibilidad, lo que se logra "curndolos con
palmacristi, o sea dndoles una embarrada de aceite de higuereta.
No siempre hay que arrojar un cuero cuando se horada o se traquea. A veces
admite ser remendado, a cuyo efecto se le coloca por debajo de la rajadura, o
sea por dentro de la caja, un trozo de piel cosido que une los bordes de la
parte rasgada. Los tamboreros cosen el remiendo a mano. Pero en ocasiones
no desdean acudir a una zapatera para que las puntadas sean a mquina,
sin preocuparse de lo que pensar A ante el monstruo de acero que va
consiendo su piel a mordidas. Conocemos un iy que sigue activo con un
remiendo que se le cosi hace ms de15 aos, as como se sabe de algunos
tambores que se han rajado pocos das despus de haber sido construidos.
Estos remiendos no dan buen resultado sino en cueros grandes y sobre todo
en la boca dcl iy, donde la irregularidad que produce la costura en la
superficie percucible de la membrana se disimula y mengua bajo el id o la
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fardela. En un cuero pequeo, por ejemplo en el chach de uno de los bata (o


en los cueros de un bong), un remiendo de ese jaez afectara
desfavorablemente la vibratilidad de la membrana.
Nos hemos referido a la construccin material de los bat; pero queda aun
bastante por decir. Un juego de bat es algo ms que un tro de tres tambores
bimembranfonos, capaces de producir una maravillosa concatenacin
musical de ritmos. En los bat hay un poder divino. Se dice por algunos que
el omel habla por los orichas guerreros, o sea Ogn, Ochos, etctera, que
el ittele lo hace por los orichas mujeres, o sea Obatal, Yemay, Ochn,
bba, etctera; y que el iy representa a todos los santos y especialmente a
Chang. Algunos tamboreros distribuyen los bat de esta otra manera: el
omel "que es el misionero'', segn dicen, es el tambor de Elggua porque l
es el que "sale" por lo regular; el ittele es de Yeggu, la diosa del
cementerio; y el iy es de Chang. Estas atribuciones de los il a diversos
santos no parecen, pues, tradicionales. Ms aceptada es la idea de que los
tres il del tro bat son en conjunto los instrumentos del oricha Aa, que
algunos creen no sea sino una advocacin de Chang como el dios "dueo
de los truenos y de la msica". Esto aparte, algunos olubat dicen que los
bat pertenecen a los Ibedyi, o sea. esos entes mellizos o jimaguas tan
populares de la mitologa yoruba. En prueba de ello, cuando una persona
melliza o jimagua llega a un templo o iloch, aunque ella no "tenga santo
hecho", es decir aunque no est iniciada, los bata tienen que saludarla,
tocando en su honor el himno de los ibedyi; y en vez de que el as saludado
pague su bolo a los tamboreros, como es lo usual en los ritos, son los
msicos los que han de darle una ofrenda de dinero al jimagua que es bien
recibido. Ya dijimos que en frica los bata se atribuyen a los cultos de
Chang y gungun.
El hecho de que un il haya sido construido desde la caja hasta el
encorado, por jurados olubat, no significa que el tambor ya est consagrado
para sonar en los templos. El tambor sigue siendo judo hasta que es
bautizado; as las imgenes hechas de piedra o de palo, sean catlicas o
paganas, no son objeto de culto ni reverencia hasta que se santifican
ritualmente. Los bat han de ser habitculo de una deidad; los tamboreros
han de ser ministros ungidos con el poder de hacer "bajar" o "subir" a los
dioses y de hablar con ellos y por ellos. Por esto tambores y tamboreros han
de ser dotados de gracia divina. Antes de ser admitidos como instrumentos
funcionales de los dises y como sus sacerdotes, unos y otros han de ser
jurados por ritos sacramentales. Slo entonces los bat sern de A o de
fundamento, bat-a o "de fundamentacin", y los tamboreros sern
verdaderos olubat. Ya hemos tratado de ciertos ritos propiciatorios de la
construccin de los bat. Estos son simples ritos de trabajo, pero no de
consagracin. Mientras estos tambores se fabrican materialmente como
instrumento de sonoridades, hay que "fabricarlos religiosamente", hay que
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darles aa, o sea hay que invertirlos sacramentalmente de una


instrumentalidad divinal. No es a manera de una mitolgica trinidad, que
est en el conjunto de los tres tambores y en cada uno de ellos. El dios Aa
comprende a los tres, que son como sus rganos de expresin sonora y se
manifiesta por el medio funcional del tro y nunca por uno de los il. Jams
un il se toca solo, como no puede cantar una cuerda vocal solamente.
Para el sacramento de los bat-aa se requiere ante todo un consagrante que
que tiene que ser un alaa o sacerdote de Aa, a quien llaman padrino.
Nadie que no sea alaa puede "jurar" vlidamente un juego de bat. El
"reconocimiento de un nuevo Juego de bat no se puede hacer sino por el
alaa de un juego ya reconocido. Nadie puede trasmitir a otro una sacra
potestad si l no est revestido de esa misma facultad. Los bat de
fundamento nacen unos de otros; aparte de la virtud mgica del aa con que
sean dotados. Indudablemente la fuerza del Aa se vivifica por nagia, que
suele calificarse de hechicera o brujera; pero se trata de una magia especial
cuyo secreto y virtud tienen solamente los sacerdotes de Aa en sus
tambores y ellos son los nicos que del Aa preexistente en unos bat
sagrados pueden transferir el Aa para otros bata que an son judos. Por eso
para consagrar los bat hace falta un sacerdote de Osin, que a la vez sea
alaa, un olosin, que conozca ciertos misterios de la magia, aun cuando no
se ocupe en sus "trabajos" de hechicera. Se cuenta que alguna vez, no ha
mucho, mientras se consagraban unos bata por un olosin, se apagaron de
repente las luces de la casa sin saberse por qu y apareci el mismisimo
Osin en figura de un negrazo corpulento "que meta miedo iluminado con
fosforescencias que emanaban de su cuerpo. Ni siquiera los babalaos, o sea
los sacerdotes de Ornla o If pueden consagrar un tro de bat, porque no
tienen facultad para ello a pesar de lo elevado de su rango en los orculos y
en el culto de los dioses.
Parece lgico que para hacer y jurar un nuevo juego de bat hay que
hacerlo nacer de otro juego "de fundamento" ya existente y en funciones
activas en los templos. Salvo algn caso muy excepcional, como el del
primer juego de bat que fue sacramentado en Cuba, por Aabi, el cual fue
"jurado" por este, que en frica era un alaa, olosin y hasta babalao. Pero
en estas ltimas dcadas no se han respetado siempre esas exigencias
ritulsticas.
El juego de bata es el ncleo instrumental alrededor de cual se crea y vive un
grupo profesional muy reducido y, de seleccin trabajosa, que esta
interesado en mantenerlo exclusivo para sostener sus parvas posibilidades
econmicas; pero las rivalidades han solido relajar las ancestrales
tradiciones y hoy no es raro oir que tales o cuales tambores bat, de este o de
aquel, son judos y sin verdadero valor litrgico. Se dice que en La Habana
cierto tro de bat va dando toques de santo por esos templos de ocha sin
haber sido consagrado ritualmente por unos olosin y alaa, y s por algn
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babalao, el que alega inciertamente tener facultades para esa consagracin.


Como se comprende, esto ha planteado una grave polmica que por s
contribuye a la desintegracin de la ortodoxia. En pro y en contra de la tesis
se aducen muy sutiles argumentos de la teologa y de la disciplina sacerdotal
africana, que demuestran un complicado ergotismo de la "escolstica
lucum. Estas controversias sobre tesis litrgicas en todas las religiones
suelen ser crueles. Por ejemplo, si la bendicin ha de hacerse con dos dedos
o con tres, o si la eucarista para los feles ha de ser slo con hostia, o con
pan y vino como comulgan los sacerdotes, fueron causa de mucho
derramamiento de sangre entre cristianos. En Cuba esas discrepancias
cismticas en las religiones africanas no llegarn probablemente a ser
belicosas; pero sin duda los dioses, as Chang como Ornla, perdern con
las enconadas rivalidades sostenidas por meros pruritos del sacerdotismo
profesional y utilitario.
Hecha ya la caja de un tambor, antes de ser ancorada ha de precederse a
otros ritos de consagracin. Se lava el tambor, o los tambores si se trata de
un Juego completo de bat, con omiero y se rezan invocaciones a los orichas
guerreros, a los Ibedyi, a Chang, a Obatal y a Osin. Despus se consulta
el orculo, por medio de los caracoles o diloggn o por medio del okpel,
para que el dios diga la marca, du o camino de cada tambor, el nombre que
ha de tener el juego de bat y otros detalles referentes al sacrificio que debe
hacerse.
Cada juego de bat-aa tiene un nombre propio y sagrado, dictado, por un
dios. No es un nombre para cada tambor, sino uno slo para el conjunto del
tro bat. Lo cual parece confirmar la hiptesis de que los tres tambores no
son sino tres rganos membranfonos por los cuales habla y se manifiesta el
espritu, espritu nico, de un dios o del rbol sacro que fu derribado,
cortado en tres su tronco y trabajado para que participara en las liturgias. Por
la manipulacin del orculo este designa el nombre que debe llevar el tro de
bata, segn el camino o el du que salga cuando las piezas de la adivinacin
caigan al azar. He aqu algunos de los nombres sagrados que tienen los bat
de algunos famosos tamboreros de La Habana y su comarca. Aa iguil
(algo as como tambores de madera embrujada") es el nombre de los bat
que fueron de Adof, el gran sacerdote santero muerto en 1946. Aabi (hijo
de Aa) es nombre de los bat de un muy experto tamborero de Guanabacoa
llamado Agua bat. Otros ttulos de bat de los que suenan con frecuencia
son Akob Aa ("el primer hijo del tambor") y Aiguob Aa ("hijo de la
msica o de la bulla").
Recientemente, a un tro de bata se le bautiz con el nombre encomistico de
Alay, que en yoruba quiere decir "amo del mundo".
Como saben los fieles de la santera, los tres tambores bat-a tienen su
secreto, su afuob, que es el crisma de la consagracin, de donde emana su
fuerza sacromgica. Pero pocos feles de la santera saben cual es el secreto.
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Unos dicen que los bat llevan dentro esas semillas comnmente llamadas
"mates" u "ojos de buey". Otros creen que contiene ciertas yerbas mgicas
en un makuto o envoltorio, preparado en cada caso de acuerdo con el
mandato de los dioses. Dice Courlander que en el interior de los bat hay un
coco- africano. Los datos son contradictorios y acaso lo sean adrede, ms
para confundir a los curiosos que para informarlos con objetividad. Aparte
de estos, el secreto o fndamento de los bat-aa pertenece a los tamboreros
omoaa y no tienen por qu saberlo sino aquellos sacerdotes a quienes por
sus funciones les es permitido.
Que los tambores bimembranfonos lleven un hechizo en el cerrado
interior de su caja, es prctica ya conocida en frica y no inventada en
Cuba. Henri A. Junod refiere cmo entre los bantes est prohibido mirar
dentro de ciertos tambores unimembranfonos cerrados cuando en estos se
rompe el cuero. Es que en su interior hay un misterio y nadie debe
descubrirlo. Creen que es brujera: en algn caso se dice que es el crneo de
un jefe enemigo muerto en batalla. Olga Boone hall muchos tambores
bimembranfonos del Congo Belga con algn misterioso objeto encerrado
en su caja de resonancia, como piedras, semillas, nueces de kola, etctera.
En cuanto a ciertos tambores de la Nigeria Septemtrional dice Meek que
suelen llevar dentro de su caja, semillas y trozos de monedas. Un explorador
asegura que los tambores clepsdricos yorubas llevan en su interior una
piedra que suena al ser aquellos percutidos. Segn Harris, el tambor de un
emir del norte de Nigeria contena el reseco corazn de un enemigo de la
dinasta, muerto ya haca siglos. En otro tambor, tambin de Nigeria, se
encontr un bulto con una pequea y muy antigua copia del Corn.
Ankermann dice que "esos tambores sirven, por consiguiente, tambin de
maracas"; y hasta pensa si el propsito que se tuvo al originarse el
instrumento fue el de hacer una maraca o un tambor. Pero parece
equivocado, confundiendo el "secreto mgico del tambor con un simple
pcrcutidor. En Cuba no se encuentran esos corpsculos para la percusin
interna de ambas membranas como unas grandes maracas. Los tamboreros
nos dicen que ignoran su uso.
Day se refiere a ciertos tambores clepsdricos subaxilares, a los cuales se les
da ms o menos tensin en sus dos membranas, apretando bajo el brazo las
correas que las unen. Pero en esos tambores slo es percutida una de las
membranas, quedando la otra a espaldas del tocador. Para estos quizs
tendr algn efecto la vibracin producida por el corpsculo que se encierra
entre ambas membranas del tambor, como modo de captar cierta resonancia
del parche no percutido directamente con la mano, tal como ocurre con las
cuerdas tirantes o bordoneras que se colocan diametralmente en el parche
inferior de los tambores militares o redoblantes de las orquestas blancas. En
Cuba no ocurre as. Los tambores clepsdricos de los cultos yorubas deben
tocarse con ambas manos. En Cuba no hay encerrado en la caja de un il
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ningn objeto que tenga una funcin percusiva y musical. Los tambores bat
no son instrumentos sacuditivos en ningn sentido. Pero cada il tiene su
secreto encerrado y, aunque suena internamente cuando se invierte la
posicin de un tambor, su funcin es slo mgica. El secreto o afuob de
los bata es precisamente lo que se dice aa. Il-aa o bat-aa es el tambor
cuando est "jurado". Aa es el resguardo, hechizo, fetiche o magia que los
consagra. Es el secreto del dios Aa. Y es el mgico y potente aa lo que da
a los tambores su significacin sobrehumana, lo que vitaliza y hace "hablar"
y, al propio tiempo, lo que los defiende contra toda asechanza enemiga, para
que ni a los tambores ni a los tamboreros les echen brujera maligna ni les
hagan oy fif, o sea "mal de oj. Cuando al aa est suelto en el interior
del iy a veces choca con una membrana y hace ruido, pero jams se hace
sonar adrede.
Para jurar o consagrar un juego de tambores bat se comienza con el iy al
cual, cuando se le encabeza y ponen las correas o tiraderas, se le coloca en el
exterior y ensartado por el primer tirante, junto a la argolla, por donde se le
da sangre al tambor, un impln agujereado, o sea una nuez de kola oriunda de
frica. Estas semillas de cierta malvcea africana llamada kola, tienen
mucha importancia en los ritos sacromgicos de los yorubas y su uso en ese
sentido se ha perpetuado en Cuba, donde en tiempos normales las
importaban de frica. Al iy le ponen en su interior sendas marcas al borde
del en, con pintura roja yeso blanco. Estas marcas no son caprichosas,
sino indicadas por un dios a travs del orculo.
El ntimo afuob o aa, secreto o resguardo de cada il est constituido,
adems, por una pequea bolsa de piel de tres centmetros de abertura,
colgada de una asita y que contiene diversas sustancias, todas ellas de
potencia mgica. Estos aa varan segn los tambores. Un resguardo del iy
es, por ejemplo, una bolsita que contiene yef, un caracol, cauris o diloggn,
de dos cuentas grandes de vidrio llamadas glorias de color blanco y punz y
blanco y azul, y una pluma de loro de frica, etctera.
El yef es un polvo mgico que se utiliza en muchos ritos de la santera
lucum y se hace moliendo muy finamente una porcin de sustancias que en
nada desdicen los materiales usados por las brujas blancas de Europa para
sus hechiceras y tratos con los demonios, tales como ciento una yerbas,
cada una de especial virtud, diversos palos "de fuerza", cabezas de ciertos
animales como jicoteas, cotorras, gallos, yaguasas, gallareta, lechuzas , auras
tiosas, sapos, majas, alacranes, etcetera, ademas de pescado ahumado y un
trozo de juta. No damos ms detalles ni intentamos descubrir ningn
secreto. Esta bolsita del "resguardo" se clava en la pared interior de la caja,
segn nos dicen, desde que se iniciaron en Cuba a fines del siglo XIX, las
persecuciones contra los cultos africanos y sus tambores. Aquel objeto suelto
en el interior de un tambor dedicado a cultos que se tenan por diablicos,
excitaba sobremanera la curiosidad y luego el miedo a la brujera malfica.
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Fijndose el aa, en el interior del instrumento, no sonaba este y as se


disimulaba su presencia y no provocaba curiosidades ni agresiones.
Ademas del afuob o resguardo, el iy lleva sueltas en su interior ciertas
yerbas o gge, las cuales con el tiempo se van secando hasta convertirse en
polvo, con lo cual adquieren toda su "fuerza"; y tambin ese tambor se le
ponen sueltos algunos cauris o Caracoles segn los pida el diloggun, o sea la
respuesta del orculo. El resguardo o aa del tambor ittele es parecido al
del iy. La bolsita es igual y tambin contiene polvo yef; pero suele llevar
cosidas a ellas una pluma de loro de frica y otra del ala de una aura tinosa,
dos guacalotes amarillos en vez de dos glorias y un colmillo de perro en vez
de ua caracol. Tambin se ponen en la caja de ese tambor los egge o
diloggn que pida el orculo. El resguardo del tambor omel es como el del
ittele, pero sin la pluma de aura y con solo un guacalote punz en vez de
dos amarillos. Hoy da todo el aa de un tambor en su envoltorio se sujeta en
el interior de la caja, en la parte del chach, por medio de unas puntillas
curvas.
Los resguardos, yerbas y dems objetos del aa se preparan por un olosin
antes de cerrar los tambores que son encabezados con sus cueros.
Hechas las marcas o rayas rituales y colocados aquellos en sendos platos se
les ofrenda una comida especial. Esta ha de ser oppara, pues parece que por
quedar encerrados permanentemente entre las membranas del il, los
secretos no comen directamente sino esta sola vez. Para esta comida
sacramental del Aa en sus tambores bat, se matan en sacrificio
propiciatorio tres gallos blancos, tres gallaretas, tres codornices, tres
gallinuelas de mar, tres palomas carmelitas, tres palomas blancas, tres
palomas negras, una juta y una jicotea, y se juntan con algo de pescado
ahumado, manteca de corojo, coco machacado y acaso alguna otra sustancia.
Todo se manipula en la forma establecida por los rituales, cuya explicacin
no es de este lugar. La sangre de los animales sacrificados se echa sobre los
resguardos y con ella se rocan los tambores por dentro. La comida se
presenta a los futuros bat para que "coman" su esencia espiritual e invisible.
"Aa igguil nitn chov", le rezan al darle comida a los il por la argolla del
borde de su cahch. Lo cual parece ser corrupcin criolla del Aa iggu il
gui t choun, o sea, traducido: "Aa, del rbol tambor hizo que el habla
fuese preciosa." Los tres resguardos despus de recibir su comida pasan a ser
encerrados para siempre en el respectivo vientre de cada tambor. La parte
material, digamos que la ms provechosa, de los sacrificios se la comen los
alaa, olubat, onibat u onil que ofician en la ceremonia o asisten a ella.
Nunca la pueden comer las mujeres, aunque sean sacerdotisas, yalocha o
hijas de santo.
La consagracin de un il o bat aa es permanente, dura mientras no se
destruyan las cajas; en tanto las marcas sigan en su lugar, aun cuando casi
borradas si se hicieron con yeso. Y los objetos del resguardo se restituyen al
50

interior del tambor si hubo que extraerlos temporalmente para reparacin de


la caja o renovacin de las membranas; lo cual suele ocurrir, salvo casos
excepcionales, cada dos o tres aos. Cuando por cualquier motivo hay que
encorar de nuevo un tambor, el resguardo y dems objetos en su interior se
colocan con reverencia en un plato blanco aun no usado y, antes de
encabezar de nuevo los cueros, se vuelven a guardar en la caja del il.
Cuando se rompe un cuero hay que evitar que este sea profanado, tal como
en las religiones de las culturas del Mediterrneo se queman las imgenes
rotas u otros objetos benditos que ya no pueden ser usados en el culto, y as
se impiden los sacrilegios. Los olubat resuelven sus problemas consultando
primero al orculo y este indica el camino que quiere darle al au inservible,
como tirarlo al mar, al monte, a la sabana, al cementerio, al fuego. De todos
modos, antes de arrojar la membrana, esta es rota en trozos para que nadie la
pueda hacer sonar pero a veces el onibat tiene el cuidado de conservar
todos los au usados por l en su larga vida.
Cada ao debe ofrecerse una comida solemne a los tambores de Aa, como
se hace con cualquier otro santo, aparte de la sangre y comida que se les da
antes de cada toque para ceremonias litrgicas. Frobenius se refiere a esa
fiesta anual de los tamboreros u onil en honor de los anja, o aa de los
yorubas. Pero en Cuba hoy da se ha perdido tal costumbre, por anemia de la
economa y de la fe ortodoxa. Sin embargo, los tambores han de comer cada
vez que han de trabajar en la solemnidad de la santeria. Para esta comida, del
gallo sacrificado se separan los iales, o sea la cabeza, la punta de las alas,
las patas, la rabadilla, el corazn, el hgado la molleja; todo eso se asa a la
parrilla y se condimenta con manteca de corojo, pimienta y aguardiente. Tal
comida se pone junto a los tambores para que estos ''coman" el espritu de la
misma. Ile es la palabra yoruba (i-ya-le) que significa: 'la colocacin de
las cosas escogidas".
Los lucumes usan ciertos dibujos y colores emblemticos en los objetos
destinados a sus ritos, pero no en los bat. Sobre los cueros de tambores de
Aa no se marcan signos hierticos, mgicos y crpticos como los aigos
cubanos hacen en los suyos antes de iniciar los toques litrgicos, y como
tambin acostumbran ciertos negros africanos.
Todava se requiere una nueva ceremonia antes de que los olubat puedan
funcionar autorizadamente ante los santos. Se llama el "reconocimiento''. En
este rito un Juego de bat, ya "reconocido" en su plena capacidad, ha de
"reconocer al Juego de bat que es novicio o yagu. Para eso se "da
comida" con el ritual acostumbrado a los seis tambores, o sea los
pertenecientes a los dos trios de bat, el viejo y el nuevo. Despus comienza
el "reconocimiento", que tiene tres faces. Primeramente los olubat viejos
tocan ellos solos en los tambores de su propio bat. Luego los tamboreros
jvenes o de los bata en estado yagu, tocan en los viejos, mientras los
olubat de estos taen en los bat nuevos. Al fin los tamboreros nuevos
51

reciben sus propios tambores de manos de sus padrinos o iniciadores y ya


pueden tocar para siempre en ellos, pues estos quedan definitivamente
consagrados y "reconocidos".
Los bat una vez 'jurados' requieren cuidados especiales, cual correspondc a
su jerarqua sobrehumana. Cuando estn en reposo, deben estar colocados
con la cabeza chach hacia arriba. Los tres bat se guardan siempre
colgados, en el aire, como las nubes que traen los truenos de Chang, o sea
la msica de Aa. Jams pueden tocar la tierra, salvo cuando ''comen", para
que les ofrezcan la sangre del sacrificio. Ni siquiera cuando los bata se
colocan frente a los orichas, antes de iniciar los toques litrgicos, pueden ser
puestos en el "suelo limpio", sino sobre una estera.
Cuando truena, el tamborero tiene que tocar el il-a que tenga ms cerca,
aunque sea con un solo manotazo. Lo esencial es que el olubat corresponda
al dios Chang que hace retronar sus tambores en las nubes. Y si truena en
el cielo mientras los bat suenan en una fiesta de santo, hay que cambiar de
toque enseguida y hacerlo en honor a Chang. Los bat jams se taen
despus de puesto el sol. Lo dice un canto lucum: Or di aa ko of sor.
("Noche, poco, Aa. no quiere, hablar".) El toque ortodoxo de bat slo
debiera ser, segn los omoa eruditos, desde el medioda, con el sol en el
cnit, hasta su ocaso; pero hoy da es ya frecuente que se retrasen un tanto
as el inicio del ru tamborero en el igbdu como la terminacin del toque
en el gemilere pblico del ey aranla.
Ningn olubat ai creyente en la santera pone en duda la sobrehumana
naturaleza de los tambores; y estos suelen manifestarla en ocasiones. No
solamente en sus funciones litrgicas sino aun en su aparente reposo. "Los
tambores siempre estn vivos." Los bat-aa tocan a veces ellos solos, nos
dicen los olubat. Mientras estn metidos en sus correspondientes fundas o
sacos y "guindaos del techo". Y no sonidos inarticulados ni simplemente
rtmicos, sino toques completos en tonos muy quedos pero claros e
inequvocos. Nosotros jams hemos odo esos toques misteriosos. Una vez
omos en un tambor il de nuestra coleccin particular cierto ruido extrao
que sonaba como un zurrido o un glissando de bong; pero inquirimos la
causa y descubrimos la travesura de un ratn, pero est explicacin no puede
generalizarse. El misterioso e inopinado son de los bata se toma por mal
agero, como anuncio de muerte o desgracia. Un da se cay de donde
estaba "guindao el ittele de Adof y al siguiente da se muri quien lo
tocaba en las ceremonias.
Si los tamboreros oyen a veces que tocan solos sus bat sagrados, por qu
no creerlos? Ser el lenguaje de un dios? La voz de Aa? Quizs un caso
de magia o brujera? Algunos creen que ello sea el macabro toque de algn
muerto que pide rogaciones o un funeral. No hubo antao nimas en pena
que arrastraban cadenas y pedan que en sufragio les dijeran misas? Ser
cosa de espritus? No hay sacerdotes que reconocen la realidad de los
52

fenmenos llamados mediumnidad, telekinesia, ectoplasma, etctera, y


sostienen con su teologa que son obra de los demonios? Los cientficos
callan; no han odo "los toques de los bat guindaos" y nada tienen que
opinar sin pruebas y experimentos previos. Hoy no pueden pasar de meras
hiptesis de sugestiones psquicas. Los tamboreros de bata creen tener a su
alcance el medio necesario para conocer el significado de esos tamboreos
tan misteriosos. Cuando los oyen consultan al orculo de los ob o del
diloggn, o van directamente a un babalao a que les diga la opinin del If.
A veces el il recin construido y jurado no da el sonido armonioso que de l
se esperaba, pese al cuidado exquisito que se tuvo al construirlo y en las
ceremonias de su consagracin. Ser por un error tcnico o litrgico?
Misterio! O al correr del tiempo, y sin saberse por qu la sonoridad del
tambor vara. Misterio! Entonces se dice que el tambor "no puede
tonificar", que "no puede requintar bien", "hay que retirarlo" del tro bata, y
se sustituye con otro nuevo. Cuando por cualquier causa hay que "retirar" un
il, no por eso se le destruye; pues el tambor est jurado y se guarda como
una reliquia. A veces, si as lo dispone la letra o el orculo, los tamboreros
llevan consigo el tambor mudo y lo "guindan doquiera han de tocar; otras
veces se queda adornando un altar de Chang.
A veces se construye un pequeo il no para formar parte del tro de bat
ni para msica litrgica, sino tan slo para instrumento de rogaciones
privadas o para tenerlo los olubat a manera de amuleto protector. El omel
de la figura 27 por ejemplo, es un tambor antiguo y por la anchura de sus
bocas no parece de condiciones propicias para la msica y se cree que fuera
construido para otro uso. Sin embargo, dada su antigedad alguien cree que
sea de estilo meramente anticuado, cuando los bat no se construan tan
requintados como hoy.
En las grandes solemnidades de la santera, sobre todo cuando costean sus
"derechos" y gasto con liberalidad, los bat-aa son vestidos o adornados de
una manera peculiar, segn la tradicin trada de frica. Con frecuencia se
les adorna con chales o pauelos de seda con los colores de Chang y del
santo en cuyo honor es la fiesta, pues cada santo tiene su color. As ocurre
con las casullas del sacerdote en la misa catlica, que varan de colorido
segn los das del ao y el sentido de la liturgia. Estos adornos de chales y
pauelos en los bata se denominan al. Los chales y paos de colores ya se
usaban en frica; no son, pues, costumbres introducidas por los blancos. Se
engalanaba a los tambores con los mismos adornos indicativos de rango
social que emplean sus fieles con ese fin. Un paoln rojo, por ejemplo, se
lo echa el negro o la negra al cuello o a la cintura como indumento de lujo; y
por eso se lo pone igualmente a los tambores, a lo largo de la caja o atado a
la cintura. Del mismo modo que los catlicos all por el siglo XVI dieron en
vestir a las imgenes medievales de Mara Santsima con ricas vestiduras de
sus contemporneas reinas, dueas y damas de la corte de Espaa, de donde
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sali la moda iconogrfica de las vrgenes llamadas "de alcuza", que en


Cuba an se conserva en las figuras tradicionales de la Virgen de Regla, de
la Caridad del Cobre, de la Merced y de otras que son de oriundez espaola.
Hemos visto algunas veces que entre los al decorativos de los bat
incluyen tambin sendos collares de abalorios con los collares de Chang y
del santo que sea celebrado, los cuales se colocan a cada il de la mis
manera que se los cuelgan al cuello los olorchas o "hijos de los santos.
Como adorno, portventura o preservativo contra "la cosa mala", como se
usan en otras religiones los escapularios, medallas, cordones, filacterias y
otros amuletos. Pero este ornamento de los collares no es propio de los bat.
Los tamboreros suelen usar collares rituales como cualquier "hijo de santo";
pero no los tambores. Sin embargo, nos dicen algunos, ello no constituye un
menosprecio ni un sacrilegio. No se colocan collares en las vasijas donde
estn las piedras de los santos y en el piln o copa de Chang? Si es as,
por qu no puede hacerse igual en los tambores bata? La razn de esto
parece ser de orden prctico ms que religioso. Porque, dicen, los collares
estorban a la sonoridad y a la movilidad de los tambores, salvo que se ataran
fijamente a estos antes de comenzar los toques. Ademas, las cuentas de
colores o abalorios, as como caracoles y otros adornos emblemticos se
unen a los bant.
Adems de los al comunes, los bat-a son vestidos excepcionalmente con
un indumento litrgico especial, que en Cuba se denomina bant y en la
tierra yoruba ibant. Ibant quiere decir delantal. Acaso esta palabra fue
tomada de alguna vestimenta ceremonial. Del ibant slala que usaban los
reyes o los sacerdotes en posicin delantera. Es, sin duda, una pieza de
adorno muy elaborada. Su forma suele ser la de un pao cuadrangular de
unos 20 a 50 centmctros de ancho, generalmente de color rojo y cubierto
cas totalmente con abalorios o cuentas de varios coloree de las tpicas que la
santera usa con profusia. Esas cuentas estn cosidas al pao del ibant
como un bordado de piecesitas multicolores, que forman dibujos abstractos
y simblicos a manera de un mosaico polcromo. Algunos de esos ibant son
de buen efecto artstico. En Cuba son muy escasos, como lo son los bat y
constituyen una de las ms tpicas supervivencias de las artes africanas que
se trajeron a Amrica (figuras 28,29,30y31).Ya hemos visto en Cuba algn
rico ibant hecho con lanilla, por falta de abalorios.
Adems del ibant los bat son tambin decorados con dos tiras bordadas,
con abalorios, colores y diseos emblemticos como los ibant en forma de
bandas o corbatas (figura 32 y 33). Cada il tiene su lujoso ibant
proporcionado a su tamao. Aqul se coloca en el centro del tambor, de
manera que cubra su cintura y quede mirando todo l hacia adelante, como
un verdadero delantal, las dos bandas se atan una a cada lado del tambor,
alrededor de cada cuero o aul.
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El mismo carcter religioso que tienen los bat comprende a sus tamboreros,
desde que comienzan su apreadizaje como yambok hasta que logran ser
Jurados como batala o alaa son sacerdotes. En Cuba los olubat
intervienen en las disputas y desordenes que a veces ocurren ea las fiestas
rituales, por alguna excitacin alcohlica trada del exterior del templo; pero
no asumen jerarqua especial de arbitros o jueces, como se refiere de los
msicos dahomeyanos. Esa funcin mediadora le corresponde al guardin
del templo; pero sin duda, los alaa, que gozan de alto prestigio ayudan al
apaciguamiento, no por deber jerrquico sino por propio inters profesional,
como nos dicen ellos, para evitar que venga la polica y se apodere de los
tambores.
Para llegar a ser tamborero cumplido, un verdadero y reputado en la plenitud
de su ministerio y de su arte, hay que tener ciertas condiciones personales,
tcnicas y sacerdotales.
En cuanto al iy, o il mayor de los bat, la jerarqua de madre no supone en
realidad la femineidad de ese instrumento. Los tres bat son machos y la
condicin del iy debe entenderse ms bien como jerarqua familiar, como
de arcaica matriarcalidad donde la madre es el jefe supremo, que como
implicacin de sexualidad mujeril. Consciente del carcter varonil de ese il
mayor, a pesar de ser llamado iy o madre, el criollo siempre al citarlo en
castellano dice "el iy, con el artculo masculino, y no "la iy", como
correspondera por buena sintaxis si dicho instrumento fuese hembra.
Las condiciones personales de todo tamborero de bat son: masculinidad,
capacidad fsica y resistencia muscular para los esfuerzos del tamboreo,
aparte de buena memoria y buen odo musical.
No obstante que al gran tambor de los bat se le dice iy o madre y de que
en otros casos se emplean denominaciones de familia o parentesco para
designar las categoras de ciertos tambores, no cabe duda de que al menos en
Cuba, aun cuando Chang sea andrgino segn algunos, el dios Aa es
"santo macho".
En los bata todo responde a la masculinidad desde la piel que no puede ser
de animal hembra (que sacrilegio!), hasta los olubat que han de ser
varones y dejarn de tocar cuando cese su potencia gensica. Por eso los
msicos tienen que abstenerse de contactos sexuales, antes de sonar los
tambores en los toques de santo. Unos dicen que durante los trcs das
anteriores; otros, menos austeros, dicen que basta uno de abstinencia. De
todos modos, la femineidad es tab para los tambores. A ninguna mujer le es
permitido poner su mano en un tambor. Ni los bat pueden guardarse en la
habitacin de una mujer.
Por eso, tambin, las mujeres son peligrosas para los tambores y los
tamboreros sagrados, en todos los cultos afrocubanos. Cuando una mujer
aun siendo muy devota santera, toca los sacros tambores, estos se aflojan y
cede enseguida la tirantez de sus cueros. Su potencia sonora se desvanece.
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Basta a veces para ello que las mujeres se acerquen a los bat aa para
hacerles oribal o saludarlos ritualmente. Sobre todo si la mujer esta en
menstruacin. En ocasiones, mientras dura un toque los bata "se trancan" de
repente, no suenan como debieran. Es que han sentido la proximidad de una
mujer catamnica. La santera que en tal estado pone la mano sobre un
tambor, le falta al respecto. Los tamboreros se aislan en lo posible de las
mujeres, se sientan en una plataforma y de espalda a la pared, sin tolerar que
entre ellos o detras de ello se siten las mujeres... ni los amujerados.
Dicho se est, pues, que los tamboreros no pueden ser sodomitas, o sea ddo
di como dicen en lucum. Lo cual es ms relevante por cuanto en la
santera, salvo entre los babalaos y los alaa, no se dan contra los
homosexuales los mismos rigores y ostracismos que entre los abaku y otros
ritos africanos. Un msico sodomita, activo o pasivo, por desgracia
congnita o vicio adquirido, no podra ser jurado, y si una vez consagrado
cayera en esa indignidad sacerdotal, sera execrado e incapacitado y objeto
de castigo. No se sabe que tal hecho sacrlego haya ocurrido nunca, ni en
Cuba ni en frica. Si en la tierra yoruba hubiese ocurrido esa gravisima
ofensa contra los dioses, con seguridad que estos habran castigado al
culpable, y probablemente tambin habra sido objeto de una sancin
terrible, por la justicia de los hombres de este mundo y sin esperar a la del
otro. No menos hacia antao la iglesia catlica, que calificaba la sodomia
como "pecado nefando" y a los sodomitas los declaraba reos de pena de
muerte por medio de los tribunales del Santo Oficio, para que purgasen su
desviacin sexual en las hogueras, como se vio en Cuba hace siglos, cuando
una veintena de americados fueron a la vez, en un solo auto solemne,
quemados vivos en la Plaza de Armas de la villa de San Cristbal de La
Habana, de acuerdo con la jurisprudencia de la Santa Inquisicin.
Los tamboreros de bat-aa no pueden ser nios; sino adultos en plena
varona; sin embargo, hoy da se permite a veces que algn nio, excep-
cionalmente inclinado al arte del tamboreo, concurra a las fiestas y toque el
omel, para ir adquiriendo destreza. Uno conocemos en Guanabacoa, de slo
doce aos, que a veces toca con el maestro Okilakpu. Pero cuando se trata
del ru o de otra ceremonia litrgica fundamental, el nio no toca.
En general, los tamboreros de bat-a, como los babalaos y dems altos
sacerdotes del culto yoruba son gente ordenada y con las virtudes y defectos
de la normalidad humana; no siendo admitidos quienes fueran de carcter
indisciplinado, pendenciero ni metidos en lios con la justicia. Las
condiciones tcnicas del tamborero consisten en poseer el conocimiento
terico y la habilidad prctica para el ejercicio de su profesin musical. Ya
hemos tratado de las dificultades de su arte. Para vencer se requiere mucho
tiempo y asiduidad en el estudio y sobre todo una decidida vocacin. E1
aprendizaje del tocador de bat es largo y peno No hay escuela de tamboreo
ni maestros profesionales que se dedican a ensear a discpulos, salvo algn
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caso de afecto personal ms que conveniencia. Ni tampoco hay pentagramas,


ni solfeos, ni mtodos con notas pautadas; toda la msica de bata es "de
odo", oral en el arte, en transmisin tradicional y en su emprica enseanza.
El aprendiz, generalmente pobre y sin poder pagar su aprendizaje, se inicia
en el arte ofreciendo sus servicios como yambok de los olubat. Yambok es
a modo de un "criado de los tamboreros". l es quien carga a cuestas los
tambores para su traslado, ayuda a limpiarlos y a preparar lo necesario para
los ritos y la "comida", o sea arrojar los sobrantes del sacrificio ofrendado en
el lugar que se le ordene, y realizar otros menesteres de servicio auxiliar. El
yambok no es sino un "aprendiz" del oficio de tamborero y sus obligaciones
son las que antao se contrataban entre los blancos hasta por escritura
notarial, y por trmino de seis aos, como puede leerse en los protocolos de
los escribanos habaneros del siglo XVI, segn Mara Teresa de Rojas.
El yambok para iniciarse en los misterios del arte tamborero se dedica a
asistir a todos los toques de bat para captar de odo los ritmos; para lo cual
es mejor aprender primero los cantos en lengua lucum dedicados a cada
santo y sus viros,o sea los cambios de ritmo usuales en los himnos de todo
oricha.
En el perodo de aprendizaje el aspirante ayuda a los tamboreros jurados
cuando han de construir, enjicar, forrar o reparar un tambor; y si tienen
aptitudes para ello y aficin a manejar las herramientas adecadas para
trabajar la carpintera del caso, aprenden tambin la complicada obra de
fabricar los bat. Pero no es necesaria esta capacitacin para para ser jurado,
como parece inferirse de lo que dice Samuel Johnson con referencia a los
aprendices de msicos en su tierra de Yoruba, primero deben aprender a
construir su propio instrumento y despus a "hablar" con sus sonidos.
En las primeras lecciones de su instruccin prctica, el aprendz se sienta
con el tambor acostado en sus piernas y las manos en su debida posicin, la
derecha en el au en y la izquierda en el chach. El maestro se sita de pie,
a espaldas del discpulo, de manera que las manos derechas de ambos
coinciden y lo mismo ocurre con las izquierdas. Pero el maestro no puede
tocar as en ambos cueros del tambor por ms que alargue brazos. Acaso
sera mejor que el maestro se pusiera delante del tambor, de espaldas a este,
para as poder tocar la boca en coa su derecha y el chach con su izquierda,
tal como ha de hacer el tamborero; pero hay una razn que impide esta
postura del maestro dando su espalda al tambor. Ello sera una irreverencia
al sagrado il. No obstante, el maestro logra dirigir perfectamente al
aprendiz colocando sus manos en los hombros de este y movindolas en
ademanes pcrcusivos correspondientes con precisin a los que debe dar el
tamborero en el il que tiene en sus piernas. As se establece una perfecta
sincronizacin de los golpes del maestro en los hombros y los del aprendiz
en el tambor. El tamborero novato no siempre tiene la maestra de su
instrumento, aun despus de jurado, y por eso se acobarda un tanto ante la
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masa de los olorichas espectadores y danzantes; entonces el maestro,


colocado a su espalda, como queda dicho, lo dirige con sus golpecitos
laterales en los hombros, sin que el publico se perciba de ello.
Algunos aprendices impacientes, o no favorecidos por un maestro
bondadoso, acuden a un procedimiento auxiliar. Sabemos de uno, hoy da
muy experto, que se hizo unos tambores bimenbranfonos, parecidos a los
bat, pero con cajas de duelas, y con dos compaeros iban a todos los toques
pblicos a or cantos y ritmos y luego practicaban en privado, con lo cual
fueron con el tiempo perfeccionando su habilidad manual en las percusiones
y en su ordenacin rtmica.
El aprendizaje, como es lgico, va de lo ms sencillo a lo ms complicado.
Primero se aprende a tocar el omel, luego el ittele y al fin el y, que es el
ms difcil. Este orden se observa siempre. En cada tambor se aprenden los
ritmos por el mismo orden que el ru o himno ritual, comenzando por los
toques de Elggua o Elgba, siguiendo por los de los demas santos y
acabando con los de Elggua otra vez. El aprendizaje de omel dura de tres
meses hasta un ao, segn la capacidad, vocacin y asiduidad del estudiante.
Despus se aprende a tocar el ittele y luego el iy. Para estos tambores se
requiere ms habilidad pues en sus ritmos hay ms rapidez, complejidad y
virtuosismo, aparte de gran memoria para dominar un gran repertorio y de
una mayor perspicacia para las funciones directoras de los bat y su
integracin musical, coreogrfica y litrgica el conjunto humano de los
orchas en sus cultos. El msico del ittele de ser muy ligero de mente y de
mano porque el iy con frecuencia lo llama en el toque a un viro o cambio
de ritmo y aquel ha de secundarlo instantneamente. Y a esto se aade que
cada kpuatak llama en el iy a su manera, as con el cuero en como con el
chach. Todava hay que considerar que no falta kputak muy macatruche,
o sea vanidoso y con malicia (a pesar de su sacerdocio), deseoso de molestar
a los dems tocadores para deslucirlos y amenguarles su reputacin. El
tocador de omel est ms exento de esas dificultades y asechanzas, muy
comunes en la vida artstica as de negros como de blancos, pues sus ritmos
son ms fciles y montonos y los viros son ms hacederos o no obligan a su
tambor.
El aprendizaje para tocar el ittele y el iy dura necesariamente mucho
tiempo. Si en dominar el omel se tarda a veces un ao, ms de otro se
requiere para el ittele, y hasta cuatro y cinco aos para llegar a ser un
kputaki o maestro de iy. Hay quien est jurado y toca bat desde hace una
veintena de aos y no ha podido llegar a kputak, por no haber podido
superar las complejidades del iy y de las funciones que a este son
encomendadas en las ceremonias litrgicas y sus bailes. Hay musico olbat
que nunca llega a dominar la tcnica del ittele y menos an la del iy.
Tocadores de iy que sean en verdad maestros son muy pocos Los tocadores
de bat tienen que mantenerse siempre activos en su profesin porque si
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pasan meses sin tair sus instrumentos, pierden mucho de su habilidad. Por
eso, cuando son escasos los toques de bat en los templos, aquellos se
renen dos o tres veces al mes para ensayar, para que los novatos se
perfeccionen y para no perder ellos la destreza. A esos tamboreos les dicen
"vaciar los toques", o sea repasarlos como si estuvieran en ceremonia, pero
enmendando los errores si los hubiere.
Todo tamborero de bat-aa, adems de tener las condiciones pcrsonales
indicadas ha de cumplir ciertos requerimientos religiosos. El aspirante a
tamborero puede ser jurado como tal aun cuando sus conocimientos y
habilidades musicales no pasen de las indispensables de un modesto tocador
de omel. Luego en el ejercicio de su ministerio el tamborero jurado podr ir
subiendo en jerarqua musical segn sus adelantos tcnicos. Una vez Jurado
un tamborero que sabe taer slo el omel, no necesita de nuevo juramento
ni ceremonia para pasar a tocar los otros dos il. El juramento del olbat le
da categora plena para tocar uno, dos o todos los bat. Es un rito que da
capacidad para su ministerio religioso; pero no prejuzga los grados de su
capacidad musical. As como el sacramento de orden otorga plenitud de
sacerdocio as para subir a la supremas Jerarquas eclesisticas como para
ser un simple cura "de misa y olla". Ya jurado el tamborero, su sacro
ministerio le impone seria obligaciones; entre otras, el deber de tocar cuando
no tiene excusa razonable para ello. Ha de tocar aun en el caso que tenga a
su misma madre "de cuerpo presente. Porque esa, nos dicen, "es su
misin".
Para ejercer el cargo de tamborero no hay que tener previamente ttulo
alguno en las jerarquas sacerdotales de los lucumes. Aun cuando eso no
est prohibido. Un babalocha o un olosin puede jurarse como olbat y es
corriente que una vez metido en eso, o sea en la santera, el tamborero se
haga babalocha, olosin y, si puede, hasta babalao. El candidato a tamborero
jurado, puede ir "de la calle" a la consagracin si los jurados y un alaa lo
aceptan como tal. El cargo de ala constituye de por s un sacerdocio
especial e independiente dentro del complicado sistema Jerrquico y
litrgico de la religin yoruba que a muchos otros comprende. Los
tamboreros al ser jurados con Jerarqua sacerdotal, adquieren un nombre
sagrado, como los alochas y los babalaos: Pablo Roche se llama Okilkpa
(Brazo fuerte), Ral Daz es Om-Olgun ("Hijo del amo de la magia"),
Trinidad Torregrosa es E Meta Lkan ("Tres en uno"). A otro le llaman
Obanil ("Rey del tambor"), otro se dice Eraa ("Esclavo de Aa") y otros
se llaman Otobike, Omguy Yboyobo, etctera.
Por su carcter sacerdotal, cuando muere un olbat se le hacen funerales,
como a un santero, y los bat lo acompaan y le taen los toques de
Egungun en la puerta del cementerio. Recordamos como en 1948 con
motivo del entierro del viejo moreno Chang Lar, muerto en el barrio del
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Cerro, en La Habana, lo llevaron a sepultar en Regla y all lo despidieron


tocando los histricos il de Adof.
Esta categora de los tamboreros de bat en Cuba es parecida a la de los
tocadores de atabaques o tambores en los cultos afrobrasileos de Baha,
segn Bastide. Estos no pueden recibir los orichas pero estn integrados en
la jerarqua de los cultos, no solo por su contacto con los tambores, "que son
casi dioses", pues se le somete a un proceso de magia antes de ser usados y
les dan comida como a los santos. Generalmente al olbat no es un babalao,
pero ambos cargos no son incompatibles. En Cuba los primeros tamboreros
de il con Jerarqua de babalao, adems de ser alaa, fueron los citados
Atand, su hijo Ifbola, Quintn Garca y Aabi o o Juan, un gran olbat,
cojo e invalido de una pierna, que muri por 1910, ya anciano. Hoy (1954)
no hay tamborero olbat que sea babalao. Solamente conocemos tres
tamboreros que ya son anfakn, o sea que tienen una sola "mano de If".
No es de este lugar la exposicin de los ritos del juramento de los olbat.
Ni hemos de exponer los ritos dilatorios que deben de practicar los
tamboreros antes de poder tocar los bat para una liturgia. Aparte de los
tabes o prohibiciones sexuales que tiene que guardar, el olbat antes de
tocar su tambor debe hacerse, con omiero o "agua mgica, una limpieza
lustral que recibe el nombre de balu egg ni la ra ("bao", "yerba".
"sobre", "desnudo", "cuerpo"). Y despus, colectivamente han de dar comida
a los tambores para reanimar su Aa y propiciarlo, as como a los espritus
de los clebres tamboreros antepasados, que fueron padrinos de ellos y de
sus tambores. En La Habana llaman por sus nombres de Atand, Aabi,
Oydina, Ifbola, etctera.
Nadie puede tocar tos bat-aa sin estar consagrado para ello; pero la
condicin de tamborero jurado no implica necesariamente la de propietario
de los instrumentos. Cada juego de bat tiene un dueo sacerdote dedicado a
su culto y cuidado. Es el llamado ala.
Se dice,que antao los tambores bat-aa eran en Cuba de la propiedad
del templo o cabildo. Slo ah se tocaba en sus ceremonias y al terminar una
de estas all quedaban en depsito y custodia, "guindaos hasta la prxima
solemnidad. Hoy da no existen en Cuba juegos bat que pertenezcan a un
templo. Todos los juegos de bat, aun cuando a veces estn depositados en
un templo porque all es donde habitualmente se tocan o porque la yalocha
sea "madrina" del alaa, son del dominio de un personaje de este ttulo,
quien los puede llevar a un toque donde desee; as como un santero
cualquiera es dueo de trasladar una de sus imgenes o santos a otro templo
sin reparo alguno. De modo que en no hay templo, cabildo ni santero que sea
dueo de tambores. As o en los dems cultos afroides de Cuba, salvo en los
aigos o abaku; entre los cuales cada potencia o agrupacin debe tener sus
propios tambores y dems adminculos del culto, exclusivamente destinados
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a ella y sin que puedan ser usados en otro templo o potencia abaku, por
amigos que sean sus afiliados, y aun cuando esta sea "hija" de aquella.
En La Habana y sus zonas suburbicarias de Marianao, Regla y
Guanabacoa se ha producido entre los cultos yorubas un curioso fenmeno
de divisin y especializacin del trabajo. Los tambores de bat costosos y
escasos sus msicos competentes; por eso no pueden permitirse el lujo de
tener un juego de bat dedicado a cada templo de santeria. A la vez que estos
se han ido multiplicando, se han ido relajando en sus tradiciones, en su
clientela y en su fuerza econmica. Por estas causas grupos de olbat o
tamboreros de bat, bien jurados y con rango sacerdotal, van contratados de
fiesta en fiesta, a la cual acuden con los tambores de fundamento que son de
la propiedad del alaa. Este es olubat, ha de estar jurado como tal; pero no
es necesario que toque ni que sepa hacerlo, salvo unos toques sencillos para
cumplir con con el juramento. El alaa se hace de los tambores por su
cuenta; pero generalmente los adquiere por herencia de otro alaa. que no
siempre es un antepasado familiar. Pero una vez dueo de los bat, tuvo que
jurarse como tal alaa y qued comprometido a realizar sus funciones de tal;
O sea a representar a los bat-aa ante los santeros, a cobrar los derechos
que le corresponden por su ministerio, cuya ocupacin principal es la de
cuidar de los il, mantenerlos en buen estado y "darles comida". Segn la
mitologa yoruba, los tres bat juntos constituyen el habitculo del dios Aa
y el alaa es su custodio y sacerdote especial. Es el alaa quien lleva los
sacros tambores de bata de ceremonia; alguna vez de ciudad en ciudad. Y
con l van los grupos de olubat u omoaa, compuestos de seis o ms
tamboreros.
En fin de cuentas, la profesin de olubat no es muy remunerativa. despus
de tal aprendizaje y con tales requilorios. Sus ingresos dependen de los
toques a que sean llamados a trabajar. En cierta poca del ao los toques son
varios a la semana; pero en otras pasa un mes sin que los bat suenen. Ante
todo hay que calcular como remuneracin de los tamboreros, la comida que
reciben, como todo otro funcionario sacerdotal, del santero que los contrata
para la fiesta. La comida es sacada de los animales que han sido objeto de
sacrificio y de los platos africanos que se ofrendan a los dioses. Alguna vez
aquellos son numerosos y la comida abunda; pero no en los ms de los
casos, cuando la vctima propiciatoria se reduce a un gallo o una gallina o
unas palomas. La retribucin monetaria de los msicos no es sino modesta.
Antao era de $21 y 21 "medios" por cada Fiesta. Hoy da, un toque de
tambores bat dura seis horas, de 12 m. a 6 p.m., aunque generalmente se
alarga algo ms. En las poblaciones rurales son ms frecuentes las fiestas
nocturnas. Los honorarios oficiales de todos los tamboreros, que antes en
1951 quedaron fijados en $14 y 14 "medios", bajaron a slo $7.35; salvo en
los toques de Egn, cuando la retribucin es convencional y mayor, porque
la liturgia funeraria es ms importante y rara y slo la conocen los ms
61

expertos olubat. Los tocadores de bat reciben, tambin para ellos, el


importe total de las monedas que cada uno de los creyentes deposita en una
jicarita puesta a ese efecto, cuando se inclinan y hacen oribal o saludo
ceremonial a los tambores.
Aparte de esos honorarios, los olubat han de recibir los que llaman
derechos de Aa, o ou-tele-a, que son un gallo, dos cocos, un trozo de
juta y otro de pescado, ambos ahumados, un cuarto de libra de manteca de
corojo, una botella de aguardiente y un paquete de velas; todo lo cual ellos
han de utilizar para la "comida" de los tambores y han de recibir por
adelantado, junto con el dinero debido.
Otro ingreso econmico de los tamboreros es el que ellos reciben de los
"santos subios". Cuando un oricha "se sube" en la cabeza de un feligrs, los
creyentes para congraciarse con el santo le ponen monedas en sus manos y
billetes de banco en la frente o en sus vestidos, prendidos con alfileres.
Cuando el santo es verdadero, es decir cuando el estado de posesin es
autntico, el oricha reparte todo lo que le dan entre el olocha dueo del il o
templo y los tamboreros que tocan mientras l baila; el santo no necesita
dinero. Pero hoy da hay "demasiada fulastrera", nos cuentan los olubat, y
mucho "santo subo"'no lo es "de verdad", y por tanto esos chinchaleros, asi
les dicen, no tienen reparo en quedarse con el dinero que recibieron de los
creyentes ingenuos y entusiasmados. Tngase en cuenta, adems, que el total
de la recaudacin se distribiye entre los tamboreros y el alaa o dueo de los
tambores, y se comprender que se requiere cierta decidida vocacin
musical y algn fervor religioso para hacerse tocador de bat. Por eso estos
tamboreros suelen tener otros oficios profanos adems del de olbat, el cual
econmicamente le es casi siempre secundario.
Todo esto ha trado una inseguridad econmica a la msica religiosa de
los yorubas, que probablemente contribuir a la creciente debilitacin de su
ortodoxia. Algunos grupos de olbat, de los ms reputados pretenden
detenerla a la manera de estos tiempos, por medio de especie de sindicato y
han lanzado en 1950 una circular, que reproducimos por lo que ella revela en
ese campo:

CIRCULAR A LOS SANTEROS

SEOR SANTERO; Nos permitimos recordarle que cuando Ud. levanta a Aa


para efectuar una fiesta, contrae los siguientes compromisos: 1. Presentar
una mesa bien servida con pan, vino, caf y una persona que atienda la
misma, la cual pondr sobre la mesa una palangana con agua, jabn, y
tohalla al terminar de almorzar, esta mesa ser exclusivamente para los
integrantes de la rama de Aa, que Ud. haya elegido para su fiesta. 2. Ud.
cuidar de cumplir que los santos que al bailar les hacen obsequios
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monetarios, entrguen a Aa como mnimo la mitad de su contenido. 3. Si la


Fiesta es en el interior donde las fiestas se prolongan dos, tres, o ms das,
Ud. presentar habitacin y cama confortable donde dormir, desayuno y
viabilizar la manera de asearse los Alaa, entindase los tamboreros.
NOTA: Carecer de valor la representacin de cualquier yagu que no se
efecte ante un Aa fundamental, de los conocidos basta el momento en La
Habana y Matanzas.
De Ud. atentamente, en nombre de Og ll Tin Chow.
Okilkpu (Pablo Roche).
Miguel Somodeville,
Jos C, Valds Frtas (Moito),
Trinidad Torregrosa.

HISTORIA DE LOS BAT EN CUBA

Los tambores bat, sobre todo los llamados de fundamento, los verdaderos
de Aa, jurados o consagrados con los debidos ritos, nunca han sido
numerosos en Cuba, segn demuestra su historia. Ni lo son hoy da. Las
tradiciones afrocubanas dicen que los lucumes entraron en Cuba en una
poca desconocida, probablemente ya en el siglo XVI; pero los tambores
bat no llegaron con su forma y su carcter sagrado hasta el siglo XIX . Esto
debise sin duda a la circunstancia de haber sido trados a Cuba como
esclavos algunos tamboreros de aa, lo cual hubo de acontecer despus de la
destruccin de la capital de los lucumes por los fuls en 1825, episodio que
inicia la decadencia de los yorubas, con las sucesivas rebeldas de los
egguado, de los iyes y los yeb, y sus derrotas por los reyes de Dahomey;
todo lo cual explica la gran abundancia de negros lucumes que en aquellos
tiempos fueron trados a La Habana y Matanzas por la trata.
En Cuba los bat sonaron por primera vez en un cabildo lucum de La
Habana denominado Alakis, que quiere decir "ripiao o basura", el cual
estuvo en la calle de Egido. En el primer tercio de la pasada centuria lleg
como esclavo a Cuba un negro lucum llamado Aabi, a quien en Cuba
conocieron por o Juan el Cojo. Se deca que en su tierra era babalao,
olosain y oni-il. Al poco tiempo de llegar l a Cuba y ser llevado a trabajar
en un ingenio, una carreta cargada de caa le fractur una pierna y fue
trasladado a un barracn-hospital de esclavos en Regla. Aqu oy con
emocin los toques religiosos de la msica lucum, que an no haba odo en
Cuba, y encontr otro viejo esclavo, lucum como l, llamado Atand. o sea
o Filomeno Garca, a quien l ya haba tratado en Africa como olbat.
Fueron ambos al citado cabildo y supieron que los tambores que all se
tocaban no eran ortodoxos, eran judos, y que no haba en Cuba ningn
Juego de il que fuese de fundamento. Entonces, dcese que por 1830, el
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onil africano Aabi se puso de acuerdo con Atand, que era agbgui o
escultor en frica y en Cuba tuvo tambin reputacin por los dolos que l
tallaba, los cuales se recuerdan como "muy bonitos". Atand tambin saba
construir tambores y ambos amigos se fabricaron un juego de bat
clepsdricos y con todo ritual los juraron. Y los bautizaron con el nombre de
aquel, Aab, que quiere decir "nacido o hijo de Aa". As se consagr a Aa
el primer juego verdadero de bat que hubo en Cuba. Y poco tiempo despus
el otro tamborero, el que en el cabildo tocaba sin Aa, enloqueci; se dice
que lo embrujaron. Estos bata de Aabi y Atand; que ya son tambores
centenarios, pasaron por herencia a un gran tamborero llamado Andrs
Roche, que por sus mritos musicales fue conocido por Andrs Sublime, y al
morir este los hered su hijo, Pablo Roche, llamado en su grey Okilkpu,
que hoy es uno de los ms afamados olbat de Cuba.
A dichos o Filomeno Garca o Atand y a o Juan o Aabi tambien se les
atribuye haber fundado ambos un cabildo lucum que hubo en Regla, o sea el
cabildo Yemay, juntamente con el gran babalao africano o Remigio,
padre de la octogenaria y popular santera Pepa, o Echub que muri, ya
ciega, mutilada, casi invlida, mientras lo segua regenteando. Para este
cabildo reglano Aabi y Atand hicieron y juraron un segundo juego de bat,
que denominaron Atand, con el nombre de uno de ellos. Estos tambores,
segn cuentan, fueron una vez decomisados por las autoridades; pero los
feles santeros los rescataron de la "Justicia blanca" por medios secretos que
se presumen monetarios y se dice de magia. Hoy estn en posesin de uno
de los ms expertos olbat de Cuba, el ya citado hijo de Sublime. El iy de
uno de estos viejos juegos de bat es de caoba oscura, con caja de paredes
delgadas y por su cintura esbelta y su sonoridad bella, los criollos le decan
Voz de Oro,
Luego, por el mismo Atand, se hicieron y juraron otros bat-aa. Un juego
se habilit y consagr para o Julio, el marido de a Monserrate llamada
"Reina del Quitasol", o sea del cabildo lucum de Guanabacoa. Estos il al
morir o Julio desaparecieron.
Otro juego de bata que literal y metafricamente fue "muy sonado hizo por
esa poca Martn Oydin, moreno criollo de Regla, muy msico, el negro
cubano que ms se aventaj en ese arte. Por su figura esbelta de cintura y su
perfeccin sonora, ese juego de bat, que era del cabildo Chang de Regla,
fue considerado el cheche de los il afrocubanos y mereci el apodo popular
de La Nia Bonita. El iy y el ittele de esos bat se exhiben ahora en el
Museo Nacional de La Habana; el omel roto y profanado, quizs sea uno
que est en nuestra coleccin privada segn creen algunos. Esto no es
seguro. Acaso el solitario y viejo de nuestra coleccin (figura 27) no sea
realmente el de los susodichos bat; pues por su estructura, muy ancha de
boca, no parece ser digno de figurar entre los bat de La Nina Bonita.
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El mismo Atand construy otros tres juegos de bata que se juraron. Uno
para los lucumes del ingenio San Cayetano, que an existe y se toca en la
ciudad de Matanzas, en poder de Carlos Alfonso; otro para un cabildo de
la ciudad de Matanzas. Este juego de il fue de Eduardo Salak, criollo
hijo de lucum, famoso tamborero, adems de olosin, mayombero y de
otros ritos africanos; y algunos creen que fue el mismo Salak quien hizo
esos tambores, pues Atand ya haba muerto, envenenado por otro
tamborero envidioso, mediante un tabaco "cargado" que le dieron a fumar.
Cuando Salak falleci, despus de un baile de Olkun, all por los aos
1913 o 1914, sus bat no se han tocado ms. Estaban en poder de un
negro lucum, padre del famoso msico matancero Miguelito Failde,
genial creador del danzn, quien era mulato, "hijo de la diosa Oy" y tan
metido en santera que, segn cuentan, se le "suba el santo" si antes de
empezar a tocar, cualquiera que fuese la msica, no le dedicaba unos
cuantos de sus ritmos rituales al dios Elggua y a la diosa Oy, para que le
abrieran el camino. Ese juego de bata de Salak se tiene por perdido, aun
cuando alguien dice saber quin los conserva, sin sonarlos, pues hay
miedo de taerlos de nuevo sin que se hagan previamente ciertas ceremo-
nias para reconsagrarlos, pues fueron execrados por causas que no se
precisan. Otros dos viejos juegos de bata hechos en esa poca, estn en
Matanzas; uno en poder de Manuel Cuntica y otro lo tiene el ya citado
Carlos Alfonso.
El ltimo juego de bat que hizo Atand fue para un cabildo de Cienfuegos,
y, no se sabe por qu causas, tambin se ha perdido.
Por ese mismo tiempo construy un Juego de bata un negro lucum llamado
Bankoch, pero este no era alaa y sus tambores eran pequeos, de slo
unos dos tercios del tamao de los tradicionales; por lo cual Atand se los
quit. Estos tambores, por herencia, pasaron al viejo Isidoro Somodevilla y
luego a su hijo, quien por 1912, cuando la llamada "guerrita de los negros",
los ocult en casa de una mujer y esta los quem por miedo a las
persecusiones de entonces.
En este siglo, ya en la poca republicana, se han construido nuevos juegos
de bat-aa. El primer agbgu de esta poca fue Adof, muerto en 1946. El
primer juego que l hizo fue uno para un cabildo lucum de la finca llamada
Majagua en Unin de Reyes, cuyos bat, muerto Adof, pasaron al reputado
tamborero Miguel Somodevilla, hoy el ms viejo y decano de todos ellos. El
segundo juego de Adof fue para el popular y rico cabildo lucum que hubo
en La Habana llamado Chang Tedn y tambin Alakis por irona, donde
nosotros lo conocimos. De all desapareci aquel tro de tambores debido a
una "prendicin" de 1914, pero luego estuvo depositado en una vitrina de la
biblioteca de la Sociedad Econmica de Amigos del Pas (figura 6) y
sabemos donde hoy est, fuera del culto. Cuntannos que, cuando ese juego
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de bata fue perdido para los ritos, Adof hizo traer a sus manos el juego de
fundamento que l haba construido para Majagua.
El tercer juego de iluaa hecho por Adof fue para un santero llamado
Angarica, de la provincia de Matanzas, y est funcionando.
An "en tiempo de Espaa", debieron de ser hechos otros dos tros de bata,
atribuidos por unos a un tal Lencho, y por otros a Adof. Al menos este hizo
su "reconocimiento". Los hicieron para Pap Silvestre y al morir este y
disolverse su cabildo, uno de los tros pas a Fernando Guerra y otro fue
objeto de "prendicin" y llevado al depsito municipal de Los Fosos, de
donde parece que fueron sustrados.De todos modos, as este juego como el
otro que tuvo Guerra, han desaparecido.
Se dice que Adof hizo otro juego para un santero de Matanzas llamado
Patato; pero es dudoso que ello sea cierto, pues los bata de ese tro no son de
cajas enterizas ni acinturados sino hechos de duelas y de forma cnica
truncada, de paredes rectilneas. Tambin los de Salak eran irregulares, y
unos y otros con Jicos o tirantes de camo en vez de las correas ortodoxas.
Otro Juego de aa fue construido y jurado en La Habana por el hermano del
babalao seor Quintn Lecn, conocido por Clavel; pero se dice que estos
jams fueron taidos, pues su autor enloqueci al terminarlos y se teme que
tengan "cosa mala". Hoy, dicen, estn en poder de un babalao, su pariente.
Ya en la ultima dcada, el tamborero Okilkpu (seor Pablo Roche) ha
fabricado y Jurado varios juegos de bat-aa. Dos en 1943, uno para el
olosin Gregorio Torregrosa, ms conocido por Goyo, muerto el 22 de abril
de 1949, cuyos bat estn en el antiguo cabildo de Yemay en Regla, hoy
regido por la yalocha Beba; y otro juego, de caoba, para el excelente olbat
Jos Calasanz Fras a quien llaman Moito. Otro juego hizo Okilkpu en
1950 para el mismo alaa seor Fras.
De otro juego de bata tenemos noticias. Los il son de tpica estructura
aunque de tamao ms grande que el usual, lo cual les mengua un su
musicalidad; pero no fueron jurados por sacerdotes alaa sino por babalaos,
los cuales por razn de sus cargos, aunque elevados, no tienen facultad para
consagrar tambores por s y sin alaa ni olosin. Se trata pues, de unos bat
que se reputan judos, como los santeros dicen. Se cree que los tiene uno
llamado Fermn.
En Jovellanos (Matanzas) existe otro juego de bat, pertenecientes al
tamborero seor Gumersindo Hernndez, conocido por Bonkito, cuyo
nombre ritual es Agfokas. A estos bata les puso el Aa por 1950, segn nos
dijeron, un olbat de Matanzas llamado Tano. Estn pntados de varios
colores y se dicen consagrados respectivamente a Yemay, Ochn y Obatal,
con desviacin de la ortodoxia.
Conocemos otros tros de tambores, que tambin se llaman de bat por sus
poseedores, son de fundamento y se tocan como tales; pero son realmente
irregulares. Uno de estos juegos se compone de un il clepsdrico, el iy, y
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de otros dos tambores cilndricos de los conocidos por kuele. La razn de


esta anomala, nos dicen, es que los otros dos il, o sea el ittele y el
oknkolo se perdieron y no se han podido reponer. Otro caso anlogo se dio
en Guanabacoa. En un tro llamado de bat slo haba un il regular, el iy.
Tocaba coa ese tro un tal Santos Pedroso, un osainista, que muri
abandonado y limosnero por un castigo que le impuso el dios Osin. Algn
otro juego incompleto de bat y algn il suelto deber de haber, que se han
perdido. En Majagua, lugar importante en las tradiciones lucumes, hay un
viejo ittele.
Aceptando los ms amplios informes, en Cuba slo se han construido
veinticinco juegos de il como bat, si bien cuatro de ellos pueden tenerse
por dudosos o irregulares. De los verdaderos, ocho se perdieron, igno-
rndose su paradero, y dos estn en el Musco Nacional o en coleccin
privada. Quedan, por tanto, slo once bat-aa ortodoxos que estn en uso
para las liturgias; cuatro en Matanzas y los restantes en La Habana, Regla y
Guanabacoa. Fuera de las citadas ciudades en Cuba no hay tambores bat-
aa, ni siquiera acinturados como los bat. Y digamos que, al parecer,
tampoco los hay en el resto de Amrica.
Aun as, puede decirse que en Cuba los verdaderos juegos de bat de Aa o
fundamento hoy da son ms en nmero que en tiempos pasados. Porque los
cultos de la santera se han extendido, a medida que la poblacin de Cuba ha
crecido hasta casi cuadruplicarse en lo que va del siglo xx, se ha aumentado
el mestizaje, y, al paso que las instituciones republicanas han reconocido una
mayor libertad de los cultos, han disminuido las discriminaciones racistas y
los ciudadanos de pigmentacin melnica han ido adquiriendo ms firme
conciencia de s mismos, de su personalidad y de sus derechos. Pero, esto no
obstante, los verdaderos bat-aa estn en riesgo de ir desapareciendo. Sobre
todo porque son escasos los olbat Jurados y bien capacitados en su arte
que exige un largo aprendizaje de aos sin las seguridades de unas
adecuadas compensaciones econmicas. Hoy da casi nunca se logra que los
grupos de seis olbat, necesarios para el buen servicio de un juego de il,
estn completos. En la provincia de La Habana los olbat bien jurados y
sabedores del arte no pasarn de una veintena.
Pese a esa penuria de tamboreros, no tenemos noticia de que en Cuba se
haya reducido en algn caso a dos el nmero de los tambores sagrados en
una orquesta litrgica, salvo en makta; como nos informa Herskovitz que
ya est sucediendo en Brasil. Segn este autor, el hecho es "musicalmente
permisible", porque all en los cultos de origen dahomeyano o gang "con la
mayor frecuencia, los dos tambores menores del trio ejecutan ritmos iguales
o tan similares que la falta de uno de ellos no altera el efecto total". En Cuba
esto no sera posible por la exigencia de msica lucum.
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LOS SUSTITUTOS DE LOS BATA

La escasez de tambores bat que sean jurados se suple de varas maneras


Primero, en los templos ms ortodoxos y respetables, sustituyendo gran
parte del trabajo de los il, el que no es estrictamente litrgico, o aun este si
no hay otro medio, por la msica de los bemb o de los gb, que mas fcil
de ejecutar y los instrumentos ms baratos de adquirir adems, por la va
heterodoxa, acudiendo a tamboreros judos ms o menos capacitados o
procurndose tambores, bimembranfonos o desviados radicalmente de la
morfologa de los bat y tratando de tocar en estos los sagrados ritmos; lo
cual en muchos casos no es posible pon no se disponen de las seis
membranas de los bat para poder producir las maravillas de sus frases y
matices. Nos dicen que con el tro de tambores bat se pueden tocar
bastantes ritmos de bemb, de gueledd, de iyes, de egguando y de arar;
pero, en cambio, con los tambores de estas otras msicas slo se pueden
imitar algo unos pocos toques ortodoxos de bat, nunca reproducirlos con
exactitud.
Pero de un modo o de otro los dioses responden, suponemos que no siempre
de buena gana; y tambin dicen los santeros que "la fe salva sobre todo
cuando poniendo ellos en su msica, aprendida slo por tradicin oral, sin
escuelas ni conservatorios, toda la capacidad que pueden adquirir, toda la
tradicin que han conservado y todo el dinero que les permite su penuria... a
pesar de esto, no pueden hacer ms por los dioses, ni por la pureza y
solemnidad de sus cultos. Los ritmos litrgcos "hacen subir a los dioses",
dicen, lo mismo con bat de fundamento que con tambores de un solo cuero
y hasta con simples palmetas o rtmico batir de manos, si a aquellos los
creyentes no los pueden haber ni pagar ascomo las "almas benditas" salen
del Purgatorio, segn cuentan, lo mismo con una misma rezada en la ermita,
si los sufragantes no tienen para ms, que con una muy costosa, cantada a
toque de rgano en la catedral.
Otros juegos de tambores de morfologa semejante a la de los bata suenan
por los templos de la santera; aunque judos, porque no han sido jurados y,
por tanto, sin aa o fundamento. Acaso los primeros fueron los llamados Los
Amateurs, que la gente, no dada a galicismos, dio en llamar en diminutivo y
por corruptela Los Mateitos. Sus tambores estn ahora en el Museo
Nacional. Luego surgieron Los Machetones, con el nombre lucum de
Tonach (Los delanteros o Los lderes, como hoy se dira) y dos juegos
pertenecientes a un solo grupo, denominados Los Aberkul, que es como
los lucumes de Cuba llaman a "los profanos". La conveniencia econmica
los cre y les dio cabida en los templos menos escrupulosos de las
tradiciones. Con estos bat no se puede tocar a gun, para funerales, ni a
ellos se presentan los yagu o catecmenos; pero a su toque se baila y se
suben los santos y as se consiguen los atractivos principales del guemilre o
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fiesta bailable. De estos tambores judos algunos desaparecieron, pero otros


suenan en La Habana y Marianao y rinden su servicio musical y
aparentemente litrgico para santeros pobres o poco rgidos en sus cultos.
Por otra parte, tambin se puede contar con cinco o seis juegos ms en La
Habana, que son profanos y construidos recientemente, para servir los
intereses mercantiles de la difusin folklrica, despus de nuestra confe-
rencia "libertadora" de 1936, cuando se comenzaron a emplear los bat en
conciertos pblicos, radiofonas, etctera. En 1930 escribamos: "Los bat,
que conjuran a los dioses y hacen que se "personen" en esta tierra humana
para el trato con sus creyentes, siguen siendo en Cuba instrumentos sagrados
y huidizos de las gentes profanas; pero algn da saldrn de sus templos para
resonar por el mundo. Los bat son los instrumentos de ms mrito de la
msica afrocubana y su salida al limpio, su aparicin en los parajes libres de
fronda religiosa, sera saludada por la complacencia artstica de la msica
universal. En 1936 los bat salieron y desde entonces suenan el encanto de
sus ritmos, dentro y fuera de los templos. Los msicos de bat en aquella
jornada fueron: del iy, Pablo Roche; del ittele, Aguedo Morales; del
knkolo, Jess Prez. El kputaki Pablo Roche es hoy da uno de los ms
reputados alaa. Es moreno cubano, hijo de padres criollos y nieto de cuatro
abuelos africanos, que comprenden arar, lucumy gang. l representa la
tercera generacin en Cuba de una familia de alaa que probablemente
procede de otras generaciones remotas de tamboreros que se especializaron
en ese sacerdocio all en frica (figura 34).
Aquellos tambores bat, construidos por cuenta nuestra, pasaron al
compositor Gilberto Valds, quien no los conserva.
En estos ltimos tiempos de prosperidad econmica, alguna vez al ao, se
han llevado los bat de La Habana a Santiago de Cuba, a Camagey, a
Morn... De Matanzas los han ido a sonar en Las Villas. La msica de bat
es como un arte religioso suntuario; pero se cree que es imprescindible para
el acto de "presentacin a los tambores", que deben realizar los yagu o
nefitos como uno de tantos ritos complementarios, que es a modo de una
"confirmacin". Para aquel rito se necesitan los bat-aa, como para ese
sacramento eclecistico se requiere la presencia y actuacin de un obispo, el
cual en nadie puede delegar. Y los alaa hacen como los prelados, van a las
poblaciones en das extraordinarios, cuando hay numerosos catecmenos o
yagu que puedan todos, uno tras otro, en una misma solemnidad, recibir el
toque episcopal o el toque de los bata - aa. Recordamos personalmente
cuando hace pocos aos, el alaa Goyo (ya fallecido) fue con sus bat de
fundamento a Sagua la Grande y all estuvieron tres das tocando para poder
satisfacer la demanda de numerosos yagu que esperaban a ser
"presentados" a los tambores del poderoso oricha, dios del trueno.
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Hoy da, 1953, ya los bat afrocubanos han salido de La Habana llevados
por un show para los Estados Unidos y han sonado, con extraordinario xito,
en Las Vegas (Nevada).
Los bat tienen, sin duda, para su mayor difusin como instrumento, la hoy
da insuperable dificultad, en definitiva de orden econmico, de la escasez
de instrumentistas olbat y la casi imposible incorporacin de los mismos a
una gran orquesta sinfnica. Carpentier recuerda lo ocurrido en La Habana,
despus que nosotros sacamos a los bata del il de los orichas. "Hacia el ao
1936, Gilberto Valdcs concibi la ambiciosa idea de llevar a la orquesta la
percusin afrocubana al estado bruto. Muy conocedor del mundo negro,
amigo de grandes tocadores populares (como Brazo fuerte, Roncona,
Silvestre, Chiquitico, Chambas, El Nio y otros) el msico pens, con cierta
razn, que era casi imposible lograr, aun haciendo prodigios de habilidad en
la notacin, que una batera de orquesta sinfnica produjera los ritmos -ms
an: la atmsfera rtmica- de un conjunto de tambores bat.
Desgraciadamente, los percutores de bat por lo general no saben leer la
msica. Por ello, Gilberto Valds ide un ingenioso sistema de seales para
darles las entradas a tiempo y hacerles comprender sus intenciones,
instalndolos luego, con muy satisfactorios resultados, en el seno de un
conjunto sinfnico. El intento, como puede verse, presentaba alguna
originalidad, aunque con una proyeccin limitada: haba una falacia esttica
evidente en el hecho de escribir partituras que solo podan ejecutarse con el
concurso de determinados elementos populares muy difcilmente
movilizables adems para los cuales la Batuta del director era letra muerta.
Sin embargo la novedad hizo sensacin. El escritor francs Andr Damalson,
entonces de paso en la Habana, public varios artculos en Pars, donde
alababa aquel esfuerzo singular. No se trata propiamente de una falacia,
pues no haba engao en la msica de los bat, sino de una verdadera y
sorprendente realidad que no encontraba traductores al lenguaje de la msica
blanca. Eran los dioses negros que hablaban y los blancos no
entendieron su lenguaje. Lo mismo que ante ciertos sorprendentes e inslitos
fenmenos de los llamados metapsquicos, unos dicen que son mentiras y
cosa de charlatanes, pintorescos pero despreciables, porque no lo sabe captar
su ignorancia; los sacerdotes telogos dicen que muchos de aquellos son
ciertos pero obra abominable de los demonios; y los cientificos, objetivos y
cautos, se limitan a registrar sus caractersticas y valores y hacerlos objeto
de estudio.
Despus, ya en la pasada dcada, se construyeron y organizaron otros grupos
de bat, destinados a la msica de orquestas sinfnicas y de estaciones
perifnicas. La curiosidad musical suscitada por el exotismo de los bat y el
embullo producido al saberse que esos tambores, antes exclusivos de los
templos, ya podan salir alambiente profano y a las orquestas de diversin,
aparte del propsito poco religioso de defraudar a los dioses y a sus
70

creyentes con el uso ritual de tambores morfolgicamente clepsdricos pero


sin aa, hicieron que se construyeran algunos juegos de bat profanos o
aberikul, que alguna vez han sido tocados en bailes pocos serios y en
conciertos folklricos de las empresas mercantiles de radiofona. A estos
bat judos, sin bautizo ni reconocimiento tambin les pusieron nombres
por seguir la tradicin. Uno de estos se llama Iraguo Mta (Tres estrellas).
Otro, bastante imperfecto, Llu Yonkri (Toque y canto). Algunas veces
quienes hicieron esos tambores para los ignorantes aberikul, se mofaron de
estos, ponindoles a los bat denominaciones en lengua lucum, de sentido
negativo o afrentoso, que son inintelegibles para los no iniciados. Un juego
de esos se llam Ko bo ko gu (no para el culto, no vengas). Otro, muy
insiltante, se dice Or tin chua kua bi or, lo cual parce significar:
Engao! Te hicieron en luna nueva, nacido por un regalo o por
misericordia. Y a otro se le puso un ttulo ms repugnante que fue indicado
por un santo subo, acaso el mismo Chang: el nombre de Olomi Yob:
Flujo o menstruo de la vulva. Todos estos tambores son de proporciones ms
pequeas que los bat ortodoxos; as son ms baratos en su fabricacin y
ms cmodos para su porte pero pierden algo de suafricana musicalidad en
las notas graves de los en.
Alguna vez esos falsos bat, construidos para espectculos de exotismo, ya
hemos visto pintorreteos de colornes en sus cajas, y hasta la representacin
de una cabeza; lo cual si bien no desdice de ciertas tradiciones del
antropomorfismo africano, nada tiene que ver con los il de religin yoruba,
aunque sorprenda y guste a los espectadores. En su afn de presentarse como
exticos, resultan aparentemente ms africanos de lo debido. Ello viene a ser
un ingenuo alarde de negrito catedrtico pero al revs, producto del
cambio de ciertas tansvaloraciones sociales ocurridas en Cuba desde la
independencia.
Tambin dentro de los templos se va sintiendo la influencia de los tiempos
que implulsan a las adaptaciones profanas , en la introduccin de otros
instrumentos, en el predominio del bemb, en el olvido de los ritmos ms
exticos y de bailes ms trabajosos y hasta en la construccin de los bat
como ya dijimos. Los tamboreros estn alarmados del desorden que va
acudiendo en los templos pco serios tocante a los toques litrgicos. La gente
quiere divertirse y pide toques arrumbados, o parecidos a rumbas, los
cuales no son procedentes segn el rito; pero con frecuencia son
complacidos y no siempre a regaadientes. Los tamboreros que no den
gusto a los fieles, que son los que pagan, no son llamados a tocar, y si no lo
hacen, no cobran. Y se toca mucha gualubia o sea msica fuera de rito,
como si en la iglesia se cantara tedeum por miserere o vsperas por maitines;
o msica profana o diversionista, segn nos deca un olbat, en vez de
religiosa. De la misma manera que el padre Feijo en el siglo XVIII tuvo
que anatematizar a quienes sonaban en el rgano eclesiastico el minuet y la
71

contradanza francesa, y el Papa Len XIII luch contra la invasin de


mazurkas, habaneras y piezas de saln para acompaar el sacrificio de la
misa. 59 Recordamos haber odo en Menorca, por las aos ochentenos del
siglo pasado, tocar en el rgano de la catedral la joa cmica de Las tres ratas
de la popular zarzuela La Gran Va, en ocasin de la Misa del Gallo y otras
alegres misas navideas.
El factor econmico tambin va restringiendo el uso de los bat en otro
sentido. En la ciudad de la Habana y an en las limtrofes y sus arrabales, va
siendo ms difcil cada da tocar tambor, particularmente los bat aa, en
funciones religiosas. Estas duran largas horas y a veces das y el tamborero
que las anima llega a ser molesto al vecindario que no est interesado en la
santera. Por este motivo, ya desde los tiempos coloniales, los cabildos y
luego los templos ilocha han estado por lo general en los barrios
perifricos, arrabaleros u orileros y en las zonas semirurales, lejanas al gran
ncleo de la poblacin. Los solares, ciudadelas o casas donde vive
aglomerada la gente pobre se va transformando paulatinamente y tambin
las costumbres populares, que ya no permiten con la frecuencia de antao
los toques de tambor prolongados ms all de las horas primas cuando
suelen terminar los bailes profanos. Por esto las fiestas ms solemnes y
concurridas de la santera con taidos de tambores se dan generalmente en
Regla, Guanabacoa, Marianao y en algn barrio marginal de la Habana. La
santera se va para las orillas o para las afueras, como se deca en la
poca de la urbe amurallada. Y no hay que ignorar las intrigas solapadas de
ciertos intereses que temen la competencia profesional y a travs de una
poltica callada quieren callar tambin a los tambores de los latidos
populares. Por estas causas hubo a veces imposibilidad de sonar los bat en
las solemnidades del ritual y estos fueron escondidos. En tiempos malos de
persecuciones, los santeros tenan que celebrar sus ritos semiocultos, en las
catacumbas, y a veces se conformaron los santos para sus toques con solo un
cajn y un pandero y hasta con simples palmadas ycantos en voz baja.
Pero an sin persecuciones, los tambores ancestrales se fueron separando de
la morfologa ortodoxa. Los dioses se muestran ms y ms benvolos a
medida que en los cultos africanos se van desvaneciendo sus ms castizas
tradiciones y la jerarqua sacerdotal se relaja. Las desviaciones morfolgicas
de los bat son muchas. En algunos casos la degeneracin ha consistido
soloen el sistema de tensiones. Una desviacin que hace tiempo se introdujo
fue la de cambiar los tirantes de correa por los cordajes de camo. As se
usan desde hace tiempo en la ciudad de Matanzas. El tipo de omel que
presenta Courlander , hallado por l en Cuba, es ya una desviacin criolla de
la morfologa clsica de los bat. La caja es clepsidrca y al parecer enteriza,
pero las correas del enjicado han sido sustituidas por cordeles de camo y
la cadeneta es de mallas muy anchas.
72

Otra modificacin ms radical ha sido la de trocar los tirantes y cordajes con


roscas metlicas. En ese sentido tenemos los bat como tambores
enroscados. En los referidos casos se mantiene la caja clepsidrca de los
bat, que constituye un elemento esencial de su tipicidad. En otras
transformaciones la caja se hace de lneas rectas y algo oblcuas. Esos
tambores se llaman aimismo bat, pero reciben indebidamente ese nombre
porque su estructura es del todo distinta a la ortodoxa. Como pudo observar
Courlander, muchas variantes de los bat son hechas de barriletas o de
duelas; y una de ellas, la ms aproximada al tipo clsico de los bat, era la
de una caja de duelas rectas an cuando montadas inclinada u oblicuamente
(sloping sides) de manera que una de sus bocas resulte ms pequea que la
otra, como en un cono truncado. En Matanzas aquel encontr numerosos
barrilitos de diversas formas y medidas adaptados como tambores bat
simplemente con encasquetarles sendos cueros a sus dos bocas.
Hasta con frecuencia se prescinde de los enjicados y los parches son
clavados , sin bajantes de piel ni cordaje alguno. A estos tipos de supuestos
bat hay que templarlos al fuego...y la diosa Oy lo aguanta sin disparar su
centella, sabiendo que los pobres santeros no saben o no pueden hacerlo
mejor, si as deforman sus tambores, una quebrantada la tradicional
morfologa de la caja y el enjicado, los bat en realidad desaparecen y son
sustituidos por otros tambores atpicos y de los ms heterogneos.
En un cabildo de Santiago de Cuba, que visitamos har una decena de aos,
los bat eran sustituidos por tres tambores que, segn nos dijeron se
denominaban los tres okmel. El mayor era La tambora de Santa Brbara,
tambor bimembranfono con caja cilndrica de unos 30cm de altura por 80
de dimetro y hechas de duelas sujetas con flejes de hierro. Los dos cueros,
sostenidos por sendos aros, reciban sus tensin por roscas y tuercas. Aunque
bimembranfono, la tambora se taa sobre un solo parche con la mano
izquierda desnuda y con la derecha provista de un bolillo o palo. El segundo
tambor era de forma anloga, pero de ms altra y menor dimetro;
aproximndose a los redoblantes militares. Y el tercer tambor era tambin
parecido. Estos ltimos se tocaban quedando el tambor cogido entre las
piernas del msico; la tambora se colocaba de plano sobre los muslos del
tamborero. Tambin en Santiago, recientemente, en el templo lucum de un
santero oriundo de Matanzas, hemos visto ejecutar la msica con tres
tambores bimembranfonos; dos de ellos hechos de barriles de duelas, sin
forma clepsidrca y ambipercusivos a mano, y el otro una tambora de dos
parches, pero unipercusiva con un bolillo (figra 35).
En Guantnamo, en el ileocha de un moreno matancero (Nicasio Martnez)
se toca a los orishas con tres tambores de palo hueco, no clepsidrcos pero
muy ligeramente acinturados, bimemcranfonos y ambipercusivos, con
tirantes de cordel enlazados muy simtricamente (figura 36). Es el grupo
ms cercano morfolgicamente a los il aa que hemos visto fuera de los
73

ortodoxos de la Habana como l dice, por all abajo, o sea por su tierra
matancera que para la gente guantanamera es regin de Vueltabajo, y sabido
es que la santera lucum es importada en Vueltarriba por los olocha del
occidente de Cuba. En otro ileocha de Guantnamo vimos tocar a los santos
con tres bok o bocuses, que son tambores criollos unipercusivos, clavados
y de candela, batiendo a dos manos sobre la membrana.
Como se advierte fcilmente, la tambora de Santa Brbara, los bok, los
tambores de barril y dems acompaantes de aquellos santiagueros cultos
lucumesnada haban conservado de los il de sus antepasados. Los negros
dioses del panten yoruba se adoraban, y se suban con tambores blancos
y mulatos, sin il aa. La transculturacin organolgica de su instrumentario
msico era cas completa. Los ritmos y cantos recordaban las devociones
ancestrales; pero puede asegurarse que con aquellas tres mambranas, aunque
taidas a seis manos, no podan obtenerse las posibilidades musicales que
ofrecen los bat.
Recordamos tambin haber visto en un templo lucum de Cienfuegos, no en
el cabildo oficial de Santa Brbara, una orquesta llamada de bat,
compuesta de tres bimembranfonos hechos como los redoblantes europeos.
Ninguno era clepsidrco; eran tambores blancos. Los tres eran de diversos
tamaos y haba que ofrecerles sangre y comida para que dieran sus sonido,
pero ah terminaban las supervivencias ortodoxas. Todo lo dems era
desviacin hertica que solo se disculpaba por la buena fe. Su tensin era
por camo o cordeles. El iy redoblante se acostaba sobre las rodillas del
tamborero y se percuta en las membranas con una baqueta y una mano. Otro
tambor, colgado al lado izquierdo como un tamboril, se tocaba con dos
baquetas; otro, aprteado entre las dos piernas como un bong, se taa con
las dos manos. A veces su tamborero, con un pie en el suelo y el otro sobre
una silla, pona su tambor redoblante sobre la rodillaflexionada y con dos
paltroques golpeaba en una sola membrana, como en un tambor militar. En
ocasiones los tambores se tocaban con palos lisos, apenas descortezados; o
por medio de garabatos. Sin dudas eran tambores criollos, hechos en Cuba,
pero imitando a los que sonaban en las orquestas blancas. No obstante, los
dioses negros se suban de lo lindo al conjuro de los cueros blancos. No
olvidemos una joven morena que posesa de Chang ejecutaba un baile
frentico, de prodigiosa dinama y admirable plstica. La magia no estaba,
pues, en la sacralidad de los tambores, sino simplemente en la vibracin
rtmica de los cueros, en las evocaciones ancestrales y acaso en el aa
sacripotente. Tambin en Cienfuegos fuimos a otro templo en que los
tambores eran igualmente heterogneos, con la introduccin de algn tambor
arar. Y nos informaron que en el cabildo de Santa Brbara de dicha ciudad,
pese a su tradicin ininterrumpida y a la efigie africana de Chang que
conservaban en el altar, tampoco se tocaban verdaderos bat.
74

Otras sustituciones ms curiosas de los bat las vimos har cosa de una
cuarentena de aos. Era en cierta poca, aunque republicana, de
persecuciones polticas, cuando se prohibo por las autoridades ineptas el
toque de tambores africanos. El delito consista segn se expresaba en la
orden, en taer instrumentos de frica. Entonces los sacerdotes criollos
acudieron a un ingenioso recurso, el de inventar instrumentos de morfologa
nueva, cubana, para sonar en ellos los mismos himnos de los dioses
lucumes, pero con instrumentos no africanos. Fernando Guerra invent las
panderetas lucumes. La ley qedaba as cumplida.

LOS BAT DE PAPA SILVESTRE.


En el cabildo de Silvestre Erice, ste sustituy provisinalmente cada uno de
los bat de la siguiente manera. El nuevo instrumento consista en un cajn
sobre el cual se sentaba el tamborero. Pero el cajn por s no adquira en este
caso categora de tambor. El msuico sentado en l, taa con su mano
derecha y a golpes verticales una improvisada pandereta (instrumento de
blancos e inatacble por las autoridades) con un cuero clavado a un aro
sujeto con llaves de tuercas. Mientras con su mano izquierda y golpes
horizontales percuta un tamborcito unimembranfono de unos 20 o 25 cm
de dimetro, cuya peqeua caja de duelas y flejes estaba encajada en un
orificio circular adecuado que tena la pared lateral izquierda del susodicho
cajn. Ignoramos si ese inslito instrumento tuvo nombre (figura 37). La
pandereta serva de en o boca grande, el tamborete haca de chach o culata
y los dioses, al conjuro de aquel curioso mestizaje instrumental, hijo del
piadoso ingenio de sus fiees oloricha criollos, siguieron bailando con estos,
subindose y oyendo sus plegaras.
Quizs no recordemos bien sus nombres: pero creemos que este invento
debise a un alaa conocido por Lencho, y que en esos exticos tambores
remedaban los toques de bat los tamboreros llamados Toms Erice, Emilio
Estrada y Lus Poker, todos fallecidos. As pues, el chach del il se
convirti en un tamborcito separado, de parche pequeo, o sea, de tamao
igual a la culata de un il y el en se cambi por un pandero, tambin
independiente, que tuviera un dimetro parecido a la boca del
correspondiente il. Pero las cajas clepsidrcas de los bat desaparecieron y
la armazn de esos tambores perseguidos fue trocada ingeniosamente en
uncajn, no en uno de esos cajones de cierto rango musical, con los cuales se
sustituan habitualmente los bat en los templos de santeras pobres, sino en
un cajn que solo serva de asiento al tamborero y de soporte y caja
resonante al tamborcito que haca las veces de chach y que se encajaba en
su lado izquierdo. El pandero que funga de en no se incorporaba al cajn
ni a estructura alguna; quedaba sobre los muslos y rodillas del tocador. El
tamborero mismo vena a tener en cierto modo una funcin estructural. As
este poda seguir taendo boca y culata como si estas fueran fijas en la caja
75

de un il que estuviera sobre sus piernas. Las tensiones eran distintas, no


haba correaje sinoclavazn, candela en vez de tirantes, cajn cuadrangular
en vez de cajas de ampolleta, un parche vertical y otro horizontal, ambos
separados, uno fijo y otro suelto y ausencia aparente de aa y de africanidad,
pero el espritu de aa estaba ah; el olubat sentado como antes y con sus
manos segua sacando de unos cueros cabrunos, socarrones, acriollados,
sofisticados, los ancestrales ritmos del mundo negro.
Ese sustituto de los bat, tan curioso como estrafalario, fue de vida
espradica; pero lo hemos recogido aqu solo como dato de ingeniosa y
apremiada transculturacin.
Por estos antecedentes, en los templos que no tienen bat y los sustituyen
con otro gnero de tambores o con chekre o cajones, suelen decir hoy da
que hacen eso para evitar las persecuciones de las autoridades; pero las
causas verdaderas y decisivas son cas siempre otras, principalmente como
hemos publicado. Y ya se ha visto cmo los dioses lucumes han tenido que
resignarse a veces, en este mundo cubano transido de dolarismo, con
subirse y bailar el frenes mstico al sonido de un profano cajn o de un
taburete taido en su pellejo asentadero.

LOS BAT DE ELIZALDE.


He aqu otros bat sustantivos, no por persecuciones sino por razones
econmicas. Una curiosa imitacin de los tres tambores bat se usaba en el
antiguo ingenio Elizalde, cerca de Sabanilla de Guareiras (Matanzas). La
caja de cada tambor estab hecha de una horma de purga, de las muchas que
quedaron de desecho cuando en los ingenios se establecieron las centrfugas
al vapor para aclarar el azcar prieta.
Horma, segn Pichardo, era vasija de barro de figura cnica, de menos de
una vara de alto y media de dimetro de base, cuyo vrtice en un agujero que
llaman furo: este se tapa para echar el lquido ya preparado en templa y
grano de azcar, y se destapa despus para que destile o purgue la miel
cuando aquel est coagulado o cristalizado. sanse tambien hoy hormas de
hoja de lata, de zinc,etc.
La horma de purga era un recipiente hecho generalmente de hierro, cnico,
de diferentes tamaos, en el cual se depositaba el azcar prieta tal como sala
de los tachos: En su boca superior se pona barro sobre el azcar y esta
soltaba la melaza por un pequeo orificio que la vasija depuradora tena en
su pice. Las numerosas hormas llenas de azcar prieta se colocaban en unos
furos, o agujeros hechos en el piso de madera de la casa de purga, y al cabo
de un tiempo la melaza iba por gravedad al fondo de la horma y sala del
cono, dejando dentro el azcar cristalizada en un pan, ms pura y de un color
ms claro, que se deca mascabado. Cuando se inventaron las centrfugas de
purgar melazas por medio de turbinas movidas al vapor, todas las hormas
76

quedaron en desuso y en los antiguos cachimbos e ingenios demolidos las


mtalicas hormas pasaron a ser chatarra.
Con tres de esas hormas de purga, recortndolas un tanto por sus extremos,
para hacerlas troncnicas y que terminaran en dos bocas de tamao
adecuado, se hicieron tres tambores bimembranfonos, con cabezas de
tamao desigual, parecidos a los bat , y en ellas se colocaron dos cueros o
au, el en y el chach, con tirantes emparejados. Esos tambores no tenan
cintura ni cadeneta tesadora como los bat, pero se asemejaban a estos
instrumentos sagrados de los cuales fueron sucedneos, percutindose en
igual forma, pero esos criollos, ingeniosos y sustitutivos bat de Elizalde al
parecer fueron ejemplares nicos.
Ya hemos dicho que los bat no se encuentran en toda Amrica, fuera de las
ya citadas ciudades de Cuba; ni an en Brasil, donde la influencia religiosa
de los yorubas ha sido considerables y an se perpeta de manera
inequvoca. All se conservan los nombres de bat y de il, pero no los
tpicos tres aa, clepsidrcos como los que suenan en Cuba. En las figuras
136-2, 137-2 y 138 del Catlogo de O. Alvarenga se muestran cuatro
tambores llamados respectivamente ingome y dos il, todos ellos de Chang
y de Recife. Estos dos ltimos son bimembranfonos. Uno de estos es
tambin de duelas, de cueros atirantados por cordajes, pero sus cajas son
barriletes de envases comerciales, aduelados y con flejes de hierro, y sus
tirantes son de soga y dispuestos en varias formas que recuerdan los
tambores militares de los blancos. Los otros dos tambores de Chang son
unimembranfonos. Uno de estos es tambin de duelas y flejes, cilndrico y
con cuero encasquetado en una cabeza y sujeta con cordeles que van del
cuero a unas argollas insertas en la caja, junto con su fleje inferior. El otro
tambor de Chang es tambin de barril comercial pero sin cordajes, pues su
psrche es clavado; es tambor de candela, de tipo congo, an cuando en su
caja lleva pintado el simblico och del dios tronante. El nombre de ingome,
que se les da a estos dos ambores revela tambin su progenie bant. Por si
todo eso no bastara, los il de Recife no se percuten solo con las manos sini
con estas y a la vez con palos rectos, como usan generalmente los congos,
llamados all estafes o birros de bater il (nm.139 del Catlogo). Con el
nmero 143, se reproduce en el Catalgo de O. Alvarenga, un tambor de los
Babasu de Beln do Par, que recibe el nombre de abad (corrupcin de
bat?) y parece un tipo criollo blanqueado. Es unimembranfono, de caja
enteriza, cas cilndrica y ligeramente cnica; llevando encabezado el cuero
por medio de un aro del que le salen cuatro ganchos de hierro, de los cuales
tiran unos cordeles que luego se amarran en la parte inferior de la caja con
disposicin particular tomada de los tambores militares. Es un curioso
ejempar, de tipo nico por sus agarres que son de metal, en la
transculturacin morfolgica de los tambores africanos en Amrica. En
conclusin, los sacros tambores acinturados del cinturero dios Chang
77

solo los hay en pocas ciudades de Cuba. En su luigar, fuera de esas


poblaciones de las provincias de La Habana y Matanzas, se emplearon
siempre diversos tipos sustitutivos.

EL BAJU.
Creemos interesante consignar aqu como hace pocos aos vimos un tambor
bimembranfono de cintura que se estaba construyendo en una casa
comercial de instrumentos musicales de La Habana, preguntamos por su
origen y nombre. No era cubano. Se construa ese tambor en Cuba por
encargo de un comercio de Estados Unidos para una orquesta de show de
aquel pas. Las fotografas que reproducimos dan una clara idea de de dicho
instrumento (figuras 38 y 39). Nos dijeron que al tambor le decan baj.
Aunque, sin duda, ese tambor bimembranfono y de cintura responde
morfolgicamente a prototipos africanos, probablemente de oriundez
sudanesa muy semejante al tambor nganga que describe Tremearne, 62 no
representa en Cuba al menos, un aporte de valor tnico ni histrico para su
msica. Parece solo un instrumento de tipo afroide para la orquesta de un
cabaret o de un teatro, interesado en aprovecharlo por su exotismo. De todos
modos estas noticias sirven para demostrar el prestigio que en el extranjero
est teniendo la msica afrocubana, caracterizada principalmente por sus
tambores frenticamente rtmicos.

EL BAT YEBU.
Nos llegaron noticias imprecisas de un tambor bimembranfono y con
tensin de cordaje, que se percuta a mano en los dos parches, pero nos dicen
que no tena faja como os tpicos ils de aa; lo cual nos hace presumir si se
tratara de un tipo subaxilar, aunque nos insisten en que no era as como se
taa, bajo el brazo. Ese tambor se conoci en una poblacin rural de
Matanzas. La voz yeb parece indicar una procedencia tnica de Nigera.

EL ELEM.
Se nos inform hace aos de un tamborcillo llamado elem, clepsidrco,
bimembranfono y ambipercusivo, como un il de los bat pero de
dimensiones mucho menores. Tambin llevaba dos chaguar con tres
cascabelitos cada uno. Se emple en Jovellanos, poblacin de Matanzas, con
ocasin de cierta epidemia, para rogaciones al oricha Shakpan; pero no
pudimos obtener ms informacin acerca de l. Acaso sea un simblico
tambor de rogaciones como suelen usar los lucumes, cuando as lo piden
el orculo de oricha por medio del diloggun o adivinacin de los caracoles.

EL IL BAT SIMBOLICO.
78

Adems de estos bat musicales y de rogaciones, en algunos ileoch se


hallan ciertos temborcitos, como un il de los bat de tamao diminuto.
Algunosorchas deben tener junto a sus piedras e imgenes algn instrumento
msico, adems del respectivo acher o agog. As a la diosa Ochn cuando
se venera bajo la advocacin o camino de Ochn-ib-aa le colocan junto
a sus piedras un tamborcito bimembranfono, un pequeo facsmil de u il-
aa, de 2 o 3 pulgadas de longitud.
Ese tamborete de Ochn-ib-Aa carece de aplicacin musical y slo sirve
para simbolizar la msica o el potico murmullo de las aguas de cierto ro al
correr hacia abajo. La diosa Ochn es mujer del dios Chang; tiene su
msica fluvial como Chang la tiene con los truenos en los cielos.

NOTAS:
En la introduccin del primer tomo de Los instrumentos de la msica
afrocubana, su autor, Fernando Ortz, plantea que Las referencias
bibliogrficas por orden alfabtico de autores u otros ndices irn al final del
ltimo volumen de esta obra, por lo cual las notas se limitan a consignar el
apellido del autor del texto citado o aludido, en muy escasa ocasiones, el
ttulo y cas siempre la fecha de publicacin y la pgina o pginas referidas
al asunto. Sin embargo, en el volumen V no llegaron a aparecer ni la
bibliografa ni los indices anunciados en el I por lo que no existen otras
referencias que no sean las de las otas, que hemos mantenido como se
presentan en la edicin tomada de base ( la nica hasta el presente: Los
instrumentos de la msica afrocubana. La Habana, Publicaciones de la
Direccin de Cultura del Ministerio de Educacin, 1952, t I, II y III; Ibidem,
Crdenas y Ca., Editores e impresores, 1954, t IV, 1955, t V) para estos
cuadernos (N. del E.)

1 Harris. 1932, p.108.


2 Sachs.1913.
3 Bentley.1987, p.391.
4 Frobenius.1949, p.91.
5 Querino.1927, p.187.
6 Cas todos los vocablos vernculos y yorubas de la nomenclatura de los
bat y sus msicos fueron publicados por nosotros desde 1906, en Los
negros brujos, y ampliada en 1936, en La msica sagrada de los yorubas en
Cuba. Decimos esto porque no ha faltado quien la haya reproducido sin
citarnos y lo que es muy significativo, hasta sin rectificar algn error de
imprenta que all fue deslizado.
7 Watermann. p.665 667.
8 Courlander.1942, p.229.
9 Engel.1908, p.14.
79

10 Junker. P121. Cita de Hickman.


11 Hickmann.1949-A, p.107.
12 Hickmann.1949-B, p.482.
13 Mondon. P. 3283.
14 Knosp. Ibidem, p. 3117.
15 Kinsky.1930, p.26. Ah puede verse su figura.
16 Noirot, p. 321.
17 Hornbostel.1933, p.193.
18 Montandon, p. 81.
19 Sachs.1940, p.158.
20 Talbot.1926, vol.III, p.813.
21 Meek.1925, vol.II,p.155.
22 Hause.1948,ps.14 y 64.
23 Wilkinson.1878, vol.I, ps. 456 457 y 460.
24 Farmer.1934, vol.VI, p.30.
25 Rouanet, p. 2745.
26 Salazar.1952, p.154.
27 Hickmann.1952, p.238.
28 Joyeux.1924, p.138.
29 Chauvet.1922, p.50.
30 Ankermann.1901, p.95.
31 Griaule.1948.
32 Harris.1932, p. 106.
33 Talbot. Vol.III, ps. 811,813 y 814.
34 Basman.1705.
35 Querino.1938, p.106
Ramos.1940, p.239.
36 Ibidem. Figura 29.
37 Querino.1927, p.187.
38 Lyle.1921, vol I, p. 4.
39 Lima.1938, t.IV, p.96.
40 Ortiz.1938.
41 Schaeffner.1951, p.62.
42 Herskovits.1944, p.477.
43 Herskovits.1946, p.336.
44 Johnson.1921.
45 Rattray.1927, ps. 268 y 271.
46 Ibidem.
47 Courlander.1942, p. 429.
48 Junod.1936, t.I, p.400.
49 Meek.1925, vol.II, p. 155.
50 Day.p.270.
51 Harris.1932, p. 106.
80

52 Ankermann.1901, p.141.
53 Frobenius.1949, p.91.
54 Tremearne.1914, p. 282.
55 Rojas.1947, nms.108,114,182 y 204.
56 Bastide.1945, p.26.
57 Herskovits.1944. p.488.
58 Carpentier.1947, p.273.
59 Salazar.1928, p.354.
60 Courlander.1942, lm 1, fig.1.
61 Courlander.1942, p. 230.
62 Tremearne.1914, p.281, fig.31.

Figura 1. Tambores bat, confiscados por la autoridad.

Figura 2. Tro de tambores bat.

Figura 3. Tambor oknkolo.

Figura 4. Tambor ittele.

Figura 5. Tambor iy.

Figura 6. Antiguo juego de bat, del habaner cabildo Chang Tedn.

Figura 7. Toque de los bat sobre las rodillas.

Figura 8. Toque de bat, colgados de los cuellos de los onil. Rito


funerario en la tumba de la anciana santera de Regla, Papa Echub, el da de
su entierro.

Figura 9. Un chaguor en el iy.

Figura 10. Orquesta de bat de Ral Daz.

Figura 11. Orquesta de bat de Ookilkpu.

Figura 12. Tonalidades de los tambores bat.

Figura 13. Herramientas usadas en la construccin de los tambores bat.

Figura 14. Medida de la garganta del iy.


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Figura 15. Medida de la garganta del ittele.

Figura 16. Medida de la garganta del oknkolo.

Figura 17. Indicacin de las perforaciones que se hacen en un cuero del


tambor il al ser construido.

Figura 18. Cosido transitorio de un cuero de il, durante el proceso de su


fijacin en la boca del tambor.

Figura 19. Tirantes de alambres que se usan para encabezar un il.

Figura 20. Colocacin de los tirantes de piel.

Figura 21. Colocacin de los tirantes en un il.

Figura 22. Tipos de cadenetas de los il.

Figura 23. Tipo de cadeneta de un il.

Figura 24. Tambores bat con cadenetas de piel.

Figura 25. Tipo degenerado de cordaje de piel.

Figura 26. Tipo degenerado de cordaje de camos.

Figura 27. Un viejo omel con tirantes de piel.

Figura 28. Tambor iy adornado con un bant.

Figura 29. Bant lujoso, bordado de abalorios polcromos y cauris que


forman smbolos religiosos.

Figura 30. Otro bant con dibujos polcromos, abstractos y simbolistas.

Figura 31. Bant criollo hecho de trozos de lanillas polcromos, con


smbolos religiosos.

Figura 32. Corbatas o bandas para las bocas de los il, hechas de
abalorios, cuentas, caracoles y espejitos, como los bant.
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Figura 33. Corbatas o bandas para adornar los il.

Figura 34. El tamborero seor Pablo Roche, Okilkpu jefe o Kputak de


varios olubat.

Figura 35. Tro de tambores bat en Santiago de Cuba.

Figura 36. Tro de bat en Guantnamo.

Figura 37. Tipo de los bat sustitutivos de Pap Silvestre.

Figura 38. Tambor llamado Baj.

Figura 39. Tambor llamado Baj.