El laberinto de los mitos en El hombre de Juan Rulfo

UNIVERSIDAD AUT^ METROPOC'I.
TANA
UNIDAD IZTAPKAPA
DIVISION : CIENCIAS SOCIALES Y HUINIIDADES
DEPARTNFNTO DE H I STOR I A
"EL' R I T O Y L'OS LABERINTOS DIVERSOS EN', El: NOMBRE
"- DE
JUANRUCFO"
AL'UMNO :MART I N GALLEGOS GONZAC'EZ

MATR I CUI'A : 90330 459
PARA LA OBTENCIONDEL'GRADODE
L I CENC I ADO EN L E T R A S H I SPAN I CAS.
OCTUBRE 2000
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre
NDICE
1 mito y los laberintosdiversos en El hombre

de Juan Rulfo.
Los mitos y su definicin 2

Mito y cuento 10
El laberinto 17
Laberinto y literatura 27
Mito y laberinto 30
La trama y el argumento, otros laberintosen
I hombre. 31
El discurso, otro laberinto 49
8
El motivo de Teseo 53
Alcanca y el mito 57
Los perseguidos o eI laberinto de identmidades 77
Conclusiones 79
1
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en E hombre
El mito y los laberintos diversos en

El hombre de Juan Rulfo
Los mitos y su definicin
Para todos,reinodefantasasinlimite ni freno es el mundo de la
mitologa,
Universo que sirvide inspiracin a poetas y artistas. Todas las Bellas
Artes se han nutrido de ella hasta la exageracin; los poemas picos, las
novelas, el teatro y el cine (queenla actualidad ha sido llamado sptimo
arte) milagro en que ha sido plasmadas la imagen y la palabra.
2
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos
en El hombre
Todo ese mundo abigarrado de sueos fantasmagricos, de dioses, hroes y
monstruos en un colorido contraste. Por ese fabuloso universo, campo de 10
irreal y lo ilgico, estaremos conduciendo nuestro anlisis. Muchas de las
vecesnos sentiremos arrastrados en ese torbellino, en esa urdimbre, en
que todoparece inseguro, pues varian los nombres y las diferentes
versiones muchas de las veces resultan para nosotros contradictorias. Pero
el tema bien vale la pena. De acuerdo con Moreau de Jones (gran estudioso
de los mitos antiguos) quien asevera que: estos relatos con frecuencia
extravagantes y casi siempre brillantes de imaginacin y de gracia, han
alimentado durante miles de aos la literatura de los pueblos, antiguos y
modernos.
Suele definirse a la mitologa como una coleccin de fbulas y leyendas
en los que intervienen indiscriminadamente dioses hroes

y de la
antigedad. Robert Graves definealmito como la reduccindela
taqukyafia narrativa de la pantomima ritual realizada en los festivales
pblicos y registrada grficamente en muchos casos enlas paredesde los
templos,en jarrones, sellos,tazones,espejos,cofres,escudos,tapices,
etc.112
' Jones, Moreau de. Los tiempos mitolgicos, Shapire, Buenos Aires, 1947. pg.52
Graves, Robert. Los mitos griegosI, Alianza-Patria, Mxico, 1992, pg. 1 l .
3
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre
ES decir que partedeestamitografa se representaba en ritos que
promovan a fertilidad y la estabilidad en elreino. Es porello que eran
parte de la vida cotidiana, sobre todo en los recipientes y vasijas en que
diariamente coman o tenan un parcial uso directo. Eso es en cuanto a la
relacin cotidiana con el mito, sin embargo ahondaremos en la definicin
para precisar. La definicindemito que hace Erich Kahler en el libro
Nuestro laberinto asevera que; Mithos vino aser la palabra parael sentido
del relato ms antkyo, primordial de los orkenes del mundo,en la
revelacin divina o la tradicin sagrada delos dioses y semidioses y de la
gnesis del cosmos y de la cosmogonia; lleg a contrastarclaramente con
Epos la palabra como narracin humana,- y a partir de los sofisias- con la
palabra consiruccinh~mana.~
Por o t r o lado cabe hacer hincapi en la definicin de la mitologa como
una ciencia que estudia a los mitos y su arte para interpretarlos. No se
puede hablar de mitologa prehistrica ya que los hombres primitivos no
posean la concepcin de dioses nicamente tenan un atisbo de religin de
man cuyo carcter instintivo en el hombre, fue el respeto a lo suyo y a lo
familiar, o sea, al culto a los antepasados, el honrar a los muertos, las vagas
' Kahler, Erich. La persistencia del mito en Nuestro laberinto, FCE, Mxico, 1972, pg.84
4
diversos
en El hombre
creencias acerca del paisaje en que viva, de los objetos que tocaba, en fin,
pero eran incapaces de crear mitosy leyendas.
El hombre que habit enlascuevas de Altamira o el que descubri el
fuego, no posea la capacidad decaptar ms

que elexterior que le
circundaba. Unicamente asenta su supervivencia con el puro instinto animal:
su mito era la lucha contra la vida.
Se debe tener en cuenta que gran parte de los mitos son esencialmente
de carcter popular y annimo, surgidos de la tradicin oral, y en eso no
existediferencia con respectode las leyendas. Para Hornero, mito
significaba simplemente Palabra cuya acepcin tiene que ver con el relato
confirmado por testimonio. Inscrita en elgran universo culturalde los
mitos, cuyo carcter popular es irrefutable,est la clasificacinde los
llamados mitos sabios, inventados por un poeta o un filsofo. En realidad la
mayor partede los mitos o fbulas que el pueblo ha transmitido y
conservado de manera prudente y celosa. Tendran posteriormente, una
adecuada incorporacin como elementosprimordiales en las importantes
obras de a r t e y literatura universal. La gnesis de los mitos estuvo bajo el
importantsimo influjo de artistas, especialmente de poetas. Recordemos
que Hornero, en sus conocidas obras La I/;aa y La Odsea, dej un gran
-" . .. L._xI".
Martin
Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en Ehombre
caudal de informacin sobre el panten griego y sus mitos.
La existencia misma de Hornero ha sido cuestionada, tambin seha
transformado en un mito, se han aventurado hiptesis de que tal personaje
no existi, que el poeta griego slo fue el smbolo de todos los cantores de
Grecia, que de pueblo en pueblo y de tiempo en tiempo fueron colectadas
las tradiciones que estn insertas en el poema. Empero dejemos de lado la
hiptesisde la existenciade Hornero y concretemos que elpoetadej
sentadas las bases de la mitologa griega y que Hesodo, en su Teugunia, dio
a conocer la ms antigua cosmogona mtica de Grecia. El tema de los mitos
inund a todas las obras literarias de la antigedad clsica, el influjo fue
total y nopaso inadvertido a los grandes autores; Plutarco, Ovidio con su
Mefamurfusis, Cicern, Pndaro,

Lucano, etc., incluyen en sus obras,
nombres, expresiones, fbulas y ritos de mitologa. Imposible conocer su
lenguajesin conocer los mitos. ES obvia importanciade conocer todala
mitologa para la cierta comprensin de determinados prrafos que muchas
de las veces suelen mantenerse oscuros.
Si lo mitolgico es fbula y leyenda, con dioses y hroes protagonistas,
segn se hamencionado con anterioridad, cabe establecer una barrera
6
Martin Gallegos Gonzlez El mito y
laberintos
los diversos
en El hombre
entre lo que es el mito y lo que es la creencia. Hay una confusin entre los
dos trminos y tal confusin es de carcter lingstico. Cuando se habla de
religin, la griega como ejemploinmediato,se alude principalmente a las
fbulas encantadoras, a veces burdas, que los poetas griegos han referido
acerca de SUS dioses y hroes. Dicha confusin tiene su razn de ser al
mismo tiempo quesu excusa, ya que el fundamento de toda mitologa es
poseer una religin, pero cuando se encuentra en el terreno de lo cientfico,
es preciso evitar la religin. La creencia o religin y la mitologa, aunque han
coexistido, conservan rasgos particulares que marcan su diferencia. Por un
ladovemosque la creencia ha derivadodelactodefe,surgidode los
sentimientos y la esperanza, mientras que por el otro lado el mito ha sido
concebido a partir
de la imaginacin. Si admitimos
la necesidad
diferenciadora de estos conceptos y crear una delimitacin para laespecial
exposicin del tema, y para evitar confusiones, cabe decir que no todo es
fcil y absoluto. Sera un error grave pensar que toda creencia primitiva es
mitologa y que de esta nace, merced al progreso, la religin. Por o t r o lado,
mitologa y creencia no pueden lograr convertirse en un dogma, y un dogma
adoptar, signif icativamente, la forma de leyenda.
Cabe preguntarse. Cundo y en que forma apareci el mito? El hombre
7
diversos
en EZ hombre
de la prehistoria no haba podido superarel complejo deinferioridad
psquica. LOS fenmenos externos queno eran capaces de comprender, le
inspiraron una cierta y rudimentaria manera de predisposicin religiosa que
fue transmutada de sorpresa temerosaa la acobardada esperanza. Pero tal
sorpresa no saltaba sus lmites; careca de imaginacin e inteligencia para
efectuar una adecuada representacinde los poderes de los espritus
invisibles con un carcter sobrenatural. Otra de las preguntas obligadas es.
De quin son los mitos? Los mitos son de origen desconocido: Los mitos no
tienen autor4 dice Levi-Strauss, provienen de una larga tradicin oral. Uno
de los rasgos propios del mito es; su anonimidad que seencuentra
netamente ligada a un poderduraderosobre la conciencia colectiva
conjuntamente con su aptitud

de nacer y renacer siempre,
transformndose. Otros de los rasgos lo son la ductilidad y la propiedad
indivisible. Es decir que la ductilidad permite al mito una metamorfosis sin
perder suesencia.Tomemos como ejemplo la existenciade un relato
abierto lo bastante plegable a las circunstancias de lugar y tiempopara
prestarle a la metamorfosis sin olvidar su primera identidad. Como segunda
instancia, el mito es visto como un bien comn, al que todo mundo considera
Roland Mitologius, Siglo XXI, Mxico, 1980, pgs. 199-224.

4Barthe~,
8
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en Ehombre
SU dueo por apropiacin, sin poder agotarlojams.
Esteltimo rasgo del mito nos acerca su lado receptivo, estamos
pensando en la funcinde modelo de accin que efectaelmito enlas
sociedades tradicionales, donde cada receptor se identifica con el hroe o
con el dios, reviviendo o representando de nuevo el gesto que ha instaurado
el medio, para decodificar en el tiempo presente su situacin particular.
Roland Barthes5 asevera que el mito es la constitucin de unsistema
comunicacional,
es decir un mensaje. Esto
de alguna manera podra
indicarnos que el mito no se trata de un objeto, un concepto o una idea. Ms
bien ref ere particularmente

a una forma designificacin.
9
Mito y cuento
Existe la gran posibilidad de que el mito tuviera un entrelazamiento a
partir de la gnesis del r i t o . El r i t o es un a@ que se encuentra formado, a
diferencia del mito que se encuentra definido como un a& que se ha dicho.
De esta manera se est prescindiendo del elemento dramtico inserto en
las religiones y nos quedamos, entonces, con su particularidad pica.
El pueblo griego asignaba el trmino Myiho al relato cuyas tradiciones
importantes que
son
las brindan una respuesta
para aquellas
Ibidem.
10
Martin Gallegos Gonzdez El mito y los laberintos diversos en El hombre
inconmensurables interrogaciones. El hombrecuestiona su contexto, ese
entorno suyo que es su universo.
Qu signif can para el hombre todoslos fenmenos qu le son externos
a su conciencia? La noche y su oscuridad, lo mismo que la difana luz de la
maana. Su inmediata respuesta pudo haber sido, esto es un ser supremo,
ajeno y lejano a su comunidad, Dios, el dador de vida, el cielo, las estrellas,
el sol, la luna, la tierra misma con sus movimientos tectnicos. El mito posee
internamente, en su significacin la forma de pregunta y respuesta, el ser
humano pregunta y su universo es contestatario. El mitosatisface, no
nicamente la necesidad epistmica, sino tambin la necesidad, de modo
particular, ms irracionalde la fantasa. Existe un acuerdo sobreel
carcter or/gina/ de los mitos, es decir, que

no
son inventos de la
imaginacin humana para explicar

el universo, sino
que expresan
el
fundamento, el principio.
Segn Kerenyi6: la mitologa no responde a la pregunta Por que?, Sino
De dnde?, N o es etiolgica, sino que parte de los comienzos o primeros
principios.
En cuanto uno se abandona al mundo de la fantasa de imgenes, stas se
Vase C. Kerenyi en "Ensayossobreuna ciencia de la metodologa."en Estudios Latinoamericanos,

University of Columbia, New York, 1984, pg.7.
11
Martin Gallegos
Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en Ehombre
elongan unas sobre otras y terminan por obtener la racionalzacin del mito.
Observemos como ejemplo la contemplacin en el vuelo del pjaro, de la
mariposa, la experiencia del salto, concatenado al onrico deseo de volar,
generan y dan cabida a los mitos sobre dioses fantsticos cuyas espaldas
estaban ornamentadas por alas enormsimas que procuraban su vuelo para
observarnosdesde las alturas, desde donde ramos vistos comoesas
criaturas despreciables, esos humanos.
Las teoras que manifiestanelorigende la funcin delmito, no se
contraponena las teorassobreelorigende la funcin narrativa. No
sabemos que es lo que haya ocurrido en el perodo de la prehistoria, pero en
lahistoriaexistieron muchos mitos que semejaban cuentos. Muchos
historiadores,entre ellos Evmero de Miseniaasevera que los mitos
tuvieron una derivacin de cuentos basados en personas reales, que por SUS
hechos y hazaas fueron especialmente admirados

y posteriormente
diviniza dos. Tomemoscomo ejemploel hecho de que se cuentan las
hazaas de un rey o de un hombre cuyas fuerzas son extraordinarias; luego
resulta que el rey se transforma en Zeus, y el forzudo en Hercles. Lo
dicho puede serresultadode una conjetura nomuy verificable como
suposicin; la idea de que si tales o cuales personajes se volvieron famosos
12
diversos en El hombre
fue porque SU vida histrica tuvo una configuracinafn con las formas
mentales delmito. Tampoco se puede verificarsi los mitos son

una
consecuencia de cuentos que personificaban a la naturaleza, es decir sus
fenmenos y SUS fuerzas que eran significadas bajo la forma de hroes
tipos y de ciclos sociales. O contrariamente; si los cuentos reelaboraron los
hechos, explicadosdesde una perspectivamisteriosa y mgica. Debi
existir una lnea desacerdotescuentistas o cuenterossacerdotales que
narraban los mitos y mitificaban cuentosentrelazando sus tramas y sus
temas que posteriormente sufran una separacin.
En los inicios de la cultura, origen de civilizacin; el lenguaje, el mito y el
arte se desprendan de un universo comnque no poda distinguirse de
entre lo real y lo fantstico. De tal manera que ni aun entre uno y o t r o
haba distingo ensus funciones especficas. Es decir quenunca sabremos
como empezaron a dividirseentre s, el cuento delmito y elmitodel
cuento.
Los eventos en la mitologa forman el subsuelo o la fundacin del mundo,
puesto que todo yace sobre ellos. Son ellos hacia donde todo lo individual y
particular regresa y desde donde se forma; ellos permanecen sin poca,
13
en E hombre
eternos, invencibles en la primordialidad sin

tiempo, en un
pasado
indestructible por SUS renacimientos eternamente repetidos. Por otro lado,
observamos que la competencia resultanteentre las religiones ayuda a
confundir lo que de suyo ya coexiste como confuso, un cristiano intentar
desacreditarel mito pagano adjudicndoleel adjetivodeficcin y en
cambio lo ficcional bblico ser para I toda verdad.
Entre el mito, de las diversas culturas ms importantes de la antigedad
(mitologasgriegas,mitologas escandinavas, etc.), yelcuento literario
moderno van y vienen distintasformasdifcilesdeser clasificadas:
leyendas, tradiciones, fbulas, consejas, parbolas, y otras.
Mito y cuento son aspectos de la metamorfosis simblica de la realidad
ocurrente en el lenguaje. Ernest Cassirer en SU libro Antropdogia histrca
no ha visto bien la correlacin entre pensamiento, lenguaje y mito. El mito

es un intento verbal para expresar la emocin con que el hombre se asoma
al origen y sentido del universo. El mito pues es una forma narrativa. Sin
duda en estaformanarrativapersiste la intervencindeinfinidadde
dioses y demonios; pero esta presencia de agentes de origen externo y
sobrenatural, no basta para dar a una narracin el carcter de mito.
Vase a Ernest Cassirier. Antropologa histrica, FCE, Mxico, 1982.
14
Hay
narraciones que
son cuentos, no mitos, y sin embargo se
caracterizan por que imitanmitos con la voluntad, sea derevitalizarlos
estticamente, sea de parodiarlos con irona; algunos pueden observarse de
primera intencin, otros no, se encuentran insertos y disfrazados por el
desconocimiento o irreflexin del mismo autor.
La diferencia entre mito y cuento suele ser mucho ms compleja que el
mero asunto tratado. Quizs, en la personalidad, del que cuenta y del que
escucha o lee; en su psicologa, en su estado de nimo, en sus intenciones y
en SUS perspectivas. Nadie quien crea en un mito, puede imaginarse que
alguna vez ste, pudiera haber sido elaborado por alguien o que tuviera un
autor. Hornero en la Odisea usa lapalabra Mitologuein en el sentido de
repetir con las mismas palabras un relato que ya se ha dicho una infinidad
de veces. Pensamos que es aqui en donde se encuentra el secreto del mito:
se le conocecomoalgo dichosin que a ninguno denosotros se le halla
ocurrido, Cundo, dnde, para qu, por qu y quin lo dijo?
Podemos observar que existen cambios en la estructura de los mitos, sin
embargo durante miles de aos han mostrado una admirable permanencia.
Aristteles hamencionado en la Potica que mito es ese ncleo queno
cambia ni puede hacerlo dentro de laaccin imitada por el arte; a lo sumo el
15
diversos
en El hombre
artista, poeta, escritor,etc. puede tomar un segmento y desarrollarlo
artsticamente. El mito es colectivo y perdurable pierde su alma al entrar al
cuento. pierde su valor como explicacin del universo y como educacin
moral. Su contenidoontolgico se vaca en moldes formalespuramente
artsticos all
y se transforma
enfantasas
increbles, en parodias
ingeniosas, en lujos ornamentales ycultos, en temas tilespara que el
escritor profundice en la psique de SUS personajes. De acuerdo con Rollo
May que dice que esto demuestra quelosmitos no necesitanqueseles
conozca
especficamente. Los mitos son patrones arquetl;oicosdela
conciencia humana. '
May, Rollo. L a necesidad del mito, Pados, Barcelona, 1992, pg.37.
16
Martn Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre
El laberinto
De acuerdo con muchos de los variados estudiosos del aspecto social de
las ciencias sociales, uno de los elementos estratgicos en la escritura de
ms uso para hacer observable los problemas de la sociedad lo es y seguir
siendo la metfora, Una de esas figuras ms rica que se ref ere al aspecto
espacial habitable y simblico es el laberinto.
El laberinto como definicin, designa un espacio cuya delimitacin se halla
patentizada por paredes que convergen, dificulta yobstaculizanel libre
trnsito, digmoslo as, en lnea recta. Es una construccin que debido a su
compleja geometra puede mantener cautivo a quien intente internarse en
esa arquitectura. La ideologizacin de lo laberntico puede serutilizado
como una analoga formulada a partir de cualquier travesa efectuada, cuya
meta principal es la bsqueda de sentido, y por tanto como una metfora de
17
Martin
Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre
la actividad psquica del ser humano. Si aseveramos que cualquiera que sea
la bsqueda o trnsito por un espacio lo mismo que en el aspecto temporal,
tal hecho puede clasificarse como laberntico en la medida en que presente
10s mismos obstculos, adems degenerar digresiones,posibilitando una
interaccin involuntaria del efectuanteen el recorrido.
Lo circularrepresenta la formacerrada, una frmulade completud;
perfecta, autnoma decertidumbre. Encambio ellaberintoposibilita
digresiones,potencializa las incertidumbres. Se puede pensar como un
parangn a lo dudoso del trayecto, a la sbita potestad de lo no nacido. Es
la forma por excelencia de la formulacin de hiptesis. Luego entonces el
laberinto humaniza lo perfecto absoluto, lo torna complejo, adems de
volverlo contingentey escurridizo.
Cuando todo se vuelve laberntico en sus trazos nos encontramos ante
espacios semejantes al de las ciudades del Medioevo, en los que los viajeros
podan perderse para as volver a encontrarse de manera fortuita con los
otros. Lo laberntico alude principalmentealorden espacial, sin embargo
gracias a su mago representativa y simblica podemos hacer la observacin
de que est representada, tambinpor el tiempo y el aspecto psicolgico de
la conciencia humana.
18
Martin Gallegos
Gonzlez
mito
El y los laberintos diversos
en EZ hombre
La implicacin de lo laberntico alude principalmente a una vasta red de
procesos complejos. El tiempo de por s enteramente complejo en su forma
lineal y fluida, imaginemosla dificultad que persiste cuando un tiempo se
bifurca, duplica y se muestra simultneamente para un viajero del tiempo.
El viajerodellaberintofsicosufre una seriede desorientaciones;
primeramente de manera visual ya que coexiste en un interior deformado y
cercado con mltiples barreras que hacen perder el sentido de orientacin,
posteriormente el tiempo para el viajero se colapsa y deja de ser,ya que no
se tiene nocin del tiempo y espacio reales.
Ya hemos dicho arriba que lo laberntico genera la posibilidad de duda e
incertidumbre. Veamos entonces como utiliza este elemento ensu ficcin
Jorge Luis Borges. La obra de Borges, entraa el tal vez y el acaso; SU
ptica de la realidad y del sueo es parpadeante predomina la duda sobre la
certeza.
No haremos un estudio aqu sobre la obra de Borges, utilizaremos de I
su visin particularmentefilosfica enla clasificacinde los laberintos.
Para Borges el aspecto espacial es tan importante como lo es el aspecto
temporal,porejemplo, la refutacin al tiempo que hace Borgessurgea
partir de que no puede soportar la idea de un tiempo sucesivo, ya que tal
19
Martin Gallegos
diversos en E/ hombre
sucesividad conduce ante el temor a la muerte. Al negar el tiempo se niega
el espacio. Para Borges los espejos quedan determinados como espacios que
remiten a una sucesin espacial no

menos angustiosa que la sucesin
temporal. Podra suponerse quenos observamos ante dos espejos quese
encuentranconfrontados; por ambos lados la sucesin de imgeneses
abismalmente infinita y cuando se t r a t a de las sucesioneslaberinticas - los
en Ficciones- estamos
laberintos sin centro o con centro mortal sobre todo
ante una sucesin quebrada que nopermite

nos (..) matar al Minotauro. 9
Para Borges un mundo lleno de sucesiones tiene varios aparentes salidas.
Una de ellas consiste en recurrir al tiempo circular vemos que este salir es
un nosalir que acaba siempre por conducirnos

al laberinto."
La idea de un tiempocclicose halla repetidamente en Borges de la
misma manera sucede con los laberintos, la idea de un mundo cclico, de un
tiempo circular que se cierra sobre s mismono es privativo de nuestra
sociedad moderna, es frecuente en muchas civilizaciones, est en el
pensamiento de aztecas y mayas, en Herclito, en los pitagricos y abunda
en las sectas hermticas. El universo es un ciclo, es tambin un laberinto.
n efecto, al carecer de centro,el mundo de lasficciones borgianas puede
Ramn Xirau. "Borges:De la duda a lo eterno dudoso" enAntologia, Diana, Mxico, 1989, pg.283.
'O Ibidem
20
Martin Gallegos
diversos
en El hombre
convertirse en aquello quepor definicin, carece de centro,

el laberinto.
En ciertas formas de circularidad como el caso del cuento La biblioteca
e Babel se presenta un infinitoedificiode galeras hexagonales, nos
encontramos ante crculos sin centro, ante formas circulares cuyo centro
inexistente es el vaco.
Si se asevera que todo lo que carece de centro es laberntico, podramos
entrar a un problema dedefinicin muy particularizado. Yaque parael
anlisis del cuento que nos interesa cabe aclarar que tiene centro y adems
este centroes mortal.
En primerainstancia podemos aclarar que para todositioexiste un
centro ya sea imaginario o real,traigamosa colacin el cuestionamiento
capcioso Hasta dnde puede entrar un perro en un bosque?. La respuesto
es breve al mismo tiempo que lgica: Hasta la mitad, despus comienza a
salir. Es decir que todo plano espacial indudablemente tiene un centro o al
menos una mitad, dependiendo desde la perspectiva en que est observado.
Ahora bien, para Borges el tiempo y el espacio tienen una coexistencia, la
negacin de uno nulifica 01 otro. AI negar el tiempo sucesivo, Borges
pretende intilmente prescindir de estemundo espacial, por o t r o lado, si se
prescinde de lo eterno debe de generar otro mundo que signe al nuestro:
Xirau. Loc. cit.
21
diversos
en E2 hombre
ese tiempocircular y laberntico, es el quenos instala en unmundo de
sueos que es un mundo de pesadilla. AI respecto, apunta Ramn Xirau del
padre Brown de Chesterton; lo que ms nos angustia a todos es un laberinto
sin centro por eso el atekmo, no es sino una pesadifIa.lz
En la obrade Borges podemos encontrar una variedaddetiposde
laberintos:
1) Exteriores naturales cuya caracteristica se distingue en ros,
mesetas, desiertos y cuevas.
2) Exterioresartificiales; son los que seencuentrandenotadospor
edificios tales como el de Abencajn el Bejar, la casa t r i s t e Le Roy, la
Ciudad de los inmortales, la casa de Asterin y E/ jardh de los senderos
que se bifurcan.
3) Internos anmicos; el orgullo, el odio, la inseguridad y los deseos.
4) Internos espirituales; la bsqueda, el conocimiento o la verdad.
5) Simblicos; el mundo de Tlon, labibliotecade Babel, laloterade
Babilonia, la novela de Tsi Pn.
6) Temporales.
7) Espaciales formados
desintegracin
por
la de sus limites
convencionales.
'' Xirau, Ram6n. Elpadre Brown de Chesterton, Op.cit., pg. 308.

22
Martin Gallegos
Gonzlez
mito
El y los laberintos
diversos
en El hombre
8) Artsticos conformados por las obras mismas.
Son estos y algunos otros los que constituyen no nicamente el laberinto
literario sino adems la imagen misma de Borges tal y como se plantea a s
mismo en El Hacedor. Un hombre se proponela tarea de dibujar el mundo.
A lo largo de los aos puebla un espacio con imgenes de provincias,reinos
l..).
Poco antes de morir, descubre queese paciente laberinto de lineas
traza Ia imagende su cara.13
Ya hemos visto como se encuentran tipificados los laberintos en Borges.
Ahora veremos como estmanifiesto en elartculo que escribe Lauro
Zavala, "La ciudad como laberinto". Lauro Zavala apunta de una conversacin
entre Stefan0 Rosso y Umberto Eco sobre una tipologa muy particular de
los diversos laberintos. Umberto Eco, menciona Zavala, expone una tipologa
personal sobre el laberinto como un arquetipo en la organizacin de sentido.
Segn dichateora, apunta Zavala; existen tres t@os de laberintos;
circulares o micnicos, arbreos o barrocos y paradjicos o r i z o m t i c o ~ . ~ ~
La primeradefinicin que encontramos es la dellaberinto clsico o
''Barges, Jorge Luis. "El hacedor" enOtras inquisiciones,Emec, BuenosAires, 1974, pg. 854.
Lauro ZavalaLa ciudad como laberintoen La Jornada semanal (Nm.249. 20 de marzo de 1994), p.34-37
23
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en E2 hombre
circular. Dicho laberintoal quesitGa la literatura clsica, un recorrido
efectuado por el hroe mitolgico Teseo de acuerdo con el mito griego. En
dicholaberinto podemos hallar una sola salida con su nica entrada. De
hecho, entrar a un laberinto circular significa quesedeseavencer ahn
conflicto especifico/y que se desea encontrar adems la salida que lleva de
regreso alpunto de partida, a lo familiar y al espacio de que separti6
Hacer el recorrido por este laberinto podra significar que se ensaya una
estratagema quepueda auxiliar,de algunamanera, para encontrar una
verdad total y eterna. En taleslaberintos, tal y como sucede en las
ficciones policiacas, lasbsqueda terminar en el punto de que parti ya
que no existen ambigedades en la verdad.
Vemos que Eco apunta en la misma direccin que Borges al plantear una
visin del mito del eterno retorno que manifiesta Mircea Eliade en su obra
con el mismo nombre. Una urbe micnica cuya lgica circular, esuna polis
extremadamenteregida por normas impuestas por la propia lgica de la
razn y el poder vertical; nicamente es admisible comouna sola verdad,
aunque presenteel posible deextraviarse en otrastantas opciones de
apariencia dudosa. Tal estructura tiene en s una correspondencia con el
l4 Lauro ZavaIa, Op. cit. pg. 35.
24
diversos
en El hombre
mundo clsico antiguo en el que nicamente es requerimiento accesar
mediante una clave para, de esta manera, poder llegar a su "Axis mundi" O
centro de la bsqueda.
Otro de los laberintos que tipifica Umberto Eco en contraste con el
anterior es el quehadenominado como laberintoarbreo,tallaberinto,
desde SU perspectiva visual, ya que tiene la formade un rbol puede
ramificarse en diversasposibilidades en donde cada opcin fsica o
simblica, cada camino y cada relacin pueden ser ramificada en distintas y
variadas
posibilidades
y que tistas como consecuencia originen,
circunstancialmente nuevas verdades en esta clasede laberinto siempre
hay ms de una solucin, y la presencia simultnea de opciones verdaderas
genera las paradojas de/ tiempo y del espacio. l5
La ltima clasificacin que menciona Eco es la del laberinto que posee en
su interior a otros semejantes a I y mucho ms diversos; es un laberinto
de laberintos semejante a las cajas chinas o las matrushkas rusas, cada uno
de los laberintosinternostienecaractersticassemejantes a las antes
referidas de los diversos laberintos, de acuerdo con la forma del recorrido
y de la percepcin del recorrido.
A este tipo de laberinto Eco lo ha llamado laberintorizomtico.Este
25
Martin
Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y losdiversos
en El hombre
laberinto seencuentrarepresentado comouna amplia red de relaciones
interminables y virtuales, ya que al existir ms de una entrada, de igual
manera, existen diversas soluciones posibles. Dice Eco que toda verdad es
posible
en estoslaberintos, aunque
tambin toda mentira puedeser
convertida en realidad, segn el contexto en el que se efecte el recorrido.
16
En estoslaberintos sucede de manera semejante como sucede en el
sistema neuronal, cualquier punto efecta una conexin con cualquier o t r o
punto de forma simultnea. El laberinto rizomtico no posee ni principio ni
fin, no es un contenedor de verdades que puedan ser llamadas como nicas y
totalitarias, no tiene una sola solucin sino diversas y variadas soluciones.
Este espacio es un espacio de virtualidades en donde todo es posible y los
caminos, cualquiera que se tome, pueden conducir a cualquier sitio que se
quiera llegar. Este es el espacio de lo imaginario.
l5 Ibidem.
Ibidem, pg.36
26
Laberinto y literatura
Lo arcaico del tema del laberintoes patente, sin embargo lo que podemos
ver como
nueva
es
la expresin artstica que corre paralela
hasta
intersectarseeltema con la estructurade una obraliteraria. Los
escritores son insuperables constructores y creadoresdelaberintos
artsticos;
construyen una literatura que
es, al mismo tiempo, una
confrontacin
dialctica
mediante la mitificacin, la escritura y la
estructuras. Las narraciones tienden a mitificarse cuando han sealando los
orgenes y los destinos, simbolizan verdades que llegan a profundizar las
recreacionesde los procesos naturales de eterna repeticin, exponiendo
sus fuerzas instintivas y persistentes.
El mito yla literatura se complementan mediantelaexpresinde las
condiciones de lo humano en todos sus aspectos. En el inicio de la literatura
27
diversos
en El hombre
hispanoamericana lo que era reproducido ensu discurso era una realidad
que se percibia con audaces intentos testimoniales y denuncia; la oposicin
fundamental del tpico civilizacin versus barbarie que constituan el real
fondo de una dicotoma maniquea que era presentada al lector. En la obra
de los escritores contemporneos tal dicotoma es presentada comouna
realidad frente a una irrealidad, y se ha trastocado de documentalismo a lo
ambiguo. Como un nuevo realismo novelesco, la valoracin de autntico de
las obras puede observarse,

determinada
por un lenguaje que logra
reinventarel plano dimensional delarealidad conocida, los novsimos
intentosdelsaber llevan a indagaciones del pasado y futuro;el tiempo
psicolgico se torna enespacio creadopara las travesasmentalesde
bsquedas yencuentros. La imagen del laberinto y su smbolo sirvende
modelo a estructuras literarias en cuyos lmites el lector y el autor estn
participando. Cada
nueva lecturareinventa la odisea de la existencia
humana; llegarala meta; al centro del laberinto literario que ofrece una
perspectiva totalizante de la obra; las interrogantes ticas y espirituales no
tienen respuesta, pero se descubre esa nueva dimensin esttica.
Ya hemos mencionado sobre el aspecto del tiempo psicolgico visto como
un espacio en que elaboran las travesas mentales. En la ficcinactual
28
diversos
en El hombre
observamos que
una progresin sucesiva y equilibrada
de ideas;
las
imgenes son dinmicas, se mueven de manera sbita e irregular como los
sueos. El fluir de la conciencia, elser psquico de los protagonistas,
presupone una temporalidad revelado fuerade lo convencional y lo
cronolgico. El laberinto de un texto literario patentiza un discurso que
desva y enmascara elsecreto conun trastorno aparente;ello essegn
Carlos Fuentes
la conexin del lenguaje
con
todos los niveles y
orientaciones,no de la realida4 sino de lo real.17
Para encontrarelordensecretodel espacio literario, el lector se
tiene que obligar a tomar en cuenta no nicamente los sucesos y los enigmas
del lenguaje mismo, internarse en laobra es entrar al laberinto. Es
recorrer los pasillos, los corredores que,muchas de lasveces, llegan a
cruzarse, las exasperantes salas, galeras que

son paralelas y
perpendiculares. Revisar las escaleras y sus

descansos, los balcones
interiores,recrear la historia.Llegaralcentro es encontrarse con el
desenlace: el enigma. Estafisinde lo labernticoarquitectnico con lo
literario distingue las creaciones ms representativas de la narrativa de
este siglo XX.
17 Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana, Joaqun Mortiz, Mxico, 1969, pg.56.
29
Mito y laberinto
El laberintomitolgicoeraelcentrodeactividades dedicadoa los
grandes misterios, la vida y la muerte: en dicho interior se protega a un
rey-dios muerto y como consecuencia la preservacin de su vida en ese otro
espacio que es el trasmundo, procurando renovar la existencia venciendo a
la muerte. El laberinto es una tumba y un templo en el a r t e de la literatura
el cual se encuentra perfectamente constituido del aspectoreligioso.La
referencia a lo laberntico, en especficoal laberintodeCreta encuyo
centro habita - un hombre con cabeza de toro- es concreta y constituye el

pensamiento sensato entre tantos absurdos. La idea de una casa hecha para
que la gente se pierda es tal vez ms raro que la existencia en el centro de
un hombre con cabeza de toro. Pero ambas ideas coexisten mediante el
auxilio mutuo. Porunladovemosunacasa monstruosa cuyo centro es
30
Martin Gallegos Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos
en EI hombre
vigilado por un hombre de apariencia monstruosa, esto ha conformado gran
parte del mitoque ya hemos mencionado.
La trama y el argumento, otros laberintos en 'El hombre':
Hemos mencionado arriba sobre la definicin y la permanencia del mito
inserto en los cuentos. Sobre la estructura profunda en que se encuentran
fundamentados los mitos clsicos. Ahorapartiendodeladefinicin que
manifiesta
Umberto Eco sobre la clasificacin de las diferentes
estructuras que constituyen a los laberintos rizomticos, decidimos hacer
el anlisis del cuento de Juan Rulfo, E/hombre. Aceptando como premisas
que eltexto, su estructura, su argumento, trama y sentido pueden
decodif icarse como un laberintorizomtico.fundamentalmente, cuando
hablamos arriba de los mitos, su definicin, su origen, estamos hablando del
mitogriegodellaberinto yelTorode Minos, materia que competea
nuestro anlisis.
En cuanto a trama y argumento, estamos partiendodel supuesto
general de quelas obrasliterarias han sido productode una actividad
netamente humana, constituidos en su elaboracin con materia en continua
transformacin; el lenguaje, cuya finalidad la

es satisfaccin
de
necesidades o finesde humano inters.Obras en la que estamateria
31
transformada queda inserta en un discurso en donde torna un tratamiento
especfico que lo hace distinto de otrosusos Iingsticos.
La finalidadpropuestatiene su punto departida en expectativas
concretasyuniversalesdelhombre, de donde se genera su funcin de
presentar,
explicitar o resolver
interpretaciones
de
conflictos y
contradiccionesde la vida histrica. Apoyndonos en el postulado dela
existenciade una estructuradesuperficie o patente y otra llamada
profunda o latente,formuladapor Noam Chomsky, en relacin con los
sistemas lingsticos y de discurso, se pueden distinguir diferentes niveles
de la forma-sentido o niveles textuales, a los que corresponderan los
diversos niveles de andisis. El primero que apreciamos es el nivel inmediato
o de manifestacin directa, el cual se encuentra constituido en el marco
narrativo por la ancdota narrada; los actores, los ambientes, los hechos.
Es decir por datos directamente ofrecidos en la manifestacin lingstica.
En
segundo lugar estn los niveles mediatos que
son los niveles de
profundidad y que constituyen datos elaborados por el cuestionamiento del
anlisis. O sea que pueden tener sentido en el contexto de una teora y por
tanto pueden ser sistematizables.
Dentro de este mismo nivel observamos el subnivel secuencia1 que se
32
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en E hombre
encuentraconformado por las acciones y situaciones organizadas de
acuerdo con SU muy particular lgica. Es el subnivel secuencia1 el que acta
sobre el doble plano del significado, en el sentido de las acciones y de las
situaciones. Otro subnivel inserto, es el nivel actancial que comprende un
inventario y caracterizacin de actores, por suspapeles actoriales y sus
rasgos distintivos. Un tercer subnivel lo es el subnivel indicia1 que funciona
como un inventario y clasificacin de las caractersticas psicolgicas,
biogrficas
de los actores, adems de ambientes,
atmsferas,
connotaciones contextuales y categoras tempoespaciales.
Uncuarto subnivel lo es el denominadosmico,que seencuentra
constituido
por unidades significado,
de que
son los elementos
fundamentales, comosemas nucleares y contextuales de los componentes
del mundo narrado, organizado sobreejes semnticos en niveles de
homogeneidad semmica o isotopas, y por ltimo el subnivel del discurso
literario que es la descripcin de los rasgos pertinentes de la formulacin
lingstica; registros, enunciados, cdigos y campos estilsticos. Cada uno de
estos niveles se
encuentra
constituido
por
elementos que
se hallan
relacionados en una organizacin dinmica en la que se conducen desde un
estadio a otro mediante una seriedetransformaciones por evolucin o
33
Martin Gallegos Gonzdez El mito y los laberintos diversos
en El hombre
cambio que se analizaran por ser fundamentos de significado y sentido.
En un cuento o novela la narracin literaria es un proceso en el cual un
actor o conjunto de actorespasa de una situacin inicial hasta una situacin
final. Tal proceso

se constituyemediante una seriede hechos que
transcurren en determinado
tiempo y que ocurren en determinados
espacios. La narracinliteraria es el discurso emitidopor un emisor
ficticio, destinadoa un receptor,de la mismamanera, ficticio para
comunicarle hechos imaginarios.
La operacin de significacin, consiste en la invencin de una historia
que se concreta comouna realidadirreal, que slo existe cuandosela
narra,pero que simboliza a los conflictos humanos.Una teorade la
comunicacin como la formula A.A. Leontevpodra explicarel cuento de
Rulfo como proceso semitico, como elaboracin de una concordancia entre
una situacin concreta, en la que se basa una actividad, es decir, entre el
un lado y la estructura
contenido, el motivo y la forma de esa actividad por
y los elementos de la expresin verbal

por otro.I8
Hemos observado que la historianarrada es

un proceso que
se
desarrolla desde una situacin inicial hasta una situacin final, a travs de
l8 Schmidt. Teora del texto,problemas deuna lingstica de la comunicacin verbal, Ctedra, Madrid, 1977,
pg.27.
34
Martin
Gallegos Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos
en El hombre
una seriede situaciones dinmicas de cambioque han constituido la
situacin media o de evolucin.
AI respecto comenta Mara del Carmen Bobes Naves que:
Como e/ texto literario, frente al meramente histrico, debe

contar con unprinc@ioy un final, y en el presente relato lo real
es solamente una escena imitada en unas coordenadas de tiempo
y de espacio, el princ@io y el final de esa escena nicamenie
pueden suponerse contandopara ello con los indicios smicos 9ue
proporciona la situacin observada endirecto. l9
Concebida la historia como proceso que implicalaorganizacin de
elementos integrativos en un espacio-tiempo (denominado como cronotopo).
Es decir, un tiempo transformado en espacio, sitio donde seencuentran
diacrnicamente las ocurrencias que median entre la situacin inicial y la
final. Cronotopa que es simultneamente sincrnica gracias a la mediacin
permanente de la memoria en el acto de la lectura, Es bsicamente desde
este concepto de cronotopadesde donde sefundamentar el elemento
mtico del laberinto. La cronotopa en que se encuentra inscrita la historia
literaria posibilita la introduccin de segmentos que permiten la distincin,
las partes o momentos que estn manifiestos. El texto tal y como est
expuesto en la creacin literaria, se constituye por un cdigo artstico de
35
Martin Gallegos
Gonzlez
mito
El y los laberintos
diversos
en El hombre
10s acontecimientos componentes de la historia. Tal organizacin artstica
es lo que se denomina como argumento.
El argumento es una disposicin que nos servir de punto de partidaen
todo nivel del anlisis de la historia. De antemano

sabemos
que el
argumento no siempretiene puntos de coincidencia con la trama cuya
disposicin de los acontecimientos es lgicamente cronolgica y que pueden
observarse en la temporalidad natural del antes, el ahora y eldespus.
Hemos planteado arribasobre la posibleconfeccin del argumento
semejante a la estructura deun laberinto. De la misma manera que podemos
observar con la trama decada cuento.
El diseo es el aspecto estticode la trama. El narrador en tanto
entreteje la trama secomplaceenlas bellasproporciones de SU cuento.
Distribuye sus materialesde acuerdo con su

plan. con repeticiones,
yuxtaposiciones,
simetras, contrastes, paralelismos, concordancias; va
ejecutando poco a pocouna figura. Es una figuraunitaria,percibimos la
geometra del cuerpo del cuento casi como se percibe la construccin de
una catedral o la composicin de una sonata.
En uncuento en cuya accin se desenvuelve linealmente, en orden
cronolgico, el diseo es simple, pero si los incidentes estn adosados de tal
~~~
l9 Bobes Naves, Mara del Carmen. Comentario de textos literarios,

Cupsa, Madrid, 1972, pg.91
36
diversos
en El hombre
manera que la secuencia temporal queda alterada con retrospecciones, o
anticipaciones, el diseo se complica.
Anderson I m b e r t en su trabajo Teorh y tcnica del cuento, hace una
clasificacin ms o menos amplia sobre los diseos en los argumentos de los
cuentos. Una de las clasificaciones que hace Anderson Imbert, la llamada
" trenza"queda definida de la siguiente manera: En sta observamos que:
hay filamentos relatados por el mismo personaje, (que) se

entretejen pasandounos por encima de otros, (sesiguen) dos
acciones que se alternan en el mismo cuento. Se podra usar la
palabra <<contrapunto>>para describir cuentosen los que el
narrador contraponepersonajes que no estn relacionados.20
En E/ hombre parece existir una estructura semejantea laque
menciona Anderson. la relacin existente en E/ hombre esms bien una
relacindetipotemtico, ms
que
una relacindirecta. La relacin
manifiesta es estrictamentela venganza. Otra de las figuras en la que
insertamos el anlisis del cuento es la de arabescos, espirales, laberintos.
Observemos staltimadelaberintosde donde buscaremos el apoyo
necesario.
Anderson I m b e r t dice queaqu, laaccinparece desorientarse y
perderse en una embrollada red de caminos. Una de las formas labernticas
37
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en EZ hombre
es la de la multl;olicidad interior. 2Q
El primer paso de anlisis consistir en hacer una segmentacin del
argumento que permita devolvernos al punto inicial como el hilo que Ariadna
dio a Teseo para poder salir del laberinto y de esta manera reconstruir
ordenadamente la trama, es decir,distinguir la situacininicialde la
situacin final adems deobservareldistingode los pasos de las
situaciones en proceso.
Los cuentos de Rulfo, incluyendo su nica novela, seencuentran
constituidos de manera compleja, hecho quese manifiesta en la mltiple
interpretacin y sumisma ambigedad. Comenta alrespecto Anthony
Stanton en su trabajo Estructuras antropolgicaas en Pedro Pramo
La crtica moderna suele ver la obra literaria como un texto

que genera pluralidad de in terpretaciones, con tradic torias o
complementarias entre s la vezque subraya la polisemia y la
ambbedadesenciales en el lenguaje artstico. stas mismas
cualidades hacen (...) un buen ejemplo de lo que Umberto co ha
denominado Obra abierta: un texto queno encierra un sentido
nico y unvoco, dado para siempre, sino que
se abre
21
constantemente lecturas polivalentes.
2o Ibid, pg. 158.
21 Anthony Stanton. Estructuras antropolgicas en Pedro Pramo en Juan Rulfo. en Toda la obra, edicin a
cargo de Claude Fell, Conaculta, Coleccin Archivos, Mxico, 1992, pg.851.
38
Desde esta perspectiva iniciaremos el anlisis argumenta1 en el cuento
de Rulfo. El laberinto discursivo en " N hombre" est patentizado desde la
perspectiva de una ruptura temporal. La narracin es observada desde el
punto de vista de narrador omnisciente y la historia comienza " I n media
res'. Pondremos a continuacin elordendel argumento por un lado y la
remisin del lenguaje del discurso de manera alternada para patentizar el
laberinto estructural.
1) Fragmento enque se muestra la caminata efectuada por el hombre
Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella sin
forma,como si fuera la pezuadeunanimal (...)luego caminaron hacia
arriba, buscando el horizonte. (p. 35)*'
2) Fragmento del rastreo del perseguidor,
Pies planos duo el que lo seguia, Y un de do de menos. Le falta eldedo
gordo del pie izquierdo. (...) A d ser fcil. (p. 35)
3) Seguimiento del primer fragmentoy observacin de su propsito.
La vereda subia, entre yerbas, llena de espinas y de malasmujeres (...>
22
A partir de aqu, utilizaremos parntesis para indicar el nmero de la pagina de donde tomamosla cita. La
obra que utilizaremos es: Rulfo. Juan, El hombre en El llano en llamas, FCE, (Coleccin popular) Mxico,
1980, pginas 35-47.
39
."..
Martin Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y los diversos en El hombre
desvanecido a fuerza de ir a tientas, calculando sus pasos,aguantando
has fa la respiracin:(...) Y supo queera I el que hablaba.(p. 3 5- 36)
4) Continuacin del fragmento (2).
Subi por aqu rastrillando el monte(...) Cort las ramas con un machete.
Se conoce quelo arrastraba el ansia. Y el ansia deja huellas siempre.so lo
perderci
5) Fragmento, continuacin de (1 y 2)
Comenz a perder el nimo cuando las horas se alargaron y detrs de un
horizonte estaba otro y el cerro por donde subia no terminaba L..) Oy
atrs su propia voz. (p. 36)
6) Continuacin del rastro. decisin de matar al perseguido.
'Lo seal su propio coraje -dijo el perseguidor- I ha dicho quin es
ahora slo falta saber dnde est (...) so suceder cuando yo te
encuentre': (p.36)
7) Continuacin de la caminata del hombre y la llegada auna casa
40
y losdiversos en E hombre
Llegal final Slo el puro cielo, cenizo medio quemadopor la nublazn de
la noche. La tierra se habfa cafdo para el o t r o lado (...) Entonces empuj la
puerta slo cerrada a la noche. h. 37)
8) Reconstruccin intuitiva y conjetural de los hechos efectuados por el
hombre a cargo del perseguidor.
El que lo persegufa dijo: "Hizo un buen trabajo. Ni siquiera los despertd
Debi de llegar aeso de la una (...) cuando el cansancio del cuerpo raspa las
y los rompe". (p. 37)

cuerdas de la desconfianza
9 ) Se contina la travesa del hombre despus del crimen.
No deb matarlos a todos - Duo el hombre -. AI menos no a todos(...) I/io

venirlaschachalacas.La tarde anterior sehabfan ido stguiendo el sol,
volando en parvadas detrs de la hz. Ahora el sol estaba por salir y ellas
regresaban de nuevo. (p.37-38)
10) La reconstruccin a partir del monlogo del crimen efectuado por el
hombre.
Se pershy hasta tres veces:"Discu'llpenme'; les dgo. Y comenz su
41
y losdiversos
en El hombre
tarea. (.. Ustedes me han de perdonar: volvi adecirles. (p. 3 7 )

.)'I
11) El rastreo y antecedentes paralelos del crimen desde la perspectiva
del perseguidor
"Se sent en la arena dela playa - eso duo el que lo persegua -. Se sent
aqu y no se movi por un largo rato. (...) "El hombresequed aqu(
esperando. All estaban sus huellas: el nido que hizo junto a los matorrales;
el calor de su cuerpo abriendoun pozo en la tierra mojada"(p. 38-39)
12) Autoref lexin del hombre en cuantoa su travesa.
"No deb haberme salido de la vereda -Pens el hombre -. Por all ya
hubiera llegado. Pero es peligroso caminarpor donde todos caminan, sobre
todo llevando este peso que yo llevo (...) Despus de todo, as de a muchos
les costar menos el entierro. " (p. 39)
13) Reflexin del perseguidor acerca de las intenciones del hombre.
"Te cansarsprimero que yo. Llegar adonde quieres llegar antes que t
ests all; - duo el que iba detrs de I -. Me s de memoriatus intenciones,
quin eres y de donde eres y adnde vas. Llegar antes de que tu llegues."
42
(P. 39)
14) Encuentro del hombrecon el roy su intencin de cruzarlo
' E k e no es el lugar - dijo el hombre al ver el ro -. Lo cruzar aqui y
luego ms all y quiz salsaa la misma orilla. (...) Caminar ms abajo, aquiel
ro se hace ms estrecho y puede devolverme a donde no quiero regresar. ' I
@.39)
15) Monlogo del perseguidor que recuerda la promesa de proteger a su
hijo, y el recuerdodel homicidio cometidoencontradel hermano del
hombre.
"Nadie te har dao, nunca, hlljo. Estoy aquipara protegerte. Por eso nac
antes que t y mis huesos se endurecieron primero que los tuyos." (...)
Ahora entiendo porque seme marchitaron las flores en la mano" (p.40)
16) Monlogo dearrepentimiento que elhombretiene y el deseo de
hallar paso en el ro.
"No deb; matarlos a iodos -iba pensando el hombre -. No valia la pena
echarme ese tercio tan pesado en mi espalda. Los muertos pesan ms que
43
Martin Gallegos
Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos en E hombre
10s vivos. (...) La cosa es encontrar el paso para irme de aqu antes de
queme agarre la noche': (p.40-41)
17) Detalles del encierro natural que sufre el hombre
El hombre entr en la angostura del ro por la tarde. El sol no haba
salido todo el da, pero la luz se haba borneado, volteando las sombras;
por
eso supo queera despus del mediodia. (p.41)
18) Acecho del perseguidor.
"Estsatrapado - duo el que iba detrsde I y que ahora estaba sentado
a la orilla del ro -. Tehas metido en un atolladero (...) Maana estars
muerto, o tal vezpasadomaana o dentro de ochodas. No importa el
tiempo. Tengo paciencia': (p.41)
19) Sobre el punto 17 reiteracin sobre el laberinto
"1 hombre vio que el ro entre altas paredes y se detuvo. "Tendr que
regresar': duo. (...) Y devezencuando se traga abunarama en sus
remolinos, sorbindola sin que se oiga ningn

quejido': (p.42)
44
y los diversos en E hombre
20) Monlogo del perseguidor sobre lo intil del castigo que ejecutar
- d1Jo el que estaba sentado esperando-:No tiene caso quete dtga

"HIJO
que el que te mat est muerto desde ahora. Acaso yo ganar ab0 con
eso? La cosa es 9ue yo no estuve contlgo. De que

sirve explicar nada? No
estaba contbo. Eso es todo. Ni con ella Ni con l No estaba con nadie;
recuerdo': (p 42)
porque el recin nacido no medej ninguna seal de
21) Nueva reflexin del hombre ante su crimen
El hombre recorri un largo tramo ro arriba. n la cabeza le rebotaban
el primero iba a despertarlos

burbujas de sangre. "Cre que a dems consu
estertor, por eso me di prisa." Discbenme la apuracin - les doe. Y

despus sinti que el gorgoreo aquel era bual al ronquido de la gente
dormida: por eso sepuso tan en clama cuando

sali a la noche deafuera, el
fro de aquella noche nublada"(p.42)
2 2 ) Un testigo (el borreguero) narra sobre el encuentro el hombre
"Pareca venir huyendo. Trafa una

porcin de lodo en las zancas, 9ue
ya ni
saba cual era elcolor de sus pantalones. (...) Eso que me cuenta de todas
las muertes que deba y que acababa de efectuar, no me lo perdono. Me
45
Martin Gallegos
diversos
en El hombre
gusta matar matones, crame usted No es la costumbre; pero se ha de
con esoshijos delmal. (p. 43-44)

sentir sabroso ayudarle a Dios a acabar 'I
2 3 ) Narracin del segundo encuentro
"La cosa es que no todo qued all[ Lo vi venir de nueva cuenta al da
slguiente. Pero yo todavt'a no saba nada. De haberlo sabido! (...) Le v i los
ojos/ que eran dos agujeros oscuros como de cue va. (p.44) If
24) El hombre bebe de las ovejas del borreguero
Se arrim y me dijo: "Son tuyas esas borregas?" Y yo le due que no.
"Son de quien las pari'; eso le dije. (...) Con decirle que tuve que echarle
criolina en las ubres para que se desinflamaran y no se le fueran a infestar
los mordiscos que el hombre les habiadado."(p.44-45)
25) El borreguero logra enterarse
"Dice usted que mat a toditita la familia de los Urquidi? De haberlo
sabido lo atajo a puros leazos. Pero uno es Ignorante. Uno vive remontando
en el cerro, sin ms trato que los borregos/ y los borregos no saben de
chismes. "( p.45)
46
26) Narracin del tercer encuentro
"Y al otro dia se volvi a aparecer. AI llegar yo, lleg L Y hasta
entramos en amistad
(...) Me cont que se habla pasado dos dias sin comer
ms 9ue puros yerbajos.Eso me dJo. "(p. 45)
27) El borreguero obtienems informacin sobreel homicidio mdtl;le
''Dice usted 9ue ni piedadle entr cuando mato alos familiares de los
Urquidi? (...) icon decirle que se comia mis mismas tortillas y 9uelas
embarraba enmi mismo plato!' (p. 46)
28) El borreguero tiene su defensa ante la acusacin de complicidad que
se imputay detalles del hallazgo cuerpoinerte del hombre
"De modo 9ue ora 9ue vengo a decirle lo 9ue s, yo sabo encubridor?
Pos ora S[ L..) Slo vengo adecirle lo 9ue pasa'sin guitar ni poner nada.Soy
borreguero y no s de otras cosas."(p. 46-47)
Yahemos visto comose encuentra patentizado el argumento, ahora
haremoslaobservacin de como se encuentra determinado el orden de la
47
y los diversos en E hombre
trama. El orden de la trama, de acuerdo con una temporalidad tradicional,
nos sirve como hiloconductor hacia la salida en la instauracindeeste
laberinto discursivo. Mostrar los fragmentos que se encuentran aislados en
elordentemporal cuya correspondencia con la trama,patentiza una
dificultad que ha sido derivada de una doble visin y versin de los hechos
ocurridos y que ofrece el relato. De acuerdo con la relacin antes-despus,
el orden de la trama es el siguiente:
1) Sabemos que Urquidi mata al hermano de Jos Alcanca, al que se le
ha designado el calificativo de Hombre. Esto lo podemos apreciar hacia el
punto 15 (En el orden delargumento que hemos enumerado arriba).
2)Despus de este suceso, El hombre inicia la bsqueda del asesino de
su hermano para poder cobrar venganza, y de alguna manera estar bien
consigo
mismo. Esto lo podemos apreciar en los siguientes puntos:
1,2,3,4.5.6.7 y 11.
3)EI hombre slo es capaz de concretar a medias su venganza, que al
mismo tiemposemetamorfosea en crimen. Este hecho pareceestar
resuelto para el hombre que cree haber ejecutado su venganza, puntos: 8 y
10.
48
Martin Gallegos
Gonzlez El mito laberintos
y losdiversos
en El hombre
4) Jos Alcanca, que no sabe que no complet la venganza, huye de su
propia conciencia, de sus propios remordimientos. En este mismo lapso se
da la metamorfosis de lavenganza primera para dar paso a unavenganza
segunda. Alcanca es perseguido por el sobreviviente (Por un lado padre y
por el otro esposo de las vctimas) puntos: 9,12,13,14,16,17,18,19,20 y 21.
5) Encuentro de Jos Alcanca con el borreguero, puntos: 22, 23, 24 y
26.
6) La venganza segunda es efectuada, podemos observar la muerte del
homicida vengador, punto: 28.
7) El borreguero se entera de la verdad, ya que en su primer encuentro
con el hombre ignora todo, al mismo tiempo efecta una defensa ya que se
le acusa de encubrimiento y complicidad, puntos: 25,27 y 28.
Como puede observarse, el argumento se encuentra dispuesto de tal
manera que no tiene puntos de coincidencia con la trama. Esto ha generado
en nosotros como lectores una desorientacin, en primera instancia, sobre
el orden r e a l d e los acontecimientos, creando de esta manera un laberinto
en la estructura del argumento, sobre todo en el orden cronolgico de los
sucesos.
49
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en EZ hombre
La historia, o t r o laberinto
Como ya habamos mencionado, la historia comienza In media resen plena
manifestacindeldesarrolloy la situacinfinal. Puede reconstruirse un
posible inicio a partir de la informacin que nos dan los personajes a travs
de Flash backs e intromisiones a su pensamiento por parte del narrador
omnisciente. Todo el relato o gran parte de I: Se presenta (dice Bobes
Naves) en el terreno de lassuposiciones, no de las

realidades (dentro de la
ficcin) y, en consecuencia,no puede resultar una historia lineal en la que la
funcin de paso
a otra. Cada una de las funciones
del relato es la concrecin
de una entre las varias posibilidadesque ofrece la funcin anterior, pero
cuando nadase presentacomo realizado, todas las virtualidades

quedan a la
a realizarse y ninguna queda excluida.

par, todas pueden llegar 23
Llegamos a conocer dos veces los hechos de la historia; unas por
relacin
de una narrador
externo por
y las
que se
presentan
del
perseguidor (Urquidi). En algunos momentos de la narracin podemos saber
de una tercera versin que provienen de las autoreflexiones y recuerdos
del perseguido (Jos Alcanca). En la versin de este laberinto discursivo
23 Naves, Bobes, Op. cit. pgs. 91-92
50
no podamos quedar desamparados. El mismo autor nos ha dado el hilo, igual
que Ariadnadaa Teseo elhilopara ir descubriendo las desviaciones y
seales del texto.
El total de la historia se encuentra dividida tipogrficamente en dos
partes, por un espacio en blanco, La primera parte contiene los hechos y las
acciones que se modulan en lnea recta desde la situacin inicial hasta la
culminacin del desarrollo, el cual se encuentra ocupando el sitio principal.
Dicha parte est constituida mediante la intervencin de tres procesos
de enunciacin a cargo de:
a) Un narrador externo.
b) Un narrador cuya funcin es la de perseguido. Se le identifica como
Jos Alcanca o el hombre. ste esuno de los personajes cuyo
discurso
tipogrfico se
encuentra enmarcado entre comillas y
cursivas.
c) Unnarrador cuya funcin dentrodeltexto es la deperseguidor.
Personaje cuyo discurso tipograf ado se encuentra entrecomillado y
en redondas.
Los tres enunciantes del

discurso
se van alternando en una
correspondencia en la que narran las acciones, las ocurrencias de la misma
51
historia que implican tres puntos de vista diferentes de un mismo hecho:
La voz del narrador externo nos da la informacin de los hechos que
suceden alhombre. Son las acciones protagonizadas por I, con sus
avatares, situaciones y circunstancias. La voz del perseguido nos informa
sobre todo acerca de los motivos y el proceso de interiorizacin, sus actos,
la lucha interna, la debacle entre su conciencia de culpa y su necesidad de
justificacin.
Adems nos da la informacin respecto a la parte de la historia pasada
a los sucesos que ha protagonizado y que an contina hacindolo. La voz del
perseguidor, sta es la que se encuentra en el proceso de reconstruccin
de lo narrado por el narrador externo, complementa desde su punto de
vista, adems deproporcionar ms datossobre los precedentesde los
hechos narrados.
Cadauna de las versiones delahistoriaalternan en elordendel
contrapunto. El proceso de
significacin se integra con los tres
generadores de significado mediante la acumulacin de datos que cada uno
elige, desde su punto de vista y mediante la exteriorizacin de esos puntos
de vista y de la forma de actuar los hechos desde cada ngulo en particular.
La segunda parte de la historia est formulada a partir de un cuarto
52
Martin Gallegos
y losdiversos
en EZ hombre
enunciante que es quien narra el final del discurso, este enunciante aparece
tambin como personaje hacia elfinalde curso de los hechos, en una
encrucijada casual. El contrapuntodela voz delhombre con la voz del
perseguidor produce el sentido de los hechos en la parte primera, adems
de permitir la relacin entre las motivaciones y los precedentes, adems de
reorganizar el curso temporal y causal de los hechos.
AI respectoFlorenceOliver en
su trabajo La seduccin de los
fantasmas nos comenta al respecto: La sucesin en muy rpida alternancia
y externas sobre cada

de las focalizaciones internas uno de los personajes
imita e/ritmo de la persecucin. 24
El motivo de Teseo
La transfiguracin de lo laberintico en El hombre se inicia a partir del
motivofundamental queposee internamente Jos Alcancia; la venganza.
Mircea Eliade dice que existe una transformacin del hombre en arquettj~o
mediante la repeti~ii?~
La venganza es generadora de la imitacindel
hroe y trata de acercarselo ms posible a(un) modelo a r q ~ e i @ i c o . ~ ~
Para los ojos de Jos Alcanca, Urquidi es un monstruo que ha victimado
a su hermano. Para Alcanca, Urquidi es un asesino, no importa cul ha sido
24
Oliver, Florence. "La seduccin de los fantasmas" en Juan Rulfo. Toda la Obra, pg.639.
25 Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno, Altaya, Barcelona, 1994, pg.42.
53
Martin Gallegos
Gonzlez
mito
El laberintos
y losdiversos
en E2 hombre
la causa que origin el homicidio: N vino por m i No los buscaba a ustedes
simplemente era yo el final de su viaje, la cara que I soaba ver muerta,
restregada contra el lodo, pateada pisoteada hasta la desft@racin bual
9ue yo lo hice con su hermano. (p. 40)
A l igual que Teseo, Jos Alcancia se interna en un mundo que le es ajeno,
va en busca de la bestia tal y como el mismo Urquidi nos lo menciona. El
espacio a que se interna Alcancia tiene remanentes mticos tales como el
laberinto de creta. El mismo Urquidi dice as: era yo el finalde su viaje. Es
decir que el final siempre ser un lugar determinado, rodeado de lo otro, lo
que lo circunda, es por ello que es visto como el centro. En la repeticin de
la cosmogona el centro se sita en el calificativo de la zona de lo sagrado.
bice Mircea Eliade que el caminoque lleva al centro es uncamino dificil
(lleno de) circunvoluciones dificultosas del 9ue busca el camino hacia I yo
hacia el centro>>de SU ser. 27
Es por eso que Alcanca anda un camino agreste y lleno de obstculos,
cayendo y levantndose a cada paso, salvando las diversas dificultades que
se lepresentan en eltrayectohasta alcanzar su metaelcentrode su
26 Ibidem
2 Eliade, Op. cit. pg.25
54
-I_. . ^- .. .I...
en EZ hombre
venganza, Urquidi. Para Jos Alcanca su propio nombre llega a tomar un
sentido simblico, cuya asociacin est relacionado con el verbo a/canzar
cuyo valorsemntico puede extenderse a seguimiento o persecucin. la
analoga mtica entre el hroe Teseo y Alcanca conmemorando alhroe
transfigurado que busca la venganza.
Sin embargo a partir de las primeras lneas del cuento nos percatamos de
que existe un trastrocamiento y parece que Alcanca se aleja del modelo
Tesico y apunta ms hacia el modelo de la bestia, el Minotauro. Esto se
debe particularmente ala estructuradel cuentoya que persiste la
insistencia de Rulfo en romper la dicotoma entre causa y efecto, entre
perseguido y perseguidor.
Estametamorfosisefectuada en la persona delperseguidorpara
transformarlo en perseguido tiene su fundamento en la definicin que hace
Umberto Eco de los laberintosrizomticos donde asevera que est
constituido por una red de relaciones interminables y virtuales, es decir
que existe permanentemente una combinatoria de los elementos insertos en
l. Asmismomenciona Mircea Eliade que eleternoretornode alguna
manera arguye que nada nuevo se produce en el mundo pues todo no es ms
que la repeticinde los mismos arquetipos: Es decir quedespus de
55
Martn Gallegos
Gonzlez El mito y los laberintos diversos
en EZ hombre
cumplirse la venganza de Alcanca (Nosotros sabemos que no es as ya que
el asesino de su hermano no est entre los ejecutados) la metamorfosis se
efecta y Alcanca se transforma en perseguido.
Asmismo Urquidi perseguido, se transforma en perseguidorpara
efectuar y cumplir unavenganza prometida ante la tumba de su hijo. Y
sucedera, de esta manera, lo que menciona Ludmila Kapschutschenko en su
trabajo El burlador queda burladoy castigado con la muerte en el laberinto
natural
Qu es lo quemueve a Jos Alcanca en ese afn deinternarseal
laberinto? Podramos pensar que lo mueve lo mismoque a Teseo. A Jos
Alcanca lo mueve el deseo de vengarse, esta venganza se torna,
posteriormente, en una persecucin, Esta venganza se duplica mediante la
metamorfosis dada a partir del homicidio de la familia Urquidi. Concretando
de esta manera, la primera venganza existente en la trama del cuento. La
generacin o el gnesis de esta segundavenganza es atribuido ni ms ni
menos al horrible crimen cometido a mansalva por Alcanca. Mircea Elade
dice que existe una transformacin del hombre en arquet@o mediante la
r e p e t i ~ i nSi
, ~ bien
~ es cierto que Alcanca alcanza a enfundarse dentro de
28
Kapschutschenko, Ludmila. El laberinto en la narrativa hispanoamericana contempornea,Tmesis Books,
Madrid, 1982, pg.35.
29 Mircea Elade, Ob. Cit. P. 42.
56
Martin Gallegos
Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos
en El hombre
este arquetipo, Urquidi hace lo mismo cuando se ve convertido en vengador.
Dice Mircea que la venganza es generadora de la imitacin del hroey trata
de acercarse lo ms posible a [un] modelo arq~etl;Pico.~~

La homologacin
entre Alcanca y el Minotaur0 se ve manifiesta en el plano discursivo del
cuento de Rulfo. La particularidad en los cuentos de Rulfo es que comienzan
la mayor parte de ellos in media res, en cuya carencia de inicio permite el
ejerciciode la circularidad que premedita

acontecimientos confusos.
Anderson I m b e r t dice que la ausencia deexposicindeantecedentes,
explicaciones e informaciones sueledar al princ@io de ciertos cuentos una
forma de rompecabezas, el lector estconfundido, perplejo, perdido en la
oscuridad3' La exposicin del cuento hacia el inicio, carece de informacin,
en tanto que el narrador inicia desde una situacin crtica hacia un progreso
gradual en que se determinael puntolgidoy el desenlace. En dicha
exposicin el narrador selecciona lo ms s~nificativo.La intelhibilidad del
e vent o depende deque esa exposicin sea

intelhen te.3z
Alcancia y el mito
Pues bien entremos de manera directa al anlisis del cuento y demos
solucin alahiptesis planteadaalinicio. Hemos dicho arribasobre la
O' Loc. Cit.

31
Anderson Imbert. Enrique, Ob. Cit. P. 100
57
posibilidad de laberintos insertos en el cuento de / hombre, una de estas
posibilidades seencuentra enmaraadaen el mismo mito griego. Como
sabemos el cuento mismo muestra sus propias directricessignificativas.
Algunos autores como George Ronald Freeman dirn que se trata del mito
arquetipico de la caida de lagracia clave arquetpica para la decodif icacin
de PedroPramo. Pero no podemos utilizar este mismo elemento para la
decodificacin del cuento de E/ hombre.
En este texto Rulfo, lo mismo que Ariadna, nos deja entrever las seales
deesta nueva reelaboracindelmitodelTorode Minos. Uno de los
elementos por lo cual nos comenzamos a percatar que el texto tiene inserto
el mito, lo es la construccin estructural, en donde uno puede extraviarse,
sin embargo, no podemos saber a ciencia cierta hasta donde Rulfo estaba
consciente de esta interpretacin. Sin lugar a dudas podemos aseverar que
Rulfo no era un escritor ingenuo y mucho menos inculto. Y como no sabemos
que pasaba por la mente de Rulfo tendemos a especular y a decodificar el
texto como es nuestra perspectiva contextual al leer la obra. Especulamos
que existe el mito inserto en el cuento y nuestras especulaciones vanms
all y planteamos una tesis.
Rulfo al inicio del relato hace una comparacin que nos revela el camino,
32 Ibidem, p. 103.
58
el plano discursivo es la puertadeentrada a ese sitio. La primera
identificacin con el
personaje
del
mito, llmese TorodeMinos, la
patentiza Rulfomediante la animalizacin delpersonajedelcuento que
aparece en las primeras lneas:
Los pies del hombre se hundieron enla arena dejando una

huella sin forma, como si fuera la pezua de ahn animal.
Treparon sobre las piedras, engarrundose al sentir la
inclinacindelasubida,luegocaminaronhacia arriba,
buscando el horizonte. (p. 35)
La expresin comparativa en que concluye Rulfo nos da pie a pensar que
ese hombre que I describe, cuyas caractersticas particulares, tienen que
ver con las de un animal, es mas un animal que un humano. Partimos de ah
de esa animalizacin descrita, avincularlo con la bestia que habita los
corredores obscuros de esa mole arquitectnica construida por Ddalo. Sin
duda algunanos referimos alMinotauro. Evodio Escalante ensu trabajo
Jos Revueltas: una literatura'Vel ladomoridor" manifiesta que: a
travs de la animalizacin lo que el autor hace es presentar una imagen
degradada de lo humano33.Desde estaperspectiva podemos apreciar la
animalizacin de Jos Alcanca. El narradordeja descansar esta visin
sobre otra
figura animal, el perro. Tal pareciera que los perros
33 Escalante Betancourt. Evodio,Jos Revueltas: una literatura"del lado moridor", Universidad Autnomade
59
Martin
Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y losdiversos
en El hombre
reconocieran la animalidad de Alcanca.

vemoslo deesta manera, la
animalidad de Alcanca reconocidapor las bestias no es ms

que la
animalidad en el acto anagnorstico:
Mir la casa frente a I, de la que salia el ltimo humo del

rescoldo. Se enterr en la tierra blanda, recin removida. Toc la
puerta sin querer, con el mango del machete. Un perro lleg y le
lami las rodillas, otro ms corri a su alrededor moviendo la cola.
Entonces empuj la puerta slo cerrada a la noche. (p.37)
Ahorabiensiel perseguido, productode la metamorfosisde una
venganza trgica, prosigue en direccin de la casa, que es el Axis mundi o
centro sagrado cuando se inicia el cuento. Resulta de lgica verdad, concluir
que elautor antepone alpersonajede Jos Alcanca, dentrodel plano
temporal, a una situacin anterior a la consumacin del crimen; al menos
desde el punto de vista delperseguido y de la voz omnisciente.
El hombre o Donde el rib da de vueltas puede ser interpretado desde
su formulismo
temtico que se funda en la misma predeterminada
trayectoria teseodica, donde Alcanca esuna encarnacin prototpica, en
busca de su destino. El elemento de Venganzano debelimitarse a un
contextohistrico-literario, sino que tal elemento trasciende hacia una
perspectiva csmico-existencial.
La sealizacin delperseguidor concluye quese trata de alguien en
Zacatecas, Col. Principia, Mxico, 1990, p. 63.
60
Martn Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre
particular, no
un hombre cualquiera, un ser cuyas proporciones
y
caractersticas parecena la vista,diferentes. Pero I sabe que tal
personaje resulta para s mismo, abominable.
Pies planos - dijo el que lo seguia - Y un dedo de menos, le

falta el dedo gordodel pie izquierdo. No abundan fulanos con
esas seas. As que ser fcil(p. 3 5)
La imagen patente en el lenguaje, severa quese trata de un hombre
sealado siniestramente del pie izquierdo. Desde el punto de vista de la
decodificacin de los elementos labernticos, adems del pie izquierdo y la
connotacin en lo animalizado delhombre vemosque el espacio en la
descripcin quenos presentaelautor,tiene que ver con el aspecto
laberntico que planteamos como hiptesis.Extraamente comn, Borges
menciona en El jarh e los senderos que se bifurcan alguna referencia
con respecto del aspecto topogrfico de la izquierda. En Borges podemos
obviareltemadellaberinto en gran parte de SU obra,sin embargo, no
dejaremos pasar que pone en boca de sus personajes que el camino estar
siempre sealado hacia la izquierda: Sin aguardar contestacin, otro dijo:
La casa queda lejos de aqu( pero usted no se perder4 Si toma ese camino
a la izquierda y en cada encrucijadadel camino dobla ala izquierdd4 como
34
Borges JorgeLuis Eljardn de los senderos quese bifurcan en Ficciones, Alianza Editorial, Madrid 1971,
p. 106.
61
todo laberinto.
Dentro del aspecto espacial podemos apreciar que persisten elementos
fundamentales que serh, sobremanera,

puntos nodales para
la
interpretacin del espacio.Es decir, tres sentidos(desdelaperspectiva
sensorial) cuya implicacin se encuentra establecida de manera directa con
la percepcin espacial. Estos sentidos que mencionamos son: el odo, la vista
y el tacto. Todos ellos pueden provocar la presentacin deun espacio en la
historia L..J LOS sonidos pueden contribuir, aunque en menor medida a la
presentacin del espacio. 35 La configuracindel espacio por medio del
sonido como, tal y como lo menciona Mieke Bal, nos dice que siun personaje
oyeunmurmullo bajo, estar probablemente a cierta distanciade los
habitante^:^^ Esto, de algunamaneranos connota amplitud en el terreno.
Sin embargo, cuando el actante protagonista, puede escuchar su voz como
si fuera la de otro parecieraque se encontrara entre paredes, donde cabe
la posibilidad de que su voz, se transforme en eco tal y como se manifiesta
en un laberinto.
Por otro lado podemos apreciar que elsentidodeltacto es de
fundamentalimportancia,ya que este indicacontigidad. Por ejemplo,si
'' Bal. Mieke, Teora de la narrativa,Ctedra, 3", Edicin, Madrid, 1990, pp.1O1- 102.
36 Loc. Cit.
62
y losdiversos
en E hombre
determinado personaje sintiera cosas (en el caso de que ste careciera de
vista o que se encontrara en plena oscuridad) en todas direcciones pude
suceder con el espacio un par de cosas. Primera que estar probablemente
encerrado en un espacio pequeo37 que limitar su movilidad. Y segundo; un
espacio con ramas, muebles, construcciones, etc. Que adem6s de limitar la
movilidad, la obstaculice. Todo pareceapuntar que los espacios externos
pueden cargarse con un significado negativo y los espacios internos con uno
positivo. Sin embargo, con la variante que internamos sobre el concepto de
laberinto y de acuerdo con la clasificacinborgianade los tiposde
laberintos, sabemos que hay externos e internos naturales y artificiales. De
acuerdo con la topologa manifiestaporYuri Lotman n e/ espacio
artktico y que Mieke Bal retoma mencionaque: Un personaje sepuede
situar enunespacioquecomoseguro mientras que l...]

fuera de este
espacio sesentjrd
La conexin tempo-espacial tiene un registro textual que se encuentra
vinculado mediante los espacios cerrados y tiempo

el subjetivado
(esttico)de los personajes, que articulan una aparentecircularidad.
Tomemos como ejemplo las regresiones haciael pasado [en que] se abre un
Ibidem.
Loc. Cit.
63
Martin
Gallegos Gonzdez El mitolaberintos
y losdiversos
en El hombre
espacio de recuerdo, mediante

y la simultaneidad, se genera una
convergencia de ampliacin espacial ligada a los distintos espacios de los
episodios.39
El espacio por si mismo tiene una simbologa particular e independiente
del tiempo. Si desvinculamos uno de otro seriaun error, ya que como afirma
Carlos Marx El tiempoes el espacio de la evolucinhumana. Deesta
manera sintetiza la relacindialcticaentre ambas categoras yaque,
desvinculado el espacio, el tiempo es espacio vaco.
En el prrafo siguiente del cuento de Rulfo, observamos un espacio que
por si mismo tiene validez simblica. Sobre todo enla arquitectura del
espacio referido:
La veredasubia, entre yerbas,llenas de espinasymalas

mujeres. Pareciaun camino de hormigas detan angosto. Subiasin
rodeos hacia el cielo. Seperdia all y luego volvia a parecer ms
lejos bajoun cielo ms lejano. (p. 35)
El autor nos dice que el camino continuaba hasta el cielo sin rodeos, la
presencia de altibajos y obstculos del camino patentiza su arquitectura
compleja, adems, en SU estrechez miniaturizada se aprecia el trabajo que
cuesta, paraproseguirsindetenerse en l. El objetivo quese tiene
39 Moran Garay. Diana, Cien aos de soledad Novela de la desmitijkacin, UAMI, 1988, p.14.
64
Martin
Gallegos
y losdiversos
en El hombre
presenteal andar este camino es eldellegar a un sitio especfico,
cualquiera que este sea es el Axis mundi de Alcanca. Mircea Eliade en su
trabajo El mito del eterno retorno comenta sobre

el simbolismo
arquitectnicodelcentro donde podemos observar tal y comonos lo
presentaRulfo en el cuento, dice Eliade por medio de un inciso: a) La
el cielo y la tierra - se halla en

montaa sagrada -donde se renen el centro
del mundo.4uEn la repeticin de la cosmogona, el centro se sita en el
calificativo de la zona de lo sagrado. Dice MirceaEliade que, el:
Camino que lleva al centro, es un camino difcil (durohana), y

esto se verifica en todos los niveles de lo real,' circunvoluciones
dificultosas de un templo (como el de Barabudur); peregrinacin a
los lugaressantos
(La Meca, Hardwuar, Jerusaln,etc.),
peregrinacionescargadas de pelkyos de las
expediciones
heroicas del Vellocino de Oro, de las Manzanas de Oro de la
Hierba de Kda, etc.; extraviosen el laberinto41
La intromisin a esta zona de lo sagrado, lugar donde se tocan el cielo
con la tierra es un acto sagrado para Alcanca.
De hecho, nosotros hemos mencionado que el actante protagonista, Jos
Alcanca tiene como objetivoprincipalelde alcanzar alobjetode su
venganza. En otro de sus trabajos La prueba del laberinto Mircea Eliade
nos comenta que:
~~~
40 Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Altaya, Barcelona, 1994, p. 2 1 .
65
diversos en El hombre L
Un laberintoes muchas veces la defensa mgica de un centro,

de un tesoro; de una sbnificacin. Penetrar en l, puede ser un
rito inicitico, como vemos en el mito de Teseo. Este simbolismo
es el modelodetoda existencia que atravsde numerosas
pruebas, avanza hacia el propio centro, hacia si mismo, hacia el
Atman, por emplearel trmino indio L..] Una vez que se llegaal
centro, seadquiere una riqueza,se dilata la conciencia y se hace
ms profunda, todose vuelve claro, slgnificativo.
Pero la vida contina: otro laberinto, otros encuentros o tros
t@osde pruebas, a nivel, distinto.4z
Arriba hemosmencionado sobretres elementos sensualesenquese
fundamenta
organizacin
la del
aspecto espacial. Hemos
mencionado
caractersticas de cada uno y hemos visto como se implica para connotar la
metfora del laberinto. En el prrafo siguiente del cuento de Rulfo podemos
apreciar como la voz

es elemento determinanteparaprovocar en el
personaje un sentimiento claustrofbico:
El hombre camin apoyndose en los callos de sus talones,

raspando las piedras con las uas de sus pies; rasgundose los
brazos, detenindoseen cada horizonte para medir su fin: "No el
mo, sino el de It: doe. Y volvi la cabeza para ver quin habia
hablado. (p. 35)
El espacio determinado, primeramente, por la obstaculizacin delterreno
se concretiza con el espacio determinado por los sentidos queanuncia el
sonido o la voz patente en el texto. Vemosque la voz parece rebotar en
4' Ibid. P.25.
66
L
diversos
en El hombre
algn sitio y al mismo tiempo enajenarse del dueo. No hay reconocimiento
de su propia voz, como si esta se perdiera entrelas paredes de un laberinto
y volviera al emisor extraa y fra: Ni una gota de aire, slo el eco de su
ruido entre las ramasrotas. (p.35)
El laberinto se encuentra conformado de tal manera,que la propia voz
que emite Alcanca ledesconcierta,hasta que elnarradorleotorgael
reconocimiento.
Desvanecido a fuerza de ir a tientas calculando sus pasos, aguantando
hasta la respiracin: "Voy a lo que voy", volvi decir.

a Y supo que era I el
que hablaba.(p.35-36)
Michael Ende en su libro 1 espejo en e/ espejo nos deja entrever los
elementos que traemos a colacin paranuestro anlisis. Sobretodoel
aspecto del sonido y la anagnrisis que tiene el personaje al or su propia
voz rebotando por las paredes:
Hor. Habita, hasta donde puede recordar, un edificio

gbantesco, completamente vacio,
en el quecadapalabra
pronunciada en vozalta produce un eco interminable.
Hasta donde puederecordar. iQu sk~nifica.7
En sus diarias caminatasporsalas y pasillos Hor slgue
encontrndoseavecescon el eco errante de a&n grito
proferido imprudentementeen otros tiempos. Le resulta muy
penoso encontrase as; con su pasado.43
42 Mircea Eliade, La pruebadel laberinto, Ediciones Cristiandad, Tr. Valiente Malla, Madrid, 1980, p.
175.
43 Ende Michael.EL espejo en el espejo, Alfaguara, Espaa, 1991,p.17.
67
En la obra de Ende es patente el espacio cerrado, laberntico connotado
precisamente en el discurso, sin embargo pese a ser un espacio cerrado
pareciera ser un espacio abierto por la inmensidad descrita.
Hemos visto que la voz es elemento que delimita espacios, pero tambin
lo hacen los silencios, esaspausa presente en todo texto; sobre todo los
silencios que generan la no-comunicacin entre los personajes. Guadalupe
Grande en su trabajo de investigacin Los silenciosen la obra de Juan
Rulfo manifiesta que en SUS libros [los personajes] transitan [en] un
silencio que aisla y que convierte su universo en un espacio de conciencias
solitarias en el que no hay rincnpara la ~onfesin.~'
El dilogo que transita entre uno y otro, Alcanca y Urquidi, se encuentra
matizado con un lenguaje que opera el narrador omnisciente, mediante sus
sealamientos y sus huellas. Es como el cazador que intuye la cercana de la
presa, cada paso que da y cada vuelta efectuada mediante la visin objetiva
de cada huella dejada ya sean ramas o sangre diluida entre la tierra: Subi
por aqu( rastrillando el monte -duo el que lo perseguia- Cort las ramas con
un machete. Se conoceque lo arrastra el ansia. Y el ansia deja siempre
44Grande Guadalupe Los silencios en la obra de Juan Rulfo en Cuadernos Hispanoamericanos (Mayo
1989,No, 467)
68
y losdiversos
en El hombre
huellas. Eso lo perder4 (p.36) Dice Guadalupe Grande que los personajes
ms se rozanpero nunca se hablanni se tocan45Pero

de Rulfo se miran, a lo
adems
podemos decir que
no pueden verse. Y adems deintuir la
existencia
del
otro,
sentirla
ya que los
personajes
de Rulfo son
extraordinariamente parecidos entre S( pero habria que matizar: estos L...]
hombres se parecen enese sustrato del que todos beben,desoledad,
hermetismo, fatalidad 46
En los personajesdelcuento queanalizamosvemos esta visin de
soledad, hermetismo y fatalidad trgica Todos como E/ hombre, se sienten
perseguidos, ob1.ados a actuar de una determinada manera, pero usan
lenguajes diferentes ante ese sentimiento de persecuciny f a t a l i ~ m o . ~ ~
Los personajes, de Juan Rulfo, se sitan en un hermetismo de soledad
que es a su vez una manera de estar en una pluralidad sola sobre a tierra y
el universo. Es por ello que Alcancia siente su soledad aterradora, de tal
manera siente la manera de exorcizar su temor a travs de la blasfemia:
masc ungargajo mugroso y io arroj a latierra con coraje. (p.36)
Lasuyaesuna soledad que duele, lo mismoque lasoledad de Urquidi
estos hombres [no dialogan] entre ellos y nosotros espectadores de este
4s Guadalupe Grande, Obra citada p.62

46 Ibidem. Supra.
41
Loc. cit.
69
Martin Gallegos
Gonzdez El mitolaberintos
y losdiversos
en El hombre
mundo laberlntico y seco, nos hablan en la penumbra, sentados en cuclillas

y
sin mirarnos alos ojos.48
En el universo literario el laberinto aparece como simbologa principal de
la textualidad narrativa o potica y por lo tanto como el lenguaje conductor
de dos niveles de significacin, unos latentes y otros patentes, donde al
autor le es fundamental en el relato mantener una tcnica semntica de
gradacin, a fin de revelar con otro lenguaje al lector, la presencia mtica
del laberinto.
Sibien la autonoma de la voz delnarrador omniscienteobserva una
resignacin al desdoblamiento de la voz del perseguido, cuyas oscilaciones
psicolgicas encarnan ahora la voz justiciera o la conciencia de Alcanca en
simultneo conflicto conesavoz mental que exige venganza por el mal
manifiesto al hermano. La voz omnisciente, pues, de acuerdo con dicho
vacilante perspectivismo, una funcin histrico-literaria y extranarrativa al
penetrar esta temporalidad mtica. Se amellar con este trabajito, ms te
vale dejar en paz las cosas. (p.36)
ES posible
concluir en cuanto a la limitada
interdependencia
perseguidor/perseguido. Rulfo insiste en romperesta dicotoma entre
causa y efecto, entre perseguido y perseguidor ya que al pensar Alcanca
48
Loc. cit.
70
De hecho ni siquiera contempla tal hecho. Lo nicoque persigue en este
momento a Alcanca es su conciencia de culpa. De esta manera queda
deslindada la dicotomaperseguidor/perseguido. Es por ello que Rulfo
desmonta eldramatismointernode la persecucin, devaluando deesta
manera, primeramente, el impacto fsico del perseguidor y la presencia de
su voz.
Dentro de lo esencial se intenta reconciliar a la biparticin externa en
que se encuentra dividida la estructuracin de / hombre, (La persecucin
vengativa del perseguidor yuxtapuesta al punto de vista del borreguero de
esta misma realidad)y la divisin en trespartesde lasvoces o hilos
conductores de la narracin.
Ya que
hemos estado hablando del espacio, cabe hacerse algunas
preguntassobreel texto de Rulfo para clarificarde que manera se
encuentra
patentizado
el elemento laberntico y cmo se
encuentra
distribuido en la obra.
Primeramente debemos preguntarnos Dnde se encuentra ubicada, en
trminos espaciales, esa casa en que se desarrollan los homicidios?
La respuesta
a
esta
interrogacin
resulta
relativamente
explcita.
71
y los diversos en El hombre 8
Sabemos,comomencionamos arriba, que lo temporaly lo espacial no se
desligan. El avance temporal y espacial se mantienen enuna trayectoria
uniforme cuyas caractersticas

de
irrealidad son patentes
ante la
obstaculizacin de dicha trayectoria.
Era ese tiempo seco y rooso de espinas y de espigas secas y

silvestres. Golpeaba con ansialos matojos con el machete. (36)
Las subidas y bajadas que anda el perseguidor (Jos Alcanca), descritas
por elnarrador y que pueden observarseante la perspectivade aquel
horizonteilusorio, y sobretodoante aquel cielo inexorablepor su
indiferencia, parecen sugerir que la casa se encuentra situada por encima
del monte:
Lleg al final. Slo el puro cielo, cenizo) medio quemadopor la

nublazn de la noche. La tierra se haba cado para el otrolado.
Mir la casa enfrente de [ de la que sala el ltimo humo del
rescoldo. Se enterr en la tierra blanca, recin removida Toc la
puerta sin querer, con el mango del macheteL..,! ntonces empujo
la puerta slo cerrada a la noche. (p.36-37)
El sitio en que se encuentra la casa, queda espacializada en la cima que es
la meta de Alcanca. Dicho lugar es la zona de lo sagrado, el centro del
laberinto tal y como ya lo hemos apuntado arriba de MirceaEliade.
Ya hemos dicho que la inmersin de Jos Alcanca al sitio sagrado para
72
.. .. .
Martin Gallegos
diversos
en E2 hombre
Urquidi,(la llegada hasta sucasa,su Axis mundi) es una emulacin del
eventoefectuadopor Teseo. Es decir que Teseo se interna en la zona
sagrada delTorode Minos. Alcanca es en primerainstancia Teseo, se
interna en el bosque habitado por el asesino de su hermano, comienza a
internarse, a recorrer la vida sin considerar nunca los medios como fines.
La prueba del laberinto o la reclusin en un sistemaestrecho, fijo, que
ahoga la vida.
La lnea de la trayectoria en la subida/cada, bajada, conjuntada con el
avance en el tiempo, desde que el sol o la luz se inician, hasta las sombras
de la oscuridad aparece, se encuentran ligadas de manera intima como si se
encontrara marcado por una trayectoria paralela al destino humanoen la
obra de Rulfo. Esta progresinpolismica, debe entenderse, de acuerdocon
su doble connotacin; individual

colectiva
y como
una manera de
metamorfosis cronolgica que procededelestadoprimitivodenuestros
antecedentes, hasta el estado actual de nuestracondicin humana.
El problema de la topologa espacial o su significadojuegan unpapel
preponderante sobre todo en la funcin caracterizadora del personaje. Ya
lo ha manifestado Roland Barthes en An/isis estructura/ de/ relatoque el
personaje ha tomado una consistencia psicolgicay paso a ser un individuo,
73
y losdiversos
en E2 hombre
una persona en una palabra un ser plenamente constituido, aun cuando no
hiciera nada y, desde ya, incluso antes de actuar;

el personaje ha dejado de
estar subordinadoa la accin,haencarnadodegolpeunaesencia
psico~~gica.~~
Conjuntamente con el problema del espacioque ya hemosmencionado
arriba que adopta Juan Rulfo en la narracin, se encuentra otro problema,
de la temporalidad. Esto es, debido a una de las caractersticas esenciales
de la novela o de la narracin que se tipifica como cuento. Como dicen R.
Bourneuf y R. Ouellet, por oposicin a las artes espaciales, comoen la
pintura yla escultura, la novela recibe la consideracin dearte temporal, a
la par que la msica. Es un discurso, es decir, como da a entender la
etimologa, implica una sucesin y rno~imienfo.~~

De esta manera, podemos
encontrarnos con la perspectiva de queunmismo tema podra tener una
exposicin diferente de acuerdo con el tiempo narrativo sea mas o menos
lento.
Para el narrador tradicional, el problema encontraba su punto neurlgico
en la manera en que se tena que trasladar todos aquellos acontecimientos
que se encuentran en el mundo real, hacia la narracin que es unmundo
49 Roland Barthes, Anlisis estructural del relato, Tiempo contemporneo, BuenosAires, 1970, p.43.
50 R. Bourneuf y R. Ouellet, La novela, Barcelona, ed. Ariel, 1975, p.147.
74
"" . ""
y los diversos en EZ hombre
ficticio, y la solucin sera, de cualquier modo, presentar en el orden en que
debieran encontrarse.
Veamos pus que el tiempo del relato es una sntesis del tiempo real del
suceso. Pero estanarracin cronolgica de los acontecimientos puede
mostrarse ineficaz ante la pretensindecaptar larealidad. Cuando dos
personajes se separan en unmomento determinado en la narracin, como
ejemplo palpable de la bifurcacin o separacin del tiempo, la nica forma
de seguirlos es contando sus historias de manera separada. Mediante esta
separacin, se hace un quiebro en la unidadcronolgica.
La misma formula de comenzar In media res tal y como era utilizada por
los clsicos ha evidenciadola falsedad en la pretensinde plasmar la
realidad de acuerdo con el orden cronolgico de lo sucedido y muestra, por
el contrario, la necesidad de captar la realidad de otra forma.
En la obradeRulfo, como se ha podido observar engeneral enla
narrativaactual, hayun desorden cronolgico en la forma enla quese
presenta el discurso narrativo medianteuna fragmentacin de los captulos
o episodios. Este aspecto no respondea otro motivo que mostrarel
aspecto
complejo del mundo
que senarra.Existe la
posibilidad
de
considerar el tiempo narrativo desdeuna triple perspectiva y que M. Butor
75
Martn Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y los diversos
en El hombre m
aborda asi: Desde

que
abordamos la
regin
de
la
novela,
hayque
superponer por lo menos tres tiempos: el de la aventura,el de la escritura y
el de la lectura.
51
Ya habiamos hablado arriba sobre la perspectiva temporal dentro de los
laberintos y sobre todo ese tiempo esttico que manifiesta Mircea Eliade.
En Rulfo existe un tiempo esttico, un tiempo inmvil. Frente a un tiempo
concretizado que sirve para narrar los hechos que

se suceden
cronolgicamente, este tiempo esttico forma una especie de remansos en
la narracin, tal y como se presenta el ttulo primigenio de la obra Donde e/
rio dade webas, sin que la accin avance. Estetiempo inmvil seve
acentuado por las propias reflexiones del narrador que contribuyen a aislar
la escena del resto dela narracin.
LOScasos ms claros que se presentan en el cuento. Tal vez aislados de
SU contexto no puede apreciarse la diferencia, pero enmarcados en el texto
se observa rpidamente; la narracin, las descripciones de todo el cuento
se encuentran en un pasado no definido (llmese pretrito indefinido). Hay
un caso excepcional enque la narracinseencuentra enmarcada en la
utilizacin de un presente que lo hace parecer un caso aislado dentro del
Michel. Butor, Sobre literatura, vol. 11, Barcelona, ed. Seix Barral, 1967, p. 117
76
mundo narrado:
Muy abajo el rio corre mullendo sus aguas entre sabinos

florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Caminay da
vueltas sobre s mismo. Va y vienecomouna
serpentina
enroscada sobre la tierra verde. No haceruido.Uno podra
dormir all[ junto a I y akyien oira la respiracin de uno,
pero no
la del ro. (p.37-38)
Independientemente de la temporalidad que hace un caso aislado a este
prrafo, cabe apreciar que ste es verdaderamentesignificativopara
nosotros ya que es este prrafo el que nos ha permitido hipotetizar sobre
los laberintos insertos en la obra de Juan Rulfo.
Los perseguidos o el laberinto de identidades
La primera de las dos partes que componen el cuento est a cargo de un
narrador omnisciente en cuyo relato lineal se intercalan -comodoslneas
meldicas de una fuga musical- los discursos narrativos de un fugitivo y su
perseguidor, distinguidos, el primero, por el uso de bastardilla y el segundo,
por el de comillas. Dos historias corren paralelas: la de Jos Alcanca, que
ha matado a toda una familia por vengar a su hermano, y la del padre de esa
77
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre ?
familia, que lo persigue.
En la segunda parte, un borreguero es el narrador testigo, implicado en
los hechos por su misma condicin de espectador; SU discurso es el nico
que mantiene Iinealidad temporal:
el rio... (P. 42 )
Lo vi venir desde9ue se zambull en
Lo vi venir de nueva cuenta al dia shuiente... (P. 44)
Lo vi venir ms flaco que el dia antes... (p. 44)
Y al otrodia se volvia parecer... (p. 45)
No slo hay fractura en el plano temporal, tambin el espacio se quiebra
en planos ascendentes y descendentes y la alternancia entre unos y otros
es tan veloz que produce un efecto

de superposicin o montaje.
Paralelamente a los movimientos externos de los personajes se desarrolla
un proceso interno: la carga del remordimiento trastorna los movimientos
del fugitivo que acusa su miedo en mltiples indicios por el perseguido.
Subipor a9u( rastrillando el monte -dijo el9ue lo persegua -.

Cort las ramas con un machete. Se conoceque lo arrastra el
ansia. Y el ansia deja huellas siempre.(P. 36)
A medida que se desarrolla el cuento, la accin externa yeltiempo
interiorde los personajes siguen direcciones opuestas: ambos hombres
avanzan en la trayectoria de fuga-persecucin y retroceden en el recuerdo

por medio de imgenes presentadas como flash backscontrapuntsticos:
El que lo persegufa duo: "hizo un buen trabajo. Ni siquiera los

despert0: Debi llegar a eso de la una, cuando el sueo es ms
pesado; cuando comienzanlos sueos, despus del Descansen en
paz, cuando se suelta la vida en manos de la noche y cuando el
cansancio del cuerpo raspa las cuerdas dela desconfianza y las
rompe': (P. 37)
En la mismapgina se confronta la visin delperseguidor con la del
perseguido:
"No deb; matarlosa todos -duo el hombre -. AI menos no a

todos': Eso fue lo que d~Jo.
(p.37)
CONCLUSIONES
Obviamente la fractura temporal y espacial no persigue en este cuento
nicamente el propsito de lograr el efecto esttico o solicitar con mayor
intensidadlaatencindellector. Todos los recursostcnicos que Rulfo
hbilmente maneja en este cuento estructuran la configuracinde un
sentido: lo laberntico, lo imbricado de la estructura que en Borges puede
observarsea leguas dedistancia en Rulfo apenas puede discernirse. E/
Hombre es slo el prembulo, una de las entradas al laberinto. Pero no por
ello deja de ser un laberinto complicado que en SU interior resguarda,a
manera de las cajas chinas, otros laberintos. De esta manera patentizamos
y exponemosque el concepto mencionado porUmberto Eco sobre los
79
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los l a b e r i n t o d - E @ ~ ~ E @ o r @ @ @? @nvn OEV 8.
laberintosrizomticos contempla la insercinde este cuento en dicha
categora. Otro de los laberintosrizomticos en la obradeRulfo lo es
Pedro Pciramo pero esto ya es otro cantar. Terminemos por decir que el
cuento de Rulfo desencadena o ms bien la muerte desencadena la venganza
y la persecucin culmina en otra muerteque cierra el crculo deviolencia, El
hombre del cuento simboliza todo hombre, sin escapatoria ante el destino
ni ms libertad que la depostergarel plazo. Su fugatrascendentiza un
marco referencia1 del relato, es la insercin al laberinto mental y al mismo
tiempo la fuga intil delhombredetodos los tiempos acosado por la
fatalidad que en la tragedia

griega provocaba gritos,
horror y
conmiseracin Todos los intentosdel perseguidopor eludir su fin estn
condenados al fracaso; la naturalezaletiende trampas; el ro al quese
encamina describe una trayectoria circular, se enrosca sobre s misma. Es
ste acasoun continuo regresar al mismo punto y no encontrar nunca la
salida?
Muyabajo el rio corre mullendo SUS aguas entre sabinos

florecidos,. meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da
vueltas sobre simismo. Va y viene como unaserpentina enroscada
sobre la tierra verde. No hace ruido. Uno podria dormir all; junto
a I, y alguien oira la respiracin de uno pero no la del do. La
yedra baja desde los altos sabinos y se hunde en el agua, junta
sus manos y forma telaraas que el rio nodeshaceenningn
tiempo. (p. 37-38)
80
La descripcin no esnunca en Juan Rulfo un recursoornamental sino
como en el caso citado, un procedimiento semntico estilistico como el ro,
elhombredavueltassobre s mismo y es, al mismo tiempo, vengador,
perseguidoryfugitivo, en el circuito cerrado que describe la secuencia
muerte-venganza-persecucin-muerte. En dicha secuenciase manifiesta
analgicamente eltrgico signo de lacondicin humana.

Como
hemos
mencionado durantetodonuestrotrabajo. Alcanca es al mismo tiempo
Teseo y el Minotauro. La metamorfosis efectuada esun sometimiento al
acaso.Por otro lado el recurso de la pluralidad de perspectivas que en /
hombre se da aparece como fundamental resorte en las visiones mltiples
de Comala y de Pedru Pdramu que se o f recen en la novela, en la que el
perspectivismomltipleconstituyela mayor partedelaestructuradel
relato y que arriba ya hemos observado y comparado con las estructuras
labernticas.
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El laberinto de los mitos en El hombre de Juan Rulfo

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UNIVERSIDAD AUT^ METROPOC'I.

AL'UMNO :MART I N GALLEGOS GONZAC'EZ

1 mito y los laberintosdiversos en El hombre

Los mitos y su definicin 2

El mito y los laberintos diversos en

Los mitos y su definicin

Para todos,reinodefantasasinlimite ni freno es el mundo de la

Universo que sirvide inspiracin a poetas y artistas. Todas las Bellas

novelas, el teatro y el cine (queenla actualidad ha sido llamado sptimo

arte) milagro en que ha sido plasmadas la imagen y la palabra.

Todo ese mundo abigarrado de sueos fantasmagricos, de dioses, hroes y

monstruos en un colorido contraste. Por ese fabuloso universo, campo de 10

irreal y lo ilgico, estaremos conduciendo nuestro anlisis. Muchas de las

vecesnos sentiremos arrastrados en ese torbellino, en esa urdimbre, en

que todoparece inseguro, pues varian los nombres y las diferentes

versiones muchas de las veces resultan para nosotros contradictorias. Pero

extravagantes y casi siempre brillantes de imaginacin y de gracia, han

alimentado durante miles de aos la literatura de los pueblos, antiguos y

Suele definirse a la mitologa como una coleccin de fbulas y leyendas

en los que intervienen indiscriminadamente dioses hroes

antigedad. Robert Graves definealmito como la reduccindela

taqukyafia narrativa de la pantomima ritual realizada en los festivales

pblicos y registrada grficamente en muchos casos enlas paredesde los

templos,en jarrones, sellos,tazones,espejos,cofres,escudos,tapices,

ES decir que partedeestamitografa se representaba en ritos que

promovan a fertilidad y la estabilidad en elreino. Es porello que eran

parte de la vida cotidiana, sobre todo en los recipientes y vasijas en que

diariamente coman o tenan un parcial uso directo. Eso es en cuanto a la

relacin cotidiana con el mito, sin embargo ahondaremos en la definicin

para precisar. La definicindemito que hace Erich Kahler en el libro

del relato ms antkyo, primordial de los orkenes del mundo,en la

revelacin divina o la tradicin sagrada delos dioses y semidioses y de la

gnesis del cosmos y de la cosmogonia; lleg a contrastarclaramente con

Epos la palabra como narracin humana,- y a partir de los sofisias- con la

Por o t r o lado cabe hacer hincapi en la definicin de la mitologa como

una ciencia que estudia a los mitos y su arte para interpretarlos. No se

puede hablar de mitologa prehistrica ya que los hombres primitivos no

posean la concepcin de dioses nicamente tenan un atisbo de religin de

man cuyo carcter instintivo en el hombre, fue el respeto a lo suyo y a lo

pero eran incapaces de crear mitosy leyendas.

El hombre que habit enlascuevas de Altamira o el que descubri el

fuego, no posea la capacidad decaptar ms

circundaba. Unicamente asenta su supervivencia con el puro instinto animal:

su mito era la lucha contra la vida.

de carcter popular y annimo, surgidos de la tradicin oral, y en eso no

existediferencia con respectode las leyendas. Para Hornero, mito

confirmado por testimonio. Inscrita en elgran universo culturalde los

mitos, cuyo carcter popular es irrefutable,est la clasificacinde los

llamados mitos sabios, inventados por un poeta o un filsofo. En realidad la

mayor partede los mitos o fbulas que el pueblo ha transmitido y

conservado de manera prudente y celosa. Tendran posteriormente, una

adecuada incorporacin como elementosprimordiales en las importantes

obras de a r t e y literatura universal. La gnesis de los mitos estuvo bajo el

importantsimo influjo de artistas, especialmente de poetas. Recordemos

que Hornero, en sus conocidas obras La I/;aa y La Odsea, dej un gran

caudal de informacin sobre el panten griego y sus mitos.

La existencia misma de Hornero ha sido cuestionada, tambin seha

transformado en un mito, se han aventurado hiptesis de que tal personaje

Grecia, que de pueblo en pueblo y de tiempo en tiempo fueron colectadas

las tradiciones que estn insertas en el poema. Empero dejemos de lado la

hiptesisde la existenciade Hornero y concretemos que elpoetadej

sentadas las bases de la mitologa griega y que Hesodo, en su Teugunia, dio