Komar slobode u XX stoljeu Umjetnost kao tragina vizija1

Kada je u pitanju umjetnost, pogotovo ona XX stoljea, tada nastaju mnoge

rasprave o tome da li je zaista mogue da umjetnost egzistira u svojijim prvobitnim
funkcijama: estetskim - umjetnost kao unutranja ekspresija lijepe due (Plotin); kao
moralni simbol (Kant); kao ideja u ulnom obliku (Hegel) i sl..
Ve od samog poetka novog stoljea, jedna od stranih izlobi2 je ona koja
javno, provokativno, bez premca u to vrijeme ne moe biti provokativnija, od strane
divljih zvijeri zgraava publiku svojim radovima. Na neki nain, prema raznim
istorijama umjetnosti do kojih smo mi naili, fovizam3 kao stil u slikarstvu je prvi koji
raskida veze s tradicijskim, tj. klasinim formama izraavanja. Glavnicu ovog pokreta su
inili slikari Henri Matisse, Andr Derrain i Maurice Vlaminck, koji su svojim
djelovanjem nastavljali implikacije simbolike teorije i umjetnosti. Koristili su svjetlije
boje antinaturalistike simbolizma, znajui Gauguina i njegove ideje vie nego svoje,
koje su ih odvukle do ranih radova Vulliarda i Bonarda. Matisse je, takoer, sa svojim
prijateljima i sljedbenicima uio toliko mnogo o moi ekspresivne iste boje od Gustave
Moreaua na cole des Beaux-Arts. Ono to su u svom iskustvu nauili ovi slikari,
tragajui za novim izriajem, novom umjetnosti jeste da se moraju usuditi odvajanju od
autoriteta i oslanjanju samo na sebe i svoja iskustva. 4

1
Ovaj lanak inspiriran je i sastavljen najveim dijelom iz vlastitog autoriinog magistarskog rada pod
naslovom Socioloki ogled o slikarstvu 20.st. jedna tragina vizija, odbranjenog na Fakultetu politikih
nauka u Sarajevu 2011.godine.
2
Salon d'Automne se odravao od strane grupe slikara u jesen tako izbjegavajui konflikte sa drugima koji
su se prezentirali u proljee i ljeto; osnovao se od strane grupe slikara i pjesnika 1903. godine, pored kojih
su bili: Huysmans, Rouault, Verhaeren i dr. Cilj ove grupe je bio da stvara opoziciju besmislenoj banalnosti
oficijalnih Salona; prve dvije izlobe Paul Gauguina su uspostavile tako na neki nain 1903. godine
progresivni Salon za umjentost
3
Kritiari ih nazivaju fauves, divljim zvijerima, koji su poli od koncepcije umjetnikog djela kao sasvim
autonomne kreacije, kojom umjetnik u potpunosti i matovito raspolae. Tada i nastaje likovni pokret
nazvan: Fovizam.
4
Ovakav stav, kao potpuna subjektivnost jeste fundamentalan za modernu umjetnost iji je
zapravo utemeljitelj jedan od fovista Raoul Dufy.4 Dufy se zapitao gledajui u svoje kistove: Kako sa
ovim, kako mogu prikazati ne ono to vidim, nego ono to za mene i moju realnost egzistira (Hamilton,
G.H. 1993:158)? Ta misao ga je okupirala nakon to je na proljee 1905. godine vidio velika Matissova
platna Luxe, Calme. Ovi slikari, tj. njihova platna, postali su prepoznatljivi po svojoj prodornoj i otroj boji
i tako oiglednim divljim potezima kista. To su bila poprilino simplificirana djela koja su bila u duhu
apstrakcije. Fovizam kao pokret u slikarstvu bi se mogao promatrati kao jedna vrsta ekstenzije
postimpresionizma Van Gogha, kombiniran sa neoimpresionizmom. Moe se vidjeti i kao forma
ekspresionizma, no dakako ope je poznat kao prvi pokret koji je pokrenuo nastanak i razvoj nove
umjetnosti moderne umjetnosti tj. slikarstva. Ovo slikarstvo je bio isti otpor prema svom dosadanjem
slikarstvu i poimanju umjetnosti uope, otpor prema tradiciji i do tada ustaljenim vrednostima i
miljenjima.

1
 Nekoliko godina nakon, tek oko pedesetih godina prolog stoljea zaista
slikarstvo kao specifinost kulture postmodernog drutva mijea se s drugim oblicima
umjetnosti (drugim medijima umjetnosti) i time postaje novi nain smisaonog otkrivanja
stvarnosti.
U razvoju likovne umjetnosti nastajanje i nestajanje stilova izazivali su posebne
socioloke napore u analizama tih fenomena, pa nastanak modenog (a i postmodernog)
slikarstva u jednu ruku i nije iznenaenje. Razvoj nauke, tehnologije, razvitak mass
medija i njihov sve vei uticaj na ovjekov ivot; zatim odnosi meu ljudima koji bivaju
blago reeno ogoljeni, ohlaeni od onog ljudskog, sve smo vie obuhvaeni pukim
prenoenjem informacija, sve vie grabimo za novcem, statusom u drutvu; ovjekova
okupiranost teritorijem, vladanjem i eljom za moi, odvajanje ovjeka od prirode,
ovladavanje njome dovelo je do naputanja svega lijepoga u umjetnosti, odlazak od
romantinih iskaza do prikazivanja niega o niemu, davanje sasvim bezlazenim stvarima
umjetniki status sve to to je civilizacijski razvoj drutva doprinio, uveliko je imalo
odraza na razvoj i umjetnosti same. Moramo naglasiti to da specifinost modernog
slikarstva jeste njegova bespredmetnost; moderno slikarstvo je pobjeglo od ivota,
apstrahiralo je, vratilo se sebi i svom biu.
Stil kao vanjska fasada estetske i drutvene svijesti, nadvladava vrijeme i prostor,
transformiui se u duh jedne epohe i biva vrelo, kako prof. dr. Hidajet Repovac veli,
inspiracija, podraavanja, mode, raanja novih umjetnikih ideja i sl. Stil raa i profilira
publiku, kao to i ona uzdie njega; i upravo ta interakcija reflektira jedan od najvanijih
aspekata socijabilnosti umjetnosti. Likovni izraz unutar globalnog stila ona je njegova
komponenta preko koje se iskazuju i socijalne ambivalencije i sukobi umjetnosti i
drutva, ali i onaj suptilni smiraj u kojemu preko kolorita i tehnika, preko estetskih
nazora, duh nalazi svoje stanite (Repovac, H. 2003:69).
Umjetnost jeste jedna kompleksnost raznih momenata i vidova; treba znati da u
svemu tome umjetnika istina je raznolika i esto je bivana povezivana sa realnou. Pa
tako ako pod umjetnou mislimo na odraavanje realnosti, tada emo joj oduzeti
cjelokupni njen smisao. Umjetniko djelo moe itekako djelovati irealno, ali pri tome
moe biti istinito. Na primjer, u djelu Edwarda Kienholza Dravna bolnica, nailazimo na
konturu tijela na kojoj je instalirana obina posuda umjesto glave u kojoj se nalaze zlatne
ribice. Povezujui umjetniku istinu sa realnou nailazimo na to da je ovo umjetniko
djelo neistinito zato to nije realno. No, mi bismo mogli konstatirati da je umjetnika
istina ideja koja na svojevrstan, osebujan nain prenosi unutranja previranja umjetnika i
njegov odnos, stav prema svijetu oko sebe; umjetnost nekada moda jeste bila puko
prezentiranje (kopiranje) realnosti, svijeta na platno, ali danas to nije. U sklopu moderne
umjetnosti, distanciranje od predmetnosti izazvalo je nerazumijevanje veine ljudi.
Komunikacija klasinih dijela umjetnosti prema uivaocima izazivala je prividno
razumijevanje, jer je prezentirala preteno objekte koji su bili poznati veini ljudi, dok
moderna umjetnost bavei se sobom u jednu ruku oteala je tu komunikaciju izmeu
djela i uivalaca, budui je zahtijevala jednu vrstu intuitivnog reagovanja, to veini jeste
prestavljalo problem. Samim tim, moderna umjetnost se vie pribliila nauci, kritikom i
analitikom posmatranju svijeta, sve vie je stvarala jedan novi svijet.
Koliko imamo umjetnikih dijela, toliko imamo i umjetnikih istina, znamo da
nema objektivne istine, ali isto tako ovjek bez istine ne moe. Socioloki gledano,

2
razvojem ovjeka i njegovog djelovanja on je donekle uspio stvoriti sebi odreena
objanjenja samo da ne bi umro ni od ega, jer kako Tine Hribar kae istina o istini je
raspor izmeu bia i prisutnosti (prisebnosti), spona ovjeka sa svojom sopstvenom
istinom, koja prestavlja nita. Istina o istini nema Istine. Ali ovjek ne moe ivjeti bez
niega i u njemu je da traga, da trai da se iskazuje ne bi li doao do vjenog apsolutnog
odgovora.
Ne bi bilo na odmet ovdje spomenuti Pabla Picassa, koji je negdje oko 1930.
godine ustvrdio da je za njega slika suma jedne destrukcije i da sve to mu se svia on
zapravo stavlja u sliku, bilo da je to ena, tjelo ene, bicikl ili krug sve to predstavlja
forme koje kad se postave u samu sliku pomou boje, odaju zapravo ideju titranja ivota
samih (ivota te ene, tijela ene ili...) objekata koje se nalaze na slici. Prije je slika bila
suma dodataka, moje slike su sume destrukcije; kad zavrim sliku ja je mislim i na
kraju nita ne nedostaje; crveno to sam maknuo s jednog mjesta pojavi se negdje drugo.
Bilo bi dobro fotografiki sauvati ne etape nego metamorfozu slike. Mogue je da neko
tako moe sjediniti i otkriti put u mozgu koji materijalizira san. (...) Postoji jedna udna
stvar a to je da se prva verzija slike u konanici ne mijenja uprkos raznim pojavljivanjima
ona se ne mijenja ( Harrison, Ch. Wood, P. (ed) 2003:508).5
Misao koja prati nastanak slike nije unaprijed odreena, takoer je ustvrdio
Picasso, ona se mijenja dok nastaje, kada je slika gotova i ona (misao) mijenja se u
odnosu na onog ko sliku promatra i sa kojeg stanja uma.6 Slika ivi ivot kao iva
kreatura, koja je pod uticajem promijena koje djeluju na nas, pa i na sliku samu. Jedina
slika po ovom slikaru jeste apstraktna slika, pa prema tome jedina umjetnost jeste
apstraktno slikarstvo. Nosim se sa slikom kao to se nosim sa ostalim stvarima u ivotu.
Slikam prozor kao i to gledam kroz prozor. U slikarstvu kao i u ivou, mora se ponaati
direktno, dakako da slika ima svoje konvencije i da u skladu s njima esencijalno i misli.
(...) Umjetnik je spremite svakojakih emocija, emocija neba, zemlje, papira... Zato ne
smijemo biti skoloni diskriminiranju bilo emocija ili drugih stvari, ono ega se emocije
tiu u tome nema klasnih razlika. Emocije moramo uzimati gdje ih nalazimo osim u
vlastitim djelima. Imam horor prema kopiranju samoga sebe. (...) Slikar slika da iskrca iz
sebe osjeanja i vizije; ljudi se pak veu za slike da bi prekrili vlastitu golotinju. (...) Slika
se na svom putu, unitava postavljanjem na zid; slika uvijek ima odreeno znaenje,
barem za onoga koju je naslikao. im se donese i stavi na zid, ona zauzima drugo
znaenje i to se tie same slike ona je gotova. (...) Umjetnost nije pravilo prikazivanja
ljepote ve instinkt i mozak koji je iznad svakog pravila prikazivanja ljepote (kanona)
(Harrison, Ch. Wood, P. (ed) 2003:509).
U kontekstu ove prie, moramo ustvrditi, parafrazirajui Goldmanna (1980.) da
svako umjetniko djelo jeste zapravo izraz vizije svijeta. Vizija svijeta fenomen je
kolektivne svijesti koja dosee maksimum pojmovne ili osjetivne jasnoe u svijesti
umjetnika. Umjetnici viziju izraavaju u svom djelu, koje prouava istoriar ili, u naem
sluaju sociologinja, sluei se pojmom vizije svijeta kao instrumentom. Ona mu,

5
Citati koji se spominju pronaeni su u knjizi Art in theory 1900-2000. An Antology of Changing Ideas i
slobodnog su prevoda s obzirom da je knjiga ureena i objavljena na engleskom jeziku.
6
Moramo naglasiti da je Picasso, kao i veina njegovih kolega slikara, bio protiv razumijevanja slikarstva.
Sam Picasso je jasno postavio pitanja u u kojima tematizuje ivjekov otpor shvatanja i razumijevanja npr.
banalnih stvari, kao to su ptica koje lete nebom, cvijea koje cvate, pa prema tome postavio je stav da se ni
slikarstvo ne mora razumijeti rekavi: Ljudi koji razumijevaju slikarstvo najee laju na pogreno drvo.

3
primijenjena na tekst, omoguuje da otkrije: a) bitno u djelima koje izuava i b) znaenje
parcijalnih elemenata u ukupnom djelu, kao i odgovore na pitanja koji su to drutveni i
individualni razlozi zbog kojih se ta vizija izrazila u tom djelu, na tom mjestu i u to
vrijeme, na upravo takav i takav nain. Vizije svijeta u konanici izraavaju reakciju
pojedinih bia prema mnotvu situacija. Studirajui traginu viziju u Paskalovim
Mislima, Goldmann je uoio tri osnovna elementa ija dijalektika sainjava samu
strukturu te vizije: bog, svijet i ovjek. S obzirom da se mi neemo sloiti s
Goldmannovom tezom da svijet kojeg ovjeka okruuje postaje kontradiktoran jedino za
svijest ovjeka koji iza fizionomije dogaaja nasluuje boga izvodei upravo iz ovoga
postavke da se tu nalazi poenta tragine vizije svijeta. Za nas se poenta tragine vizije
svijeta nalazi u sutini ovjekovog bia koje je zapravo dvostruko. Pri tome se slaemo
ponovo sa Goldannom i konstatacijom sociologije literature (Goldmann, L. 1967) koja
(...) prati i prouava taj paralelizam kao zajedniki atribut epohe i pogleda na svet koji
im je zajedniki, a saet je u traginoj viziji sveta. Jer ovek, koji je paradoksalno bie
'prevazilazi beskonano' oveka ujedinjuje u njemu suprotnosti, anela i ivotinju,
veliinu i bedu, kategoriki imperativ i radikalno zlo (...) gdje su dvije osnovne
karakteristike tragine svijesti tenja za apsolutnim i neostvarivim vrednostima, kao
nedostatak smisla za prelaze i finese (...) apsolutni i iskljuivi zahtev za ostvarenjem
neostvarivih vrednosti i njegov krajnji zakljuak 'sve ili nita', odnosno stepena i nijansi,
potpuno odsustvo relativnosti (Goldmann, L. 1967:14). Takoer emo se sloiti da
logika tragedije lei u ovjekovoj spremnosti, ili bolje rei osudi, da ide na sve ili nita.
Ako se nije postiglo nita, onda je to prirodni krah i poraz. A ta ista linija karakteristina
je za moral tragedije.7
Ono to je osnovno u konceptu poimanja jedne tragine vizije, koja je duboko u
naoj tezi povezana osim sa ovjekom i drutvom, takoer i sa slikarstvom 20. stoljea,
koje kroz smisaonost govori o istini ovjeka ovjeka kao kontra homosa, asocijalnog
bia, bia nagona koji iz sublimacije svojih izvornih instikata i nagona stvara svijet
nazivajui ga civilizacijom (Jeroti, V. 1980). ovjek, glumac na sceni koji ovladava
publikom, zadovoljavajui vlastite interese igrajui prema pravilima civilizacijskih
tokova bori se preko nauke, drutvenih normi i u sutini svoju tragediju gradi, koja je ni
manje ni vie povezana sa lai i hipokrizijom. Sutina ovjeka lei da je danas bez obzira
to je prije jako dugo vremena ostavio iza sebe privitivne obrasce ponaanja, u sutini
postao samo moniji, a ne ovjeniji. Kriza koju preivljavamo nije specifina kriza
umjetnosti. Slike nadanja kakve su Lao Ce, Buda, Sokrat, Hristos ili Karl Marks dali
ovjeanstvu da ih ponese na svoje dugo putovanje jo jednako pripadaju sferi utopije.
Tragino obespokoravajue slike ivota i patnje u razorenim predjelima kulture prikazuju
da je ovjek postao moniji, ali ne i ovjeniji (Bihalji-Merin, O. 1974:226). Mi zapravo
smatramo da je umjetnost 20. stoljea uspjela dati istinu o ovjeku i drutvu uope.
Tragina vizija se prezentirala preko traganja o stvarnosti u svim njegovim
dimenzijama u slikarstvu (nazvali ga mi modernim ili postmodernim slikarstvom) i kao
takvo postalo jedna nova stvarnost. Naa tragina vizija je vezana osim za slikarstvo, za
djela Nietzschea, Baudrillarda nihiliste koji su prepoznali esenciju ovjeka i drutva u
savemenim tokovima. Kako je to Kasim Prohi ustvrdio (1988) slikarstvo je, u stvari
izvorni vid ovjekovog suoavanja sa neredom, neartikulisanoi svijeta, ontikom

7
U kontekstu ovog morala tragedije Goldmann razmilja u okvirima raznih tragedija (Fedra, Britanika, i
sl. s temeljitim osvrtom na Paskalove Misli i Rasinovim pozoritem koje uklapa u materijalistiki svijet).

4
zbrkom. Umjetnik otkriva nove dimenzije realiteta; niti jedno umjetniko djelo nije odraz
samo drutvene situacije, ono je zavisno ne samo od tehnikih otkria, odnosa ljudi,
naunih izuma ili opte atmosfere vremena nego i od tradicije i inovacije, utopije; od
ivotnog doba i stila i od imanentnog razvoja umjetnosti same. Karl Marks je takoer,
zagovarao tezu da je umjetnost sinonim za istinski ovjekov odnos prema sebi i svijetu
Pratei ljudsku sutinu, moemo ustvrditi i da je samo drutvo u svojoj bitnosti
iracionalno kao cjelina, neki bi ak ustvrdili i shizofreno (Wenderil, R. 2005), njegova
produktivnost je destruktivna za slobodan razvoj ljudskih potreba i sposobnosti.
Savremeno drutvo,8 do sada predstavlja najveu dominaciju drutva nad pojedincem. U
razvijenoj industrijskoj civilizaciji preovladava jedna, uhodana, razumna demokratska
nesloboda. To je znamen tehnikog progresa (Marcuze, H. 1968:22).
Nietzsche se zapitao i ustvrdio da je ivot zapravo precjenjivanje. Davanje
prevnstva, htjenje da se bude nepravedan, ogranien. U kakvom udnom
upropaavanju i krivotvorenju ivi ovjek (Nietzsche, F. 2002: 12)! I pri tom nadodaje:
Danas bi se ovjek koji spoznaje mogao lako osjetiti kao bog koji postaje ivotinja
(Nietzsche, F. 2002:34). A kada su u pitanju umjetnici Netzsche tvrdi da su oni izmet
dosadanjeg drutva svih klasa (...) mi smo razumjeli da moderno drutvo nije nikakvo
tijelo, nego bolestan konglomerat od andala drutvo koje vie nema snage da izbacije
izmet. Meutim kada je u pitanju objektna umjetnost, definirana kao l'art pourl'art nju
definira kao samo skup romantiara koji nemaju vie vjere i koji bi sada htjeli promatrati
kako sve iezava i nestaje.
U dokumentarcu prikazivanog 10. 02. 2010. godine, na htvatskoj televiziji (HRT
1) pod nazivom Zapisi iz ulice Casale, glavna tema je bio hrvatski slikar Slobodan
Vulievi,9 koji je pokuao izjasniti svoja shvatanja umjetnosti, slikarstva i svijeta koji ga
je okruivao, rekavi da: Sve je u apsurdu, sve je kontradiktorno i pri tome nadodavi
da je slika vrijednost koja se stalno mijenja. Takoer i ovaj slikar, kao i njegove
svjetske kolege, je smatrao da se umjetniko djelo ne moe shvatiti, tj. da su anse
idealnog shvatanja umjetnikog djela ravne srei preivljavanja kad skoi iz aviona.
ovjekova pozicija u svijetu je dragocijena jer se upravo u ovjeku odigravaju stvarni
dogaaji. ivjeti znai spoznavati Apsolut! Slikarstvo u tim konceptima za njega je
predstavljalo jednu vrstu traganja za vrijednosti Sanjam sliku u kojoj nita nije
vrijedno osim biti. Ovaj akademski slikar je osim po svojim djelima, iroj javnosti bio
poznat i po spaljivanju svojih slika za koje je smatrao da vie nemaju (za njega) vanost.
Upravo to je uinio i u ovom dokumentarcu. Uz to, jo je i nadodao da institucija kao to
je Akademija likovnih umjetnosti, koju je pohaao u Zagrebu, i na kocu, i u kojoj je
radio, nije mu donijela nita osim tete; nije bio za institucionalno kolovanje slikara.
Sloboda umjetnika mu je bila veoma vana, a vano mu je bilo i to, da se
umjetnik ne osjea pod pritiskom i konstantnim uticajem, kao to to na akademijama

8
Vano je napomenuti i da je Marcuze ustvrdio da je savremeno industrijsko drutvo, svoju bazu izgradilo
na totalitarizmu teroristiko-politikoj koordinaciji drutva koja djeluje posredstvom manipulacije
potrabama, dodjeljujui njoj odgovarajue intarese. Savremena kultura: racionalni karakter iracionaliteta;
privatno zadovoljstvoi komercijalna politika korist nacionalna odbrana. Ljudi poznaju sebe u svojim
robama, nalazesvoju duu u automobilima... drutvena kontrola je uspostavljana u novim potrebama, koje
je proizvela. Dok bi Baudrillard na nae dananje informaciono drutvo ustvrdio da nadzora vie i nema, jer
postoji samo informacija.
9
Slobodan Vulievi (1927-2009), svojim likovnim stvaralatvom je ostavio trajni peat na hrvatsku
likovnu scenu druge polovice 20. stoljea, stvarajui svoja djela neumornom snagom oko 50 godina.

5
inae biva. Za umjetnika je bitno da ima svoj unutarnji mir, da ima svoju tamnicu, svoj
svijet pakla sa samim sobom; nije vano gdje se neko nalazi i gdje ivi, ivot je suvgdje
isti, objasnivi to neobinom konstatacijom: Prnjavor a ne Majami Bi. Slikanje bi
trebalo nastajati spontano, ono je najblie ljubavi, i izvan je materijalnog svijeta.
Umjetnost je na neki nain religiozni in, in slobode; Vulievi je bio ogoren na ideale
kapitalizma rekavi da je je to lakrdatvo, grupna zabava. Za genijalnost koja se esto
spominje u kontekstu umjetnosti, rekao je da je genije blii kravi nego intelektualcu i da
umjetnosti nije znanje umjetnosti, ve ne znanje koje je u sutini sloboda. Trebalo bi
prezirati sva miljenja, tua i svoja. (...) Mi smo artificijelni ljudi, nismo ljudi, totalno
smo otueni; (...) slika je ono to jeste; nije strano umrijeti, strano je ne ivjeti.
injenica je, da slika koja se pojavljuje pred okom nije samo platno, to je skup
jezika, skup ideja u kojem je zaronjeno ono to je na platnu. 1917. godine Aleksandar
Roidenko, slikar, je izjavo da je slika platno povezano sa bojom; dok, takoer, slikar
Frenk Stela uvia da su tradicionalni formati slika koji su odgovarali perspektivi
kompozicije - kvadrat i pravugaonik oni koji su odgovarali perspektivi tog vremena.
U drugoj polovini dvadesetog veka oveanstvo ponovo stoji, iako na viem
nivou svesti, pred otvorenim i nesavladivim vidicima u najmanje prostore materije i
vasione. Otuda su rezonance i snovi u umetnosti donekle analogni onima iz ranih epoha.
Sueljena s duhovno jo nesavladivim makrokosmosom i mikrokosmosom, ovekova
vizija pribegava nekoj vrsti mitskog tumaenja iako formuliranog pojmovima moderne
fizike i znacima moderne umetnosti (Bihalji.Merin, O. 1962.).
Tragedija postojanja se ogleda u tragedijama Auvica i Hiroime, slikari imaju
neku vrstu talenta za simbolikim predstavljanjem sutine stvari. U 20. stoljeu umjetnici
inspiraciju crpe upravo iz sutine ljudskog postojanja traganja za samopotvrivanjem,
gradei jedan novi svijet koji na vrlo smisaon nain pria o stvarnosti. Umjetnici su bili
ogoreni, s jedne strane, totalitaristikim reimima. Ratovima mrnjom, dok sa druge
ovjekom kao biem koji postaje ni manje ni vie ista maina nad kojom upravlja. Mnogi
umjetnici su ostali zapanjeni kapitalizmom kao sistemom koji sa sobom mijenja prirodu
ovjeka u potpunosti nagovjetavajui svojim slikama kolika je tragedija biti ovjekom
koji unutar takvog sistema nema nita osim forme u kojoj se predstavlja. Kapitalistiki
sistem je itekako ostavio umjetnost zateenu novim vrijednostima, oblicima organiziranja
i ivota uope. U djelima moderne umjetnosti naroito je izraen jedan nov pojam
vremena i prostora; umjetnost je uvijek nasluivala jo neprotumaene veze u prirodi, u
njenim djelima je i anticipirana i sutina nae epohe ujedinjavanja sveta (Bihalji-
Merin, O. 1962). Na neki nain modernu umjetnost bi mogli prikazati kroz par glavnih
tematskih okvira kojima su se umjetnici bavili: buenje arhainosti i povratak
primitivnim kulturama; metafore ljudskog lika (amorfno i arhaino); nesvjesno i svjesno
(psihoanalitiko bavljenje umjentou); individualno kolektivno (umjetniko djelo u
odnosu na mase, industrijsko doba); rastvaranje oblika (poezija i stvarnost, sloboda
tonaliteta, put u apstraktno); probijanje vizuelne barijere (antiumjetnost,
dekonstruktivizam u umjetnosti, antislikarstvo).

Slikarstvo je, kako kae Matisse, ritmino rasporeivanje linija i boja na ravnoj
povrini ali nije samo to; dokle moe priroda slike da se kree a da se pri tome ne unite
njena osnovna svojstva i da se na taj nain ne svede samo na povrinski ornament? Ono
za im ja teim jeste prije svega, objasnio je jednom, ekspresija... (ali)... se ne sastoji od

6
strasti ogleda na ljudskom licu... itav raspored na mojoj slici je ekspresivan. Nain kako
su likovi ili predmeti postavljeni, prazni prostori oko njih, srazmjere, sve to igra neku
ulogu (Janson, H.W. 1994:521). S druge strane imamo Georges Rouaulta (1871-1958),
koji je naslijedio Van Goghov i Gauguinov nemir zbog pokvarenosti u svijetu. Meutim,
ono to njega karakterizira to je nada duhovne obnove oivljenoj u katolikoj vjeri;
njegove slike su line izjave tog strasnog nadanja.
Sa modernom umjetnosti se javlja ideja ponovnog poetka; javlja se zahtjev za
oblikovanje iz osnove. Iz procesa samoutemeljenja moderne nastao je silom prilika
referencijalni pluralizam: to je bila stilsko-istorijski nepokorena ontologija geometrijski
elementarnih tijela, kao i ekspresionizam organskog i kristalnog tijela rasta, istorijski
neumrljane pre-forme prirode, kao i konstruktivizam sa svojom 'mainskom estetikom'
(Klotz, H. 1995:22). U 19. stoljeu stilski pluralizam je nuna posljedica dranja
formalnih fiksacija istorije umjetnosti; moderna uranja u arhajsko, do samog dna,
djelujui ispod istorije svih postupaka i formalnih potencijala elei da istrai istorijsku
nemarljivost biologije, geometrije i maine. Moderna se umnoava u paradigmama
lienih istorije, sve dok ta raznolikost ne postane program i sve dok istorijski odnos
ponovno postane jedna od mogunosti: posljedica toga su eklekticizam i istoricizam.
Moderna znai 'estetsko' (ivotnoj praksi suprotno) iskustvo koje je izgradio esteticizam
i koje se pretvara u praksu (Klotz, H. 1995:29). Dosadanji estetski tok moderne estetike
obiljeen je sa nekoliko epohalnih studija, prema Heinrich Klotzu (1995): 1.
avangardizam (klasina moderna internacionalni stil), 2. diktatorski klasicizam rekcije,
3. poslije ratna moderna (50te godine), 4.graevinski funkcionalizam i 5. postmoderna.
Avangardnim poketom mogli bismo nazvati predhodnicu moderne umjetnosti od
sredine 19. stoljea do 30ih godina 20. stoljea kao eksperimentalim i interdisciplinarnim
pokretom. Mogli bismo prema nekim autorima ovaj pojam suprostavili pojmu retrogarde
i tada bi dobili avangardu i modernu umjetnost kao mrtve znake dovrenih kultura i
umjetnikih istorija (uvakovi, M. 1996) dok postoji mogunost i da avangardu
koristitimo kao oznaku za anomaliju ili ekces koji se desio (ili deava) u odnosu na
aktuelnu kulturu.; srbijanski teoretiar umjetnosti, autor brojnih knjiga koje se vezuju za
teme moderne i postmoderne umjetnosti Miko uvakovi pored brojnih definiranja
ovog pojma postavlja i sljedeu (u svojoj knjizi 4) mogunost definiranja pojma
avangarda u odnosu na megakulture modernizma i postmodernizma : avangarda -----------
---- neoavangarda ----------------- postavangarda, tj:
1. prethodnica moderne avangardom se naziva kompleksna zbirka ekscesnih,
eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava, pokreta ili individualnosti koje
predhode modernizmu kao dominantnoj kulturi, ili predvode modernistike
istorijske evolucije i revolucije.
2. korekcija i kritika dominantnog modernizma u doba hladnog rata;
neoavangardom se naziva sloena zbrka ekscenih eksperimentalnih i
interdisciplinarnih pojava, pokreta ili individualnih praksi koje u okviru
razvijenog (visokog na Zapadu i umjerenog na Istoku) modernizma autokratiki
problematiziraju njegove dogme, odnosno utopijske projekte ranog modernizma i
avangardi dovode do ideoloke, tehnoloke, urbanistike i umjetnike realizacije
u konkretnim drutvenim okolnostima (tehnoloka umjetnost kasnih 50ih i 60ih
godina) (uvakovi, M. 1996:4).

7
 3. upotreba, brisanje i potronja avangardnih efekata, produkata i tragova. Ovaj
pojam autor definie trojako: a. Kao zbirni naziv za razliite meta i kritike
pristupe istoriji modernizma od kasnih 60ih do danas; b. Kao naziv za retrogradne
i postromantiarske dramske i scenske pristupe avangardi na prelazu iz 70ih u
80te godine; c. Naziv za eksperimentalne, tehnoloke, medijske, ekstatike i
kritike pristupe odnosima visoke i masovne kulture na prelazu 80ih u 90te
godine (tehnoteatar, tehnoumjetnost i tehnoestetika).

Ipak, sutinski obrat kojeg ini moderna umjetnost u odnosu na dotadanju

umjetnost jeste upravo svjesno unoenje refleksivnog momenta, jer je umjetnost postala
svjesna sebe, tako da nerijetko umjetnici postaju i vrsni tumai svojih dijela izgraujui
tako iskaz o vlastitom iskustvu stvaralatva osobite estetike stvaralaca (Finci, P. 1986).10
Ne samo to nova umjetnost eli krenuti iz poetka nego ona nastoji apsorbirati
cjelokupno duhovno iskustvo, tako da sama umjetnost postaje osobita filozofija, to
koincidira sa naporom nekih mislilaca da svom filozofiranju daju oblik umjetnikog
djela. Poznato je da sa analitikom estetikom11 koja nastaje 30ih godina 20. stoljea u
predavanjima Ludviga Vitgesteina se problematizirao govor estetike pokuavi tako
umjetnost prikazati kao sistem ili analogni sistem filozofije jezika; upravo su ove stavke
koristili umjetnici 60ih i 70ih godina, istaivajui kako se slikarstvo formira kao jezik i
kako ti jezici funkcioniu prema ideologiji, duhovnosti, seksualnosti, ezoteriji, nauci;
sutina je da jezik odreuju kao polje umjetnosti (uvakovi, M. 1996). Analitika
estetika tretira umjetniki objekat bez ontoloke vrijednosti te ga definira kontekstom
tako pravei bitnu naznaku da je zapravo umjetniki objekat odreen smislom,
znaenjima, i upotrebama. Ona tretira umjetnost sa relativistikog aspekta i
antiesejistikog. Takoer, ono to daje trenutnu vrijednost prema analitikoj estetici jesu
kulturoloka svojstva umjetnosti.

Supermatizam

Vrhunac eksperimenta u apstrakciji/ vrhunac slobode, oduzimanja prvenstva

totalitarnim, ispraznim ideologijama i lai prestavlja Rus, Kazimir Malevich (1878-
1935) i njegov tajanstveni supermatizam.12 Da bi oslobodio umjetnost balasta
objektivnog svijeta on je 1913. godine izloio svoj uveni Crni kvadrat na bijeloj
podlozi13 i a zatim Bijeli kvadrat na bijeloj podlozi; bilo je to drastino odbacivanje

10
Prisjetimo se samo koliko su pojedini umjetnici zapravo bili i teoretiari iste, kao to su Kazimir
Maljevi, Vasilij Kandinsky, Pablo Picasso, Henri Matisse i drugi.
11
Umjetniko je djelo tokom razvijanja projekata postalo ulna potvrda svoje racionalnosti i sve je vie
postojalo ilustracija samoutemeljivakih postavki. Umjetniko djelo dospijeva na kraju u status isto
verbalne eksplikacija, ono proizilazi iz normativnog programa kao verbalna potvrda samoga sebe. Tako se
estetski diskurs moderne mora nastaviti na drugoj ravni.
12
Malevi je sa nekim kolegama 1919. godine osnovao i Institut za umjetniku kulturu za kojeg je ustvrdio:
Institut za umjetniku kulturu jeste neto slino bakteriololom institutu koji sprovodi istraivanja
razliitih tipova bakterija i embriona da bi na kraju otkrio razlike promijena u ponaanju organizama. Ovaj
institut je najblii jednombakteriolokom institutu za slikarstvo i umjetnost i samo pod tim predpostavkama
moe biti zanimljiv (...). elim svojim studentima dati kliniku sliku slikarstva (Klotz, H. 1995:31).
13
Crni kvadrat 1915. godine je odpoet sa nulte take da bi se kasnije razvio vokabular koloritnih formi
veinom pravokutno i esto datog u lebdeem izgledu u umjetnikomprostoru; do 1919. Maljevi je
poeo raskidati sa bojom da bi u konanici doao do bijele boje koju je nazvao bojom beskonanosti,

8
svakog figuralnog sadraja. emu fihgurativno, kad postoji umno? U tragu nestajanja,
nastaje nevjerovatna Istina Istina da umjetnost, religija, istorija, jezik/ci i sve drugo kao
velike istine civilizacije nisu vrijedne, one su unitene propale. ovjek kao ruglo
licemjerstva ne zasluuje ni boje samo jednu u kojoj se gube sve premise ljudskosti.
Principi supermatizma baziraju se dakle na ne postojanju objekta, odnosno
Malevich je promiljao tako da se bazirao ne na geometrijskom dizajnu nego na formi
kozmikog realizma. Osim slikarom, Malevich se smatra teoretiarem, polemiarom i
jednim od glavnih linosti avangardnog pokreta; sam sebe je znao nazivati 'the President
of Universal Space'(Collings, M. 1998).
Crni kvadrat je bio izloen na izlobi nazvanoj Zadnja futuristika izloba 0.10
(Nula-Deset), gdje su se osim Malevicha nalazili radovi jo devet drugih umjetnika;
radovi su bili zgurani u prostoriju bez ikakvog reda ili formacije. Skoro svi radovi su
sadravali kombinaciju geometrijskih oblika na bijelim platnima. Broj koji se nalazi u
nazivu izlobe prestavlja radikalizam niega Malevichevog Crnog kvadrata koji se
prostire u beskonanost. To djelo je na izlobi postavljeno u kut prostorije, na vrhu, vie
od ostalih; sa svoje pozicije, djelo polagano gleda ka dole, u ostatak prostora kao da
prisvaja klju spoznaje, znaenja, to u stvari i radi, po miljenju engleskog novinara,
umjetnika i pisca Matthew Collingsa.
Osim bivanja i stvaranja u vidu supermatizma, Malevich slika i u
impresionistikom stilu, simbolikom, ak se okuavao i u kubizmu, kojem je nadivao
imena koja su oznaavala pod stilove, kao na primjer kubo-futurizam,
transiracionalistiki kubizam kao i alogiki kubizam. Malevich je bio cijenjen u jednu
ruku kao ikona, genij koji je pomogao u irenju moderne umjetnosti. Period djela Crnog
kvadrata se smatra njegovim vrhuncem. Takva jednostavnost i elegancija, koja je po
Collingsu na neki nain zanemarena u istoriji modernog slikarstva. Nakon supermatizma
Malevich se vraa impresionistikom slikanju u kojem nije imao neku ljepotu, ali to je
radio kako Collings tvrdi zbog novca i pritiska sovjetske vlade na Malevicha koja ga je
finansirala. U odnosu na Kandinskog, Malevich je grub, radovi su mu reduciraniji od
drugih; historijski gledano, bezpredmetno slikarstvo po Collingsu jeste optimistiko i
krajnji prikaz unaprijed gledanja u umjetnosti. Geometrijske forme u ovim djelima su
demokratine, jer generalno asociraju na utopiju kao ideju, na drutvo koje se iri ide
naprijed, drutvo koje sadri progres koji iza sebe ostavlja mranu prolost. Drutvo
tehnikog progresa, ali nazadnog duha.
Odsutnost, nedostatak je jedan od prvih principa modernerog slikarstva koji se
upravo realizira prvenstveno kroz Malevichevo djelo, sve dok se ne pojavljuju i drugi kao
to su radikalna zatamljenja u djelima, praznine i potom i nihilizam kao ideja. Pomjeranje
granica slike na platnu prema estetskoj stvari prestavljalo je neto poput posljednje
konsekvence modernog slikarstva; posljednja konsekvenca slike bila je bijelo ili crno
platno. Upravo je Kazimir Malevich stvorio napetost tako to je u djelu Crni krug iz
1923. god, krug izvadio iz sredine i pomjerio navie. Promatra supermatizma je mogao
uvidjeti redukovanu formu na elementarne geometrijske oblike koji su ostavljali obilje

ustvrdivi i: Skromno se nadam da se supermatizam ne tie stvari i objekata; i da generalno nema nita s
tim. Supermatizam je definiran sistem u skladu sa bojama koje su se razvile tokom dugog perioda u kulturi
(...) Osnovni okviri koji se moraju kreirati tiu se iste boje, bazirani na tome ta boja zahtjeva kad u
svojem ivotu pree u umjetniki ukus unutar nezavisne zajednice, kao struktura koja e biti individualna u
kolektivnom okruenju (Harrison, Ch, Wood P. 2003:292).

9
otvorenihmogunosti za komponiranje. Bijelo platno je postalo predmetom meditacije,
negativ onoga to je slikarstvo bilo ili to je jo uvijek moglo da bude. Apstraktna slika
posjeduje u sebi potencijal da se umjetniko djelo ne shvata vie kao estetiko ve da se
sama umjetnost prevodi u ivot.
Za Malevicha supermatizam je neto poput semafora svjetla u tom beskonanom
bezdanu; plava boja boja neba je prevaziena u ovom stilu , razbijena je i prevaziena
da bi se emitirala u bijelo koje je istinita prezentacija beskonanog (Harrison, Ch,
Wood P. 2003). U jednoj od svojih faza supermatizam ima isto filozofski impuls,
kognitivno miljenje boje; koji se moe manifestirati u objektu preko transformacije i
olienja prostora u sebi preko ega se sklapaju singularnosti uma. (...) Postalo je jasno da
je rezultat supermatizma filozofsko promiljanje boje koje preko volje, kada je objekt
anuliran u umjetnikovom umu kao umjetniki okvir, jeste u stanju razviti artistiki sistem
i da sve dok objekt ostane kao okvir i sredstvo njegova volja mora cirkulirati oko
kompozicijskog kruga i iznad objektnih formi (Harrison, Ch, Wood P. 2003:293).
Vano je napomenuti godinu 1921. kada su u Moskvi, Aleksandar Rodchenko i
Varvara Stepanova formulisali svoj proizvodni manifest kao glavnim temama
konstruktivista:
1. dole s umjetnou, neka ivi tehnika
2. religija je la. umjetnost je la
3. ubiti posljednje ljudske misli u umjetnosti
4. dole s njegovanjem umjetnike tradicije
5. dole umjetnost koja skriva nesposobnost ovjeanstva
6. kolektivna umjetnost sadanjice jeste konstruktivistiki proizvod.

Komar slobode
Prema autoru Heinrich Klotzu, upravo se desila u periodu 60ih godina revizija
moderne koja je bila, zapravo fokusirana na oslobaanju od izoblienosti i od statusa
koji je umjetnost stekla tokom godina a koji ju je, u ime funkcionalistikog pomijeranja
granica, otuio od estetske funkcije. Pojam postmoderne ovaj autor koristi kao istu
oznaku koja je uvedena, a ne kao oznaavanje jednog reakcionarnog, nazadnog duha
vremena. Po zavretku II svjetskog rata umjetnici su se isprva poeli odricati
tradicionalnog slikarstva i izjednaavati umjetnost i ivot. Meutim sama umjetnost koja
se ne povezuje sa stvarnou ponovo je postala jamac potpune umjetnike slobode, a ona
se najbolje mogla izraziti apstraktnim taistikim slikarstvom koje se smatralo lirskim, a
ne anarhinim.
Nova sredstva masovne komunikacije, film i televizija, su kod umjetnika na neki
nain probudili nove. Svjee ideja kako daslje u svojim iskazima se baviti umjetnou.
Pop-art je svakako istinski prihvatio realnost da umjetnost poprima robni karakter, te se
umjetniko djelo zamiljalo i ostvarivalo kao svaki drugi proizvod, koji je u svojoj sutini
samo objekt. Umjetnost je u pop-artu dola po prilino blizu pojmovima marketinga,
politike medija i sl. Pop-art je vizuelna istinita slika, gigantskih koliina, potronih
dobara, siupermarketa, robne mainerije, raja i komara Diznilenda, amerikog naina
proizvodnje sa alom, satirom i dubljim znaenjem (Bihalji-Merin, O. 1974:148).
Umjetnost u svakom sluaju postaje jedna vrsta ozbiljnog biznisa koji zavisi od
propagande, trita, kritike i investicija kao merkantilnog posrednikog aparata. Uticaj i

10
nunost usmjeravanja prema prodajnim podruijima i umjetnikim tritima utie na
umjetnike proizvode, kao i svaku robu koja zavisi od ponude i potranje. U takvoj
situaciji javlja se i umjetnost koji neki nazivaju anti-umjetnosti. Umjetnost kao stav,
umjetnost kao stejtment ispad. Jedan od takvih umjetnikih izraza je hepening in
stvaranja umjetnosti otvoreno; zbivanje iz injenica i improvizacije. No, ve je od 19.
stoljea bilo jasno da e tehnika itekako imati uticaja na umjetniku tradiciju.

Nastanakom, kako su ih zvali novih medija, televizije, filma, fotografije a kasnije i

interneta promjenjena su lica umjetnosti. Klasino slikarstvo, ulje na platnu, akvarel, i
inae rad sa kistom se zamijenilo televizijom, video radovima, instalacijama,
performansom itd. Postmoderna sa sobom nosi nove promjene u svakom pogledu pa tako
i u slikarstvu. ak izlaganje umjetnosti dolaskom nove umjetnosti se promijenilo, sada je
mogue sve. Sve je dozvoljeno i nema vie granica, umjetniko djelo moe poprimiti bilo
kakav izgled i moe biti bilo gdje, pak to isto moe projektovati, izgraditi, napraviti bilo
ko. 58% studenata (od njih 50.)14 sloilo se sa ovom tezom a to je da slikarstvo u svom
klasinom obliku nestaje. To nas dovodi i do sljedeeg stava: slikarstvo kao specifinost
kulture postmodernog drutva mijea se s drugim oblicima umjetnosti (drugim medijima
umjetnosti) i time postaje novi nain smisaonog otkrivanja stvarnosti. Dakle iako klasini
oblik slikarstva nestaje ono je ipak ivo stopljeno s drugim oblicima umjetnosti teatar,
fotografija i sl.

Jedan od meni najinteresantnijih postmodernih ili savremenih oblika izraavanja u kojem

lei apsolutna sloboda (i u koje se stapa ponekad i slikarstvo) koja naravno, kao i sve
slobode u umjetnosti, iz bijesa, tuge, oaja (ili neega skroz drugoga) pa ak i iz
komara egzistencije, okruenja, bia nastaje i daje oglede kao protest, odobravanje ili
negiranje politike, jezika, kulture svijeta/svemira koji nas ne/okruuje nazvan :
Performans.
To bi zapravo bio je reirani ili nereirani dogaaj zasnovan kao umjetniki rad,
koji umjetnik ili izivoai realiziraju pred publikom. Ovo definiranje je dao Miko
uvakovi, 1999. godine u svom Pojmovniku. Autor spominje nekoliko tipova razvoja
performansa avangardni performans, neoavangardi, postavangardni, te na koncu
postmodernistiki, koji je nama najzanimljiviji. Ovaj tip se vezuje za periode 80ih
godina a karakteristiu ga osim gore ve navedenog, i uvoenje naracije ili pripovijednog
teksta, zamisao simulacije ponaanja, povezivanja performansa sa visokom umjetnosti, te
popularnom, kao i rad sa ironijskim i parodijskim oblicima ponaanja, kao i traganje za
egzotinim ritualima. Karakteristie ga montana necelovita struktura zasnovana na
povezivanju realnih, simbolikih, narativnih i parodijskih aspekata dogaaja u predstavu.
Dok su performansi avangarde, neoavangarde, postavangarde teili dosezanju realnosti
prostorno-vremenskog dogaaja, postmoderni performans radi sa mimezisom
(predstavom) prikazivanja dogaaja u slikarstvu, knjievnosti, filmu i performansu
(uvakovi, M. 1999:243). U mnotvu performatora naili smo na, nama trenutno
najzanimljiviju, umjetnicu koja i danas na umjetnikoj sceni intrigira javnost. Marina
14
U sklopu magistarskog rada, sprovela sam malu anketu studentata Akademije likovnih
umjetnosti(Smjerovi. Produkt dizajn III i IV godina; Nastavniki IV godina, Slikarstvo IV godina),
Filozofskog fakulteta(Smjer Istorija umjetnosti, IV godina) te studente III godine Nastavnikofg fakulteta u
Mostaru.

11
Abramovi, ena koja je 70ih pobjegla od jugoslovenskog ivota u SAD, ne bili se
ostvarila kao kompletna linost. Po naem sudu, serija performansa i video instalacija iz
perioda 1997-2005, koji imaju tako duboku politiku, drutvenu, umjetniku, estetiku,
emotivnu, ezoterinu nabijenost, koji su istinski stav o nagonu ovjeka prema destrukciji,
umnitavanju drugog, drugaijeg, nepoznatog, serije su umjetnikog djelovanja pod
nazovom Balkan.
Na web stranici profil.hr stoji da je angaman Marine Abramovi u ovim
radovima pokuaj konfrontiranja jaza izmeu nade i derstukcije sa ukljuenim
heroizmom, ljutskom toplotom, humanou u skoro nepodnoljivoj statikoj situaciju.
Jedan od primjera je kada je Marina na maloj pozornici njujorkog teatra dovukla tonu ili
vie ivotinjskih kostiju (kosti od goveda), svjeih iz industrijske prerade, sa kojima je
vrila tjelesnu interakciju (grlila je kosti); na fotografijama sa tog performansa koje su
nainjene, ini se osjeaj enormne tuge kako Marina zgreno sjedi na kostima uprljana
krvlju pognute glave s jednom kosti meu rukama. Preko samo ovog detalja fotografije
serije radova nazvane Balkan, namee se zakljuak umjetnicine portvovanosti da pokua
otvoriti zatvorene umove zapadne civilizacije, a i svijeta o nepravdi koja se ini ljudskom
rodu iz nekih razloga. Ono to se nama ini, a nebismo to povezali s Balkanom ili
konkretno Srebrenicom, koja je bila mnogo krvavija od same Marinine scene u toku
performansa, jeste da ovjek kao kreacija Boga (prema monoteistikom shvatanju) ubija
sve to Bog u sutini jeste. Nestajanje ovjeka kao intelektualnog bia, kao duhovne
konture, nestao je i Bog-ljubav. Po nekima nepodnoljivo brutalalni radovi ove
umjetnice, ipak diraju um koji se moe zapitati i doi do zakljuka da ovjek nije nita
drugaiji od hladne maine, sklopa dijelova sa sprenim hardverom koji je zablokirao za
sva vremena.
Jo jedan od domaih autora je i umjetnik Dalibor Martinis koji je 13.04.2010.
godine napravio javni performans na HTV-u 2. Matinis je, naime, 1978. godine nainio
jedan video koji se sastojao iz slike njega u krupnom planu koji se obraa sebi onome iz
budunosti Martinisu, pod predpostavkom da je iv. Nakon 32 godine, Martinis javno u
studiju emisije Drugi format suoava se sa tim video uratkom. Martinis odgovara na neka
od pitanja koja je sam sebi postavio 1978. Dati komentar na autorstvo tadanjeg i
dananjeg Martinisa je bilo jedno od prvih pitanja Martinis se trudi samom sebi
pojasniti da se sve promijenilo, kontekst vremena u kojem su pitanja ostala ista ali
odgovori drugaiji. Odnos njega prema umjetnosti, tu, smatra Martinis nema kraja, kraja
umjetnosti uope nema. Pitanja ega i odnosa javnosti prema publici u smislu ko zapravo
stvara i za koga umjetnik za sebe, za publiku ili ego. Sve to zajedno, ponudio se
zakljuak Martinisa iz 2010. godine. Savremena umjetnost nije kraj, definitivan
zaklljuak: Umjetnost je pokazala da iz svoje smrti moe stvoriti novu umjetnost.
Senzacionalizam iza kojeg se krije unosan posao prikupljanja kapitala samo su neki od
problema medija tj. televizije s kojima se nosi. Baviti se umjetnou znai biti
neogranien i nesputan, nametnula se misao. Na pitanje ta to Martinisa ini
umjetnikom, dananji Martinis, odgovorio je: Lingvistiki se to svodi na frazu;
sveukupnost egzistencije, hrpa puno stvari, pa stoga bolje ne rei. Prirodno stanje koje
nas okruuje jeste kapital pomou kojeg kreiramo virtualan odnos prema prirodi. Veina
je podlegla novcu i sve se vrti oko njega, pa stoga oieni odnos prema sebi je vrijedan
truda na kraju je ustvrdio Martinis.

12
 Nisu uvijek umjetniki radovi nailazili na ope oduevljenje publike i kritike.
Radovi poput ruskog umjetnika Aleksandra Kosolopora koji je 2003. u Moskvi na izlobi
pod nazivom Pazi - religija izlagao. Jedan od radova je bio neto kao plakat, reklama
Pepsi proizvoda u sklopu kojeg je bio i Isus integrisan u rad sa istaknutim logom Ovo je
moja krv, na taj nain umjetnik je pokuao skrenuti panju na reklamne kampanje koje
zaista nemaju vie nikakvih granica u privlaenju svojih konzumenata. est mladia je
dolo na izlobu poprskalo ju bojom, demoliralo to se moglo dajui tako svoj otpor
prema konkretnoj izlobi. Nije samo rad ovog umjetnika skrenuo pozornost na religijske
skupine, bilo je tu i djelo ruske umjetnice Aline Gurevich koja je nainila crkvu od
praznih votka flaa. Na izlobi su spomenuti mladii otavili svoj potpis, nainivi i svoj
naslov-logo: Bogohulje! 10.03.1914. godine ena po imenu Mary Richardson je razbila
vrata Rokeby Venus u Nacionalnoj galeriji u Londonu, koja je nakon toga ula meu
umjetnike radove i glasno uzviknula: Da, ja sam ena koja se bori za enu. Moete nai
drugu sliku, ali ne moete ivot (povodom trajka glau jedne druge ene, gospoe
Pankhurst, koja se nalazila u engleskom zatvoru). Ovakav akt se moe prosuditi kao
mjeavina umjetnosti i politikog, za Mary Richardson estetika je bila politika koja je
ustvrdila pravda je element ljepote, kao to je to boja na platnu15
Ovdje elimo spomenuti i bosanskohercegovaku skupinu ljudi koji su se okupili
pod nazivom Ambrosia-umjetnika asocijacija16. Djelujui u podruju (kontra) kulturne
produkcije, u umjetnosti i humanistikim naukama prevashodno, Ambrosia je do sada
realizirala preko 150 vlastitih umjetnikih, interdisciplinarnih i multimedijalnih
projekata art performansa, koncerata, teatarskih predstava, izlobi, predavanja,
koncerata, radio-emisija, organizirala nekoliko meunarodnih festivala i konferencija, te
izdala nekoliko tekstualnih i audio publikacija. Svoje djelovanje ova kreativna grupa ljudi
realizirala je u BiH, Hrvatskoj, Sloveniji, Srbiji, Crnoj Gori, Italiji, Holandiji, ekoj,
Austriji, Maarskoj, Norvekoj i Njemakoj. Za sebe kau da u svom kreativnom radu
kontekstualiziraju prevazilaenje granica, smjetaju se s onu stranu bilo kakvih prolih ili
sadanjih ideologija, bjee od izama, depersonaliziraju Autora, te bjee od pouke ili
rezultata (outcomes) vlastitih aktivnosti. Ambrosia tako istrauje i igra se sa znaenjima,
i, konano, u sferi svakovrsne produkcije, Ambrosia je bricolage.17 Jedan od posljednih
projakata je bio muziko-poetski performans FACT OFF, ispostavlja se kao dio nove,
ire umjetnike zamisli kojom se, etrnaest godina od nastanka Ambrosije, propituje i
revalorizira vlastita pozicija u pankatastrofinom svijetu. Kakav je to subjektivni sklop i
estetika u pozadini Ambrosijina vjena opstanka kao same granice drutva i njegove
kulture. U fenomenologiji tih pitanja i odgovora pojavljuje se Ambrosia, kao nepobitan

15
Na linku: http://www.tate.org.uk/tateetc/issue2/default.htm, pod nazivom: Seven faces of Vandal.
16
ta je to Ambrosia? Pitanje je postavljeno u tekstualnoj grai ove skupine pod nazivom Fandum 7;
Odgovor koji je dat prenosimo u cjelosti: Ambrosija jeste misao integralnosti u globalnom,
pankatastrofinom smislu prepoznati ono isto ''besmrtno'' u svakom ''kulturnom krugu'' koje je garant,
tavie, apokalipsa tog preokreta prema ovjeku novijih nada u beskrajnom varijetetu pojavnih oblika. Ona
je misterij ''povratka budunosti'', prepoznavanje sebe, prepotovska nada uvijek novog. ''Neumiruue''
ovjeka, ono to ostaje pored svih povijesnih mijena, trai, preko onoga to nije, jedino izokretanje prema
svom pravom smislu. Zato Ambrosia jest bitno avangardna i spram svijeta ''svakidanjeg tubitka'' beskrajno
alternativna. Ona je ovo vremena paradigma onoga to dolazi zato elita, ezoterija posveenih
AMBROSIA ASI TO SI TI! (Ambrosia, 2009).
17
Na linku: http://www.radiosarajevo.ba/content/view/25700/32/

13
off-FAKT, koja permanentno oscilira, disonantno i beskompromisno, uvijek
nesamjerljiva samoj sebi i vlastitoj okolini.
FACT OFF je o kombinacija elektro-akustinih muzikih sekvenci i govorene
rijei spojenih u jednu komponiranu cjelinu, koja ostavlja prostor i improvizaciji i
eksperimentu. Stilski je to putovanje s onu stranu jasnih muzikih klasifikacija, u
kojemu, premda je mogue prepoznati jazz, ambient, industrial, elctronicu, klasiku,
contemporary, niti jedan od tih izriaja ne dominira. FACT OFF se stoga slua kao
jedinstveni i autentini sonini umjetniki in. FACT OFF pripremaju i izvode: Igor
Banjac naracija, glas, CD player, sampler, electronic FX, step-percussion synth;
Elvir ahi didgeridoo, improvizirane udaraljke, zvune cijevi, step percussion synth;
Neboja avija Valha gitara, electronic FX, improvizirane udaraljke, zvune cijevi,
glas, step-percussionsynth; i Ognjen avija gitara, klavijature, sequencer, sampler,
electronic FX, string box, blok flaute, programiranja, step-percussion synth.
Ko su AMBROSIA ljudi? postavjeno je pitanje u spomenutom tekstu (Fandum
7). To su u svijetu otuene i nesvjesne egzistencije, suptilnim ''osjeajem'', voeni okova
pervertirane savjesti osloboeni, oni su heroji-neimari beskonanih mogunosti istoga;
slobodni igrai haotine igre na rubu ''agonije'' svijeta vijesnici njegove entropine
mogunosti; oni koji jesu ve jesu to to nisu ne vie do znakovi ''djeteta''-stvaraoca.
Dalje u tekstu stoji sljedee: Gdje lei naa mo: mo Ambrosije? U hrabrosti
pitanja, slobode svjesnog, odgovoru smjerajueg uma, grie savjesti osloboena spram
mogue istine saznatog razuma. Znanje, iako krepost, nije mo. Odvanost za odgovor
koji raa pitanje kojeg nas nije strah to je mo. Suoiti se sa beskonanou. Biti njena
vjena sijenka. initi sve brz nade spasa, i uope, bilo kakve nade. Biti na obzorju
dogaaja, s onu stranu svakog prostor-vremena, svake odreenosti. Liiti se mogunost
prihvatanja, opredjeljenja, u stvari postojati onako kako, ini se i sve postoji tek u
plitkoj mogunosti. I ne samo postojati: ve biti svjestan izvijestan tek mogunosti, ne-
izvijesnosti spoznatog stvarnog. To mora biti kategoriki imperativ naeg djelovanja,
jer gubei ga prestajemo biti moni, znai slobodni, svoji. Ne bojati se vremena i onoga
to nosti: starog, sadanjeg, novog. Iz korijena iupati toteme, prepustiti ih njima
samima. Svijet zidati u totalitetu vremena, tek mogueg bilo je, jeste i bie i pritom
ostati na distanci igraa koji nikad u stvarnosti ozbilj(e)ne igre (Ambrosia, 2009).
O Ambrosiji kao da se meu mlaom kritikompopulacijom ne eli da zna, iako iza
njih stoji kvalitetan umjetniki angaman koji ne samo da podraava i izaziva
razmiljanja nego zaista inicira onoga ko ih promatra da bude dio stvarnog pocesa
ivota, ne odglumljenog....S druge strane kao da se do Ambrosije i ne dolazi preko
intelektualnog ili akademskog kritikog promiljanja, do Ambrosije se dolazi ne pukom
sreom nego razumijevanjem i shvatanjem sebe i svog bia, oduzimanjem politiziranja,
demagogije i strukturalnog suivota meu svim nama. Ambrosija kao da je svugdje ali u
sutini nije nigdje. Davno se rijeila oekivanja i reprezentiranja onog poeljnog, tako
uahurena, puna apsurda kojeg zaista ive njeni lanovi, meu komarom ona biva ne
pogoena hijatusima istina i komentara, ona jednostavno Jeste.

14
 Ljudsko bie proputovalo je put od Altamirinih crtea do performansa i video
instalacija, koji prikazuju ovjekovu potrebu da prikae svijet oko sebe, potrebu za
izraavanjem ivota samog bia.
Umjetnost generalno, jeste ljudska potreba koja se dakako mijenjala kako se i sam ovjek
mijenjao. Prvobitno umjetnost jeste bila potreba da se ostavi neki trag, da se zabiljei
iskustvo, poslije u slubi raznih ideologija poput religije ona je edukovala ako ne i uila
stanovnitvo o vladajuim idejama, da bi ona sama odustala od svih principa nebili
ukazala da je ovjek, drutvo, pa i sama umjetnost postala prezasiena ovjekovim
stremljenjima i principima ivota samog. Posvetila se, u jednom trenutku sebi, svom
sopstvenom djelovanju o sebi zaboravivi tako samo na as, centralnu figuru predstave
ovjeka.
Nisu vie bili dovoljni saloni i predstave da umjetnost bude iva. Umjetnost je
dala sebe u slubu ovjeka da ga ohrabruje da ivi i nastavlja sa idejama i ivotom, no u
jednom vremenu odustajanje od klasinog prezentiranja ona po prvi put u istoriji
progovara o sutinama sebe i egzistencije koje nosi. Vratila se sebi, apstrahirala od svega
dotadanjeg, zaronivi u stanja podsvjesnog, politikog, egzistencijalnog, realnog.
Postavi tako kritika, stav o ivotu, svijetu.
Slikarstvo pomutivi itav svijet nije htjelo vie da olakava ljudsku patnju
egzistencije, ono se vratilo sebi oblicima i boji istini kao jednoj od naina kazivanja o
stvarnosti. Poslije, daleko od jednolinosti, umjetnost postaje pluralizam ideja, stavova,
miljenja, raznih vizuelnih rjeenja o stvarnosti koja ju okruije. ak i kada je bilo govora
o njenom kraju, ona nikada nije bila ivlja. Opet je iznenadila sve i svakoga svojim
drugim i drugaijim postojanostima.
Nikada umjetnost nije bila u potpunosti izgnana od stvarnosti koja je okruuje, dapae
uvijek je bila njen dio ukazujuu na tadanje trenutke ivota.

ovjek je preao dug put od tekog ivota u hordama meu zemaljskim

vidicima, da bi na kraju sa istom tom hordom samo sada sa ekranima oko sebe bio dio
virtualne horde koja sklona voajerizmu, izoidnom ponaanju koja i dalje da li iz straha
ili puke potrebe pokuava da preivljava udesan put nazvan ivot.
ovjek u prvobitnoj hordi komunicirajui sa prirodom uvijek je stremio da bude prvi u
svemu, ak i ispred prirode same. Natjecateljskog duha, pokuavajui sebi pomoi na tom
putu zavrava u betonskim babilonskim kulama koje kao planine streme duboko u nebo,
zarobljen u vremenu koji je striktno rasporeen on zarauje fiktivni novac koji mu
osigurava trenutno zadovoljstvo tako to stremi uvijek najboljem: najveem plazma
ekranu u svom domu, najboljem i najbrem automobilu, najkvalitetnijem odijelu
isl.ovjek zavrava sa simbolima koji prezentiraju takmiare u svjetskoj utrci za prvo
mjesto, zarobljen ili zatien pod raznim nazivima svoje horde on gradi drutvene
strukture, sistem, koji mu kazuje kako da ivi.
Razlika izmeu prvobitne horde i ove danas, ini se, je mala. Kao i tada ovjek
postavlja pitanja i daje razliite odgovore. Dodue u ovoj, modernoj ovjek ima pravila
kojih se mora drati inae biva ekskomuniciran iz te zajednice koje zovemo hordom.
Brutalnost ljudskog ponaanje je ostala i do dan danas samo najjai opstaju. Oni
najsposobniji vode zemlju, bivaju najmoniji finansijski i bilo kako drugaije, drugi su
podreeni koji sluaju i ekaju svojih pet minuta slave. Danas, kao ni tada nije vano
kako e neko dospjeti na prvo mjesto, vano je da je prvi.

15
 ovjek ivei u zarobljenosti finansijskog kapitala moe da mijenja sve oko sebe,
ak i sebe samoga bivajui tako najjaa sila u prirodi.
U toj utrci izgubio se svaki smisao, ovjek postaje tragedija sam po sebi. ivot
okrunjen materijalim zavrava sa duhovnosti, stvarnosti prelazei tako u hiperreealno i
hierproizvodno. Stvorivi svijet elektronskih mrea koje u potpunosti sublimiraju ljudske
instikte, betonskih babilonskih kula koje u nekoliko kvadrata otvaraju pomou ekrana
bijeg od realnosti, od sutine. Sam vladar ovjek moe da bude vizuelno kakav god
zaeli, moe da bude to god eli ali otuen od sebe stvarnog, od svog bia koje mu je
sada ve strano. Utoite od materijalnog ovjek trai u instant proizvodima, instant
vezama i instant ulogama.
Sam ovjek od stvarnog bia sa svojim potrebama i eljama postaje instant kao
vreica sa instant prahom koja se konzumira u sluajevima gladi. Plazmatine reklame
svuda uokolo, usisavaju svaki mozak davajui neodoljive naredbe kako da se misli, ta da
se konzumira i kako da se ivi. Potreba za ki i und sadrajima je vjeto i znanstveno
bazirana, dovedena do nivoa bioloke potrebe, bez ijeg zadovoljenja bi mase
neizobraene i prevarene (i stalno varane) populacije svijeta doivjelo kolektivni ok18.

Sloboda samo u traginosti?

Tragedija se protee u radu kao oznaka za ovjeka i njegovo djelovanje, za

trenutak u kome svi egzistiramo, kao oznaka za dananje drutvo pa i umjetnost samu.
Zar nije tragedija ovjek sam po sebi koji je gradei ivot zavrio bez svog smisla i
sutine, kao bilo koja roba okruen drugim robama, ekranima, mreama izgubljen
dalek sam sebi, samo kao puko tijelo koje reprezentira novu stvarnost koja je u slubi
kapitala.
Zar nije tragedija dananje drutvo koje je satkano od preko nekoliko hiljada
organizacija i podmodela istih, raznih sistema koji su doveli do pada ovjenosti i
humanosti, pa i same nauke. Neki od nas su bili svjedoci Auvica, zatim Srebrenice i dok
ovo piemo svjedoci smo amerikanizacije i svjetske okupacije na Irak, Iran koji su
prezentirani kao najvea opasnost svijetu. Traginost smo uvidjeli u injenici da dok se
deavao rat u Bosni, Evropa i svijet ugnjureni u svoje naslonjae preko TV ekrana,
Interneta u ivom prenosu su pratili dogaaje kao da je Bosna jedan obini televizijski
projekat kao to su to bili Big Brother i slini. U nedostatku smisla nismo ni svjesni
koliki je stepen morbidnosti u potrebi da se sve vidi i sve uje, da se sve zna.
Bojim se, da sada neko u Francuskoj upita sluajnog prolaznika za Bosnu i rat koji se
desio, moda bi prolaznik zbunjeno odmahnuo rukom da ne zna ali ako bi tog istog
prolaznika pitali je li uo za deavanja u Libiji, naravno da bi znao kad su sve svjetske
informativne agencije u toku s deavanjima.
Zar nije traginost to se i sama nauka svela na masovno opismenjavanje i
sticanje diploma; sam Baudrillard je bio nevjerovatno kritian kad je u pitanju kultura i
sama nauka. U duhu demokracije, svi idemo na studije da bi smo dobili to vie
informacija i to vie papira i potvrda koje nam daju ansu ulaska u veliki svijet privrede i
industrije tj. kapitala. Da bi smo bolje ivjeli i imali veu kvadraturu prostora u kome
spavamo, da, samo spavamo jer se toliko radi u izgradnji demokracije i posebnog sistema
kojeg neki nazivaju neoliberalni,..... da, te kutije u kojima bi i trebali provoditi vrijeme
18
Citat preuzet iz ankete s prof. Besimom Spahiem u magistarskoj radnji autorice teksta

16
nisu nita drugo do puke kutije sa klimom za osvjeenje zraka, skupocijenim
namjetajem i umjetninama koje su tu da pokau eventualnom gostu da mi zapravo
znamo ta umjetnost jeste.
Koncepcija svijeta i organizacija drutva daleko od velikih ideja dovodei do
sumnje u te iste, kao to su moral, religija, istina i sl. bazirana je na informaciji i
spektaklu, tanije mi bi smo odabrali pojam reallity show/ televizija realnosti.
Dakle, svijet ubrzano ivi ne marei za posljedice svog mara ali vano je da svi
imamo najbolje na sebi i da svi znamo ta se to deava u svijetu, dok moda nismo
svjesni ko smo zapravo i ko je onaj ko s nama dijeli zidove betonske babilonske kule.
Da nije sve tako apsolutno tragino, pokazuje umjetnost. U svojoj traginosti,
ipak je bez sumnje ona otila zajedno sa drutvenim promjenama korak naprijed, na tako
nevjerovatan nain davajui svoje oglede o svijetu/drutvu. Ona se nije u potpunosti
predala i prodala savremenom nainu ivljenja. Ona i dalje stvara za sebe i za ovjeka
poseban svijet svijet slobode, u koji kad se ue bez predrasuda, moe se doivjeti sva
ljepota ljudskog bia, sva ljubav i srea jer, umjetnost kad i kritizira ovjeka ona je Za
ovjeka. Umjetnost se trudi barem na trenutak otvoriti nae oi, upaliti svijest, razbuditi
emocije, probudi sam ivot u ovjeku koji je dragocjenjiji, usudimo se rei od bilo koje
maine na ovom svijetu.
Sloboda koju je moda ovjek i izgubio, umjetnost je pokuava nai. Biti dio
umjetnosti, biti dio umjetnikih stavova i ideja je neprocjenjivo jer svako za sebe moe
da nae istinu o sebi i svom biu. Svako za sebe moe pronai smisao i preko umjetnosti
odgovoriti na pitanje zato je ba ona ili on na tom dijelu planete ili koliko je sretan to je
dio tog udesnog puta zvan ivot.

Umjetnost 20.st. je kao jedna tragina vizija uprkos tom nihilizmu, aljivosti, po
nekima i ekstremnom izriaju bila za ovjeka, bila za ivot, pokazujui na sebi svojstven
nain koliko je vano biti blie slobodi nego zatoenitvu; koliko je vaan izbor i imati
sebi svojstven stav. Na vrlo jedinstven nain savremena vizualnost je dokazala da se
razliitosti i pluralnosti spajaju i da je cjelina uvijek ljepa kao takva u odnosu na
ujednaenost i istodobnost. Savreno uklapanje tih razliitosti u umjetnosti danas daju
jednu od najveih istorijskih pria o ovjeku i njegovom biu.
Umjetnost je nauila sebe a i ovjeka koliko je zapravo vaan ivot i sloboda od
bilo kojeg sistema, ureenja ili koncepcije svijeta; uivati u ivotu, prihvatiti ga kao
najdragocijenjiji dar bez premca je osnovna zadaa svakog ovjeka, a ne informacija ili
spektakl. Sloboda se stie izborom i stvavom a ne kupovanjem/ opingom, to je sigurno. I
na kraju krajeva jedan od modernistikih pokreta za cilj je imao i izmeu ostalog: Cilj
secesije bio je potpuna promjena ovjekovog ivotnog okruja. Mladi su umjetnici eljeli
ispuniti svijet ljepotom, pomoi ljudima da steknu svoju individualnost i sprijeiti
masovnost (Ruhrberg i dr. 2004:30).

17
Literatura:

Bihalji-Merin, O. (1955): Savremena nemaka umetnost. Beograd: Nolit

Bihalji-Merin, O. (1974): Jedinstvo sveta u viziji umetnosti, Beograd: Nolit
Finci, P. (1986): Umjetnost i iskustvo egzistencije. Sarajevo: Svjetlost
Focht, I. (1959): Istina i bie umjetnosti. Sarajevo: Svjetlost
Foht, I. ( 1984 ): Uvod u estetiku. Sarajevo: Svijetlost
Foht, I. (1965): Moderna umjetnost kao ontoloki problem.Bg.: Institut drutvenih
nauka
Foster, H. (2002): The Anti-Aestetic essays on postmoderculture. New York:
The New Press
Foster, H. (ed.) (2004): Art since 1900: Modernism, Antimodernism,
Postmodernism. London: Thames&Hudson
Gadamer, H.G. (1978): Istina i metoda. Sa.: Veselin Maslea
Goldmann, L. (1967): Za sociologiju romana. Bg.: Kultura
Goldmann, L. (1980): Skriveni bog. Studija tragine vizije u Paskalovim mislima
i Rasinovom pozoritu. Beograd: BIGZ
Goldmann, L. (1987): Ogledi o sociologiji umjetnosti. Zg.: kolska knjiga
Gombrih, E.H. (1984): Umjetnost i iluzija. Psihologija slikovnog predstavljanja.
Bg.: Nolit
Greenberg, C. (1979): Art and Culture: critical essays. USA: Indiana University
Press
Habermas, J. (1988): Filozofski diskurs moderne. Zg.: Globus
Hamilton, G.M. (1993): Painting and Sculpture in europe 1880-1940. New Haven
and London:Yale University Press
Harrison, Ch, Edit.(2003): Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing
Ideas. UK:Blackwell Publishing
Hauser, A. (1963): Socijalna istorija umjetnosti i knjievnosti. Beograd: Kultura
Hauser, A. (1977): Filozofija povijesti umjetnosti. Zagreb: kolska knjiga
Hauzer, A. (1986): Sociologija umjetnosti. Zg.:kolska knjiga
Heidegger, M. (1969): Doba slika svijeta. Zg. :Studentski centar Sveuilita u
Zagrebu
Heidegger, M.(1996): Kraj filozofije i zadaa miljenja: rasprave i lanci, Zg.:
Naprijed
Holz, Hans Heinz i ostali (1969): Razgovori sa G.Lukacsem: Sarajevo: Veselin
Maslea
Hribar, T. (1982): Istina o istini.Sa.: Veselin Maslea/ Hrvatsko socioloko
drutvo
Jeroti, V. (1974): Psihoanaliza i kultura, Beograd: BIGZ
Klotz, H. (1995): Umjetnost u 20.veku. Moderna-Postmoderna-Druga moderna.
Novi Sad : Svetovi
Konrad, F. (1980): O prosuivanju dela likovne umetnosti. Beograd: Beogradsko
izdavako-grafiki zavod
Krauss, R. (1994): The Optical Unconscious.USA: The MIT Press,
Nietzsche,F. (2002): S onu stranu dobra i zla. Bg.: AGM

18
 Pejovi, D.-odabrao (1972): Nova filozofija umjetnosti. Beograd: Nakladni zavod,
MH
Pishel, G. (1966): Opa povijest umjetnosti I, II, III. Zagrab: Mladost
Platon (1983): Drava. Bg. : Beogradski izdavako-grafiki zavod
Prohi, K (1988): Filozofsko i umjetniko iskustvo. Sa.: Svjetlost
Prohi. K. (2007): Eseji. Sa.: Preporod Sarajevo
Repovac, H. (1983): Klasne protivrjenosti kulture.Sa.: Veselin Maslea.
Repovac, H. (2003): Sociologija simbolike kulture. Sa.: Magistrat
Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke & Honnef (2004): Umjetnost 20.st. Zg.:
Taschen/ VBZ
uvakovi, M. (1996): Filozofske igre teatra. Novi Sad : Prometej
uvakovi, M. (1999): Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti
posle 1950. Bg. N.Sad: Srpska akademija nauka i umetnosti Prometej
vob-oki, N. i dr (2008): Kultura zaborava. Zg.: Jesenski i Turk
Weatherill, R. (2005): Kolaps kulture. Bg.: Clio
Woods, T. (1999): Beginning postmodernism. UK: Manchester University Press

19