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Hausarbeit Improlehre

Thema: Analyse des Fltensolos von Malik Mezzadri in seiner


Eigenkomposition :Vienne .

Inhaltsverzeichnis:

Einleitung

Biographie :

2.1.Magic Malik alias Malik Mezzadri ist ein franzsischer Jazzfltist, der 1969 an
der Elfenbeinkste geboren ist und danach den grten Teil seiner Kindheit in der
Karibik verbracht hat. Er kam zum Musikmachen, indem er Musik aus dem Radio
mit einem Zylophon nachgespielt hat.

Spter studierte er Musik am Konservatorium in Marseille und Paris, in letzterem


lebt er heute noch.

Er spielt Funk, Reggae, Weltmusik, avantgardistischen Jazz und vor kurzem


entstand auch ein Album mit Pop- und Rock- Einflssen.

In den 90 er Jahren grndete er sein Magic Malik Orchestra, auf deren ersten
Album auch das Stck Vienne aufgenommen wurde, welches ich bei dieser
Hausarbeit analysieren mchte.

Aufnahme/ Stckbeschreibung:

3.1Allgemeine Informationen zum Album


Das Stck Vienne befindet als sich auf der ersten CD des Doppelalbums:
00-237 / XP-1.

Das Album ist 2003 bei Label Bleu in Frankreich erschienen.

Die erste CD 00-237 beinhaltet 11 Musikstcke mit richtigen Titeln, whrend


die zweite CD XP-1 11 durchcodierte Titel beinhaltet, nmlich XP1 bis XP10
( Ausnahme XP7 bis). Die XP-1 ist viel experimenteller und klingt aus dem
Moment heraus improvisiert. Das ist strukturell auch dadurch zu erklren, dass
die Titel auf der 00-237 alle klare Themen aufweisen, und Improvisation ber die
Formen, sowie Intros, Interludes etc..
Die Stcke auf der CD sind von Malik selbst geschrieben. Malik spielt auf dem
Album Querflte und singt auch bei ein paar Titeln. Hufig singt er gleichzeitig
whrend er Flte spielt, um dadurch Effekte zu erzeugen. Sein Orchester
besteht ansonsten noch aus vier anderen Musikern und zwei Gastmusikern, die
nur bei drei Stcken mitwirkten. Bass spielt Sarah Murcia, das Schlagzeug
bedient Maxime Zampieri, Keyboards spielt Or Solomon und am Altsaxophon ist
Denis Guivarch. Die Gastmusiker sind der Oudspieler Mohamed Rifi Saidi und der
Saxophonist Steve Coleman.

3.2.1 Die Struktur des Stcks Vienne

Harmonie, Melodie und Metren:

Das Stck hat eine 8-taktige Form und die Akkorde wandern taktweise in Sekund-
Schritten abwrts: von Am7 im ersten Takt ber G13, Fmaj7, Em7, Dm7, Cm7, Bb
Maj7 bis es wieder beim Am7 im achten Takt ankommt. Harmonisch gesehen ist
das Stck recht schlicht, es gibt keine groen Tonartwechsel. Diese Form von
Minimalismus strebt Malik laut einem Interview, welches ich aus dem
Franzsischen ins Deutsche bersetzt habe auch an. Er mag einfache Themen,
und daraus versucht er dann im Nachhinein das maximal mgliche
herauszuholen.

Wenn man neben den Harmonien auch noch die Melodie zur Harmoniedeutung
einbezieht bewegt sich das Stck zwischen a- Moll bzw. C- Dur (T. 1-4) und Bb-
Dur (T. 5-8). Der Am7 Akkord im letzten Takt bewegt sich melodisch und
harmonisch zwischen den beiden Grundtonarten. Durch die rckenden
Harmonien wrde ich Vienne als ein modales Stck einordnen, es bedient sich
weder einer Funktionsharmonik noch bestimmter Kadenzen mit Quintfall oder
Sonstigem.

Die Melodie des Themas ist ganz klar strukturiert. Von T.1-4 wird das Thema
vorgestellt, im zweiten Abschnitt wird dieses Thema um einen Ganzton nach
unten sequenziert.

Somit ist eine Formeinteilung in A (T. 1-4) und A (T. 5-8) denkbar, was
letztendlich auf eine AA Form hinausfhrt..

Bei Vienne herrscht kein einheitliches Metrum, es ist sozusagen polymetrisch.


Wir haben drei verschiedene Metren: 6/4, 4/4 und 5/4. Man hat in T.1-4 zwei Takte
6/4, einen 4/4 und einen 5/4 Takt. Von T. 5-8 wird dasselbe Muster an
Taktwechseln verfolgt.

Die Polymetrik ist sicherlich auf Maliks Herkunft wie auch auf seine
Zusammenarbeit mit Steve Coleman zurckzufhren, der ja auch auf zwei Titeln
des ersten Albums des Orchestras als Gast zu hren ist.

3.2.2 Der Ablauf

Zuerst wird der A Teil des Heads vom Keyboard im Kreis gespielt vorgestellt,
hinzu, kommen ein paar Keyboardeffekte. Bereits nach 4 Takten beginnt das
Schlagzeug Einwrfe zu machen, erst sind diese Einwrfe nur vereinzelt doch
hieraus wird sich ein zweieinhalb mintiges Drum-Solo entwickeln. Als
Background fr das Solo hinzu, kommen ab dem zweiten A Teil (Min.: 00:12), die
Flte, die den A Teil des Themas mit dem Keyboard unisono begleitet. Anfnglich
hat die Flte einen sehr luftigen, gehauchten Klang, der Ansatz des Fltisten
scheint sehr locker zu sein. Das alles passiert in einer piano Lautstrke. Nach ca.
30 Sekunden benutzt er einen klaren Fltensound, bleibt aber von der Lautstrke
stark im Hintergrund. Dann kommen noch ein gestrichener Kontrabass (Min.:
01:01) dazu, der ebenso das Thema mitspielt wie auch noch ein Altsaxophon
(Min.: 01:49). Die Begleitung steigert die Lautstrke ab der vierzigsten Sekunde
bis zum Ende des Solos (Min.: 02.39).

In den letzten 8 Takten des Solos spielt die Band dann denn A Teil des Themas.
Danach spielt die Flte nochmal das komplette Thema, und die Rhythmusgruppe
begleitet. Daraufhin beginnt das Fltensolo (Min.: 02:58)

Die letzten zwei Chorusse vom Fltensolo werden in Pianissimo- Lautstrke, also
fast nicht hrbar vom Saxophon begleitet und darauffolgend beginnt das
Abschlussthema, von Flte und Saxophon gemeinsam vorgetragen. Das
Saxophon tritt jetzt etwas in den Vordergrund.

Als letztes halten das Saxophon und die Flte Zweiklnge ber eine komplette
Form aus, whrend die Band weiterhin begleitet. Das ganze klingt dann
schlielich in den ersten 3 Takten der folgenden Form aus, nach der Reihenfolge :
Dr, Bs, Sax/Fl/Key aus.
Solo-Analyse:

1. Melodie, Harmonik und Rhythmik als Elemente Mezzadris musikalischer


Sprache

Das Solo beginnt flieend mit dem letzten Ton des Themas. Diese lange
konsonante Note( e) wechselt kurz vor dem Akkordwechsel ins dissonante dis
um Spannung vor dem nchsten Akkord zu erzeugen.

Gleichzeitig ist es das erste Motiv (e-dis), welches er im zweiten Takt in die
Tonfolge h-g umwandelt . Dies wirkt wie ein Echo, welches abgendert
zurckkommt. In T.2, Zz. 3 des Solos, spiegelt er das Motiv, jedoch wiederum
leicht abgendert, statt h-g spielt er dis- g. Diese erste Passage beendet er mit
einem Wechselschlag zum Ton e, welcher sein erster Ton im Solo war.

Wechselschlag korrekt?

Diesen Echo- Effekt fhrt er in T. 4 weiter fort, er setzt hier sein Spiel weiter mit
dem Ton: e fort, mit dem er die vorige Passage beendete und auch sein Solo
begann. Dieses aufsteigende Quartintervall, (e-a)erzeugt eine weite
Atmosphre, die durch einen Ritardando- Effekt in der Rhythmusgruppe
untersttzt wird. In T. 5 erfolgt seine Antwort auf die letzte Phrase beginnend
mit dem letzten Ton der vorigen Passage, ( Technik: den letzen Ton als Anfangston
einer neuen Idee oder Phrase benutzen, um dem Solo eine Form zu geben und
dem Zuhrer zu helfen den roten Faden zu behalten) und kommt auf einem
Umweg wieder zum Ausgangsintervall aus T. 4. In T. 5 wiederholt er einen Teil der
gespielten Tne von Zz. 3+ und 4 auf Zz. 5, er spielt hier mit einem gewissen
Tonvorrat, was beim Zuhrer den Eindruck vermittelt, dass er wirklich etwas zu
sagen hat.

Kurz vor dem Akkordwechsel , von d-Moll zu c- Moll (T.5/6) lsst er ein
Sekundintervall erklingen, wieder wie in T. 4 nach oben gespielt. Er wiederholt
das Intervall kurz danach noch viermal, bei der ersten Wiederholung ( T.6, Zz.2)
variiert er, und spielt auf Zz.2+ noch einen zustzlichen Ton: dis. Die zweite
Wiederholung ist das Intervall umgedreht, von oben nach unten gespielt (Zz.3).
Diese Technik beschreibt man als variierte Repetition.

Fussnote verwei zu herberts Buch???

Dies alles wirkt wie ein verndertes Echo oder ein Echo, das antwortet. Bei der
dritten und vierten Wiederholung des Sekundintervalls: f-g , baut er
Umspielungen ein (Ornamentation,T.6, Zz.5 und 6).

Im folgenden Takt kommt dieses Intervall umgedreht, um 2 Halbtne nach oben


verschoben vor. Auf Zz. 2 und 3 spielt er dieses Intervall in einer augmentierten
Form, das heit er streckt das Motiv zeitlich in die Lnge. In T. 8 wird das 1-Ton-
Motiv in T.9 vorbereitet.

Es geht um den Ton: h, dieser wird in T. 8 auf Zz.4 in Form einer


Sechszehntelnotengruppe umspielt, die danebenliegenden Tne werden gespielt,
nicht aber der Ton selbst. Es geht hier in der Vorbereitung des Tons chromatisch
abwrts (cis,c) . Diese Chromatik in T. 8 sorgt fr gewisse Spannung, zumal
zwischen dem letzten Takt der Form und dem ersten Takt der neuen Form (T.9)
kein Akkordwechsel stattfindet. Man kann Mezzadris kurze Phrase nicht nur als
Chromatik deuten, sondern auch als Inside/ Outside Spiel. Mit dem cis verlsst
er deutlich die a-Moll Harmonik. Typisch ist auch, dass er sofort darauf dasselbe
Motiv (cis-a) harmoniegetreu umwandelt (c-a).

Wechselselschlag mit dem ton a????

Kurz erscheint das h als Sechszehntelnote auf Zz.5+. In T. 9 erffnet er nun ein
rhythmisches Spiel mit genau demselben Ton. Dieser wird ber zwei Takte
viermal wiederholt, ohne, dass Malik einen anderen Ton dazwischen spielt (T.9
und 10). Er benutzt auf diesem Abschnitt seines Solos Rhythmic Displacement als
musikalisches Gestaltungskonzept. Erklrung?
.

In T. 10 setzt er nach einer punktierten Achtelpause wieder mit demselben Ton


an und spielt dann ein G6- Arpeggio von Terz zur Sexte hoch und dann abwrts
bis zur Major 7. Dieses Arpeggio wird chromatisch beschmckt
(Durchgangstne?) .

Im folgenden Tonverlauf alteriert er die Sexte und die Septime, aber die Terz wird
nicht alteriert. Er baut eine Basis von Tnen auf, welche er fortlaufend immer
wieder in die Linie einbringt. Man kann sich gut eine Achse auf Hhe der Terz
vorstellen, und um diese Achse spielt er in einem knappen Oktavraum herum und
bewegt sich am ueren Rand chromatisch (Zz. 3, Zz. 5, T. 10).

In diesem Takt benutzt er immer wieder gleiche oder sehr nah liegende Intervalle.
Der Fltist blt zweimal das Terzintervall h-g (Zz.3+, 4+) und kurz bevor er
seine Linie mit dem Quintintervall beendet, transformiert er das zuvor
beschriebene Terzintervall in das Quartintervall: h-fis.

In T. 11 verwendet Malik die gleichen Anfangstne wie in der Phrase im Takt


zuvor (h und e). Er alteriert die Septime e zu es und spielt sie kurz darauf
wieder als akkordeigene Maj. 7 (Zz.2, 2+,3). In Takt 12 spielt er mit der Alteration
der None. Die None wird fnfmal als groe und dreimal als kleine None gespielt
(fis, f). Zz. 3, und 5 sind von den Tnen her identisch und von der Rhythmik her
hnlich (Rhythmische Variation).

Im folgenden Takt kommt es auch zu Tonwiederholungen ( Repetition), auf Zz. 2


spielt er zweimal die Tne g-dis hintereinander.

Auf Zz. 4 und 5 desselben Taktes spielt er triolische 3 Ton-Gruppen erst von oben
nach unten, danach von unten nach oben und dann springt er vom dis herunter
zum h und darauffolgend vom fis herunter zum c (variierte Mini- Sequenz).

In T.14 spielt Mezzadri zwei rhythmisch identische Phrasen, die durch eine halbe
Pause getrennt sind. Die kurzen Phrasen wirken wie Sprechgesang. Im folgenden
Takt (T.15) benutzt er das Prinzip der Verkrzung eines Motivs. Aus drei
Sechszehnteln (c-d-c) macht er eine Sechszehntel und eine punktierte Achtel.
In T. 16 baut er eine sehr dissonante Linie zusammen, der ab dem zweiten Ton
eine Ganzton-Struktur unterliegt. Man knnte die erste Note (g) als Approach-
Note interpretieren und die letzte Triole in diesem Takt weist zum a- Moll Akkord
passend, phrygisches Tonmaterial auf.
Im nchsten Takt bedient sich Malik dorischen Tonmaterials, jedoch wechselt er
viel zwischen gr. und kl. Sekunde (b/h bzw. b/h) . Er erzeugt durch diese
Chromatik viel Spannung. Die beiden Quintolen weisen von den Tonsprngen her
eine gewisse hnlichkeit auf, daher knnte man es als eine erweiterte Sequenz
interpretieren. Gleich am Anfang von T. 18 befindet sich eine Abspaltung von
einem Motiv aus T. 17, Zz. 2. Statt h verwendet er hier c. Auf Zz. 3, 4, 5
erweitert er ein Motiv. Zuerst einmal verndert er nur einen Ton, aus dem cis
wird b. Die vernderte Figur wandert dann weiter nach unten, umspielt den
Grundton (gis,f,g) und macht am Ende des Taktes einen Quintsprung nach
oben. Im nchsten Takt (19) entwickelt Mezzadri diesen recht groen aufwrts
gerichteten Intervallsprung weiter , aus dem Quintsprung g-d wird die kl.
Septime d-c.

Diese beiden Noten sind auch die Grundlage fr die folgende Sechszehntel-
Tongruppe. Er setzt hier lediglich ein g und ein g dazwischen.

In T. 20 fngt er zwei Sechszehntel- Gruppen mit den gleichen Tnen (gis und g)
an, bei der zweiten Gruppe spielt er es in der tiefen Lage (Zz.1,2). Malik spielt
hier viel in den Intervallrumen zwischen gr. und Terz und Quarte.

In T. 24 spielt er fast exaktes Tonmaterial wie in Teilen von T. 10 (in beiden Takten
ist es auf Zz.4 und 5). In T. 25-26 baut er eine ber zwei Takte gehende Linie auf,
er verwendet hier Material aus der e- Melodisch Moll Skala, diese Dissonanz lst
er in T. 26 auf Zz. 5 auf, hier spielt er ein c, die Quarte zum G13 Akkord und lst
es am Ende in die Terz auf (h). In den folgenden drei Takten (27-29) spielt er
lange Tonketten ohne Pausen. Tonal wird in T. 27 weiterhin Material aus der e-
Melodisch Moll Skala verwendet, im folgenden Takt benutzt er Tne aus e-
Dorisch und in T. 29 benutzt er Tne aus d- Moll, aber auch alle mglichen
Durchgangstne wie : b9, #4, 6 und Major 7. Interessant ist, dass er sehr viel hin-
und herspringt, er bewegt sich, bis auf an einer Stelle, hchstens zweimal
nacheinander nach oben oder unten und dann ndert er die Richtung. Hufig
geht er auch dieselben Intervalle hoch und danach mit demselben Tonintervall
wieder herunter oder anders herum (wie zum Bsp. in T. 27, vom zweiten zum
dritten Ton eine groe Terz hoch, danach eine groe Terz herunter, dann eine
Quinte herunter, danach eine Quinte hoch. Wenn man eine passende Gefhlslage
zu dieser Passage finden sollte, knnte man ein Hin- und Hergerissen sein
whlen. Auffllig ist, dass Mezzadri kaum Grundtne spielt, von den 41 Noten (T.
27-29) ist nur einer ein Grundton eines Akkordes (das e, vorletzter Ton in T. 28).
Dadurch klingt alles sehr abgehoben und schwebend. Die Spannung wird in T. 30
wieder aufgelst, fast alle Tne sind hier aus c- dorisch, nur das eine cis ist eine
Approach-Note zum d. Die Phrase beendet er mit einem h wie auch schon in T.
21 und 22.

In T. 31, Zz. 3, 4 spielt er eine neue Idee (a-e-c-a) und sequenziert diese um
eine groe Sekunde nach unten im folgenden Takt (g-d-h-g). In T. 35 spielt er
ber den F Major Akkord E-Dur Pentatonik, und bleibt auch im folgenden Takt
dabei, bringt vor dem Akkordwechsel zum e-Moll Akkord eine chromatische
Wendung (T. 36,5) und wechselt dann nach dem Next Scale, Next Step Prinzip
zum neuen Akkord (T.36,5+ und T. 37, 1).

In T. 37, Zz. 3 und 4 benutzt er Repetition als Ausdrucksmittel, die Tne e-c-
a kommen hier zweimal abwrts gespielt vor und direkt vor dem Akkordwechsel
sequenziert er dieses Motiv um eine kl. Septime nach unten, das a wird eine
Oktave nach unten verschoben. Dieses Motiv entwickelt der Fltist sogar weiter
ber den Taktstrich hinweg. Um das Motiv im folgenden Takt fortzufahren benutzt
er hier ein leicht abweichendes Krebs-Prinzip. Er spielt das Motiv von hinten nach
vorne, der Ton a wird allerdings zum h. Harmonisch spielt Malik von T. 37 bis
zum letzten Ton der zweiten Triole in T. 38 die Tne aus d- Melodisch Moll. Malik
deutet in T. 38, Zz. 4 und 5 einen bermssigen Dreiklang an (C+). Auf der
letzten Zhlzeit des Taktes wechselt er in einen Es+ Dreiklang. Im folgenden Takt
oktaviert er den Dreiklang nach oben (Repetition).

D-Dur d-Moll h-c und Maj.Abk., T.,Zz., +, gr.,kl.

In T. 41 ist sein Motiv das kleine Sekundintervall h-c, welches er durch den
ganzen Takt moduliert und umkehrt, auerdem verndert er das Intervall auch zu
einer groen Sekunde (Zz. 3,5). Alles spielt sich im Tonraum zwischen g und
cis ab. In Takt 42 benutzt er ausschlielich Material aus einer d-Moll Pentatonik
mit Major 7 und hinzugefgter gr. None. Malik fhrt dies in T. 43 fort. In T. 44 ist
es ein A Major 7 Vierklang, den er ab dem Taktwechsel bis Zz. 4 spielt. Ab der
zweiten Triolenachtel auf Zz. 5 geht er in den Modus des Folgetaktes (45), hier
bringt er klassisch die d- phrygische Skala. Die hier erbrachte Linie ist in
Triolengruppen aufgebaut, und zwar zwei aufsteigende Triolen, zwei absteigende
Triolen und eine auf- und wieder absteigende Triole.

In T. 46 baut er in der zweiten Takthlfte durch einen Quartlauf dissonante


Spannung auf, die sich im folgenden Takt auf der 1 auflst. Danach spielt er ein
absteigendes 2-Ton-Motiv (d-a), welches er in Takt 48 mit den Tnen von a-
Melodisch Moll weiterfhrt. Dieses Motiv spinnt er melodisch, harmonisch und
rhythmisch in den Takten 49-54 fort. Es sind zwei Intervalle, die das erweiterte
Motiv ab T. 48 bestimmen (c-a und c-gis) Den Ton h kann man hier als
Verbindungston zwischen den zwei Intervallen interpretieren (Conjunction).

Sptestens ab Takt 49 wrde ich den Ton h aber schon mit als Teil des Motivs
sehen. In T. 49 benutzt er auch das Stilmittel der Augmentation, er spielt die Tne
hier mehr in Achteln als zuvor in Sechszehntelnoten und er macht mehr Pausen.
Auerdem beginnt Malik ein neues Motiv, dem bereits bestehenden Motiv
entgegen zu setzen, meines Empfindens beginnt das neue Motiv mit dem gis
auf Zz. 6 in T. 49. Dieser Ton erscheint nochmal in T. 51, Zz. 1. In diesem Takt
spielt er auf Zz. 2 ein e, auch mit dem Wert einer Viertelnote, hieraus ergibt
sich eine aufsteigende Melodie. Der Melodische Rhythmus besttigt, dass die
Tne zueinander in Verbindung stehen. Sie bilden eine Melodie, die in T. 52 auf
Zz. 3 ihren Hhepunkt hat, und an diesen Ton hngt der Solist noch vier Noten
dran (Extension).

Zum Schlu seines Solos (letzter Chorus) spielt Malik mehr Inside als davor. Sein
individuelles Spiel drckt er hier durch seine Rhythmik und sein intervallisches
Melodiespiel aus. Vor allem in T. 53-54 wird dies deutlich. Hufig sind es zwei
aufeinander folgende Intervalle, die einen hnlichen Abstand haben und sich in
die gleiche Richtung, also absteigend oder aufsteigend, bewegen. Dies passiert in
T. 53 auf Zz. 5 und 6, als auch in T. 54 auf Zz. 4 und 5.