Dominique Villain \ilp

El encuadre cinematogrfico

En esta fascinante y poderosa obra, Dominique Villain intenta

Dominique Vllain
comprender lo que ocurre durante la operacin del encuadre cinema-
togrfico, una de las partes ms decisivas de la puesta en escena de
.s
T
El encuadre
un filme, que, sin embargo, siempre resulta un tanto misterisa para
cualquier persona que asista por primera vez a un rodaje, donde las
5
o cinematogrfico
decisiones a este respecto pasan por mltiples mediaciones. El libro .g
.g
est basado en un minucioso trabajo de investigacin previa consis- E
tente en entrevistas con cmaras, operadores y tcnicos, a los que se o
o
les plantearon cuestiones fundamentales sobre su papel en la elabo.
o
racin de las imgenes de un filme y sobre su concepcin del O
.$
encuadre: qu miembros del equipo tcnico participan en la
o)
operacin?, cmo colaboran con el realizador en la composicin o
visual de una pelcula?, cul es la funcin real de la tcnica?, cul o
E
ha sido la evolucin del encuadre?... Preguntas a partir de las cuales o
,g
no slo se elabora un valioso documento sobre el tema, sino tambin, o
y principalmente, un ensayo imprescindible que demuestra un profundo C)
L
ro
y documentado conocimiento del cine, tanto de su historia como de o
f
sus teoras. o
c
Dominique Villain, tras su paso por el IDHEC, fue montadora de cine y o

televisin. Es profesora de Montaje y Esttica Cinematogrfica en la

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Universidad de Pars Vlll.
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El encuadre cinematogrfico
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'^rf;"minique Villain
Paids Comunicacin Cine

17. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet - Esttica del cine

64. A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematbgrtifico EI encuadre
65. D. Bordwell - EI significado del filme
61 . F. Jameson- La esttica geopoltica cinematogrfico
68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematogrfico
70. R. C. Allen y D. Gomery - Teora y prctica de la historia del cine
12. D. Bordwell - La narracin en el cine de ficcin
73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler
15. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guin
16. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
78. J. Aumont - El ojo interminable
80. R. Arnheim - El cine como arte
81. S. Kracauer - Teora del cine
86. V. Snchez-Biosca - El montaje cinematogrfico

#ffi
94. D. Villain - El encuadre cinematogrfico

ut'livltll,* ffi Lq5 '{pJ[l

ND prrDs
'frulo original: Loeil i la cdraeta. L.e cadrage au cin.emd Sumario
i.,i.J.'." f.ancs por Cuhi.rr du cina. ditior,rr de l'toile, Pars

Traduccin de Nria Pujol i Valls

Esta obra se ha publicado con la ayuda del Ministerio

Francs de Cultura

Cubierta de Mario tskenazi

1. Encuadre o filmacin 1

2. Encuadre y tcnica l1
El encuadre. los formatos I7
1' edicin, 1997 Los principios de filmacin 24
Los objetivos 26
Quedanrigurosamenteprohbidas,sinlraulorizacionscritddelostitularesdel"Copyright"
bJiur rr.ion", estabecidas.n las Icle' ta rcproduc'ion totel o parc-ial de etta obralnlormallco' La cmara, el visor 28
oor.uulqrie, medio o procedimiento comprenJido' la rel'rogralia ) el IrJtamlenlo Fijaciones y movimientos de la cmara: la maquinaria......................
i" ltt.lb".i" e eiemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos 38

o 1992by ditiorrs de 1'toiIe, Pars 3. El trabajo de encuadre 49

o de todas las edciones en castellano,
La divisin del trabajo
Ediciones Pads Ibrica, S. A.., 50
Marano Ctbi,gZ - 08021 Barcelona La funcin del cmara 52
v Editorial Paids, SAICF La prctica del encuadre 58
l)elensa. )99 - Buenos Aires
La preparacin de los encuadres l0
TSBN: 84-493-0145-1 E,l encurdre, un arte marcial 74
Depsito legal: B -5.) 06-2005 ljl cirnara y el realizador
Impreso en LiberduPlex, S' L.,
Constituci, 19 - 08011 Barcelona 4. l'll cncradrc dcl sonido 8l
t\..t .,,...t-,,.r .,........
 F,I- ENCUADRE CIN EM A'I'O(-i ItA IIIL](]

Sonido ln y sonido oJJ................ 84 l. Encuadre o filmacron

El dispositivo de toma de sonidos 86
Los planos sonoros 89
Micros y escucha.... 90
La toma de sonido: una interpretacin .......... " ". "............... 92

5. Lo real, lo encuadrado ............... 91

El actor y la cmara. 98
La cuestin del realismo 100

Cmo ve la cmara?..................
I02
Hitchcock, Renoir, Cocteau 103
Lo no encuadrable 105
El decorado. una reconstitucin 106

6. Composicin, descomposicin l1l

El arte de la composicin.......... t12
El cuadro como ocultador .............. 113
115
Descomposicin?..........
La accin directa en el arte..... IIl
El punto de vista....... 119
Superficie y profundidad.................. 121
El dcoupage .................. t26

131 El proceso de fabricacin de las pelculas consta de tres grandes fases, im-
7. Tres pelculas
bricadas y a veces difciles de separar. Simplificando, podramos decir que la
La pasin de Juana de Arco'. el primer plano "........ 131
139 primera fase es la de la preparacin; la ms tradicional consiste en establecer un
La soga'. filmacin.....
144 guin y una sinopsis y despus tn dcoupage, es decir, una construccin en pla-
La venfana indiscreta'. el encuadre..
nos y secuencias. La segunda, el rodaje, es la fase mtica: obviamente a causa de
la presencia de los actores, de las estrellas, aunque tambin debido al equipo
8. Slo es cine......... 151
de especialistas y a un despliegue tcnico que, en ocasiones, resulta impresionan-
155 te. Es un momento que contiene (y se vive con) cierta magia, en principio todo
Crditos fotogrficos
puede ocurir y, por lo tanto, quedar fijado en la pelcula. La tercera fase, la del
rnontaje, es la ms prestigiosa en opinin de los tericos y de ciertos cineastas
para quienes esta operacin da el ritmo de la pelcula, su pulsacin interna y, al-
gunas veces, incluso su sentido. En 1930, Bela Balasz escriba al respecto: <El
nrejor encuadre no basta... para dotar a la imagen de todo su significado. En l-
titno trmino ste depende de la posicin de una imagen en el interior de las
otrrs>>. As, los tericos y cineastas del montaje Godard- tam-
lrin son los que analizan y cuestionan la funcin -Eisenstein, del encuadre en el cine y atri-
lrrrycn la misma gran importancia a la composicin de las imgenes de sus pel-
t'rrlls cuc al ritlno de su sucesin, puesto que lo cierto es que, de todos modos,
\l' t)lttlllit l) rllc s,. lr:l rrrrl:lrlr Si hi,.n l:rrrhirr rc i'rfrr rrrr. lrc rrrr'lr'" ,'i^,.,'",
 llN( llAl)Rl () |ll,Mr\( l()N 9
EL ENCUADIIE' clNLMAl(xiRAl'l('o
8
.orcrackrr al visol clc ulla chrnara>, est tomada del natural. El hecho es lo
de la perfeccin del resultado en la
tas comparten el sentido de la perfeccin' bastante extrao como para que lo destaquemos y se explica por la personali-
del encuadre' de 1a luz' del decorado' de la
in-
pantalla, y por Io tanto del guin, dad del fotgrafo, que es un reportero: Marc Riboud. Qu vemos en la foto?
tcrpretacin de los actorer, y despliegan su energa' su intransigencia tanto
"t"' por ejemplo' montaba sus pelculas
cn el rodaje como en el montaje
-Chaplin' lo es que se les puede distinguir, y
prcticamente imagen a i-agn-, tambin
Se podra construt la nocin de
avafizaras en el anlisis de ciertas nociones.
y dos concepciones prcticas' y
encuadre en torno a dos grandes polos habra
sino que acentuaran
po, hmbin tericai que no se limitaran a oponerse
'un "rra" existen dos nociones' Al-
poto u otro; dejando cla que, a todos los efectos'
gunor"*urasinsistiranenlacomposicindelosplanos'otrosenloqueocu-
a Chaplin' se referiran menos al encua-
l" rodaje. Por ejemplo,
'"'p"tto
"n "l en los programas de Kevin
dre y ms a la filmacin' Chaplin' lo vimos
BrownlowyDavidGill,lnoslofilmabaplanosdemuchastomas-enlocual
lo que es
del encuadre donde los haya' se le parece- sino'
Bresson, cineasta
msexcepcional,filmabatodaslasrepeticionesdelaescenaamedidaqueselas
ibainventando.Dabaporsupuestoquetafilmacinleproporcionabaideasde
o era
porque Ia cmara rodaba'
puesta en escena. lensaba hallar la inspiracin
elresultadodeloquehabarodado,y|veadurantelaproyeccin'loquele
permitaaYanzarensupelcula?Simplementefilmabayfilmabahastaquedaba
con algo.
que denominamos filmacin o
Lo que ocurre en el momento del rodaje' y
encuadre,constituyeelobjetodeestudiodeestelibro,paraelcualentrevist
vienen a ser lo mismo-, operado-
a especialistas, operadores, cmaras -que
de plat' realizadores' etc'
res-jefe y directores de fotografa,2 fotgrafos
Modestos'aVecesmeremitanalaspelculasenlossiguientestrminos:<<El
en manos del cmara' es la es-
encuadre es demasiado importante para dejarlo
critura del filme>.
lo que no se dice y que' por otra parte'
Cmo averiguarlo? Adivinando
que podramos denominar trabajo
debera ser invisible para"el espectador: 1o
de encuadre? Acasoias fotografas de
plat podran ayudarnos a descubrir lo
a s mismos: la colabo-
que los fotgiafos de plat rio "onsigoen explicarse
racindeuncineas,uy"'cmara'suslugaresrespectivos'uninstantedesu
trabajo?
a Satyajit Ray detrs de
Para muestra la fotografa anexa, que representa
suoperadorenaccin.E"steltimonoslovisionasinoquerealmentefilma,
puesta en escena a partir de la idea
no es una fotografa de composicin' una

I. El Chaplin desconocido (The Unknown Chaplin' 1982)'

2.Sepuededistinguirentre<directordefotografa>,especialista<leialuzensurelacincon
Satyajit Ray en 1956 (foto: Marc Riboud)
elsoportedepelcula,.f'*opt'oao'-"fe''responsabledelequipodeimagen'tcnicosyoperarios'
Sinembargo,amenudoseut:ilizaindistintamenteunouotrotrmino,dadoqueesf.recuentequela
misma persona asuma ambas funciones'
t0 l,l, liN( tlAl)Rlr ( lNllt\4i\I()tll \l lr tI
I l N( tl\l)l{l () I ll l\1,\t lilN il

un realizador y un operadof sin libertad de movimiento, apretados hastil tll

por
punto que Satyajit Ray no tiene espacio donde meter Ia mano' que destaca
del cargador de pelcula, pero cuyo brazo, sin duda' sirve de muro de
"n"i*u
proteccindelacmara.Hayquetenerencuentaquelafilmacinsedesarro-
lla en la India, donde la gente sigue los rodajes con una terrible curiosidad,
hecho que constituye orro d" los obstculos de trabajat all. segn
satyajit
Ray, paia rodar en la India hay que saber filmar a dalto de mata. En definiti-
al menos
vu, yiotui"ndo a la fotografa, en el encuadre de la misma vemos
en la direccin
trece o catorce cabezas que miran en la direccin de Satyajit Ray,
de la cmara, en nuestra direccin (es decir, la del fotgrafo)
o hacia la esce-
de ciertas
na que se filma fuera de campo, y que adivinamos por la atencin
tan abso-
miradas, como la de Ray. Nos preguntamos as cmo una carencia
luta de espacio vital la retorcida postufa del cmara- puede estar
-sealamos todos los filmes de
en el origen de una pelcula aireada y serena, area, como
Satyajit Ray.
que
Hay otra foto que tambin parece verdadera, aunque es menos seguro
aspectos del ro-
1o sea. Verdadera o trucada, la fotografa nos muestra muchos ],],,,l,tl:llll]]]].l:,i,, l]lllllll]].'I] 'l*llf
daje de Ciwdaclano Kane (Citizen Kane, 1940). Vemos a Welles y a Gregg To- ';:.:::;,t,:',a
.:aa:,aaaal:,::::a:li,F,,.:::::tl:r:ll:.::::,,:::,:,
r1r.,,,.....,,r.,.,. r r.,s-, rrf r,, rrrr, rr.. .:,r:r
land, su operador, detrs de la cmara.
Orson Welles y Gregg Toland, rodaje de Ciwdadano Kane
Desupostura-estnamboscuerpoatierratraslacmata-deducimos,
plano en contrapi-
elemento importante del encuadre wellesiano, que filman un
a partir de esta fotografa es la colabo- dre en el que se materializarpor igual la idea del realizador y la del operador>.
cado. No obstante, 1o que sospechamos
hombres. Estn absortos, aisla- Misteriosa colaboracin la de un cineasta y un tcnico, misteriosas rela-
racin, la complicidad, la intimidad de esos dos
que transcurre ciones de una tcnica y un arte, exclusivas del cine. A pesar de que considere-
dos ambos en compaa de la cmara, tendidos hacia la escena
estirado, la ca- mos que la pintura y el teatro ofrecen representaciones del mundo a sus espcc-
fuera de campo aqu tambin, en una actitud parecida: el cuerpo
tadores, encuadradas5 por el pintor o por el autor de unapiezay el realizaclor.;
beza erguida, la mirada al acecho.
a pesar de que lo que afirma Paul claudel de la pintura holandesa pintor.
YtambinesascomoimaginamosaEisensteinyaSuoperadorEdouard
primer en- holands es un ojo que escoge, que capta, y no una voluntad que -el
Tiss3 en su .<comunin creadora>:a ,.Los monoslabos de nuestro ejecuta urr
se puede dis- plan determinado- est muy cerca de lo que Eisenstein afirma del cine, dcl
cuentro se convirtieron en una tradicin entre nosotros. Acaso
expli- mecanismo de su encuadre. Por lo dems, claudel emplea trminos del voca-
cutir, perorar con la retina de uno? Miramos' Y vemos' Acaso podemos
El cotazn bulario fotogrfico a la realidad con un objetivo inteligente>--
carle a nuestro coraztt" "Latirs a tantas pulsaciones por segundo"? -<apuntar
se puede polemizar con los rnientras que Eisenstein se apoya en mtodos de la enseanza del dibujo parl
late y hace caso omiso de tus consejos' Acaso
del ritmo de su respiracin cuando la emocin nos hace un cxplicarse.
pulmones acefca
com- Eisenstein, rebelndose contra el mtodo ruso de organizacin espacial rlcrl
nudo en la garganta? Dudo de que haya habido jams "sincronizacin"
l'cnmeno ante el objetivo, que consiste en <forrar una fastidiosa carihtidc> con
parable a la que me une a Tiss en lo relativo a ver, percibir o experimentar.
instante el encua- runa hoja de papel rectangular, sin ni siquiera tener en cuenta los mrgencs,
i...) rtu es l comunin que nos proporciona en un mismo r|e
coniza el mtodo japons; <Los japoneses actan del modo inverso. Tonrcnros
3. TissfueoperadordeEisensteinentodassuspelculas: LahueLga(Stacka, 1924),EIaco- una rama de cerezo o un paisaje con veleros. A partir de este conjunto, cl rlLilrr-
(Oktiabr, 1927), La lnea general (Sta-
raz.arlc potentkLn (Bronenosez Potemkin, 1925), Octubre lltl c(lrta en cuadrado o en reondo, o en rectngulo, su unidad de cornlosiciorr.
roieinovoie, 1929), QuevivaMxico!(QuevivaMxico!, 193l'1932),BezhinLud(1935),Ale-
en esta ltima en
xander Nevski (Alexandr Nevski, 1938) e lvtin el Terrible (Ivan Grozni' 1944)'
5. l,a rlrlabla <oncuittltc> cs tlc origcn reciente al pareccr, tlc I 923 , ,corrlcrrrroliirreo tlt.
colaboracin con Andrel Moskvine. -
lrtllt tltityor tttovlitlitl tlc L clittrr:r'l ('i('rliuncr)lc .lostcrior a lir firloglirlir (y lr lir rirrltl.lr),
4. Evocado por Eisenstein en Reflexiones de un cineasta'
l2 L,1.. ITNCUAI)l{lt (llNlrN4A I()(il{Al l( {) liN( tlAl)lll,. (, l,ll lll\t t(tN

es la del agonizante mtodo de la or-

Escoge su encuadre! (...) Nuestra escuela
ganizacinespacial del fenmeno ante el objetivo (...) Y los japoneses repre-
el de la or-
sentan el otro mtodo, el de la "aprehensin" por parte de la cmari4
ganizacilnque sta fomenta. Cortan un pedazo de realidad con los medios del
objetivo>>.6
En la vida diaria tambin encuadramos, aunque sin objetivo y sin reparar
en ello. Encuadramos con los ojos mviles, entrecerrados, es-
-inquisitivOs,
cuerpo que se mueve' el particu-
trbicos, etc.-, una cabeza que se vuelve, un
lar ritmo de una atencin por las cosas, por la gente. No todos vemos de
la misma
manefa, ni a la vez; siempre se efecta una eleccin, consciente e inconscien-
te. Y cuando estamos encerrados, en la crcel, por ejemplo, acaso
no estamos
privados, entre otras libertades, de la de encuadrar? Es ms, acaso no esta-
televisin dedicado a los de-
mos obligados a encuadrar? En un programa de
tenidos ctn permiso penitenciario, es decir, a la cuestin de la necesidad de
la media
los permisos, una detenida explicaba su angustia, su desazn durante
hora inicial de su primera salida. Ciertamente, en la crcel su universo estaba
limitado: un retazo de cielo, las copas de los rboles. Cuando sali, el aspecto
ilimitado del mundo exterior la impresion y la aturdi. Sus referencias vi-
suales y sonoras zozobraron;demasiados coches, demasiadas lneas,
coment
la presa.
Libertad/confinamiento, dentro/fuera, continente/contenido, vaco/lleno, fi- El ngel exterminador, de Luis Buuel

nito/infinito. A 1o largo de los siglos, filsofos y artistas de Occidente y, de dis-

hoy ya hace tiempo que existen los movimientos de cmara,8 y los perfecciona-
tinto modo de Oriente, han meditado acerca de la idea de lmite y han operado
mientos de la tcnica han facilitado el trabajo de los cmaras. principalmente, el
a partir de Ia de encuadre y fuera de encuadre'
que los cine moderno ha conquistado una libertad de movimiento que ha motivado que
La cuestin del encuadre en el cine recupera el debate sobre los lmites
uno de ellos haya afirmado que el encuadre recuerda a un arte marcial: adivinar
filsofos ya haban planteado, oscilando entre dos concepciones, a saber, esque-
las co- 1o que va a hacer el actor; pensar, desplazarse alavezque 1.
mticamente, la concepcin platnica segn la cual los seres, los cuerpos,
estoica segn la cual los lmites de- Arte es, marcial o no, lo que voy a describir, tal como se practica aqu, hoy
sas se definen por sus lmites, y la concepcin
personaje puede.T en da, segn las normas de la produccin de las pelculas de ficcin, segn las
penden del ser, los lmites van hasta donde el cuelpo, el ser, el
reglas de la divisin del trabajo.
Imaginamos bien lo que relaciona el cuadro y el encierro: acaso en el cine
Aqu porque, en otras partes, civilizaciones distintas a la nuestra producen
no se encierra a los personajes, los espacios, es decir' elementos, tierras, cielos,
preciso, las ms un encuadre consecuentemente diferente. Se ha sealado, por ejemplo, que en
aguas? Por qu las pelculas de Bresson tienen un encuadre tan
qu el tema de la crcel es casi cons- las pelculas de ozu la cmaru est situada muy baja y explican esta particulari-
de las veces en <<apretados> cuadros? Por
responda en una dad por el hecho de que filmaba a la altura del tatami; los tatamis son esteras
tante en sus pelculas? Sobre esta ltima cuestin, el cineasta
porque todos acolchonadas de paja que constituyen el piso de las casasjaponesas y sobre las
entrevista rcalizada en 1963: <<No me haba dado cuenta. Tal vez
que se sientan. ozu filma a su altura a los personajes que estn sentados ha-
somos presos>>.
De todos modos, habra que evitar la confusin entre el encierro y el esta-
por
tismo que caracterizabalos inicios del cine, cuando la cmata era fija. Hoy 8. El primero, Eugne Promio, eperador de los hermanos Lumire, advirti en Venecia. crr
1t396, apenas un ao despus de la invencin del cinematgrafb, que no estaba limitaclo a los
rlu-
nos fijos, que la <escrituradeimovimiento, haca honor a su nombre y no s<ilo prco putlicr.a 16-
6. <<Horscadre>>, Cahiers du cinma, n' 215, septiembre de 1969' tttrtr fbtografas animadas: <Me diriga en gndola a mi hotel, vea crmo las orillas lrun rrl
r:rs
7. A este respecto, Gilles Deleuze establece la distincin entre el encuadre geomtrico y el en- tlcl csquilc y rcttsrtbrt ttrc si cl citto perrnita reproducir objetos inrn<'rvilcs lil vcz so ptrtlicr.ir ive r.
cuadre fsico, dinmico. Yase lll imagen-movimiento,Barcelona, Paids, 1991. lir llr roxrsitirirt y lt'rtrxlttr'ir los objt'los irrrrlr'lvilcs con llr lrvLtlr tlcl cirrr: lrivilr.
 l.t trt, tiN(.U^t)tilt ( tNt tlt ,\o{R.\nr {r lrN( t,At)Rt1 () I,il lvt/\( t()N
1.5
blando, comiendo, etc. ciertamente, la arquitectura y el modo de vida del Jap(rn
Tampoco en el ci'e encuadrar es sinnimo
comportan puntos de vista distintos a los nuestros. Me atrevera a decir que de reproducir, pese a que rr
abrir tin se complica con ra introduccin cLros_
una puerta corredera sobre un jardn zen y asomarse a una ventana no tienen de un aparato, de un instrumento ...-ra
nrara y sus objetvos_ entre el artista, cr_
nada que ver. su visin y lo real.
En las pelculas de ficcin porque, en su caso, el encuadre es un eremento Cul es el lugar de ra tcnica y el del tcnico rodaje, cmara_ en
importante que en las pelculas documentales, en las que prima el aconte-
la fabricacin, en la creacin de ra pelcula? -del BurLr, der
A-Robert por ejemplo, el
'rs operador-jefe'. de una docena de las
cimiento, el documento. La ficcin exacerba el encuadre. ltimas pelcuras de Alfred Hitchcock,
Ilamaban el rey-camaren- le
segn cieras formas de divisin del trabajct, porque son raros los cineastas c'tes cualida ms apreciut.
ra un tcnico de
cine: saber ser un gran operadorjunto "n
que hacen las veces de cmarase de sus pelculas y Johan van der a un gran cineasta?
Keuken o Jean autonoma artstica? o puede manifestar
Rouch son excepciones de esa regla. sin embargo, cuesta trabajo creer que el
Hay otra cuestin que me interesa destacar:
encuadre sea una pura operacin tcnica de filmacin los lmites qu se aprende de la tcnica?
-fijar comn, quedeatri-la
imagen y apretar el botn- que se pueda delegar. y el sentido Se parece er encuadre cinematogrfico al arte dei gr"r.".o,
requiere la preci_
sin de tiro que se muestra en Kagemusha
buye virtudes de belleza, armona y equilibrio, tampoco lo cree. (Kagemusha, 19g0), percula
rosawa? As, el guerrero que consigue de Ku-
El modo en que se encuadra un plano, una escena, herir a Shingen erptica su hazaa1
,no estar relacionado mero demarca pj_
con estructuras personales, con maneras de ver tanto como con lo que se ve? instalacin destinada segn i a coba.
un -una a shingen_; se
ejercita durante todo er da, ajusta er tiro, <<Es
pintor elige concentrar su atencin en un paisaje: ser que efpaisaje tam- una cuestin de ngulo y distan_
no cia> el can sobre la saetera, pone un_contrapeso_;
bin decide elegirle, ser habitado por r? La pintura de carpaccio est embruja- -apoya y por la noche,
por fin, tira, ni siquiera hay necesidad d^e que el
da por venecia, la ciudad y el mar, omnipresentes, y no slo cuando l las blanc este iiuminado. y,
re- en
presenta. la escena para unos camaradas que se lo
soticin, el tiro par-
i::i:ljlilde
Pero encuadrar ,se limita slo a determinar
Y Mtr nar? No se ata ms bien de inventar
el lugar de ra cmara,!visio-
e*-# una ubicuidad ojo est en er visor
r"" -un
disponibilidad hacia lo que ocurue
ffif:iffii"; a su alrededor, lo que

<Todos estamos presos en una concepcin

tra-ae ro que es importante y
que no lo es' nos cenrramos en 10
la imporiancia de ras miiadas ans'iosas,
tras que, a hurtadillas, a nuestra esparda, rnien_
ro insignificante libra ,u gu"r.itta
acabar por cambiar subrepticiamente qr"
er muno y sartar po, ,oifr"ru ,obr"
nosotros.>>11
Todo esto explicara que un cmara_realizador
como Johan Van Der Keu_
ken' vido por captar lo importante y lo
no importante, loco por el encuacrre,
la manera, sin duda, de Hokusar, al que a
lramab an roco por et dibujo,pudiera
cir en su pelcura vers de_
re sud'. <<Au".", gustara mirar normalmente>>. -"

.l.han Van der Keuken, rodaje de Vers Ie sutl (foto: Jan Willem Geuzebroeck)

(). Mittct'iallnente, realmente, <estar

a la cmara>, ser el operador de sus pelculas. No tenemos
l0' Eloperador-jefbeselresponsablederoquedamosenilamarraimagendeunapercul,s5
t'ttrivrtlcrtlc para la palabra inglesa.filmmaker, personificada por Richard sus encuatlrcs y de sus ,uces' por
Leacock o pennebaker en ro ems, to luz un eremento importante del
Ir'. ;ltrr. r'illr'uclllit y )esenla. ;1,;r no
", s-
I L Mil;rlr l(rrr'.r,;r. l,.l Iilrt tlt ltt ri.stt _,t,l tlyitlt,llur.ccl'nr. Scix Ilarral. 1993.
 llN('l l,^l)ltll ('NI Nti\ ill;\I l( {, T
l(r I:1, I t ){

2. I,}rcuatlrc y t.cnicr

I
!f

Los hombres y los animales poseen los ojos para ver. Qu hacen cuando
miran algo? Instintivamente, sin saberlo, hacen un encuadre, es decir, limitan un
campo a partir de un ngulo de filmacin, pero no se dan cuenta porque los ojos
la cabeza- son mviles, mientras que sus encuadres cambian. Se denomi-
-y
na focal angular al ngulo de filmacin.

El encuadre, los formatos

En el cine, el encuadre est limitado por el cuadro que constituye la venta-

na del aparato de filmacin, al que le corresponden, en principio, el encuadre de
la imagen flmica y el de la pantalla de proyeccin. Distinguimos varias formas
de encuadre rectangulares, al principio casi cuadrangulares, ms tarde
-siempre
y ocasionalmente muy alargadas; a lo largo de estos ltimos aos, en Francia,
asistimos al regreso de un encuadre ms cuadrado, el mismo que el del cine
mudo- y varios formatos de pelcula.
l{Olrcrt lJr.csson y Philippe Agostini durante el rodaje de Dames du bois de Brtulogne
Las opciones estticas relacionadas con la forma, las proporciones y las di-
mensiones del encuadre de la imagen cinematogrfica no pueden apreciarse sin
ciertas puntualizaciones. r'

12. En este captulo, me permitir tomar prestadas las referencias sobre las caractersticas tc-
 I L llN( tlAl)Rlr ( lNlrllli\l()(,1(.\ll{ lr l.N( ljAl)l{tr ! il( Ntr,\
IS

la longitud total de la pelcula cula utilizatla plrla la l'ilnlrcitin-, la pelcula utilizada para la proyeccin es
Iil lrtrmco cte la pelculz se caracteriza por
ms larga, dado que incluye las pistas sonoras estereofnicas, y tiene una lon-
cxpresada en milmetros: 8 rnrrr,9'5 mm, 16 mm, 35 mm, 70 mm'
gitud de 70 mm. Dentro de este formato 65 (10 en la proyeccin), las imge-
Lcts dimensiones cle La imagen en la filmacin se caracteizan por la huella
nes desfilan verticalmente (como en el 35 mm clsico). Este formato conlle-
irrrpresa hasta los lmites de la ventana de la cmata. Dado que esta ventana
es
por la altura y la longitud del rectngulo va 5 perforaciones por imagen y lado. El arrastre de la pelcula es bilateral y se
las dimensiones se definen
'"ciemgular, que basa en 2 perforaciones.
irnpreso, expresadas en milmetros. As, las dimensiones de la imagen sonora
L= mm' As pues, el formato de pelcula no condiciona obligatoriamente elformato
se considera estndar en una pelcula de 35 mm son A= 16'mm,
22
de la imagen, dado que se pueden colocar imgenes en una pelcula de una lon-
Esta definicin dimensional se ha considerado suficiente durante muchos
imagen gitud determinada, ya sea a lo alto o a lo largo, y repartir la superficie til sobre
aos y, dado que las proporciones del rectngulo en el que se inscribe la
prefijadas, la relacin de los lados de la ima- un nmero ms o menos grande de perforaciones.
se basan en caractersticas estticas
cincuenta, por las imgenes Tambin se puede, por medios pticos, comprimir la imagen en el sentido de
gen pareca inmutable. A partir del gusto, en los aos
la longitud de la filmacin, lo que permite que una imagen anamrfica quepa en
ms-anchas, que pareca ms conveniente para los <grandes> temas espectacula-
un rectngulo de superficie normal, que basta con (descomprimir> durante la
res (aventura s, westerns, peplums, etc.), y como consecuencia de procedimientos
proyeccin para obtener una imagen panormica contenida en la pantalla dentro
especiales para la obtencin de esas imgenes llamadas panormicas, as como
de
promocionar nuevos fotmatos de pelcu- de un rectngulo muy alargado. Es lo que denominamos procedimientos por ana-
la necesidad ante la que se hallaron de
lon- morfosis o procedimientos en scope.
las, se consider ms prctico definir la proporcionalidad de la altura y de la
las imgenes y, La filmacin y la proyeccin siempre han estado intrnsecamente vincula-
gitud de las imgenes en relacin independiente a la superficie de
das: el cinematgrafo inventado por Lumire era un aparato de filmacin y de
por lo tanto, del formato de pelcula utilizado. F=L/A. Ejemplo: 1,33 (imagen
proyeccin, ms exactamente era un aparato (que sirve para la obtencin y la
tnuda en una pelcula de 35 mm) = 24 mm/18 mm'
visin de pruebas cinematogrficas>.
Todos los formatos de imgenes que no estn comprendidos entre i,30 y
ms o me- En cuanto a la pantalla cinematogrfica, consiste, desde la primera pro-
f,37 se consideran panormico,s, aunque naturalmente pueden serlo
proporciones superio- yeccin pblica realizada el22 de marzo de 1895 en la parisina calle de Ren-
nos, es decir, que su longitud puede superar su altura en
nes, en una superficie de tela blanca concebida para materializar la imagen
res a la proporcin clsica de 4 a3. Es el caso de las proporciones realizadas en
cinematogrfica proyectada sobre ella, con lo que experimenta una considera-
Cinemascope, cuyo formato es de 2,55 y, en menor proporcin' en Vistavisin'
pel- ble ampliacin. Entre la imagen minscula (en un metro de pelcula de 35 mm
cn el cual el formato alcanza los 1,85, mientras que el formato clsico en
de formato estndar caben 52 imgenes), impresionada en la cmara y la ima-
cula de 35 mm es21112,65=1,66.
gen ampliada que se recibe en la pantalla de proyeccin de una sala de unas
Efectivamente, el filme de 35 mm de largo, que durante mucho tiempo ha
dimensiones medias, la relacin de ampliacin es de 150.000 veces su super-
sido considerado como la pelcula profesional, permite por s mismo distintos
ficie.
lirrmatos, segn se considere el rectngulo-imagen en sentido vertical u horizon-
Los hermanos Auguste y Louis Lumidre no slo fueron los primeros en
tal. El formato clsico sonoro comporta una imagen de 16x22 mm en vertical'
concretar este principio cinematogrfico de la ampliacin sino que, a partir de
con cuatro perforaciones por imagen y lado (8 en total). El arrastre de la pelcu-
fil- 1900, experimentaron tambin con un formato ancho. En la Exposicin Uni-
la cs bilateral y se basa en2,4 o a veces 8 perforaciones simultneamente. El
versal instalaron un <cinematgrafo gigante>>: gracias a una pelcula especial de
nlc cle 35 mm de longitud tambin se puede utilizar con un arrastre horizontal
75 mm, proyectaron imgenes visibles para 25.000 espectadores sobre una pan-
(lirrr-nrto Vistavisin, por ejemplo). En dicho caso, hay 8 perforaciones por ima-
talla de 25 m de largo por 15 m de alto.
gcn y laclo, es decir, un total de 16. El arrastre de la pelcula es bilateral y se basa
Durante los aos veinte tuvieron lugar otras tentativas de proyeccin sobre
crr 2 perforaciones.
mm es la longitud de peli pantalla gigante, aquellos fueron aos de experimentacin de procedimientos
Ilrr cuanto al formato llamado de 65 mm
-65 que se recuperaran veinticinco aos despus. La recesin econmica, y el he-
cho de que los propietarios de las salas an no hubieran amortizado los gastos
tlc ('laUcle Bailbl (lntrodttction it la technique cinma, publicacin del Deparlamento
de
rrit,rrs de la instalacin del equipo sonoro, frenaron la explotacin de estos distintos
('iIr.rlr' lrr IJnivcrsiclad cle Pars VIII), de Pierre Brard (Technobgie des camras, Editions Tech-
tu 7" art'di-
sistemas que en Estados Unidos se multiplicaron durante los aos 1929-1930.
rritrrcs litrrrrrcnncs, 1976), del volumen lI de Cinma (Grtmde Histrire lllustre
En Francia, Abcl Gance inaugur en 1921 , con su pelcula Nctpolen (Napo-
rirrrsAllrrs, lgll2),ascomodeCinmct,aparecidoenditionsBordas,enl9S3'
l() l:1. llN( tlAl)RL ( lNllNl/\l(x;lli\l l( ()
( N r( i\
liN('l iA I )ti r. \' rr 2t

lcon, 1927), una triple pantalla, gracias a un sistema de pelculas mltiples ulti-
rrrado por Andr Debrie. A lo largo de esta pelcula haba momentos en que se
rroyectaban tres imgenes sobre tres pantallas. cuyo conjunto compona una
sola imagen panormica, en la que la armonizacin de tres imgenes distintas se
rcf'era a un mismo acontecimiento. Ese principio fue la base del Cinerama de
los aos cincuenta.
Tambin en192'7, el fsico Henri Chrtien imagin elhipergonar, un objetivo
totalmente nuevo, que ms tarde adoptaa el Cinemascope, inaugurado en 1953
por la 20th Century Fox con la pelcula Lo tnica sagroda (The Robe, 1953), de
Henry Koster.13
Al parecer la televisin televisores se comercializaron en Estados Uni-
-los
dos en 1945-,la <pequea pantallu, desempe en su poca una funcin esti-
mulante para la bsqueda de innovaciones espectaculares en el cine, y su conse-
cuencia fue el gusto por los grandes fomatos rectangulares. El 70 mmy el scope
se generalizaron, principalmente en los Estados Unidos, pese a que no llegaron a
ser del aprecio de los realizadores. Sabemos de la preferencia de Nicholas Ray
por el scope, pero tambin nos consta el desprecio de Hawks por este fotmato:
<Ya no tienes que preocuparte por nada, todo est dentro del campo>.
Eisenstein. durante su estancia en los Estados Unidos, se rebel contra el
rnonopolio de la pantalla de longitud horizontal, en una conf-erencia que empe-
zaba con un delirante himno a la <masculina, fuerte, viril, activa composicin
vertical>> y conclua con un alegato en favor de la pantalla cuadrada, la nica ca-
paz de rendir homenaje a las dos fuerzas que operan en la naturaleza, a las dos
climensiones simbolizadas por el vecindaje del cocodrilo y la jirafa.lo
Rodaje de Lrlo Montes, de Max Ophuls
En Francia, un productor impuso el scope a Max Ophuls porque estaba de
moda en el momento en que rod Lola Monfes (Lola Monts, 1955). En tanto dose, cual si de una cortina negra se tratara, variaban las proporciones del cam-
que un pintor puede escoger las dimensiones de su cuadro y puede utilizar la l- po visual sobre la pantalla en funcin de las escenas. Cuando Lola Montes se
nea vertical o la horizontal a su antojo a que, en principio, Ias dimensio- {
t
-pese marcha del teatro, seguida de su enamorado oficial ingls, la pantalla, para se-
rrcs estn en funcin del tema (figuras, escenas marinas. paisajes1-, a Ophuls alar su aislamiento, se encoge hasta tal punto que finalmente se les ve en en-
lc prohibieron el encuadre vertical: <Vaya! Acaso est prohibido el encuadre cuadre vertical. Por el contrario, durante la escena de la huida de Lola de Ba-
tlcl campo visual en vertical, a lo alto? Est proscrito? Por qu ley? Por el viera, segn testimonio de Georges Annenkov, Ophuls grit: <Cinemascope!,
rrndcimo mandamiento? Yo he ledo los diez primeros y no haba ninguna alu-
Cinemascopel Que no me cuenten historias! No es lo bastante largo! Nece-
sirin rrl Cinemascope 1,. sitara una pantalla el doble de larga! Un Cinemascope cuadrado>. El formato
(lorrro el zoom. al:n no exista, Ophuls se vio en la obligacin de recurrir a un
variable en el cine an est por inventar.
sistcnra cle ocultadores sobre el objetivo de la cmara que, cerrndose y abrin- La proyeccin de estos grandes formatos comportaba numerosas dificulta-
des que la Comisin Tcnica Superior del Cine (en Francia) resolva aconsejan-
I l. l)ichr pclcula, fbtografiada por Lon Shamroy de los mejores operadores de los
do que se rodaran pelculas cuyo,s encuadres de filmacin previeran una futura
rurrs
-uno
t'intrrcntir rrr-a cinc cn color, vase Las nieves del Kil.im.anjaro (The Snows of Kilimanja-
rir. l()51), xrr c.jcrnrlo --. l'ue, asirnismo, la primera gran produccin con sonido a curtro pistas, amputacin de 1/3 de altura, 1/6 arriba y l/6 abajo. Justo cuando se supona que
rrrrrrott'tlirrricnl()(lucnoseturd(ienabandonaracausadesuscostesydelasdiflcultadestcni- cl procedimiento poda ofiecer imgenes mayores, haba que empezar a enco-
r':rs trrt t ornrollltblt. gcr! sa fuc, sin rlucla, una cle las razones por las que Francia adopt un forma-
I l. l,lstt'lt'xto. tilrukr xrr l)orniniclue Fernndez en su libroElsnstr:in (Grasset, 1975) fite pu- Io illtcl'ttlt:tlio: e l I,(r(r. lrrr gcncral, los <lpcrarlorcs y cineustus upreeiiLn este for-
lrlrclrrlo t'r ('ltt:t' l lt, l,ontlrcs. tturrzo y.jtltio tle 1931.
nulo, nrt'nos r'rr:trlr;rrlo rrrt't'l tk' l.l l y ruc cs <nluy bucll<l l'xu'l los gl'urosr. tr
)) lrl,lrN( llAl)Rlr ( lNl Nl,\lo(,li \ll{ ()
lrr vcz cluc les cla <un toque ms moderno a los primeros planos>, segn trrni-
ltos de Nstor Almendros,15 por ejemplo. No obstante, pasados dos o tres aos'
sc asisti a un regreso del 1,33, el preferido de cineastas como Rohmer, Godard
o Syberberg.
Independientemente de la preferencia por unas proporciones que se aseme-
personal, que, poda tener uno u otto
.jan a las de la pintura antigua, o del gusto
I'ttttIittctnIotltLya.,deEricRohmer: lamismaimagenproyectadaen1,33yen1,66
15. Nt'str.Alrnendros fe operador-jef'e cle una cLrarentena de pelculas. Trabaj especial-
r('t(. l)i ir Irr ic lthnrc y Franqois Truffaut y film la fbtografa de pelculas americanas entre las
(.:rl(,s l)o(l('ros cital- i)1s tlel cielo (Days of Heaven, 1978) y Kramer cntrt Kranter (Krarner
lt.rsus l(lut.r'. l()7()). Iiuc uutorclel llbro Da,s de urut r:tnara. Barcelona, Scix flarral, 1993.
tN(lr/\)t{t \ il(Nt( \ ll
orige lr, srr pucrlc lccordur uur vez rrs que la televisin tuvo algo que ver etr este
cambio. Aurnent(r el nmero de Ias coproducciones con la televisin, y el for-
mato de la pantalla televisiva se acerca ms a las dimensiones del
-1j1-
1,33. Sin embargo, hoy en da las proyecciones de una pelcula en 1,33 en una
sala de cine son relativamente escasas. En realidad, las nuevas multisalas care-
cen de profundidad y altura. Por lo tanto, los cmaras se deciden por encuadrar
en funcin de la mutilacin probable de las pelculas: mutilacin de los bordes
laterales de la imagen en el caso de una pelcula de 1,66 emitida por televisin;
mutilacin de los bordes superior e inferior en el caso de una pelcula en 1,33
proyectada en una sala en 1'66. Por ejemplo, evitan poner a los actores al borde
del encuadre. Por el contrario, cuando se tiene la suerte de asistir a una buena
proyeccin, que respete el fbrmato, puede suceder que descubramos micrfbnos
en lo alto de la imagen.
Ciertos cmaras resuelven el problema haciendo un encuadre doble. Al-
mendros cuenta que Rohmer quera filmar Pauline en lo ployo (Pauline lapla-
ge, 1982) en 1,33 mientras que 1, personalmente, pref'era el 1,66. De modo que
se dedic ahacer un doble encuadre que pudiera <<pasar>> en 1,33 y en i,66.
<Pongo los dos cuadros punteados sobre mi visor e intento encuadrar cada ima-
gen en funcin de los dos cuadros, para que quede bien en los dos formatos. Es
ms difcil pero no imposible. A veces queda mejor en 1,33, a veces es difcil,
pero yo intento que sea posible. En el interior de una buena pintura se pueden
recortar una cantidad considerable de buenos cuadros. Hacer dos a Ia vez tam-
poco es ninguna bestialidad.>r6
Syberberg, por su parte, adopt una actitud completamente limpia, ad-
virtiendo al espectador, desde el principio de cada copia, acerca de las di-
mensiones exactas de cuadro que debera exigir para la proyeccin de Parsi'
.fat (t982).
En cuanto al pase de pelculas de fbrmato alargado por la televisin, existen
dos posibilidades de conformaci?, ya sea alinear los bordes laterales de la pe-
lcula con los bordes de la pantalla televisivr, ya sea llenar toda la pantalla tele-
visiva, sacrificando la imagen original a derecha e izquierda. Entre estas dos so-
luciones, todos los compromisos son igualntente posibles. Para el scope, los
americanos utilizan la tcnica del scanning, que consiste en llenar la totalidad
de la pantalla televisiva con una parte de la imagen scope y en barrer la imagen de
derecha a izquierda con el sconner pata obtener el resto, es decir, el 507o de la
imagen. Un dilogo en un plano fijo entre dos personajes se transforma as en
r7
una sucesin de panormicas derecha-izquierda.
16. Iir)trcvisl:r con N. Alnlcnclros.Cuhicr.t du tintn.u. n.316. abril de 1983.
17. Vtirrsr't'l :ultulorlt'Alrrill.lrslurguc, (itlicr"ttltcitttjtnu, n.322.thril do I9tJl.
 24 lil.llN( t jAl)Rlr ( lNlrM\l()(il{.\ll{ ()
l.N(uAt)Rt Yil(Nlr\ .t\
Los principios de filmacin

La filmacin apela a conocimientos muy variados: qumica, mecnica,

electricidad, electrnica, perspectiva geomtrica, etc. Pese a todo, lo bsico es
la ptica (parte de la fsica que trata de las propiedades de laluz y la visin),
en la que se basa la posibilidad misma del cine y la mayora de sus tcnicas.
La ptica fsica estudialaluz y su propagacin. La ptica fisiolgica se rela-
ciona con los fenmenos de la visin humana, con la percepcin de los colo-
res, la evaluacin de las intensidades lumnicas por parte del ojo y con la per-
cepcin de los movimientos reconstituidos mediante la persistencia retiniana.
Pese a que los fsicos no la estudiaron hasta los siglos XVII y XVIII, y hubo
que esperar al siglo XIX para asistir a la aplicacin que prefiguraba el cine (el
taumatropo), existe constancia de la persistencia retiniana desde la ms remo-
ta antigedad. cuando se hace girar rpidamente un tizn en ascuas atado a la
punta de una cadena, en plena noche, el ojo percibe rpidamente un crculo de
fuego continuo, cuando en realidad en cada punto del crculo descrito slo hay
un punto luminoso. Sin embargo, la sucesin rpida en el espacio del mismo
punto luminoso reproducido en el fondo del ojo por Ia retina da una sensacin
de continuidad. Rodaje de Flesh oJ Eve, con Nancy Carroll
La experiencia demuestra que la sensacin de continuidad es completa a con-
dicin de que las imgenes que se forman unas tras otras no se separen ms de l/10 El ancestro de la cmara, de la mquina de fbtografiar, es la camera oscura.
de segundo. La grabacin de 24 imgenes'8 por segundo en una cmara se consi- un observador se halla en el interior de una sala completamente a oscuras, en
gui combinando esta duracin mxima de ln percepcin inmvil de una sola ima- una de cuyas paredes hay un pequeo agujero. Al cabo de un momento, cuando
gen con los imperativos de la reproduccin sonora. La grabacin cinematogrfica sus ojos se acostumbran a la oscuridad, ste constata, en Ia pared opuesta a la
es una sucesin de fenmenos intermitentes, lo mismo que la proyeccin, en la del agujero, una imagen que representa lo que hay en el exterior (un objeto lumi-
que, gracias a la persistencia retiniana, el cerebro <funde> la secuencia de imge- noso o fuertemente iluminado, el e.jemplo ms frecuente suele ser una vela), una
nes que se presentan sucesivamente en una sensacin de movimiento continuo. imagen increblemente ntida pero dbil y al revs. Esta imagen est formada
En cuanto a la ptica geomtrica, se puede reproducir el movimiento de los por rayos luminosos que se propagan en lnea recta a partir del objeto. La nica
rayos luminosos y por lo tanto anal'tzar la fbrmacin de una imagen, ya sea a la entrada posible de los rayos es el orificio llamado estenopio y, por lo tanto, los
vista de su recepcin sobre una superficie fotosensible decir, susceptible nicos rayos que pueden penetrar en la habitacin negra se cruzan obligatoria-
de conservar una huella material y permanente, incluso -es tras la desaparicin de mente en el nivel del agujero, lo que explica la inversin de la imagen. Si se
la sensacin- , ya sea en vista de su recepcin instantnea, borrndola tambin agranda el agujero (algunos milmetros de dimetro) para que entre un haz lu-
instantneamente, como es el caso de la formacin de una imagen sobre una minoso ms amplio, y as nos d una imagen ms luminosa, se pierde nitidez.
pantalla de proyeccin o sobre una pantalla de televisin. Para obtener una imagen perfectarnente neta conviene que los rayos proceclen-
tes del objeto converjan en un nico y mismo plano. sa es precisamente la f'un-
18. 25 imgenes en el caso de las cmaras de televisin a fin de que estn en consouancia con cin atribuida aI objetivo.t')
las frecuencias del sector elctrico: -50 perodos por segundo en Europa, 60 en los Estados Unidos.
El primer estudio construido en febrero de 1894 en la propiedrd cle Eclisorr,
En tiempos del cine muclo, la velocidad de arrastre de la pelcula en la cmara y el proyector era,
en principio, de | 6 imgenes por segundo, es deci r, 1 20 vueltas de manivela por minuto. Los ope-
en West Orange, para la filmacin de pelculas destinadas al kinetoscopio lurrr-
radores franceses, por ejemplo, adquilieron la costunlbre de canturrear interiormente Ia marcha
19. Se ha hablado mucho acerca de la falsedad de los objetivos. I-loy pol lroy. urr orclrrtlor
mllifar Sambre et Meuse, que les daba el rilmo de la cadencia. Los operadores, que sin duda con-
como Renato Berta considere que con ur -.(nttn cinerrutogrfico (Cook) cs irrr-rosiblc oblt.rrt'l illIr
fiaban ms en su f'luido que en el elctrico, siguieron girando la manivela a mano hasta 1920, fe-
vcrtical y una horizontal, obtener lneas rcctas, y clc cso es ll'lric(). Ilcnrt() lJcrtlr lt:r tlrrbrrj:rtlr t orr
cha en la que el motor, que haca ya algn tiempo que exista, se generaliz.
Soullcr, 'f'lrrrt'r', Stltub, Schtid. Corlarrl, ('lrrcltLr y llrrclros oll.os.
26 lll. LN( tlAl)l{11 ( lNllN,l,\I()(;li/\ll( ()
bin fue concebido como una inmensa cmara oscura. Los actores, vestidos y
maquillados de blanco, evolucionaban ante la cmara sobre el fondo negro que
pona sus lbrmas en relieve. Lo apodaron el Black Maria con motivo de su co-
lor negro exterior estaba revestido de papel alquitranado- y tambin ir-
-el
nicamente, ya que en argot norteamericano significa coche celular, sin duda por
el horror que provocaba encerrarse en su inlerior.
Los objetivos
Un objetivo se caracteriza por su distancia focal, la distancia entre el centro
ptico de la lente y su foco. Esta distancia informa inmediatamente acerca de su
convergencia y, por lo tanto, sobre el ngulo de campo del objetivo, su obertu-
ra angular. Esta obertura angular indica el campo visual que corta sobre el for-
mato escogido. Cuanto ms corta es la distancia focal (gran angular), mayor es
la obertura angular, y menor cuando la distancia focal es larga (teleobjetivo).
Una de las normas de la ptica fotogrfica dicta que a un objeto de dimensiones
dadas le corresponde una imagen grande si la fbcal es larga y una imagen pe-
quea si la focal es corta.
Para regular la cantidad de luz que penetra en la cmara, se situ el diafiag-
ma en el centro del objetivo.
Si consideramos que el ojo tambin es una cmara, podemos establecer las
siguientes equivalencias: iris/diafragma, prpados/obturador, cristalino/objeti-
vo y retina./emulsin.
La profundidad de campo vara:
segn la distancia focal: es mayor cuando la focal es corta y menor
-
cuando la focal es larga;
segn el diafragma: aumenta cuando se cierra el diafragma, disminuye
-
cuando se abre, en estudio, y vara segn la cantidad de luz que recibe;
segn la distancia de enfoque: aumenta cuando sta se ale.ja y disminu-
- te, y el objeto slo se agranda dentro del encuadre por el acercamiento de la
ye cuando se enfbca sobre objetos cercanos;
indirectamente, segn la sensibilidad de la pelcula: a igual cantidad de
-
luz se puede diafragrnar ms con una pelcula ms sensible y por lo tanto obte-
ner una profundidad de campo mayor.
La eleccin de una pelcula para un filme est relacionada con las exigen-
cias de la luz deseada para ese filme. La eleccin de una pelcula ms sensible
transforma las condiciones de rodaje y, consecuentemente, el trabajado del c-
mara, permitindole rodar con un material de ilurninacin ligero, e incluso sin
iluminacin, aunque el enfoque exige mayor precisin y se hace rnucho nrrs di-
I N( ll,\l)lil \ il ( rt( \
l'cil. Scgtirr l'ir'r'tc llt'rtuttbcrgcr,r0 FranEois Reichcnbachrrsera cl intltlrltc1rlr.rle
esta revolr-rcitin cn los rodajes, el primero de la Nouvelle Vague. Nstor Alrncn.
dros22 explica que, por su parte, se le ocurri filmar una noche de fin clc ar cr
Nueva York con 4X, con la nica iluminacin de los neones de ras salas clc cs
pectculos.
Ms recientemente se han comercializado emulsiones ultrasensibles. Brurro
Nuytten2s piensa que, junto a los objetivos de gran obertura (Zeiss y usF purrr
visin) y la aparicin de.t'lashes llamados HMI, se trata de una de las innovrr,
ciones fundamentales de estos ltimos diez aos. Los negativos se caracterizrrr
por su sensibilidad, es decir, por la cantidad de luz que necesita la emulsin para
presentar una imagen, sensibilidad que se indica con el nmero de ASA. Hoy cn
da Kodak y Fuji proponen dos emulsiones de distinta sensibilidad: 100 ASA y
2-50 ASA. Estis sensibilidades de base se pueden doblar, es decir, cuadriplicar,
mediante un revelado especial. En Estados Unidos los directores ile fotograf'lr
utilizan Eastmancolor 93 o 94 de 1600 ASA.
Sealemos que, en Francia, william Lubtschansky ut1liz principalmente la
nueva Fuji 250 ASA, que facilit los rodajes nocturnos con pelculas ligeras,
como en l/ieve (Neige, 198 I ), de Juliet Berto y Jean-Henri Roger.
Apuntemos algunos detalles sobre el z.oom, objetivo particular que transfor-
ma las caractersticas del encuadre.
El z.oom es un objetivo de distancia focal variable que permite cambiar las di-
mensiones de la imagen sin desplazar Ia cmara, sin reemplazar un objetivo fijo
por otro, y sin utilizar tampoco la torreta de objetivos. Tambin permite, durante
la fllmacin, pasar progresivamente de un campo amplio (con distancia focal
corta, por ejemplo 25 mm) a un campo restringido (distancia focal larga, por
ejemplo 2-50 mm) y obtener una ampliacin del objeto, o a la inversa. Este efec-
to se denomina travelling ptico y da al espectador la sensacin de que el objeto
se acerca o se aleja de la cmara, siendo distinto as del travelling,para el cual se
acerca la cmara al objeto. En el primer caso, la obertura angular vara constan-
temente y comporta la variacin del campo y una variacin simultnea de la pers-
pectiva. En el segundo, la obertura angular del objetivo fi.io permanece constan-
cmara, que produce simultneamente una variacin de la perspectiva.
En otros trminos, ms que avatTzar hacia 1, el z,oom aspira a su objeto. O,
como escribe Vincent Pinel,2a <<ett el zoom el movimiento no se efecta en rela-
cin a su sujeto sino en relacin a su imagen>.
, 20. EnunprogramamonogrficodelacadenafrancesaFR3dedicacloalosproductorcs,grrri
ticlo el 9 de octubre de 1983.
21. De quien se hadicho que <naci con una cmara en el ojo>.
22. En La legon de cinma, propuesta para la televisin el 23 de mayo de 1983.
23. VaselapublicidaddeKodakapareciclaenCtthiersrlut'ittt;tntt.n.3.1.5.nritr'otlc l()li I.
24. ('rtrrtkrporMichcl Chion.(irlri,r',r'tlttt.itttitntt.n.J50. lrlostorlc l()li l
 lrN('llAl)ltl \ ll I Nl( /\ 29
2ft lir. riNCLrAr)l{lt (llN IilvlA lr xilt,^I l( ( )

sternberg, cincasta y operador, se consideraba adems como un autntico ciru-

Del Zoom en 1962- se ha hecho un uso excesivo y titubeante,
-aparecido jano y para l slo contaba el xito de la operacin, no su resultado (la vida o la
particularmente en la televisin y en los reportajes, que ha provocado que los ci-
muerte del paciente).
neastas, para quienes slo puede existir un encuadre para cada plano y que conside-
La cmara no es ms que una cmara oscura a la que se le une el mecanismo
ran que el zoompone en peligro la coherencia del espacio flmico, lo desacrediten.
que permite la filmacin sucesiva de una alta cadencia de fotogramas de peque-
Si bien en La coleccionista (La Collectionneuse, 1966)--tna pelcula cuyo
as dimensiones, que posteriormente se agrandan. consta de una cmaru oscura
presupuesto no permiti disponer de material para los trqvellings- haba dos o
y dos oberturas pticas. una, de la que acabamos de hablar, est provista de un
tres Zooms discretos, en sus siguientes pelculas, ya fueran ricas o pobres, Roh-
objetivo, que transmite los rayos luminosos que provienen del objeto a filmar ha-
mer proscribi el uso de este tipo de objetivo.
cia la superficie sensible de la pelcula. La otra, situada en el costado opuesto al
Con todo, la innovacin que supuso el zoom fue importante, y Rossellini,
objetivo, es indispensable para el cmara: el visor, que sirve para encuadrar la
por citar slo uno, lo demostr en sus pelculas. El zoom poda revolucionar el
imagen, para preencuadrarla antes de rodar, y para preparar el punto de distancia
clcoupage clsico, por una parte introduciendo un mtodo de rodaje nuevo, r-
focal. Durante el rodaje, corta el campo y el fuera de campo, el in y el off.
pido, econmico, y por la otra transformando la representacin del espacio y del
Offesla abreviatura de off-screen, fuera de pantalla. El cine es lo que vemos
movimiento. <<El Zoom, con sus focos largos que se pegan a las cosas dilatn-
en la pantalla y lo que, durante el rodaje, vemos en el visor de la cmara.2i Sin
dolas como panes demasiado hinchados>>, efa uno de los medios, segn Pasoli-
embargo, lo que est en la pantalla (dentro) se trabaja en relacin a lo que no
ni,25 del cine de poesa moderno practicado por Antonioni, Bertolucci y Godard
est o an no est. Las pelculas de Dreyer, Bresson o Duras son particulares
en los inicios de los aos sesenta. El zoom, aplanando las imgenes, convirtien-
muestras de ello. Se podra decir que entre el campo y el fuera de campo existe
do la pantalla en un espacio abstracto, rompiendo la ilusin de la profundidad
un vnculo como el de dos manos que aplauden.
acentuada por el desplazamiento fsico de la cmara en este espacio, y la de la
La historia del visor2s es muy interesante y, junto con la del aligeramiento
supuesta existencia de un espacio escenogrfico estable anterior a la filmacin,
de la cmara, la ms importante para comprender las transformaciones del tra-
marc el inicio de la modernidad en el cine.26 Modernidad que caracterizalaes-
bajo del cmara.
ttica flmica de los aos sesenta y setenta. Hoy por hoy, los cineastas
-Oshi- Hay que retener una fecha, la de la comercializacin del sistema de visor re-
rna, Antonioni, etc.- admiten el zoom como un medio ms entre los otros.
flex realizada a principios de los aos cuarenta. En este sistema, se separa una
parte del haz luminoso proveniente del objeto, principalmente durante el tiem-
po de obturacin (1/50), cuando no acta sobre la superficie sensible. un espe-
La cmara, el visor
jo montado sobre el pala del obturador remite el haz luminoso al ojo del cma-
ra. Durante la exposicin de la pelcula lo que se obtura es el visor pero, dada la
Lacmara es el instrumento del que encuadra. Adems, a ste se le llama
persistencia retiniana, no supone ninguna dificultad. Las ventajas del visor re-
Larnbin cameraman (el hombre-cmara), el hombre de la cmara. Hombre y c-
flex son inmensas: da una imagen rigurosamente parecida a la que recibe ra pe-
ntara son inseparables, a veces literalmente. En los inicios del sonoro, con el fin
lcula y est exento de los defectos de paralaje. Dado que el visor reflex es in-
rlc que el ruido del motor de la cmara no llegara al micro, el operador se ence-
dependiente de las distancias focales de los objetivos empleados, no hay que
llaba con ella en una enorme caja. Las dificultades para respirar convertan el
rrrclaje en un autntico suplicio y, cuando haba terminado la toma, a veces tres
27 . <<La primera vez que puse el ojo en el visor de una cmara me sent fascinado. De pronto
Ironrbres tenan que ayudarle a salir. el mundo entero se inscribi en el cuadro corespondiente a la pantalla. Hoy en da an sigo expe-
Cttmeraman o camerawoma?: efectivamente, hace algunos aos que las mu- rimentando la misma sensacin de maravillamiento>, Frank Capra, Le cinma amrica.in pur ses

.jcl'cs cjercen tambin el oficio. El material se ha aligerado considerablemente,

la auteurs, Authier, 1977.
ya tan grande y, adems, por otra parte, las mentali- 28. Se denomina indistintamente visor o buscador de cuadro al objetivo de focal variable,
lilcrza l'sica necesaria no es
sustituto de la cmara, del que a veces se sirven los realizadores en el plat para encontrar el cua-
tllrlcs cliscrirninatorias han evolucionado. dro de sus planos. A Resnais, por ejemplo, o a Buuel, se les haba visto a menu<io con visor en sus
Srr-l<lnemos que la cmara es el instrumento de una operacin, ya que al c- rodajes. Eran cineastas interesados pr la precisin extrema de sus encuadres. Habr que explicar
rruu'r iru se le denomina de otro modo: el operador de la pelcula. Joseph Von el tnnino pLat: plataforma sobre la que se levantan los decorados. Estudio, propiamente dicho,
y, por extensin, lugar del rodaje. En los grandes cornplejos de estudios (Hollywood, otrora Bolo-
nia) los plats estn numerados. Se pueden reservar varios plats para una sola pelcula: el famo
)5. Ittitttttttudcxt.sie(1965),textorecogidoenL'expriencehrtique,Payot, 1976. so (ttntrt tlc lxtila (Carnetde Bal, 1937), de .lulien Duvivier-, por e jcrnplo.
l(r. Vtilrsc Allrirr llcrgala, artculo en preparacin.
30 tjt. LN( lr\t)Rt. ( tNt.\4At{r{,ti \t t( r) lrN( t,Al)Rl, ! l lr( Nl( r\

realizff ninguna modificacin en la lupa del foco cuando se cambia un objetivo

por otro.
Antes del visor reflex haba dos soluciones:

el visor exterior, es decir, independiente del objetivo, con un visor c/a-

-
ro, por ejemplo, que tiene el inconveniente de dar uo encuadre del objeto lige-
ramente distinto al de la imagen de la pelcula, sobre todo cuando se halla cerca
del objetivo. Este desfase es lo que llamamos paralaje;
el visor a travs de la pelcula: la capa sensible hace las veces del cristal
-
esmerilado. As es como lo describe Alain Douarinou,2e cmara que ha vivido
estas transfbrmaciones.

En los inicios del sonoro (principios de los aos treinta), enceffaron las c-
maras haban sido pequeos aparatos de las marcas Debrie o clair (en
-que
Francia), notables por su ligereza y su perfeccin mecnica, pero particular-
mente ruidosoc- en enormes ((arcones') insonorizados, cuyos volumen y peso
estaban en proporcin directa con la insonoridad. As pues, la principal cualidad
de los cmaras de esta poca pas a ser la robustez. necesaria para manejar esos
armarios elevados sobre plataformas"u panormicas, sin friccin ni resortes
compensadores.
La visin se realizaba a travs de la pelcula. Haba visores claros en los la-
Alain Douarinou bajo el velo negro del fbtgrafo
dos de los cajones pero el paralaje era tan importante el volumen del
-dado
aparato- que eran inutilizables. Adems, la pelcula era muy transparente y
tras una corta acomodacin bajo el velo negro del que se servan los cmaras, capa de gelatina antihalo llamada grey-back, que tornaba ms opaca la transpa-
como los fotgrafbs de la belle poque, vean una imagen casi ntida. rencia de la pelcula. Y los cmaras ya no vean casi nada a travs de la pelcu-
Ms adelante las cmaras se aligeraron. Por aquel entonces eran cmarasl la. Haban de permanecer durante largo rato en la oscuridad antes del inicio del
destacables desde el punto de vista mecnico y ptico, equipadas con platafor- rodaje para aumentar la agudeza visual del ojo. Algunos permanecan casi todo
mas panormicas bastante mejor equilibradas, con resortes compensadores para el da bajo el velo negro mientras que otros, como Henri Tiquet, mantenan ce-
las panormicas verticales y fricciones regulables para las horizontales. Soste- rrado el ojo destinado al visor. Douarinou adopt el uso de gafas de soldador
ner una cmara se haba convertido en algo casi fcil aunque, con todo, se ne- cuyo cristal derecho (porque visionaba con el ojo derecho) era completamente
cesitaba una cierta solidez fsica para amortiguar la inercia del peso de estos opaco. Dicho procedimiento les permita discernir la imagen, despus, natural-
aparatos con un sistema de palanca. Las plataformas de manivelas, muy exten- mente, de haber ensayado y haberse asegurado todas las garantas siguiendo la
didas con las pequeas cmaras del cine mudo, haban quedado completamente escena con el crisfal esmerilado.
obsoletas. Entonces fue cuando los fabricantes (principalmente Andr Coutant, de la
Lamentablemente, si bien las cmaras se hicieron ms mane.jables, tambin casa clair) equiparon las cmaras con un sistema reflex: ya era hora, pues(o
fue el momento en que los fabricantes de pelcula pensaron en dotarla de una que la comercializacin de las emulsiones de color haba imposibilitado la vi-
sin a travs de la pelcula.
29. Alain Douarinou fue cmara de varias pelculas entre las cuales podemos citat algunas de Precisemos que, al detenerse, con la cmara fija sobre un pie, se pocla to-
Max Ophuls: La ronde (1950), Le pLaisir (1952'), Maclame de... (Madame de..., 1953), Lolct Montes.
ner un cristal esmerilado en el transportador en lugar de la pelcula (ciltclrrlrtri
30. Las plataformas son el intermediario mvil entre la cmara y el pie. Permiten la orienta-
cin de la cmara.
grafb Lurnire), o reemplazar el, transportador por un cristal csrncl'ilurkr (cn
31. La Super Parvo, de la marca Debrie, comercializada en I932, y lt Cum.erecl.tLir .100 Lle h Francia la Super Parvo, en los Estrdos Unidos, la Mitchcll NC o llN(').
nlrrca clair. Llt rt'itttt'l'lt clitttaradottdaconcl sistclnrrc:f'lcxcrrctcrrrrilirvcli l'icll eI elr
32 Ll,IIN( l jAl)Rlr ( lNllN,1/\I{l(,li \ll( {)
I llN( trAI)l{l \ ll( Nlt \

cuadre y el enfoque durante la toma fue la cmara Vinten, que apareci cll 19.17.
En 1938 se fabric la Arriflex en Alemania, lo bastante ligera como para que la
sostuvieran y utilizaran con la mano, y provista de un visor-obturador incorpo-
rado que funcionaba segn el principio del espejo giratorio inaugurado por Vin-
ten. El modelo, que los operadores de los reportajes de actualidades alemanes
utilizaron durante la segunda gueffa mundial, fue gl que, tras algunos perfec-
cionamientos, recuperaron todos los fabricantes durante los cuarenta aos si-
guientes. La Camflex de la firma clair,ligera y manejable, se concibi ms
para transportarla en el hombro que en la mano.
La cuestin de la fijacin de la cmara, o de su transporte (en el hombro, en
la mano) se la empezaron a plantear los cineastas a partir de la poca del cine i

mudo. Sabemos, por ejemplo, que para El ltimo (Der Letze Mann, 1924), el es- il
fl
cengrafo Carl Meyer, deseoso de saber qu movimientos se poda realizar con
una cmara, fue al encuentro del operador Karl Freund, y le proporcionaron una
cmara porttil a Murnau para que pudiera responder a las necesidades del
guin de esta pelcula.
En Francia, a finales de los aos veinte aos de experi-
-decididamente
mentacin-, Abel Gance (Napolen) y Marcel L'Herbier (El dinero, L'Ar-
gent, 1928) experimentaron todo tipo de movimientos, liberando a la cmara de
su inmovilidad con mtodos audaces.
Bell y Howell fabricaron la Eyemo a partir de 1926 y su uso se extendi mu-
cho en la filmacin de reporta.les y otros rodaies cmara en mano. sta fue Ia pe-
quea cmara con la que Orson Welles,I asombrando a sus colaboradores, rod
en 1939 planos experimentales de cmara subjetiva que quera incorporar a la
primera pelcula que deba realizar para Hollywood, basada en la novela de Jo-
seph Conrad El coraz.n de las tnieblas. Lamentablemente, dicha experimenta-
cin en el interior del sistema fue infructuosa y nos constan las dificultades que
Welles tuvo ms adelante para producir sus pelculas.
A finales de los aos cincuenta aparecieron las primeras cmaras de 16 mm li-
geras (alrededor de seis kilos) y con sonido sincronizado (fue la Coutant, ante-
cesora de la clair 16). Las ufilizara Ia televisin y el gnero documental que, a
raz de su incorporacin, cambiaron radicalmente su estilo. En realidad, estba-
mos ante la herramienta que el cnma-vrit, el.free-cinemct o el condd eye ha-
ban soado. Posteriormente, los cineastas suizos adoptaron el material de 16 mm
para filmar ficcin. Por el contrario, Godard utiliza el 35 mm como material <li-
gero>, y fue el primero que hizo que su operador llevara una cmara de 35 mm Demostracin de la cmara ligera Camflex; Andr Coutant sentado
y Alain Douarinou y Christian Matras de pie
(no sonora) sobre el hombro. Veamos lo que l dijo acerca de esta experiencia
en 1983:
<Lo cierto es que es bastante inverosmil que durante sesenta aos la cma-

32. Vase el artculo de Bernard Eisenschitz en el nmero especial monogrfico de Caher,s du

cinm.a dedicado a Welles. 1982.
 t.l I I l.N( I /\l)lil ( lNl l\l \t(,(,ti \rr( (r l N( lri\t)til \ il ( Nt( .\

l rso haya rrilntenido de pie y que Ia nica idea que hayan tenido sca llr tlr.: sos
tcnerla sobre el hombro. Era una idea vlida para una pelcula, pero luego Ia han
copiado tantas veces... Yo, que fui el primero en ponerse la cmara sobre el
hombro, me horrorizo hoy viendo cmo todos esos cretinos de la televisin se
ronen tambin Ia cmara al hombro. La consecuencia es que ya nadie sabe ha-
cor un encuadre, porque no se encuadra a partir del hombro. Se encuadra a par-
tir de la mano, del estmago, del ojo, pero a partir del hombro3s no se puede ha-
cer ningn encuadre. Tres cuartas partes de los operadores profesionales miran
t'on la espalda y con el pie. Lo que habra que conseguir. y por eso necesito una
tliacin, es que la cmara se posara como un pjaro>.34
Hoy, pese a la evolucin tecnolgica de todos los elementos que hemos ci-
tado, y pese a la comercializacin de cmaras sonoras menos pesadas (en 35 mm,
las cmaras americanas Panavisin destronaron a las Mitchell a fina-
-que
les de los aos sesenta-, y las alemanas Arriflex Arriflex 35 BL pesa
-una
alrededor de los diez kilos-; en 16 mm tambin tenemos las Arriflex o las fian-
cesas clair o Aton), an no se ha resuelto nada para un cineasta como Godard.
Sus exigencias fundamentales en cuanto a la cmara buen visor y una fi-
-un
iacin- no se satisfacen. Prximamente debera salir una cmara Aton 35 de
la fbrica de Grenoble cuyo prototipo haba imaginado Godard en I916 en co-
laboracin con Jean-Pierre Beauviala. Las respuestas a sus demandas an no
han sido halladas. Ser porque sus demandas van contracorriente de la divisin
del trabajo? Efectivamente, Godard quiere que se pueda hacer las pequeas pe-
lculas al margen de las grandes productoras y con mquinas pequeas; la pro-
ch-rccin, los instrumentos tcnicos y la manera de concebir y de realizar una pe-
lcula seran estrictamente interdependientes. A l le gustara, en tanto que
filmar en los momentos en que l as lo
cinersta, poder encuadrar sus pelculas,
cscogiera, disponer de un aparato operacional en pocos rninutos y sin la partici-
ptcin obligada de los tcnicos profesionales.
Paradjicamente, ciertos operadores que eonstatan, como Godard, la crisis
rlcl encuadre (<Ya no se sabe encuadrar>), acusan de ello alaligercza del equi-
l)o y r las excesivamente numerosas posibilidades que ofrecen las tcnicas ac-
Iuules. Les gustara volver, si no a los excesos de peso, al menos a las dificulta-
tlcs. a las contrariedades estimulantes.
Una historia del cine a partir de la evolucin del encuadre evidenciara Ias
rt'luciones entre Ia tcnica y el encuadre mostrando momentos privilegiados de

I I. l)urante el f'estival de cine de Cannes de 1983 pudimos ver, en TFl, una interesante sem-
lrl;urzr rlc llrryruond Depardon realizada por Jean Rouch. Rouch le pregunt a Depardon cmo fil- Rodaje de La mujer casada, de Jearr-Luc Godard
rrr:u ur til unir cstrtua. Depardon, cmara al hombro, se deslizaba a lo largo de la estatu y terrnrnr-
lrr t rr su rrrstlo. l)or su pilrtc Rouch, con la cmara en la mano, filmaba lr estatua y las nubes ii
t orrtrrluz. tlcsyrrrs rlc haber girado en tomo a ella. Dos personas, dos visiones, dos estticas y ckrs
nrirl('r'rs rlt' t olrccbil lt cilnara.
I I ,,( it'ni'sc tl'urrc crrnrLrr, Cuhiers dtt cinma, n. 350, agosto de 1983.
 r I I N( IiAl)Rl ( lNl l\,1,\lrl,lt \ll{ {r
su r:volucin, como por ejemplo aquellos en los que la tcnica tatttailtl tlcr
-cl
lrr cinrara en las primeras pelculas sonoras, o en los filmes en Technicolor-
irrr.tonc el encuadre. Otra historia del encuadre podra partir de las pelculas de
un cineasta, las de Visconti por ejemplo, y observar la funcin de dos factores:
erl clela tcnica (negro y blanco o color, material pesado o ligero, uso o no del
;oom.) y el del operador. Segn Renato Berta, los Visconti ms bellos son los
que realiz en colaboracin con Giuseppe Rotunno y, si los'encuadres de El Ga-
topartlo (I1 Gattopardo, 1963), tomados de uno en uno, a veces son horribles, el
con junto es extraordinariamente bello.
Hoy en da, entre otras facilidades ofrecidas a los cmaras, se cuenta el vi-
sor electrnico, que puede dejar atrs a1 visor ptico. Se trata de una minicma-
ra de televisin que, montada en la misma cmara cinematogrfica, retransmite
lu imagen a un monitor (un pequeo televisor), gracias al cual todo el equipo de
nrclaje ve la imagen durante la filmacin.3s Combinado con un magnetoscopio.
cste sistema permite que los actofes vean inmediatamente el plano que acaban
clc rodar. Sin embargo, la imagen obtenida en el monitor no permite controlar
cstrictamente los bordes del encuadre y, por lo tanto, el cmara no puede fiarse
rcalmente de ella.
Jerry Lewis, actor-realizador, se haba aplicado ese control a s mismo des-
tlc finales de los aos cincuenta. Algunos operadores lo consideran muy til
rara resolver la divisin luz-cuadro, dado que as los directores de fotografa
rueden ver sus luces en el cuadro a medida que el cmara filma. El mismo Ns-
trrr Almendros lo adopt durante el rodaje de Kramer contra Kramer.
En fin, una ltima pregunta sobre los visores: por qu guiar el ojo cuando
sc encuadra?
El visor reflex da una gran precisin de encuadre, pero no da el encuadre en
s. Si el operador se concentra en este ltimo corre el riesgo de tener sorpresas,
cuando el aparato Se mueve, por ejemplo, por no hablar de las sorpresas dtrran-
tc los reportajes. Qu puede, qu va a entrar dentro del cuadro? Existe un visor
lcl'lex (ligeramente) alargado que da el encuadre exacto y un ligero fuera de en-
cuadre.
Lo ideal, para visionar, es ver el encuadre y el fuera de encuadre que est al-
lcdedor. A menudo, el cmara mantiene un ojo abierto a la realidad para ver lo
(lue ocurre, para desplazarse. Sin embargo ese ojo abierto dificulta la visibili-
rlld, ya que los iris de los ojos trabajan en sinergia. Cuando un ojo recibe bas-
trrrrte luz, el otro, el que mira por el visor, recibe un poco de luz, a su vez,y la
rrrrirgcn del visor se ensombrece mucho. Por 1o tanto, los cmaras guian el ojo
I I r l('r'r r litenlemente.
.t5. Sbitamente, no hay ducla cle que la tra<1icin segn la curl cuulquier persona que no sea
r.l r.tllurra y ntire por el ojo de la cmara rcscrvado debe invitar a una copa al resto
-dorninio
rlt'l crrriro, sc csl/r perdiendo.
I N( ll,\l)l{l \ ll ( Nl( i\ t/
Entruzictmi, de Dziga Vertov
Jean Rouch es un buen conocedor de este estado, extremadamente singular,
de desequilibrio completo entre un ojo derecho <sentado en una butaca como
consecuencia de la buena calidad de los visores de hoy en da> de las
-acerca
cuestiones ms importantes, las opiniones divergen- y un ojo izquierdo <rea-
lizado>, que ve lo que ocuffe fuera del encuadre, lo que va a entrar, o aquello
hacia lo cual se va a dirigir. Esta divisin en el interior de un mismo personaje'
ms grave an cuando se es realizador y operador a la vez, se acenta cuando,
como en el caso de Raymond Depardon, se trabaja con el sonido. En ese caso se
tiene un lado de la cara y ojo- especlador, mientras que, del otro lado,
-odo
el odo atiende los sonidos que vienen de afuera y el ojo realizct. Este ejercicio
de encuadre crea una nueva especie de gentes, de ojos mecnicos y odos elec-
trnicos, que se parecen a lo que Dziga Vertov llama kinoks. Estos operadores,
en Ia realidad, slo ven la imagen cinematogrfica, lo que Vertov llamaba, ha-
ciendo un juego de palabras, cine-verdad. Verdad del cine, en la que se ponen
en movimiento la fbtogenia, las paradas, los movimientos amortiguados, etc.
<Yo soy el cine-ojo. Soy el ojo mecnico. Yo, mquina, os muestro el mun-
do como slo yo puedo verlo. Me libero a partir de ahora y para siempre de la
inmovilidad humana, estoy dentro del movimiento ininterrumpido, me acerco y
me alejo de los objetos, me deslizo por debajo de ellos, salto por encima, avan-
zo junto al moffo de un caballo al galope, cruzo veloz por entre la muchedum-
bre, corro delante de los sold4dos que cargan, me tumbo de espaldas, me elevo
ala vez que un aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se le-
vantan. Heme aqu que yo, mecanismo, me lanzo a 1o largo de la resultante re-
volvindome en el caos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del
rnovirrrit'rtlo ll'rrlo dc las cotnbinaciones ms cttmple.iaso (Dziga Vertov, lc)23.)
 It Ll.lrN( llAl)Rli( lNl Nl,\l()(;li \l(
l,'i.iacioncs y movimientos de la cmara: la maquinaria
As, sin salir del encuadre, hemos pasado del visor al movimiento y volve-
nros a Godard para quien, segn Pasolini,36 <todoloqueunacmaracaptaen
rnovimiento es bello>.
Pasolini constataba que, a partir de los aos sesenta, los realizadores del
cine que l denominaba de poesa invertan la mxima vigente en el cine clsi-
co: que la cmara no se note.
Concretamente, el accesorio que permite que la cmara no se note y que eli-
mina las sacudidas y vibraciones poco discernibles en la visin binocular di-
recta, pero considerablemente ampliadas sobre la pantalla, y ms insoportables
para el espectador, que en la sala oscura se ve privado del entorno y del volu-
rnen- es el pie.
Los trpodes de <campo> utilizados en los rodajes de exteriores o aquellos,
rns pesados, de <estudio>>, van equipados con cabezas de cojinetes y con pla-
ttfbrmas que permiten todos los movimientos de la cmara, laterales, verticales,
oblicuos. Las manivelas desmultiplican con precisin los movimientos y dismi-
nuyen en unJ5Vo el esfuerzo fsico del cmara. Cuando ste trabaja con un sis-
tcma de palancas, es su propia fuerza muscular la que pone la cmara en movi-
rniento. Alain Douarinou considera que la reaparicin de las manivelas es un
progreso bastante apreciable y recuerda una de las primeras plataformas pano-
rrmicas a manivela (Mitchell o Warol) introducidas en Francia. Fue durante el
rodaje de la pelcula de Christian-Jaque Lucrce Bctrgia (1952), en la que l era
cl operador de una de esas monstruosas cmaras para Technicolor (desfilaban
ror ella tres pelculas distintas). Otros operadores preferan el sistema de palan-
cus y no les gustaba verse obligados a utilizar las manivelas. ste es un aspecto
rLre podra parecer <puramente> tcnico pero que, por una parte, pone enjuego
lr rclacin del cuerpo del operador y el encuadre, y, por la otra, una vez finali-
zudo el trabajo, no produce la misma sensacin de movimiento, el mismo efec-
Io r':t'tico.
Para estabilizar las cmaras porttiles, existe todo un equipo que los opera-
tlorcs de reportajes de actualidad conocen bien: el pie de pecho (en el que el
('uL)rpo del operador sirve de pie), la empuadura de hombro, etc. La steadicam
(rrlrlcviacin de <steady camera>>: cmara estabilizada) o panaglide (para Pana-
visiritr). es un sistema moderno de cmara porttil ultimada por un operador,
( iru'r'clt Brown, que comporta un cambio importante en la relacin entre el ope-
r;rtlor y la cmara, entre el realizador y el operador (correr tras de l), y entre el
('\lx'('tl(lol'y la imagen (dnde estoy?).
t lrr sistcma de arneses y de compensacin permite que el operador se despla-
('(' ('()n lr cunara <montada> sobre su cuelpo pero mantenida a distancia por los
l(r l:n /,, t ittnut dc posie, op. cit.
() llN( UAt)Rt \ ilt( Nt( A
amortiguadores, concebidos para mantener la estabilidad de la imagen cuando l
se desplaza. La cmara se convierte en unr prolongacin articulada, pero ligera,
del cuerpo del operador, del cual est ms o menos desvinculada. El centro de
gravedad, bastante bajo, del conjunto, el estado de casi ingravidez provocado por
la suspensin, y el peso de la cmara que acta como fuerza de inercia, permiten
coffer, subir, bajar las escaleras y pararse sin provocar tropiezos. cuando corre,
el operador no mantiene el ojo en el borde del visor pero puede controlar el en-
cuadre en una pequea pantalla de vdeo situada debajo del aparato. Este equipo,
si bien no exige un gran esfuerzo fsico para el desplazamiento de la cmara, que
en cierlo modo flota en su suspensin, necesita de un entrenamiento especfico
para evitar el balanceo del encuadre. No obstante, es esta prdida del equilibrio
habitual la cmara est sobre los rai'les, nosotros, los espectadores, lo
-cuando
estamos tambin- la que, al servicio de la maestra de un cineasta como stanley
Kubrick, provoca efectos nuevos e interesantes. La imagen se hace extraa, po-
dramos decir fluida? La travesa del espacio de Kubrick desde 2001,
una odisea del espacio (2001, A space odissey, -favorita
1968)- es tambin la gran ca-
nera del nio a travs de los pasillos del hotel de El resplandofl qrhe Shining,
1980), la prdida en el laberinto.
Hasta hoy 7a steadicctm ha sido utilizada sobre todo en las escenas especta-
culares de las pelculas americanas,t8 los combates de boxeo de Rocky (Rocky,
1976), por ejemplo. En Francia, Bertrand Tavernier inaugur su uso con La
muerte en directo (La mortendirect, 1979) filmando a Romy Schneider que
atraviesa un mercado corriendo. En coup de forchon (1981) generaliza er em-
pleo de la steadicatn, que se considera ms mvil que una cmara de pie y ms
hbil que una cmara de mano. Pensaba <<acosar a los persona.jes y obtener ma-
yor libertad de movimiento>>. En realidad parece haber perdido en intensidad lo
que ganaba en movilidad. Michel chion3e explica as los riesgos que comporta
el empleo dela steadicam: <<...E\ ojo se hace insistente, articulado, protuberan-
te, indiscreto, un poco ubicuo (que recuerda a un ojo montado sobre una espe-
cie de tentculo ligero) y alavez un poco suelto, blando, sin esa "intencin" de
la mirada que marcara f'uertemente la tensin del encuadre o la tensin clel
transporte de la cmara>. Michel Chion atribuye la blandura del encuadre de
coup de torchctn a la resistencia de un dispositivo (nuevo), que en este caso se
L:.tiliza para otros ef-ectos especiales puntuales.
otro dispositivo nuevo, otro ojo tentacular: la Louma. La Loumaes una tube-
ra que conduce toda cmara prcticamente a cualquier lugar, hasta una altura de
7 metros, a condicin de que no pese ms de 17 kilos. Todos los tcnicos se quedan
37. Cuyo operador fu" Gorr"u S.orn.
3U. Anielle Weinberger me seala clue la steadictun permitir a John Boormrn filmar el punto
tlc vislrr rlc trrlr rrbcja ct't EI c.rorci.stu Il: el here.je (The Exorcist II: The Heretic. 1977).
\t). ( ttItit t.t,Itt, ittt;ttttr. lt..1J0, tliciclltlrctlc I9lil.
-l( ) lrl.lrN( lr^l)Rl. ( lNl Nl\l{x;l{/\ll( () liN( tiAt)R| \ ilt( Nt( A

a ras de tierra; la imagen, transmitida por una pequea cmara de vdeo fijada en aplausos y los bises, la cmara giraba sobre s misma (esto era lo clivcrlitftr. trr
el visor en el lugar del ojo del cmara, se controla en una pantalla de televisin. El pudiera dar una vuelta completa), y sala de la sala, acompaaba a la baili.irrir rr
cmaa acciona las manivelas con un mando a distancia, mientras que el asisten- su camerino, lateralmente o precedindola, sin cortes. Yo tambin pocla li.ln
te enfoca a distancia. Este enfoque es muy incmodo ya que no hay ningn pun- quear las puertas con el carroa2 dela cmara, era un invento mo.>
to de referencia en el espacio y, con un objetivo de 200 o de 250 mm, es realmente Por mi parte me entrevist con Piere Durin, operador de efectos espcciirlcs
problemtico. Por lo dems, el control a distancia de los efectos le impone una que, en Francia, concibi una carrelilla de travelling con carriles de gur,qrrtrrtr
construccin abstracta de su puesta en escena al realizador. Wim Wenders montados sobre bujas orientables que permitan cambios de direccin, sobrc 1r.
-El
amigo americano (Der Amerikanische Freund, 1911)- y Roman Polanski les equipados con placas giratorias y con curvas. Piene Durin tambin equipti krs
tluimrico inquilino (Le Locataire , 1916)- fueron de los primeros en expe- primeros coches con platafbrmas en las que podan instalarse el equipo de la crln-
-El
rimentar la embriaguez del movimiento que crea la Louma. Sealemos que la ra y el estado mayor de la puesta en escena. una suspensin muy estudiada, y r.c-
aparicin de la Louma coincidi con la aparicin del 7oom.Brrarr de Palma la uti- T
gulable, pennita filmar sobre la marcha sin la menor vibracin y dejaba el canrr<r
liz con viftuosismo y la frmula de Jacques Siclierao acerca de este cineasta de la de visin completamente despejado. A partir de estas dos producciones de pien-c
cmara primadonna sera particularmente conveniente para la cmata Louma. Durin las posibilidades de movilidad de la cmara mejoraron mucho y apoftaron
Habra que utilizar la Louma slo cuando fuera estrictamente necesario. Y los medios para que los cmaras fueran precisos en los movimientos del aparrk).
en cambio, en ciertas condiciones de produccin, se utiliza como signo externo
de riqueza o como gadget. Filmar a ras de suelo (30 cm), evitar las huellas de
los pasos en la nieve o en la arena, Seguir a un actor por la calle, entrar acto se-
guido por una ventana del cuarto piso de un edificio y salir por otra, etc.
El virtuosismo no est necesariamente vinculado con la sofisticacin tcni-
ca. Los recuerdos de Rochus Gliese,ar decorador de Amanecer (Sunrise, 1927)
e inventor del clebre travelling en zigzag entonces los travellings s6lo
-hasta
se realizaban en lnea recta- lo demuestran. <En aquella poca la imagen la ha-
can el pintor, el arquitecto, en colaboracin con el operador. El operador
primer operador- miraba, el pintor verificaba exactamente el encuadre, el rea-
-el
lizador controlaba y an peda esto o aquello (...). Para el trayecto de tranva del
campo al centro del pueblo tenamos una pequea parte de la colina que eran te-
rrenos de exteriores de la Fox. No podamos ir ms all porque, justo detrs,
Tom Mix filmaba un western. De modo que dibuj un trayecto en zigzag que
cubra todo el espacio til para utilizarlo al mximo. Nos parbamos a cada po-
sicin sucesiva de la cmara, yo miraba por el visor y peinaba el decorado con
el cristal. Luego lo construimos. Todo vena determinado por los ngulos de la
cmara, no podamos desmarcarnos. De otro modo no hubiramos podido ha-
cerlo, no se poda situar la cmarams que como yo lo haba construido, porque
Gra Universal
estaba construido precisamente para la cmafa. Naturalmente, nos divertimos
mucho.) As fue como Rochus Gliese empez a trabajar con la cmara mvil en 12. Los travelling's se realizan gracias al carro, plataforma monta<ia sobre ruedas neumlicirs
Amanecer. Un poco despus, para una pelcula producida por DeMille, ultim o sobre rales, sobre la que se fija la cmara. En los inicios se denominabaparloranTa. y en el cirtri
un sistema de rales con un sistema de cambio de agujas que le permita tomar logo de Lumire aparece con ese nombre. Hemos visto que lapalabra punormir:u ttnnbir-t tlcsig
varias direcciones y, gracias a unas placas giratorias en elplafn, instal una c- na los procedimientos que permilen la obtencin de proyecciones <ie grandes dimensioncs. [.ln /r.r

mara dentro del ascensor. La pelcula empezaba en w music-hall. <<Dutatte los uellizg consiste en ir de un punto a otro, siguiendo a un actor (o a otro que <ilcte>) cc sc tlcsrl;rzrr
o, si no se desplaza, desplazar la cmara sin que haya cortes. Los travelling.s ( litcrllrrrcntc . v i;rjr.r,, )
ptteden ser hacirt adcltnte, atrs, laterales, oblicuos, asccnclen(cs, rlcsccntlcnlcs. L;\ tirtri! tt (.s
l)unt,t
40. Citada por Jean Tulard, Dictionnuire du cin.ma, Laffont, 1982. tll ltlovitllietllo tlc Ilt t lillutlt sobl'o su propio eje. Sc puc<lc cot)l)ltriu colr los nrovirrit'ltkrs rlt' krs
41. Le Cinmatographe, n. 75, f'ebrero de 1982. ojos o llt t;rlrczlr
l.) I I l N( lli\l)l{1. ( lNl Nl
l{ccoldcrrros Llue eu l]rancia, aun en los os cuarenta, un rodale consista
('n pouol la cmara en un rincn, filmar, cambiar de ngulo y filmar en otro
scrrticlo. El maquinista transportaba la cmara. En rigor, instalaba u7 trove-
llittg kt <montaba> ms o menos bien, pona el carro encima y apretaba Ia <ca-
n'ctilla>.
En realidad, los rales de un travelllng se montan como los de un tren de ju-
gtrete. Si el travelling est mal montado, el encuadre se desplaza, un milmetro de
rlcsplazamiento son veinte centmetros en la proyecccin, y se notan. Antes de la
l.ouma existi la gra, cuya invencin Allan Dwan, ayudante de direccin en 1z-
tolerancia (Intolerance, 1916), atribuye al propio Grif1ith. Anteriormente Grif-
l'ith ya haba probado con un globo sonda que se poda subir y bajar, pero como
cl viento soplaba en direccin contraria a los desplazamientos, ultim un monta-
cargas controlado por un torno de rnano que se deslizaba por rales.
Durante mucho tiempo, en Hollywood la gra fue un signo externo de rique-
za. Esta o aquella majorfenan la gra ms grande, etc. Hoy en da en Francia
rr'rcticamente han desaparecido de los estudios. Esos aparatos, excesivamente
rcsados, exigan Ia ayuda de 10 o 12 maquinistas para sus desplazamientos. A
vcces incluso se utilizaban gras para farolas, gras de Obras Pblicas; los mo-
virnicntos de esas gras tan grandes eran bastante torpes. En la actualidad se uti-
lizan gras elctricas, especialmente en televisin y en espectculos completa-
rue nte coordinados de antemano. El maquinista sabe dnde tiene que ir y conduce
lu gra como si fuera un coche.
La dolly, ms compleja y a la vez ms prctica que el carro, se ha generali-
zado. Al parecer, \a doLly o crab-dolly fue obra de un maquinista, Maurice Ro-
scn, y se utlliz por primera yez eL la pelcula I)esde que te fuiste (Since You
WcntAway, 1944), de John Cromwell, segn opinin de uno de los operadores
tlcl l'ilme, Stanley Cortez. La dolly es una especie de carro-gra que permite ele-
vll la cmara, el operador y el asistente, hasta una altura de aproximadamente
I ructr-os. Tiene sus inconvenientes: peso y dimensiones, que no le permiten fil-
nriu'cn ciertos decorados. Los americanos la utilizan como pie de gra para ha-
t'cr' planos a distintas alturas. En Francia la usan como gra pequea. Por ejem-
rlo. tlaclo que entre un actor sentado en una butaca y el mismo actor de pie hay
urrr tlil'crencia de altura de alrededor de 80 cm, la dolly, en el caso de que el ac-
Iol sr' lr:vunte, eleva la cmara alavez. y, de este modo, evita <techar>, es decir,
tlrrt' cl lcclro cntre dentro del campo (a menudo, el techo significa proyectores que
r'l t'inc l'cl'iclc fuerl de campo). Antes de la invencin dela dolly,las vistas pa-
rolirricls sc louurban verticalmente, de abajo arriba (o de arriba abajo), siem-
rrt' rlt'stlt' rrrt punlo l'i.jo.
Silr,lrrrros nucstras iclas y venidas en el tiempo y veamos cul es era
-cul
t'rr los luros cirrctcnta y scscnta- el trabajo de los maquinistas en el cine.
l'.1 rrrrrtuirrisllr-jcl'c cs cl rcsponsable, junto a su equipo de maquinistas, de
t'rlos los rleslllrzlrrrricrr(os tlc lu crrnlla y dcl nrlfcrill tlc l'ilmlrcirn. Trarrsporta
\l()(,li \ll( () lN( lr,\l)l{l \ ll( Nl(,\ .lt
csterlltltlct'ial a los lugarcs clc locluje y sita la c/unara segn las indictciones dcl
crnara y segn peticin del realizador. Puede tratarse de un lugar y una altura
deternlinadas, fijas, o puede ser sobre una gra mvilar de2,4,6, 8 o l2 metros
establecidos bajo su responsabilidad.
Puede ser sobre una gra, un coche o un barco, o bien sobre una roca en
medio del mar o en la montaa. En cualquier parte, es preciso que se garantice
la estabilidad y la seguridad del cmara y sus asistentes. Todo eso forma parte
del trabajo corriente del maquinista-jef'e y su equipo aunque, para el cmara, lo
ms importante es la colocacin y el calado de los rales del travelling y la ma-
nipulacin del carro. EI menor fallo en el calado de los rales puede provocar un
choque durante el trc:elling o una variacin de nivel de la cmara, lo que obli-
ga a un paro en el rodaje para rectificar el calado. En cuanto a Ia manipulacin
del caro, es decir, el modo en que el maquinista hace rodar el travelling para se-
guir los desplazamientos de los actores o para efectuar determinadas trayecto-
rias de la cmara, ah es donde el cmara halla un auxiliar particularmente im-
portante.aa Consiste en arrancar suavemente cuando es necesario, en pararse
su(Demente cuando es preciso y en acompaar con exactitud los desplazamien-
tos del o de los actores; a veces casi imperceptiblemente, otras con gran rapidez.
Y las paradas. igual que las sulidas. deben ser siempre suaves y precisas. pues-
to que algunos centmetros de error en el lugar de parada pueden obligar a re-
petir wa toma.
Ahora bien, ese carro, que ya es de por s bastante pesado, transporta una c-
mara y su pie, que pesan unos 100 o 150 kilos, al cmara y al primer asistente,
a veces al realizador agachado debajo de la cmara y, en ocasiones, y adems,
un proyector de varios kilovatios (1, 3 o 5) con el electricista que lo regula. El
conjunto puede rondar la media tonelada.
A menudo, los maquinistas de filmacin han sido antes maquinistas de
montaje,as es decir, encargados del montaje de los decorados en estudios. Gra-
cias a esta experiencia, cuando sobre el terreno (en localizaciones exteriores) se
requiere algn trabajo de carpintera, realizan en un da lo que los carpinteros
normales tardaran quince das en hacer. En estudio el trabajo es distinto, ya que
all los suelos son lisos. Se alcanzan las escalerillas, los peldaos, gracias a cu-
bos de la altura de un peldao o de dos (adems del tren de juguete, ahora tam-
bin los cubos): los practicables. Practicables, madera, contrachapado, rales de
43. Las gras rnviles son grandes estructuras de cubos plegables que salvan las diferencias
cle alturlr en los decorados.
,X.X. Jeanne Moreau, en r-ln prograla televisivo consagrado al rodaje de Lct Truite de Joseph
l-trsey ( fc)82), hablr de la exaltacin que proporciona la consecucin de un buen travelling.Plra
cllr, ese trabnjo de equipo (actores-tcnicos) repl'esenta uno de los intereses especficos del traba*
jo cincnratognil'ico.
-1.5. NingLrrur rclucitin. cvidcntcnrcntc, con el rnontlL jc cntendido corno olrl etrpr de la fabrica-
cirjrt rit' urrr x'lr'rrIr.
 t t\
l.l ( lNl ()
tN(l]/\t)Rt \ il(Nt(/\
l l l N( l1/\l)l{l Nl \l()(;ll,\ll(

truvt,llitt!, y crn1), conllx)non cl nrrtclial clcl rnaqLrinista y con l cargan un cr-

rni(rn clc cinco toneladas.
El equipo de maquinista vara en funcin del presupuesto y est condicio-
nado por el gnero de la pelcula. Antes el mnimo eran cuatro personas, lo que
hoy vendra a ser el mximo. Con <antes> queremos decir antes del cierre de los
estudios.
Indudablemente, si no se hubieran mantenido durante los aos de rodajes
tradicionales como su material, aunque en honor a la verdad habra
-pesados
que decir que un poco menos que anles-" y si hoy por hoy no asistiramos a un
retorno del trabajo de equipo, hubiera puesto este prratb sobre los maquinistas
en imperfecto. Las novedades de la Nouvelle Vague de la e,scapada
(A bout de souffle, 1959)-: poco personal, pocos medios, -Al final
material porttil y
decorados naturales, as como la cmara en mano de Claude Lelouch, an hacen
temblar a los defensores de la qualit. Pese a todo, y afbrtunadamente, los cineas-
tas rodaban, al margen de la gran industria, con pocos medios y escasos equipos;
es el caso de Rivette y Rohmer, entre otros. Y a los operadores les gustaba pasar
de uno a otro: Nstor Almendros, Pierre-William Glenn, etc. Godard, la <<mala
yerba del cine>, como le llamaba el clebre productor Piene Braunberger, suea
con formar un equipo de cuatro o cinco personas que en cierto modo funciona-
ra como una escuela de pintura, y hallara su estilo a partir de una investigacin
que durara cinco aos, y no slo en ese instante nico que constituye el rodaje.
Por otro lado, las nuevas tecnologas, los medios electrnicos, transforman
las metodologas de trabajo, y algunos futuristas como Jean Rouch imaginan Ia
condena a muerte del operador y del tcnico de sonido. Segn 1, pronto se po-
dr hacer una oscenografa a posteriori a partir de imgenes y sonidos pregra-
bados. La imagen digital no slo permitir modiflcar el encuadre geomtrico de
la imagen que hace la trucct- sino tambin modificar el enfoque, la pro-
-lo
fundidad de campo, hacer un zoom o pose riori, es decir, entrar en el interior de
la imagen, estando el cineasta encerrado en su estudio, a solas con las mquinas.
En opinin de Jean-Pierre Beauviala,a6 se avecina el momento en que incluso
podr modificar la perspectiva con su <mquina de tratar las imgenes>.
Segn Syberberg, es evidente que el cine es un <(arte agotado>, que el cine
al que hemos asistido desde sus orgenes tiene que cambiar. Su pelcula Parsi-
fal (1982) -una de las pelculas recientes que muestra ejemplarmente que el
encuadre es concepcin y ejecucin,47 que los movimientos de 1a cmara son in-
separables del fuera de cuadro- se sita, en cuanto a los medios se refiere, en-
Rodaje de Lolu, dc Jacqucs Demy tre lo antiguo (rodaje en estudio, playback') y lo nuevo (extensin y dramaturgia
de la pelcula, utilizacin del dilpositivo vdeo).
El rodaje tuvo lugar en diciembre de 1981 en los estudios Bavaria, en Mu-

46. lnrcntor') con\lnrclordeerrnlrrir dernlleriul eincntirloglifi(oTAATON).

.17. I lorrrcnl jc al cirnrara: [gor Lutlrer.
 Ll. LN( ll,\l)l{l ( lNt Nt.\ilx,ti \tt( () lN(l],\t)tit \ il(Nt(,\ 41

rlicll, cll un docorado Lluc crr la rntscara mortuoria de Wagner (efbctivantcrrtc, Max ophuls'" vea as un ltimo da de rodaje: <Est el ltimo da, las lti-
I'ursifhl, su ltima pera, surgi del cerebro de Wagner) construido como un mas horas, que no son siquiera un da. No hay conclusin, no hay apoteosis, no
numerado. Syberberg haba situado un extrao dispositivo en el que los
tr.tz.z.l.e hay ltimo acorde, ni se posa la batuta sobre el atrir: la pelcula se disloca, se
actores, la voz de los autnticos cantantes (la pera pregrabada se canta enplay- pierde en la arena. Hace ya algunos das que ha empezado el desmenuzamiento.
back) y el cineasta que estaban dispersados en el estudio, se unan electrnica- La gente se va yendo de uno en uno... De pronto advertimos, tras el decorado,
mente. Syberberg, despus de haberlo ensayado repetidamente con los actores, la negra pared del estudio. De pronto vemos que una peluca no parece tan bien
controlaba sus interpretaciones, sus movimientos. la luz y el encuadre, sentado peinada como el jueves anterior... La camarera de la cantina te presenta la cuen-
ante un monitor de vdeo, lejos de \a accin. ta que debes saldar y el peluquero te pide un autgrafo... eu voy a hacer con
<No tiene nada de sorprendente ver a Syberberg dirigiendo as su Parsfal, mi tarde? Tendr que agotarse en la tristeza, en este ltimo da de rodaje, sin
escondido detrs de las imgenes grises del vdeo. Por un lado, as es como se este consuelo: tiene que haber un ltimo da de rodaje. De lo contrario, no ha-
dirigen las peras. Por otro, s que l se interesa por el vdeo, por su infinita ca- bra un prximo primer da de rodaje>.
pacidad de archivo y observacin. De este modo se convierte, a la vez, en di-
rector de orquesta y en investigador pegado a su microscopio. El vdeo le da un
aire distinto al rodaje, relaja la histeria del equipo y, sobre todo, la de los acto-
res que se saben observados, pero que ya no ven quin les observa. El vdeo lo
enfra todo.>48
ste constituye un ejemplo del rodaje extrao, hbrido, tpico de los aos
ochenta. Dnde situar ejemplo- la experiencia de Jim McBride, cineas-
-otro
ta independiente de los aos sesenta, que halla por fin la posibilidad de realizar
uno de sus proyectos: el remake de Al.final de la escapada? Durante este tiempo,
los institutos de tecnologa han creado imgenes de sntesis con sus ordenadores.
En Francia coexisten las producciones ms diversas: grandes producciones,
crme-backs de los aventureros de la Nouvelle Vague, primeras pelculas inte-
gradas en el sistema, minisistemas aislados, etc. El conjunto constituye lo que
podramos denominar <el cine que conocemos desde que existe>, segn la fr-
mula de Syberberg.
Es difcil siendo futurlogo- prever el futuro del medio cinemato-
-no
grlrfico. Los especialistas no han zanjado siquiera la cuestin de su soporte. Ser
cl soporte electrnica o imagen qumica- el que marca, marcar la
tlilerencia?
-imagen
Orson Welles, uno de los cineastas ms experimentales, sonrea cuando le
hablaban de las imgenes electrnicas y de la pantalla de vdeo. S1o encenda
cl lelevisor cuando no estaba en su casa: para asustar a los rateros!
Ilobert Bresson le responda a cualquiera que le dijera que en el cine estaba
Iotkr hecho: <El cine es inmenso, no hay nada hecho>.
Los espectadores contradijeron a los inventores del cine que lo considera-
lrrur conl<r un invento sin pontenir. se es precisamente el cine que me intere-
s:r. crinro nrci, cmo continu, cmo existe, pelcula tras pelcula. Algunas
vt'ccs los cambios imperceptibles han sido ms importantes que las grandes
r lrl)lut its.
49. Citlrtlo ror Ceorges Annenkov, creaclor del vestuario c1e las pelcul1s tie Max Ophuls. e
.
I l"l. Scr rc Dltney . Libl rotion, 2 de diciembre de I 98 I . srr Iiblr;rr:li'r'irhr t'n lirliliolrs I-c Tcr.l.lrin VirgLrc, l9(r2.
3. El trabajo de encuadre

Cmo transcurre el acto de filmacin, las ms de las veces concentrado en

ocho o diez semanas de rodaje?
En ingls se denomina shooting al rodaje y tambin se utiliza el mismo tr-
mino para designar un tiro o un fusilamiento. Sin duda alguna, ese doble senti-
do corresponde a alguna realidad. Por lo dems, en castellano se conoce la
expresin <<mirada asesina>> y si la cmata es ese <<ojo enone>> que fascina y
atenoiza a Isabelle Huppert,50 por ejemplo, comprendemos que la cuestin
pueda tener que ver con el asesinato. Tambin podemos hallar metforas de la
filmacin relacionadas conlacazay la depredacin. En definitiva, del encuadre
se puede esperar lo peor.
Con todo, convendra matizat estas consideraciones y escuchar a Godard
cuando afirma: <<Para m la cmna no es un fusil, no es algo que emite' Es un
instrumento que recibe, gracias a la luzrr.51

50" En una entrevisfa de Cahiers du cinma, n. 323-324, mayo de I 98 1.

51, Doior de pronsa de Nombre: Carmen (Prnom Carmen, 1983).

 \o
IL|N( lt)lut( tN|fVt\t(xit{Ar,r(,()
lrl.'l ltAlt/\.1() l)l IN( lr,\l){l -5t
l,a clivisirn dcl traba.io

En los rodajes de los Estados unidos

se grita: <Lights, camera, Action!>,
literalmente: <Luces, cmara, accinl>.
Lo que corresponde ar trabajo del di-
rector de fotografa (y de sus asistentes),
der cmara tv " ,", y de
los actores' sin embargo' como deca
''red. Hitchcock para "ristentes)
precisar ro que
consideraba ms importante de su trabajo:
<Lights, Action... but mostLy came_
ra!> (Luces, accin... pero principalmente
cmara!).
A excepcin del cine llamado experimental, ciertos
documentares y ros
diez primeros das de rodaje de ciudidano
Kane (por aquer entonces orson
welles ignoraba las tradiciones der cine y
se crey obrigado a hacrsero todo
1,
luces incluidas Gregg Torand arregro-un po.oius cosas
espaldas-), la -discretamente,
fabricacin de las p"ticutas es una
a sus
Francia' cuna de la nocin de autor, ste
i"u- .ii""iva. Incruso en
se rodea de tcnicos quera su vez,y
ordenjerrquico, son responsabres de un por
sector determinado. El encuadre no es_
capa a esa regla.
,Quin es er autor del filme, esa obra colectiva? Esta
52 cuestin, de actuari_
dad permanente, suscit numerosas pormicas
a ro largo de los aos cincuenta.
ser el autor del argumento, el guionista, que a la sazn
tambin suele ser el ar_ Robert Bresson al visor
tfice de los dilogos? Impensabre negar
la importancia de prvert, por ejemplo,
para el cine francs'
,Ser er productoi, que permite que se haga la
pone, o quizs impone, a los tcnicos fetcura y pro-
y a los actores, hace qu" r""r..iuoJ; son, Epstein, L'Herbier, Duvivier, etc.) puntualiza:sa <<Para m, la fotografaen
y que prosigan con er montaje? ilh s no existe, va asociada a un tema o a muchas otras cosas, no es algo que se
Debemos citar rpidamente a 10s mogurs
cre
Hollywood (los Tharberg, Meyer, warner, etc., pueda enganchar en una pelcula. Las imgenes pasan a ser parte de un decora-
que antao dieron su nombre a
las grandes compaas, ras majors,e
impusi".on un estilo, un rooka todo un do, de un escenario. Alguna vez me han dicho: "Qu fotografatanbuena pero
s/_
dio), los que se permiten distribuir unu nu"uu qu pelcula tan mala!" y slo puedo decir que era falso, lo que era malo era mi
versin de la pelcula de Michael
Cimino' I'a puerla del cielo (Heaven's fotografa porque lo normal era que fuera tan mala como la pelcula. Cuando
Gate, 1980), montada enteramente sin se
1,
o, en Pars, Daniel roscan du plantier,53que,
por lo dems, reivindica la herencia advierte es que hay un error>>.
de un autor donde los haya, Roberto
Rosseitini, que inicia una entrevist a en Tambin es cierto que la belleza de las fotografas de John Alton (profundi-
Mrnde citando a Nietzsche, y al que Le
algunos consideran <<la ltima estrella dad de campo, sombras, colores) en las pelculas de Richard Brooks, por ejem-
cine francs>? del
plo, no enmascara la debilidad del guin y de la escenografa.
Dado que vamos a ver un Louis de Funs No hay oficio ms extrao que el del colaborador tcnico y artstico: cmo
y no un Frangois Girod, y que
cacla vez es ms difcir montar una
pelcula en Francia si no es con Depardieu contribuir con lo mejor de uno mismo a la creacin de cada pelcula,s5 cuan-
c.n Delon' ,no ser sta la vedette? o
No ser el director . rotog.uriu? Stanley do se est obligado a encadenar pelculas de serie, grandes pelculas y obras
(l.r'tez, por ejemplo, se
considera un artista de la misma maestras durante quince, treinta, cuarenta aos? Las filmografas de los tcni-
vc' y dice que podra reconocer el estilo de un colega nu,u.ut"7u que Beetho_ cos resultan muy instructivas y, a veces, Jean Cocteau o Jean Renoir pueden
con visionar la proyec_
t irir rlc una sola secuencia.
haber contado menos en sus respectivas vidas profesionales que Henri Ver-
l)hilippe Agostini (operador-jefe de pelculas
de Grm'lon, Carn, Bres-
54. En Le Cinmatographe, n. 68, iunio de 1981.
.51. Vasc Cahiers du cinmcr, n. 353,
noviembe de 19g3. 55. Cmo consigui Roger Corbeau la hazaa de una obra personal conjunto de sus fo-
.5-l l)irector generar de Gaumont, la compaa tografas de plat- a
-el de otros? Por de-
partir de eiementos dispares, del material de las pelculas
de produccin, distribucin y exhibicin
rrxk'ros:r de Europa. miis finicin, las fotografas de pelculas distintas no deberian parecerse, dado que en cada ocasin debe-
rurr lcf'lcjirr cl csrl itu rlc la rclcula.

c
 5l l,l lrN( llAl)lil ( lNl Nli\l(x;RAll( ()
ncuil. Los cincastas s pucden seguir las direcciones en que se desarrolla su trabajo.
Afbrtunadamente, de una pelcula a otra, segn el gnero de la pelcula, y
tambin segn las personas implicadas en ella, los roles distintos roles
atribuidos al cmara, por ejemplo- no estn completamente -losfijados y las va-
riaciones son infinitas en torno a estos parmetros que, a mi parecer. resumen la
situacin: tcnica./escenografa; ejecucin'/concepcin; orden/libertad; prepara-
cin/improvisacin.
La funcin del cmara
Hay distintas maneras de ser cmara.
De entrada, entre los cmaras titulares tenemos al tcnico enamorado de la
mqina. Asimismo, est el cmaru de paso, aquel para el que el encuadre es el
paso obligado hacia el oficio de operador-jefe y que considera que la de las luces
es una labor ms prestigiosa. Pero tambin est el cmara para quien el encuadre
(como el contrabajo en la orquesta metforas musicales son un lugar comn
-las
del lenguaje de los cmaras-) puede tener una importancia primordial y, como
buen <enamorado del encuadre> (expresin de uno de ellos: Robef Foucard),56
Orane Demazis en AngLe, de Marcel Pagnol (foto: Roger Corbeau)
5(r ('r'f nrtrt tle las pelculas de Gance, Carn, Franju, Deville, etc. y de la clebre
I )i n uurclrcs tlc Vi llc cl' Avr-ay, I 962', de Serge Bourguignon.
l,l ll{r\ll\l() l)l lN( I \ltt{l 1l
clccirlc srrgrril sicrrtkr r:i'ulrirnr rala sientpre jams. Por ejemplo Alain Douarinou,
a quicn ya hal-ra citrclo anteriormente. O Philippe Brun, poseedor de una <habili-
i dad diablica>, segn Sacha Vierny, operador-jefe con quien trabaj a menudo
t en las pelculas de Resnais. Brun, de quien Foucard habla en los siguientes tr-
minos: <Tengo mucha estima para uno de mis camaradas que ejecuta sus movi-
{r mientos con una perfeccin tal que, aunque no se advierte que la cmara se mue-
ii
!
va, se nota lo que hay que notar. 1 ejemplifica una personalidad de cameraman
que apofia algo a la pelculu.
Por otra pae, tenemos tambin a operadores-jefe, responsables por tanto de
la luz (trmino ms noble que el de la iluminacin) de las pelculas, a quienes
il
tambin les gusta el trabajo en el encuadre, y juzgan que encuadre y luces son
i
inseparables. Intentan conjugar ambas actividades. Pierre-William Glenn, por
I
ejemplo, ide, ayudado por sus asistentes, el encuadre y laluz de Una chica tan
I decente como yo (Une belle fille comme mo| 1972) dado que FranEois Truffaut
prefiri emplear a una sola persona. Luciano Tovoli, clebre operador-jefe italia-
no de pelculas de Antonioni, de Ferreri, etc., cambia los papeles con su asisten-
te, uno encuadra mientras el otro ilumina y viceversa. Otros, como Nurith Aviv,
alternan las pelculas en las que ellos (ellas) son responsables del encuadre y en
las que son responsables de la luz.
Para ciertos operadores-jefe el encuadre es una necesidad, equilibran sus lu-
ces en relacin al encuadre. A Nstor Almendros le gustaba instalarse, como 1
deca, en la cmara, y se comparaba a un pintor trabajando la luz, las perspecti-
vas y los volmenes.
Tambin estnlosJbtgrafos de plat, otros cmaras que estn entre la fo-
tografa y el cine, cuyo trabajo consiste no en hacer una foto de cada uno de los
planos de la pelcula, es decir, en el caso de que el aparato se mueva, de cada
uno de los movimientos del plano y por 1o tanto, sacar fotogramas
tf -asimismo,
a partir de la pelcula- sino en sintetizar el espritu de una secuencia en una
,l sola fotografa. Sntesis que se puede realizar desde un ngulo distinto, con un
encuadre diferente, y desde un punto de vista distinto al de la cmara, salvo si el
realizador desea hallar el encuadre exacto de la cmara en las fbtografas, en
,i cuyo caso el trabajo de creacin del fotgrafo est limitado, basta con ponerse
en el lugar de la cmara cuando se ha rodado la escena.
Roger Corbeau nuraba, en un programa de FR3 s7 dedicado a su persona,
que Marcel Pagnol le haba propuesto ser su operador y que haba hecho tres
pruebas (cuyo resultado fue muy satisfactorio) para El pan y el perdn (Lafem-
meduboulanger, 1938). Sin embargo, en realidad prefera expresarse mediante
imgenes fijas: <No soy, en absoluto, un hombre hecho para el movimiento,
slo soy f'eliz cuando mis fbtos no se mueven. Soy un hombre exclusivamente
hecho para las fotos muy, muy preparadas, con luces extremadamente precisas.
Sibih (Les
5J. ('ittt lir,gtrnls. jrrrtio tlc I9li0-
 .5'l r.t lN(.trlt)tit,(,rNrN,llr(x;nt.t(() l.l, lRAll^.lo l)t, t.N( r,\t)til 55

A partir de una imagen fija se puede estilizar el movimiento hasta el menor de-
En los Estados Unidos, en tiempos de los pioneros, reinaba la irnprovisa-
talle>. Expresaba as su concepcin, la de una estrella de la fbtografa de plat
cin, eran los viejos buenos tempos evocados por Raoul Walsh. No haba
qlle, a su vez, se considera un colaborador muy estrecho de los actores.
guin, dcoupage todava menos, un dbil hilo conduca la jornada de trabajo.
En fln, los operadores de efectos especiales son responsables de trucajes en
Con el cine hablado el trabajo se especializ,lacargade dirigir a los actores re-
la filmacin (por oposicin a los trucajes realizados en laboratorio). pierre Du-
cay sobre el <directo>, la mquina hollywoodiense era el vnculo entre los
rin, por ejemplo, ha hecho mucho le he citado anteriormente- por la fil- responsables de cada sector. A los cineastas de origen europeo, numerosos
macin. cuando le preguntaba por -ya sus inventos me rspondi que no se trataba
como ya sabemos, siempre les desconcert esta estructura. Un da, por ejemplo,
ms que de <<el arte y la manera de desplazar la cmara en funcin de lo que se
Anatole Litvak pidi un visor y Arthur Miller, su operador, le respondi: <Para
muestra>>. Bella frmula para referirse a los rales de los travellings y a las fija-
qu? Dgame qu es lo que quiere y yo se lo har, ganaremos tiempo>>. Y, al pa-
ciones especiales que permiten que la cmara se sostenga, por ejemplo, sobre el
recer, Anatole Litvak se mostr encantado al poder consagrarse a los actores.
ala de un avin.
Asimismo, Luis Buuel cuenta que durante una de sus estancias en Holly-
Pierre Durin se vio obligado a resolver problemas de encuadre (ngulos de
wood almorz con Joseph Von Sternberg que, alasazn, estaba rodando EI ex-
filmacin, nmero de cmaras, situacin de la cmara y velocidades de la c-
preso de Shangai (Shanghai Express, 1932). Este ltimo haba querido entre-
mara) y, a partir de stos, de la escenografa (segn 1, un asunto de sentido co-
vistarse con l con motivo de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1927), que
mn) con el fin de que estos efectos especiales se filmaran correctamente. un
haba visto, y de Cocteau, a quien haba conocido. De regreso al plat, Buuel
efecto especial en el cine, el ms genial e ingenioso, slo existe cuando ha sido
constat que todas las cmaras (una docena) estaban situadas y que los distintos
filmado. si est mal encuadrado, no lo vemos, y entonces hay que suprimirlo en
ngulos no haban sido eleccin del realizador ni del cmara sino del decorador,
el montaje. Pierre Durin slo interviene, evidentemente, en el encuadre de los
segn costumbre de la poca (1932). Todo estaba dispuesto, Sternberg poda
planos en los que figuran sus efectos especiales, que sigue de principio a fin: de
trabajar con los actores.
su concepcin, a partir de la lectura del guin, a la construccin del mecanismo
Esta ancdota, testimonio del odio de Buuel por Hollywood, se contradicc
(consistente en trucajes mecnicos, no pticos), en funcin del ngulo de filma-
con lo que se sabe de Sternberg, cineasta europeo, maldito por Hollywood, que
cin deseado en colaboracin con los decoradores de la pelcu-
tena reputacin de megalmano y que controlaba sus pelculas hasta el ms m-
lu- y, en fin,-normalmente
a la supervisin de la filmacin.
nimo detalle y que cont, respecto del rodaje de su ltima pelcula, The Sugu tl
Sealemos que maquinistas y asistentes, el primer asistente encargado del
Anatahan (1953), que l mismo encuadraba y que no soportaba que hubiera na-
enfoque de la imagen y el segundo asistente que se ocupa de la pelcula, es decir,
die tras l en el plat. Tambin podramos citar el nombre de Alfred Hitchcock
de poner y quitar las cargas, completan el equipo de filmacin. El cmara es, cla-
que, no contento con controlar todo el proceso de fabricacin de sus pelculas,
ro est, el responsable de la cmaray eljefe (el operador-jefe), de las luces.
se jactaba, adems, de tener en sus manos la <direccin de espectadores>.
contrariamente al operador-jefe (o director de fotografa) que suele <<hacer>>
Ello no obsta para que en Hollywood la mquina funcionara, con artesalros,
lr luz en una gran soledad, el operador (al principio le llamaban <<segundoopera-
y que, en la mayora de los casos, el trabajo del director no se pareciera en narlr
dor>, aunque no exactamente al principio, ya que en el cine primitivo una sola
al del realizador francs. Por supuesto, las tradiciones concepciones y los
persona haca la luzy el encuadre) trabaja con muchos miembros del equipo. por
mtodos- siempre se han interpenetrado, se han influido -lasmutuamente y nunlc-
c.jemplo, con el decorador. Y cuando le pregunt a Philippe Brun por la cuestin
rosos cineastas extranjeros fueron a trabajar a Francia (Dreyer, Lang, roclulrrr
cle la parte personal, subjetiva, del cmara en el encuadre de un plano: <Siendo es-
en Pars) del mismo modo que los cineastas franceses emigraron a los Iistatkrs
rcctador no le ocurre que algunas veces nota que ese plano se poda haber en- Unidos (Clair, Renoir, etc.).
cuadrado de otra manera, que usted lo hubiera encuadrado de otro modo?>. me
Wim Wenders, cineasta alemn aunque heredero por su cinel'ilil clc los
rcspondi que <no se puede imaginar encuadrado de otro modo porque no pode-
americanos, se plante la cuestin de su doble nacionalidad incluso arrlcs tlt' 1r'ir
rnos imaginarnos una parte del decorado que no vemos. Las pelculas de calidad
bajar en los Estados Unidos. Cuenta que se ha encontrrdo con un crnl'liclo t'rr
tllur una gran sensacin de unidad y entonces las cosas son difciles de distinguiu.
cada uno de los encuadres de sus pelculas y de un modo espcciulrrrcrrlc irr-',utlo
[-a sensacin de unidad se da de distinta manera segn la organizacin del
en el rodaje de Die Angst der Tormanns Beim Elfmatar (l9l I ). lll'cctivrnt'nlt'.
lrubajo. Recordemos que esta organizacin del trabajo es el fruto de las ideas re-
es heredero de la tradicin del cine americano pero no licnc nlcrrtllirlutl lnrcli
cibirlas, de la normativa sindical, de las leyes establecidas a partir de las exi-
cAnr, con lo crrl cs incapaz de nrostrar las costs conlo los lutrcriclrrros. Y, lirlrl
scrrcirs tcnicas y, f inallncnte, cle Ias costumbres.
nrcnle, lr:rlltit'l rtotlr'locrrlrrsrclcrrlus.jlrrorrcrsustlc()ztr.()zulctlcnroslrrilr Wt'll
 lll.'l ltAltA.lo i)1, i N( I r/\l'lll 51
.56 l1l, l1N( l jAl)Rli ('lNlil\,lA'lIX;R,\l'l(lo

La histrllil ntls cnscllt clue, en los inicios, el operador Sola ser un antrguo
ders que se poda aceptar y transformar el lenguaje americano, que para Wenders
fotgrafb reconvertido a las imgenes animadas. Tras algunas prcticas en el la-
era el nico lenguaje del cine. Americano en tanto en cuanto se haba elaborado
boratorio, acceda al rodaje y asuma solo todas las tareas: filmacin, manteni-
en Amrica.
miento de los aparatos, revelado de los negativos por la noche y positivado,
montaie, sin olvidar las numerosas invenciones de <<trucos> y de procedimien-
Veamos lo que ocurre en la Francia actual, donde he recogido algunas im-
tos, gracias al bricolaje o al azar. Billy Bitzer fue operador de David Wark Grif-
presiones sobre el trabajo de encuadre; formulacin qlre me recuerda 1o que, du-
fith de 1908 a 1929. Veamos, por ejemplo, cmo invent el iris, ese cuadro den-
rante los aos setenta, llamaban <el trabajo del filme>, heredero directo del tra-
tro del cuadro que tanto se utiliz en tiempos del arte mudo.uu Un da en que
bajo del sueo freudiano, y que conocen ciertos cineastas atentos a los signos,
quera fabricar un parasol para su objetivo, tuvo la sorpresa de que despus de
como por ejemplo Jacques Rivette.
58 revelar la pelcula descubri un crculo negro en torno a cada imagen. Griffith se
Jean Badal cuenta una historia relativa a una pelcula de la que era operador-
jefe. Haba rodado durante tres das pero en los laboratorios rayaron la pelcula que mostr entusiasmado y le pregunt cmo haba obtenido ese efecto. Billy Bitzer
le respondi que llevaba meses trabajando en ello! Juntos perfeccionaron el
haban filmado durante esas sesiones y estaba inutilizable, haba que volver a ro-
procedimiento y consiguieron que el iris se pudiera alargar o acortar a voluntad.
darlo. Rehacer lo que se haba hecho no pareca imposible, dado que era un roda-
je de estudio. Se situ la cmara en los mismos lugares, as como los proyectores, Los movimientos del aparato eran poco numerosos y la imagen clsica re-
dijeron <<Motor!>y se rehi- presenta al operador sentado en una silla y el aparato fijado permanentemente a
los actores recuperaron sus respectivas "posiciones>,
una altura lo ms cmoda posible. Muy pronto el tratamiento de la pelcula se
cieron los planos. Sin embargo, la pura repeticin, la voluntad de recuperar sus po-
puso en manos de servicios especializados. Como consecuencia de estos cam-
siciones y el automatismo de los encuadres, le haban quitado toda la vida a la pe-
bios, al operador se le adjunt un ayudante de cmara, quien se ocupaba de la
lcula. La proyeccin de los nuevos rushes provoc ms consternacin: en esta
pelcula durante el rodaje, mantena los aparatos y algunas veces inc.luso enfo-
ocasin no se trataba de un error tcnico pero no <<oculTa>> nada, las escenas no te-
caba. Como la tcnica de la filmacin se perfeccion y se complic, fue nece-
nan alma. El equipo tuvo que intemrmpir el trabajo durante varios das para po-
sario incorporar a especialistas en funciones claramente definidas. El cmara,
der reemprenderlo con un espritu nuevo. La creacin arlstica no es mecnica, la
aquel al que Pierre Brard denomina en su Manuel de I'Assislant-Oprateur <<el
filmacin no puede ser una fotocopia.5e
colaborador encargado de asegurar el equilibrio de las masas y las lneas de la
El mismo Badal dio cursos en el IDHEC. Siempre llevaba consigo una pel-
imagen, sean cuales fueren los movimientos relativos del aparato y de los acto-
cula que proyectaba bobina a bobina y que acto seguido analizaba plano por pla-
res>>,durante mucho tiempo no fue ms que un <<segundo operador>> que acalrea-
no en la mesa de montaje; luego los estudiantes escogan una secuencia y pa-
ba el aparato y que le daba a la manivela cuando haba que hacer panormicas.
saban al plat a hacer el remake. Disponan de todos los elementos necesafios,
Geogrficamente, los distintos papeles vatan sensiblemente. Indudable-
actores, maquillajes, proyectores, etc., as como de ampliaciones fotogrficas de
mente, por ejemplo en los Estados Unidos, an hoy se respeta mucho la divisin
los planos de la secuencia, por si deseaban poder examinar los cuadros inmovili-
del trabajo.
zados con precisin: continente (dimensiones del plano, ngulo de la cmara) y
contenido (disposicin de los decorados, situacin de los accesorios, etc.). Diez
En este trabajo colectivo en el que cada uno es responsable de su sector
pro-
alumnos-realizadores obtenan diez imgenes distintas y ninguna de ellas se pa- cmo se reparte hoy el trabajo en un sector, el del encuadre, en un rodaje
reca a la original. Todo cuanto vendra a confirmar la existencia de un misterio
fesional medio? En otras palabras, quin es el autor de los encuadres? Veamos
el que ser mejor que no intentemos ahon- la definicin oficial de las funciones del cmara, tal como nos la ofrece Pierre
de la creacin cinematogrfica
-en
dar-, un elemento de la filmacin que es imposible dominar totalmente. Brard: <<Cuadro tcnico de la produccin cinematogrfica, bajo las rdenes di-
rectas del operador-jefe, aunque trabaje en colaboracin con el realizador, es-
pecialmente en cuanto al ajuste de los movimientos del aparato que se necesitan
58. Operador-jefe,entreotraspelculas,deLapersecucidn(Unroisansdivertissement,1963),
para la puesta en escena, es el responsable de la composicin equilibrada de la
tlc lrranEois Leterrier, segn Giono; de Coeurs verts (.1966), de Edouard Lunfz; de I't novia del pi- imagen, ya sea fija o en movimiento, del mantenimiento de este equilibrio, sean
t(tt(r (l,l\ fiance du pirate, 1969), de Nelly Kaplan; y de Playtime (Playtime, 1967), de Jacques
'l'lt i
.

60. Y que luego desapareci. El iris reapareci en las primeras pelculas de la NouvelleVague;
5g..leanCocteauanotaensudiarioderodajedeLabellaylabestia(Labelleetlabte, 1946),
FranEois Tmffa-rt pareci aficionarse al procedimiento, que hoy en da se realiza en laboratorio y
litlirions .1.-B. Janin, 1946: <Tiemblo ante la posibilidad de una catstrofe que me obligara a reha-
no clulantc llr l'ilntacirn.
ccl lo tuc no se puede rehacer>.
 t
lll l:N( tlAl)Rl ( lNl Nl'\l()(il(r\l l( () Ll. ll{\llr\,1() l,l IN( lri\l)ltl .59

cuales fueren los movimientos del sujeto de inters principal, y cle su restable-
cimiento en caso de necesidad, creando movimientos aparentes del tema me-
diante el desplazamiento razonado de la cmara; desplazamiento cuyo control
debe asegurarse con excelentes movimientos musculares determinados por
apreciacin visual, en condiciones operativas generalmente difciles.
ol es el responsable, junto al primer asistente, del funcionamiento mecni-
co de la cmata, as como de los otros medios mecnicos ocupados en su des-
plazamiento controlado durante Ia filmacin. La memoria visual, la flexibilidad
y la resistencia fsica del cmara deben ser infalibles>.
La prctica del encuadre
El encuadre es el ejercicio del cmra. En la medida en que el cmara y el rea-
lizador son dos personas distintas, la obra escapa a su autor.6r Por lo dems po-
demos considerar que es uno de los aspectos apasionantes del arte moderno: en
el cine, la obra escapa al que no maneja la cmara. Sabemos, por ejemplo, que
Godard lleva tiempo impaciente por manejar sus cmaras. No obstante acaso no
es positiva esta confrontacin del realizador con algo que se le escapa?62
El realizador conoce su encuadre gracias a una relacin humana, a una rela-
cin psicolgica con alguien que le inspira o no le inspira confianza. Por lo tan-
to el encuadre es, ante todo, una cuestin de afinidades.
En un plat existe una mitificacin tal en torno al objeto cmara, que Jean
Renoir pudo compararla con un dios al que se sacrificara todo, un buda a quien
presentarle actores, accesorios, etc. Su primer servidor, el cmara, est amplia-
mente valorado. Por 1o dems, sa es tambinlaraz6n de que haya ocasiones en
que los realizadores se creen obligados a fingir que conocen la tcnica cuando
en realidad no les interesa o la temen. El cmara se impone a todo el equipo.
Hay una leyenda que reza que, otrora, oficiaban con guantes blancos!
Cuando Robert Foucard era asistente de cmara del gran cmara Henri Ti-
cuet,63 ste llegaba por la maana, se paseaba por el decorado con un visor, su
asistente, Foucard, le segua con una tiza y un decmetro y, segn sus palabras,
las ms de las veces el realizador se limitaba a decir ,<amn>> a las indicaciones.
El aspecto mtico de la figura del cmara se explica por el cariz realmente
sagrado con clLtc a veces se connota la.f'iLmctcin. Por ejemplo, cuando Jean-Ma-
rie Straub y Danielle Huillet distribuyen la entrada el campo fijo de su c-
mara- de oleadas de obreros que salen de una fbrica -en en Egipto y las mantie-
nen en un encuadre idntico al de los Lumire (La Sortie des Usines d Lyon,
1895) en su pelcula Trop tt, trop tard (1981).
Tambin se explica por relaciones de fuerza ms bien prosaicas, a menudo
por una estatura fsica imponente. Sin embargo, sobre todo, el cmara es el pri-
mero en ver la pelcula, es el primer espectador de la pelcula. Cuando se est
tras la cmara hay que saber ampliar los detalles ms pequeos a la dimensin
de una pantalla y eso exige concentracin, atencin. El operador responsable
del encuadre es el que primero ve la pelcula tal como ser en la pantalla. <Pri-
mer espectado>, lejos de ser un rol pasivo, implica saber tomff decisiones, de-
cidir que tal toma es buena y que hay que repetir tal otra. Esas decisiones son
siempre decisiones de puesta en escena. Y es el motivo por el que Robert Fou-
card, por ejemplo, <sigui en el encuadre>. Le gustaba el actor, le gustaba el
texto y le <gustaba ser el contenido>. Le gustaba hallar en la pantalla lo que l
haba credo que quera el escengrafo y las ms de las veces consigui, duran-
te la proyeccin, resultados que les satisfacan a ambos, al cmara y al escen-
grafo, a uno por razones de escenografa y al otro, tambin, por razones de es-
cenografa, ya que <cuando se est detrs de lacmarano se llevan orejeras, no
slo se ve la cmara. Naturalmente, nos pagan por eso, es lo primero que hace-
mos, pero eso no es lo nico. Hay todo un entorno: se es sensible al decorado,

61. M.rs o menos, segn la maestra tcnica del realizador. Rainer-Werner Fassbinder, por
r'jcrrrrlo. independientemente de sus cualidades como cineasta, tena sentido de la tcnica. En su
rt'lcrrlrr l)ie Dritte Generatiott (1979), l mismo se hizo cargo de la cmara.
(r2. lIr cste sentido, la realizacin difiere de la direccin de orquesta, con la que se la suele
( ()nl)lrilr. yir cuc sta nunca se escapa de las manos de su director.
(r.1. ('rinrirla-entreotraspelculas-deLabelLaylabestia. <...Laligerezaylaprecisirnde
l irucl, ttrc sc nlucvc como si el aparato tuviea alas, suba, bajaba, se aceleraba, fienaba, se po- { <Siernpre dos para una imagenr: Jean-Luc Godard y Raoul Coutard a la cmrrr
srrlrr tIrrrtk' l trrcr-a!" (.lean Cocteau).
$
i!
 l.l lrN( llAl)l(ll( lNl M,\l{xil{/\ll(
lruclrsinro tns a la luz, al vestuario, a la interpretacin. EI cmara es el prinler
$il)cctador. E,s quien ve de ms cerca, el ms concentrado. El primero en ver los
r'tratro bordes negros de la cmara es el cmara>.
El cmara no puede distraerse del plano que <<toma> y debe desconfiar de
Iorkl aquello que amenaza el encuadre, de la lmpara que se halla a un centme-
tro al borde del encuadre y que no hay que <<tozar>>; sas son las preocupaciones
dcl cmara. En otro nivel, ve el impacto del actor, el ojo del actor, la interpreta-
cirn del actor, dentro del encuadre; tambin ve sus errores. Algunas veces inclu-
so le hace precisiones sobre la interpretacin al realizador, precisiones que pue-
den confirmar una sensacin o tranquilizar cuando el otro cree haber visto una
sacudida: <<Pero, te has movido? pero no pasa nada, olvidemos la sacudi-
-S,
cla, no intemrmpe la escena>>. Ser exigente, pero no parar una escena por una im-
perfeccin tcnica del orden de una sacudida enun travelling.Por el contrario,
no pasar por alto cosas que parecen pasables. porque en ese inslante una imper-
f'eccin tcnica puede distraer la atencin del espectador. Ah es donde el cma-
ra debe tener el reflejo de saber si puede continuar o no, as como 1a inteligencia
de no molestar al actor parando una escena, aunque sea mala. Cortar discreta-
rnente, hacer el signo de que se coa porque la escena no funciona, pero dejar
que el actor siga, salvo si es una escena en la que se entrega a fondo, ya que tam-
poco se trata de permitir que se agote <por nada>. En ese caso, no se corta aun-
cue haya una imperfeccin tcnica, se lleva la toma hasta el final, el realizador
siempre tendr la oportunidad de utilizar una pafte del plano en el montaje final.
Es una cuestin dejuicio personal, el cmara es aprobado o desaprobado al final
tle la toma, pero ser la proyeccin la que zanje el tema. O, tal como lo formula
f )ouarinou: <La conducta del cmara con su escengrafo debe ser absolutamen-
tc formal y categrica. En general, los realizadores sienten horror por el cmara
rue, despus del rodaje, se mantiene evasivo respecto de la calidad del plano. Un
llano es "bueno" o hay que "repetirlo" y, salvo previo acuerdo con el realizador,
cs preferible cortar en caso de imperfeccin. Ello provoca que, en algunas oca-
siones, haya reacciones ms o menos violentas por parte del escengrafo o de al-
sunos actores, aunque siempre es preferible que le griten a uno en el plat a es-
cuchar una simple reaccin desagradable en la proyeccin de los rushes>>.
La proyeccin de los rushes es la proyeccin cotidiana de los planos roda-
thrs cl da anterior y que, segn nos asegura el laboratorio, se han revelado6a la
r,spcra <a toda prisa>. Esa sesin es particularmente angustiosa para todos.65 Es
(r.1.
Notodaslastomasrodadasserevelan,solamentelasqueeligenelrealizadoryelequipo
rt t rito. As, durante el rodaje, se toman dos decisiones: la primera, si la toma es buena o hay que
rr'rctirlu; la segunda, si se manda al laboratorio a que la revelen o no.
(r5. ('icrtos cineastas de nuestros das la rechazan: dicen que Rivette no asista a las proyec-
r rolt's rk'los rr,ll,,1 y Coclard los vca a solas.
()
lrl llt\ll,\l() lll I N( ll,\l)Rl (rl
el n'lourcnto or) que todos se enfrentan a su trabajo y en quese ponen en eviden-
cia todos los errores, que a menudo se subrayan desagradablemente.
Para el cmara es una enorme responsabilidad, ya que repetir una toma por
un effor en la imagen puede costar millones de produccin, y fue el cmara el
que, terminada la toma, decidi que era <buena>>. Detalles que pueden tener gra-
ves consecuencias, un simple micrfono dentro del cuadro, la sombra de una
ptiga sobre una pared o en los rostros de los actores, el reflejo de un miembro
del equipo en un cristal, pueden no haber sido advertidos por elcmara y exigir
que se repita la escena. Y si ello sucede ms veces, puede ser catastrfico para
la carrera del responsable.
El vdeo transforma ese esquema posibilitando la visualizacin inmediata
de lo que se ha filmado y, en su caso, el borrado, pero no transforma demasiado
las relaciones jerrquicas de un equipo de rodaje, as como tampoco la soledad
del cineasta frente al resultado de la filmacin. Soledad que existe incluso si el
cmata, hoy como ayer, comparte la responsabilidad de la elaboracin de los
planos.
El cmara transforma ideas, ideas de puesta en escena, ideas de guiones,
ideas de trucaje en materia flmica y, en primer lugar, las visualiza con la mirada
de otro, ladelrealizador. Y existe en la civilizacin occidental algo ms sagra-
do, ms personal (en el sentido de que remite a la persona, a sus orgenes, a sus
estructuras profundas) que la mirada? Mirada, vista, visin, determinan los en-
cuadres. Todas las opciones de encuadre estn relacionadas con la manera de ver.
A Billy Bitzer, el cmara de Griffith, le apodaban <ojo de halcn>, ya que su
cmara (para sus contemporneos un tercer ojo?) poda ver de mucho ms lejos
que el ojo humano. Otro ejemplo significativo, aunque no pertenezca a la esfera ci-
nematogrfica, son las relaciones entre la vista y el encuadre: sabemos, por su hijo
Jean Renoir, que Pierre-Auguste Renoir tena una vista extremadamente incisiva.
Cuando sealaba, en la lnea del horizonte, a un ave de presa sobrevolando el va-
lle de la Cagne, o a una mariquita sobre una b/'zta de hierba, los dems, aunque
fueran ms jvenes, tenan que buscar, concentrarse, interrogarle, para verlo: ,.1
daba con todo lo que le interesaba, cercano o 1ejanon.66Qu mejor definicin del
encuadre que saber dar con 1o cercano o lo lejano que interesa aTrealizador?
Entre los realizadores, hay algunos que lo ven todo muy lejano y otros que lo ven
muy cercano. Algunos necesitan estar muy cerca de las cosas y utilizan distancias fo-
cales cortas. Podemos considerar que la distancia focal de base de una pelcula es la
que ms se utiliza en la pelcula, dado que es la que se corresponde con la idea ge-
neral que el realizador se hace del espacio de su pelcula. En relacin a esta distancia
focal de base, el uso de otras focales se percibir como distintas variaciones.
Joseph Losey realizaba sus pelculas con focales que se sitan entre los 20
y los 60 mm. Otros tienen una versin parcelada de las cosas, lo ven todo en
(r(r. .lcrlr l{onoir, Pirr-Au.guste Rentir, nton p2re, Gallirnard, l98l.
 (rl
(rl lll. llN( l lA l)l{ I ( lN I l\l ,\ l( )( ;l(,.\ l l( ()
lrl. lR,\lt,\.|() l)l lN( lr.\l,lll

el ms conociclo lrlso corte en los tobillos (tradicionalmente, no gusta cortar a la

gente a la altura de los tobillos, prefieren ver los pies o cortar de enffada mucho
ms arriba). Sin embargo, el <<efecto sardina>, es otra cosa, un corte en las rodillas
o en las pantorrillas mediante el cual, dada la forma de los cuelpos o el color de los
abrigos, los cuerpos se alargan y parecen sardinasl Y, adems, haba una obse-
sin: no cortar las manos, obsesin <muy extraa> que seal Philippe Brun: <<A
m, que no me gusta coftar las manos, haba momentos en que, ante un instante de-
terminado de un plano, consideraba que cofiar una mano tampoco era tan grave.
Haba una inversin de los papeles habituales, sola decirle a Buuel: "No, no es
tan grave", mientras que con otros realizadofes soy yo el que hubiera dicho: "No,
esto no est bien, no hay que coftar las manos">>.

En realidad, al realizador le es extremadamente difcil transmitir el sentido,

la intuicin de sus encuadres, as como al cmaru le es difcil comprenderlos.6t

Efecto del enmascaamiento ophulsiano: Le plaisir

fragmentos que acto seguido se recomponen, en este caso pueden rodar un cam-
po en un lugar y un contracampo quince das despus, en otro, y eljuego con_
siste en recomponer otro espacio y en <trampear> a partir del espacio real.
por
qu, por el contrario, Bernardo Bertolucci no film un contracampo hasta la
Tragedia de un hombre ridculo (La tragedia di un uomo ridocolo, 1980)? pa-
solini se lo haba comentado y consideraba que era uno de los rasgos del <cine
de poesa>>. Max ophuls, por su parte, prefera que las cosas estuvieran escon-
didas, detrs de enramajes, detrs de cortinas, no le gustaba mostrarlas brutal-
rnente. El primer da que Alain Douarinou trabaj con l se dijo que este reali-
zador tena un modo un tanto extrao de filmar a los actores:
no se les vea!
lndudablemente, la visin de Ophuls pasaba por el voyeurismo.
A chantal Akerman le gusta la simetra, a menudo el personaje se halla en
llredio del cuadro y, si no est en el centro, hay algo en el cuadro que <equili- Ejemplo del <efecto sardino> tan temido por Luis Buuel.
bra>, de modo que se consiga crear sensacin de simetra. Tiene que ser <recto, Foto del rodaje de BelLe de -/oar: Catherine Deneuve y Jean Sorel

rrruy recto>> y estructurado. Tambin tiene que haber suelo por delante y su c-
ilIrr.a, Babet Mangolte, lo sabe. Espontnea, personalmente, ella hara tal en-
e uutlrc de tal modo, pero sabe que a Chantal Akerman le gustar ms
de tal otro.
)ara Buuel, segn Brun
f cmara de Belle de Jour (BerIe de Jour, 1966)-
-el
lurba clos o tres obsesiones con respecto al rodaje, lo que l llamaba el <efecto sar-
rlirrr>: cuando el encuadre, el <cofie>, hace que los cuerpos de los actores parezcan
rrrtry rrlrrrgaclt)s; corte paicr-rlarnente desugrutluble cluc no hay cuc corrlirrlil.c<lrr
67. Pasemos a una ancdota, que he tomado prestada al mbito del reportaje, caracterstica de
las dificultades de divisin del trabajo en 1o que al encuadre se refiere. Un realizador de televisin,
especialista en programas deportivos y'particularmente de ftbol, Piene Badel, explic un da en
Librationque haba tenido <iificultades para constituir un equipo de fllmacin: ....Norma1mente
iba a clar con tipos que no saban nada de ftbol. Un da, antes del lanzamiento de una falta, le dije
a un cmara: rhpido, filma la "barrera", y el tipo se dio la vuelta con la cmara y film la barrera
rlcl csllttlio".
 (r,l
Ll. LN( tJAt)tlt ( tNt M \t1x,rr/\t t( ()
lil. lRABA.t() t)t, IN( uAt)Rt 65

sonido; normalmente dirige sus indicaciones al operador-jefe o al ingeniero

de sonido, indicaciones que pueden ser vagas o muy precisas, sobre el am-
biente general que desea para su pelcula. En el mejor de los casos, ha podi-
do escoger y ha escogido a sus tcnicos segn tal cualidad, tal especialidad
(refinamiento en los colores, realismo de los ruidos, rapidez de ejecucin,
etc.). Hoy por hoy se evita una cierta uniformizacin de las imgenes
pre ha habido modas- aunque, alavez, se asiste a la revalorizacin del -siem-
ope-
rador-jefe, un reconocimiento de su traba.jo, relacionados tal vez con el re-
torno de ciertas experiencias, del blanco y negro, por ejemplo. As pues, el
operador-jefe recibe indicaciones de conjunto y, en el plat, vive su vida de
mago, es el nico que conoce el resultado exacto de sus kilovatios, proyecto-
res, temperaturas de colores, difusores, filtros y otros reflectores en la panta-
lla. Como un mago solitario, ayudado por sus asistentes. Es raro que un rea-
lizador, por ms importancia que le conceda a la fotografa de su pelcula,
domine esta alquimia.
El <monstruo de tres cabezas>: Sacha Vierny, Alain Resnais y philippe
Brun Por el contrario, si bien es cierto que de todos modos la filmacin se le es-
capa porque no est detrs de la cmara, el encuadre suele ser fruto de su cola-
Se puede decir que la accin cinematogrfica se asemeja
a un monstruo de cua- boracin con el cmara. En Francia, a partir de la Nouvelle Vague, el cmara
tro cabezas, el operador-jefe, el cmara, elrealizador y el actor.
trabaja directamente con el realizador (anteriormente estaba bajo las rdenes
Si, por ejemplo, el actor hace un gesto imprevisto que er realizador quiere
del director de fotografa), y eso es lo que le interesa: dejar de mover el aparato
conservar' habr que cambiar el encuadre y la luz. En una entrevista,.s
ilain de izquierda a derecha y tener una relacin ms directa con la construccin de
Resnais imaginaba la angustia der operador-jefe en er momento
en que escucha los planos.
la palabra <Motor> y en el que debe preguntarse si las cosas
ocurririn como es-
tn previstas' y prever, para otra toma, las eventuales modificaciones Cul es la colaboracin deseable? Cul es la colaboracin real entre el c-
de lo que mara y el realizador? Evidentemente, las opiniones son mltiples y difieren se-
se ha situado. Henri Alekan podra replicarle: <Nuestro
oficio consiste en un in_ gn nos dirijamos al primero o al segundo. Un cmara, por ejemplo, se ve a s
tc'to constante de prever, de preverlo todo. Aunque tambin me encanta que
mismo como el <caballo que tira de la carreta>>, curiosa metfora completada
haya algn accidente. Hay que romper la banalidad. Hay
rutinas de cada da que por otro cmara al que le gusta trabajar (en yunta>, es decir, hacer varias pel-
se repiten. cuando se est muy atento a los incidentes
se rompe la banalidad. culas en equipo, con el mismo realizador, cuando basta un gesto, una palabra, el
Ahora bien, los incidentes aparecen a diario! Slo que no hay que
quedarse recuerdo de un plano rodado en la pelcula precedente, para entenderse a la per-
sc.tado en una butaca, lejos del tema, hay que acercarse a ra
cmara, estarjun- feccin.
I. a lo que se fabrica, junto a lo que se concibe, y decir de pronto:
esto es lo que La funcin, el trabajo del cmara han evolucionado con las condiciones tc-
lrlba que hacerl>.6e
'f.dos los tcnicos del cine nicas. En los inicios del sonoro, la cmara era el actor de la pelcula, su primer
se enfrentan a las dificultades de la mltiple co_
actor; muy pesada, se precisaban tres o cuatro personas para moverla y el me-
lirlr.raci<in, as como a las de ra comprensi n y laejecucin
del <encargo> que nor desplazamiento haba que realizarlo en una gran gra. Esta pesadez tcnica,
sc lcs hace para cada pelcula. El cmara se enfrenta mucho
ms especfica- que imposibilitaba que se hicieran ciertas cosas, daba importancia al que estu-
nlcn(Lr r ollas, por distintas razones.
viera detrs de la cmara. En realidad, la <simple> ejecucin exiga tono mus-
lrrr cl rodaje, el realizador no suele controrar raraz,la <fbtografa>
o er cular y sentido del equilibrio. Douarinou, que conoci esta poca, considera que
la tarea de encuadrar constitua todo un deporte y piensa que el trmino alemn
(rli. lin /., ('in(tnutogrcLthr:, n. 69, julio de 1981. shwenker (el que maneja la cmara, el que la <equilibra>), es de lo ms apro-
(tt). l;,1 I t ('irtttttrtrtogrupha, n. 6g, junio de l9gl.
piarkr. llirhr un freno para parar, cuando se paraba, y aparte de eso la ma-
"Sr'rkr
cttittitt'irt tttt'tlrtlr:r sut'llrr. ('rrurrlo tlcciur "Molor'" hahl irrc lritllnic unl csccnr
 6(r Ll.l,,N(,1j^l)lil ( INt Nr \r()(;t(,\tt( () lll. Il{Ali\.1() l)l IN( ll/\l)l{l 67

tlc un rrrinuto y medio o clos minutos, tal vez ms. En cuanto aI tr'velling, clue
mo es lo ms importante en el encuadre; por ejemplo, el sentido del ritmo inter-
no era en absoluto el travelling de hoy en da, era importantsimo que
no se za_ no de la imagen, una manera de estar con los actores. Algunos no sabrn en-
randeara y que se parara en seco.)>
cuadrar nunca, y tratndose de acompaar el desplazamiento de un actor, cuan-
Haba cmaras cuya labor res haca muy notables como ejecutores. Elro no
do el actor se pare, seguirn an un poco ms, inoportunamente.
exclua que pudieran intervenir en lo relativo a la composicin del encuadre.
En nuestros das la invencin es ms difcil que la e.jecucin, como afirma
pero eso ocurra raras veces. Despus de la guerra, durante la guerra para los
Philippe Brun: <Lo que me gusta es tener las manos en ros bolsillos, sobre todo
que trabajaron en esa poca, el cmara adquiri cierta importancia en
el plat. nada de visor, andar con los actores, imaginar las relaciones entre ellos y el fon-
cuando naci el oficio de cmara. ste encuadraba segn las indicaciones que
do. verlo detenidamente. Despus ponemos un ral ac y otro all.Laejecucin
le daban y realizaba los movimientos del aparato 1o ms imperceptiblemente
no es difcil, lo difcil es tener una buena ideo.
que pudiera. Posteriormente, algunos de ellos empezaron a interesarse
no slo
por el plat y la cmara, sino tambin por la narracin, por la pelcula; tenan Qu grado de colaboracin suscitan las buenas ideas, si es ciefto que no
caen del cielo? Muchos tcnicos se lamentan de que se ruedan demasiadas pel-
afinidades con el realizador, con el decorador, y solan intervenir. Algunos rea-
culas en malas condiciones (el tema es irrelevante, falta preparacin, los meca-
lizadores les <liberaron> y, hacia 1940, los cmaras empezaron a trabajar
en la nismos de produccin son discutibles). Lejos de permitir un trabajo ideal, una
situacin de los planos. Por otra parte, saban improvisar soluciones a los pro-
creatividad a cada uno de ellos, son el fruto de mltiples compromisos y, con
blemas que poda plantear un decorado. por ejemplo, cuando una escena
se ha- ese tipo de pelculas, los tcnicos no superan la sensacin de estar practicando
ba previsto de un modo distinto, cuando no se haban construido plafones,
a salvqmenfos.
ltima hora haba que colocar la cmara en un lugar idneo para no captar la
Paradjicamente, cuando el encargo del realizador es firme y preciso es
lnea de fuga, o sacarse de ra manga algn elemento de decoracin para
apro- cuando el cmara se siente libre, <a menos encargo, ms indefinicin>>. Asimis-
vechar la perspectiva requerida, eliminando la parte que no se deba ver. Los
mo, cuanto mayor es la preparacin, ms interesante es la ejecucin, ms fruc-
<<trucos>> del oficio, as como una colaboracin estrecha
entre el cmara, el de_ tuosos son los azarcs y ms significativos los accidentes.
corador y el director de fotografa, permitan sacar el mximo partido del de_
Las condiciones de produccin, fabricacin, difieren segn las pelculas; lo
corado, por ejemplo. En ese caso, el trabajo del cmara satisfac el sentido
ar- ms frecuente, normalmente, es que haya que comprimir en el tiempo, en seis u
tstico. el deseo de servir a un relato, de expresar su imaginacin y de dar
ocho semanas, todo aquello en 1o que un aficionado podra demorar meses o
prueba de una cierta inventiva en la sugerencia de una determinada puesta
en aos. <<vamos a terminar a tiempo ?>, sta es la pregunta que tortura a los equi-
escena tcnica.
pos, aunque tambin ha obligado a ms de una pelcula a salir araluz (termi-
Todo cuanto, con el paso de los aos, ha aligerado ra tcnica, ha autorizado
narla para explotarla). No perder el tiempo, comprimir el tiempo, la presin que
nuevas posibilidades de puesta en escena y ha permitido que ya no
se funcione ejercen todas las partes sobre los miembros del rodaje es fuerte y los realiza-
segn las imposibilidades.
dores marginales que entran en el sistema lamentan la libertad de sus inicios.
Algunos realizadores, mientras tcnto, nunca se aredraron ante las imposi-
As, David Lynch pas de una pelcula muy personal en la que invirti cinco
lilidodes tcnicas. Georges Annenkov cuenta, por ejemplo, que un da,
en el ro- aos y lo hizo prcticamente todo con la ayuda de unos amigos
tlaie de una de sus pelculas, orson werles le explicaba con todo detalle bo-
el efec_ rradora (Eraserhead, 1917)- a El hombre elefante (The ElephantMan, -cabeza lgg0),
t. fbtogrfico que deseaba obtener a uno de sus operadores. Transcurui un
filmada de acuerdo con las normas de produccin inglesas, con equipo sindical,
rrrin-lto de silencio, el operador le respondi que, tcnicamente,
la idea, qu ls- horarios, actores clebres y mucho dinero, y se sinti arrastrado por una marea,
ti,'r!, no era realizable. <Entonces orson welles- empezar de nuevo
-duo la de filmar. Pero no se puede volver atrs. chantal Akerman tambin lo sabe:
t'on la fllmacin cuando se encuentren los medios tcnicos nece.sarios., se mar_ <Estar fuera del sistema se ha convertido en algo muy difcil, ya no hay un "fue-
clrri del estudio y 48 horas despus el problema estaba resuelto.
ra". El fuera es el agujero, el cementerio>.
I l<ly en da la tcnica es ms ligera, el cine y los actores son ms ribres.
ms Permanezcamos, pues, "ntro del sistema, con normas e imperfecciones. Lo
rrrrivilcs' ,curl es la funcin del cmara?
Es ms fcil que antao'J ms interesante que la divisin del trabajo puede aportar al cmaraes, en primer
llrr la poca de las autnticas dificultades tcnicas, no todo el mr-rnclo porll
lugar, un realizador de talento (pongamos a Resnais para Brun, ophuls para
r'nr'rirrll.irr'pero hoy, como afirma un cmara, <no todo el mundo puctlc
rlc.jar tlc Douarinou. Tuti para Badal, Rivette para Glenn) con el que entenclerse sobre la
('ll('tlll(ll'lll'>. Lils cxigencias se han desplazado, actualntcnlc
lr sclslrci<i tlc r.it
lcl t'rr l;r.
 (rl
l,t.l N(,(lAtlRt ( tNt l\t..\t()(;t{,\il(.()
'l'arnbirl hay ocitsitlttcs on quc
algunos operadores hacen ^l',r,1 trotiu.t pel-
culrs Hoah Binh (Hoah Binh, 1969)-; cuando me reun con ellos,
Iladal-couard:
y TovoliT' estaban intentando respectivamente montar las suyas. otros
hubieran preferido pasar a larealizacin y, no obstante, no tuvieron paciencia
o
un deseo lo bastante luerte.
sin embargo, estar en el encuadre, realmente, salir de s mismo, crear algo
para otro, con los ojos de otro, es lo contrario de una marca de autor. En
cada pe-
lcula, la relacin del realizador con la tcnica, el equipo, el cmara,es distinta.
Dicha relacin es importante y queda reflejada en la pelcula. En el caso de un
rodaje de Maurice Pialat, segn Glenn: <todo tiene que ir muy muy mal, que
todo el mundo est muy nervioso, que t haya insultado a todos, para que em-
piece la puesta en escena, es la regla deljuego,. Jacques Loiseleux,
director de
fotografa de A nuestros amores (A nos amours, 19g3), piensaTr que no se pue-
de negar que Maurice Pialat es difcil en los rodajes, pero basta
hu.", un
"on
fuerzo para seguirle y vale la pena. Este operador explica la violencia "r-
de los rea-
lizadores en el rodaje por su gran miedo a delegar su proyecto en manos
de un
equipo.
Algunas veces, ese miedo se traduce en conflicto; un conflicto que puede lle-
gar a ser estimulante y productivo. Aunque sea un conflicto entre dos miradas
o
de entendimiento, los cmaras aprecian a los que les hacen trabajar, es decir,
a
aquellos que no slo les dan trabajo sino que les dan un trabajo difcil. Jacques
Loiseleux se complaca en rodar con pialat. quien pone en escena
su cine_
matografa existe una primaca dela escena sobre el plano, una primaca-en de la in-
terpretacin de los actores- a la cmara y al cmara: <Escucho el ritmo
en que
hablan los actores, el tono que adquieren, y filmo en el mismo tono.
Me pongo en
escena como un actor, en su misma situacin. Eso es lo que determi
nar el encua_
dre y el hecho de que pueda llegar a filmar algo distinto a lo que estaba previsto>,.
Max ophuls obliga Douarinou a cansarse, a poner la cmara en situacio-
nes acrobticas, aunque tambin consigui que se demostrara a s mismo
que
era un buen cmara, un virtuoso. ,.l era un director de orquesta y yo
su primer
violn.> Era la poca en que haba que llevar g0 o 100 kilos en biuio, y ophuls
filmaba como si tuviera una cmara volante. Le explicaba la escena a christian
Matras, Alain Douarinou y Henri chenu,72 le preguntaba a Matras cunto
tiem-
po necesitabapara iluminar y se iba. Durante ese tiempo, Douarinou y
chenu
disponan los rales y las curvas, los dobles de los actores tambin se colocaban
cn sus posiciones. El plano se ensayaba una primera vez en ausencia
de ophuls,
que tena mucha confianza en sus tcnicos.
70 La pelcula de Luciano Tovoli, 1/ Generale dell'armata morta (1982),fue bien realizada.
nrontada y disn'ibuida.
7l . Hnt'evistr en [,c Cinmato,gruphe, n. 94, noviembre c]e I9g3.
72. llcspccrivurrr:'lc triroct.r rro firr.grara, cii'r,ra y rrracrirrisra.
lrl ll{r\llAl{r lrl I N( lr\trt{t (r()
lil r'irrrcr plrrnoclc Ittntntle (1950)diolugaratodaunajornadadeensayos
en tres plat(rs, en Saint-Maurice. Douarinou lo recuerda muy bien: <Seguamos
al actor, Anton Walbrook, en travelling, yo estaba de rodillas y la cmara ala
altura del suelo. l se paseaba canturreando, se paraba delante de un tiovivo, y
estaban Simone Signoret y Reggiani pistola en cinto, y todo eso en un solo pla-
no! An podra rodarlo! En el momento de la preparacin grit mucho, no que-
ra ceder ante la tcnica. Le hubiera gustado rodar su pelcula como La soga
(Rope, 1948) de Hitchcock, en tres planos-secuencia, slo que nosotros estba-
mos limitados por los medios y cuando me hallaba en un rincn del decorado,
al final de un ral de travelling, con la espalda pegada a la pared, le deca: "Pero,
qu hago ahora? Tenemos que cortar ala fuerza". Y l me responda: "Alain,
me partes mi puesta en escena por la mitad!">.
Los ensayos eran la ltima etapa antes del rodaje, se haban situado el o los
desplazamientos de la cmara en funcin de los movimientos, de la interpreta-
cin y del texto de los actores. En tal plano, haba que pararse en ese sitio, en
tal otro retroceder, subir la cmara y por lo tanto prever la necesidad de una
gra, etc. Todo ello se dispona al milmetro, durante dos horas Ophuls cons-
trua su plano y no pensaba en nada ms. Despus vena la ejecucin y, hasta
en la pelcula ms ficcional, el reencuentro de una cierta realidad, el de las per-
sonas que se interpretaban, actores y tcnicos, maquinistas, indispensables
para este cine de movimientos.
El maquinista no es una mquina. Henri Chenu da fe de ello: <Empujar
500 kilos da qu pensar! Algunas veces me deca: Ah, nol No tengo ganas de
empujar! Creo que lo que me ha permitido llegar a ser un maquinista no de,
masiado malo ha sido, precisamente, haber tenido que pasar muchas penalida-
des al hacer mi trabajo. He estado sufiiendo durante cuarenta aos! Gracias a
ello, he hecho movimientos ms suaves que los de un tipo muy fuerte fsica-
mente pero que no juzga correctamente Ia situacin. Hay que saber no ser de-
masiado rgido con los principios. Cuando se les pregunta a algunos por qu
no se detuvieron a tiempo y responden que porque no haban llegado hasta sus
marcas,73 es porque! precisamente entonces, no era preciso llegar a ellas, sea
porque el actor se haba parado antes, sea porque el travelling se haba retra-
sado. Se debe hacer este tipo de cosas sobre el papel pero no brutalmente, no
hay que forzarlo!>>.
Pese a que es un trabajo muy preciso, ello no significa que sea mecnico.
Hay que seguir ms al cmara que a sus indicaciones, hacerse uno con 1. Hen-
ri Chenu comenta: <Cuntas veces nos habremos detenido los unos a los otros
porque hemos credo que haba que pararse, en lugar de ir hasta la cruz que ha-
bamos trazado porque era el punto en que... Ya 1o sabamos. Por qu? No Io s.
73. Marcas con tiza en el suelo que delimitan los puntos de llegada y de panida, los trayectos
tlc la cnrrrr y a veces cle los mismos actorcs. Hoy en da se utilizan menos.
 l l l N( lr/\l)tit { lf\]l l\t \t{x;t(,\ll( ()
ll ll(r\lli\,() l)l lN( ll'\l)il 1t

Nos ltil'ttllos, tttt gLtit)o, tto s, roca cosa. Para hacer las coslrs llicrr ticnc cuc Ira-
nriis ticrnpo cn su srla de proyeccin personal, donde controlaba las pelculas
bcr unr entente>.
que ya haba rodado, que en los estudios donde sus directores dirigan las esce-
Maurice Delille (primer ayudante de cmara): <y si el actor se para antes de
nas que lhaba concebido>>.
Ius marcas. lo sientes>.
En ingls se denomina continuity al dcoupage. Efectivamente, se trata de
Henri chenu: <S, y a veces ni siquiera sientes que est seguro de las mar-
dar entidad, continuidad, a la fragmentacin del guin en secuencias que, en-
cas, lo ves en su interpretacin. Hay que pensar en la interpretacin del actor>.
tonces s, sern realmente flmicas. La preparacin del rodaje puede ser ms o
Maurice Delille: <ciertos actores nos facilitan la tara, se paran en seco en
menos estricta. Algunos realizadores consideran que la nica funcin del d-
sus marcas, otros son incapaces de hacer un movimiento. El cine es muy distin-
coupage consiste en tranquilizar a los productores; para stos es un punto de re-
to del teatro, cuando un actor coge un vaso, tenemos la manera de agarrarlo, de
ferencia. Otros se Io toman muy en serio.
depositarlo, de no tapar lo que estjunto a 1. En cuanto al encuadre, hay reali-
El aprendizaje del mtodo de dcoupage tcnico de manos del decorador
zadores que saben exactamente lo que quieren, mientras que otros no. y res-
Max Douy, en las pelculas de Claude Autant-Lara, fue decisivo para Douari-
pecto del tcnico, es un poco complicado, le toca empezar de cero con cada nue-
nou, para su labor como cmara. Las pelculas se hacan exactamente como se
va pelculu.
haba decidido a lo largo de los tres o cuatro meses de preparacin
Renato Berta afirma que no hay ningn realizador que <sepa exactamente lo -ubicacin
de la cmara, objetivos, ngulos, duracin de los travellings-,lo cual apareca
que quiere>>. De 1o contrario, por qu rodara Bresson setenta tomas de un pla-
consignado en 1o que ellos llamaban <la Bibliu. El decorador haba dibujado
no antes de poder decir: <<Bueno, hemos terminado>>?
los decorados partir de un guin dialogado- y haba puesto, por ejemplo,
La cuestin sigue siendo la preparacin de los encuadres. cmo filmar en -a
una puerta en tal parte. Si, en el curso de las sesiones de dcoupage, elrcaliza-
funcin del montaje, en lugar de remitirse al montaje, de creer que los errores
dor, el cmara o el decorador notaban que se no era el lugar conveniente, se
de filmacin se (recuperarn>> en el montaje?
cambiaba. De este modo, y en principio, se evitaban las sorpresas desagradables
del rodaje. A su vez, Douarinou transmiti esta prctica a los realizadores que
se iniciaban en eloficio.
La preparacin de los encuadres
Alain Resnais siempre tiene <dcoupages magnficosrr. La expresin es de
su cmara habitual, Philippe Brun, quien explica: cmo se hace? Es dif-
cules son las distintas maneras de pensar con antelacin los encuadres, "Que
cil de explicar. El camino de Resnais es un calvario de trabajo, jams he visto a
que tambin tienen algo que ver con lo que se siente en ese instante? Existe
nadie que trabaje tanto. La idea de Mi to de Amrica (MonOncle d'Amrique,
todo un abanico de posibilidades, desde la forma ms acadmica de prepara-
1979) exista ya durante el rodaje de Providence (Providence,1976). La canti-
cin, el dcoupage plano a plano sobre el papel, hasta la creacin de un hap-
dad de localizaciones, el cuidado con el vestuario, el texto se escribe in-
tcning. -que
cluso para las escenas mudas-, el subtexto dramtico, tambin escrito aunque
Segn el historiador Georges sadoul, el inventor der dcoupage fue Tho-
no siempre se entregue a los actores, la biografa de los personajes, etc. Siempre
nras Ince. Durante los aos 1910-1914, sus contemporneos, Griffith en los Es-
tiene unos magnficos clcoupages. se es un aspecto en el que la diferencia en-
tados unidos, o Feuillade en Francia, seguan la norma habitual de la improvi-
tre Amrica y Francia es abismal. En Amrica se desglosa muy poco, se trata
sircitin durante la filmacin, mientras que el escenario se ajustaba a un breve
ms bien de una continuidad dialogada, con secuencias. texto y vagas indica-
esquema. Ince fue el primero que atribuy una importancia extrema a\ dcou-
ciones de los encuadres, mientras que Resnais desglosa, ordena los planos.
l)(t.q( eL la filmacin de sus pelculas, que l mismo estableca en primera ins- Cuando empiezo a trabajar en una de sus pelculas, el dcoupage ya est hecho
trrrrcia y que siempre supervisaba muy cuidadosamente. Los realizadores con
y l sabe muy bien qu es lo que desea. Entre sus deseos y la realidad, que a ve-
lrs tLre trabajaba tenan que seguir sus indicaciones sobre el dcoupage al pie
ces es algo distinta, puede ocurrir que, excepcionalmente, hagamos las cosas de
tlt' l:r letra. Asimismo, era un gran especialista del montaje; al contrario que
otro modo>.
( iril'l ith, que slo rectificaba el montaje en
las proyecciones, un montaje veros- Roberto Rossellini consideraba absurdo este margen en el que se inscriben
nrilrnonte asegurado por su operador Bitzer, segn las costumbres de la poca.
las dimensiones de los planos y los movimientos de cmara, como si los nove-
A lncc se le conoce como el ms importante montador de pelculas que jams
listas cortaran as sus libros: en la pgina 212 un imperfecto de subjuntivo, lue-
sc hlrya visto en la industria del cine, o el <doctor de pelculas enfermas>. Segn
go un complemento indirecto, etc.
( ieorgcs Sadoul, <el monta.je Ie arpasionaba de
tal lnanera que dicen que pasaba No obstante, los realizadores ms opuestos a los mtodos ms tradicionales

l) lll llN( llAl)Rl I lNl t\'t..\t(,(;lti\t.t( ()
Rodaje de The Blue Grtrdenia: Ann Baxter, Fritz Lang, Nicolas Musuraca
del dcoupage clsico tienen siemprc la continuidatl de sus pelculas presente
en su espritu y, al parecer, medan con los bolsillos llenos de notas.
segn Agnds Guillemot,Ta Jean-Luc Godard, conocido por su capacidad de
improvisacin y por su aversin alos dcoupages tcnicos, preparaba sus pla-
nos con mucha precisin, teniendo en cuenta lo que ya haba rodado y lo que
le
rropona el decorado del momento. Estaba muy atento a las novedades del pre-
scnte (cambios de luz, por ejemplo) en lugar de fiarse del pasado (gn y d-
(oupage escritos de una vez por todas) o del futuro del montaje.
su ojo escoga
74. En una emisin radiofnica de la serie <Le Cinma des cinastes>>, consagrada a la reposi-
t:i(ttt tlc lll desprccio (Le mpris, 1963). G-rillemot mont casi todas las pelculas e Godard
desde
l"l .vlthtditt (l,c pctit s.klat, 1960) htstrDeuxtu tni.s cho.scs que.ie sais l.,ette
0966).
"t\
I lrl I RAll/\ l( ) ltl I Nl ll,\l,l{l
durantc cl nrtliric, rrtrnca dccr: <Voy a plocurarme varias miradas>. Nuncaro-
daba una misrna escena desde ngulos distintos diciendo: <Veremos cmo que-
da en el montaje>. Y el montaje subsiguiente consista en jugar con los elemen-
tos previstos.
Fritz Lang saba exactamente lo que quera hacer antes de empezar el roda-
je de la pelcula, haca ya un tiempo que viva con sus personajes y no poda mo-
dificarlos al llegar al plat. El filme ya estaba completamente puesto en escena,
es decir, encuadrado, sobre el papel.
Ren Clair, parafraseando a Racine (<Mi tragediaya esf hecha, slo tengo
que escribirlo>), deca: <Mi pelcula est hecha, slo tengo que rodarla>. Esta
concepcin estaba lejos de ser unnime: Marcel L'Herbier, en aquella poca, la
encontraba de lo ms <<insensata>, dado <lo admirable de la improvisacin en el
plat>. Trminos que podran ser los de Bresson: <<Intencionadamente, la vspera
ignoro lo que har el da siguiente a fin de tener una impresin espontnea muy
fuerte. Si el trabajo es equiparable a los hallazgos, preparndolo todo de antema-
no no hay hallazgo alguno. Creo en esta instantaneidad. Cuando daba mis prime-
ros pasos en este oficio tenible hubo algo que me sorprendi profundamente y es
esta costumbre en el cine de prepararlo todo, al igual que, en el teatro, los actores
estudian sus papeles>>.t' Por eso l trabajaba con actores no profesionales.
Hitchcock era uno de esos cineastas que hacen el dcoupage de su pelcula
de antemano, dibujaba los storlboards de sus pelculas plano a plano, y los fil-
maba exactamente.
Hoy en da, los jvenes cineastas americanos, especialmente Spielberg,
tambin practican el storyboard. Curioso empeo en que todo quepa en cuadra-
dos de papel: no temen correr el riesgo de enfriar el cine, de congelarlo? Fran-
cis Ford Coppola est convencido de que los cineastas deberan dedicar ms
energa a la fase de preparaci n, a la preproduccin de la pelcula. Incluso uti-
liz todas las novedades electrnicas para los bocetos de los planos de su pel-
cula Corazonada (Onefromthe Heart, 1982). Pas el storyboard, que en su pri-
mera versin estaba en fotografas polaroid, al vdeo y despus Io tradujo a
videodisco sucesivamente- y lo grab en la memoria de un or-
-modificado
denador. El rodaje se realiz en formato de 35 mm y en vdeo.
Otros cineastas prueban sus encuadres en fotografas (Alain Resnais, Mar-
cel Hanoun, etc.), sobre todo en las localizaciones, a veces filmadas. En frica,
Pasolini film paisajes, cuelpos y rostros, experiment duraciones y escogi
voces que podemos ver y escuchar en Appunti per un'Orestiade africana
(1969). Acto seguido estas localizaciones permiten que en el rodaje se efecte
un trabajo inconsciente o, en trminos de Godard, permite una composicin en-
tre preparacin e improvisacinl Efectivamente, segn Renato Berta, quien fue-
ra operador de la pelcula Slvese quien pueda (la vida) [Sauve quipeut (lavie),
75. Entrevista aparecida en Cahiers du cinma, n. 348-349, iunio-julio de 1983.
 t,l I I I N{ lli\l,lll r lNl N \lili,ll
l98ll para Godard, el encuadre <pasa por el hccho clc cuc sc vil unlrs crrLuu. ntl
veces al lugar en cuestin, la cincuenta y una incluso se lleva una c/tnrara, pelo
no se meda, la cincuenta y tres puede que se ruede, y la cincuenta y cuatro, ante
la obligacin de rodar, se rueda. Para Godard rodar es sinnimo de grabar: po-
ner la pelcula dentro de una cmara y filmar. Las decisiones de encuadre se to-
man por la fuerza de las cosas. Por ejemplo, si se rueda en un lugar pblico (al
final de la pelcula, el accidente de Dutronc), hay que ser lo ms discreto pos.i-
ble, es decir, ubicar la cmara en lugares donde la vida pueda seguirjunto a ella.
La cman se somete a los dictados de elementos como stos>.
Depardon expresa con mucha sensibilidad la misma idea cuando hablaT6 del
encuadre en su pelcula Faits Dive rs: <<Lo que diriga y guiaba mi instinto erala c-
mara. El lugar donde ubicarla se impona instintivamente, jams he tenido que es-
coger entre situarla en dos lugares distintos. Tal vez sea eso lo que le da el aspecto
ficcional a lapelcula, hay una ptica fija, tres ingulos y una escalera, hay una puer-
ta, una persona ante la puea, \a cmara no puede ponerse en cualquier pae>.
El margen de improvisacin en rodaje, en los encuadres se puede ha-
blar de mrgenes acerca del encuadre- depende de los realizadores, -si depende
de las pelculas. Pierre-William Glenn, tras una pelcula muy improvisada con
Jacques Rivette, que se rod en condiciones de reportaje los actores
-cuando
esfn listos hay que filmar urgentemente, aunque a veces se vuelvan de espaldas
a la cmara- deba asegurar una pelcula muy estudiada, como la de Alain
Corneau Serie negra (Srie Noire, 1,918), geomtrica, con incentivos simples,
con contracampos de las mismas dimensiones que los campos, etc. El rodaje, el
encuadre, corresponden a una necesidad de la pelcula, no existen reglas gene-
rales. De cualquier modo creo que es posible ayanzar la siguiente generaliza-
cin: el cine centrado en el actor, es decir, en sus desplazamientos, suele dar lu-
gar a movimientos de la cmara, ms o menos improvisados, pero apreciados
por los cmaras. En este tipo de cine, los actores y los movimientos de cmara
no estimulan a los cmaras, sino a los directores de fotografa.77
El encuadre, un arte marcial
El arte del encuadre, segn Glenn, tendra mucho que ver con las artes mar-
ciales, que l mismo practica desde hace veinte aos. Efectivamente, encuadrar
requiere una relacin privilegiada con el actor: <Dos personas piensan lo mis-
76. En una entrevista en Libration,9 de mayo de 1983.
JJ. Acerca de las relaciones entre los directores de fotografa y los actores, Jean Cocteau, en
el Diario de La bellay la bestia, se refiere a <la inhumanidad de los operadores, de los gemetras,
de los astrnomos>.Henri Alekan se tomaba su tiempo para disponer y corregir las luces de la pe
lcula sin preocuparse, por ejemplo, de que una de las actrices, enferma, apenas se tuviera en pie.
\ll{ () I I ilt.\lr,\t{) l)t I N( l] \r,rir
nlo lll unsono. cs ur)lr itk:lr trrc nlc ntcrcsa. ljs(c cs c:l rtrotivo rlc tlLrc nrc t'rrlu
siasule el encuadre, aunclue slo es posible llegar a ello cn alguurs rclculirs".
No cortar jams una toma porque el actor est a veinte centmetfos clc srrs
marcas, puesto que en realidad el trabajo del cmara consiste en saber cluc vir ir
excederse veinte centmetros (un actor puede esfar fantslico a un metro (lc sus
marcas). Sentir el ritmo de la escena es tarea del cmara, as como del nratui
nista, cuando se trata de untravelling.Lo que a Glenn le interesa del cinc tlt'
nuestros das es 1a posibilidad de improvisar construyendo, de intentar conll)o
ner a partir de una sensacin que evoluciona. Por ejemplo, trabajar en Out ( )ttt'
(1971), de Jacques Rivette, exiga estar disponible respecto de los actores, ll
igual que en El otro seor Klein (Mr. Klein, 1976). Esta pelcula de Joseph L.o-
sey parece extremadamente pensada: en realidad, el rodaje de planos de sietc u
ocho minutos con veinticinco posiciones de la cmara se efectuaba sin ensayos
de cmara. Seguir a los actores creaba relaciones tensas e interesantes. Para adi-
vinar lo que esta gente (los actores) van a hacer, hay que estar en una sintona
completa, en relacin en el espacio con ellos: <Dos personas que estn lejos la
una de la otra deben pensar lo mismo exactamente en el mismo instante, y mo-
verse previndolo. Se trata menos de tcnica que de relaciones absolutamente
particulares, que hacen que este tipo de cosas sean tan excitantes para un cma-
ra como para un actor. Eso es lo que ms me interesa, no la habilidad tcnica
sino la habilidad tcnica al servicio de la improvisacin, para hacer algo muy
construido>.
Cine construido, muy preciso, pero basado en el instante, en la vida. Instantes
de la vida del cmara, instantes de la vida del actor, a uno y otro lado de la cimara.
Maurice Pialat, cineasta y actor en A nuestros amores. opina que. en su caso,
se podra hablar no slo de improvisacin sino tambin de sorpresals Estima que
la parte no escrita de sus pelculas representa siempre el 20 o 30Vo de slas.
La precisin del encuadre no slojuega con el factor espacial, como cabra
creer dada la utilizacin de un decmetro en el plat, sino tambin con el tem-
poral. Por ejemplo, durante el rodaje de su pelcula Una mujer es una mujer
(Une femme est une femme, 1964), Jean-Luc Godard le pidi a su cmara Robert
Foucard que le hiciera una panormica que siguiera a Anna Karina desde la
puerta de entrada hasta una mesa del comedor y le previno de que, tres das des-
pus, debera ejecutar la misma panormica, a la misma velocidad pero en sen-
tido inverso (seguir a Anna Karina de la mesa hasta la puerta). El operador hu-
biera podido contar mecnicamente las vueltas de la manivela, pero prefiriri
canturrear interiormente una cancin, escoger un ritmo que le permitiera sabcr'
que en tal momento empezaba la panormica, que en tal otro se paraba la aclriz
78. As, por ejemplo, entrr en Llnr escena sin que los otros actores sepan por tltintlc v:r r llt'
gar- Vase Cthier.s du cinmu, n. 354, diciembre cle 1983.
'l(t t t t N( trAt,Rl ( tNt Nl..\tlxit(Al t( ()
y (ltl(r crll olrtl lllis cl rlttt'tlt'lrlr l)rr.iu'so cra 1. Lin cl scgundo nlovn)icnlo luvo lr
irrrr'csitin clc haber realizado lil repeticin inversa con toda exrctitud. Algunas
scnlanrs despus Godard le confirm tras el montaje que, ef'ectivamente, slo
lrrrba habido dos imgenes de diferencia entre las dos panormicas.
Scguir a los actores no consiste slo en mantenerles dentro del cuadro, a la
rnisrna dimensin, mecnicamente, sino en centrarles o descentrarles, en esco-
gcr entre Io que les rodea, habida cuenta dela composicin1e de cada fotograma
clcl plano. A decir de Foucard, algunas veces el encuadre es una operacin im-
rcrceptible: <<Cuando un actor se desplaza, a veces se busca un elemento de luz
cue f'avorezca la imagen, el cuadro, algo que no debe notarse pero que queda
irnpreso>.
Determinacin del encuadre por parte del reaiizador.
Rodaje de Made in USA. Lazlo Szabo y Jean-Luc Godard
Las cualidades requeridas en un cmara empiezan a esbozarse con mayor
claridad pero, son definibles, pensables, dichas cualidades? Segn Glenn, un
bucn cmara, ciertamente, es <<un tipo que puede encuadrar sin pensar en ello>>,
igual que se conduce un automvil. Se tienen o no se tienen buenos reflejos.
l)r'cguntemos a sus colaboradores ms prximos, los que, como 1, deben ser
t'o'rto tlumls alrededor de la cmara, desplazarse en un mismo movimiento, rea-
I i zr rt lr rr, p e rc hman, maquinista-jefe y asistente.
I lonri Chenu (maquinista-jefe): <Por de pronto, hay que tener una cierta
vt'rlicnte artstica, eso est claro; todos los que he conocido, todos los buenos
7(). Vase captulo 4.
t lrl. ll{\ll,\l(l l)l I N( l1/\l)l{l t't
omaras cr.rc lrc conocido, tenan una vertiente emocional, de artista. Sobre todo,
no hay que ser brusco, se puede tener un carcfer algo brusco pero no hay que
serlo cuando se conduce el aparato. He conocido a cmaras bruscos cuyos mo-
vimientos jams se pudieron igualar en dulzura, es evidente>.
Maurice Delille (asistente de cmara): <Considero que es un don>>.
Como todos los oficios tcnicos, el encuadre necesita aptitudes y aprendi-
zaje, es una habilidad.
Rodaje de Made in USA.Lazlo Szabo y Jean-Luc Godard
En el caso de los tcnicos de cine. la modestia va de la mano de una ambi-
cin ciega: no tener subjetividad, especialidad, estilo, y ser capaz de hacerlo
todo bien, de responder a las peticiones ms diversas, adaptarse, estar disponi-
ble para todas las aventuras. El cmara, por su parte, debe ser realmente recep-
tivo puesto que es el <continente> de la pelcula, debe poseer npidez de com-
prensin y destreza de ejecucin.
El cmara y el realizador
Las relaciones entre el cmara y los realizadores son tan <particulares> (ca-
sos particulares) e ntimas comp las relaciones cmaras-actores. Ciertos rcaliza-
dores, tras haberlo organizado todo, prefieren desaparecer del rodaje y slo rea-
parecen poderosamente durante la fase del montaje. Veamos, por ejemplo, la
opinin que los operadores William Lubtchansky y Robert Alazraki tienen del
procedcr de .lean-Marie Straub y Danielle Huillet durante el rodaje de su pel-
7li lll.l.N( llAl)Rl ( lNl N,l \l(l(,|i.\l l( {) tt ll{,\lt,\l() l)l I N( I \lril

culaTrop tt, trop lard.Primer punto de informacin: un rodaje, que en las nor-
mas de produccin corrientes hubiera podido durar tres das, con ellos dur tres
semanas, tan grande es su perfeccionismo. Tras haber efectuado, solos, locali-
zaciones de lugares extremadamente precisos, el da del rodaje Straub y Huillet
tardaron horas en decidir la situacin exacta de la cmara dentro de un margen
de un metro cuadrado. Si haba que hacer algun movimiento de cmara, le pe-
dan al operador que hiciera una panormica de aqu"a all, con cada uno de los
dos puntos de partida y de llegada muy bien precisados. Pero, a qu velocidad
haba que efectuar esa panormica?, pregunt el operador. Y tuvo la sorpresa de
que le respondieran: <T eres el que ve, t eres el que sabe>. Efectivamente,
Straub y Huillet creen en el saber del cmara, en su don para captar.
Aunque, naturalmente, ellos no se desprenden de su poder, el del montaje,
la eleccin entre dos tomas rodadas a velocidades distintas.
No obstante, cuando alguien no estaba previsto- pasaba por el cam-
po de la cmara, permitan80 que -que
fuera el cmara el que optara por seguirle, pa-
rarse sobre l o empezar de nuevo. Sin embargo, cuando este alguien ya haba
pasado, rehacan la toma por motivos de seguridad.
Esa cuadcula mxima del campo, ese dominio del dispositivo, permiten que
estos cineastas capten los murmullos ms imperceptibles, el estremecimiento de
las hojas de los rboles antes de la tempestad, el aleteo del vuelo de un pjaro.
<Aventura dominada>, calificaba Jean Rouch el cine. A su parecer, el dominio
del cuadro durante el rodaje es esencial, ser su propio cmara permite ascender a
la filmacin. Su idea consiste en hacer un cine de ficcin improvisada, en parlici-
par plenamente en tanto que cineasta-cmara en la accin cinematogrfica que se
est desarrollando, con una cimara <de contacto>, es decir, filmando de muy cer-
ca con un gran angular (y no <<sobrevolando> los planos con un teleobjetivo).
Para Jean Rouch resulta inconcebible que se pueda hacer este trabajo entre
dos y cree que los nicos que consiguieron superar esa prueba fueron Boris Kauf-
man y Jean Vigo.8l
Aunque tambin lo han hecho otros. Los cineastas suelen considerar que su
cmara es una especie de segunda piel, alguien que les conoce bien y est siem-

80. Indudablemente, el hecho de que haya sonido sincronizado, muy importante en sus pel-
culas, les impide intervenir. En este sentido, en los primeros cortometrajes (mudos) de David Wark
Griffith adveftimos ciertas m.iradas a Ia cmctra por parte de los actores, reacciones a las instruc-
ciones que imaginamos procedentes del realizador, con toda seguridad situadojunto a la cmara. Rodaje de Fahrenheit 45 l, de Franqois Truffaut
B 1 . A Boris Kaufman fllrnar cmara en mano la pelcula que tena que llamarse
se le ocurri
AprnpotcleNice,opointdevuerlr.cuntent>.AsBorisKauf'manyJeanVigo, en1929,fueronlos
primeros que, reaccionando contra la rigidez del trabajo de fllmacin, quisieron conservar la libe-
tad y el movimiento, despojando a la cmara del trpode y de otros accesorios. <Fuimos dos, Vigo
y yo, s'iempre dos. No haba ninguna rivalidad entre nosotros. Yo ya estaba muy ocupado con mi
funcin de operador y, con Jean, era la visin de dos personas, la ms completa que se puecla de-
sean (entrevista, CcLhie rs du cinma, n. 3 3 I , enero de I 982).
uo lrl. l.N( IlAl)l{1, { lNl lvl/\I()(;lt,\l l('(}
t
l)ro il su espalda. Sc crcan rclaciones cle doble, hasta tal punto que Rcsnais y Brun
4. El encuadrc dcl sonido
sc parccan fsicamente, o que Roman Polanski, que es de estatura baja, prefiere
krs cmaras bajos porque es importante filmar a la altura de su visin. La entente
n<l es siempre inmediata. Douarinou, que mantena relaciones muy amistosas con
cicrtos realizadores con los que trabajaba, sobre todo con ophuls, se acuerda, por
c;cmplo, de su primer encuenfro con Jean-Pierre Melville. Era el primer plano del
rrimer da de rodaje de la pelcula El guardaespaldas (L'Ain des Ferchaux,
1963). Ya era un cimara de renombre. <Era un seor bastante importante, no muy
hablador, cubierto con un sombrero "stetson" muy tejano y, adems, con gafas
oscuras que ocultaban sus ojos, un seor como yo no haba visto ninguno antes.
El primer plano: un plano fijo de charles vanel sentado en un taburete ante la ba-
rra de un bar, un plano de lo ms tonto. En cuanto se situ.la cmaray se encua-
dr a vanel segn mi idea llam a Melville para pedirle que echara un vistazo en
su cmara y me dijera qu le pareca. Me respondi sin moverse de su silla: "ya
lo juzgar durante la proyeccin". Despus de aquello las cosas funcionaron bien,
y no slo termin la pelcula sino que adems entre Melville y yo naci una bue-
na amistad. En cuanto al primer contacto, no fue muy tranquilizador.>>

Del mudo al sonoro

Al principio, el cine fue la reproduccin del movimiento. Sus inventores

y numerosos precursores animaron a la fotografa y no tardaron en hacerla
galopar (enlos Estados Unidos las primeras pelculas corlas recibieron el nombre
de galloping tintypes, fotografas galopantes). Ni ellos mismos crean en el futu-
ro de esa nueva atraccin. Sin duda, su urgencia trataba de una carrena
-se
por la patente- era proporcional a su falta de confianza. Sin embargo, en ca-
lidad de espectculo de feria, de music-hall o de teatro, el cine cuai y lla'
mamos era del cine mudo a aquella etapa comprendida entre 1895 y 1929.
Naci un arte cuyas obras maestras admiramos y cineastas como Chaplin crea-
ron un nuevo lenguaje universal. Para ste, el silencio era la esencia misma
del cine. Ren Clair, en Francia, a su vez autor de El silencio es oro (Le si-
lenceestd'or, 1941), evocaba c.on gran nostalgia aquellos aos en los que in-
ventaban literalmente el cine, plano a plano, y descubran da a da las posi-
bilidades de esa nueva herramienta. Gracias a un reciente inters por la
historia de los orgenes del cine, sabemos hoy que el cine nunca fue verdade-
 l.i.l I I I N{ lr\lrlll ltl I :;(,Nll)()
t lll lrN( ll\lrl{l lll |
"llrllllrl
l'alncntc tlludo,tt puesto que sus proyecciones siernrrc llcvrbirl ircorrrlul)1-
miento musical de orquesta o de piano.
Antes de que se generalizara el cine sonoro, en 1929, y despus del aplas-
tante xito alcanzado por Al Jolson con El cantor de jazz (The Jazz Singer,
1927), se haban desarrollado mltiples experiencias de sonorizacin. Sin duda,
las palabras que Al Jolson intercambiaba con la actriz que daba vida a su ma-
dre, las nicas de la pelcula padre, por ejemplo, siempre era mudo (o sor-
-el
do)- maravillaron a los espectadores y con ello no slo convencieron a los
financieros, sino tambin a los cineastas, tcnicos y actores que, por varios moti-
vos, se oponan a la proyeccin sonora. Murrau, por ejemplo, rechaz el sonoro
hasta su muerte, la versin sonora de city girt e929-1930) la firm otro cineas-
ta,y Tab (Tabu, 1931) se concibi como pelcula muda, aunque muy tarda.
Stanley Donen, por ejemplo, describi con mucho ingenio e irona las difi-
cultades con las que se encontr el advenimiento del sonido en cantando bajo
la lluvict (singin' on the rain, 1952).Elperodo de transicin del mudo al sono-
ro es uno de los preferidos por los historiadores. podramos decir. con cierta
nostalgia, que supuso elfin de una pocct.
Los inicios del sonoro sorprendieron a los realizadores en su medio de
Rodaje de una pelcula de Harry Beaumont, realizador
trabajo y entonces no slo se trataba de limitrse a sonorizar la versin de 1as primeras comedias musicales de la MGM
-mudo-,
muda de una pelcula. Para algunos fue una catstrofe, una pelcula concebi-
da muda como La fin du ruonde
( 193 I ), de Abel Gance, tena unas imgenes de- cuadre cinematogrfico: qu papel puede tener el sonido en el encuadre de ima-
masiado significativas para que se les pudiera aadir sonido. gen? Cmo se capfa el sonido en cine?
Ren clair concibi su primera pelcula sonora, Bajo los techos tle pars Se puede comparar el trabajo que realiza el equipo formado por el tcnic<t
(Sous les toits de Paris, 1930), como una pelcula muda con msica. En esa pe- (o grabador) de sonido y elperchman (el que sostiene laprtiga) con el del equi-
lcula, las palabras se limitaban a sustituir a los rtulos. Recuerdo una secuen- po de imagen, es decir, el director de fotografa y el cmara?
cia admirable: dos personas estn conversando en un caf, nosotros les vemos Qu es un plano sonoro? Es el sonido de un plano de imagen? Se puctlc
desde fuera, a travs de los cristales, y no podemos or lo que dicen, lo cual re- decir que el sonido se encuadra como la imagen? La idea misma de circunscri-
salta su importancia. bir un sonido, de atribuirle lmites en el espacio parece, como mnimo, paraclti-
No obstante, en un intervalo de dos aos el cine mudo desapareci rpidamen- jica. No ser que la labor de asentamiento, de armonizacin de los sonidos crl-
te de todos los pases con industria cinematogrfica, menos de la unin Sovitica. tre ellos mismos y volumen- y tambin de los sonidos en relacitilt
-duracin
Ms adelante analizar la funcin de los encuadres en el dcoupage de una a las imgenes se realiza despus de la toma, a la hora del montaje?
pelcula mtda, La pasin de Juana de Arco (LapassiondeJeanned'Arc, l92g) o, Afirmar que, en el cine excepciones constituidas precisamente por llls
lo que es lo mismo, cmo Carl Dreyer consigui crear un espacio con dimensio- -salvo
pelculas que nos interesan, las de Orson Welles, quien aseguraba hallar la ilttagctr
nes de planos y ngulos de cmara y, en este espacio, una accin, en la que, pa- a partir del sonido, las de Bresson, de Tati o de Straub- el sonido quecla I'clcglt-
racljicamente, la palabra es particularmente importante, puesto que se trata de un do a un segundo plano es un tpico. Algunos detalles significativos de la tlivisirirl
l)roceso judicial, basado en preguntas (por parte de los jueces) y respuestas (por del trabajo: los salarios de los tcnicos de sonido son menores que los dc los orc'
rarte de Juana de Arco). radores de imagen y, para dar pruebas del principio y el final de la cadena, lrr rnr'
Acto seguido abordar el cine sonoro y parlante que conocemos bajo las duccin normal concede menos tiempo al montaje del sonido que al lnotrtlie rlc
rc|spcctivas siguientes y con el objetivo de ayanzar en mis preguntas sobre el en- la imagen; en cuanto a la crtica, pocas veces profundiza en el anlisis clcl soltirkr
de una pelcula. Un tcnico como Pierre Brard, en su introducci(tl'l Mtutttcl tlt
l{1. Irrr str libr< I'ct voir au cintna, Cahiers du Cinma/ditions de l'toile. 1982. Michel I'Assistant Opraleur, enuncia de forma inequvoca su conccpcirn tlcl ciltt': ..trtlt'
('lrion r'clicr-c clrllica-el cine mudo como cine ,,sorclorr_
grhfico y dinirmico que no existe ms que en funci(rrl cle la itttitgctt>.
 ri. I ll lN( llr\lllll.( lNt Nt..\t(|(,ti.\tt{ ()
lrl, llN( ll/\l)l(l l)l I S()Nll)() ri.5

Induclablcltlct)tc. (lcbolllos Acusu'de ello a la hegernona del o.jo cll la civi-

lizacin occidental, civilizacin de lo visible y de lo invisible, civilizacin de la
inragen. Siempre vamos a ver una pelcula, incluso cuando sabemos que se tra-
ta de imgenes y sonidos. El aficionado vive sus recuerdos a partir de fotografas,
raramente los vive a partir de cintas de cassette. Algunas veces escucha msi-
cas, msicas de pelculas entraables pero y los ruidos?,
los ambientes?, las
palabras, los dilogos? Algunos locos del cine, antes de disponer de un magne-
toscopio, grabaron las cintas/bandas sonoras de las pelculas emitidas por tele-
visin, las de Marcel Pagnol, por ejemplo, en las que tanta importancia tiene el
lenguaje. Recordemos que, precisamente pagnol, durante los rodajes se ence-
rraba en el camin de sonido, a dif'erencia del resto de los realizadores, que pre-
fieren quedarse en el plat para controlr el trabajo de los actores o vigilar la c-
mara. Para 1, <si era bueno en el sonido, era bueno para la imagen>. pagnol fue
uno de los primeros cineastas franceses que se alegraron de la llegada del sono-
ro y se enzaru por ello en una polmica contra los partidarios de la imagen,
Otros tiempos: un camin de sonido
Ren clair, Abel Gance y Marcel L'Herbier. A su vez, sus pelculas fueron ca-
lificadas de parlanchinas. Por otra parte, hay pocos programas radiofnicos que
den muestra de imaginacin. En Cinmathque en libert (12 horas consagradas nerse, ya que el fuera de campo es, por definicin, lo que no se ve. Aunque, sin
a la historia de la cinematografa francesa en junio de 1980) embargo, se debe distinguir entre un fuera de campo definitivo (un personaje al
,qu se pudo or
aparte de interesantes conversaciones? Canciones y las voces de algunos acto- que no veremos nunca) y un fuera de campo momentneo (un personaje ausen-
res famosos, aquellos, precisamente, de quienes se dice que tienen uno voz. te del campo aunque no sabemos durante cunto tiempo).

Paradjicamente, se puede grabar un sonido of sincrnicamente, es decir,

Sonido in y sonido off al mismo tiempo que la imagen, con el magnetfono y la cmara acoplados a
la misma velocidad. En Fortini cani (I976), una pelcula de Straub y Huillet, la
Cul es la parte del cine que transmite el sonido?
voz off del escritor Franco Fortini fue grabada al mismo tiempo y en los
mismos lugares donde se rodaron los planos que comenta.8'Eso es el directo.
Cul es o cul podra ser el papel del sonido en el cine?
Esa voz, tomada a escasos centmetros de la cmara, implica una relacin ima-
Siempre tiene que situarse en relacin a la imagen?
gen/sonido distinta de una voz de comentarista, grabada en un auditorio varias
Qu es un sonido lz?
Responder a esta ltima cuestin tal vez nos permita elucidar las primeras. semanas despus de finalizar el rodaje, con las imgenes montadas desfilando
Se denomina comnmente83 en la pantalla. En este ejemplo, si bien el emisor Franco Fortini est off,la voz,
est in. Todo el volumen sonoro del lugar, ambientes, ruidos y voces, se gra-
in al. sonido cuya sincronizacrn se puede verificar con la imagen. El so- b a la vez. No se puede obtener, en un auditorio, una voz modificada por el
-
nido que tiene un doble visual, en la mayora de los casos, unos labios que arti- viento o por cualquier otro accidente del directo sin que el espectador, o mtis
culan, aunque tambin un portazo, manos que aplauden, etc.; bien el oyente, sienta que est doblada, borrada o que, por el contrario, "t()llllt
off, al sonido cuya fuente no presente en la imagen. No obstante, el ventaja>>. Se puede, claro est, montar esa voz en la mesa de mezclas y filcz,-
- llamado ctff se oye siempre y est
sonido la simetra con la imagen no puede soste-
84. La palabra <comentario> no es la ms adecuada para esa pelcula. Efectivanletrlc, lto sc
trata de una voz que comenta imgenas, ni de imgenes cLlyo estltuto ser ilustrar, conlc0(U Itl l('x
83. Scrge Daney, en un artculo publicado en cuhier,s du cinna, n.216-2i9, agosto-sep- to. Cuando Straub y Huillet decidieron fllmar el libro de Fortini en lL)l6,le pidieron al csct itor tttc
licrrtbrc tlc 1977, recopilado en 1- vtix tlu tinma, propLrso una redistribucin de las proposicio- leyera su texto ante la cmara (en el ejemplo citado, cerca de la cmara) tal corlto kr csclibit'r t'lr
rrt:s inrlcsts (itt. ttr.rt, ttf l. thntu,gh) y sugiri refrirse a las voces y a su efcto dentro o sobre la pan- 1961 . El hecho de que el texto sea anterior a la pelcula excluye, por lo tanto. la firtcirirr tlt' t o
lr lI r. mentario. Por otra parte, la lectura clel texto en la pelcula, en el prcsentc tlc l:r rclcrrllt, irrrrirlc Lr

iluslnrcir'n. Ill le xto clel libro est clentro rlc la intagcn.

 H/
l.l lN( ll/\l)til lrl I r,{,f'llli}
li( t I L llN( ll/\l)l{lr ( lNlrN4AI()(;l{Al l( ()
tlculttl al
ttrcnlrlcs ctt llts tttr.' rit: ,<tolol't>> sU prcsetlcia, cl miCrtl debC perrnitnccOr
clrr un arnbionto clc viento con una voz <<rotl)> e inventar todo tipo de ef'ec- entre el campo
espectackrr.. l)Ol' lo tanto, durante el rodaje conviene evitar que en
tos,8s perola sensacin no ser la misma para el espectador. Para muchos es- de
de.la cmara. Por ello, la mayora de las veces est montado sobre el extremo
pectadores y cineastas el sonido es una apuesta importante. Sacha Guitry 1o co- elperchman debe
una prtiga que elperchmau sostiene con la mano' Asimismo'
mentaba humorsticamente: <<Cuando voy en coche por una carretera y los
-ya- orientar el micro hacia la fuente del sonido que se debe grabar, normalmente
veo esa indicacin formal clavada en un poste "Prohibido adelantar", siempre ten- prtiga pero si-
actores, orientndolo hacia su(s) boca(s), sin mover demasiado la
go ganas de llevrmela y colgarla en un estudio: "Prohibido doblar">. La forma ms lgi-
guiendo sus movimientos de cabezay sus desplazamientos.
No obstante, no se puede elevar el directo a la categora de una ley y algu- encima del tmite superior del
ca de captar una voz consiste en colocar el micro
nos realizadsss todos los italianos- prefieren el doblaje.s6 Syberberg la voz sube'
-gci campo de la cmara a medida que, en la mayora de los casos,
eligi el play-back para Parsifal y lo us de forma totalmente creativa. ptecr-
La obligacin de quedarse fuera del campo implica que e\ perchman
Se,paracadaplano,unaapreciacininstantneadelmarcodelaimagensegn
el cmara
la focal, y .onll"uu, igualmente, una colaboracin con el cmara. Si
El dispositivo de toma de sonidos por encima del marco/en-
le dice al perchman que dispone de diez centmetros
que, si lo
En el sonido, igual que en la imagen, las elecciones estticas estn vincula- foque, durante la filmacin del plano, no podr subir la cmafa, dado
das a las tcnicas. Veamos cmo se desarrolla la toma de sonido.
hiciera, provocara que elperchman, qoe se halla a la distancia correcta, entra-
-u*po.
ra en el Los ensayos posibilitan que elperchmanpfecise los movimien-
Menos antigua que la representacin visual, la reproduccin sonora data de por la prtiga'
apenas un siglo. El inventor del fongrafo fue Edison y, a partir de 1, los prin- tos de cmara y los de los actores y evite las sombras proyectadas
A menudo, en la preparacin de un plano, el director de fotografa empieza pi-
cipios tecnolgicos no han evolucionado mucho. Sin embargo, los progresos llevar cabo con la
tcnicos han aportado dos grandes cambios: dindole al perchman que le muestre el recorido que debe a

prtiga; slo despus ilumina, de forma que no se proyecte sombra alguna en

el paso de la grabacin sobre pelcula ptica a la grabacin sobre cinta ningfn lado. Al perchman se le exige que se mueva silenciosa y prestamente'
- manteniendo siempre el micro dirigido hacia los que hablan y conservando
la
magntica;
distancia micro-actores lo ms constante posible'
la invencin del magnetfono porttil.
- En ocasiones puede ocurrir que el clcoupage se vea modificado por las
di-
toma de-
El dispositivo de toma de sonido consta de: ficultades halladas en la toma de sonido; que haya que fraccionar una
masiado complicada de rodar de una sola vez. En otros casos se utilizan
micrl-
o en los propios actores o, mejor an, fijados
-;
un micrograbador, orientado preferiblemente hacia la fuente del sonido fonos escondidos en el decorado
que equili'
que se debe grabar; en varias prtigas. Para obtener un campo sonoro homogneo hay
un magnetfono que conserva la modulacin elctrica; la intensidad de brar los distintos micros.
-
esta modulacin est controlada por el juego potenciomtrico, visualizado en un Desde hace dos o tres aos, los llamados micrfonos HF han revoluciona-
do la toma de sonidos sin que, por ello, hayan resuelto sus dificultades.
Sgrr
potencimetro.
una especie de micros inalmbricos que, por ejemplo, permiten que los actorcs
un casco de escucha que une el dispositivo electroacstico a la persona
-
clue lo manipula. Este casco tiene un papel comparable al del visor de la cma- lejanos den impresin de proximidad sin crear problemas de pertiguisruo.
Ilolr-
mer y Rivette fueron los primeros que experimentaron esa transmisin del so-
ra en lo que se refiere a la imagen.
1981) y /'t'
nido de sus pelculas Lamujer del aviador (Lafemmedel'aviateur,
,Cmo se reparte el trabajo de la toma de sonido? EIperchman es el que pon du nord (1982) Por va HF.
En las pelculas de bajo presupuesto, el ingeniero de sonido tealiza soltl cl
t|lr
rnaterialmente- capta los sonidos del rodaje. Salvo en las pelculas docu-
bajo, aparato en bandolera, casco sobre los odos y prtiga en mano' En las ltl
clc stlttitkr
1J.5, <E,f'ectos> es el trmino utilizado para designar algunos ruidos especiales aadidos a la culas de presupuesto medio, el trabajo se repafte entre dos y el equipo
pcrcltttrtrtt.
tinllr sonorr a fin de enriquecer sus matices. En general,1os sonidos de una pelcula estn com- est integrado por dos personas. Ya hemos visto cul es el papel del
l)u('slos l)or palabras, ambientes, etctos, msicas y a veces comentarios. Jean-Pierre Ruh tuvo la amabiliclatl clc hablrrr
cul es del ingeni"ro de sonido?
86. I)tllttrsignificapostsincronizarlapelculaenunauditorio.Enesecaso,elsonidograba- "l las que colabor. El l<:niut tla 'ttttidt cotlli't'
r lr r t'l rrrtlir jo sc lltttt'rtt,so rt i t l o- l c.s l i,qo.
r'rr
me de algunas de las pelculas en
 tt{ rrr. liNct.rnr)Rlj (,rNrrr\4n r(x jr{Ar r(,()
ciona un <clima> sonoro, un <<ambiente> sonoro para la pelcula, siempre a partir
de las directrices del realizador. Trabaja, tambin 1, en funcin del encuadre,
del
objetivo y del movimiento de la cmara y, generalmente, en funcin de la direc-
cin. En la mayora de las pelculas tiene que respetar la presencia de los actores,
es' diramos, su punto de partida ms evidente. concretamente, en el rodaje
regu-
la los niveles de grabacin, controla la inteligibilidad del sonido, las <<mscaras>
(relacin sonido escuchado/sonido odo), as como la reverberacin (relacin
so-
nido directo/sonido reflejado), en funcin de las dimensiones del lugar donde se
desarrolla la grabacin, pues la energa sonora se dispersa propagndose.
Reconstituir el color de un lugar le puede llevar, por ejemplo, en una misma
pelcula, atratr las diferentes habitaciones de un piso, una casa o un castillo
de
distintas maneras. En La marquese de o (La marquise d'o, r976), de Eric Roh-
mer, Jean Pierre Ruh dej bastante reverberacin en el saln, pero la suprimi
en
la biblioteca, de forma artificial, tendiendo toldos en el techo.
IJtlliz esa misma tcnica de los toldos en otras pelculas, por
ejemplo en el
parvulario de cuiedo Asilo (1979), de Marco Fereri, donde haba mucha
rever_
beracin. En la pelcula de Eric Rohmer haba que obtener un color diferente
en
cada habitacin, en Cuiedo Asilo haba que mejorar la calidad mnima de
la
toma de sonido, su inteligibilidad.
Algunos decorados presentan dificurtades parliculares para el ingeniero de so-
nido. uno de los principales decorados de la pelcula Dive(19g0) deJean-Jacques
Beineix era una habitacin de 70 metros de largo por 30 metros de ancho y de
7 metros de altura. Por ejemplo, haba un dilogo entre tres actores, uno de
ellos era
S M llisc'stci'y cl birj. Muxir'c Mikhrir.v, r.cl.jc cro rt,tt cr Ti,rrir!t
lit. tiN('llAr)rilr r)rit. s()Nilx) 8()
una joven vietnamita que no tetavoz alguna pero que llevaba un impcnncablc clc
plstico que cruja, y otro era un chico con una voz muy baja y quebrada por cl tir-
baco. El ingeniero de sonido deba conseguir que los tres personajes fueran aucli-
bles y, alavez, eliminar los problemas de reverberacin de la habitacin. Para cllo
utlliz, por un lado, los micros inalmbricos para la presencia de las voces y, ror
el otro, micros de ambiente elevados para la profundidad, el campo y el volurnen.
Los planos sonoros
El ingeniero de sonido obedece a algunas normas habituales del cine, corno
por ejemplo ajustar el plano sonoro al plano de la imagen. Coloca el micro mrs
o menos lejos de la fuente sonora segn el tamao del plano (a un plano genc-
ralr debera corresponderle un sonido dbil con fuerte reverberacin y ausencia
de voces, si las hubiera). Por lo dems, el potencimetro del volumen del mag-
netfono es comparable al diafragma del objetivo de la cmara. Aunque se
constata que, en la prctica, en el cine en las pelculas de Bresson, en
-nunca
las que, por ejemplo en El dinerr (-'Argent, 1982), el micro espera en lugar dc
seguir y por lo tanto omos las voces de los personajes a medida que se acer,
can- solemos tener constancia del plano sonoro, que da sensacin de continui-
dad, al contrario de las imgenes, en las que, a parlir de Porter y Griffith, se prac-
ticaron cambios de plano y rupturas del punto de vista. Atribuible en la mayora
de los casos a un inters por la toma de sonido, esta ausencia de cambios de pla-
nos sonoros puede, por el contrario, corresponderse con una voluntad que nada
tiene que ver con la lgica y la racionalidad. Eso es lo que ocurre, por ejemplo,
cuando omos a actores hablando en el segundo plano de un decorado y sus vo-
ces nos llegan con tanta claridad como si estuvieran situados en primer plano.
Esta irrealidad del plano sonoro es frecuente en el cine americano contempo-
rneo y, recientemente, la aparicin de las tcnicas HF ha contribuido a ello. Sin
embargo, tambin se encuentra que el sonido existe- en algunas pcl-
-desde
culas admirables y abstractas: detengmonos a escuchar la presencia pura dc las
voces iz y oJfen Ivn el Terrible, la de las distintas fuerzas presentes en la escc-
na inaugural de la consagracin en la catedral.
Kudelski conleccion un magnetfono de cuatro pistas que permitc.juglrr'
con cuatro planos sonoros, derecha, izquierda, adelante y atrs, ts conlo trn lri
cro inteligente capaz de grabar en tres dimensiones. Recordemos cue cl sistcrllur
dolby estreo81 act(ta sobre la,derecha y la izquierda y no sobre el prirnclo y cl
87. Eldolby, sistemareductordelruidodefbndo,introcluciclocn l97t3ycxrcrinrcrrlrulolrrti
cLflarmente en El grito (The ShoLrt, 1978), de Skolimovski, tll rrnas blntlus tlc sorrirlo rlc nris
"rrltrr
litlclitlatl", col trt:s cletalles y, a menudo, difirndiclas a nlayor volunrcn cn lirs salirs. lil cslr'r,o tit.r
tltt l ltltllslirllt;tt ('l r'slirllrlo tlc su lircr- rlc crrrrro. localizilrlolo: ltl llrrkr, cll rrirrprrrlr ollt l)lrl(,. Vt
st', lf ('hl('tr'\l)r'rlrt.r'l ltrlttttlrttle Miclrcl ('ltiollclt ('ttltitt,tltttitttitntt, n. J2(), llovicrllrlr.rlc l()lll,
 I:1. IlN('tlAt)Rt ( tNt.N,1AI()(;RAt,t( o
segundo plano. Gracias a las cuatro pistas, se buscara una correspondencia con
cada uno de los elementos de la pantalla y el universo sonoro se reconstruira en
las tres dimensiones. Los cineastas se hallaran as en la obligacin de pensar en un
dcoupage del sonido, en ese sentido.
Si bien para un primer plano de actor no es necesario trabajar con cuatro
pistas, tambin en ese caso hay que respetar un plano.sonoro, es decir, un em-
plazamiento de micro ideal que corresponda al encuadre de la imagen. Por ideal
se entiende en relacin a la pelcula. Welles o Eisenstein, por ejemplo, jams tu-
vieron la concepcin del plano sonoro de Losey en Don Govanni (Don Gio-
vanni, 1979).
Micros y escucha
Sin embargo, los micros permiten slo muy malos encuadres, al contrario
que el objetivo delimitado por la ventana de la cmara. Un micro llamado <di-
reccional> lo es para los extremos agudos y los agudos, pero tiende a convertir-
se en omnidireccional con los bajos, lo cual aumenta los efectos <<enmascara-
dos> de los sonidos graves y obliga al perchman a apuntar siempre el micro
hacia la boca de los actores o hacia los instrumentos, para salvaguardar la clari-
dad del sentido o de la msica. El micro can hiperdireccional debe apuntar
perfectamente hacia la fuente, pero tampoco elimina la prdida de direccin de
los graves: simplemente, sigue siendo directivo, pero a una octava o dos ms
bajas que el micro direccional clsico.
Si en la vida se puede comparar 7a escucha con la mirada, aislando un ele-
mento en el espacio sonoro-visual,88 en el cine, mientras que es posible el en-
cuadre en el campo visual gracias al intermediario del objetivo de la cmara, en
el campo sonoro, con los micros, es totalmente imposible. La cmara es tecno-
lgicamente ms regulable que el dispositivo micro-magnetfono. Como el mi-
cro nunca es direccional, nos vemos en la obligacin de exigir silencio en el pla-
t (el de lacmara, de ah elblimp, el de los tcnicos, de los actores y de los
rnirones: <<silencio, se rueda!>>) y de acabar con los ruidos molestos en los ro-
cla.les de exteriores (aviones, obras, etc.), mientras que, en la imagen, lo que pasa
f'uera del campo tomado por la cmara es menos importante. Como lo capta
todo, el micro disimula menos que el objetivo, por 1o menos en sonido directo,
tlcbido a su debilidad discriminatoria.
Y no slo el micro lo capta todo sino que el dispositivo de la toma de soni-
rlo (rricro y magnetfono) restituye de forma exacta dice Bresson- la
-como
Ittl. Welles considera que <el cerebro est ms relacionado con el odo que con la vista, para
cst Lrcllar hay que pensar. Mirar es una experrencia sensorial, ms bonita quizs, ms potica, pero
t'rr lrr rrre lit :tlcn( icin ticllc llcllo: irnporllrncil...
lrl.l,N( ll\l)ltl l)t I l()Ntl)()
misna ulatcria del sonido: <La cmara slo nos da una apariencia superficial y
engaosa de los seres. El magnetfono, en cambio, nos restituye exactamente la
materia misma de los ruidos, de la voz humana y de los animalesr.se
Como el micro lo capta todo, para l no hay fuera de campo. Puede existir
una profundidad de campo de la comercializacin del nuevo invento de
Kudelski-, -antes
se pueden crear distintas dimensiones de campos sonoros?
Cmo percibimos los diferentes sonidos en nuestra vida real? Volvamos so-
bre la pregunta que Leonardo da Vinci formul en sus Cuadernos'. <<Me pregun-
to si un ligero ruido cercano puede parecer tan alto como un gran ruido lejano>.
Y respondamos con la ayuda de un especialista, Claude Bailbl: <<Con la distan-
cia no slo disminuye la intensidad sino que, sobre todo, varan el timbre,eo el co-
lor y la sonoridad>.
Un sonido dbil (lejano) no tiene el mismo timbre que un sonido alto (cercano),
ya que los graves y los agudos no se reflejan con la misma intensidad en el cerebro.
El timbre percibido no es el mismo puesto que, al perder su fuerza, el soni-
do tambin pierde receptibilidad. La alteracin del timbre es debida no a la dis-
tancia sino al hecho de que el odo no tiene una curva de respuesta plana a las
diferentes frecuencias audibles. Y esa alteracin es precisamente la que permi-
te evaluar la distancia.
Movido por la pulsin de escucha, el aparato auditivo tiene la posibilidad de
discriminar una voz entre otras. Prestamos atencin, hacemos un esfuerzo de sin-
totizacin, de acomodamiento, y tratamos de eliminar el ruido de fondo.
Hoy por hoy no existe ningn micro que haga el trabajo de atencin propio
del odo. Sealemos que en vdeo en el que la calidad del sonido an
-campo
no es muy grande pero en el que los progresos tcnicos son rpidos- ha apare-
cido el micro que se fija a la cmara y que tiene la particularidad de ser de
direccin variable, y el micro omnidireccional y
superdireccional. Omnidi-
reccional, es decir, que cualquier sonido de una intensidad dada, emitido a una
distancia determinada, sea cual fuere su direccin en relacin al micro, se graba
en el mismo nivel sonoro. Superdireccional porque la grabacin es ms eleva-
da en el eje delantero del micro que detrs o en los lados. E,sa direccin variable
est regulada por e7 zoom elctrico de la cmara: el gran angular pone el omni-
direccional en movimiento; la focal media, el direccional y la focal larga, el su-
perdireccional. As, el cineasta aficionado puede realizar, solo, las funciones di-
vididas por el trabajo profesional, entre ellas ).a de perchman.
En el cine profesional, a pesar de todo, se le puede sacar partido al micro:
<Un micro puede llegar a ser inteligente, como un pincel sobre la paleta, sensa-
to y sensible> (Jean-Pierre Ruh), Es una cuestin de nterpretacin. Por ejem-
plo, hay que saber coordinar los momentos sonoros de una escena.
89. Entrevista en Ccthiers du cinma, n. 34t3-349,.iunio julio cle l9lJ3.
90. ['rlbn': llr lcsullanle de las nrczclrs tlc lrs tlislinlirs:rrrrron:rs t]r:tvos o irgrrrlirs rlc rur sorrirkr
 lfl.llN( llAl)l,ll l,l | :;()Nll)() 9.1
9) trt. trN(,UAl)Rt, (,N|Nlnt(xiR^t,t( ()

Por el contlalio, al f inal del rodaje, Rohmer y su tcnico de sonido se dieron

un actor entra una cocina, va a buscar una cacerola, la llena de agua; se
er1
cuenta de que haba demasiado silencio en lo grabado; era fro, angustioso, sin
Inueve hablando con alguien que se supone que se halla en una habitacin conti-
vida, inerte. Tuvieron que crear de nuevo un clima sonoro, grabar en lugares
gua. Sin duda habr que hallar \n punto medio que nos permitir grabar el ruido
peatonales (para evitar el rumor de los coches), en mercados, ambientes, frag-
del agua (no muy alto), el de la cacerola colocada encima de la cocina (tampoco
mentos de conversaciones en alemn, y aadieron tambin ruido de carros, yun-
muy alto), la voz, los pasos sobre las baldosas, etc. Es :una composicin que hay ques, una presencia del exterior.
que realizar con el micro. La eleccin y el emplazamiento del micro es una cues-
Segn Joseph Von Sternberg, el primer sonido del cine fue el canto de un
tin de gusto, Jean-Pierre Ruh opta por la simplicidad y en este tipo de escena uti-
pjaro en off: no haba ningn pjarc en la imagen pero en el sonido haba una
lizaa un solo micro; lo que supone una gran desffeza por parte del perchman.
vida que alimentaba la pelcula. Von Sternberg siempre abord el sonido de sus
<Me he dado cuenta de que cuanto ms sencilla sea, ms interesante resultar la
pelculas de una forma no realista. En su ltima pelcula, The Saga of Anatahan,
toma de sonido. La utilizacin de tres, cuatro o cinco micros a veces empeora las
las palabras de los personajes se consideran sonidos, frasesjaponesas que la voz
cosas.>>
o/de Sternberg no traduce jams.
Indudablemente, las nociones de off e in parecen inevitables. Para Jean-Pie-
rre Ruh sas son las dos dimensiones del trabajo sonoro: in, los sonidos se co-
La toma de sonido: una interpretacin rresponden con la imagen; off,1os ambientes, ruidos, efectos, enriquecen la cin-
ta sonora e incluso le suman realismo.
una <buena>> toma de sonido est en consonancia con el espritu de la pel-
cula, el clima que el realizador quiera crear, su gusto personal. Es un interpreta-
Terminar este captulo con dos ejemplos de voz in. Jean Rouch, cineasta-
cin entre el micro, el acontecimiento y lo <<expresado> en la cinta.
cameraman, primer espectador de la mayor parte de sus filmes, nunca se priva,
La eleccin del decorado es extremadamente impoftante. concretamente, se-
a la hora de encuadrar, de intervenir en el sonido respecto al dispositivo que si-
ra preciso que el operador de sonido pudiera participarjunto alrealizador en la(s)
ta en la imagen alrededor de algunos personajes.
localizacin(es), para de este modo poder opinar si un decorado es <<posible> o
En cuanto a Raymond Depardon, realizadorcmara-tcnico de sonido, ex-
no. Sera difcil recrear el ambiente de una casa vieja aislada en las montaas sui-
plica as su inters por esa no-divisin del trabajo: <<Teniendo en cuenta que
zas en la colina de Saint-cloud, en una subida por donde pasan autobuses cada
controlo el sonido, no soy un cmara sordo, no hay riesgo de que haga esteti-
cinco minutos y camiones que cambian de marcha. En ese caso, habra que bus-
cismo,e2 bonitos planos abstractos y gratuitos. El sonido no es mi oficio, lo pon-
car soluciones que pasaran por la filtracin del sonido o cortar la calle, aunque lo
go en posicin de automtico pero me llega al casco, y en cualquier momento
mejor, claro est, sea cambiar de decorado. cmo crear la sensacin de deco- puedo mezclar la relacin entre la imagen y el sonido>>.
rado <intimista> con una reverberacin ocasionada por un techo de siete metros
De modo que, paradjicamente, fue un fotgrafo, un especialista de la ima-
de altura y un mirador? Qu decir de los suelos de un <<verdadero>> estudio que
gen, el que un da pens en el sonido como antdoto de la imagen,
chinan a cada desplazamiento de la dotty o crujen al paso de los actores?
Dada su forma de filmar, Depardon disocia, descompone, en una grabacin
Marco Ferreri suele trabajar en cinecitt, en unos estudios perfectamente que, no obstante, es sincrnica e incluso automtic(t,la unidad del sonido y de
cuidados y en decorados casi narurales,el es decir, techados para suprimir la re-
la imagen, el famoso audiovisual. Citemos, en su pelcula Reparters,la escena
verberacin.
en la que Jacques Chirac, en un encuadre fijo y un plano durativo, contempla
Sin embargo, por minuciosa que sea la eleccin de los decorados, las sor- (hacia la derecha) algo que el espectador no verjams (que est fuera de cua-
presas no quedan excluidas. Rohmer eligi el castillo de La marquesa de o por
dro) y de lo que alguien (tambin fuera de cuadro pero al otro lado, a la izquier-
su aislamiento, su silencio. Empieza el rodaje. A cinco kilmetros del castillo
da de Chirac) le est hablando. Se trata, creo, de la rehabilitacin de un barrio de
haba una base americana y, el primer da de rodaje coincidi con las manio-
Pars. Jams veremos los contracampos esperados, ni planos generales del
brasl carros de combate, helicpteros, tanques, caonazos. Afortunadamente,
tuvieron la amabilidad de intenumpir las maniobras.
92. Depardon parece aprovecho, 1u. o*rion", en que se puede conjurar el esteticismo del tra-
bajo de cmara. En su pelcula Les annes-dclic (1983), eita a Richard Leacock, para quien los fo-
9 I . Los decorados creados tradicionalmente para el rodaje de pelculas no tienen techo, ya que tgrafirs sttn los mejores operadores de cine porque no se interesan por la belleza de sus movi-
de este modo queda sitio para los proyectores. Los decorados <naturales> tienen los techos propios rrricnlos, rirrlrlrrricas, trottelling.s: afirmacitin que me prrece bastante discutible.
tlo los trlartarncntos o ctsts normales.
().1
lll.llN( !At)Rt { tNt Nt \ll)(;ti,\H( () lil.llN( tlAl)l{l lrl I 5{}Nll)()

banio en cuestin, ni un detalle de la rehabilitacin, ni ningn plarro dcl inter-

locutor.
Los giros (sobre su eje) de la cabeza de Jacques Chirac son de lo ms cmi-
co para el espectador y del mayor inters para el anlisis. Con ellos est sea-
lando dos fuera de campo, uno sonoro y otro visual: alguien que no vemos ha-
bla de algo que no se ve. Evidentemente, a este alguien no le vemos pero se le
oye. Y creo que podemos afirmar que esa voz de fuera de campo es ln.

Sharaku: el actor Bando Mitsuguro II

5. Lo real,lo encuadrado

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Ul+lvitiir A| -i'i i,ri irT[ I

Cuando el gran pblico deca que haba visto la ltima pelcula de Gabin o
de Arlelty, no era una simple consecuencia del estrellato. Tendemos a olvidar
demasiado a menudo que el star system se impuso a pesar de los productores
(que no estaban dispuestos apagaf sueldos astronmicos a los actores de cine).
En los inicios del cine, es decir, durante los diez primeros aos del siglo XX, los
actores eran populares pero annimos. El pblico quiso nombres, estrellas, y el
estrellato modific consecuentemente el cine.
El primer plano permiti acercar a los actores y el aumento de la duracin
de la pelcula motiv que pasaran ms tiempo con ellos. A1 principio, en 1908,
las pelculas eran escenas o encuadres de pocos minutos y raramente duraban
ms de un cuafio de hora, mientras que en 1914 podan ser de horas de proyec-
cin. El pblico no se equivgc respecto de la importancia que podan tener los
actores del cine; el teatro y la pera ya tenan sus monstruos sagrados.
Evidentemente, lo que vemos en la pantalla son los actores, profesionales tl
no. Lo que la cmaracaptaes su ser y su savorfaire, en lugares, decorados, na-
turales o no. Pero cmo encuadrar cuerpos y decorados?
()N
I l l N( l i\l,ltl t lNl Nl\l0r,li\ll{
lrll rctor y la cmara
Un da es una ancdota narrada por el gran actor buueliano Fernan-
-sta
clo Rey-, un da, decamos, un actor que se hallaba en pleno rodaje tuvo que
dar un salto muy peligroso e insisti en permitir que lo hiciera su doble. ste
salt y se rompi una pierna. En el hospital le pregunt al realizador si por Io
rrenos 1a toma haba quedado bien y si merecera la pena. Le respondieron que
no, que la toma era inutilizable. La toma acababa en un primer plano y, en ese
plano, no se le haba ocurrido otra cosa ms que rerse. En realidad su rostro es-
taba haciendo gestos de dolor.
Cmo se transform el gesto de dolor en risa? La ampliacin que provoca
la proyeccin la pantalla, el actor aparece ampliado de diez a doce veces-
-en
aporta un elemento para la respuesta a esa pregunta. En la pantalla las dimen-
siones son verdaderamente inhumanas; el cine, que es. por principio. teratolgi-
co, no es real.
En realidad, los cortos publicitarios se aprovechan de esta desnaturaliza-
cin de las proporciones, de las diferencias de escala de tamao entre perso-
najes y obietos. En ese caso se trata de efectos directamente relacionados con
el encuadre: si se modifica el ngulo de la cmara, las proporciones vuelven a
ser normales.
En Ia vida real. el mecanismo que nos permite restablecer las dimensiones es
adquirido. En realidad, el nio que, por ejemplo, ve vacas a lo lejos, desde la au-
topista, no las identifica, desde esa distancia las toma por anmaltos. El nio se re-
presenta las cosas en sus proporciones reales, al margen de la relatividad. Eisens-
tein, en uno de sus artculos,e3 pone el ejemplo de un dibujo infantil que ilustra la
leyenda <<Encender la estufa>>. Todo est representado a partir de relaciones acep-
tables, y el dibujo es muy detallista, los leos, la estufa, la chimenea... Sin embar-
go, en el centro de la habitacin hay un enorne rectngulo abigarrado de zigzags.
Qu es? Son las cerillas. Efectivamente, habida cuenta de la importancia crucial
de las cerillas para la representacin del proceso, el nio les da una dimensin
igual de importante.
Con todo, las estampas de Sharaku japons del siglo XVI[, particu-
-autor
larmente famoso por sus retratos de actores- son lo que permiten que Eisenstein
cmita su teora acerca de la escriturajaponesa y el principio del cine (pasando por
cl problema del encuadre). El rasgo caracterstico de Sharaku es, precisamente,
su sentido de las desproporciones. Enormidad de la distancia entre los ojos, des-
rr'<rporcin de la nariz en relacin a los ojos, de la barbilla en relacin a la boca.
('uando cada detalle tomado al margen est en estricta conformidad con la reali-
t)3- Cuyottulotraducidocompletoes<Elprincipiodelcineylaculturajaponesa(conunadi-
lrcsirin sobre el montaje y el plano)>. Publicado en Le.film: safonne/son,r'ens, Bourgois, 197, y
e t (itltiar,r du cinmn, o1't. cit.
r, l() lllrAl. l() | N( I /\l)l(/\l)()
dad, la relacilt de unos con otros es absolutamente improbable. Ahora bien, la
eventualidad segn la cual ese gran artista no vea la falsedad de estas relaciones
cle dimensin es totalmente descartable. De modo que rechazaba la naturalidad de
un modo consciente y generalmente tomaba la expresividad como norma para su
composicin.
As como el cine asocia, monta entre s los planos de distintas dimensiones,
fragmenta un acontecimiento o una historia. Por ejemplo, podemos seguir un
primer plano de unas manos que cogen al adversario, planos medios de la pelea
y un primersimo plano de unos ojos desorbitados y su confrontacin puede dar
a luz <monstruososabsurdos>. Ojos el doble de grandes que un hombre de pie!
Segn Eisenstein estas colisiones, estos confliclos son los que caracterizantan-
to el montaje como el encuadre cinematogrficos (en uno es el conflicto de los
encuadres entre ellos y, en el otro, el de dentro del mismo encuadre). Las pro-
porciones no son los nicos elementos de conflicto, citemos las lneas, las ma-
sas, los volmenes, los espacios, las velocidades, etc'
Ampliacin en la pantalla, desnaturalizacin de las proporciones, expresivi-
dad de los actores. En una frase de su curso (indito) sobre la direccin de acto-
res, Nicholas Ray une los dos trminos de la cuestin del desfase entre lo real y
1o encuadrado, a saber, la cmara y el actor: ,<La cmata es un microscopio y el
actor es ms grande que en la vida real>>.
Entre los actores hay quien trabaja <ms objetivamente>> que otros. Han
aprendido a conocef la cmara, saben, si miran el emplazamiento de la cmata
y el objetivo, si se les ve en plano medio o en plano americano, y, consecuen-
temente, actan en funcin del encuadre en que aparecen. Otros no lo tienen en
cuenta para nada, entre ellos comenta- estn Charles Laughton o Maria
-se
Schneider. Quiz sean aquellos a los que llamamos temperamentales?
Es sabido que Robert Bresson no emplea actores sino <modelos>>oa que toma
de la vida real.
Entre los grandes cineastas cada uno tiene su sistema. Que quieran (Renoir,
Truffaut, Rivette, etc.) u odien (Hitchcock, Sternberg) a los actores es lo de me-
nos. Sternberg, por ejemplo, reconoca que, en ltima instancia, se interesaba
por las pelculas de marionetas y deca que los actores es la cosa ms carente de
inters del mundo, que se conforman con hacer ante la cmara 1o que uno hace
cada da sin que se hable de ello, que imitan la vida.
En definitiva,la cmara es la que salda la cuestin; modelos, actores, c()-
mediantes,es profesionales, aficionados, la cmara decide quienes de ellos lc
94. Lev Koulechov, realizador y fundador del Laboratorio Experimental (vase la clcblc ex
periencia de montaje con el actor ---el modelo- Mosjoukine) y posteri()rmente cle l;r cscttclrt tlt'
cine de Mosc, al parecer empleaba la palabra <modelo> en ruso.
95. Jean Renoir.pensaba que existe Llna gran dif'erencia entre un actor y tln colltctliitlllt'. l\rrtrlt
al pcrro-lobo Ilintintn corno ejemplo de rctor y a Chaplin cotlto tltttcsllil tle coltlctli:tlllt'.
 l(x) l l llN( lr,\lrl{l ( lNl l\1.\l{}lil{r\ll( ()
t l.() l(l\1.. l() I N( ll,\l)l(/\l)() l{)l

llusta que estn y oules son los que van a <<pasar> en la pzrrrtallir: ltobert Mit-
clrurn, Marlne Dietrich (a pesar o gracias a Sternberg?), etc. Sin duda, se es
r.ilr urror compartido. Cuenta el operador James Wong Howe, responsable de las

l)ruebas para el come-back de la Garbo en una pelcula de Max Ophuls, La du-

t'hesse de Langeais, que la actriz lleg envejecida, sin maquillaje, annima, oy
cl ruidc de una cmara en marcha y su rostro cambi.
S, la cmara es esa mgicacmara oscura que asustaba a los primeros ac-
lores de teatro contratados para el cine, hasta el punto de que uno de ellos, c-
lcbre estrella de Broadway, pidi que la quitaran para que l pudiera actuar.
Otros comprendieron mejor la relacin que la cmara haba instaurado.
Como Yvonne Arnold, esa joven actriz que, en 1908, actu ante un aparato cine-
rnatogrfico: <Aunque el trmino justo no es actuar. Se acta en el teatro, en el
cine siempre te piden ms y mejor. Hay que vivir, hay que moverse, hay que ac-
tuar como en la realidad. Incluso hay que aportar una espontaneidad, una impe-
tuosidad -*que deben ss singgs- a esta atraccin. Ahora, estamos listos. Va-
mos a poder "rodar".e6 Rodar, en el lenguaje cinematogrfico significa, en suma,
actuar delante del aparato que, por otra parte, es el que rueda mediante una mani-
vela que mueven a mano, mecnicamente>.

La cuestin del realismo

Curiosa cuestin, la del realismo, que surge en cuanto se analiza el cine bajo
cualquiera de las perspectivas desde las que se le puede abordar; en este caso la
de los actores. Bresson toma sus modelos de la vida, Sternberg considera que
los actores imitan la vida y esta actriz piensa que habra que actuar como en la
vida, aportando al cine una sincera espontaneidad.
Paradoja no slo del actor sino de todo el cine desde su inicio, que hace
que sintamos como real un mundo recreado que va del documental ms en
bruto (<cine de lo real>) hasta la ficcin ms elaborada. Aunque, en todos los
casos, incluso en ausencia de cualquier montaje o efecto especial, el objetivo
de la cmara asla, destaca, transforma, encuadra lo real. A veces incluso <de-
masiado>: el operador de La bctalle du rail (1946), Henri Alekan, se repro-
cha hoy haber fabricado excesivamente la imagen de Ia pelcula que, segn 1,
exiga mayor soltura: <<Aunque por otra parte no era fcil: cuando se fabrica Greta Garbo y Robert Montgomery, rodaje de Inspiracin, de Clarence Brown
una imagen artificialmente, existe la tendencia a recomponerla durante el en-
cuadre>.
Fabricar, recomponer, encuadrar con la cmara. Eso, efectivamente, no es
licil. Concurren a ese proceso lo que ve el ojo durante el rodaje, lo que registra

tXr. .lclll l{t'loil lt'n;r ullr n}iulcrir plrrticullr de clen<lminrr los rodajes: Ies llamaba tourn.ui-
 l0.l l l I N( lr,'\lrlil ( llJl l\l \ l( )(;ll/\l l( ( )
l() l{llr\1. l() llN( lrAl)l,tAl)() 10.1

llt t:littltra y ltl ttlc cl csrcctitcklr vc on la pantalla. Brr

llirrcirio, yl c lr srla, cl llitchcock, Rcnoir, Cocteau
csrcctador no debe aclvertir ni la cmara ni el proyector.')7
La cilnara es un intermediario entre el realizador (el operador) y lo real (la
A su vez, otros cineastas insistieron al respecto. Hitchcock, en particurar,
rcirlitlad), entre el realizador y el espectador. El realizador ve con sus ojos y fil-
conoca la cmara y creaba imgenes para la cmara. Segn 1, el cine nunca
lilr con <los> de la cmara. Es importante saber cmo ve la cmara.
consiste en fotografiar una escena tal como se ve en el plat. Existe la obliga-
cin de deformar la realidad, de hacer trampas para que los espectadores lo vean
mejor. La verosimilitud de lo que se ve en el decorado no cuenta, pero s la por-
,Cmo ve la cmara?
cin del espacio que se ver en el encuadre y por lo tanto en la pantalla. En su
entrevista a Hitchcock, Truffaut incluso avanza la idea de que el gran cine em-
cuentan que Fritz Lang decidi que una secuencia de Liliom (su pelcula ro-
pieza cuando la ubicacin del plano que se debe rodar parece absurda a los que
rlada en Francia en 1933), se desarrollara en un suburbio y que la perspectiva
estn ah, al equipo de la pelcula.
tlcsde la que que se vera sera el ojo de un abejorro posado en lo alto de la hoja
Efectivamente, se conocen innumerables ejemplos del desfase entre lo visto
tlc un rbol. Su dialoguista le replic que ver por el ojo de un abejorro era una
y lo resultanfe, desfase que en el momento de rodar ni se sospechaba y que a ve-
idea quimrica, que nadie saba cmo ve el mundo un abejorro y que, en defini-
ces se manifiesta durante la proyeccin delos rushes o cuando se tiene el ojo en
tiva, sera el espectador el que vera lo que ve el abejorro. Lang se empe en su
el borde de un visor (un cmara puede sealar que un encuadre que en perspec-
iclea, un miembro del equipo recori el boulevard Saint-Michel en busca de un
tiva parece <<amueblado>, visto desde lo alto, desde la gra, parece vaco). Con
abejorro. La escena se rod aunque, al parecer, posteriormente la cortaron. De
todo, curiosa facultad la de Hitchcock, que poda visualizar el encuadre. cuen-
n-rodo que nunca sabremos cmo se imaginaba Lang que vea un abejorro. Hu-
tan, entre miles de otras ancdotas, que durante un rodaje Hitchcock estaba sen-
biese sido un buen ejemplo de cmara subjetiva, efecto consistente en poner al
tado mirando el plat, lejos de la cmara, cuando interrumpi un gran movi-
cspectador en el lugar del personaje este caso del animal- y en darle la
miento de gra sealndole al cmara qu'e estaba cogiendo un proyector encima
impresin de que ve como este ltimo.-en Este procedimiento, muy en boga en los
de la ventana. Era cierto y el cmara an debe estar preguntndose cmo, desde
aos veinte en Francia, fue recuperado posteriormente de forma menos siste-
el lugar en el que se hallaba, el realizador lo haba podido ver.
mtica y a veces original, por ejemplo en las pruebas que hizo welles en 1939
Esta facultad permita que Hitchcock visualizara sus planos desde su d-
para su pelcula basada en El corazn de las tinieblas,pruebas que incluan una
coup(tge sobre el papel, antes del rodaje. Al contrario de Jean Renoir, que nece-
explicacin humorstica del procedimiento (lo que los americanos llaman ca-
sitaba sentir su decorado, sus paisajes, sus actores y extras disfrazados para de-
mera eye), y alcanz su mxima expresin en La dama del lago (Lady in the
cidir definitivamente dnde colocar la cmara.
Lake, 1947). En esta pelcula de Robert Montgomery la cmara es subjetiva
En cine es difcil establecer reglas, categoras o clasificaciones; sin em-
desde el principio hasta el fin, el actor del drama es ella (nunca vemos al actor,
bargo, Renoir y Hitchcock son representativos de dos cines que reflejan dos
salvo cuando est frente a un espejo; se supone que somos el actor mismo concepciones de lo real y de la filmacin que se pueden definir rpidamente
Robert Montgomery- y que la imagen ya no se ve sino que es mirada). -el Ante
por su dcoupage, por la escena y el plano. Resulta complicado dividir el cine
esta tentacin de absoluta subjetividad, los actores prefieren una cmara ms
en dos tendencias y, en una misma pelcula y sin que se trate de un defecto
objetiva, descriptiva. Habr que llegar a un consenso acerca de las palabras, ya
Le testoment d'orphe (1960), por ejemplo- podemos hallar planos
que Jean cocteau consideraba que el objetivo de la cmara era <<como un ser -en
filmados como una secuencia de Hitchcock y escenas rodadas al estilo de
vivo, capaz de ver como nosotros no podemos ver)>.
Renoir.
Et 1923, cocteau aconsej que, para alejar al cine francs del teatro filma-
Truffaut resaltaba estas dos atribuciones en un artculoe8 en el que analizaba los
do, haba que concentrar las investigaciones en el aparato de filmacin en lugar
distintos momentos del placer de la puesta en escena que cocteau debi de experi-
de dejarse deslumbrar por el hecho de que las imgenes se movieran.
menta.r. Segn las escenas: durante la concepcin, el rodaje o el montaje. En esta
ocasin daba tres ejemplos de lq transfbrmacin de una idea en cine. primero, la
escena del encuentro de un poeta con su doble. Secuencia difcil de filmar, en la que
97. Pese a que Nol Burch revel no se puede dejar nada al azar'. velocidad de los pasos, paradas de los personajes,
-se es el trmino adecuado a nuestro asombro colno oc-
cidentales- que antao, en Japn, los espectadores no miraban hacia la pantalla sino hacia el pro-
ycctor. Vase Pour un observateur lointain, cahiers du cinma/Gallimard. 19g2.
98. Cahiers du cinma. n. 152. febrero de 1964.
 ! l.() l{lrAl.. l() lN( lJi\l)l{/\l)() IO.s
l0,l trt, trN( ti,\t)Rtr ( INt..l\4\r()(;r(Ar r( ()

Lo no encuadrable
raraclas dcl<s truvellirgr', clireccin de Ias miradas, sustitucin de los actores por
srs dobles, etc.Durante el rodaje, se ejecuta visualmente una idea visual.
Pierre Durin fue el inventor del venablo de Le testament d'orphe, su fa-
Tambin est la escena delos enamorados intelectuales, que funciona bsi-
bricante e impulsor: <Ningn efecto especial ptico o de maquillaje del gusto de
crmente gracias a la inmediatez del rodaje. Tras un primer plano del poeta y de
cocteau poda mostrar el lanzamiento de un venablo que acaba atravesando un
Cgeste, vemos 1o que ven: unajoven pareja abrazada, anotando cada uno sus
cuerpo; se necesitaban complicadsimos efectos especiales, haba que hacerlo
impresiones en una libreta apoyada en la espalda del otro. Laidea inicial de-
real y eso es lo que hice. El realizador me haba hecho una peticin que, sobre
pende en buena medida del rodaje, de la interpretacin de los actores, de sus op-
el papel, estaba muy clara, pero an haba que ver lo que saldra de la composi-
ciones inmediatas, de la colocacin, de los pequeos gestos, de la improvisa-
cin de la imagen y acto seguido pasar alarealizacin mecnica; despus, bas-
cin, que materializarn el humor. No habr sorpresas durante la proyeccin de
tara con rodar>>.
l<ts rushes, todo se ha decidido durante el rodaje.

Lajabalina de Le tesfttment d'Orphe, de Jean Cocteau Decorado de Portes de la nuit. de Marcel Carn

Y, por fin, la escena de la muefte del poeta. Minerva rechaza la flor que le
Tcnico de efectos especiales de pelculas buenas y malas debemos,
ofi'eca el poeta, l retrocede, ella blande su lanza y la tira. Lalanza se hunde en -leo cmo tirar
entre otras cosas, el suicidio de Le plaisr (1952), de Max Ophuls,
lir cspalda del poeta que se aleja caminando. Plano frontal, lalanza le ha atrave-
una cmara al vaco, y el 2 CV que se hunde como se deshoja una rosa en .El
suckr el cuerpo y le sale por el pecho y l cae susurrando: <Quhorror!>. Tambin
hombre del Cadllac (Le corniaud, 1964), que consigui colocando cuatro c-
clt cstc ctso el rodaje estuvo sembrado de dificultades materiales, los arreos de
maras en el mismo ngulo con objetivos distintos, de forma que hubiera planos
Mincrva, cl lanzamiento del venablo, etc., y del suspense inherente a los efectos
ms o menos amplios-, Pierre Durin se vio enfrentado a la resolucin de nu-
r:srcrcillcs: ,l'uncionar en la pantalla? Sin embargo, la idea de esta escena es la
merosos problemas de encuad.re. El propio oficio de operador de efectos espe-
lxrrllcitin rlcl sonirlo: el lanzamiento del venablo se acompaa con el rugido de
ciales se enfrenta cotidianamente al paso de 1o real (trucado) a lo encuadrado.
ttll ttvirtt itl tlcsrcgar, avitin cluc en Lrnr escenl anterior ha anunciado una azafata.
Cada punto de partida constituye un resultado visual deseado, la peticin de
I)e csltr ttltltlcl'1, terlclllos tres translbrrnaciones de ideas, una plsticamente
tal efecto en la pantalla. A menudo, la dificultad es fruto de la vaguedad con que
t'rt rlittttrs y t'ttt't onl,t,llt otll oncullracla gracias a la interpretacin de los rctores
se lirrmula la peticin. <cuando lo hablan, cada uno de los dos interlocutores ve
y l;r lr'r.r't'r'rr (lu('l)lsit lorcl lrrolrtlrjc tlc trnlt irtlrgcrr cor-l s<lnitl<1.
 l.l,IN( lIAI)t,il1( tNt Nt/\I()(,tir\t t( ()
la irnagen l'inal de tbrma distinta. Se puede explicar uno por ctibLrjos pcro no
son Ia imagen definitiva, mxime cuando est animada. cuando uno explica lo
que deseara, tiene una idea de la imagen, pero no la concreta, y su interlocutor
ssfe caso, yo- debe tratar de acertar, de realizar la imagen, que sigue en
-s
mi cabeza, pensando que yo pienso que es lo que l piensa!>
No se puede mostrar lo que saldr en la pantalla antes de rodarlo, y despus
ya es demasiado tarde, han derribado el decorado, loi actores se han ido, etc.
Unavez que se haya superado esta primera dificultad, hay que asegurar la fil-
macin del efecto especial, ya que ste slo existe filmado. An queda saber y
poder encuadrarlo, que sea encuadrable. Obviamente, la cuestin de la no en-
cuadrabilidad no se plantea slo con los efectos especiales. El objetivo por una
parte y el decorado por otra imponen mltiples tensiones. Lo advertimos cuan-
do tomamos fotografas. Ya sea de un paisaje o de un acontecimiento, una foto-
grafa puede restituir el recuerdo aunque, a menudo, no puede reproducir la sen-
sacin de conjunto, la verdad de un momento o un lugar, de un modo distinto a
una postal que hemos visto mil veces. un estudio sobre las postales permitira
preguntarse sobre la repetitividad de algunos encuadres y, sobre todo, por su
origen. Evoquemos sencillamente los primeros planos de ramas encuadrando la
lejana. Es porque estamos acostumbrados a ver los paisajes desde el mismo n-
gulo, pero la bsqueda del ngulo original conduce a un resultado idntico, si se
juzga por la cantidad de agujeros, orificios, acantilados escarbados o grutas en-
treabiertas que autorizan e/ punto de vista. O es porque los objetivos, no muy
objetivos o, por el contrario, demasiado objetivos, traicionan nuestra visin?
EI decorado, una reconstitucin
En el cine, la cuestin de los lmites del encuadre se plantea an ms nti-
damente que en fotografa, aunque slo sea por las dimensiones d.e la cmara,
cue imponen una distancia mnima de un metro veinte entre el objetivo y la es-
palda del cmara.
Poco importa la belleza o el inters del lugar si no aparece nada en la panta-
lla. La arquitectura de la ciudad o la del campo no est concebida para las imge-
ncs clue se puedan sacar de ellas. De vez eL cuando, por supuesto, algunas im-
sones se elaboran a partir de ellas pero, no es ms fcil reconstituirlas para
xrnerlas en imgenes, incluso si se trata de un decorado realista? citemos un
c.icrrrplo fhmoso de esta reconstitucin-reconstruccin para el cine, el de portes
tlc lu nui (1946). Marcel Carn le encarg unos decorados a Alexandre Trauner
ttrc krs cspectadores no vean. stos, as como los productores de la pelcula, pu-
rlicnln tcncr la irnpresin de que ese trabajo y ese dinero, empleados en recons-
tr.rrir rrr lrrgur cuc hubicra bastado con fllmar, puesto que ya exista, haban sido
tttl l)ttt1) tlcl't'tlchc. No obslunte, f otografiacla en su rcrlidad, la estacin de metr<r
l.() l(llr\1.. l.() lN( 11,\l)llr\l)() l0I
de Barbds jarns hubiera podido estar tan presente. Para obtencr csa plescncia vi-
sual hubo que deformar el plano del decorado, no bast con limitarse a lcprotlu-
cirlo. Por lo dems, un decorado jams es una pura reproduccin. Muy a menudo,
por ejemplo, en la realidad las cosas son demasiado grandes, deberamos alc.jar'-
nos mucho para verlas, mientras que en la pantalla se reduce la escala, en la ima-
gen se concentran multitud de elementos pequeos. Por otro lado, la reconstruc-
cin ofrece la posibilidad de escoger los elementos de lo real dispersos en cals,
calles, interiores, y unirlos en reconstrucciones concebidas para ser filmadas. El
Pars cinematogrfico de Alexandre Trauner es absolutamente admirable. Estc
hngaro mostr Pars mejor de lo que aparece en muchas pelculas rodadas por
parisinos en esa misma ciudad.
Se construyen decorados para el cine, en estudiosee o en exteriores
-conc-
truir un decorado que coffesponda a una frase del guin en un plat desnudo-,
porque el cine es realidad reconstruida para la pantalla. un elemento puede lla-
mar.la atencin del realizador mientras hace sus localizaciones; la torre Eiffel,
por ejemplo, que supondra Pars en segundo plano. Pero, en la pantalla, la torre
Eiffel se ver mejor si la escena ha sido.rodada en estudio, y eso es lo que im-
porta: lo qwe queda.
Un decorador sabe 1o que queda de un objetivo; en 35 mm, por ejemplo, los
de 25,28 o 30 deforman poco las proporciones de los rostros y los movimien-
tos. Para saberlo, a veces utlliza el mtodo de las <<operaciones> que, tal como
me explic Jacques saulnier,r00 consiste en remitir las lneas horizontales y las
verticales de los dibujos trazados a un cuadro. o tambin, dibujar maquetas sin
preocuparse por la realidad de las perspectivas y entonces, a partir de esas ma-
quetas, deducir el plano, las alturas, mediante una operacin de geometra des-
criptiva bastante sencilla. Eso es lo que sola hacer Alexandre Trauner y con
ello consegua un plano absolutamente irreal, ya que daba la perspectiva que
quera al dibujo, a la imagen y a las lneas. Las falsas perspectivas de los techos,
por ejemplo, dan la sensacin de lugar mucho mejor que las alturas reales, que
no tienen en cuenta el formato flmico.
Hay que saber que todo lo que no mide entre I y 2 metros 50 no saldr en la
pantalla. Para dar la sensacin de altura hace falta distancia y sta se consigue
reconstruyendo los lugares. No hace falta ser matemtico, el fotgrafo aficiona-
do sabe, por ejemplo, lo complicado que es encontrar el lugar desde el que se
ver, en el mismo encuadre, la sala de la boda decorada por la abuela, el rostro
emocionado de la novia, el testigo, porque resulta interesante, y el fondo del co-
99 . Estudio: en Hollywood, la p4labra significaba tanto taller de rodaje como gran procluctola
cinematogrfica.
100. DecoradordelaspelculasdeResnais: ElaopasadoenMarienbad(L'annetlcrnir'cit
Marienbad, 1961), Muriel (Muriel ou le temps d'un retour, 1963), La guerru ln ternituulp (1,
guerre est finie, 1966), Stavisl{y (Stavisky, 19'14), Mi tt d.e Amri.ct (Mon onclc tl'Arrrritru.,
l()'/()), La r)i? cst un ntnutn (1983\. entre otrrs.
 l0r{ I I I N( llr\l)ltl ( lNt t\t/\ to(;tr?\t.t(
rredor, con Ia vidriera y el .larctn, en una sola firl.o; f inalnrcntc habr.ii cncuaclra-
do el rostro de la novia y los dems elementos saldrn ms o menos borrosos.
Para inscribir la realidad en el encuadre de un objetivo, lo ms fcil es
recons_
truirla. ciertamente, en fotografa se pueden aislar los elementos, las <instant-
neas)> una tras otra. En el cine, como los personajes suelen moverse,
se tienen
que desplazar con eficiencia en la imagen. concretamente, el guin dicta
el re-
corrido de los actores, trayectoria que impone el plano de un apaftamento y de
su mobiliario ms importante. Si un actor tiene que ir de una puerta hasta
una
cama, el emplazamiento de la puerta y el de la cama son ms importantes para
la escenografa que el estilo de los muebles.
Decorado de percevar re Gattos, de Eric Rohmer (foto: Alain Bergara)
si la accin de una pelcula como Muriel, de Resnais, se desarrolla en un
piso moderno, lo ms sencillo para reconstruir un volumen ser reconstruir
el
lugar. se deformar el plano real, para que ra sala de estar aparezca en la ima-
gen y se intuya la accin que se desarrolla al fondo, en el cuarto de .ram_
bao.
bin habr que construir puertas ms anchas que las reales, para facilitar el paso
cle la cmara.
claro est que no se trata, y cada vez menos, de preverlo todo sobre el papel.
lildecorador Max Douy, cuando reahzabaros dcoupages tcnicos de las pelcu-
las de Autant-Lara, pensaba en todo. construa slo el lado de la pared
que iba a
sirfir en el campo, mtodo que sin duda hered de su maestro,LaiareMeerson, y
irlasionante en relacin a la problemtica del realismo. Michel Kelber,
operador
(
T
)
l.() l{llAl . l(l I N( lr,\t,ti \t,()
t r.l;
La evasin, de Jacques Becker
de la pelcula de Jacques Feyder [Ine femme disparatt (1942), cuenta que ste tc-
na una forma muy personal de darle las indicaciones de decorado a Meerson:
<Feyder slo dibujaba lo que necesitaba para la escena, un lavabo, una puerta, unir
ventana, nunca el cuadro de la habitacin, el cuadrado que todo el mundo suelc tli-
bujar para esquematizar una habitacin, y eso permita que el operador dispusir:ra
del plat tal como lo entenda, teniendo en cuenta slo lo ms imprescindiblc>.,,r
Hay otras concepciones del decorado cinematogrfico. Godard, en gencral,
adapta sus decorados, normalmente a partir del natural, a sus encuadres, y eligc
dentro de la realidad lo que es cinematogrfico: rostros, paredes, terrazrs, cr-
ches. En El desprecio, por ejemplo, film la torre de Malaparte y el mar en Cir-
pri como si fueran lienzos; la verdad es que el mar estaba realmente plano.
La Nouvelle vague lleg a tiempo para otorgar rapidez y ligereza ar cillc:.
Una de sus rupturas impofiantes consisti, en aquellos tiempos (principios rlc
los sesenta), en rodar lejos de los estudios. Ya sabemos la influencia cuc trrvit.
ron los decoradores en las pelculas y su dcoupage en Hollywoocl. Elia Krzlur.
por ejemplo, consideraba que uno de los motivos por los que fracasti ullr tkr ss
primeras pelculas fue que permiti que los decoradores lo organizalun totfur. Lr
pelcula setitulabaMar de hierba (Sea of Grass, 1947) y Kazan no vio ni lrr rrls
pequea brizna de hierba durante todo el rodaje.
Hoy en da quince aos de cine moderno- asisf inros ul rc:glcso rlcl
-tras
lO1 . La Cinnuto,qruph, n. 6ll, junio tlc Igtl l.
 Il0 ll l\( llAl)lll I t\lM,\t(,(t(.\t t( ()

cine <de la falsedad de las aparienciaso,"'t que reconstruye una crcel turca en 6. Composicin, descomposicin
Francia (Gney), Rusia en Italia (Tarkovski), Java en Nueva Zelanda (Oshima),
Vietnam en la Porte de la Villette (Lm-L), una estacin dentro de varias (Ch-
reau); sin duda, el campen de este ilusionismo es Ral Ruiz.
De cualquier modo, si la realidad no es lo que se ve en la imagen, la realidad
de los rodajes existe en tanto que momento de la confrontacin del realizador con
el dinero, los lugares, la gente, los tcnicos y los actcires. Y, as como hay deco-
rados naturales, tambinhay personajes naturales. La expresin es de Jos Gio-
vanni referida a la pelcula de Jacques Becker La evasin (Letrou, 1960). Becker
recort una informacin de un peridico sobre una fuga frustrada en el ltimo
momento. Jos Giovanni, uno de los protagonistas de este suceso, escribi un li-
bro sobre los hechos diez aos despus de que ocurrieran. Posteriormente, Bec-
ker y Giovanni trabajaron juntos en la adaptacin cinematogrfica de esta histo-
ria. Giovanni present a otro de los protagonistas reales de la historia a Becker y
ste decidi que <<actuaran>>.
Al principio de la pelcula, una escena muy corta nos lo muestra reparando
un 2 CV; sin abandonar ese mismo plano, avanzahaciala cmara limpindose
las manos y dice: <<La que voy a contaros es mi historiu. En el segundo plano
ya estamos en la crcel, de la que prcticamente no saldremos nunca, con sus
cuatro amigos. Entra el quinto, el que ser el traidor. Se han hecho todas las pre-
sentaciones. A partir de entonces Becker decidi rodear a este hombre de <per-
sonajes naturales>>, en realidad actores que empezaban, como por ejemplo Mi-
chel Constantin. La libertad concedida al actor, a la vida dentro del plano, as como el alige -
La pelcula es, entre otras cosas, un documental magnfico ramiento de la tcnica, comportaron a veces exigencias mnimas en lo rclrtivtr
-completa-
mente reconstruido- sobre las hazalas de una fuga, el trabajo que eso supone al encuadre. Algunos cineastas estn empezando a pensar que hoy en da ya rto
y los sistemas que hay que utilizar, as como el ambiente de una crcel: el agu- se sabe encuadrar, que Douarinou tena el sentido del encuadre de Ophuls y crrt:
jero en el que uno est preso, el agujero que cavan para poder fugarse. Por qu esta clase de colaboracin se perdi con ellos. Otros, los ms, piensan recupcrlr
ser que el detalle es siempre tan justo en las pelculas de Jacques Becker o en el rigor de la filmacin imponindose un cierto estatismo de 7a cmara. Lit rt c
las de Jean Renoir? gunta que se plante Martin Scorseseto3 para, por ejemplo, El rey de la cttttttlitt
(Kingof Comedy, 1983) es <Dnde colocar la cmara?>>'uo y yu no <,C'(inro
moverla?>, pregunta que era la de su anterior pelcula, Toro salvaie (Raginglltrll,
1980), si nos atenemos a los movimientos giratorios en torno al cuadriliitclrt.
Dnde poner la cmafa, a quin colocar en el campo, dnde debe estat'cl rct'
sonaje, a la derecha, a la izquierda, etc.?
Y el operador Rotunno cuental05 que, para Popeye (Popeye, l98l ), l{ohcrt
Altman prefiri olvidar la complicadatcnica de tomas el zlttut y I illrrri
cmaras- para concentrarse en los
-utilizl
movimientos de los actorcs: ,<lliz,tr
con dos
que Se moviera todo lo que estaba delante de la cmara, pero no la cttlal'l cll sl"

103. Entrevista Cn*o--cnmas emitidaen Antenne 2 el 5 rlo urityo tlc lgll-1.

"n
102. Alain Bergala, <Le vrai, le faux, le factice>, en Cahiers du cinma, n. 351, septiembre de 104. El cine, en ingls americano, es <the movie> (lo ctrc sc ttttlcvc:).
I 983. 105. Entrevista en Po.sitif, n.266, abril dc 1983.
 FI
ltl lll llN( llAl)ltll( lNl l\,1/\l(xiR\l l( ()
( ot\{l,osl( 1llN. t)l :,t |l\il,0:il( l()N lll

El arte de la composicin

Eterno retorno del pndulo: movimiento dentro del plano, movimiento

de la cmara, movimiento del zoom, movimiento del montaje. Habr llega-
do la hora de releer a Eisenstein y aprender de nuevo el sentido de la composi-
cin?
<<El afte de la composicin plstica consiste en llat'nar la atencin del espec-
tador hacia la misma direccin y el mismo orden deseados por el creador de esa
composicin. Esto se aplica tanto al movimiento de la mirada a lo largo de la su-
perficie de un lienzo, en pintura, como sobre la superficie de la pantalla en el
caso de la imagen cinematogrfica. (...) con un reparto sistemtico de las man-
chas, de lneas o de movimientos se puede ejercitar el ojo para una lectura ver-
tical o en cualquier otra direccin deseada.>
Eisenstein compona antes, durante y despus del rodaje. El montaje de-
sempeaba un papel preeminente en su cine, el encuadre era una clula tan va-
liosa que estaba dispuesto a superar todas las dificultades que pudieran aparecer
con su operador Tiss, e incluso soportar el martiroto que suele suponer la bs-
queda del emplazamiento de la cmara, de la distancia, del ngulo, de la altura,
del objetivo. Quera encontrar la mxima expresividad, la universalidad de la
imagen detrs de la representacin del fenmeno filmado, y lograba esta uni-
Nubes de Bezhin Lud, de S.M. Eisenstein
versalidad calculando el encuadre, eligiendo el ngulo de filmacin y compo-
niendo el lienzo dentro de lafutura pantalla.
l como Godard-, unos locos de la meteorologa ala bsqueda de unit
A veces, todas estas operaciones le obligaban a alargar los largueros del tr- -y
nube perdida o de una determinada luz.
pode de la cmara, despus a acortarlos, verificar repetidamente en el visor y
En qu se asemeja el cine a la pintura, aparte de en el sentido de la cont-
probar toda la gama de objetivos, filtros, etc.
posicin?
De modo que no resulta sorprendente que envidiara la libertad del dibujo La pintura y el cine tambin tienen en comn con la fotografa el hecho tlc
animado, en el que se crean todos los contornos que se necesitan para las histo-
que hacen figurar cuerpos dentro de espacios delimitados por un marco."'t Y.
rias que se quieren contar, y que lamentara que el cine natural fuera tributario
precisamente, Andr Bazin defini el marco del cine a partir del marco de un cttt
de la realidad, por ejemplo de una nube que formaba parte de ra composicin de
dro y los opuso en trminos ya clebres.
un plano de Bezhn Lud y qlue el equipo de rodaje, un da, tuvo que espera.r mu-
cho rato. cuando por fin apareca la nube, tuvieron que montar de nuevo, y a
toda prisa, todo el material que ya estaba guardado. Rodaron cuarenta tomas El cuadro como ocultador
malas, malas por culpa de la ausencia de la nube.
Esta historia de la nube puede evocar la pelcula de Danielle Huillet y Jean- <La pantalla no es un marco como el de un cuadro, sino un ocultacl<ll rttc
Marie Straub'. Trop tt, trop tard.En Bretaa, donde la luz cambia particular- slo deja percibir una parte del acontecimiento.>
mente deprisa, el rodaje consisti vez que hubieron encontrado el empla- Andr Bazin se bas de un modo privilegiado en las pelculas c1c.lcur ltc
zamiento de la cmara al milmetro- en esperar una nube, un soplo de viento, noir para demostrar esta teora del encuadre como ocultador. Segn 1. cl cn
un aguacero, los nicos attores de sus paisaj es. Trop rr (demasiado pronto), el cuadre cinematogrfico slo desvela una parte de la realidad replescntailit, t't'lt
rayo de sol se ha escondido, trop tard (demasiado tarde), ya se ha ido. Si Jean-
Marie Straub se parece a vincent van Gogh, no todos los cineastas son, como 101 . La nocin de marco remite, en primer lugar, a la arquitectura. ,No rlcl'incrr lrlgrrrros lrr
quitectos su disciplina como el arte de imponer marcos a Lln tcrrilorio' Hn cslc: scnli(l() rnir llirlr'{l
106. La expresin es de Eisenstein. es un marco separador, una ventana un marco seleccionador, dentro tlcl coniunlo lrrtuilt't lorrir'rr
 il.1 Ll l.N( lli\lrltl ( lNl l\1Al()(;ltAll( {) ( ()l\ll'()sl( l()N. lrl '.{ ol\ll'()',lr l1 )N |\
Pollock,csi unlt tle llrs luiis rcrrosentativrs ol"l osto sorttitk. Sitt ctrrltitlgrl, Vlrtt
Gogh ya sc proguntr cmo situar su caballete para pocler pilttal'tlrt stll Trrr
nente.to$

Descomposicin?

La historia de la pintura occidental nos muestra, asimismo, que es irttposi

ble reunir bajo un mismo trmino, que sera el de composicin,la multiplici-
dad de elementos que los pintores han descompuesto y vuelto a componer. Sc-
gn Deleuze,r0e estos elementos descompuestos y recompuestos (por ejemrlrr
la descomposicin y la recomposicin de la profundidad en la pintura del [tc-
nacimiento, la descomposicin y recomposicin del movimiento en el cubis-
mo) son deformads bajo la accin de una fiierza, y el arte (la pintura y tanl-
bin la msica) consiste en saber captar fuerzas. Esta captacin de fuerzas
parece poder definir igualmente lo que sucede en el cine con las tomas.
Louis Hochet (Trop t6t, trop tar reescuchando una toma (foto: caroline champetier)
Los elementos que el encuadre cinematogrfico compone, descompone y
recompone son como, por ejemplo, en pintura: la luz, el color, los distintos lu-
lidad que existe fuera del encuadre que se ha realizad.o a partir de ella. Al con-
trario que el marco del lienzo, que polariza el espacio hacia dentro y lo corta de
la realidad que representa, la pantalla es centrfuga: <<A menudo se ha asimilado
plsticamente la pantalla al marco de un lienzo y, dramticamente, al escenario
de un teatro; se ordena la materia de la imagen en funcin de estas dos referen-
cias y en relacin a los lados del rectngulo. Renoir, por el contrario, entendi
perfectamente que la pantalla era slo el espacio homottico del borde ocular,
es decir, todo lo contrario de un marco: un ocultador cuya funcin no es otra que
la de sustraer la realidad a la mirada en lugar de revelrsela; lo que ensea saca
provecho de 1o que esconde, el testigo invisible de la pelcula lleva anteojeras,
su ubicuidad ideal est temperada por el encuadre, igual que la tirana puede es-
tarlo por el asesinato>.
Esta teora de Bazin, muy til para comprender el funcionamiento del en-
cuadre cinematogrfico, la diferencia de su naturalezay de su papel en relacin
a los marcos de las dems aftes, no se puede aplicar a todo el cine. En las pel-
culas de ozu, por ejemplo, no hay nada de la escena que se prolongue ms all
del encuadre.
Por otra parte, la pintura se ha transformado y una de las grandes rupturas
de la pintura moderna con la antigua es, precisamente, una liberacin en rela- Iv.n el Terrible. de S.M. Eisenstein
cin a la forma de marco que implicaba el caballete. Los pintores han intenta-
do, de distintas formas, romper con las limitaciones del marco tradicional, la 108. MencionadoporGillesDeleuzeenuncursoenel quehabldel hunclitrticlllogcrtetrtlizrt
enmarcacin y los bordes del cuadro y con la ordenacin interna que regula- do del eje vertical, caracterstico de la era moderna, y del que se cncLrentrur rttitnilcslltciotles t'rt r'l
arte (danza moderna, Beckett, Michael Snow) y tambin en los deportos y clt lrts ltLtcvits cltli'trtrr'
ba la composicin, simtricamente y en profundidad, en relacin a un centro.
dades.
["] or:tion pctinting,la pintura sobre el mismsimo suelo, all over, de Jackson I)illr'crlcc, I()lll.
109. Francis Bacon: Logittr< d lrt.t(tt.\'(rf itut. Erlitions tlc lr
I l(r lrl. IrN( llr\lltl ( INI i\'tr\I()(;RAl l( ()
II
( ()Ml'()sl( l(,N l)l :,( l)l\ll'()',1( l()N

En su rclcul l NLttttnt Deux (l 97-5), coclafd cscogc cl c.icrrrpkl tlcl

lir. lis
tn los bordes clel ro, sus alrededores, las orillts. Sienrprc sc hablr tlc llr virr
lencia del ro que se desborda: por qu olvidamos siempre la violcrrcia
tlc lils
orillas que constrien el ro?
Sei que el encuadre es opresin en
ambos sentidos, opresor-oprirtlitl.'/
<Todos los encuadres nacen iguales y libres, las pelculas no son rns clue la ltis
toria de su opresin>, escribe en otra patte'rrr
Marguerite Duras tambin se pregunt acerca de los lmites, de los borclcs
y de la asa del ro, en su pelcula Aurlia Steiner Melbourne ( 1978- I 979 ):
<Los tpicos son inevitables. Le dije a Pierre Lhomme que el Sena en s trtr
perdimos
significaba nada, que tenamos que filmar sus bordes. As es como
car-
on iu entero del rodaje. Estuvimos todo un da de tomas. Las imgenes
taban demasiado lo que haba en los bordes' Apareca un poco el Sena
pero'
y
sobre todo, las riberas. Mientras que lo que necesitbamos, finalmente
con-
seguimos, era el Sena lleno, en su masa, en la totalidad de su volumen. Y des-
El o de AurLia Steiner Melbourze, de Marguerite Duras presentara entrara en la pelcula' pa-
pu?r, pururu lo que pasara, todo lo que se
iuclos, la torre Eiffel, el Louvre, Notre-Dame, estrellas, guitarras, gritos' los
gares de las distintas figuras (en el campo), su proximidad, presencia, nitidez o
senderos de la orilla, la noche, las luces. El eje del agua era el eje de
la pelcr"r-
su alejamiento, sl flou, el juego de los primeros planos y los segundos planos
la. Y la pelcula consista en la coincidencia entre estos dos ejes. Las orillas
(en el plano), de los fondos (el decorado) y de la superficie (la pantalla), de los
distinta, una pelcula sobre el ro y ntr
puntos de fuga y de los puntos de vista, de las direcciones de la mirada, de la re- constituan una pelcula completamente
Pierre Lhomme no slo es muy
lacin con el espectador, etc. sobre la muerte. Debo aadir que el trabajo de
Hoy por hoy, Ral Ruiz, y particularmente en e,r trois couronnes du mate- hermoso, tambin es de una profunda inteligenciatt'112
De este modo, podemos hablar de la presencia del agua en tal cineasta,
de la
lot (1983), sigue de forma sistemtica una labor consistente en establecer los
relacin del agua con el cielo, del agua con la tiera en tal plano o tal
secuenoia
elementos problemticos de la visin y en tomar estos problemas como punto
(1946), Rossellini- como de un lienzo de Tur-
de partida de sus ficciones. la ltima parte de Pcisd de
-en
ner, por ejemplo.
Imagina nuevas relaciones entre el color y el blanco y negro, entre los prime-
ros planos y los planos generales en encuadres absolutamente no-convencionales
(primeros planos de una mano sujetando un cigarrillo, de pies de marineros ba-
lancendose entre dos literas, de piernas abiertas por entre las cuales se puede ver La accin directa en el arte
el fondo de una escena, etc.), entre los movimientos de cmara y los raccords
(movimientos que basculan, que se invierten, en absoluto horizontales, etc.) Sialgunoscmaraspiensanquesutrabajonotienenadaqueverconlalirr_
por cl
Se pregunta y halla la respuesta a cmo poner un objeto ante la cmara, tura y qu hay que abstenerse de asimilaciones abusivas, otros considerirn,
Douarirtotr
cmo introducir un personaje en un lugar, perderle y encontrarle de nuevo con contiaiio, que el conocimiento de las artes plsticas es imprescindible'
insista mucho al respecto e incitaba a los estudiantes del IDHEC, a l<ls
ctrc irrt
un nico movimiento de cmara, cmo filmar paisajes, el mar, por ejemplo, que
parta clases de encuadre, a visitar los museos' Afirmaba que podra scr guil tlcl
exigen que se cuente una historia a partir de ellos para que se les muestre. Y pli
para encuadrcs cn ltls
pienso que, efectivamente, en el cine los paisajes plantean autnticas preguntas Louvre, de tanto como lo frecuentaba. Se inspiraba Sus

meros planos de Delacroix o de Ingres, en los paisajes de czanne,

ctl llts sittte
de encuadre. Cmo pueden un paisaje, el ambiente de un paisaje, el ambiente
suclc collsitlt'
del que lo fi1ma,r10 imponer un encuadre? Cmo encuadrar en el cine los ele- tras de Magritte y en 1o qug poda leer en las historias del rrte. Se
cott cl citt"
mentos y sus lmites? rar que la nocin de composicin implica un estatismo incottlratiblc

110. Admirables paisajes de Jean Rouch en.laguar. Ill. lntrocluction it une vritable hi'stoire tltt cinntu' Albrr(ros' l9ll0'
112. L,s rcLt.r vers, nmero especial tlc
(irli,r,i dtt t ittittttt, n. .l l2-.1 I .j, itrllio tlt' l()lio'
ll{ lrl. lrN( ll,\l)Rll ( lNlll\44 l{Xil(Al l( ()
que es movimiento. No es as en absoluto, por el contrario, la pintura sugiere un
movimiento, un ritmo, un equilibrio o un desequilibrio. Y si a menudo la luz de-
sempea una funcin directiva, la disposicin de los elementos en el encuadre es
de una gran importancia. Citemos brevemente un ejemplo sencillo apuntado por
Ren Huyghe, la diferencia entre el boceto y el cuadro de Delacroix tit:ulado La
bataille de Nancy. En su versin definitiva, una iglepia (vertical) del fondo a la
izquierda desaparece y slo permanece la lnea del horizonte (<bajo y pesado>).
En el encuadre cinematogrfico tambin hay que saber suprimir, escoger los
elementos esenciales. Hemos visto que el cine impone un gran principio: que la
imagen est organizada en funcin de la restitucin que se dar en la pantalla.
Con todo, las reglas de la perspectiva tradicional determinan tambin la esceno-
grafa cinematogrfica y se sabe, por ejemplo, que Eisenstein se inspiraba en la
famosa seccin curea, cuya presencia es notable en el arte de numerosas pocas,
empezando por la antigedad clsica. Veamos su definicin enunTratado de la
divina proporcin, p'tblicado en Italia por Fra Luca Pacioli di Borgo a principios
del siglo XVI: <Esta proporcin es tal que, aplicada a un rectngulo, pondr al
lado pequeo, con respecto al grande, en una relacin tal que se revelar idntica
entre ese lado grande y el conjunto de los dos. As pues, la seccin urea ofrece
esta particularidad, distinguindola de las proporciones simples establecidas
entre dos tamaos dados, e integrndola en una serie continua>.
En realidad, los cineastas no calculan sus planos con regla y comps. El
mismo Eisenstein respondi a un estudiante que le haba preguntado si la regu-
laridad de las estructuras de composicin de una de sus pelculas era premedi-
tada, que eso sera equivocarse respecto del proceso creador. En primer lugar, la
preparacin, el dcoupage tcnico, por muy riguroso que sea, est lejos de re-
presentar 1a consecucin del trabajo. Adems, durante la preparacin son pocas
las veces en las que se plantean los porqus olos cmos. Las elecciones preli-
minares estn <sublimadas, aunque no en una apreciacin lgica, como en el
anlisis efectuadojusto despus, sino en accin directa>.
<El artista piensa directamente en trminos de manipulacin inmediata de
sus recursos y de su material. Su pensamiento se sublima en la accin directa,
que formula no con una frmula sino con una forma.>
Tomemos prestada la expresin accin directa para aplicarla al trabajo de c-
mara. Antes de imaginar o de realizar imgenes, de adornar con imgeneJ, como
deca Hitchcock, un cmaa no slo va a los museos o al cine a ver las composi-
ciones de los dems. Observa, aprende a ver la ciudad, lanafwaleza, los hombres,
etc. Y todos esos elementos, observacin de la vida, cultura artstica y cinfila,
gustos personales, noffnas profesionales, sentidos instintivos (etc.), se concretan
en el instante en que el cmara, por ejemplo, centra o descentra a un actor o a un
objeto que se desplaza (coche, avin, etc.) dentro del encuadre. El anlisis surge
ms tarde. A la pregunta <Encuadra usted en funcin de una idea de Belleza?>>,
Alain Douarinou respondi: <No de la belleza sino del equilibrio>.
('( )Nt I,()tiI( t( )N. I IItst,t Itt l\ tsIt,Irit,t
I l()
He aqu algunos ejemplos de traduccin de la idea de equilibrio cle Dourri-
nou a la prctica. En el encuadre de dos primeros planos sucesivos
de X y de y,
la necesidad de desencuadrar al mximo a X hacia el interlocutor y,
de dejar
aire en direccin a la mirada de X, le parece evidente. como X va
a dirigir sus
palabras a Y, conviene encuadrar a X a fin de que y tenga
espacio para entrar
en la imagen. En un prano siguiente. menos apretado. y enirar
efectivamenre en
la imagen, el cmara ya tiene previsto su lugar en el encuadre.
Asimismo, a su entender, en un desplazamiento del personaje, el que
tiene
que conducir al mismo es el encuadre: <<Si un personaje va
de la erecha alaiz_
quierda, yo estara dispuesto a dejar el mximo de espacio a
la izquierda, es de-
cir' delante del personaje, para que se vea hacia dnde va. cuandotenga que pa-
ruse, tratar de llegar antes que l para que se site de nuevo en el encuadre,
que d su ltimo paso solo y se ponga en el lugar adecuado
del encuadre>.
un ejemplo de composicin: cuando er cmarapoda, le gustaba dejar are
encima de los personajes. un rearizador como Marcel Carn? prefera, por
er
contrario, que los primeros planos fueran a res de encuadre. una
experiencia
peligrosa porque si, durante la proyeccin, la pantalla de la
sala es un poco ms
estrecha, se corre el riesgo de cortar las frentes.
Raoul coutard, el operador de Atfinar de la escapada, cuenta que la noche
del estreno de la pelcula le felicitaron por la osada de sus encuadres,
de sus
cortes. cortes es el trmino ms adecuado. En realidad, la pelcula
se haba ro_
dado en formato estndar r,33, y se proyect por equivocacin
en una ventana
de 1,66. En los primeros planos se cortaron barbillas y frentes. El cmara
hu-
biera podido ganarse la ira de los espectadores pero, contrariamente,
se benefi-
ci de un suplemento involuntario de entusiasmo por la Nouvelle vague.
El punto de vista
El trmino composcin parece no ser siempre el ms adecuado para ex-
plicar el trabajo de los cmaras. philippe Brun opina que normalmente
sufie,
ms que componer, un espacio, que su nica libertad consiste en
encerrarro de
una forma o de otra. A su parecer, lo que importa es el punto de
vista, ra dis-
tancia que separa lacmara de los actores. En lo que a l respecta,
la expe-
riencia le ense cierta ley de discrecin: considera preferibie transmitir
el
mismo sentimiento de interpretacin de un actor situando la cmaraun poco
ms lejos.
En cine se constata, a diferencia de los ltimos veinte aos, una tendencia
a
acercarse' una moda del plano cercano, del primer plano, del detalle.
La elec-
cin de la disluncir corrccla entre cmara y actor, la eleccin de una
relacin
cuerpo-clecol'itcltl cs tltlit tle llts rniryores clif icultades con las que
se enf.rentan los
cineastas. Mtlltlcl tlc ( )livt'irlr, ror r'icrrrrlo. cuclra l'ilnlal cl corr.jrrtq
t:l cs11-
 Ilo lrl.llN( lli\l)l{l ( lNl N/l/\l()(;lt,\l,l( ()
( ()i\4 l,ost('loN" I )tls( ( )N4 t,()stCtoN t2t

Superficie y profundidad

As pues, cmo crear una tercera dimensin, una multidimensin, una pro-
fundidad, una apariencia espacial, una impresin de realidad a partir de una su-
perficie? sa es la pregunta, con sus posibles variantes de terminologa, que se
hacen los cineastas y los tcnicos de cine. Dependiendo de su experiencia y de
sus gustos personales, stos contestan: con un fondo negro, con una masa de luz,
una mancha oscura o clara, un color, un movimiento, un sonido, el fuera de
campo, etc.
Jean Badal siempre se esmer, en su trabajo de operador-jefe y de cma-
ra, por crear una multidimensin en la imagen. Por ejemplo, en la pelcula de
Jacques Tati Playtime (Playtime, 1967), tt1liz los reflejos en las ventanas de los
rascacielos, sus apariciones-desapariciones, con este fin. otro elemento inte-
resante de la dimensin de esta pelcula es su formato, 70 mm, que permite
que el espectador elija entre lo que se le propone en un encuadre amplio. La
actitud ms o menos directiva de un cineasta respecto de los espectadores
Robert Foucard frlma los fogonazos de la batalla en Austerlitz de Abel Gance
dictamina en buena medida la concepcin de los encuadres de la pelcula.
cio y a lavez que los actores estuviesen cerca, en la intimidad de la cmara: <<Es Tati no pretenda dirigir la mirada, la atencin. Como, por otra parte, en esta
difcil. Estn lejos, los quiero cerca. Estn cerca, los quiero lejos>. pelcula haba pocos movimientos de cmara, la labor de escenografa con-
Encuadrar es escoger. Seleccionar, resaltar los elementos significativos con sisti en organizar la accin dentro del encuadre. Y no slo la accin sino las
los que debe quedarse el espectador. acciones, dos o tres acciones en la misma imagen. <<Cuando hago un encua-
Robert Foucard cuenta que un dahabapreparado un plano cercano, un pri- dre suelo encuadrar dos acciones, una la enseo al espectador y la historia si-
mer plano de una actriz para la pelcula de Abel Gance Austerlitz (Austerlitz, gue su curso gracias a la otra, accin que, probablemente, el espectador no
1960), de la que era cmara. Haba inscrito ala acftiz en un fondo de decorado
Imperio, con dorados que daban cierto relieve al plano. De acuerdo con su gus-
to, era un encuadre acertado, en consonancia con el resto de la pelcula. ste fue
el comentario que le hizo Gance: <Est muy bien pero lo que importa aqu es la
expresin de mi actriz y, si la pusiera usted sobre un fondo negro, estara mucho
mejor; dada la intensidad dramtica de la escena, el pblico no ver lo que us-
ted ha puesto como fondo, detrs, a la izquierda, ala derecha o abajo, slo se
quedar con la mirada, con la emocin delaactriz. y si se pone sobre un fondo
negro no llamar la atencin- el pblico ni se dar cuenta de que no est
-que
sobre el mismo fondo que el anterior plano general. Este fondo, que en cierta es-
critura podra confirmar el impacto de la actriz, preferira olvidarlo ahora>.
El encuadre enciena a los personajes dentro de un decorado, rige las relacio-
nes entre los personajes y e[ decorado, as como las relaciones de los personajes
entre ellos. El anterior ejemplo ilustra cmo la expresin de un personaje puede
resaltar gracias a un fondo negro, pero tambin se puede crear un encuadre con
una luz. Tomemos el ejemplo de una tela roja que slo se ilumina parcialmente;
la parte no iluminada resultar la mitad menos brillante. De este modo. median-
te ler desigualdad del brillo se crea un encuadre sobre lr misma superficic.
.lcan Rcnoir nrctla Nr ( I926)
 ll lN( lr,\l)lil ( lNl l\1,\l()(ili/\l
lrlylr rrrlcibickl. C'ollxr cxrrcsi(ln cs nlrs l'uertc clr.re si hago un prinrcr pluno.>"'
I'lu.vtitne crr realmente la pelcula que se cclrresponda con las ideas del
o re rador-j ef'e B adal.
Hemos visto cmo, en cierto modo, el precursor de un cine que prima la li-
bertad de los actores fue Jean Renoir. Constatamos que, en todas sus pelculas,
csta concepcin del cine le llevaba a encontrar los medios para violar el lmite
clel encuadre en todos los sentidos: en profundidad, poi la profundidad de cam-
po; en anchura, por los movimientos de la cmara. En todas sus pelculas, y gra-
cias a medios distintos a los formatos panormicos, tenemos la sensacin de que
se ha dilatado la pantalla.lla
Jean Renoir rueda E/ ro (1951')
Vcamos lo que escribi Renoir, ya en diciembre de 1938: <Cuanto ms
irvirnzo cn mi oficio ms me inclino a hacer una escenografa en profundidad en
le lrci<in a la pantalla. Y cada vez renuncio ms a las confrontaciones entre dos
ir( t()r'cs sitr-raclns rgidamente ante la cmara como si estuvieran ante un fotgra-
lir. Silrrur rnrs libremente a lnis personajes a distancias distintas de la cmara,
Iurt'cl ttrc sc nluevan, me resulta cmodo. Para ello necesito una gran profundi-
I l. .lt':lt ll:rtllrl.
I ll8.
I,l VLi:tst'.l,rt lrlrt'r'lutl lulcntl> clc lu quc habla Anclr Brzin. Jean Renoir, porA. Blzin, Edt
I tlcn tlcl tlililogo (carnpo, contrac1mpo, ratcortls) y en dar un papel decorativo a los paisajes de
Irorr:, ('llurrr l.ibl'c. lr)7 l.
l( () I .) I
tlutl rlt'(iuul)() y l('nlt() lir irrtrresirn cle cuc esta niticlez es muy agradablc cr-ran-
ckl rurvit'nc tlc urr ob.jctivo que la posee de nacimiento, mxime si es debida a
un objctivo poco profundo que haya sido diafragmado>.
El encuadre es el fragmento de espacio delimitado por el objetivo, el que se
ver en la pantalla, su profundidad es una cuestin de nitidez. La profundidad de
campo es la zona que va de lo ms cercano a lo ms lejano de los objetos ntidos
representados. En los inicios del cine, los objetivos daban una gran profundidad
de campo, notable, por ejemplo, en todas las pelculas de Louis Lumidre (L'arri-
ve d'un train en gare, 1895, entre otras), de Ferdinand Zeccao de Louis Feuilla-
de. Por aquel entonces la nitidez era el abec de los operadores y la profundidad
resultante de la tcnica formaba parte de los cdigos de la representacin clsica
occidental, pictricos o teatrales. Por otra parte, se conesponda con lo que los es-
pectadores esperaban del cine: lareproduccin delarealidad. La profundidad era
uno de los escasos factores de credibilidad de la imagen cinematogrfica que los
perfeccionamientos ulteriores de la cmara vendan areforzar.Lts Movimientos
de cmara, sonidos y colores daran ms relieve a Ia superficie de la pantalla que
la profundidad de campo. Por otra parte, la fecha(1927) del paso de la pelcula or-
tocromtica a la pelcula pancromtica (que ofrece una ventaja de fidelidad a los
colores naturales) y del mudo al sonoro (<La sensacin de realidad producida por
el sonido hace que los medios icnicos sean ms desdeables. La profundidad in-
sondable de la presencia parlante sustituye a la del camporr)r16 coincide con el ini-
cio de un perodo muy largo de desaparicin de la profundidad de campo.
Exceptuando las pelculas de Renoir sauv des eaux (1932), por
ejemplo, y Una partida de campo (Partie de -Boudu
campagne , 1936)-,r '7 la profundi-
dad de campo desaparece totalmente en las pantallas I r8 hasta 1 94 I , fecha del es-
treno de Cudadano Kane.
Efectivamente, Orson Welles (unto a los operadores Gregg Toland para
Ciudadano Kane y Stanley Cortez para El cuarto mandamiento [The Magnifi-
centAmbersons, 19421) fue el que recuper la profundidad de campo. Frofun-
didad que afirmaba que. en sus primeros tiempos y en primera instancia. co-
rresponda a su visin exacta, a la forma en que los ojos ven las cosas y que, por
I 15. Perfeccionamientos que, segn algunos cineastas (Orson Welles), haran retoceder el
cine otro tanto.
I 16. Vase Jean-Louis Comolli, <Technique et idologie>, Cahiers du cinmu, n. 233, no-
viembre de 1971, y Andr Bazin, <L'volution du langage cinmatographique,, Qu'est-ce que le
cinma? I, ditions du Cerf, 1912 (trad. cast-.: Qu es el tine?, Madrid, Rialp, 1990), cuyas te-
sis discuti J.-L.Comolli.
ll7. J.-B.Brunius,asistentedeRenoiryactordedichapelcula,cuentaquelefueextremada-
mente difcil conseguir objetivos que le permitieran dar con la profundidad de campo pretendida
por Renoir; esos objetivos ya no se fabricaban.
Enlascualesreinaporcompletoeldcottpageclsicohollywoodiense,basadoenelor-
es
Irrtliir. lln tlrit rttrut,qt, cuyus rcglas brsicas invcntti David Wark Criflth, vl.se infru.
 ('()Ml{)st( t()N^ trt s( ()t\il{)st( loN 125
I l.+ t.l. |N( IlAl)R| ('tNt,MAt(X;R,\rt( o

dre est en el tiempo. Y en la pintura hay mucho de esto, pero no lo sabemos>.

consiglricnte, rcinvont(i cn cierto modo por casualidad. Por otra parte, Welles
Godard tambin se refiri a la importancia de cambiar de velocidades para
cornentaba que a los cineastas les basta con ver la vida y que la pantalla mues-
cambiar de encuadre y evoc a Marey, que film la descomposicin de la ca-
tra la dif-erencia entre los que ven y los que no ven nada.
rrera de caballos y que no haba comprendido el inters del invento de Louis Lu-
Sin embargo, esta nueva profundidad (por oposicin a la antigua, la primi-
mire, el inters de filmar a velocidad normal, la de los ojos.
tiva) estaba igualmente vinculada a los principios de una escenografa presidida
por los actores, actores (en plural) en sus entornos. Para Orson Welles y para
.lean Renoir lo importante era lo que est antetle la cmara.
Los tericos del cine saludaron a Orson Welles como el inventor del plano-
secuencia, del dcoupage en profundidad.r20 Andr Bazin consideraba esta forma
de dcoupag como ms realista que la forma clsica, pues permite que la cma-
ra capte <<bloques de realidad>: <realismo en cierto modo ontolgico, que resti-
tuye su densidad de ser, su presencia especfica al objeto y al decorado, realismo
dramtico que se niega a separar al actor del decorado, los primeros planos de los
fbndos, realismo que pone de nuevo al espectador en las autnticas condiciones
de percepcin, que nunca est completamente determinada a priori>.
Etuna Note sur la profondeur du champ,ttt Jean-Louis Comolli, por el contra-
rio, ve una acumulacin de efectos de lo visible en la gran y excesiva profundidad
de campo wellesiana o renoiriana y en el trabajo de encuadre operado por la luz en
las pelculas de Orson Welles: <El juego combinado de la profundidad de campo y
de los efectos de luz produce una imagen compuesta, descontinua, coftada por ocul-
tadores y velos, manchas y mscaras internas, que, en la ptica bazinrana, deberan
dar la sensacin de inscribir no "mayor realismo" sino precisamente "menos">>.
La cuestin de la dimensin, de las dimensiones que el cine puede otorgar
a la pantalla, ha <funcionado> en todos los grandes cineastas. Eisenstein pen-
saba que el tiempo era una cuarta dimensin que, en el cine, se sumaba a las
tres primeras (longitud, anchura, altura o profundidad). Godard coincide con
esta idea y tambin l realiz una incursin conceptual en la pintura. Aqu te-
nemos algunas de sus afirmaciones respecto del encuadre, grabadas en tiempos
en que se acaba de estrenar su pelcula Slvese quien pueda: <Cuando con-
templamos a Van Gogh... o a los pintores [y reflexionamos acerca del momen-
tol en que colocaban su caballete ah y no all, vemos que es lo mismo que en
el cine, aunque de una forma totalmente distinta. El encuadre en las pinturas es
algo que pertenece completamente a la pintura, y todos los grandes pintores
son unos extraordinarios cmaras, del estilo de Eisenstein, pero eso no es algo
que se vea as. Creo que hoy en da ya no se sabe encuadrar y que las tres cuar-
tas partes de las pelculas confunden el encuadre con la ventana de la cmara,
sicndo cl cncuadre cundo se empieza el plano y cundo se corta. El encua-

ll9. Olson Wcllcs. tlurarrlc su cstLncia cn Pars. en lebrero de 1982. insisti acerca de este
rrrrrlo: lrr cxllL'rn:r irrrportirrrciir tle kls lrctorcs para cl cinc.
1.10. lirr trxrsicititt r lrr llunrttcrtlrcirirt cn rlirnos tlc rnltiplcs tlimcttsitttc,s <lel dcouta.ge clsico.
El cuurto mandamieto. de Orson Welles
l)l . (ltltit'tstltttittt:uttt.rttintcrocsrccirrl.S'tt:tto,grtrtltit'.l()8O.
 I l(r lll llN( lrAl)Rt ( tNt t\t/\ t()(;tr^t t( () ( ()\41rlsl( l{)N. l)t \{ t)\il'o\t( t{)\ tll
El dcoupage nlente, en decolaclos contirtuos (el despacho de la recepcin cle urr hotcl, un rlor-
mitorio, la escalera), dividan la pantalla y mostraban los tres decorados en el nlis-
El cine no siempre ha existido como lo conocemos hoy. para entender la mo encuadre. Tambin utilizaban ocultadores con forma de catalejo o de cerra-
radical transformacin que supuso er dcoupage en planos (y el montaje), que
dura para que apareciera otro punto de vista de una accin, aunque sin abandonrr
marc profundamente al cine como medio de expresin y ya no de reproduc-
la visin del teatro, o usaban la profundidad de campo para mostrar la relacin en-
cin, en tanto que arte,t2z hay que retroceder. En realidad, no es difcil hacer-
tre un personaje situado en el primer plano y un acontecimiento en seguntlo
se a la idea de cmo poda ser el cine en sus orgenes, antes de David wark
plano.
Griffith.123
Los cmaras que los hermanos Lumire mandaron alrededor del munckr
Qu era lo que 1o caractenzaba? La no-continuidad, la frontalidad y la fije- para filmar escenas de la vida real, conocan y empleaban procedimientos (pa-
za'Las reglas de la representacin teatral clsica, de la escenografa teatral al es-
normicas, travellings, planos generales, primeros planos y planos medios) que
tilo italiano, que durante ese fin del siglo XIX se hallaban en su apogeo, valan
los escengrafos de las pelculas de ficcin no lograron que el pblico aceptara
paralas piezas cinematogrficas, documentales que, rodadas en exteriores, se li-
hasta mucho ms tarde. La multiplicidad de puntos de vista o, lo que es lo mis-
beraron con mayor rapidez del cubo de la escena teaftal, real o imagin ana. La c-
mo, la multiplicidad de los encuadres de 7as vistas filmadas por el operador, se
mara, inmvil e incluso inmovilizada, frontalmente, en el eje medio perpendicu-
admita perfectamente cuando se trataba de hechos reales registrados a partir de
lar a la escena, encuadraba la totalidad del decorado y registraba los movimientos
la realidad, en la que se supona que el operador poda desplazarse, y cuya con-
de los personajes, siempre desde el mismo punto de vista (horizontal, por supues-
tinuidd espaciotemporal reproduca para los espectadores. No as cuando se
to): el del seor de la platea. Si la historia implicaba cambios de tiempo o de lu-
trataba de una historia representada como en el teatro, es decir, representada en
gares, se cambiaban los cuadros exactamente como en el teatro de Chtelet! Los
un lugar nico: el escenario.
cuadros iban pegados uno a otro y no mediante raccords, de forma que no se
Estas dos tendencias del cine han podido coexistir, incluso en el interior
creaba la continuidad en la accin. Cuando se queran mostrar distintos aspectos
de un mismo programa, durante varios aos, pero la oposicin entre Lumire
de una misma accin, el conracampo recuperaba parte de la accin, mostrada ya
al final del campo. Estas repeticiones, que Jean Mitryr24 denomina <<recuperacio-
y Mlis nunca fue tan manifiesta como en aquella poca de los inicios del
c ine.
nes)> o <<encabalgamientos>>, fueron, hasta 1907, el nico mtodo narrativo para
las pelculas de ficcin. La ausencia de montaje y de dcoupage llevaron a algu-
Las escenas delavida real, as como los cortos de actualidades reconstrui-
nos escengrafos a inventar procedimientos relativos al encuadre. Para traducir, das en exteriores, han acostumbrado al espectador a una representacin ms
<<realista> y a la continuidad narrativa; ellas son las que han hecho posible la
por ejemplo, la simultaneidad de dos o tres acciones que transcurran paralela-
elaboracin del dcoupage cinematogrfico de las pelculas de ficcin, cuya im-
122. VaseeltextodeAndrMakaux,Esquissed'unePsychologieduCinma,Ga1limard, l939. portancia seala Andr Malraux en estos trminos: <<El nacimiento del cine
123. David W. Griffith es el hroe epnimo de la revolucin del dcoupage,lo cual no signi-
como modo de expresin data de la poca en que el tcnico de7 dcoupag imr-
fica que haya que atribuirle todos los inventos del tenguaje cinematogrfico. Cuando dej la com-
paa Biograph, se benefici de una amplia campaa de prensa; un anuncio afirmaba, por
gin la divisin de su relato en planos y se plante, en lugar de fotografiar una
ejemplo,
que haba introducido las siguientes innovaciones en el drama cinematogrfico: el primer plano, obra de teatro, grabar una sucesin de instantes, acercar su aparato (y por lo tan-
el
plano general (se ignora que, en la mayora de los casos, antes de 1, un primer plano de media
do- to ampliar a los personajes cuando fuera preciso), alejarlo; sobre todo sustitr-rit'
cena de soldados bastaba para que los espectadores creyeran en la presencia de todo un ejrcito
en el plat de un teatro por el "campo", el espacio que estar limitado por la pan-
el campo de batalla), elflash-back, el suspense, el fundido en negro, la contencin en la interpre-
tacin de los actores, etc. La visin de sus pelculas, de sus primeros cortos, siguiendo su orden
talla, el campo en el que el actor entra, del que sale, y que el escengrafo elige,
cronolgico, muestra que progresivamente fue dominando la tcnica de narrar en relatos ms lar- en lugar de ser l su prisionero,'.
gos y ms elaborados. Para sus contemporneos, los que trabajaron con 1, particularmente
el ci- As, el dcoupage en planos sustituy a la filmacin frontal y el cinc srr
neasta Allan Dwan, era indiscutiblemente el <maestro de la profesin>. Para algunos historiadores, constituy como medio de expresin especfico. Posteriormente Iristo-
por ejemplo Jean Mitry, si no 1o invent todo, s fue el primero que estableci relaciones signiJi- -losbklcucs
riadores son unnimes al respecto- el cine se dividi en dos grar.rdes
cantes entre los planos, pelcula a pelcula, y El nacimiento de una nacin (Birth of a Nation, l9l5)
marca ei inicio de investigaciones y hallazgos que fraguaron, ocho aos despus de su primer cor- con distintas direcciones, auque ambos tienen su origen en GrilTith: pot' un
to, en el lenguaje cinematogrfico. lado el cine de montaje, practicado por las vanguardias y en printer lugar' lol'
124. Enlrn artculo titulado <Les Msaventures d'un pompier>>, Le cinmatographe,n.'J4,ene- el cine sovitico de la segunda mitad de los aos veinte (se sabc la ilrrroltrrlr
ro de 1982, del que tomo prestadas estas informaciones histricas.
cia que el visionado de las pelculas de Griffith tuvo para Eiscnslcin y Vt:r'tov );
 I-)li fr rN(,r^r)ril (rNrr\r..\r()(;R^rr(,()
por cl otro cl cilro tlal tlac'outug, cuyas basesr25 elabor(r Gl'il'l ith. cl cine clh-
sic'hollywoodiense, del que Hitchcock es uno de los exponentes.
Es imposible azat \na historia del cine como no sea mediante el anlisis
de pelculas, pelculas-cortes, pelculas-meteoritos, pelculas de serie (A,B,z, etc.),
pelculas de autores, pelculas de escuelas o de <olas>, su verdadera historia no
es lineal. Lo importante en cada ocasin, con cada pelcula, es la adecuacin de
los medios del medio cinematogrfico a una historia,126 un sujeto o un objeto, la
organizacin que un cineasta hace de una materia (imgenes y sonidos).
No obstante, se puede observar que cada una de las rupturas que han mar-
cado el arte del relato cinematogrfico se ha producido en torno a la nocin de
plano y,
a pafiir de esta consideracin, se puede intentar definirla.
Efectivamente, el plano es la unidad flmica base. cualquiera que sea su es-
tructura, una pelcula se compone de planos. Unidad de tomas, el plano est
constituido por lo que la cmara ha registrado entre el momento del <Accin!>
y el momento del <corten!>. una vez que la pelcula ha sido montada, llama-
mos plano a lo que se ha conservado, es decir, a la extensin de pelcula com-
prendida entre dos cortes.
No obstante, la definicin del plano se enfrenta a dificultades (insuperables)
y estar encantada de seguir el consejo de pascal Bonitzer, quien, en un artcu-
lo titulado <voici>>,r27 evoca, a propsito de este tema, el peligro de establecer
definiciones demasiado normativas. Se pueden tener en cuenta varios parme-
tros y, por ejemplo, la palabra plano no tiene el mismo sentido cuando se habla
de plano fijo, de primer plano o de plano-secuencia.
Es el plano un fragmento
del desarrollo de la pelcula (del mismo modo que la secuencia, compuesta por
varios planos registrados en un mismo lugar y que se refieren a una misma ac-
cin), o un fragmento del campo (determinado por el objetivo de la cmaray la
proximidad entre el personaje principal y esa misma cmara)?
Dnde establecer la frontera entre el plano y el encuadre? uno y otro sir-
l2-5. Se suele utilizar la expresin gramttica cle base. ,Se puede tratar al cine como a una ien-
lltll! como a un lenguaje? Algunos cineastas Vefiov o Pasolini- constrlyeron sis-
lcmas r partir de su prctica (las pelculas) y -Eisenstein,
de su teora (sus escritos). Sin embargo, no hay que
conl'undir estos sistemas con mtodos. Las asimilaciones que se acostumbra a hacer entre
cine y
lcrrgtra.ie, dcoupage y sintaxis (o gramtica), plano y palabra, no captan en absoluto
la realidad del
cinc, especizllmente Ia fuerza de las tomas y el vnculo entre el cine y la realiclad.
| 26. A veces Ia historia en s tiene poca importancia, segrn
suele repetirse. Godard pudo re-
sttltlil los gtliones de numerosts pelculas americanas en slo cinco palabras: <A girl andagun>
(rrrrr chica y una pistola). vase, por otra parte, respecto a este punto,
el elogio del plagio de Jean
l{crtoil. o' lalnbin' cl hecho de que Luis Buuel hubiera establecido con un amigo una clasifica-
t itjll <cxltcllt, tlc ltls pcrsonaics y de sus situaciones en Ias primeras pelculas hollywoodienses,
,.).r",',,r utlivinur.tlcsclc la primera escena curl iba a ser el desarollo y el final de las mis-
:ll:::.'"r
l-lT "Vrrici' l,lt Iroliontlctlanctlesujctducit'tn't',>>, Cuh.ier.sducinmtt, n.273, enerof-ebrero
dtl\)ll
('ol\ll,()sl( l()N. t)t :.1 ()Nt t'()sl( l()N I _)()
ven pala la tlacluccirin de la palabra rusa que utilizabr Eisenstcin. ,Y cntrc /r)/,rrl
y plano, si las tomas son las versiones repetidas del mismo ('?) plano'? ,(lulil es
la palabra ms importante de la expresin toma de vlsras (filmacin), y cLr tli
ferencia establecer entre filmacin y encuadre, entre corte y dcoupage'l Al pa
recer, se puede ar-ticular el dcoupage con el encuadre, as como el d<'or.rttt,r:,t'
con el montaje, origen de las dificultades del anlisis.
En los inicios del cine, las cosas eran ms sencillas. Se filmaba una csce
na a cierta distancia, las tomas eran fijas y slo existan dos objetivos (el l'..1.5
y el f.50). Para captar la escena de ms lejos o ms cerca se desplazaba la cri-
mara.
Ms tarde se invent el dcoupage en planos.
A continuacin, el plano-secuencia lo complic todo, introduciendo crnl-
bios de dimensin en un mismo plano, jugando con la profundidad de campo y
los reencuadres efectuados por los movimientos de cmara. La unidad flmica
qued{ destruida a partir de entonces.
Lejos de significar un regreso alpre-dcoupage,ttt el plano-secuencia ef'ec-
f'ael dcoupage-moraje de las tomas y tiende a hacer desaparecer Ia nocin cle
plano.
Por ltimo, el cine moderno rompe la estructura del plano con todos los mc-
dios: utilizacin del sonido, del fuera de campo, de la duracin, de la mirada a la
cmara Un verano con Mnica (Sommaren med Monika, 1952), dcr
-desde
Ingmar Bergman-, de los desencuadres,l2e y del vdeo, incrustaciones, dcs-
composicin de movimientos (Slvese quien pueda), multiplicacin de las parr-
tallas dentro de la pantalla, pantalla del vdeo en la pantalla negra del cine, hLrc-
llas del vdeo que dejan al encuadre y la superficie del encuadre <estupefactos>,
por ejemplo en las pelculas de Godard, desde Numro Deux (1975).
Cualesquiera que sean los medios utilizados, uno de los rasgos del cine no-
derno es el hecho de que rompe con el espacio verosmil creado por el campo-
contracampo y asume la abstraccinl30 del plano, parte de la no-profundidad clc
la pantalla, de su superficie, o juega con la profundidad de campo. Estas tlos
concepciones pueden coexistir en una misma pelcula, por ejemplo en las tlc
Antonioni.
128. Otra cuestin de vocabulario: una pelcula que ha pasado por un proceso tlc dticottxr,gr'
es una pelculadividida en trozos, fiagmentada en gran cantidad de planos.
129. Segn Bonitzer (CahiersduCinma,n.284, enero de 1978), los desencuadr-cs tlc lrr le
presentacin moderna introducen un nuevo suspense, de orden no narrativo, en el cinc.
130. Realmente, qu puede haber ms abstracto? Pasolini advirti cue el pr-irrrcr'rlirrto tle rrrir
mujer mirando una llanura y un plano general de esta llanura, ocupan la rnisrna sLrrcllicic crr Ir
pantalla. Eisenstein, por su parte, sealaba que una cucaracha filniLda en prirlcr-rlurro r:rrtt t't it'rr
veces ms temible que un centenarcle elefantes tomaclos en pl:rut, gcnclal. llslrr cs l:r rrztirr tlc tut'
recornendara siempre la visirin cn primcr plano, que no hay cuc collfirttlir con cl llt't lto rlt' lilrtt;u
lir)i( :illrL rll(' rtitltetrrs rl;rltos.
l.t0
t
l,l. liN(',trAt)Rli ( tNt t\4/\ I{ xit{At,t(,()

carl Drcycr f uc el primer cineasta de la superficie, admirable <pantallistu,

por decirlo con una palabra en desuso de Riciotto canudo, que supongo que
7. 'l'res pelculas
quie-
re decir especialista de la pantalla. Dreyer pensaba que, cuanfo ms utilizaran
sus pelculas las dos dimensiones, antes alcanzartan la cuarta y la quinta y
pa-
saran por encima de la tercera. Esta voluntad de aplanar la imagen iba de
la
mano, no poda ser de otro modo, de una nueva funcin atribuida a su encuadre.

La pasin de Juana de Arco: el primer plano

La pasin de Juana de Arco sorprende an en nuestros das por la audacia

de sus encuadres. Compuesta casi completamente a base de primeros planos,
principalmente de primersimos planos de rostros, la pelcula plante de prontrr
la cuestin de la funcin del encuadre dentro del relato cinematogrfico. qu A
necesidad responda esta eleccin inusual en la poca y nunca
-absolutamente
imitada despus-r3l de una ampliacin generalizada?
Por qu hacer una pelcula de <<grandes cabezas>>, segn la expresin que
designaba los primeros planos de rostros cuando, a principios de siglo, surgln
de las pelculas de Mlis, por ejemplo, entre planos uniformemente generalcs,l

131. Godard incluy un fragmento de La pasin de Juana Je Arco por lu tus sc

ta una inmensa devocin- en Vivir su vida (Yivresavie, 1962). La trayectoria -pelcula
clc su pcrrsarrric.
to respecto de esta cita flmica merece una mencin. En primera instancia pens<1 cn cil' ltcr.l
Bresson y su pelcula Plckpocket (1959), de la que se senta muy cercrno en el nrorncnro cn ([rc
cs
taba trabajando en su filme; ms tarde baraj la posibilidail de Le testLrnt(nt t!'Ortlrtta.l)csprrtis
volvi a Bresson, que por aquel entonces estaba roclando [,e
tntt'?,r de .leunne d'Art.(l96ll y olt
tuvo el permiso del realizlrdor para citar un pasrjc cle su pclcula. I''inalrnonlc, la
rclt:rrlrr tlc l)re
yer es lu que ocupit ltr lirrrlallir: Iiirlconclli Iicnlc u Annir Kul.inl.
 tRt,s t,t l l( |t .\lr lll
tll lil.llN( tlAl)Rll( lNl Mr\l()(il{r\l l( ()

Al parecer, las dimensiones del plano estan ntimamente relacionadas con el pr-
pel que Dreyer le atribua a la pantalla, tratndose de esta pelcula: el del ojo de
una cerradura o, como afirmaba en una entrevista contempornea a los das del
rodaje: <Debemos poder darle al pblico la impresin de que ve la vida a travs
del ojo de la cerradura de la pantallo>.
La experiencia nos muestra que cuando pegamos el ojo al agujero de una ce-
rradura las cosas se ven de un modo distinto a cuando se contemplan desde el qui-
cio de una puerta abierta de par en par. Sin las referencias habituales de conjunto,
sorprendemos detalles, fragmentos, pedazos, nos arriesgamos, entre otras cosas, a
que nos horroricen. A los espectadores, as como a los periodistas que tuvie-
ron que dar cuenta de ella, la pelcula les horroriz. Uno de ellos incluso lleg a
afirmar que era <la pelcula ms honorosa que haba pasado jams por la pantallo.
Los siguientes fragmentos de un artculo firmado por Albert Flament, apare-
cido en It Revue de Paris y titulado <La tragdie de grosses ttes> (La tragedia
de las cabezas grandes), nos ayudarn a comprender la conmocin que caus en
la poca: <Ante los rostros humanos escogidos por el seor Dreyer, que posee el
sentido de lo pintoresco, advertimos con autntico terror la poca diferencia que
existe entre el hombre y el paquidermo (...) Cmo emocionarse con personajes
cuya piel est horadada de crteres, veteada de manchas violceas que parecen
huellas de bofetadas? Junto a los prpados, las pestaas evocan los bambs de In- Falconetti, <cabeza de primesimo plano>> en I'a pasin de Juana de Arc:c, de Carl T. Dreyer
dochina a lo largo de los rpidos. Y el ms bello labio de mujer parece agrietado
y resquebrajado como el hielo de los arroyos cuando se acerca la primavera (...) En Francia, Jean Epstein, Germaine Dulac, Marcel L'Herbier estaban enlLl
>La seorita Falconetti es ciertamente la Juana de Arco ms emocionante siasmados con la movilidad de 7a cmara e intentaban hacer un <cine puro>. cs
que nos hayan ofrecido jams. Ninguna mujer, en el cine, haba consentido ja- decir, pelculas dictadas para el placer del encuadre, que a veces pretendan sct'
ms mostrarse de este modo, bajo los aspectos menos halagadores, los ms acuticas; esos cineastas vieron cmo, gracias al primer plano del rostro, sc l(rs
ofensivos, con un coraje y una abnegacin que merecen todos los elogios (...) abra una nueva dimensin del cine, ya no espacial sino de expresin. Hasta tttl
>No obstante, el abuso de cabezas en primeros planos nos abruma. Al final telfono tomado en primer plano poda convertirse para Jean Epstein en un nlolls
de la representacin, el pblico sale del local envuelto en el silencio que acom- truo, una torre, un personaje, un pilar, un palomar. Efectivamente, el primel plir
paa a las grandes catstrofes. Y es como el recuerdo de haber asistido a deba- no destruye la escala de los planos.
tes entre personajes antediluvianos cuyas proporciones demasiado distintas a Dreyer era contemporneo de toda esta vanguardia pero, segn 1, el artc: tlc
las nuestras hacen que no nos lleguen al corazn>. fotografiarr3'bien no era sino el arte de fabricar bien, tena una idea mts clcvit
da del cine: <Quien haya visto mis pelculas buenas- sabr la iltt.rollrttt
-1as
Entre tanto, el primer plano ya tena una larga historia. cia que le atribuyo al rostro humano. Es una tierra que nunca te ctnsas ilc cx
La poca (1901) en que el inventor ingls del dcoupage flmico, G.A. plorar. No hay experiencia ms noble, en un estudio, que la de l'illlritr lr

Smith, se vio obligado a introducir en la ficcin un artificio legitimador del re- expresin de un rostro sensible bajo la misteriosa fuerza de la inspiracitirr. Ve r

curso a un plano cercano para que fuera ms aceptable para el pblico, ya for-
maba parte del pasado. Tambin se haba completado 1920- la poca
del iris, crculo que aislaba el rostro del actor; ocultador -desde
que lo rodeaba de ne-
gro al cerrarse y que al abrirse al paiserje revelaba lo contrario.
Ya lraca tiempo cue el rostro se poda captar a todo cuadro y \a star poda
lriprrolizirr al cspcclador yr cptc, lrs l"ns cle lrs veces, en el cine mudo, sta era
ll firlc'irin rlcl lrirncr' rluno.
la animada desde su interior, ver cmo se transforma en poesat.rr'
132. Fotografaparecedesigharlafilmacin,el encuadreyno,con)oltoy, llluztlcutrt x'll
cula.Enconjunto, aLapasindeJuanaleArco selereconocitiurtt(rciottciatlclltiltrrttittluiotty
de la fbtografa perfecta>, es decir, una gran maestra cle los clistintos c()nrl)oncnlcs tlt' l;t itnrttr'rt
133. Esta citr, as como las sigurcntcs, son cxlrlct()s tlol librO tlo l)r'cycI lit;.f lt'.tirttt.s .\ut iltt'tt
ir;/l,r'. Clhicrs tlu (linnll/tlitions tlc I'Iitoilc. |913.1.

I t,.l l:1.lrN( llAl)Rlr ( lNl M^ll)(;l(All('o
A su parecer, las experiencias del cine francs de los aos veinte se limita-
ban al arte de fbtografiar, deformaciones de la imagen y juegos malabares. Dre-
yer tambin rechazabalos otros efectos, encadenados, fundidos, montajes rpi-
dos o efectos de cmara. Pensaba que haba que liberarse de la cmara, no
dejarse fascinar por ella, servirse de la cmara para suprimirla.
No obstante, a Dreyer hay que reprocharle una intil <tortcolis> de la c-
mara: <En La pasin de Juqna de Arco, de Dreyer, es'a mana de fotografiarlo
todo de travs sin que haya nada en el ngulo de visin de los personajes que
justifique las inclinaciones del apafato de filmacin , acaba consiguiendo que la
topografa de la escena y la posicin de los actores sean completamente indes-
cifrables. Se trata de una afectacin de estilo, de un barroquismo fotogrfico
que no guarda relacin alguna con la significacin de las imgenes, que no da
fe ms que de la absurda pretensin del autor. Me complazco en repetir aqu,
una vez ms, que La pasin de Juana de Arco es una de las pelculas ms he- mente
diondas que he visto jams (...). Sin embargo, antes de Dreyer, Gance ya haba
frecuentado esa costumbre y le haba contagiado la tortcolis a sus operadores.
Ya en 1932 vi que uno de ellos pona el trpode de travs de buenas a primeras,
incluso antes de conocer el contenido de la escena que iba a rodar>>.r34
Sin llevar el odio tan lejos, otros crticos se sintieron desconcertados por los
encuadres de la pelcula, ya que no saban a qu corriente atribuirla. En prime-
ra instancia las crticas tomaban distancia de la pelcula identificndola con lo
conocido: teatro o artes plsticas, bajorrelieve, lbum de magnficas fotogra-
fas, vistas de una lintema mgica, etc. Acto seguido proferan un <<y, pese a todo,
es cine>. <<Obra extraa, realizada casi nicamente a base de rostros en primer
plano, en la que todo queda abandonado a la interpretacin del actor... y no obs-
tante es una obra maestra del cine, una creacin total.>
<Tema teatral y, sin embargo, realizacin, expresin y ritmo realmente ci-
nematogrficos>.
En una entrevista que se remonta a 1963, Robert Bresson consideraba que
la pelcula era <teatral>> en el sentido peyorativo del trmino pero, a la vez, no
poda evitar encontrarla bella. No se explicaba esa belleza, pero constataba que
la pelcula de Dreyer <an emocionaba a una parte del pblico, pero con medios
no cinematogrficos>>.
Los encuadres de La pasin de Juona de Arco, principalmente los primeros
planos, relacionados con los movimientos de cmara, corresponden a dos obse-
sicrnes de Dreyer, el primer plano y el movimienlo. Independientemente de su
insistencia en el primer plano,'35 Dreyer pensaba realmente que el ojo se siente
I 34. Jacques B. Blunius, periodista y crtico de cine, realizador de cine y actor, En Marge du
t ittt;rrrtt .fron.quis (libro escrito en septiembre de 1941 y aparecido en Le Terrain Vague en 1954).
I ll5. Ya en I 920 Dreyer subrayaba la aportacin del cine americano al cine en general: mos-
Illrr crilno utilizar lits primeros planos; en las pelculas americanas, los primeros planos producen
nrovirrricnto sin, cn cuntraparlrda, introducir elementos distorsionadores en el relato.
t.15
l ltllli I'lrl.l( lil,AS
atrado por los objetos en movimiento y pasivo ante los objetos en reposo y clLlc.
consecuentemente, el ojo sigue placenteramente los travellings y los desplazl-
mientos horizontales. En la pelcula, los movimientos de cmata son nulrtelosos
y diversos. Juana suele representar el elemento fijo del dcoupage, o sea, litc-
ralmente, el pivote en torno al cual gira la cmafa en muchas de las secuencias'
Por ejemplo, los movimientos rotatorios en contrapicado sobre los que, despus
de las escenas de tortura, Se presentan mediante un cartel como <<los enviados
del diablo para hacermer36 sufrir> y los movimientos rotatorios de la secuencia
final de la hoguera. Por otra parte, se suele captar a los personajes en movi-
miento, salvo a Juana. Al principio, el plano no est vaco, cuando un persona-
je entra en 1, en realidad ya estaba presente ah desde el inicio, en potencia. El
virtuosismo del montaje hizo que un crtico escribiera: <Los records (!),
-que
muy hbiles, crean la impresin alucinante del dilogo>- contribuye amplia-
esta sensacin de movimiento.l3T Los planos, que suelen ser cortos (sal-
a
vo los de Juana que son ms largos) se encadenan dentro del movimiento' Al
principio, por ejemplo, el gesto de la cabeza de un personaje guarda una rela-
cin de raccord con el inicio de tn travelling que acompaa a otro personaje sa-
liendo de la habitacin. Ya sea un movimiento de cmara introducido por otro
movimiento de cmara, ya sea un movimiento de un personaje introducido por
un movimiento de un personaje, los tipos de figuras son variados'
Independientemente de esos movimientos flmicos, lo que crea el espacio y
determina los encuadres es la direccin de la mirada de 1os personajes, en au-
sencia de planos de conjunto y de sonido.
Veamos la puesta en marcha del dispositivo del proceso. El principio de la
pelcula nos presenta''8 lugares y personajes. Posteriormente, las primeras pre-
Ms tarde, en su peicula Dies lrae (Vredens Dag, 1943), los travellings corresponden para
Dreyer a <primeros planos encadenados,. Y a propsito de I'tt palabra (Ordet), su pelcula de
1954, Lotte H. Eisner se refiere a la <sabiamezcladeplanosmedios y alejadosque a Dreyerlegus-
ta denominar "primeros planos deslizantes">. Por fin, en 1966, en un texto corto,
responda as a la
pregunta <Qu podemos esperar del cine en un futuro prximo?>: <No podemos esperar ms que
lo que nosotros mismos hagamos. Habr que cultivar nuevos terrenos, es decir, enconhar temas
para
nuevos, aquello con lo que elaborar lOs nuevos y extraordinarios guiones que utilizaremos
producir mejores pelculas, intentando, con cada pelcula, dar un paso adelante, hacia un nivel mlts
qtrc li-
eleuado. Tambin es preciso que nos esforcemos por realizar mejores primeros planos. No hay
mitarse a fotogfafiar rostros sino tambin, y sobre todo, los pensamientos y los sentimientos tuc
estn detrs de los rostros>>.
136. Juana de Arco.
137. Este virtuosismo del montaje slo es posible a partir de un material preparado y rtxlittlo
meticulosamente: por ejemplo, el ritmo de la entrada de un personaje dentro clel cuaclro o cl tlc ttlt
travelling no se improvisan durante el montaje.
l3B. Travellng a lo largo de la sala del tribunal; trovelling hacia el.luez principal' cl obisro
Cauchon, que est leyendo; llegada de.luana, encaclenada, y de Massictt (Antonln Ar(ittttl)
l'l:tttrt
<1e los jueccs y prirncr-os rrilLl0s: ..ltrr()rlccil lir vcl'rlatlr, llanlo.luitnil", clc.
"Me
 tRt s t,l t l( trt .\lr t,t/
I 1(r t.t. LN(,lrAt)l{| ( tNt l\t.\t{x;t(r\il(,()

utta agudczit colttlletttctttaria: lilttitar la visirin l)rra vor rrrc.jor', cscrrcllu lrrcjol.
lrtllllas tlcl <lbisto ('ttlchon valr seguidas de las primeras respuestas de Juana en
sin sonido.
un tlcoutugc simple: Juana,/cauchon/rtulo. cuando el juez principal le pre-
gunta su edad y Juana responde: <<Diecinueve aos, creo>, los encuadres vaci-
Por otra parte, esta limitacin del campo visual correspondo al tlabirjo tlc
concentracin que Dreyer haba realizado con el guin: las semanas dcl
lan al unsono con las certidumbres , un travelling tomado desde detrs del obis- rnrce
so de Juana de Arco reducidas en la pelcula a una sola jornada, la cle la nlrcr.lc,
po Cauchon alarga el campo, el obispo Cauchon mira a su vecino, por el
veintinueve interogatorios condensados en uno solo. Concentraci(rn cluc s()
contrario, el contracampo sobre Juana se hace ms cerrado, el dispositivo se
hace ms preciso, es el inicio de la autntica <<pregunta>.'un monje delgado se in-
ejerci igualmente en cuanto al espacio en el que transcurre lr acci(r: stil1
tres grandes escenarios principales, la sala grande del Tribunal (del Palcie rlc
clina hacia adelante, amenazador. Los interrogadores se suceden, los que no ha-
Justicia de Run), una celda y una sala de tortura. Algunas escenas exteriorcs,
blan miran a la acusada con insistencia, ella tiene miedo, el encuadre que la con-
en una plaza (escenas de masas, escena de la abjuracin de Juana, escena I'inlrl
tiene cada vez es ms cerrado, ms cortado.
de la pira).
El dispositivo no puede fijarse de una vez por todas puesto que, dada su re-
Tradicionalmente, los planos de conjunto muestran el lugar en el que trans-
sistencia, Juana siembra el malestar entre sus acusadores, as como entre la po-
curre la accin y los primeros planos muestran los detalles necesarios para estir
tencia invasora, los ingleses.
accin, ascomo las expresiones de los rostros de los personajes, sus reacciones.
La lgica del dcoupage de La pasin de Juana de Arco est dirigida por el
Y, no obstante, en La pasin de Juana de Arco nunca vemos los decorados, crer-
deseo de Dreyer de hacer un reportaje (en una poca en la que el reportaje an
cin de Hermann warmra2 y de Jean Hugo (y, por cierto, realmente suntuosos),
no exista, como anot acertadamente cocteau).'3e De este modo a Dreyer se le
en su conjunto. La disposicin de la sala del rribunal y la de laplazade Ia pir.a
ocurri partir de las actasrao reales del proceso y no del guin del escritor Joseph
no se nos indican mediante planos frontales y generales. Los interiores y exte-
Delteil, que los productores le propusieron adaptar. Dreyer quera recrear la
riores de la pelcula tambin son abstractos y limitados por cortes. Gracias a un
vida de Juana de Arco a travs de una forma cinematogrfica, mostrar en el cine
travelling rpido o en lo alto de un encuadre fijo, vemos elementos estilizaclos,
el carcter de las personas y el espritu del tiempo, <conseguir que el pblico
fondos blancos (en realidad, pintados de rosa por mor de la fotogenia).
fuera absorbido por el pasado gracias a medios multiformes y nuevos (...) Lo
Hasta los primeros planos son, por su composicin, <extraos>, como de-
que primaba, ante todo, era la tcnica del proceso verbal, cada pregunta, cada
ca Dreyer, o <falsos> primeros planos, segn expresin de B. Amengual. A ve-
respuesta exiga el primer plano de un modo natural. Era la nica posibilidad.
ces corta los rostros, que no ocupan la totalidad del encuadre, o, por ejemplo,
Todo ello se desprenda de la tcnica del proceso verbal. Adems, el resultado
son varios y se agrupan en la parte inferior del cuadro. Asimismo, los ngulos
de los primeros planos era que el espectador se conmocionaba igual que Juana
de filmacin varan (picados y contrapicados).
al plantersele las preguntas y experimentar las respuestas. y, en realidad, mi
una concepcin particular de las proporciones relativas a los personajes y u
intencin no era sino la de obtener ese resultado>.
los decorados contribuye, por otra parte, a la sensacin de extrafeza.
Dreyer conoca esfa tcnca de los procesos judiciales, ya que durante mu-
Jean Hugo le haba mostrado Le Livre des Merveilles a Dreyer, un libro en
cho tiempo haba sido periodista especializado en juicios. Desgraciadamente, la
el que los decorados se representan a menor escala que los personajes. Dreyer
tcnica cinematogrfica no estuvo a la altura de sus esperanzas: quera hacer
pens en trasladar ese efecto al cine, los personajes en primer plano aparecen as
una pelcula hablada y eso an no era posible. Por consiguiente, tuvo que con-
en toda su grandeza y, detrs de los personajes, el decorado, mucho ms peque-
ccbir el equivalente puramente visual de la tcnica del proceso: los primeros
o. Dicha reduccin del decorado permita jugar con fondos distintos en los pri-
rlunos. Efectivamente, la eleccin de esta limitacin del campo visual estaba re-
meros planos.
lrcionada con el lmite que el <mudo> representaba para la pelcula. Se puede
Dreyer siempre quiso intentar la <construccin de una imagen enteramente
1'rcnsar't' que dos limitaciones, una visual y la otra sonora, deberan producir
nueva>>, suprimir las nociones de primer plano, segundo plano y plano medio,
crear una cuarta o una quinta dimensiones, ms que una tercera. Rechaz la pro-
l.l(). /)r ('itrrnutogruph, Belfbnd, I973. fundidad, la perspectiva en favor de la superficie, la de la pantalla, la de las pa-
l lo. Lo ctrc Brcsson har:r en 1962. Habiendo reledo por casualidad, dice, las actas del pro,
t t'str t trrttlcllrtlorio, dccitliti construir su pelcula (Le procis de Jeanne d'Arc) apaftir de las pala-
142. Hermann warm fue .t ".-uo. cle pelculas de Fritz Lang, F.w. Murnau, G.w. pabst,
lrr:rs rt'lrlt's tlt' .lLliltit lt sus.jtrcccs.
etc., as como de la clebre E/ g abnete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, I 920), de
| 'l I . I is li l'rl,l tlc I:l:rtlrtllrrry Arucngttrl en un aftculo titulado <Fonctions
du gros plan et du ca
Robert Wiene.
rlrtl,t'11,',. lrtnrs,situttlt.luttnctl'An.',.ilrrccirlocnlarevistntlc,rcin.mtrto,qrathiquctenl976.
llr ll.lN( llr\l)l{l ( lNl M,\l()(,|i,\ll{
r.c(lcs l)lulcas. Y, si bicn nrulcu llcgri a realizar ninguna pelcula cn color, la po-
sihilidad cle <forrnar una sola gran superficie abigarrada> por la disposicin de
krs colores le interes siempre sobremanera.
Estilizacin y abstraccin eran, para Dreyer, las ms elevadas cualidades de
la imagen cinematogrfica. Opona laimaginacin alraturalismo <blando y abu-
rrido>. As, la pelcula, contrariamente al teatro (que ofrece a los espectadores
una imagen vista desde lejos, en el que los detalles deben ampliarse, en el que
todo es falso y en el que se trata de poner en relacin los falsos detalles entre ellos
para que produzcan sensacin de realidad) da la posibilidad de presentar <la rea-
lidad en s misma dentro de una estilizacin puramente en blanco y negro>.
Los falsos primeros planos de La pasin de Juana de Arco intentaban cap-
tar la verdad, la realidad de los rostros de Juana y sus jueces. En el cine, y par-
ticularmente en esta pelcula, abstraccin y realismo son indisociables. Qu me-
nos cuando se <imita un documental>.
Labelleza de las pelculas de Dreyer es tal que no deja duda alguna respec-
to de su sentido del encuadre. Sin embargo, el trabajo reahzado por el cmara,
particularmente en La pasin de Juana de Arco y en Vampyr (Vampyr, 1931),
es igualmente admirable. Veamos lo que Dreyer comenta de sus relaciones con
los cmaras:
<Siempre he tenido la suerte de dar con operadores hbiles que comprendan
mis intenciones, las hacan suyas y las realizaban. Yo mismo no entiendo nada
Ilclaliviclrrtl tlc lrrs rnrxrrcione:s de los personujes y clel decoraclo en kr pasin de.luana de Ann
() I t{t.s t,t.t.t( t rI,\:i
de fbtografa. No s nada de la relacin entre la luz y el diali'agnrlr o crrtr.c r:l ro-
sitivo y el negativo. Pero me interesa bastante el encuadre y la cclnrp<lsici<in clc
la imagen y creo que la condicin de una buena fotografa, en general, resiclc
en la buena colaboracin entre el director y el operado>.
Y acto seguido las opiniones de Dreyer sobre el trabajo de su operador en
La pasin de Juana de Arco: <Rudolf Mat, que diriga la cmara, comprenda
las exigencias de la psicologa dramtica de los primersimos planos y me dio
exactamente lo que representaba mi volunlad. mi sentimienlo. mi pensamiento:
mstica hecha realidad".
Rudolf Mat naci en Cracovia en 1898. Tuvo una brillante carrera como
operador en los Estados Unidos. Citemos algunos ttulos clebres de entre las
pelculas en las que dirigi la fotografa Enviado especial (Foreign Correspon-
dant, 1940), de Hitchcock; Gilda (Gilda, 1946), de Charles Vidor; Ser o no ser
(To Be or not to Be, 1942'), de Lubitsch. A partir de 1946 se convirti en pro-
ductor y realiz unas treinta pelculas. Muri en Hollywood en 1964.
As pues, en La pasn de Juana de Arco \a direccn de la cmara estuvo a
su cargo. Jean Mitry, enla Histoire du Cinma muet,le asocia los operadores
Toporkov y Kotula. En Vampyr, Rudolf Mat se responsabiliz por igual de las
luces y de la filmacin; algunos gnericos le asocian con Louis Ne, al que vol-
vemos a encontrar en el equipo de Liliom (pelcula de Fritz Lang rodada en
Francia, en 1933, en la que Mat fue operador-jefe) y que posteriormente fue
uno de los grandes cmaras del cine francs.
La sogaz filmacin
Ya he mencionado varias veces el nombre de Hitchcock: lo contrario habra
sido sorprendente. Efectivamente. su trayectoria como cineasta es exclusivamen-
te cinematogrfica; es decir, ni literaria, ni pictrica, ni teatral. Las ocasiones en
que, por ejemplo, adapt alguna piezateatral,lo hizo realmenfe para la pantalla.
<Usted no parte del contenido sino del continente>, le sealaba Truffaut
como conclusin a la clebre entrevistara3 de cincuenta horas realizada en I 966.
De esa suma de reflexiones a partir de la obra de Hitchcock, Truffaut conclua
que Hitchcock se deba sentir particularmente atrado por el vaco, el vaco de
la sala de cine (de ah su obsesiva preocupacin y la extraordinaria adecuacin
entre su obra y su carrera) y el vaco del rectngulo de la pantalla.raa
143. El cine segn Hitc:hcoc:( de Truffaut, que citaremos repetidamente en este apartado.
l14. Jean Douchet seala que estas tres pelculas marcan las etapas que delimitan, en Hitch-
cock, la funcin del espectador en el espectculo, etapas de la <travesa de la pantalla" y que son:
Laventctna indiscreta (Rear Window, 1954), Cctn la muerte en los tctlones (North by Northwest,
1959) y La trann (Famlly Plot, 1976). .Cuanto ms avanzamos en la travesa de la pantalla, ma-
yor poder cobra la pantalla, un poder mgico, ilusorio, pero un poder mgico que en realidad es un
rotlcr lirnerario, un pocler noctLlrno.>>
l.l0 I I tN( trAtrRt, ( tNt tvtAlo(it{At t('() lRlrS I'l1l.l( III As I.I

!,

Alfred Hitchcock rueda Pero, quin mat a Harry? Alfred Hitchcock rrieda Pero, .quin m.at o Hurrv'l
 l.l.) l l llN( llr\l)l{l ( lNl l\t,\1rl(;tti\tt(
Si Hitchcook tiene renombre munclial conro cl nracstro clcl susrcnsc, hrslu
el punto, como l mismo deca, de que si hubiera filmado la historia cle lr ceni-
cienta los espectadores hubieran buscado un cadver en la calabaza, tambin
<<es uno de los grandes inventores de formas de toda la historia
del cine. Talvez,
los nicos que puedan compararse con l respecto al particular son Murnau y
Eisenstein. En su caso, la forma no adorna el contenido, lo crea>, como seala-
ron los primeros Eric Rohmer y Claude Chabrol.ra5
Hitchcock, lejos de contentarse con filmar (e incluso muy bien) un guin
es lo que muchos han credo a causa de su especi alizacjn en historias
-que
policacas-, se interesaba por el efecto final, visual, del guin y de la pelcu-
la sobre la pantalla, hasta el extremo de tomarlo como punto de partida.
A menudo se ha sealado que, en los rodajes, l no miraba jams por el vi-
sor de la ctmara, tan grande era su conocimiento de los encuadres, con su sex-
to sentido infalible por <<las crueles leyes del rectngulo de la pantallo>.1a6
Parece que esta actitud de Hitchcock tena otro motivo, el de que crea
Murnau- en la autntica magia de la filmacin. El visor de la cma-
-como
ra hubiera podido funcionar como un ocultador y lo que importaba era su pre-
sencia en los lugares, en el plat, sentado durante la filmacin en un silla de
director, como una esfinge. Mientras su ojo lince- vigilaba.
Ms que ninguna otra, su pelcula La soga -de
es bsicamente tn juego de fil-
macin.
La pelcula es una adaptacin de una obra de teatro que tena la misma dura-
cin que la accin y que se interpretaba en un tiempo continuo, desde el levanta-
miento del teln hasta su bajada. sa es la particularidad que haba interesado a
Hitchcock, que se pregunt cmo podra traducir esa continuidad al cine, cmo
filmar sin cortes una historia que empieza a las 19.30 y termina a las 21.15. con-
sider que la nica manera consista en rodar en continuidad, en un solo plano,
un gigantesco plano-secuencia. El filme consta de ocho planos de djezminutos
(la duracin mxima de una carga de pelcula), pero los siete raccords son lo ms
invisibles posible: un personaje pasa delante del objetivo, la cmarale abandona
con un primer plano de su chaqueta, primer plano que volvemos a encontrar al
inicio de la siguiente bobina. se trata de un ejemplo nico en la historia del cine,
una pelcula rodada (casi) sin intemrpciones en la filmacin.ra7
145. E. Rohmer y C. Chabrol, Hitchcock, ditions d,Aujourd'hui, 1976.
146. Expresin de P. Bonitzer.
147. Iean Rouch repiti laproeza, en 1965, con Gare du Nord, sketch de paris vu par.Esfa
pelcula, que retomaba las experiencias precedentes de Rouch (experiencias bsicamente
de cin-
ma-vrit, en particular con La puntion tl963l), tambin se rod en tiempo real a 20
-limitado
minutos- y en un solo plano (en realidad dos planos, por la misma razn de la duracin del car-
gador de la pelcula). La duracin real, los segundos que se suman a los segundos, eran necesarios
para producir, segn su autor, <<algunos minutos de verdad en los que un hombre
se halla frente a
su destino>, e imponer al espectador la fatalidad de la conclusin del drama (el suicidio).
Aunque
() il{t s t't n( l rt /\\
('tln cl lltso rlt'l lit'tttro, vcirrlc lrrros rlclspus, l"litchc<lck cltritiri rrrr.jrrieio
mtly iovcll) soltrc lo ruc llirtttaba un <<truco>>, consistentc, cn lugll tlc llr l).ir
mentacin de los planos, en utilizar los reencuadres sucesivos de ur.r irrccsirrtt.
movimiento de la cmara para obtener los campos y los contracarnpos, los
lri
meros planos y los planos generales que la accin reclamaba.
La continuidad de la filmacin recaa sobre el tema: la tensin, la escalarlrr
de la angustia de dos jvenes que han matado a un amigo y que invitan a sus
l)ir.
rientes y conocidos a un cocktail despus de haber encerrado el cadver en s
bal sobre el que han dispuesto las bandejas de canaps.
Imaginamos la dificultad de la ubicacin de las luces, dado que la accitin
empezaba con luz diurna y terminaba con noche cerrada. El rodaje con sonickr
directo de cada uno de los planos de diez minutos fue una autntica proeza y, a
decir de Hitchcock, un espectculo en s mismo, perfectamente sincronizado.
Trabajaban con una dolly y cifras escritas en el suelo servan de orientacin al
cmara, que tena que llegar a tal nmero al final de tal o tal frase. Las paredes
que separaban las distintas piezas del decorado, as como los muebles que no
deban aparecer en el encuadre, se desplazabanpaulatinamente sobre rales si-
lenciosos. Hasta las luces que se vean a travs de la ventana en los planos ge-
nerales eran mviles! El rodaje precis de diez das de ensayos con la cmarr.
los actores y la iluminacin, y dur dieciocho das.
Adivinamos el placer que experiment Hitchcock al resolver esas dificulta-
des tcnicas. En su entrevista con Truffaut califica finalmente la pelcula como
expe ri encia pe rdona bl e.
Franqois Truffaut: <creo que Lasoga representa algo importante en una ca-
rrera; es la reahzacin de un sueo que todo cineasta debe acariciar en algrr
momento de su vida, es el sueo de querer poner todas las cosas en relacin con
el fin de obtener un solo movimiento. Y sin embargo, soy de la opinin, y ello
se verifica cuando analizamos la carrera de todos los grandes directores, cuc
cuanto ms se reflexiona acerca del cine, ms se tiende a volver al viejo montujc
clsico con el que no se ha dejado de experimentar despus de Griffith.rascorrr-
parte usted mi punto de vista?>>.
las intenciones de los dos cineastas no eran exactamente las mismas, se puede relacionar.su cnltr
siasmo por las posibilidades de un trabajo de cmara que implicara ala vez un gran r.iesgrr y rr;r
maestra perfecta.
148. Vase,aesterespecto, laopinindeBuuel: <Latcnicanomesuponeunproblcrrr. l.t.
tengo horror a las pelculas de "encuadre", odio los ngulos inslitos. A veces, con rrri orcr-iulor.,
disponemos un plano soberbio y muy estudiado; lo cuidamos todo, n<ls esmerlm()s y crr cl rrr
mento de ponernos a rodar nos partimos de risa y lo desbaratamos toclo para rorlar, sirrrrlt,nrcrrlc.
sin efectos de cmara (...) Aunque'tambin detesto la puesta en escena "lratlicional": cnrlx) (.o
tracampo, etc. No hay que "cubrirse" filmando las escenas de distinta rr)ancnt y "csrrbiliirrrIrst."
luego durante el montaje. Me gustan los planos largos, las lilnlaciones en contillLitlltl. llr r. jt.r
plo, me gust mucho el trabajo de Hitchcock en Lusol1u. Si yo ruodo 2.50
rlirrros lrirlrr.ii J.50 rlrrrro:;
en mi pelcula, nada de desperdicios, nacia cle lu jos>, A rt t. 2'/ rlc jLllio tlc l ()5.5.
t.t,l II tiN( lr\trlil r tNt t\t.\tlr(Ri\il( () tRtsl't if('illA\

Alf'rccl Hitchcock: <S, hay que nlontilr las pe lculas. Itr ,ttt,gtt cs unir cxl)c-
riencia perdonable. El error imperdonable estuvo en obstinanlrc cu conscrvar
parcialmente esta tcnica en Alo rmentctde r.t4'
Lct soga demostr que Hitchcock era <<el hombre ms hbil del cine mun-
dial>, aunque de esta experimentacin no habra que deducir que le gustara el
virtuosismo en s mismo. Segn l, lafcnica tena que servir siempre a la ac-
cin y nunca se trataba de complacerse, o de complacer al operador, con un n-
gulo de filmacin, pese a que el sueo de un cmara como Alain Douarinou ha-
bra sido <<hacer>> Lasoga.
<Lo nico que me pregunto es si la instalacin de la cmara en un lugar u
otro dar la mxima fterza a la escena. Labelleza de las imgenes, la belleza de
los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse en
bien de la accin.'rso

La ventqnu indiscreta: el encuadre

Algunos aos despus, el tema de La ventqna indiscrela iba a ser el lugar de

la cmara, el principio bsico del encuadre.
Cul es la historia?
Un fotgrafo reportero, Jeff (James Stewart), permanece inmovilizado en
su casa, un apartamento de Nueva York, con la pierna escayolada a consecuen-
cia de un accidente. Es verano, las ventanas estn abiertas, la suya y las de los
apartamentos de enfrente, al otro lado del patio interior. Observar el espectcu-
lo que ofrecen se convierte en una ocupacin apasionante (a falta de un gran re-
portaje en Pakistn), hasta el punto de que uno de ellos, el seor Lars Thorwald,
tiene un comportamiento que le permite sospechar que ha matado a su mujer.
Confa sus sospechas a su enfermeray a su amiga que, rpidamente, se prestan
al juego de descrifrar indicios. Por el contrario, un amigo detective llamado
Doyle, recoge pruebas de que la mujer la que efectivamente no vemos ms,
-a
cue ha desaparecido- se ha ido de viaje. Jeff y Doyle, cada uno a partir de sus
respectivas certidumbres, llegan a conclusiones opuestas pero ni uno ni otro
pr-reden explicarle la suya al otro. Entonces se ofrece una presuncin de la cul-
kt ventctna indiscreta, de Alfied Hitchcock: Grace Kelly y James Stewart
nes para que se traicione; la primera con una nota escrita: hahecho corr
"iQu
ella?>, y la segunda con una llamada telefnica. A partir de entonces, el hombrc
se sabe observado y se vuelve contra su observador: <Ququiereusteddem?>,
le pregunta en la oscuridad. Jeff, incapaz de responder, se defiende a golpes dc
flashes y, cayendo por la ventana, obtiene otra pierna escayolada.
Al mismo tiempo que la accin policial, La ventana indiscreta cuenta la his-
toria de amor de Grace Kelly y James Stewart (ella quiere casarse, l no) y la clc
las mltiples gentes de enfrente.t5l
La vida de un edificio en la gran ciudad, la de una bailarina, un pianista, urrir
joven pareja, una mujer abandonada, etc., se desarrollan sobre la fachada dcl pl-
tio, en pantallas delimitadas por los marcos de las ventanas. Cada una de clllrs
est contenida en un encuadre que es, alavez, encuadre de su vida y encuarllc
de su ventana, as como en el encuadre de la cmaa y el del teleobjetivo clc .lc:l'l .

pahilidad del seor Thorwald a los espectadores (de la pelcula y de la sala):
lllr,rcrt: un perrito que pertenece a una pareja de vecinos del inmueble y, ante su
grito de desesperacin, l es el nico que no se asoma a laventana. Sin duda al-
grrna l es quien ha matado al perrito que amenazaba con desenterrar, debajo de
lrrs f'lrrrcs clcl patio, la cabeza de su mujer. Jeff intenta asustarle en dos ocasio
l,l(). lin Atonttctttutlu (UndcrCapricorn, 1949),susiguientepelcula,AlfredHitchcockexpe-
rirrrr'nlri l()nrirs un roco rnrs cortas, de un mrximo de siete minutos.
I 5{ ) I litcllt ot li. crr ol lihro cle l'rr-rflant.
La pelcula se desarrolla desde el punto de vista de James Stewalt, nunctr
abandonamos la visin, desde su ventana, del edificio o de las breves cxculsio
nes a la calle que a veces realizan algunos personajes. Hitchcock sisfcuraliztj rrsi
l5l. Jean Narboni seal en las novelas opolicacaso de Cieorgcs Sinlcnon, cnllc lrrs turrlt.s
hallamos una titulada Le.s gens d'en.face (Los de delante), la inrportancia rlc las vcnlrnlls y l() (lrc
stas dejan ver. Apuntemos, por otra parte, la interesante utiliztcirjn tlc llr lirlogrlrllr (rol c jt.ltrrlo.
prueba nica del crimen) en la adaptacin que Julien Drvivicr ltit.t tlc liittttrtillt: tlt, lllttt.it'ttt
Fllre (novela de Georges Simenon) en Puni.quc (1916).
 .lrr lll llN( l]Al)til,( tNt MAt()(ltr^il( ()
I l
la utilizacin del poder del cine, que consiste en adoptar el punto dc vista do Lrn
personaje, en lugar de filmar objetivamenle, en planos de conjunto ms aproxi-
mados a la misma escena. Pese a todo, la cmara no se utiliza tan subjetiva-
mente como en La dama del lago, no somos James Stewart, estamos junto a 1.
Una sola excepcin en la pelcula a esta regla del punto de vista: en el momen-
to en que muere el perrito, la cmara est en el patio y no en el apartamento de
James Stewart.
<Es una pelcula puramente cinematogrfica- deca Hitchcock-, como la
clebre "experiencia Koulechov", Ihizo funcionar los planos en relacin los
unos con los otros.'
James Stewart presta su rostro (mosjoukiniano?) a la experiencia. Recorde-
mos que Hitchcock deseaba obtener la neutralidad de sus actores: <En mi opi-
nin, el actor de una pelcula debe ser liviano y, en realidad, no debe hacer abso-
lutamente nada. Debe tener una actitud tranquilars2 y natural que, por otra
pafie, tampoco es tan sencilla- y debe aceptar que la cmara y el director lo uti-
licen y lo integren soberanamente en la pelcula. Debe dejar que sea la cmarala
que se encargue de hallar los mejores acentos y los mejores puntos culminantes>>.
ste es el contexto en el que hay que entender la palabra ganado que Hitch-
cock utilizaba a propsito de los actores y que, durante mucho tiempo, se con-
sider un desprecio. En absoluto, explic James Stewart con motivo del rees-
treno de una de las pelculas de Hitchcock en las que interviene; se trata, como
en los rebaos delwestern, de dejarse guiar, de no descarriarse.
Hitchcock, adems, en una entrevista grabada para Cinastes de notre
temps, reconoci que el oficio de actor de cine presenta ms dificultades que el
de actor de teatro, ya que hay que interpretar igual de bien y, adems, tener un
rostro expresivo (dadas las dimensiones que ste adquiere en la gran pantalla).
En este sentido, en La ventana indiscreta segunda pelcula de Hitchcock en
la que intervena, posteriormente sera la-la herona de Atrapa a un ladrn (To
Catch a Thief, 1955)-, Grace Kelly tiene una expresin absolutamente admi-
rable, casi podramos afirmar que tiene un rostro (y no slo una mirada) multi-
factico, cuando la filman contemplando el espectculo del patio, y particular-
mente en los momentos en que el dilogo aborda cuestiones de psicologa y de
intuicin femenina.
Y Cary Grant sera el rostro hitchcockiano por excelencia.
Al igual que los actores, el decorado desempea una funcin muy
-que
importante en la pelcula (es a la yez el lugar del crimen, un espacio cerrado y
un teatro de la vida) y da sensacin de realismo (la veracidad de los decorados
y el mobiliario preocup siempre a Hitchcock y, cuando no poda rodar en un
152. Otro cineasta, Douglas Sirk, dijo en un programa de Cinma, Cinmas hasta qu punto
cra importante que los actores de cine tuvieran un rostro frunquikt.
lills I'ft llr
f( ,\.. t.t I
cscenaritl I'cal, sc plocuraba una documentaci(rn liltogrrl'ica rnuy cornplcta) .
est rigurosamente concebido en funcin de la cmara, es decir, de las neccsi-
dades de montaje y no a la inversa.
En las pelculas de Hitchcock el tamao de las imgenes est en funcin rle
los fines dramticos y de la emocin, y no slo del deseo de mostrar el decorr-
do. Al principio de La ventana indiscreta no aparece la totalidad del decoraclo.
lo que constituira una presentacin banal, sino que debemos esperar hasta un
momento particularmente dramtico, la muerte del perrito.
Todos los elementos deben favorecer la accin, por ejemplo, no se puedc
permitir derrochar un plano general que en otro momento de la pelcula pue-
de ser til. <El montaje y las dimensiones del plano constituyen una labor de or-
questacin. No hay que meter un primer plano a menos que te sea necesario por-
que ms tarde lo puedes necesitar>, aconsejaba Hitchcock.
Otro gran principio de la filmacin hitchcockiana consista en no tener ja-
ms en cuenta las contingencias del rodaje, en estar siempre en condiciones de
obtener el efecto que buscaba en la pantalla. Si bien l no miraba por el visor,
sus cmaras tenan que reproducir exactamente sus dibujos y, por otra parte, sa-
ber <que nunca debe haber aire o espacio en torno a 1os personajes. No hay
que dejarse impresionar jams por el espacio que se halla ante la cmara, dado que
debemos considerar que, para obtener la imagen final, podemos coger un par de
tijeras y cortar el desecho, el espacio intil>.
Hitchcock pensaba que la tcnica cinematogrfica permita obtener todas
las imgenes previstas y deseadas: <No existe razn alguna por la que haya
que renunciar o instalarse en el compromiso entre la imagen prevista y la
imagen obtenida. Si no hay ninguna pelcula rigurosa en este sentido es por-
que en nuestra industria hay demasiada gente que no entiende nada de imagi-
nera>>.
Y qu esla imaginera? En todo caso no es una copia de la realidad. Un
ejemplo tomado de Laventana indiscreta nos permite comprenderlo. Se trata de
la escena en la que el seor Lars Thorwald, el presunto asesino, tira a James Ste-
wart por la ventana. En primera instancia Hitchcock la haba filmado en tono rea-
lista, es decir, <entera>. <<Era dbil, no transmita nada, de modo que film el
primer plano de una mano que se agitaba, un primer plano del rostro de James
Stewart, un primer plano de sus piernas, un primer plano del asesino y luego le
di ritmo; la sensacin final fue correcta.>
En La ventana indiscreto las dimensiones de los planos son lgicas, corres-
ponden al punto de vista de James Stewart. Como ver a los protagonistas a la
distancia real entre los dos edificios hubiera sido insoportable, Hitchcock mos-
tr a James Stewart mirando'a travs de unos gemelos y con uR enorme telcob-
jetivo justificado por su trabajo de fotgrafo. As nosotros tambin podenros vcr'
lo que pasa enfrente.
Hitchcock utlliza muchas veces el hecho de que James Stewart sca lirt<igllr-
 ll lN{ lr/\l)l{t ( tNtl\t.\t()(;tt,\il( ()
llil',l,lIltII\" I'l()

lir. .lr.:ltrr-Anrlr' liicscllirt'Il cscrito cluc ol obsol'vador (soa stc.liuncs Stcwalt o

el osl.rcclaclor) pocla roconstruir <en instantneas> todo un modo de vida y sus
rcslrs. las tle un editicio cle apartamentos.
Irero, ,cmo nos enteramos de que James Stewart es fotgrafo? Visualmen-
tc, gracias a un largo movimiento de la cmara. Vemos el patio adormilado, el
lostro de James Stewart, su pierna escayolada, un aparato de fotografa roto y,
err la pared, fotografas de coches de carreras volcadosl esttodo dicho.
Ms tarde ser una diapositiva, tomada quince das antes, la que nos da la
prueba de los cambios de orden ocurridos en el patio. Quince das antes las flo-
res estaban ms altas. La pelcula muestra el presente estado del patio (el asesi-
rro ha enterrado ah la cabeza de su mujer), la diapositiva permite verlo de nue-
vo en el estado en que se hallaba quince das atrs, antes del crimen.
Y por fin, el arma que utiliza James Stewart, siempre inmovilizado y por lo
tanto indefenso, contra el seor Thorwald cuando ste acude en busca de expli-
caciones: los fogonazos del.flash. En la novela, el hroe blanda un busto de Bee-
thoven que tena al alcance de la mano y reciba, a cambio, golpes de revlver.
Otros cineastas hubieran utilizado el dilogo para exponer el tema. Hitch-
cock consideraba que los dilogos eran recursos demasiado fciles de la expre-
sin cinematogrfica: <El dilogo debe ser un ruido entre otros, un ruido que
La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock: Thelma Ritte, Crace Kelly y James Stewrrl
sale de la boca de los personajes cuyas acciones y miradas cuentan una historia
visual>.
En La ventana indiscreta, por mor de la distancia que separaba el aparta- neastas, no era una pretensin de verosimilitud 1o que le animaba, sino ms bicrr
mento de James Stewart de los de enfrente, las palabras se escuchaban como una preocupacin por la perfeccin del resultado.
ruidos, las entonaciones se perciban y venan a mezclarse con <todo un zumbi- Sin discusin, La ventona indiscrea es una de sus pelculas ms perfectas y
clo sonoro de un realismo extremadamente meticuloso que suma su espacio au- ms analizadas de Con lo muerte en los lalones-. Y es que el terrlil
-despus
ditivo a ese decorado tan preciso>.rsa de la pelcula es su misma esencia: la visin, el espectculo, y la teora del cs-
Hitchcock insiste en todas sus pelculas en ese realismo del ambiente sono- pectculo (filmar, mirar, un hombre que mira) va acompaada de una teora clcrl
ro que, al igual que la luz, nos hace sentir, por ejemplo, la noche (los coches, las espacio cinematogrfico.
bocinas, las voces se espacian y la lluvia, por el contrario, se escucha ms). En James Stewart, inmovilizado ante su ventana, recuerda a los espectadorcs
Lu ,soga el ambiente de un exterior que no vemos jams, pero que escuchamos, ante la pantalla de la sala de cine, est <<pegado a labutaca> como seal Truf firtrl.
lirnciona un poco de la misma manera, en relacin al interior y a la accin que Y adems, l es el hombre que, en su casa, prefiere la televisin a srt tntr.ie r'.
cn l transcurre, que en La ventana indscreta. Cuentan que el ingeniero de so- duda entre uno u otro programa (un melodrama, una pelcula ertict, ctc.) y
rriclo de La soga propuso utllizar una sirena de sonoteca como sirena de la poli- cambia de cadena varias veces. Finalmente su atencin se centra en un lhrilltr
cu cue empezara suavemente y luego fuera <subiendo> progresivamente a fin ms hitchcockiano que Hitchcock! El espectculo es tanto ms aplsionlrnlt'
tlc tlar scnsacin de distancia. Hitchcock se neg categricamente a usar ese cuanto es verdadero, dado que no se trata ni de una pelcula ni de una tlovclll
sublcllirgio, rnand alquilar una ambulancia con sirena, situar el micro en la sino de la vida (o de la muerte?) de los vecinos de enfrente.
rrrcrtu rlol decorado y hacer el trayecto real de Ia ambulancia. Claro que, eso, <slo es cinerr.r55
('icltuucnte, si lejuzgamos a partir de sus teoras sobre el arte cinemato-
grilico y cl hccho dc c1r-rc apodara ir<inicamente los <verosmiles> alos otros ci-

lrl. Iir urrrlltlkrrrrblitutkrlxtr('trtrtnr/St ,-/o,rroviclnbrcdc 198 l.

| 5.1. Alrtllri ll:rll.
l5-5. Alfred Flitchcock cn (itttt,;lt'.t (l( It()lt'( l(tttl),\
l\o l l.l.N( Ir/\l)RI ( tNI Mr\t{)(;Ri\tt(.()

8. Slo es cine

<Slo> es cine, y La ventana indiscreta <<slo> es una pelcula. Nada dema-

siado importante, no vale la pena hablar mucho de ello, hay cosas ms impor-
tantes en la vida, pareca decir Hitchcock, con su peculiar humor.
Pero y si era l el que se burlaba del mundo, y tomramos su frase en se-
rio? No sera difcil adivinar que, ciertamente, para Hitchcock el cine no era la
vida, era su vjda. Por lo tanto no era <<slo>, lo era todo. y, en ese <slo> se per-
ciba tambin que su vida haba sido una vida de cine y que su cine estaba rela-
cionado con su vida. Por qu, por ejemplo, en una de sus pelcuras
mente una de las ms abstractas- hizo que pjaros autnticos atacaran-curiosa-
a Tippie
Hedren, despus de haberle dejado creer que iba a rodar la escena con muecos?
Acto seguido, podramos deducir una observacin de orden general: er cine,
incluso cuando no es autobiogrfico, est vinculado a una vida, a una persona,
Itts t rnten.s tlel tloctor Mabu'e, deFritz Lang: peter van Eyck y Dawn el cine no <slo> es cine.
Addams
Siguiendo con ese razonamiento, cmo concebiramos el encuadre, que, se-
gn Hitchcock, era una fase decisiva delarealizacin de las pelculas?
Recordemos lo que deca dril rodaje: <Es sobre todo cmara>, principalmen-
te el trabajo de cmara. Sabemos que sus encuadres estaban extremadamente pre-
parados, que sus cmaras y actores tambin lo estaban. Por 1o tanto podemos pre-
guntlrnos cul era el papel del <director> durante el rodaje, un papel que nadie
 l.sl lll, llN( llAl)llli ( lNl M/\l(x;R/\l.l( ()
s()t.() LS ( tNI t5l

tc cn la lirrrrra ruodo hacernos correr el riesgo de finnar ut.l cuaclro vlco. tlc lct'
der el <fbndo>.
Me gustara concluir con un homenaje al cineasta ms magntico: lirilz
Lang, quien, no slo er Los crmenes del doclor Mabuse (Die Tausencl Arrgcrr
des Dr. Mabuse, 1960), cuyo tema es la hipnosis, sino en todas sus pclcrrlirs.
supo transmitir su sentido del encuadre duda 1o ms indiscutible clc totkr
el cine- a cada uno de sus planos.
-sin
Cuando se observan las fotografas de plat de sus pelculas, ya sean al(:-
manas o americanas, entre las primeras y las ltimas de su obra, interpretadls
por tales actores y fotografiadas por X o por Y, ya sea su tema romntico, poli-
caco o directamente poltico, su semejanza nos sorprende. En cada ocasi(ln
existe una fierzaparticular y casi salvaje que imponen el encuadre (que, sin ern-
bargo, no es el de la pelcula, ni siquiera son fotogramas) y el interior del cua-
dro: personajes en pie, manos que empuan, sostienen, estrechan, marcos dc
puerta o bordes de ventanas, violencia. Es <slo> cine?

Deseos humanos, de Fritz Lang: Broderick Crawford, Gloria Grahame y Glenn Ford

poda hacer por 1. Cuentan que un da que se hallaba enfermo le confi a Peggy
Robertson la tarea de sustituirle. Ella slo tuvo que limitarse a <dirigio la escena, a -{.i'
,{ ';*;"1'*4#'
dado que todo estaba <hecho>> sobre el papel. Pues bien, el rodaje no funcion con
ella y, cuando estuvo restablecido, Hitchcock tuvo que repetir la secuencia. :j,:
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Qu hacan esos grandes autoresl56 sino mirar (a veces con un solo ojo), o 1'"1r1 l-tii
escuchar por ejemplo, lejos de la cmara, dentro del camin de soni- i r ii '., i::i
-Pagnol, tu;ii:iit!.li;,
do-, estar all, y trasmitir su pensamiento, su fuerza, su fluido, a un equipo y a
una pelcula, toma a toma?
A mi parecer, podramos ayanzat la idea de wa presencia de los realizado-
res, igual que nos referimos a la presencia de ciertos actores, ambas presencias
de naturaleza magntica. Ya estn en Hollywood sentados en <<su>> butaca o en
Japn, sentados en el suelo, de pie, ansiosos o en cuclillas al pie delacmara,
viven la toma que necesariamente ya han pensado. Para ellos el encuadre es la
realizacin de ese trabajo mental. Antes de la toma, el arte del realizador con-
siste en magnetizar a los actores, en pedirles mucho y en preparar los encuadres
que den forma a lo que se <tomar>. El encuadre es eso, <<slo>. Si no se sabe
encuadrar, <<se pierde todo en el vientorr.r5T Sin embargo, insistir excesivamen-

156. Louis Skorecki tambin se lo pregunt, a propsito de Hawks, quien, durante sus roda-
.jes, pareca que (slo) pona en escena mquinas perfectamente engrasadas, y de Walsh, quien
t orrtcrrttluhtt el roclaje cle Unu lrompeta le.jana (DistantTrumpet, 1964), I.ibrtti<tn,3l de enero
rlc l9ll4.
157. WiltlWclltlt'ls,sir:tttrrt'rtt:ocrrlrtlorolol enculr<lre,l,ibrrttitn,-3 lrlcencrodclg34.
 { aQt-&tFt4:r

Crditos fotogrficos

C ol ec c i n J anine B azin: pginas 44, 62, 7 2, I2l, 122,125, r40,149,

Coleccin Cahiers du cinma: pginas ll,13,14, 16, 2r, 22, 25, 35, 37, 41,
51, 52, 59, 63, 64,J6,79, 83, 88, 95, 101, 104, 105, 108, 109,113, 114, llt,
176, r33, 138, 141, r45, 150, 152.
Coleccin Alain Douarnou: pginas 31, 33.
Coleccin Robert Foucard: pgina I20.
Coleccin Alain Philippe: pgina 85.
Ag enc a Magnum: pgina 9.