Tecnicas de Filmación PDF

C A P I T U L O 13
EJERCICIOS: ANLISIS DE
TCNICAS DE FILMACIN
Este captulo le propone unos ejercicios de anlisis y una enseanza terica pa-
ra ayudarle a enfrentarse, de cerca y en sus propios trminos, a grandes ejemplos
de la cinematografa mundial. Dicha labor le ayudar a saber discernir
Las bases de la composicin esttica, del ritmo visual, de la composicin di-

nmica y de la interaccin compositiva entre planos adyacentes
El montaje, de manera que pueda usar las convenciones, abreviaturas y ter-
minologa del lenguaje flmico
La construccin de todo un filme, su forma y estructura narrativa, y los ele-
mentos que componen su banda sonora
Los usos de la planta de cmara
El punto de vista y el encuadre (la colocacin de la cmara en relacin con
el sujeto, y el sujeto en relacin con su entorno)
Diferentes tipos de iluminacin, sets de iluminacin y los efectos que crean
EJERCICIO 13-1: ANLISIS DE COMPOSICIN VISUAL

El objetivo es estudiar
La manera en la que el ojo reacciona ante una composicin esttica

La manera en la que el ojo reacciona ante una composicin dinmica
Elementos visuales que permitan componer una imagen de forma consciente
Una manera muy productiva de investigar la composicin visual es en grupo, pe-

ro lo que sigue puede hacerse tambin de forma individual. No veo la necesidad
de que tenga que llevar un registro formal de sus reacciones, pero tomar notas
13: EJERCICIOS: ANLISIS DE TCNICAS DE FILMACIN 173
o hacer bocetos dar ms empaque a sus descubrimientos si trabaja en solitario.

Los libros son de poca ayuda porque los tratados sobre composicin tienden a
hacer de este tema algo intimidatorio y formulista. Pero confe en que su mira-
da sabr ver lo que tiene delante y en que su vocabulario no especializado sabr
describirlo.
Equipo requerido: Un reproductor de vdeo o de DVD, con capacidad para
hacer pausa y congelar la imagen y capacidad de reproduccin a velocidad va-
riable. Para tener una mejor calidad de sonido, conecte el reproductor a una mi-
nicadena o a un equipo de borne cinema, no al televisor. Tener un proyector de
diapositivas o transparencias resulta til pero no indispensable.
Materiales de estudio: Cualquier secuencia interesante de una pelcula de
ficcin de su agrado (cualquier pelcula de Eisenstein puede servir para empezar);
un libro de imgenes de pintura figurativa (mejor si puede proyectarlas en foma
de transparencias y aumentar as su tamao); una docena o ms de diapositivas
de obras de arte, proyectadas tambin a lo grande (encuentro particularmente in-
teresantes las obras impresionistas porque suelen hacer una interpretacin de una
escena "real" reconocible, pero cuanto ms eclctica sea la seleccin, mejor).
PLAN DE ESTUDIO
Si es usted el responsable del grupo, explique que lo que se quiere es ms o me-
nos lo siguiente:
Voy a proyectar una imagen. Fjense primero en cmo su ojo es guiado en un

inicio por la composicin, y luego en qu camino sigue para examinar el resto
de la imagen. Despus de unos 30 segundos, le preguntar a uno de ustedes que
describa cmo se ha comportado su mirada. Por favor, no se trata de averiguar
"de qu va" la imagen, aunque nos sugiera una historia. Nos interesa ver cmo
trabaja nuestra percepcin.
Que hablen todos por turnos. No todas las miradas se comportan igual, de ma-
nera que pueden darse discusiones interesantes sobre las diversas variaciones. Pe-
ro del consenso general saldrn ideas sobre nuestros reflejos visuales y sobre esos
aspectos compositivos que el ojo encuentra atractivos y estimulantes. Despus de
que el grupo haya visto suficientes imgenes, pida a sus miembros que formulen
las pautas para poder crear crear imgenes de tal manera que guen la mirada
del espectador.
Despus de que el grupo haya trabajado con pinturas, a m me gusta ense-
ar fotos, tanto buenas como malas. La fotografa tiende a ser aceptada de ma-
nera menos crtica porque parece que se produce sin tener que tomar tantas
decisiones creativas. Es curioso descubrir el control que puede haber tras una fo-
tografa que aparenta ser una instantnea. Ahora ensee al grupo imgenes ms
y ms abstractas, y deje que busquen en ellas las mismas pautas de antes.
COMPOSICIN ESTTICA
Aqu van unas preguntas que le ayudarn a aguzar el ojo crtico. Aplquelas tras
haber visto varias imgenes, o dirija la atencin del grupo al tema de cada una
de ellas a medida que le parezca relevante.
174 TCNICAS DE FILMACIN
1. Por qu nuestra mirada se centr en un principio en este particular punto

de la imagen? Era el punto ms brillante? O el ms oscuro en una imagen
en la que predomina la claridad? Era una zona de color llamativo o una
conjuncin de lneas que creaba un punto de fuga?
2. Cundo se desplaz la mirada de ese punto de atraccin inicial, y adonde
se dirigi? Es posible que siguiera una lnea fsica, incluso real, como una
verja o un brazo extendido, o una implcita, como la mirada entre los per-
sonajes de la imagen. A veces el ojo simplemente cambia a otra rea signifi-
cativa de la composicin, saltando de una a otra, para evitar la "desor-
ganizacin" intermedia.
3. Cunto se movi su mirada antes de regresar al punto inicial?
4. Qu era lo que llevaba a su mirada a cada nuevo lugar?
5. Hay zonas de la ruta de su mirada cargadas con una energa especial? A
menudo suele tratarse de las miradas entre personajes, como la que se crea
entre los ojos de la Virgen y la de su hijo, entre los ojos de un guitarrista y
su mano en las cuerdas o entre dos trabajadores, uno de los cuales esquiva
la mirada.
6. Si dibujase la ruta de su mirada, qu forma tendra? A veces sigue una pau-
ta circular, otras tiene forma de tringulo o de elipse, pero son slo algunas
posibilidades. Cualquier figura puede desvelar una organizacin alternativa
que ayuda a ver ms all de la idea, comn y algo gastada, de que "cada
imagen explica una historia".
7. Cmo catalogara el movimiento compositivo? Podra ser geomtrico, re-
petitivo, en espiral, dividido simtricamente por la mitad, en diagonal, en
profundidad, etctera. Traducir de un medio a otro -en este caso, de lo vi-
sual a lo verbal- ayuda a descubrir lo que realmente hay ah.
8. Cul de los conceptos siguientes son aplicables a una imagen en particular?
A. Repeticin
B. Paralelismo
C. Convergencia
D. Divergencia
E. Curva
E Lneas marcadas
G. Verticales marcadas
H. Horizontales marcadas
I. Diagonales marcadas
J. Texturas
K. Colorido no naturalista
L. Luces y sombras
M. Profundidad
N. Extensin
O. Figuras humanas
9. Cmo est representada la profundidad? ste es uno de los problemas ha-
bituales del operador de cmara, que a menos que est bien entrenado, acos-
tumbra a situar a los personajes ante un fondo plano y rodarlos as. Sin nada
que sugiera un espacio profundo, la pantalla se comporta como el lienzo de
un pintor y se parece mucho a aquello que es: bidimensional. La profundi-

dad puede ser creada por un ngulo de cmara que haga que la accin su-
ceda en profundidad en vez de de un lado a otro de la pantalla. Tambin se
crea mediante el encuadre y la iluminacin para tener as un primer trmi-
no, un segundo trmino y un fondo de imagen. Esas ramas de rbol o ese ja-
rrn en primer trmino estn ah para crear un nivel de la imagen ms
cercano que aquel del personaje, que est en segundo trmino frente al fon-
do, que pueden ser unas manchas de luz en un entorno oscuro. La profun-
didad no aparece a menos que se cree especialmente.
10. Cmo se expresan las personalidades y caracteres de los personajes huma-
nos que aparecen? Normalmente, mediante la expresin facial y el lenguaje
corporal, claro. Pero son ms interesantes las yuxtaposiciones hechas por el
pintor entre personaje y personaje, entre el personaje y su entorno, y entre
el personaje y la composicin total de la imagen. La idea a retener por los
cineastas es que el encuadre est diseado -siempre que sea legtimo- de
acuerdo con la interpretacin personal del significado del personaje, y la com-
posicin ayuda a definir el subtexto. El buen operador de cmara es, por tan-
to, aquel que es capaz de ver las relaciones internas en el encuadre, y que
usa esa capacidad de manera responsable en beneficio de las intenciones de
la pelcula.
11. Cmo est organizado el espacio en torno a un personaje? (Especialmente
en los retratos.) Normalmente en los perfiles hay ms espacio enfrente del
personaje que a su espalda, como respondiendo a una necesidad interna de
ver lo que esa persona ve.
12. Cunto aire tiene por encima de su cabeza el personaje? (Especialmente en
los primeros planos.) A veces el encuadre corta la parte de arriba de la ca-
beza o llega a no mostrar la cabeza en una imagen de grupo.
13. Cuan a menudo y cuan deliberadamente se ocultan partes de personajes y
objetos en los mrgenes de la imagen? Usando un encuadre muy restringido
de esta manera, es la imaginacin del espectador la que tiene que aportar
aquello que hay ms all del marco de la imagen.
RITMOS VISUALES
Me he dedicado a la respuesta inmediata e instintiva a la organizacin de una
imagen porque sa es la manera en la que un pblico lee una pelcula. Al con-
trario que la reaccin ante una pintura o una fotografa, que puede ser medita-
da y entretenida, el espectador de cine debe interpretar algo que est en constante
movimiento a lo largo del tiempo. Es como leer un pster mientras se va en au-
tobs; si las palabras y las imgenes no pueden ser asimiladas en el tiempo da-
do, el mensaje pasa sin haber sido comprendido. Si el autobs est atrapado en
un atasco, no obstante, uno tiene tiempo de sobras para verlo, e incluso para cri-
ticarlo.
Esta analoga nos dice que hay una duracin ptima para cada plano de-
pendiendo de su contenido (o "mensaje") y la complejidad de su forma (el es-
fuerzo que debe hacer el espectador para interpretar el mensaje). La duracin de
un plano est condicionada por un tercer factor: la atencin del pblico. Nos es-
forzamos ms o menos en cada nueva imagen que vemos dependiendo del tiem-
po que tuviramos para hacerlo en los planos inmediatamente anteriores.
El principio por el que la duracin de un plano est determinada -segn su
forma, contenido y la atencin del pblico derivada de los planos anteriores- se
denomina ritmo visual. Como era de prever, un cineasta puede aminorar o in-
tensificar dichos ritmos igual que un msico, lo que repercute en la frecuencia
del corte y en el tempo de los movimientos de cmara. Resultan ideales para el
estudio de la composicin y del ritmo visual las pelculas de Serguei Eisenstein,
cuyos orgenes como escengrafo en Rusia le hicieron ser conscientes de la im-
portancia del diseo visual y musical en las reacciones del pblico. Hasta hoy,
las pelculas del este de Europa, incluso los documentales, muestran an la in-
fluencia de un fuerte sentido de la composicin visual.
Pelculas recientes que hayan sido realizadas con un alto grado de estiliza-
cin, de montaje elptico y de un poderoso sentido del diseo son la adaptacin
de Julie Taymor de la obra de Shakespeare Titus (1999) y Moulin Rouge (2001)
de Baz Luhrmann. Estos directores vienen del mundo del teatro y la pera, y dan
gran importancia al diseo, el color, el movimiento y el vestuario. Ambos pro-
ponen acercamientos muy llamativos y eclcticos a sus historias. Este formalis-
mo en ebullicin es difcil de ver en el documental, pero se distingue un gran ojo
para la composicin visual en la apocalptica pelcula ecologista Koyaanisqatsi
(1983) o el documental noir de Errol Morris The Thin Blue Line (1988).
Los orgenes del storyboard* se sitan en los esbozos de los diseadores y
en las tiras de cmic. Los storyboards son utilizados por las agencias de publici-
dad y por aquellos creadores ms conservadores de la industria de ficcin, para
fijar cmo ser cada uno de los planos. Intentar ejercer ese tipo de control sobre
los imponderables del proceso creativo tiene trazos totalitarios, y aqu, igual que
en poltica, es posible que se tenga que pagar un precio por hacer que los trenes
lleguen siempre puntuales. No hay que decir que hay poco lugar para el story-
board en el mbito espontneo del documental, que obtiene buena parte de sus
virtudes y de su autenticidad de su capacidad para manejar lo impredecible. Eso
significa que debe tener internamente asumida su capacidad para componer y re-
lacionar los elementos de inters de un encuadre en pleno rodaje. No obstante,
si lo que quiere es hacer una pelcula sobre la pintura china, quiz le interese un
acercamiento ms formal al tema, y ah s que las tcnicas del storyboard le pue-
den ser tiles.
COMPOSICIN DINMICA
Cuando se trabaja con una imagen en movimiento en vez de con una esttica,
hablamos de composicin dinmica. Ms cuestiones entran en juego y surgen
nuevos retos. Por ejemplo: un encuadre equilibrado puede desequilibrarse de ma-
nera brbara si alguien se mueve o sale de cuadro. Incluso el movimiento de la
* El storyboard e s , en b r e v e , la p e l c u l a d i b u j a d a . Es un c o n j u n t o de v i e t a s , c a d a una de ellas equi-

v a l e n t e a un p l a n o , c o n el q u e se h a c e el d i s e o p r e v i o del v a l o r del p l a n o , de su c o n t e n i d o y de o t r a s
e s p e c i f i c a c i o n e s t c n i c a s y de m o v i m i e n t o i n t e r n o / e x t e r n o del m i s m o . A l g u n o s d i r e c t o r e s se l i m i t a n
d u r a n t e el r o d a j e a seguir lo e s t i p u l a d o en el storyboard, sin d e j a r n i n g n m a r g e n al c a m b i o o a la
i m p r o v i s a c i n . (N. del T.)
cabeza de un personaje en primer trmino puede crear una nueva lnea de mira-
da y un nuevo eje en la escena (de los que hablaremos ms tarde) y pedir a gri-
tos un reencuadre de la imagen. Un zoom a un plano ms cerrado suele exigir
un reencuadre porque se trata de un cambio compositivo drstico, aunque sea
sobre el mismo objeto.
Para estudiar esto, acuda a una secuencia de una pelcula que sea visualmente
interesante. Una escena de persecucin es una buena eleccin, y en ella la cma-
ra lenta de su vdeo o reproductor de DVD le ser muy til. Ahora determine
cuntos de los siguientes aspectos son perceptibles en la secuencia:
1. Reencuadre a causa del movimiento de un personaje. Busque la variedad de

ajustes de cmara posibles.
2. Reencuadre a causa de la salida de cuadro de algo o alguien.
3. Reencuadre que anticipa la entrada de algo o alguien en cuadro.
4. Un cambio en el trmino enfocado para desviar la atencin del primer tr-

mino al fondo o viceversa. Cambia la textura de partes significativas de la
imagen.
5. Diferentes tipos de movimiento (cuntos?) dentro de un encuadre esttico.

Cruzando el encuadre, en diagonal, del fondo al primer trmino, del primer
trmino al fondo, de arriba abajo, etc.
6. Qu le hace sentir cercano a los personajes y a sus conflictos? Eso es algo

que tiene que ver con el punto de vista y resulta algo tramposo, pero, en ge-
neral, cuanto ms cerca est del eje de un movimiento, ms subjetiva es su
implicacin con l.
7. Con qu rapidez se adapta la cmara a una figura que se levanta y se mue-

ve dentro del encuadre? Normalmente el movimiento de los personajes y el
de la cmara estn sincronizados. La cmara se ve poco gil si se anticipa o
retrasa con respecto al movimiento del personaje.
8. Con qu frecuencia la cmara o los personajes componen un cuadro de tal

manera (coreografiada) que aisla o resalta a uno de los personajes?
9. Cul es la justificacin dramtica que permite que se acte de esta manera?

10. Cundo se estructura el encuadre en base a las miradas? Cundo cruzan
las miradas el encuadre? Eso normalmente marca el cambio de un punto de
vista subjetivo a otro ms objetivo.
11. Qu es lo que un cambio de angulacin o de encuadre le hace sentir con
respecto a los personajes? Quiz ms o menos implicacin con ellos, quiz
los observe de manera ms o menos objetiva.
12. Encuentre un encuadre en movimiento que le sugiera profundidad. Uno muy
obvio consiste en la cmara situada en paralelo junto a la va del tren mien-
tras ste se acerca o se aleja.
13. Hay algn encuadre donde la posicin de la cmara se altere para incluir
algn tipo de detalle del fondo que sirva como apoyo o contrapunto a lo que
sucede en primer trmino?
COMPOSICIN INTERNA Y EXTERNA

Hasta ahora nos hemos ocupado de la composicin interna, es decir, dentro de
cada encuadre. Existe tambin una composicin externa, que se refiere a la rela-
cin compositiva establecida en el momento del corte entre el plano anterior y
el plano posterior. ste es un aspecto muy sutil del lenguaje cinematogrfico por-
que raramente nos damos cuenta de lo mucho que influencia nuestros juicios y
expectativas.
Por ejemplo: un personaje que abandona el cuadro en el plano A deja la mi-
rada del espectador en el lugar por donde en el siguiente plano B aparecer el
asesino por entre una multitud inquieta. Aqu la mirada est guiada hacia el lu-
gar adecuado en una composicin de cuadro muy abigarrada. Otro ejemplo de
composicin externa podra darse en el encuadre de dos primeros planos com-
plementarios entre dos personajes que estn teniendo una intensa conversacin.
La composicin es similar pero simtricamente opuesta (Figura 13-1).
Utilice la cmara lenta de su reproductor para valorar las relaciones com-
positivas en los momentos del corte. Saque sus conclusiones sobre la composi-
cin interna y externa preguntndose lo siguiente:
1. Cual fue su punto de atencin al final del plano? Marque con el dedo en el
monitor all donde va su mirada. El lugar en el que se detenga en el ltimo
plano es donde el ojo empezar a mirar en el plano siguiente. Curiosamente,
la duracin del plano determina lo lejos que va la mirada a la hora de ex-
plorarlo, as que la duracin del plano condiciona la composicin externa.
2. Existe simetra entre los planos? Son complementarios? De ser as, son pla-
nos pensados para ser intercalados.
3. Cul es la relacin entre dos planos con el mismo contenido pero de dife-
rente valor que estn pensados para ser montados untos? Esto es muy reve-
FIGURA 13-1
E n c u a d r e s c o m p l e m e n t a r i o s en los que los principios de la c o m p o s i c i n e x t e r n a sugieren

e q u i l i b r i o y simetra.
lador: a veces el cmara novato rueda planos de valor muy similar de una
misma escena que luego casan mal en el montaje, porque sus proporciones y
el lugar que los personajes ocupan en el encuadre son incompatibles.
4. Observa cmo un corte en continuidad visto a cmara lenta muestra cierto
encabalgamiento en la accin mostrada? Especialmente en las escenas de ac-
cin, un corte en continuidad (ese que se hace entre una misma accin vista
en dos planos distintos) necesita que haya dos o tres fotogramas de la accin
repetidos en el plano posterior para entrar de manera suave. Esto se debe a
que el ojo no reconoce los dos o tres primeros fotogramas de cualquier ima-
gen nueva. Piense en ello como en una manera de ajustar nuestro innato re-
traso perceptivo. De hecho, la nica manera de montar una escena al ritmo
de una msica es situar los cortes dos o tres fotogramas antes del golpe de rit-
mo del tema musical.
5. Implican las composiciones externas algn tipo de comentario yuxtaposi-
cional? Cortes tales como el que va de un par de ojos a unos faros de coche
acercndose en la oscuridad, o de la gra de un puerto a un hombre dando
de comer a los pjaros con el brazo extendido, y otros por el estilo.
ENCUADRE, FORMA Y FUNCIN

Como la forma es la manera en la que se presenta el contenido, la composicin
visual va ms all de lo esttico para convertirse en un elemento vital de la co-
municacin visual. Sin dejar de ser atractiva e incluso placentera para la mirada,
la composicin del encuadre, usada correctamente, es una fuerza ordenadora que
dramatiza las relaciones y proyecta ideas. Hace que el tema (o "contenido") sea
accesible, incrementa la atencin del espectador y estimula su implicacin crti-
ca, igual que el lenguaje en manos de un poeta.
Cmo debera uno planear su estrategia compositiva? Debera empezar por
implicarse ntimamente en un tema, para luego pensar la mejor manera de co-
municarlo. O, si est usted ms interesado en el lenguaje que en el tema, esco-
ger el acercamiento formal y luego buscar un tema que se ajuste a l. La diferencia
reside en el propsito y en el carcter de cada uno.
EJERCICIO 13-2: ANLISIS DE MONTAJE

Los objetivos son
Aprender las convenciones del lenguaje cinematogrfico de manera que pue-

da utilizarlas con total confianza
Analizar una secuencia usando las abreviaturas y la terminologa adecuadas
Analizar cmo est estructurada una pelcula entera
Considerar la banda de audio de una pelcula como si fuera una partitura
en s misma
Equipo requerido: Un reproductor de vdeo o DVD como en el Ejercicio 13-1.

Puede usar su televisor como monitor, pero conecte la salida de sonido a una ca-
dena de msica o a un equipo de borne cinema para una mejor escucha.
Materiales de estudio: Cualquier buen documental con secuencias de accin

en vivo. Los documentales de archivo hacen un uso exhaustivo de la narracin
para cohesionar un material que de otra manera aparecera inconexo. Su estu-
dio es muy provechoso para ver cmo una narracin puede ordenar un material
de origen muy diverso.
Hacer un documental requiere encontrar una estructura para la totalidad del
filme durante la etapa de montaje, porque no es posible tener un diseo fiable
del mismo al principio del rodaje. Cada una de las secuencias se construyen (in-
cluso se fabrican) a partir del material disponible, que no tiene por qu encajar
entre s de forma elegante. Las manos del cineasta documental suelen estar ata-
das durante el rodaje a causa de su preocupacin por captar fielmente la reali-
dad, por lo que en su labor tiene que hacer frente a muchos compromisos. Una
pelcula cuyo estudio recomiendo a los documentalistas es El corcel negro (1979)
de Carroll Ballard, quien empez su carrera como documentalista. Ballard us
mtodos documentales para captar los movimientos libres del caballo protago-
nista. La escena de la isla, donde el chico doma por primera vez al caballo, es de
un lirismo y una espontaneidad soberbias. El sexto sentido (1999) de M. Night
Shyamalan tiene varias secuencias dignas de estudio por la tensin que consiguen
crear y por su agudo retrato del punto de vista de un nio.
PRIMER VISIONADO
Sea cual sea la pelcula que haya escogido, vala primero entera y sin interrup-
ciones antes de intentar cualquier anlisis. Escriba cualquier sensacin fuerte que
la pelcula le haya dejado, sin preocuparse por el orden en el que le viene a la
cabeza. Anote de memoria las secuencias que le despertaron esas sensaciones.
Puede que haya visto una o dos secuencias que le hayan intrigado por su vir-
tuosismo narrativo. Antelas tambin, pero cualquier cosa que analice en deta-
lle debera ser algo que le hubiese afectado a un nivel emocional antes que a uno
intelectual.
Ahora vea la pelcula de nuevo, deteniendo la imagen para rastrear aquellos
lugares que dieron pie a sus pensamientos y sentimientos personales sobre la pe-
lcula.
FORMATO DEL ANLISIS

Antes de emprender el anlisis de una de las secuencias escogidas, puede ser que
necesite revisar su terminologa cinematogrfica (consulte el Glosario), de mane-
ra que sus descubrimientos puestos sobre papel puedan ser entendidos por cual-
quier profesional del medio. Escriba en una pgina partida en dos columnas,
donde los aspectos visuales queden anotados a la izquierda y los sonoros a la de-
recha (Figura 13-2).
Es ms aconsejable hacer una secuencia breve (de, digamos, 2 minutos) de
manera exhaustiva que una larga de forma superficial, porque su objetivo es ex-
traer la mxima informacin posible de un fragmento interesante de lenguaje f u -
rruco. Haga una serie de pases plano por plano de la secuencia seleccionada,
centrndose en uno o dos aspectos de su forma y su contenido cada vez. Debera
escribir su "guin" con espacio suficiente entre lneas y en varias hojas de papel.
Accin Sonido
Abre de negro. PG GRANJA EXT. DA Entra canto de pjaro
PM Granja, granero quemado (Msica empieza por encadenado)
en segundo plano Karen (Off): "Pero yo crea que
dijiste que el trato se haba aplazado!
La ltima vez que hablamos dijiste...".
Corte a: C O C I N A , INT, DA
PPTed Ted: "Todo ha cambiado".
PM Ted y Karen K: "Todo ha cambiado?".
T: " Nadie tiene la culpa. Ya lo sabes".
PP de Karen, preocupada
PM Karen se mueve de izquierda a T: "Hay un comprador... (Msica
derecha hacia la estufa desaparece lentamente) alguien
PM Ted se mueve lentamente hacia ella est interesado".
Karen se gira de repente para mirarle K: "Ted! Qu me ests contando?".

PPP de Ted, los ojos se le empaan
PS de Ted: mira el rostro de Karen K: " M e dijiste... (ladridos de perro en
PS de Karen: mira el rostro de Ted la lejana) Me prometiste...".
Corte a: P O R C H E , EXT, DA K (Off): "Me dijiste que nunca dejaras

Anna, de 4 aos, escucha asustada que el abogado nos quitara esto... Dijiste..."
desde el otro lado de la puerta de T {Off): "El agente nos dijo que era
la cocina, sujeta una mueca de trapo ahora o nunca. Tenemos que hacernos a
gastada en la mano. la idea ".
FIGURA 13-2
E j e m p l o de guin c o n f o r m a t o a dos c o l u m n a s .
para as tener sitio para insertar informacin adicional procedente de los diferen-
tes pases.
Ocpese primero de la imagen y del dilogo, plano por plano y palabra por
palabra, y la manera en que estn relacionados. Tiene un ejemplo del formato
de guin a dos columnas en la Figura 13-2. Algunas de sus notas sobre, ponga-
mos, la atmsfera que evoca un determinado plano puede que no se ajusten bien
a este formato, en el que debe constar nicamente lo que se ve y se oye. Tenga
sus apuntes sobre lo que provoca las emociones del espectador separadas de es-
tas notas. Una vez haya escrito la informacin bsica, pase a examinar las tran-
siciones de plano a plano, la composicin interna y externa, la direccionalidad
de pantalla, los movimientos de cmara, las pticas usadas, los efectos de soni-
do y la utilizacin de la msica.
CMO HACER Y USAR UNA PLANTA DE CMARA

Haga una planta de cmara para una secuencia que contenga un dilogo (Figu-
ra 13-3, pgina siguiente), que sirva para determinar cmo es el decorado en su
totalidad, cmo se mueven en l los personajes, y cmo se ha situado la cmara
para captarlo. Cuanta ms prctica adquiera, ms fcil le ser ubicar la cmara
luego cuando empiece a rodar.
Ventana Ventana
FIGURA 13-3
Esta planta de c m a r a m u e s t r a la e n t r a d a y el m o v i m i e n t o del p e r s o n a j e A d e n t r o de una

h a b i t a c i n en relacin c o n el p e r s o n a j e s e n t a d o B. L a s tres p o s i c i o n e s de c m a r a n u m e -
r a d a s c u b r e n t o d a la a c c i n .
PLAN DE ESTUDIO
La columna de la accin de su guin debera contener la descripcin de cada uno
de los planos y de la accin que tiene lugar en l. En la columna de sonido, ano-
te el contenido y el orden de los dilogos, los puntos de inicio y final de la m-
sica, y los efectos de sonido que tengan relevancia (es decir, que no sean un mero
fondo sonoro).
Analice una secuencia segn las categoras que figuran a continuacin. Estas
siguen un orden lgico para su examen y anotacin, pero reordene la lista sin te-
mor si cree que as trabajar mejor. Para evitar agobiarse, concntrese en unos
pocos aspectos cada vez. Intente encontrar un ejemplo para cada una de ellas,
para asegurarse que entiende cada uno de los conceptos en cuestin. Si se siente
abrumado por la cantidad de informacin, dediqese tan slo a lo que ms le
satisfaga y le interese.
PRIMERAS IMPRESIONES
Qu evolucin han padecido sus emociones a lo largo de la secuencia? Es me-
jor sacar conclusiones sobre la pelcula que de ella. El cine es un medio comple-
jo y engaoso; su familiaridad es tan slo aparente, y puede engaar a sus
sentidos, por lo que es posible dejarse convencer sin dar muchas vueltas sobre
aquello que "debera" haberse visto o sentido. En vez de eso, esfurcese en re-
conocer lo que sinti realmente y vincule esas impresiones a lo que efectivamen-
te puede verse y orse en pantalla. A continuacin hay una serie de preguntas que
quieren ayudarle a recopilar la informacin necesaria.
DEFINICIN Y ESTADSTICAS
Qu marca el inicio y el final de la secuencia?
Est su lapso determinado, por ejemplo, porque la accin sucede en un mis-

mo lugar, o porque representa un segmento temporal ininterrumpido?
Est la secuencia determinada por una atmsfera particular o por las eta-
pas de un proceso?
Cunto dura la secuencia en minutos y segundos?

Cuntos cortes de imagen contiene la secuencia? Aunque la duracin de los pla-
nos y los cambios de posicin de cmara son caractersticas del estilo visual de
un director, pueden estar marcados por el contenido de la secuencia. Intente de-
cidir si el montaje est determinado por el contenido o por el estilo.
USO DE LA CMARA
Qu justifica los movimientos de la cmara?
Sigue la cmara el movimiento de un personaje?

Describe un paisaje o la geografa de una escena?
Se acerca para intensificar nuestra relacin con algo o alguien?
Se aleja para que veamos algo o alguien de forma ms objetiva?
Revela con su movimiento alguna informacin significativa?
Es el movimiento en realidad un reencuadre para compensar el movimien-
to de los personajes dentro del cuadro?
Es el movimiento la muestra de una reaccin? (Como una panormica di-
rigida hacia un nuevo personaje, por ejemplo)
Es el movimiento una revelacin propia de la trama, motivada por un pun-
to de vista expectante antes que por el contenido mismo?
Cundo se usa la cmara de manera subjetiva?
Cundo experimentamos directamente el punto de vista subjetivo de un

personaje?
Se usan recursos especiales para sealar que la cmara se utiliza de mane-

ra subjetiva? (Por ejemplo: una cmara en mano que equivale al punto de
vista subjetivo de un corredor)
Cul es su justificacin dramtica?
Se producen cambios en la altura de la cmara?
Para acomodarse a la situacin en cuestin? (Por ejemplo, un picado para

mirar por el hueco de una escalera)
Para hacerle mirar de una manera concreta? (Por ejemplo, un contrapica-
do para adentrarse en el punto de vista de un nio mirando el rostro seve-
ro de un profesor)
USO DEL SONIDO

Cules son los puntos de escucha de la secuencia? Escuche el uso del sonido en
un momento especfico
Complementa la posicin de cmara? (Un micrfono cercano para los pri-

meros planos, uno lejano para los planos generales, correspondindose con
el punto de vista de la cmara)
Hace de contrapunto a la posicin de cmara? (A Robert Altman le gusta
hacer las cosas al revs: uno escucha muy cercana la conversacin ntima de
dos personajes mientras ellos pasean en la lejana de un paisaje)
Mantiene una ptina de intimidad? (Ya sea con la voz de un narrador-o
con los "pensamientos" de los personajes que hacen las veces de un mon-
logo interior)
Est distorsionado a propsito? (Pelculas tan distintas como La ley del si-
lencio [1954] de Elia Kazan o Gosford Park [2001] de Robert Altman so-
brecargan intencionadamente la banda sonora o dejan que haya dilogos
por debajo del lmite de lo audible)
Para qu se utilizan los efectos de sonido?
Para crear un ambiente o atmsfera?

Para puntuar una accin?
Para preparar un corte? (El sonido de la siguiente secuencia sube progresi-
vamente hasta que cortamos a ella)
Cmo elemento narrativo? (Suena un claxon: una mujer se despierta y se
dirige a la ventana donde se da cuenta de que su hermana le ha hecho una
visita sorpresa)
Para construir, mantener o aflojar la tensin de una escena?
Para generar un ritmo? (Alguien prepara una comida en un montaje de pla-
nos breves al sonido rtmico de un hombre cortando troncos)
MONTAJE
Qu justifica cada corte?
Se corta en movimiento para justificar el corte?

Hay una relacin compositiva entre los dos planos que hace que el corte
sea interesante y valga la pena?
Hay una relacin de movimiento (p. ej.: se corta de un coche yendo de iz-
quierda a derecha a una lancha yendo tambin de izquierda a derecha) que
disimula el corte, o acaso algo o alguien sale de cuadro (haciendo que que-
ramos ver otro plano)?
Acaso algo o alguien tapa la totalidad del encuadre dejndolo en negro y
permitiendo cortar a otro plano que empieza en negro hasta que luego se
despeja el encuadre?
Acaso algo o alguien entra en el encuadre y pide una atencin especial?
Se corta para seguir la mirada de un personaje y pasar a ver lo que l ve?
Hay un sonido o un dilogo que exige que veamos la fuente de su origen?
Se corta para mostrar el efecto en el personaje que escucha?
Qu define el "mejor" momento para cortar?
Se corta a alguien que habla en un momento concreto que resulta visual-
mente interesante? De ser as, qu tena ese momento de especial?
Si el corte aumenta nuestra atencin, por qu lo ha hecho?
Si el corte relaja nuestra atencin, por qu lo ha hecho?
Se corta para mostrar una actividad paralela? (Algo que est sucediendo de
forma simultnea)
Se establece algn tipo de contraste, comparacin o irona a causa de la
yuxtaposicin de los planos?
Se corta al ritmo de, por ejemplo, la msica?
Se corta al ritmo del habla o de los dilogos?
Qu relacin se establece entre las palabras y las imgenes?
Lo que se muestra ilustra lo que se dice?

Hay diferencia, y por tanto un contrapunto, entre lo que se dice y lo que
se muestra?
Hay algn tipo de contradiccin significativa entre lo que se dice y lo que
se muestra?
Lo que se dice proviene de un tiempo distinto a las imgenes mostradas?
(Por ejemplo: el recuerdo de un personaje o el comentario de algo sucedido
en el pasado)
Hay algn punto en el que el dilogo se utiliza para llevarnos adelante o
atrs en el tiempo?
Puede sealar algn "cambio de tiempo" en la gramtica de la secuencia?
(Puede estar llevado a cabo de forma visual, como con el viejo clich de las
hojas otoales cadas despus de que hayamos visto escenas veraniegas)
Cul es el efecto preciso de la primera palabra fuerte que se dice en cada nue-
va imagen?
Clarifica la nueva imagen?

Le da un nfasis o interpretacin particular?
Es un efecto esperado (cumple las expectativas) o inesperado (y resulta un
impacto)?
Resulta una contradiccin deliberada?
Dnde y cmo se usa la msica?

Cundo empieza? (Puede que sea al tiempo que los personajes o la histo-
ria inicie algn tipo de accin.)
Qu sugiere la msica por su tono, textura, instrumentacin, etc.?
Cundo acaba? (Puede que sea cuando los personajes o la historia finali-
cen algn tipo de accin.)
Qu tipo de comentario hace? (Irnico, tierno, lrico? Nos habla del sen-
timiento profundo de un personaje o de una situacin?)
Surge la msica al principio de algn efecto de sonido?
::
Se convierte en algn sonido cuando acaba? '
PUNTO DE VISTA
Aqu punto de vista es algo ms que la mirada de aquel personaje que en un mo-
mento dado podemos compartir; se refiere a aquella realidad con la que el es-
pectador se identifica a lo largo de la pelcula. Es un tema muy complejo e
interesante porque el cine, igual que la literatura, puede tener obras con
Un punto de vista principal (probablemente el de un personaje)

El punto de vista mltiple y contradictorio de diversos personajes
Un punto de vista omnisciente, conocedor de todo cuanto sucede
El punto de vista del autor
El punto de vista del autor es ms implcito que manifiesto, excepto en aquellos

documentales narrados por sus creadores. Normalmente, el punto de vista surge
de las situaciones y de cmo se integran en ellos los personajes. La apariencia de
una pelcula puede ser muy engaosa a menos que se la estudie detenidamente.
El punto de vista puede cambiar en mitad de una escena, y una variedad de ellos
* A este t i p o de t r a n s i c i n s o n o r a e n t r e d o s e f e c t o s de s o n i d o d i s t i n t o s los p r o f e s i o n a l e s a n g l o s a j o -
nes lo d e n o m i n a n segu, un t r m i n o q u e no tiene t r a d u c c i n y q u e no es de u s o f r e c u e n t e e n t r e los
p r o f e s i o n a l e s e s p a o l e s . (N. del T.)
puede aportar una riqueza y una profundidad a personajes que, a pesar de ser
secundarios o desagradables, forman parte del mundo del personaje principal.
CMO ANALIZAR EL PUNTO DE VISTA

Aqu se plantea el estudio prctico de una secuencia que permitir establecer c-
mo se estructura la manera en que uno observa y reacciona ante los personajes.
Pero hay que ser precavido: debe tener en cuenta las intenciones y el tono de la
obra en su conjunto antes de poder estudiar con seguridad el punto de vista. Po-
ner una lupa sobre una secuencia aislada puede corroborar o no su hiptesis glo-
bal. Tanto la manera en la que se utiliza la cmara, como la intensidad de la
accin, la frecuencia con la que se manifiestan los sentimientos de los persona-
jes, o el grado de progreso interno del protagonista, todo ello desempea un pa-
pel importantsimo a la hora de generar simpata e inters.
1. A quin se dirige el dilogo o la narracin?

A. De un personaje a otro?
B. A uno mismo? (Pensando en voz alta, leyendo un diario o una carta?)
C. Al pblico? (Con una narracin, entrevista, declaracin preparada...)
2. Cuntas posiciones de cmara tiene la secuencia? Usando la planta de c-
mara, seale
A. Las posiciones bsicas de cmara y mrquelas con A, B, C...
B. Los movimientos de cmara, con una lnea de puntos que una el principio
con el final del mismo.
C. Los planos desglosados en su guin, identificados con los apropiados n-
gulos de cmara de A, B, C...
D. Cmo la cmara permanece en el mismo lado del eje de escena (esa lnea
imaginaria entre los personajes de una escena) para mantener a los perso-
najes mirando en la misma direccin en pantalla en cada uno de sus pla-
nos respectivos. Cuando no se cumple esta norma, se dice que se ha saltado
el eje. Y el efecto desorienta al pblico.
3. Cuan a menudo est la cmara cerca del eje central de la escena?
4. Cuan a menudo la cmara adopta la visin subjetiva de uno de los perso-
najes?
5. Cundo y por qu se opta por una visin objetiva de la situacin? (Ya sea
mediante una posicin de cmara lejana o una independiente de las miradas
de los personajes.)
6. Situacin de los personajes: Cmo se movieron la cmara y los personajes
a lo largo de la escena? A la planta de cmara, adale lneas de puntos de
diferentes colores para marcar los movimientos de los personajes.
7. En qu punto(s) de vista nos ha involucrado el autor?
A. Dgalo sin pensarlo demasiado: Esta escena explica la historia de quin?
B. Teniendo en cuenta los encuadres con los que se han mostrado los dife-
rentes personajes, con qu punto de vista se ha querido que simpatizase?
C. A cuntos puntos de vista ha tenido acceso? (Aunque hayan sido mo-
mentneos o fragmentarios.)
TCNICAS DE FILMACIN
D. Qu papel juega el montaje y los encuadres a la hora de despertar las sim-

patas del pblico?
E. Hasta qu punto esas simpatas vienen definidas por las acciones de los
personajes o por la situacin en s?
CAPITULO 29
EMPIEZA LA
POSPRODUCCIN
Este captulo trata de:
El papel del m o n t a d o r y sus responsabilidades

U n a visin general de la posproduccin
Capturar material y t o m a r notas c o m o parte de la preparacin para m o n t a r
Ver los copiones y t o m a r decisiones
Prepararse para hacer un m o n t a j e sobre papel (en las pelculas conducidas
por dilogos) previo al primer montaje
La mayora de las o p e r a c i o n e s descritas en este captulo son responsabilidad del

montador, pero un director debe c o n o c e r los procesos de la p o s p r o d u c c i n para
poder obtener la m e j o r pelcula en la fase subsiguiente de m o n t a j e . M o n t a r no
es simplemente e n s a m b l a r planos segn un determinado plan sino ms bien se
trata de conseguir una interpretacin exitosa a partir de la imperfecta e incom-
pleta partitura de un compositor. Esta o p e r a c i n le requerir mirar, escuchar,
adaptar, pensar e imaginar c m o intentar sacarle a su o b r a t o d o lo mejor de su
potencial emergente.
EL MONTAJE: FUNCIN Y RESPONSABILIDADES

Los documentales de alto presupuesto puede que cuenten c o n un m o n t a d o r des-
de el inicio del rodaje, de forma que lo que produce el equipo pueda ser m o n t a -
do al t i e m p o que se rueda. Sin e m b a r g o , en las pelculas de bajo presupuesto
generalmente la e c o n o m a impide m o n t a r hasta que t o d o ha sido rodado. El ries-
go aqu yace en que los errores y omisiones pueden aflorar tan slo c u a n d o es
demasiado tarde para rectificarlos.
442 POSPRODUCCIN
Para evitar esto, los equipos intentan visionar por la n o c h e el material ro-
dado cada j o r n a d a de manera que cualquier rodaje adicional pueda realizarse
justo antes de a b a n d o n a r la localizacin.
H o y en da, en los documentales de bajo presupuesto el m o n t a d o r a menu-
do trabaja solo; en c a m b i o , un e x t e n s o equipo c o m p l e t a la posproduccin de un
documental de alto presupuesto. Puede que haya un montador, un asistente del
montador, un m o n t a d o r de sonido, un tcnico de mezclas de sonido y un com-
positor, si la produccin encarga msica original. No importa si la produccin
es grande o pequea, el n m e r o y complejidad de los procesos de posproduccin
hace que el montaje sea esencial para el x i t o del documental, t a n t o a nivel tc-
nico c o m o creativo. D e b i d o a que los m o n t a d o r e s tratan con la estructura y la
fluidez de la pelcula, m o n t a r es el c a m i n o ms habitual hacia la direccin cine-
matogrfica.
Si el equipo de montaje es c o n t r a t a d o tras el rodaje c o n o c e r al director cuan-
do ste se encuentre en un estado de considerable ansiedad e incertidumbre; ya
que la pelcula, aunque filmada, tiene que probarse a s misma. M u c h o s directo-
res sufren un tipo de depresin posparto que sigue al mpetu sostenido del ro-
daje, y adems, a pesar de mostrarse aparentemente seguros de s mismos, se
encuentran en un estado de t e m o r m r b i d o respecto de la autenticidad de su ma-
terial o de fallos subyacentes. Si el m o n t a d o r y el director no se c o n o c e n bien,
a m b o s sern formales y c a u t o s . El m o n t a d o r va a ocuparse del beb del director
y este ltimo carga con e m o c i o n e s entremezcladas y explosivas.
El buen m o n t a d o r es elocuente, paciente, sumamente organizado, deseoso de
experimentar sin fin y diplomtico c u a n d o intenta salirse con la suya. L o s asis-
tentes del m o n t a d o r deben reflejar estas cualidades.
LA CONTRIBUCIN CREATIVA
El trabajo del m o n t a d o r va ms all de la tarea fsica de ensamblar y, el buen

m o n t a d o r - e n realidad alguien c o n una indudable madera de autor que trabaja
a partir de materiales e n t r e g a d o s - es s u m a m e n t e consciente de las posibilidades
del material. Los directores estn en desventaja en esta rea debido a la sobre-
familiaridad con sus propias intenciones. El montador, no habiendo estado pre-
sente en el rodaje, aparece en escena c o n un o j o sin obligaciones y sin prejuicios
y est idealmente situado para revelar al director qu posibilidades o problemas
yacen latentes en el material.
En un documental o en una pelcula de ficcin improvisada, el m o n t a d o r es
verdaderamente el segundo director, dado que los materiales pueden ser intrn-
secamente interesantes pero carecen de diseo y por ello son susceptibles de am-
plias posibilidades de interpretacin. El m o n t a d o r debe ser capaz de hacer juicios
subjetivos responsables. M o n t a r es m u c h o ms que seguir las instrucciones, as
c o m o la msica es m u c h o ms que t o c a r las notas en el orden c o r r e c t o . De he-
c h o , c o m p o n e r presenta una estrecha analoga con el t r a b a j o del m o n t a d o r y pa-
ra m u c h o s la msica es uno de sus ms profundos intereses.
COLABORACIN
Las relaciones entre los directores y los montadores varan segn la qumica ar-
c a n a de los estatus y los t e m p e r a m e n t o s . N o r m a l m e n t e , el director y el monta-
2 9 : EMPIEZA LA POSPRODUCCIN 443
dor discuten la intencin global y la p r o b a b l e estructura de la pelcula, y luego

el m o n t a d o r empieza a t r a b a j a r en el m o n t a j e . Esta ser una primera versin sin
refinar de la pelcula. El director s a b i o a b a n d o n a la sala de montaje y vuelve c o n
un o j o p r o v e c h o s a m e n t e fresco, pero el director obsesivo se sienta en la sala de
montaje m i r a n d o cada una de las a c c i o n e s del m o n t a d o r da y n o c h e . Depende
del m o n t a d o r que eso sea un acuerdo flexible. Algunos disfrutan debatir su di-
reccin durante el p r o c e s o de m o n t a j e , pero la m a y o r a prefieren que les dejen
solos para prepararse frente a los p r o b l e m a s iniciales de la pelcula en rachas de
intensa c o n c e n t r a c i n c o n el v o l c a d o de material y el equipo de t r a b a j o .
Al final, muy p o c o escapa a discusin: cada escena, plano y c o r t e son e x a -
minados, c u e s t i o n a d o s , sopesados y equilibrados. La relacin creativa es intensa
y a menudo atrae al equipo de la sala de m o n t a j e , al p r o d u c t o r y a cualquier
c o m p a e r o de t r a b a j o c e r c a n o . C o n frecuencia, el m o n t a d o r debe hacer palanca
c o n t r a los prejuicios irracionales y las fijaciones que en algn punto se cierran
c o m o un c e p o en el c o r a z n de prcticamente cada director.
DIRECTORES MONTADORES
En las pelculas de b a j o presupuesto, b a j o la e x c u s a de la e c o n o m a , el director
a m e n u d o se convierte en el montador. sta es una e c o n o m a peligrosa. La ma-
yora de las veces la verdadera razn es el miedo a c o m p a r t i r el c o n t r o l y la c o n -
viccin de que no ser posible lograr una pelcula unificada. Una personalidad
as algunas veces t o m a r una crtica c o m o un a t a q u e . M o n t a r su propia o b r a , a
no ser que sea una pelcula limitada o un ejercicio c i n e m a t o g r f i c o , siempre es
un error, particularmente para los m e n o s e x p e r i m e n t a d o s .
C a d a pelcula, h a b i e n d o sido creada para los espectadores, necesita el pun-
to de vista firme e imparcial de un m o n t a d o r a c t u a n d o c o m o un primer repre-
sentante del pblico. U n a buena mente en tensin creativa c o n el director es una
ventaja inestimable. Un c o m p a e r o en la sala de m o n t a j e protege al director de
caerse en el a b i s m o de la subjetividad y lo ayuda a c u e s t i o n a r sus suposiciones y
a suministrarle ideas alternativas y soluciones. El director que renuncie a esta ten-
sin n u n c a conseguir la distancia necesaria del material. l o ella a m a n el ma-
terial d e m a s i a d o c o m o para deshacerse de algo o llegan a desconfiar t a n t o de la
versin m o n t a d a que siguen c o r t a n d o hasta que nadie nuevo logra entenderlo.
l o ella c o n t o r s i o n a n la pelcula de todas las formas posibles en un intento de
curar todas sus deformidades imaginarias.
La evaluacin de la o b r a emergente por un igual y el a p o y o del punto de vis-
ta alternativo del m o n t a d o r dan c o m o resultado una pelcula ms firme y mejor
equilibrada que ningn o t r o d o c u m e n t a l realizado por una persona en solitario.
Es usted una e x c e p c i n ? P o r favor, por favor, pinselo de nuevo.
EL MONTAJE: PROCESOS Y PROCEDIMIENTOS

C o n la edicin digital no lineal ( E N L ) , cualquier segmento de una versin m o n -
tada puede ser sustituido, invertido o ajustado en su duracin. E s t o era c a t e g -
ricamente inviable c o n los anteriores sistemas lineales de edicin de vdeo, puede
que utilizados todava por algunas personas. A q u el m o n t a j e es recopilado me-
diante una serie de transferencias desde la c m a r a a una g r a b a d o r a . En la ver-
444 POSPRODUCCION
FIGURA 2 9 - 1
Avid M e d i a C o m p o s e r es el p r o g r a m a de edicin preferido p o r la industria c i n e m a t o -

grfica. ( F o t o c o r t e s a de Avid)
sin m o n t a d a el t r a b a j o subsiguiente es dificultoso porque c a m b i a r la duracin

de un plano implica alterar el siguiente plano mediante una cantidad de material
aadida o eliminada o retransferir absolutamente t o d o lo posterior al cambio.
U s a n d o algunas tcnicas de t r a b a j o provisional uno puede hacer un montaje per-
fectamente sofisticado, pero ello es m o r t a l m e n t e lento y resulta una tarea inten-
sa y a g o t a d o r a .
M o n t a r con un sistema de E N L tal c o m o Avid, Final Cut Pro, Adobe Pre-
miere, o M e d i a 1 0 0 software se ha convertido en algo ubicuo. A partir del vdeo
original, o del telecine, el material es g r a b a d o digitalmente en el disco duro de
un ordenador. L o s telecines son capturados c o m o una serie de clips organizados
en tiempo lineal. Al igual que en el p r o g r a m a M i c r o s o f t W o r d , uno puede entrar
en cualquier punto y transferir, alargar o reducir lo que all se encuentre.
Los primeros sistemas de Avid c o n o c i d o s (Figura 2 9 - 1 ) siguen a la cabeza
de las prestaciones y la simpata de los usuarios, pero les ha sido legendariamente
c o s t o s o mantenerse en el podio por el hbito de requerir frecuentes y caras ac-
tualizaciones. Para H o l l y w o o d , el precio es pecata minuta pero para los docu-
mentalistas estas minucias suelen ser las nicas. Si quiere usted c o m p r a r al lder
de la industria, sepa que Avid se g a n una nada envidiable reputacin por su
arrogancia hacia los pequeos usuarios y que su indudable excelencia tiene un
precio. Una clara ventaja del producto de bajo coste de Avid es que el interfaz
que usted aprende se mantiene a travs de toda la g a m a Avid, y esto ser un be-
neficio en el c a s o de que la buena fortuna le conduzca a un m e r c a d o superior.
FIntre los directores independientes Avid ha ido perdiendo terreno ante el Fi-
nal C u t Pro de la c o m p a a informtica Apple (Figura 2 9 - 2 ) , un programa esta-
ble y de precio muy m d i c o que actualmente p r o p o r c i o n a vdeos de alta
definicin ( A D ) . El p r o g r a m a es tan flexible y capaz que Avid ha sido forzado a
c o m p e t i r en el m e r c a d o de bajo coste.
A d o b e Premiere y Final Cut P r o estn respaldados por c o m p a a s dedicadas
a servir a mercados c o n un gran n m e r o de c o n s u m i d o r e s , y sus precios y fiabi-
FIGURA 2 9 - 2
El software Final C u t P r o de Apple permite m o n t a r en un o r d e n a d o r porttil P o w e r

B o o k . ( F o t o c o r t e s a d e Apple)
lidad general reflejan un respeto por el apurado usuario de p r o g r a m a s de bajo

coste que desea caractersticas profesionales. H a y una gran cantidad de sistemas
de E N L , pero c o m o siempre cuando vea que su destino ha de unirse a las piezas de
un a p a r a t o , busque a fondo antes de dar el salto. Verifique una c o m p a r a b l e va-
riedad de experiencias de c o n s u m i d o r e s a travs de revistas profesionales o gru-
pos de usuarios en Internet.
UNA VISIN GENERAL DE LA POSPRODUCCIN
La posproduccin es esa fase de la cinematografa en la que el sonido y la ima-

gen son transformados en la pelcula vista por el pblico. Supervisada por el m o n -
tador, la posproduccin incluye lo siguiente:
Sincronizar el sonido c o n la accin (para una g r a b a c i n en paralelo)

Proyectar el material r o d a d o cada j o r n a d a para c o n o c e r las elecciones y c o -
mentarios del director y el productor
Inventar el guin de montaje (si hay alguno) segn lo que se rod
Capturar el material p r e p a r n d o l o para su montaje
H a c e r un primer montaje (o assemble)
H a c e r el montaje en bruto
Convertir el m o n t a j e en bruto en un montaje afinado
446 POSPRODUCCIN
Supervisar la grabacin de cualquier narracin

Preparar y supervisar cualquier grabacin de msica original
Encontrar, grabar e insertar los c o m p o n e n t e s de una banda de sonido mul-
tipistas, tales c o m o atmsferas, sonidos de fondo y efectos sincronizados
Supervisar las mezclas de esas pistas en una pista final fluida
Supervisar la realizacin de los crditos y los grficos necesarios
Supervisar los procesos de finalizacin de la posproduccin
En un p r o y e c t o filmado con pelcula el p r o t o c o l o posterior al rodaje implica los

siguientes procesos de l a b o r a t o r i o :
Revelar el negativo de c m a r a
H a c e r un copia de t r a b a j o para pelculas de alto presupuesto con la finali-
dad de proteger el negativo de manejos innecesarios
Entregar a la sala de montaje
U n a c o p i a de t r a b a j o de la pelcula, o bien
U n a cinta obtenida a partir del telecine del negativo o de una copia para
la digitalizacin en el sistema de edicin
Es algo casi universal digitalizar el copin y m o n t a r c o n software de E N L . Eso

requiere que c a d a imagen del negativo tenga su pr opi o cdigo de tiempo (lla-
m a d o K e y c o d e ) , ya que la lista de decisiones de edicin ( E D L ) resultante ser
utilizada para ajustar o unir en m o n t a j e el original de c m a r a . Aqu no hay mar-
gen de error para ajustar; una vez el original de c m a r a ha sido c o r t a d o no hay
m a r c h a atrs.
H a y un aspecto delicado. C o n un sistema que transfiere 24 fotogramas por
segundo (fps) de una pelcula, a los 30 fps ( 6 0 c a m p o s entrelazados por segun-
do) de vdeo, a c a b a m o s teniendo cuatro fotogramas de pelcula representados
por c i n c o fotogramas de vdeo. El p r o c e s o puede complicarse por los equipos
PAL (Phase Altering hie) y N T S C (National Televisin System Cotnitee) que co-
rren a diferentes velocidades de fotogramas y las c m a r a s de cine que corren a
24 o 25 fps dependiendo de si el material fue generado para los sistemas de te-
levisin N T S C , PAL o S E C A M (Seqiiential Conleur Avec Memoire). El N T S C le
deja con fotogramas fantasmas, y si usted m o n t a sobre u n o , el corte slo puede
ser a p r o x i m a d o . Si su banda sonora ha sido totalmente producida en modo di-
gital, una sucesin de fotogramas fantasmas sobre una sucesin de cortes puede
conducir a una pista mezclada que lleve a la deriva la sincrona de la pelcula.
Asegrese de que la persona que c o o r d i n a el proceso es perfectamente cons-
ciente de la necesidad de claridad sobre la c o r r e c c i n del error de frame* en la
digitalizacin y de c m o evitar las consecuencias indeseadas descritas anterior-
mente. H a y una buena descripcin de t o d o ello en el libro de T h o m a s Ohanian,
1
Digital Nonlinear Editing , en el captulo, " E l Proceso de Transferencia Cine-
a
Thomas Ohanian. Digital Nonlinear Editing (2. ed.). Focal Press, Boston, Londres, 1998; pp. 279-281.
En ingls pnllduwn (N. del T.)
29: EMPIEZA LA POSPRODUCCION 447
matogrfica". Si esto le parece una fastidiosa preocupacin recuerde que ignorar

el problema le resultar muy, muy c o s t o s o .
Una vez se llega al montaje afinado y a una mezcla de sonido, el l a b o r a t o -
rio usa bien la copia de t r a b a j o montada o la E D L para lo siguiente:
Realizar los trucos pticos de la pelcula (efectos tales c o m o encadenados, fun-

didos, fotogramas c o n g e l a d o s , crditos) si no pueden ser hechos en la fase fi-
nal del positivado. La copia ptica es c a r a , altamente especializada, y es un
proceso que nadie debera tomarse a la ligera
El c o n f o r m a d o (o corte de negativo): El negativo original es c o r t a d o para que
encaje con la c o p i a de t r a b a j o de m o d o que las copias frescas puedan ser po-
sitivadas para el estreno. Ajustar incluye instruir a la mquina de positivado
donde producir fundidos simples, superposiciones y encadenados. Ajustar en
el m t o d o tradicional es simplemente encajar el negativo con la copia de tra-
bajo en un sincronizador
El corte de negativo sigue a una pelcula montada digitalmente. Una E D L de
,M
nmeros de K e y c o d e ' c o m p i l a d o s durante el montaje digital es la nica gua
para el corte de negativo. Este es un asunto arriesgado: vean las notas de ms
adelante!
Producir un negativo p t i c o de sonido desde
El mster magntico de sonido en el c a s o de la mezcla tradicional
Un programa de sonido en el caso de una pelcula m o n t a d a digitalmente
E t a l o n a r (o graduacin y correccin del c o l o r ) la fotografa del negativo a tra-
vs del l a b o r a t o r i o en asociacin con el director de fotografa ( D F )
C o m b i n a r el negativo de sonido c o n la copia etalonada para producir una c o -
pia con imagen y sonido c o n la finalidad de producir la copia cero inicial (tam-
bin primera copia o copia de referencia)
H a c e r copias de estreno tras conseguir una copia c e r o satisfactoria
H a c e r duplicados de negativos mediante un proceso de interpositivo de grano
fino e internegativo. Para pelculas con una amplia difusin, un elevado n-
mero de copias someteran el negativo original a un excesivo desgaste natural,
por lo que se recurre a los duplicados de negativo (internegativo). De h e c h o ,
raro es el documental que necesite de ello!
De aqu en adelante, aparte de alguna referencia aislada, asumir que la pos-

produccin no se hace en pelcula sino digitalmente, porque prcticamente todos
los documentales hoy en da son filmados y posproducidos en d o m i n i o digital.
Si usted necesita ms informacin sobre el proceso de pelcula cinematogrfica,
una buena fuente es el programa de estudiantes de K o d a k , disponible en www.ko-
dak.com/go/student. K o d a k tiene todos los motivos del m u n d o para querer que
la gente siga usando pelcula y p r o p o r c i o n a una orientacin esplndida en sus
publicaciones y pginas w e b . stas son tan prolficas y labernticas c o m o cabra
esperar de una organizacin con tantas divisiones.
448 POSPRODUCCIN
En la edicin digital o no lineal, el material original de c m a r a es digitaliza-

do, a l m a c e n a d o en el disco duro de un ordenador y m o n t a d o en forma de seg-
mentos c o l o c a d o s a lo largo de una lnea de tiempo. Mltiples pistas de sonido
pueden ser desplegadas sobre la imagen y los niveles pueden ser predetermina-
dos, de forma que incluso mientras m o n t a puede escuchar una pista muy elabo-
rada. M u c h o s sistemas son hoy en da tan rpidos y tienen tanta capacidad de
a l m a c e n a m i e n t o que usted puede m o n t a r en un ordenador porttil a una reso-
lucin total. Ello elimina la necesidad de los procesos de dos-pasos off-line y on-
line, c o n todo el tiempo y gasto extra que implican. El vdeo H D * puede que
obligue a algunos usuarios a editar en una baja resolucin (lo res) hasta que sea
de nuevo efectivo a nivel e c o n m i c o usar ordenadores de alta velocidad y alta
capacidad en la fase de montaje. Este paso atrs seguramente ser tan slo tem-
poral.
Dependiendo de las caractersticas del sistema de E N L que usted utilice, la
posproduccin conlleva
Digitalizar una imagen en una baja resolucin (calidad inferior) de forma que
una gran cantidad de material pueda ser almacenada en un disco duro de ca-
pacidad limitada. Actualmente m u c h o s sistemas tienen la capacidad de traba-
jar a una resolucin total y a una velocidad razonable.
El sonido a c a b a d o en el p r o c e s o de audio sweetening* * usando sofisticados
p r o g r a m a s procesadores de sonido tales c o m o el DigiDesign's ProTools. Ms
all del simple nivel de ajustes, tales programas permiten un control de la di-
n m i c a del sonido c o m o
L i m i t a c i n (la dinmica de sonido permanece lineal hasta el lmite prepro-
g r a m a d o , m o m e n t o en el que se mantiene en ese nivel m x i m o )
C o m p r e s i n (todas las dinmicas de sonido son c o m p r i m i d a s en una gama
ms reducida pero permanecen iguales en proporcin la una con la otra)
Control de ecualizacin (los c o m p o n e n t e s de la frecuencia de sonido dentro
de una g a m a alta, media y baja pueden ser ajustados individualmente o me-
diante la aplicacin de programas preajustados)
Filtrar: Para las sibilantes prominentes en los discursos, por ejemplo, puede
utilizar un programa de-essing***
Los c a m b i o s de t o n o o inclinaciones tonales (ello traiciona a los orgenes
musicales del P r o T o o l s , pero puede ser til para efectos s o n o r o s surreales o
para crear variaciones a partir de una nica fuente)
Integracin M I D I * * * * : ste le permite integrar un sampler***** operado
mediante un teclado o un sistema musical.
La E D L del montaje final es usada para redigitalizar slo el material seleccio-
nado.
* High defmition: Alta definicin. (N. del T.)

** Audio sweetening: Refinamiento del audio. (N. del T.)
*** De-essing program: Programa de audio que permite la reduccin de sibilancia (N. del T.)
MIDI: Interaz Digital de Instrumento Musical (N. del T.)
***** Sampler: Aparato que permite muestrear digitalmente secuencias sonoras para ser reproduci-
das posteriormente, o transformadas mediante efectos. (N. del T.)
Los fragmentos seleccionados son m o n t a d o s nuevamente mediante un orde-

nador a alta resolucin (hi-res).
La versin de alta resolucin se pasa a una cinta y sta se convierte en la c o -
pia mster para futuros duplicados.
La facilidad de la E N L para e n c o n t r a r t o d o lo que usted quiera en un instante

obvia la necesidad previa de buscar entre t o m a s no incluidas y o t r o material di-
verso. Los m o n t a d o r e s afirman que al no estar obligados en su t r a b a j o diario a
c o n t e m p l a r material no usado, es ms fcil perder diamantes en bruto. Ya que
los calendarios de montaje se han reducido, el m o n t a d o r debe asegurarse en la
fase del montaje afinado que nada servible ha sido pasado por alto.
Montaje on-line: Si el m o n t a j e off-line ha producido una imagen de calidad
inferior y una E D L , la produccin est lista para la edicin on-line. Una maqui-
naria informatizada utiliza la E D L para m o n t a r una versin de calidad superior
desde las cintas originales de c m a r a . Este proceso es el equivalente del vdeo a
los procesos cinematogrficos de c o n f o r m a d o o corte de negativo. Producir una
copia final de vdeo incluye
C o r r e c c i n Timebase* (proceso electrnico para asegurar que la cinta re-

sultante cumple con los estndares de emisin)
C o r r e c c i n de c o l o r
Audio sweetening, descrito anteriormente
Un duplicado para las copias de estreno
DV Magazine en www.dv.com es excelente para o b t e n e r informacin actualiza-

da y reseas de toda la produccin y posproduccin digital.
SINCRONIZAR EL COPIN
La imagen y el sonido digital, c u a n d o son g r a b a d o s por separado, son sincroni-

zados por el m i s m o principio en el timeline** de la E N L que si lo hubieran si-
do fsicamente con pelcula. La imagen (marcada por el punto justo en que se
cierra la claqueta) y la pista de sonido (marcada por el i m p a c t o s o n o r o de la cla-
queta) estn alineadas de forma que t o m a s diferenciadas pueden ser m o n t a d a s
acumulativamente para un visionado sincronizado.
VISIONAR
SESIONES DE VISIONADO DEL COPIN CON EL EQUIPO
Tras la finalizacin del rodaje, aunque el material filmado cada jornada se haya
ido visionando p o c o a p o c o , el equipo tiene que ver su t r a b a j o en su totalidad.
Time base corrector (TBC): Dispositivo electrnico que corrige inconsistencias de tiempo en la re-
produccin de un videocasetc y estabiliza la imagen para una calidad ptima. (N. del T.)
** Vdeo y audio representados en barras longitudinales proporcionales las cuales pueden ser movi-
das y reajustadas durante la edicin no lineal. (N. del T.)
450 POSPRODUCCIN
E s o permite a t o d o el m u n d o aprender de sus c o m p a e r o s y de sus errores, tan-

to c o m o regocijarse ms tarde en el x i t o alcanzado en el montaje final. La pro-
yeccin puede que tenga que ser dividida en varias sesiones, porque unas 4 horas
de material no m o n t a d o resulta el tiempo m x i m o que uno puede mantener la
c o n c e n t r a c i n . Puede que el m o n t a d o r est presente en ese visionado, pero es
p r o b a b l e que la discusin sea una autopsia centrada en el equipo ms que un de-
bate til para el montador.
LA SESIN DE VISIONADO DEL MONTADOR Y EL DIRECTOR
Si an no hay nada m o n t a d o , el m o n t a d o r y el director deberan ver el copin

juntos. Un m a r a t n de visionado revela la idea central del material y los proble-
mas de la o b r a que usted tendr que afrontar en su totalidad. Usted empieza a
descubrir las peculiaridades que indican, digamos, incomodidad, en uno de los
protagonistas. E s t o debera ser eliminado durante el montaje o l o ella parece-
rn sospechosos. O puede que descubra que uno de sus dos personajes princi-
pales es ms interesante o elocuente y requiere que usted se replantee su premisa
original.
Luego visione el material, las escenas de una en una. C o n un p o c o de tra-
b a j o , el c o p i n de cada jornada puede ser e n s a m b l a d o de nuevo por orden de es-
c e n a , pero el que ha sido digitalizado puede ser fcilmente visionado en dicho
orden. Pase las secuencias de una en una y detngase a discutir sus problemas y
posibilidades. El m o n t a d o r necesitar el registro de los visionados diarios del co-
pin (consultar anteriormente) para grabar las elecciones del director y anotar
informacin especial sobre el m o n t a j e .
LOS SENTIMIENTOS VISCERALES IMPORTAN
Apunte cualquier h u m o r y sentimiento inesperado. Si, durante los visionados dia-

rios del c o p i n , se encuentra r e a c c i o n a n d o hacia una persona en particular con
un "ella parece e x c e p c i o n a l m e n t e sincera a q u " , entonces antelo. M u c h o s sen-
timientos viscerales parecen lgicamente infundados, y usted est tentado a ig-
norarlos u olvidarlos. D i c h o s sentimientos raras veces son reacciones personales
aisladas. Lo que los propici permanece incrustado en el material para cualquier
pblico inicial.
Cualquier percepcin espontnea de la que usted t o m e nota ser til cuan-
do posteriormente surjan los lapsos de inspiracin debido a la sobrefamiliaridad
c o n el material. Si usted fracasa en darles forma sobre el papel, probablemente
c o m p a r t i r n el m i s m o destino de esos sueos importantes que se evaporaron por-
que no los escribi.
TOMAR NOTAS
Es p r o v e c h o s o tener a alguien presente a quien dictar notas durante el visiona-

do. Si usted debe escribir durante un visionado, haga notas largas y garabatos
en m u c h a s pginas de papel de forma que nunca pare de mirar la pantalla. Pue-
de perderse fcilmente matices y m o m e n t o s importantes.
2 9 : EMPIEZA LA POSPRODUCCION 451
REACCIONES
C u a n d o el equipo u otra gente visionan el c o p i n , p r o b a b l e m e n t e habr debates
sobre la efectividad, el significado o la importancia de los diferentes aspectos de
la pelcula y los m i e m b r o s del equipo puede que tengan sentimientos distintos
sobre la credibilidad y la motivacin de los protagonistas. Escuche en vez de
discutir porque reacciones similares pueden surgir en sus futuros espectadores.
Tenga en cuenta, sin e m b a r g o , que los m i e m b r o s del equipo estn lejos de ser
objetivos. Ellos son desproporcionadamente crticos c o n su propia disciplina y
puede que sobrevaloren su efecto positivo o negativo. Ellos tambin desarrollan
relaciones subjetivas c o n los protagonistas y las situaciones filmadas. No o b s -
tante, siempre hay m u c h o que aprender de sus pensamientos, sentimientos y o b -
servaciones.
LA NICA PELCULA EST EN EL COPIN
La suma de los visionados diarios del c o p i n est en una libreta de notas y o b -

servaciones (tanto del director c o m o del m o n t a d o r ) , e impresiones fragmentarias
sobre el potencial y las deficiencias de la pelcula. Absolutamente nada ms all
de lo que pueda ser visto y sentido a partir de los visionados diarios del copin
es relevante para la pelcula que usted est haciendo. Cualquier escrito tal c o m o
la propuesta o el t r a t a m i e n t o documental son reliquias histricas, viejos mapas
de una ciudad reconstruida. Gurdelos en el tico para su bigrafo. La pelcula
debe ser descubierta en los visionados diarios del c o p i n .
Ahora c a m b i e de s o m b r e r o . Deje de ser el coleccionista de material: en c a m -
bio, usted y su m o n t a d o r se han convertido en sucedneos del pblico. Vacese
de su c o n o c i m i e n t o previo y de sus intenciones; su entendimiento y e m o c i o n e s
deben proceder enteramente de la pantalla. Nadie en la sala de montaje quiere
escuchar lo que intentaba o quera producir.
PREPARACIN DEL METRAJE
CAPTURAR LOS TELECINES

En una filmacin que se realiza en paralelo, c a d a vez que la c m a r a se pone en
m a r c h a recibe un nuevo n m e r o de claqueta (ver el Captulo 2 0 , bajo el epgra-
fe "Identificacin de los p l a n o s " para una explicacin ms detallada de los dis-
tintos sistemas de mareaje). La claqueta permite al m o n t a d o r sincronizar la
imagen y sonido g r a b a d o s por separado. C o n el vdeo, la imagen y el sonido son
registrados uno al lado del otro en el m i s m o medio de grabacin magntica, de
manera que la numeracin de escenas (y las claquetas) no son estrictamente ne-
cesarias. Cualquier c a p t u r a , sin e m b a r g o , debe facilitar recuperar el material
c u a n d o usted quiera. No o b s t a n t e , la captura de los telecines debera ser acu-
mulativa a p o r t a n d o el nuevo c r o n o m e t r a j e (o cdigo de tiempo) para cada nue-
va escena o para cada accin o suceso importante. Las descripciones deberan ser
breves y servir slo para recordar a alguien que ha visto el material que puede
esperar.
452 POSPRODUCCION
Por ejemplo,
01.00.00 PG h o m b r e en un gran telar

01.00.30 PM mismo h o m b r e visto a travs de los hilos
01.00.49 PC m a n o del h o m b r e con lanzadera
01.01.07 P M C cara mientras trabaja; para, se frota los ojos
01.01.41 Su punto de vista de su propia m a n o y la lanzadera
01.02.09 PC pies en los pedales (SS)*
Las cifras son horas, minutos y segundos. Desde luego, tambin hay un conta-
dor de fotogramas en el cdigo de tiempo, pero tal exactitud bizantina no tiene
sentido. Existen las abreviaturas de planos corrientes (consulte el G l o s a r i o ) . Di-
buje una gruesa lnea entre las secuencias y dele a cada una un ttulo en letra ne-
grita. Fjese en que las capturas graban contenidos, no calidad; no hay tentativa
de aadir las notas cualitativas de las libretas de los visionados diarios de mate-
rial. H a c e r l o sobrecargara la pgina y la hara ms difcil de usar.
Ya que existe la captura para ayudar a localizar el material rpidamente,
cualquier divisin, ndice o cdigo de c o l o r que usted pueda c o n c e b i r para asis-
tir a su o j o en hacer las selecciones, al final le a c a b a r a h o r r a n d o tiempo. Esto
es especialmente cierto para una produccin con muchas horas de visionados dia-
rios del c o p i n . Las clasificaciones chapuceras exigen su propia venganza porque
a M u r p h y (de la ley de M u r p h y ) le encanta esconderse en sistemas de ordena-
cin descuidados.
LA TRANSCRIPCIN, Y UNA SOLUCIN TEMPORAL
Tedioso c o m o puede parecer, transcribir cada palabra pronunciada por sus per-
sonajes ser inestimable para apreciar totalmente lo que sus protagonistas dicen.
Si usted est haciendo una pelcula basada en testimonios, las palabras exactas
que la gente usa sern de suma importancia y transcribirlas es una necesidad. La
trascripcin no es tan laboriosa c o m o la gente teme: ahorra t r a b a j o posterior-
mente y ayuda a asegurar que usted pierde pocas oportunidades creativas una
vez el largo p r o c e s o de montaje ha sido realizado.
Si no puede soportar la idea de hacer esto, puede capturar categoras tem-
ticas. sta es una alternativa menos ardua que puede usar c o m o solucin provi-
sional. En vez de escribir las palabras reales, resuma los temas tratados en cada
etapa de la discusin, escena filmada o entrevista y capture sus cdigos de tiem-
po de entrada y salida. Esto le p r o p o r c i o n a un a c c e s o directo a cualquier mate-
ria especfica. Luego tome decisiones durante el montaje haciendo pruebas con
secciones enteras y decidiendo cules son las mejores.
No hacer las trascripciones de una pelcula constituida por entrevistas es una
situacin de " c o m p r e a h o r a , pagelo ms t a r d e " porque c o m p a r a r los conteni-
dos y t o m a r decisiones sin las trascripciones es o t r o tipo de t r a b a j o duro. Debo
advertirle que utilizar trascripciones demasiado literales tambin tiene sus peli-
gros. Puede llevarle a poner demasiado nfasis en las palabras y de esta manera
a hacer una pelcula-discurso. Palabras que parecen tan significativas sobre pa-
* SS. Rodado Sin Sonido. (N. del T.)

pel, a veces pueden resultar anmicas en pantalla. Si, por ejemplo, su pelcula tra-
ta de adolescentes haciendo una o b r a improvisada es arriesgado construir la pe-
lcula sobre papel partiendo de las transcripciones de lo que ellos dicen. H a s t a
cierto punto, el a c t o de transcribir siempre impone una organizacin artificial y
literal, especialmente si la escena original tuvo lugar de forma impulsiva y c a -
tica. En particular, c u a n d o las voces se superponen o la gente se sirve de matices
especiales o del lenguaje c o r p o r a l , las transcripciones a menudo interpretan y sim-
plifican la realidad. R e c u e r d e , el m o d o en que algo se ha dicho es tan importan-
te c o m o lo que se est diciendo. Lo que se vive y c m o a c a b a transcrito son a
m e n u d o dos cosas distintas con dos subtextos diferentes.
SELECCIONAR LOS CORTES DE LAS TRANSCRIPCIONES

PARA EL PRIMER MONTAJE
Si su pelcula es un documental periodstico o de investigacin que depende en

gran parte del lenguaje, su primer montaje ser construido a partir de partes
transcritas largas y ms o menos seleccionadas; as pues v a m o s a buscar un m-
t o d o mediante el cual repartir copias de transcripciones y limitar sus decisiones
de una forma factible. La Figura 2 9 - 3 es un grfico que ilustra esto m i s m o .
Paso A: Usted ha hecho las transcripciones (1) y una fotocopia de ellas. C o -
loque las transcripciones en una carpeta titulada Transcripciones Originales y
mantngalas en algn lugar seguro. Va a trabajar c o n la fotocopia ( 2 ) .
Paso B: R e p r o d u z c a el material en un vdeo o en un ordenador, y siga cada
palabra de los hablantes con la fotocopia de las transcripciones ( 2 ) . C u a n d o es-
t i m p a c t a d o p o r una parte impresionante - p o r cualquier r a z n - ponga una
" m a r c a de preferencia" vertical en el margen c o m o en la ( 3 ) . E s t dejando un
d o c u m e n t o de sus reacciones. Algunos servirn para una historia c o n t a d a grfi-
c a m e n t e , otros para alguna informacin factual bien presentada; otros an sern
una reaccin a un m o m e n t o ntimo o e m o c i o n a l , sea humor, cordialidad, enfa-
do o r e m o r d i m i e n t o . En esta fase simplemente responda; no se detenga a anali-
zar sus reacciones. H a b r tiempo para ello m s adelante.
Paso C: Una vez tenga m a r c a s de preferencia en todas las partes destacadas
de la f o t o c o p i a , estudie cada una de ellas y encuentre un punto de entrada y un
punto de salida lgicos usando dos tipos de parntesis en " L " para m o s t r a r el
principio y final preferidos de la parte ( 4 ) .
En la Figura 2 9 - 4 (pgina 4 5 5 ) , una parte escogida ha sido m a r c a d a entre
parntesis c o n un punto de entrada y salida. No o b s t a n t e , slo c o n volver al ma-
terial g r a b a d o puede determinar si los dejes verbales (tan c o m u n e s c u a n d o la gen-
te empieza una declaracin) pueden quedar fuera del montaje tal y c o m o se
pretenda. De forma similar, nuestro punto de salida previsto puede que necesi-
te modificarse si nos obliga a separar a Ted de una inflexin ascendente de voz
que suena e x t r a a e i n a c a b a d a .
En el margen de esta parte est la identificacin crptica " 6 / T e d / 3 " . sta des-
s
codificada significa " C i n t a 6, Ted W i l l i a m s , parte 3 " . L o s ID' posteriormente
demostrarn ser vitales porque le permiten e n c o n t r a r el fragmento dentro de to-
do el t e x t o y localizar la fraccin de la pelcula en su cinta original. No hay un
* ID: Identificacin de Usuario, en este caso Identificacin de cada parte. (N. del T.)
Figura 29-3
29: EMPIEZA LA POSPRODUCCIN 455
f o r m a t o establecido para los cdigos de identificacin de partes, pero c o m o en

todos los sistemas de d o c u m e n t a c i n , atngase a un sistema durante la duracin
del proyecto y haga mejoras en el p r x i m o proyecto c u a n d o pueda empezar de
cero.
Volviendo a la Figura 2 9 - 3 , a h o r a tiene las fotocopias (4) con las partes se-
leccionadas m a r c a d a s , sus puntos de entrada y de salida, e I D , cualquiera o to-
das pueden incluirse en la pelcula a c a b a d a . Necesita asignar a cada parte una
descripcin de su funcin, vase " D e s c r i p . de Ted de los G r a n j e r o s W i l l s " , c o m o
se muestra en la Figura 2 9 - 4 .
Paso D: A h o r a haga una fotocopia (5) de estas pginas m a r c a d a s . La foto-
copia original de la trascripcin m a r c a d a (4) ya puede dejarse a un lado. Archi-
ve las pginas por orden de cintas en una carpeta titulada Transcripciones
M a r c a d a s , con un ndice en la parte delantera de forma que pueda localizar r-
pidamente a cada personaje. L u e g o , durante el m o n t a j e , este archivo ser una
fuente i m p o r t a n t e .
Paso E: Se cortan las partes seleccionadas (6) de la fotocopia de las tras-
cripciones m a r c a d a s ( 5 ) , listas para ser clasificadas y agrupadas en bsqueda del
m o n t a j e sobre papel. D a d o que cada papelito es identificado con un tema o uso
i n t e n c i o n a d o , y que llevan un I D , usted sabe a primera vista qu son, qu pue-
den hacer y cul es su c o n t e x t o en las pginas originales de las transcripciones
Marcadas.
A h o r a est listo para pasar al siguiente captulo, que le indica c m o hacer
un m o n t a j e sobre papel; un b o r r a d o r realmente detallado para el primer ensam-
blaje. L a s partes seleccionadas (6) finalmente sern grapadas a hojas de papel (7)
c o m o secuencias, y las secuencias sern m o n t a d a s en una carpeta ( 8 ) contenien-
do el m o n t a j e sobre papel o el plan para el primer m o n t a j e de su pelcula.
Este procedimiento puede que suene innecesariamente c o m p l i c a d o , pero si
tiene una gran cantidad de material oral, el tiempo invertido al principio en or-
ganizar (ndices, grficos, guas, c d i g o de color, etctera) es r e c o m p e n s a d o por
P: Qu recuerdas del granjero?

Ted: Que qu recuerdo...? Oh, bien, ya sabes
[l estaba bien si te mantenas en tu sitio. Pero
si te volvas inteligente, o hacas demasiadas
preguntas, iba a por ti. "Dnde est esa carre-
ta cargada de paja? Por qu no est el ganado
ya alimentado? Y luego deca que haba montones
Se hombres caminando por las calles en busca de
trabajo, si yo no quera trabajar. Lo nico que
podas hacer era estar callado, porque l
crea lo que deca.] Pero su mujer era dife-
rente. Ella era un alma buena, sabe lo que
quiero decir? No entiendo cmo pudo llegar a
casarse con l...
FIGURA 2 9 - 4
P a r t e de la t r a n s c r i p c i n de una entrevista s e a l a n d o c o n parntesis el p u n t o de e n t r a -

da y de s a l i d a , c i n t a , interlocutor, el ID de la p a r t e y una descripcin en el m a r g e n .
456 POSPRODUCCIN
las grandes cantidades de t i e m p o a h o r r a d a s posteriormente. Aprend esto de ma-

la m a n e r a c u a n d o me c o n t r a t a r o n para m o n t a r el partido final en un documen-
tal sobre la C o p a del M u n d o de F t b o l . H a b a 2 . 2 9 6 , 6 c e n t m e t r o s de pelcula
en 35 mm (casi 13 horas) filmados desde 17 posiciones de c m a r a . La nica
c o o r d i n a c i n era un plano de un reloj al c o m i e n z o de cada rollo de 3 2 , 8 cent-
metros. Me pas una s e m a n a c o n mi asistente, R o b e r t Giles, t r a b a j a n d o a des-
t a j o , haciendo un diagrama del estadio y codificando cada suceso importante tal
y c o m o apareca en t o d o s los diversos ngulos. El partido haba llegado a pr-
rroga debido a una falta y, cul sera mi suerte, que descubr que durante ese mo-
m e n t o decisivo ninguna de las 17 c m a r a s estaba g r a b a n d o . A partir de informes
deportivos y guiado por el superior c o n o c i m i e n t o del juego de R o b e r t , me puse
a usar un surtido de planos c o r t o s apropiados para una rplica ficticia de la fal-
ta perdida. N u n c a nadie imagin que tuvimos que falsearla.
El p r o y e c t o fue la pesadilla de un montador. Si no nos h u b i r a m o s tomado
el t i e m p o de inventar un sistema decente de recuperacin de datos, los hombres
de bata b l a n c a se nos tendran que h a b e r llevado en un furgn a c o l c h a d o .
CAPITULO 30
EL MONTAJE SOBRE PAPEL

EL DISEO DE UNA
ESTRUCTURA
E n c o n t r a r una estructura adecuada para su pelcula en los visionados dia-

rios del c o p i n
El c o n t r a t o inicial con el pblico
La necesidad de c a m b i o y evolucin
Estructuras determinadas por la accin c o n t r a estructuras determinadas por
el discurso h a b l a d o
E m p e z a r el montaje sobre papel
POR QU IMPORTA LA ESTRUCTURA

Necesitar una estructura narrativa y temtica sin importar el gnero de docu-
mental que est haciendo. Si fue c a p a z de mantener sus objetivos durante el
rodaje, entonces a h o r a debera ser sencillo poder estructurar el m o n t a j e . G e n e -
ralmente no lo es.
M s a m e n u d o - d a d o que los documentales son en su m a y o r parte impro-
visaciones de gente abrindose c a m i n o a travs de la v i d a - lo que usted film no
es lo que se i m a g i n . Sus objetivos fueron frustrados o tuvieron que cambiar, de
m o d o que a h o r a necesita un p r o c e s o de planificacin del primer montaje que le
c o n e c t a r a lo que realmente rod y le permitir obtener algo imaginativo de
ello. M o n t a r es su segunda oportunidad.
458 POSPRODUCCIN
ALTERNATIVAS TEMPORALES Y ESTRUCTURALES

La estructura y el ''contrato" con el pblico: Identificar una estructura por las
imgenes que ha r o d a d o significa, primero de t o d o , decidir c m o manejar el tiem-
po, porque la progresin a travs del tiempo es una caracterstica organizativa
muy importante de cualquier narrativa. Puede decidir en qu orden causa-efecto
ser m o s t r a d o y si existe alguna ventaja dramtica en alterar la secuencia natural
o cronolgica de los sucesos. T o d o ello afecta al c o n t r a t o que firmar c o n su p-
blico.
S; conscientemente o no, su pblico busca un contrato, la manifestacin de
la premisa de su historia, objetivos y ruta. El c o n t r a t o puede ser e x p l i c a d o con
detalle en una narracin o estar implcito en la lgica del desarrollo de la pel-
cula. T a m b i n puede ser sugerido por el ttulo de la pelcula o por algo mostra-
do, dicho o h e c h o al principio de la m i s m a . Sin e m b a r g o , de un m o d o u otro, su
pblico necesita un sentido de la direccin y un destino tcito con la finalidad
de a b r a z a r la placentera perspectiva de un viaje.
L o s tipos de estructuras c o n ejemplos de pelculas se encuentran en el Cap-
tulo 5: " T i e m p o , desarrollo y estructura". L o s ejemplos y la discusin tratados
en l pueden ayudarle a decidir qu limitaciones, y por t a n t o qu potencial, ya-
ce en su c o p i n .
Las estructuras narrativas necesitan mostrar una evolucin: Un gran proble-
ma del documental es que, a no ser que se pueda rodar intermitentemente a lo
largo de meses o a o s , el c a m b i o h u m a n o y la evolucin pueden estar implcitos
ms que ser m o s t r a d o s , porque la m a y o r parte del crecimiento h u m a n o es lento
e incompatible con un calendario de rodaje asequible. El documental 28 Up ( 1 9 8 6 )
de M i c h a e l Apted, y sus pelculas sucesoras, son notablemente exitosas porque
capturan el progreso de los m i s m o s nios a lo largo de dcadas, e x p l o r a n d o re-
petidamente el significado sobre las metas y destino de c a d a individuo. Actual-
mente, a h o r a que tantos documentalistas poseen su propio equipo, pelculas
rodadas durante meses o aos son m u c h o ms realizables que nunca antes. Des-
de entonces estudios longitudinales similares a la serie Up han sido comenzados
en varios pases.
C m o insinuar su pelcula que alguien ha crecido o c a m b i a d o ?
Microcosmos y macrocosmos: Algunas veces un tema es largo y puede que
demasiado difuso, y c o m o m a c r o c o s m o s debe ser m o s t r a d o tcitamente mediante
ejemplos m i c r o c s m i c o s . T r a b a j en una serie que intentaba mostrar los valores
opuestos de los vecinos m s c e r c a n o s de G r a n B r e t a a , ya que sta se estaba
uniendo al M e r c a d o C o m n E u r o p e o a regaadientes. Titulada " F a c e s of P a r i s " ,
m o s t r a b a aspectos de la capital francesa a travs de algunos ciudadanos intere-
santes.
Aqu se enfrenta a una p a r a d o j a familiar que funciona m s o m e n o s as: con
la finalidad de m o s t r a r F r a n c i a , necesito ensear Pars, pero ya que " P a r s " es
demasiado difuso, me c o n c e n t r a r en un representante parisino de m a n e r a que
mi pelcula tendr alguna unidad y progresin. Pero c m o escoger un " t p i c o "
parisino? Para representar lo universal, se busca un ejemplo de lo particular, pe-
ro particularizar en n o m b r e de lo general tiende a demostrar que todos los ejem-
plos resultan ser a b r u m a d o r a m e n t e atpicos y por lo t a n t o cuan absurdas son las
estereotipadas ideas acerca de los parisinos.
30: EL MONTAJE SOBRE PAPEL: EL DISEO DE UNA ESTRUCTURA 459
Tiene usted alguien o algo representativo de alguien o algo ms amplio? Si

es as, c m o mostrar dnde se vienen a b a j o los paralelismos o dnde se dis-
torsiona el ejemplo m s extenso? La c m a r a es implacablemente literal con su
e n t o r n o : tan slo puede acercarse a lo a b s t r a c t o o metafsico mediante lo fsico.
As, las ideas que c o m u n i c a surgen ms fcilmente a partir de lo que es visible
y, por ello, superficial, que de lo que est subyacente y es m u c h o ms significa-
tivo. El cine est ms limitado en c o m p a r a c i n c o n la literatura c u a n d o quiere
c o m u n i c a r generalizaciones concisas o tratar ideas abstractas. Generalizar en una
pelcula sin recurrir a la forma literaria de la narracin puede ser un verdadero
problema, y eso puede ser una seal de que debera soportar el dolor y conside-
rar el uso de una narracin.
L o s escritores afrontaron y solucionaron problemas similares en siglos ante-
riores. U n a respuesta es e n c o n t r a r una materia natural que contenga matices fuer-
temente metafricos. A nivel literal, el Pilgrim's Progress de Bunyan es un viaje
de aventuras pero tambin funciona c o m o una alegora del periplo espiritual del
h o m b r e . El esplndido Salesman ( 1 9 6 9 ) de los hermanos M a y s l e s es c o m o aqul:
una pelcula sobre la travesa de un grupo de vendedores de Biblias durante su
viaje de negocios por Florida. A travs del mismo, asistimos al eclipse de Paul,
un gran vendedor venido a menos, segn el b a r m e t r o por el que l y su c o m -
paa determinan el x i t o . La pelcula no slo muestra cada etapa de la venta
puerta a puerta - a l g o que los propios hermanos M a y s l e s ya haban hecho antes-
sino que tambin muestra c m o el c o m p r o m i s o moral y la humillacin son el
precio a pagar por competir c o m o vendedor para conseguir un pedazo del sue-
o americano.
H a y o t r o famoso director estadounidense que usa repetidamente una estruc-
tura de " r e c i p i e n t e " alegrico. Fred W i s e m a n coge una institucin y la trata
c o m o una ciudad amurallada, un m i c r o c o s m o s c o m p l e t o y en funcionamiento
integrado en una sociedad ms grande. A travs de las puertas de emergencia de
Hospital ( 1 9 7 0 ) , por ejemplo, entran lesionados, asustados, los heridos, gente
c o n sobredosis y moribundos en una bsqueda desesperada de auxilio. Trans-
mite una visin apocalptica de la autodestruccin que acecha a las ciudades nor-
teamericanas. C o m o un espejo de la sociedad, o c o m o una metfora, la pelcula
es terrorficamente efectiva. O t r a vez lo m i s m o , la idea de "la institucin c o m o
una ciudad a m u r a l l a d a " aplicada en Higb School ( 1 9 6 8 ) parece difusa y sin rum-
b o ; la relacin entre los profesores y los discpulos en la que W i s e m a n quiere que
nos fijemos es demasiado baja de t o n o y demasiado repetitiva para construir un
sentimiento de evolucin. D e b i d o a este enfoque no mediador, debido a que re-
chaza la narracin y las entrevistas, su tcnica fracasa en desarrollar e intensi-
ficar lo que yo supongo es el tema clave: si un instituto a m e r i c a n o puede even-
tualmente preparar a los nios para participar en la d e m o c r a c i a .
No se deje engaar por la sofisticacin de la tecnologa de hoy en da pen-
sando que el aprendizaje de un narrador ha c a m b i a d o . La ayuda que usted ne-
cesita para estructurar su historia yace en las tradiciones narrativas desarrolladas
a travs de los siglos y en varias disciplinas. Sus maestros se encuentran en to-
das las artes y, usted j u n t o a a m b o s Bunyan y Buuel, y tambin junto a B r e t c h ,
Bergman, Brueghel, y B a r t k tambin lo es. Muestre un inters incansable en c -
mo los c o m p a e r o s artistas solucionaron los p r o b l e m a s que usted afronta y
aprender rpido.
460 POSPRODUCCIN
EL DISEO DE UNA ESTRUCTURA

Para resumir esta discusin,
D e b e buscar la mejor historia en los visionados del copin y la mejor manera

de c o n t a r l a .
Su enfoque y estructura de una materia especfica debe ir ms all del mundo
material de causa-efecto e insinuar una postura temtica e interpretativa.
T o d a s las historias satisfactorias tratan del c a m b i o o de la necesidad del mis-
m o . Una materia interesante a la que le falte desarrollar los personajes, el te-
ma o la e m o c i n no llegar a ser una pelcula gratificante.
La literatura, poesa, teatro y otras disciplinas tienen ejemplos paralelos para
ayudarle con la sintaxis de la historia que est desarrollando.
H a y dos formas de enfocar la organizacin del material de un primer montaje.

La mayora de la gente, inconsciente de que existen o p c i o n e s , t o m a la lnea pe-
riodstica y a c a b a con una pelcula que se expresa ineludiblemente con palabras.
El o t r o m t o d o est orientado hacia la imagen y nos lleva a una pelcula deter-
minada por la a c c i n . Este ltimo hace un mejor uso de la pantalla c o m o me-
dio. Lo que usted use depende de su c o n o c i m i e n t o de las o p c i o n e s , lo que ha
rodado y c m o quiere relatarlo a su pblico.
ENCONTRAR UNA ESTRUCTURA DETERMINADA POR LA ACCIN
A principios de mi carrera, mientras t r a b a j a b a en unas pelculas de testimonio

oral y de rodajes rpidos para la British Broadcasting C o r p o r a t i o n ( B B C ) , cog
el h b i t o de depender en demasa de las entrevistas y a c a b haciendo muchas his-
torias determinadas por palabras. Una dcada ms tarde, tras rodar un festival
de la c o m u n i d a d sueca en Illinois con un a m i g o s o c i l o g o , durante el montaje
me e n c o n t r con que tena una gran cantidad de material de a c c i n : es decir, ma-
terial en que la gente est ocupada haciendo c o s a s . As que m o n t primero todo
el material de accin para hacer un documental de mirada que m o s t r a b a el trans-
curso del Da de los Antiguos C o l o n o s , c o m o se le llama a esa fiesta popular sue-
c a . Pude ver una a c u m u l a c i n de gente llegando al museo de un pueblo situado
en una pradera, actividades varias previas a un desfile, luego el propio desfile el
cual representa la historia de Bishop Hill desde la dcada de 1 8 4 0 . M o n t a d a s en
paralelo vemos la artesana, c m o c o c i n a n y se c o m e n los platos tpicos suecos,
un servicio religioso al aire libre y un m o n t n de otras escenas. T a m b i n hay cua-
dros de la dcada de 1 8 8 0 de O l a f K r a n s , un clebre artista naif y oriundo de
Bishop Hill que d o c u m e n t importantes sucesos y personajes. Finalmente aad
al documental de mirada, voces seleccionadas en off y segmentos de entrevistas
para p r o p o r c i o n a r informacin bsica, un teln de fondo histrico, una explica-
cin de c m o el c a r i s m t i c o lder de Bishop Hill fue asesinado y el c o m e n t a r i o
de un historiador local que piensa que la gente corriente estaba t o m a n d o las rien-
das de la historia con sus propias m a n o s en vez de dejar a los a c a d m i c o s ha-
cerlo por ellos.
E m p e z a r c o n imgenes y a c c i n , y recurrir luego al dilogo y a la informa-

c i n intelectual result un m t o d o de t r a b a j o superior porque empezaba por un
punto de vista visual y cinematogrfico en vez de uno ms literario e ideolgico.
L o s pensamientos e ideas de la gente ya surgieron de aquello que estaban ha-
ciendo, en vez de usar sus actividades para ilustrar sus palabras. No todos los
documentales tienen tal riqueza de material de a c c i n ; m u c h o s tratan c o n ideas
y procesos (tales c o m o descubrimientos cientficos) para los cuales puede haber
p o c o material ilustrativo. P e r o c u a n d o tenga material visual en a b u n d a n c i a y se-
cuencias de a c c i n , intente hacer lo siguiente:
1. R e a l i c e un m o n t a j e usando slo material visual y visinelo sin detenerse. Q u

c o m u n i c a este material? P o r ejemplo, cuenta una historia, transmite una dis-
posicin hacia, introduce una sociedad o m a r c a una p o c a ?
2. Q u periodo a b a r c a su material? Y cuan bien c o m u n i c a el montaje ese lap-
so de tiempo? (Siempre es prctico para los sucesos que se e n m a r q u e n en un
periodo de tiempo.)
3. Q u c a m b i o s m e m o r a b l e s o progresos g r a b con su c m a r a ? s t a , desde lue-
g o , es p r o b a b l e m e n t e su " e v i d e n c i a " ms fuerte y persuasiva.
4. Q u transmitira su pelcula si sta fuera muda? (sta es la prueba del nue-
ve que c o m p r u e b a si una pelcula es cinematogrfica en vez de literaria o
teatral.)
5 En c u n t a s etapas diferenciadas se divide el documental de mirada, y qu c a -
racteriza cada etapa?
6. Q u material oral tiene usted que aada nuevas dimensiones al montaje de
"la pelcula m u d a " ?
7. Q u es lo que le aade y qu nuevas dimensiones adquieren esas acciones
originales y esa pelcula basada en el puro c o m p o r t a m i e n t o ? (Establezca una
nueva hiptesis de t r a b a j o . )
8. Q u cantidad de material discursivo necesita para llevar ms lejos la pelcu-
la hacia lo que usted quiere?
Reuniendo evidencias visuales y de c o m p o r t a m i e n t o est permitiendo que las

imgenes expliquen la historia en vez de que las palabras lo hagan de un m o d o
literario. M i n i m i z a n d o las p a l a b r a s , usando la voz en off en vez de " b u s t o s par-
l a n t e s " , usted e l a b o r a una pelcula en la cual los personajes parece que estn ha-
blando desde su sentir interior en vez de estar dirigindose a una c m a r a .
ENCONTRAR UNA ESTRUCTURA DETERMINADA POR EL

DISCURSO H A B L A D O (MEDIANTE EL MONTAJE SOBRE PAPEL)
C u a n d o el material s e l e c c i o n a d o de su pelcula es mayoritariamente de gente ha-
blando, puede p r e m o n t a r las trascripciones y hacer lo que se denomina un mon-
taje sobre papel. ste hace uso de las descripciones de planos y las trascripciones
para disear un primer m o n t a j e efectivo. En esta etapa, manipular ideas sobre
papel en vez de m o n t a r material g r a b a d o tiene un valor especial. M a n e j a r des-
cripciones le permite considerar el c o n t e n i d o y el s u b t e x t o a vista de pjaro y
462 POSPRODUCCIN
c o n c e n t r a r s e en c m o puede funcionar cada segmento. Si lo intenta hacer a par-

tir de las h o r a s de material g r a b a d o , a c a b a sumergido en un e m b a r r a d o de vi-
sionados. Por ello, trabajar en el montaje sobre papel supone una bsqueda
centrada en la estructura subyacente y la lgica tactual que toda pelcula necesi-
ta para ser un x i t o .
ENSAMBLAR EL MONTAJE SOBRE PAPEL

Para evitar que su pelcula se convierta en un discurso espeso, primero ocpese
de sus secuencias de a c c i n , es decir, aquellas que muestren procesos h u m a n o s
con un inicio, una mitad y un final. H a g a una lista de dichas secuencias y dise-
e una estructura global que las mueva de forma lgica a travs del tiempo. Sea
c o n s e r v a d o r con su primera estructura. Si tiene una pelcula sobre una chica de
pueblo yendo a la gran ciudad para convertirse en universitaria, sea fiel al prin-
cipio a los sucesos c r o n o l g i c o s (a diferencia, digamos, de un desarrollo de los
a c o n t e c i m i e n t o s segn su i m p o r t a n c i a ) . C u a n d o pueda ver mejor c m o funcio-
na el material, puede que deba m o n t a r en paralelo su graduacin en el instituto,
las conversaciones con su profesor, las discusiones con su padre y la m a r c h a del
hogar, con el desarrollo de su primer semestre c o m o universitaria a m o d o de dra-
ma estudiantil. A h o r a tendr dos historias paralelas que contar, una en el "pre-
s e n t e " y una en el " p a s a d o " . Sera muy arriesgado asumir que puede conseguir
esto en un solo paso de gigante.
Primero visione la accin o las escenas de c o m p o r t a m i e n t o en una secuencia
t e m p o r a l , de forma que sus posibilidades narrativas estn firmemente asentadas
en su mente. Ya puede seguir p l a n e a n d o una versin lineal segura, empezando
desde un m o n t a j e sobre papel que incluya un discurso.
Para hacer esto, t o m e las partes trascritas seleccionadas, tal c o m o se explica
en el Captulo 29 (vea las Figuras 2 9 - 3 y 2 9 - 4 9 ) . Estos pedacitos de papel, co-
dificados ( " J a n e " para las secuencias de J a n e ) de forma que usted pueda volver
rpidamente a las c o p i a s originales en las trascripciones m a r c a d a s , puede que pa-
rezcan algo as:
1/Jane/1 D i s c u r s o de graduacin
1/Jane/2 C e n a con la familia de su novio
1/Jane/3 Conversacin c o n su profesor de ingls
2/Jane/l C o n v e r s a c i n con pap
Adicionalmente, usted tiene los m u c h o s fragmentos de accin dispuestos en un

montaje preliminar listos para encajar con las partes del dilogo de la pelcula.
stas son representadas mejor c o m o secuencias ms que c o m o planos indivi-
duales, los cuales seran demasiado detallados y pesados. Tres secuencias iran en
pedacitos de papel separados, cada uno c o n una localizacin de cinta (nmero
de c i n t a , minutos y segundos):
1/5:30 E x t e r i o r c o l e g i o , c o c h e s llegando
2/9:11 Preparativos para el podio, J a n e ensaya sola
4/17:38 A e r o p u e r t o , J a n e b u s c a n d o el autobs
En el suelo, o si tiene en una mesa grande, mueva los pedacitos de papel para in-
tentar diferentes rdenes y y u x t a p o s i c i o n e s . Ciertas partes de la entrevista o del
i n t e r c a m b i o c o n v e r s a c i o n a l pertenecen a ciertos fragmentos de a c c i n , bien por-
que la localizacin es la misma o bien porque unas c o m e n t a n las otras. Este " c o -
m e n t a r i o " puede ser literalmente un c o m e n t a r i o h a b l a d o , o mejor, puede ser por
una y u x t a p o s i c i n irnica (de a c c i n o discurso) que t o m e sentido pleno en la
mente del espectador.
Un ejemplo de ello sera una escena en la cual nuestra estudiante J a n e tiene
que dar el discurso de graduacin ante toda la escuela, una o b l i g a c i n que la
asusta. Para hacer un c o m e n t a r i o literal, usted simplemente m o n t e en paralelo
esta escena c o n la entrevista rodada posteriormente en la que confiesa lo nerviosa
que se senta. Para un c o m e n t a r i o no literal puede coger el propio ensayo y mon-
tar a su madre en paralelo diciendo lo c a l m a d a y confiada que J a n e es habitual-
mente. Un c o m e n t a r i o visual puede m o s t r a r que durante el e n s a y o , ella se pone
nerviosa c u a n d o el m i c r f o n o est a un volumen e r r n e o y que sus m a n o s tiem-
blan c u a n d o pasa las pginas de su discurso.
Cul es aqu la diferencia? El c o m e n t a r i o literal es plano y soso porque me-
ramente ilustra lo que los pensamientos y sentimientos de J a n e ya nos dicen. El
c o m e n t a r i o no literal es ms interesante porque nos proporciona una informa-
cin c o n t r a d i c t o r i a . Su madre piensa casi c o n envidia que ella puede sobrellevar
cualquier c o s a , pero vemos que la chica se encuentra bajo mucha presin. O bien
la madre est s o b r e e s t i m a n d o la confianza de su hija, o bien est desconectada
de la vida interior de su nia. E s t o nos alerta ms a t e n t a m e n t e sobre la dinmi-
ca de la familia. El c o m e n t a r i o puramente visual nos da una evidencia de que la
chica no est del t o d o bien, est sufriendo. Es un c o n o c i m i e n t o privilegiado dis-
c r e t a m e n t e c o m p a r t i d o con el pblico.
Por ello, el orden y la y u x t a p o s i c i n del material tienen c o n s e c u e n c i a s po-
derosas. El m o d o en que finalmente presente y utilice el material indicar sus
ideas sobre la gente y el t e m a que est retratando y revelar c m o pretende re-
latarlo a su pblico. En esencia, usted es c o m o un juez y u x t a p o n i e n d o pedazos
de evidencia para estimular el inters e implicacin del j u r a d o , su pblico. Una
buena yuxtaposicin de evidencias p r o p o r c i o n a impresiones agudas y la necesi-
dad de discutir m u c h o sobre ellas.
Sin e m b a r g o , no espere conseguir un c o n t r o l muy afinado en el montaje so-
bre papel. M u c h o s de los efectos finales dependen de los matices del material
y slo pueden ser juzgados por c m o se proyectan en la pantalla. La movilidad y
flexibilidad del sistema del montaje sobre papel revelan posibilidades iniciales
y le llevan a pensar en el diseo que estos materiales individuales podran tener.
No se preocupe si su montaje sobre papel es enormemente largo e incluye te-
mas repetitivos. Es normal, porque sus decisiones ms afinadas slo pueden ser to-
madas a partir de experimentar el montaje en paralelo y la proyeccin de material.
Sus pedacitos de papel han sido c a m b i a d o s de sitio a m e n u d o c o m o mate-
rial virgen sobre un m o s a i c o . U n a vez haya e n c o n t r a d o un orden r a z o n a b l e m e n t e
lgico para el material escogido, entonces gurdelo en una carpeta llamada M o n -
taje sobre papel. A h o r a ya tiene una historia rudimentaria; puede trazar vncu-
los entre secuencias y agrupar las secuencias en escenas y a c t o s . Desde esta
planificacin, empiece a realizar un montaje p o c o rgido y e x p l o r a t o r i o en el or-
denador.
CAPTULO 31
EL PRIMER MONTAJE
E m p e z a r el p r i m e r m o n t a j e de la p e l c u l a
P r o y e c t a r la p e l c u l a y v e r l a c o m o lo h a r a n l o s p r i m e r o s e s p e c t a d o r e s
C u e s t i o n a r i o de e v a l u a c i n y la d e c i s i n de la d u r a c i n ideal de la pelcula
H a c e r de d r a m a t u r g o y e n c o n t r a r l o s s u b t e x t o s
C o m u n i c a r s e con su pblico
U s a n d o b i e n l a e s t r u c t u r a d e u n a p e l c u l a , y a s e a d e t e r m i n a d a p o r l a s acciones
o p o r el d i s c u r s o h a b l a d o h a l l a d o m e d i a n t e el m o n t a j e s o b r e el p a p e l (si sa es
l a r u t a q u e h a t o m a d o ) , u s t e d i n t e n t p l a n i f i c a r s u s t e m a s y s a c a r p r o v e c h o del
m a t e r i a l . Y a p u e d e j u n t a r s u m a t e r i a l m s o m e n o s tal y c o m o s e p l a n e sin de-
s e s p e r a r s e c o n l a s c o n s e c u e n c i a s d e l o q u e e s t h a c i e n d o . M a n t e n g a s u duracin
y no se p r e o c u p e p o r si se repite. P u e d e q u e n e c e s i t e ver a a m b o s h o m b r e s ex-
p l i c a r c m o l a p r e s a s e v i n o a b a j o a n t e s d e q u e s e p a r e a l m e n t e c u l d e los dos
e s m e j o r u s a r o c u l utilizar m a y o r i t a r i a m e n t e . N o p u e d e p r e m e d i t a r una pel-
c u l a p o r c o m p l e t o a p a r t i r del c o n o c i m i e n t o del v i s i o n a d o del c o p i n m s de lo
q u e s e p u e d e p l a n i f i c a r u n t r a y e c t o h a s t a l a o r i l l a e n u n a t a b l a d e surf.
E n s a m b l a r e l m a t e r i a l p o r v e z p r i m e r a e s l a p a r t e m s e x c i t a n t e del monta-
j e . E n e s t a e t a p a n o d e b e r a p r e o c u p a r s e d e l a d u r a c i n o del e q u i l i b r i o .
Creo que es importante fisionar toda la pelcula tan rpido como sea posi-
ble de una forma aproximada antes de realizar ningn trabajo en detalle sobre
alguna de sus partes. U n a v e z se ha v i s t o la d e s g a r b a d a e p o p e y a en su t o t a l i d a d ,
s e p u e d e n t o m a r r e s o l u c i o n e s d e g r a n c a l a d o s o b r e s u futura e v o l u c i n . Desde
luego, estar anhelando empezar a trabajar en una secuencia favorita, pero fijar
l o s d e t a l l e s a e s t a s a l t u r a s s e r a e s q u i v a r la n e c e s i d a d de e v a l u a r p r i m e r o la iden-
t i d a d y el p r o p s i t o g l o b a l de la p e l c u l a .
D u r a n t e el p r i m e r m o n t a j e , y c i e r t a m e n t e d e s p u s , el m a t e r i a l e m p e z a r a
c o n t a r l e d n d e y c m o cortar. L o q u e s e a l a u n c a m b i o a g r a d a b l e y ligeramen-
31: EL PRIMER MONTAJE 465
t e m i s t e r i o s o e n s u p a p e l d e p r o a c t i v o a r e a c t i v o . U s t e d tena q u e p o n e r e n e r g a
p a r a q u e l a s c o s a s se hicieran y a h o r a la e n e r g a c o m i e n z a a s u r g i r de la p r o p i a
pelcula. Pronto, t o d o lo que tendr que hacer es proyectar la pelcula, c o m -
p r e n d e r l a c o m o u n m i e m b r o m s del p b l i c o y s e g u i r a d e l a n t e s e g n l o q u e u s -
ted e n t i e n d e . A medida que su creacin t o m e vida, eso ser profundamente
excitante.
LA PROYECCIN DEL PRIMER MONTAJE

Y EL RETORNO A LA INOCENCIA
C u a n d o e s t a p u n t o de ver el p r i m e r m o n t a j e de la p e l c u l a , d e b e d e j a r a un la-
do d e l i b e r a d a m e n t e t o d o c o n o c i m i e n t o previo o ser i n c a p a z de mirar la pelcu-
la con los o j o s de un e s p e c t a d o r q u e la ve por primera vez. La disciplina de hacer
pelculas requiere q u e retorne regularmente a un e s t a d o primigenio de inocencia.
E s o n u n c a e s fcil. P e r o m i r a r del m i s m o m o d o q u e m i r a e l e s p e c t a d o r e s e s e n -
cial p a r a t r a b a j a r d e m a n e r a e f e c t i v a e n u n m e d i o p b l i c o . S l o o b l i g n d o s e a s
m i s m o a c o n t e m p l a r l a igual q u e el p b l i c o , p o d r construir una pelcula q u e le
hable satisfactoriamente a alguien de su m i s m a inteligencia q u e est m i r a n d o su
obra por vez primera.
E s t a m i s m a f o r m a d e v i s i o n a r e s n e c e s a r i a cada v e z q u e p r o y e c t a s u p e l c u -
la. A u n q u e utilice s u f a m i l i a r i d a d c o n l a fuente d e m a t e r i a l p a r a s o l u c i o n a r p r o -
blemas, sta es nicamente una de sus facetas. D e b e c a m b i a r de s o m b r e r o c a d a
vez q u e evala la pelcula y d e b e verla p o r s m i s m a , c o m o lo hara un primer
e s p e c t a d o r . T e n e r a u n a o d o s p e r s o n a s p r e s e n t e s q u e n o l a h a y a n v i s t o a n t e s re-
s u l t a d e a y u d a . A u n q u e p u e d e ser q u e n o p r o n u n c i e n p a l a b r a , d e a l g u n a f o r m a
su mera presencia permite a los directores visionar la pelcula d e s d e una pers-
pectiva fresca.
S i , v i s i o n a n d o l a n u e v a v e r s i n d e s u m o n t a d o r , e x p e r i m e n t a u n a s reticen-
cias dentro suyo p o r q u e no es lo que e s p e r a b a , proyctese esta nueva versin de
n u e v o p a r a verla c o n m e j o r e s o j o s , c o m o l a v e r a u n p b l i c o , a n t e s d e p r o n u n -
ciarse negativamente.
TRAS EL PRIMER VISIONADO: DECIDIR

LA DURACIN IDEAL
Esta primera proyeccin d a r lugar a a l g u n a s conclusiones importantes sobre el
personaje, la forma d r a m t i c a y la duracin m s a d e c u a d a p a r a la pelcula. Pue-
d e ser q u e t e n g a u n a d u r a c i n e s p e c f i c a e n m e n t e . L a t e l e v i s i n , p o r e j e m p l o ,
g e n e r a l m e n t e tiene e s p e c i f i c a c i o n e s b a s t a n t e r g i d a s , c o m o l o s f o r m a t o s d e 3 0 m i -
nutos de la P u b l i c B r o a d c a s t i n g S y s t e m ( P B S ) o l a British B r o a d c a s t i n g C o r p o -
ration ( B B C ) , q u e exigen q u e una pelcula (crditos incluidos) dure 28 m i n u t o s
y 30 s e g u n d o s p a r a permitir la insercin de a n u n c i o s a principio y fin. La m a -
y o r a d e l o s d o c u m e n t a l e s t e l e v i s i v o s s o n e m i t i d o s c o m o p a r t e s d e u n a serie p o r -
q u e al parecer el pblico s l o los mira y sigue c o n atencin c u a n d o a s o c i a n una
d e t e r m i n a d a hora a la s e m a n a a un particular tipo de p r o g r a m a . Es p o r ello q u e
466 POSPRODUCCION
las pelculas profesionales estn m u y a m e n u d o financiadas en forma de "pa-

quetes" y coproducciones.
Si la s u y a va a ser e m i t i d a en u n a t e l e v i s i n c o m e r c i a l , d e b e r ser dividida
en s e g m e n t o s de q u i z 5 m i n u t o s c o n l a s d e n o m i n a d a s pansas naturales q u e per-
m i t a n l a i n c l u s i n d e a n u n c i o s . A s , e l m e r c a d o d e s u p e l c u l a d e t e r m i n a tanto
s u d u r a c i n c o m o s u e s t r u c t u r a . L a s p e l c u l a s r e a l i z a d a s e n c l a s e o s c i l a n nor-
m a l m e n t e entre l o s 1 0 y l o s 2 0 m i n u t o s , m i e n t r a s q u e l a t e l e v i s i n utiliza patro-
nes d e 3 0 , 4 0 (en E u r o p a ) , 6 0 y 9 0 m i n u t o s . L o s c o r t o m e t r a j e s q u e dicen mucho
p u e d e n tener u n a o p o r t u n i d a d d e a c e p t a c i n i n c o n m e n s u r a b l e m e n t e m e j o r e n to-
das partes.
O r i n t e s e m e d i a n t e e l c o n t e n i d o d e s u p r o p i a p e l c u l a . L a s p e l c u l a s tienen
u n a e x t e n s i n n a t u r a l a c o r d e a la r i q u e z a e i m p o r t a n c i a de su c o n t e n i d o , p e r o el
l o g r o m s d u r o en c u a l q u i e r f o r m a de a r t e es tener la c o n f i a n z a y la habilidad
de decir m u c h o con m u y p o c o .
L a m a y o r a d e l a s p e l c u l a s d e a u t o r e s n o v e l e s s o n d e s e s p e r a d a m e n t e largas
y l e n t a s ; s i u s t e d r e c o n o c e p r o n t o q u e s u p e l c u l a d e b e r a d u r a r , d i g a m o s , unos
40 minutos c o m o m u c h o , puede ponerse a trabajar d u r o con esos 75 minutos de
m o n t a j e y t o m a r d e c i s i o n e s b s i c a s . S o b r e t o d o n e c e s i t a u n a e s t r u c t u r a p a r a ha-
cer la p e l c u l a t a n a p a s i o n a n t e y c o m p r e n s i b l e c o m o c u a l q u i e r c u e n t o bien na-
r r a d o . T e n g a p r e s e n t e q u e u n b u e n p l a n n o g a r a n t i z a u n a e x p e r i e n c i a satisfactoria
p a r a e l p b l i c o . O t r o s c r i t e r i o s e n t r a r n e n j u e g o , s u r g i d o s a p a r t i r d e l o s cam-
b i o s e m o c i o n a l e s a p a r e c i d o s y la e v o l u c i n de l o s m i s m o s q u e e x p e r i m e n t a r el
pblico.
CUESTIONARIO DE EVALUACIN
E s t t r a b a j a n d o c o n l a p e l c u l a e n s u f o r m a m s c r u d a , d e m a n e r a q u e trata d e
obtener sus propias reacciones predominantes.
P a r a v a l o r a r u n a r e s p u e s t a c r e b l e p o r p a r t e del p b l i c o , i n t e r r o g e s e a s
m i s m o tras el primer v i s i o n a d o .
Est la pelcula dramticamente equilibrada? Por ejemplo, si tiene una se-

c u e n c i a m u y e m o t i v a y e x c i t a n t e en la m i t a d de la p e l c u l a , el r e s t o de ella pue-
de p a r e c e r un a n t i c l m a x , o p u e d e q u e t e n g a un d o c u m e n t a l q u e d vueltas y
vueltas durante bastante rato antes de que empiece a moverse
Cu?ido tiene la sensacin definitiva de que cuenta con una historia desarru-
llada y cundo no? E s o a y u d a a l o c a l i z a r o b s t c u l o s en el d e s a r r o l l o de la pe-
lcula y le e m p u j a a a n a l i z a r p o r q u su o b r a se t a m b a l e a
Qu partes de la pelcula parecen funcionar, cules se resisten y por qu?
Qu protagonistas le han llamado ms su atencin y cules menos?. Algunos
pueden ser m s a g r a d a b l e s o mejores ante la c m a r a que otros
Hubo alguna alternancia satisfactoria de tipos de material? O era material
similar a g r u p a d o de forma indigesta? D n d e obtuvo contrastes y yuxtaposi-
ciones efectivas? H a y alguna m s por hacer? En la narrativa, la variedad es
tan importante c o m o lo es en la alimentacin
Recibe el pblico demasiada o poca informacin expositiva? Algunas veces

una secuencia " n o funciona" p o r q u e el terreno no ha sido debidamente pre-
p a r a d o o p o r q u e h a y u n insuficiente c o n t r a s t e d e t o n o c o n l a s e c u e n c i a p r e c e -
dente.
Podra retrasarse el planteamiento? El planteamiento demasiado extenso o

p r e s e n t a d o d e m a s i a d o t e m p r a n o r e d u c e l a v o l u n t a d d e c o n c e n t r a r s e , elimi-
n a n d o por a d e l a n t a d o toda la tensin en el espectador
Qu tipos de alusiones metafricas hace su material? Podra hacer ms?

Esta exposicin subyacente es la forma en que usted insina sus valores y
creencias. Q u e su historia tenga una c a r g a metafrica es tan importante c o m o
lo es el a g u a subterrnea p a r a el p a s t o .
TRATAR CON MATERIAL QUE NO FUNCIONA

T r a s v i s i o n a r e l m o n t a j e , g a r a b a t e e u n a lista d e m a t e r i a l q u e s e a m e m o r a b l e . L u e -
g o , h a c i e n d o l a lista c o m p l e t a d e s e c u e n c i a s y c o m p a r n d o l a c o n ella, v e a l o q u e
no record. La memoria h u m a n a descarta intencionadamente lo que no encuen-
tra s i g n i f i c a t i v o . U s t e d o l v i d t o d o e s e b u e n m a t e r i a l p o r q u e n o l l e g a b a a fun-
cionar, p o r m u y g e n i a l q u e p a r e c i e s e s o b r e e l p a p e l . E s o n o significa q u e nunca
p u e d a funcionar, s o l a m e n t e q u e n o l o e s t h a c i e n d o e n e l p r e s e n t e .
A q u h a y u n a s p o c a s r a z o n e s h a b i t u a l e s p o r l a s q u e e l m a t e r i a l falla:
Dos o ms secuencias estn hablando de lo mismo. La r e p e t i c i n no h a c e a v a n -

z a r el a r g u m e n t o de la p e l c u l a a no ser q u e h a y a u n a i n t e n s i f i c a c i n . E l i j a , y
luego deshgase de lo redundante.
El climax est en el lugar errneo. E s t u s a n d o su m a t e r i a l m s p o t e n t e d e -
m a s i a d o p r o n t o y la p e l c u l a p a s a a ser a n t i c l i m t i c a .
La tensin aumenta, despus disminuye. P i e n s e en su pelcula en trminos de
subida o descenso de temperatura emocional; observe si est s u b i e n d o la tem-
p e r a t u r a y l u e g o i n a d v e r t i d a m e n t e se enfra a n t e s de a l c a n z a r el p i c o . Si es a s ,
l a r e a c c i n del e s p e c t a d o r e s t s i e n d o f r u s t r a d a . A l g u n a s v e c e s , c a m b i a r s e -
cuencias de sitio p u e d e o b r a r m a r a v i l l a s .
La pelcula levanta falsas expectativas. U n a p e l c u l a , o p a r t e de la m i s m a , fra-
c a s a r si al espectador se le c o n v o c a para esperar a l g o que nunca se le d a .
El buen material se pierde de alguna forma entre el pblico. L e e m o s en la p e -
lcula s e g n el c o n t e x t o y, si ste n o s e n v a s e a l e s e n g a o s a s o falla a la h o -
ra de enfocar la idea a d e c u a d a , el material se cae por s m i s m o .
Finales mltiples. D e c i d a de q u t r a t a su p e l c u l a en r e a l i d a d y s a q u e l a s tije-
ras de podar.
EL DOCUMENTALISTA COMO DRAMATURGO

El punto anterior parece un anlisis d r a m t i c o tradicional p o r q u e en realidad lo
e s . Igual q u e u n d r a m a t u r g o m i r a n d o u n e n s a y o , u s t e d e s t u s a n d o s u s i n s t i n t o s
p a r a el d r a m a con la finalidad de husmear defectos y debilidades. Es d u r o por-
468 POSPRODUCCIN
que las m e d i d a s objetivas no son posibles. T o d o lo que puede hacer es cavar se-
g n s u s p r o p i o s i n s t i n t o s a t r a v s de la impresin del r e s u l t a d o d r a m t i c o de su
m a t e r i a l . Si ha l l a m a d o a a l g u n a s p e r s o n a s c u y a s r e a c c i o n e s y g u s t o s r e s p e t e , pro-
bablemente encontrar cierta u n a n i m i d a d en sus reacciones.
D e d n d e p r o c e d e e l i n s t i n t o p a r a e l d r a m a ? P a r e c e ser u n a c o n s t a n t e hu-
m a n a q u e r e s i d e e n n u e s t r o i n c o n s c i e n t e c o l e c t i v o , una g u a h u m a n a q u e h a es-
t a d o p r e s e n t e d e s d e l a a n t i g e d a d . T e n e m o s t a n t a c o m p u l s i n d e c o n t a r historias,
c o m o h a m b r e d e e s c u c h a r l a s . P i e n s e e n l a s v a r i a c i o n e s d e l a s l e y e n d a s artricas
q u e e x i s t e n . P r o c e d e n d e l a E d a d M e d i a p e r o e s t n s i e n d o a d a p t a d a s y actuali-
z a d a s , y t o d a v a s o n a p a s i o n a n t e s mil a o s d e s p u s !
COMPLACER AL PBLICO
C o m o h i s t o r i a s e n t i d a y t r a n s m i t i d a p e r s o n a l m e n t e q u e e s , e l d o c u m e n t a l conti-
n a la t r a d i c i n o r a l . P a r a tener x i t o , d e b e c o n e c t a r c o n la v i d a e m o c i o n a l e
i m a g i n a t i v a d e u n p b l i c o c o n t e m p o r n e o . L o s d o c u m e n t a l i s t a s d e b e n preocu-
parse no slo de la expresin p r o p i a , q u e p u e d e ser u n a m a n i f e s t a c i n narcisis-
ta de la c o n c i e n c i a o de l o s s e n t i m i e n t o s , s i n o t a m b i n de entretener y servir a la
sociedad.
C o m o t o d o s l o s a r t i s t a s , u n d i r e c t o r c i n e m a t o g r f i c o tiene u n a e x i s t e n c i a eco-
n m i c a p r e c a r i a y o bien c o m p l a c e al p b l i c o o bien se m u e r e de h a m b r e . En Li-
1
terature and Film , R o b e r t R i c h a r d s o n e x p o n e q u e la v i t a l i d a d y el o p t i m i s m o
del c i n e , c o m p a r a d o c o n o t r a s f o r m a s a r t s t i c a s del s i g l o X X , s e d e b e a l a auto-
ra en g r u p o y a su d e p e n d e n c i a de la r e a c c i n del p b l i c o . D e s d e l u e g o , sera
a b s u r d o y cnico reclamar que s l o importa la apreciacin de las m a s a s , pero la
p r e s e n c i a c o n s t a n t e del a r t e p o p u l a r e n l a s o c i e d a d - o b r a s t e a t r a l e s , p o e s a , m-
sica, arquitectura, y narraciones t r a d i c i o n a l e s - nos debera alertar de lo mucho
que c o m p a r t i m o s con los gustos no instruidos de nuestros a n t e p a s a d o s .
L a s i m p l e r e a l i d a d e s q u e l o s g u s t o s e i n s t i n t o s d e las p e r s o n a s " c o m u n e s "
- s u y o s y m o s - n o suelen e s t a r c u l t u r i z a d o s . E n l a v i d a d i a r i a n u n c a t e n e m o s que
d i s c u t i r l o s en p r o f u n d i d a d o u t i l i z a r l o s p a r a h a c e r a f i r m a c i o n e s s o b r e el arte, de
m o d o q u e n o s falta l a c o n f i a n z a c u a n d o llega e l m o m e n t o d e vivir d e ellos. H a -
cer u n d o c u m e n t a l e s e m o c i o n a n t e p o r q u e tiene q u e p o n e r s u s p e r c e p c i o n e s y jui-
cios en juego.
SUBTEXTOS: CONVERTIR LO VISIBLE

EN SIGNIFICATIVO
En el C a p t u l o 5 de Literatura and Film, R i c h a r d s o n t r a t a la r a z del p r o b l e m a
a l q u e l o s d i r e c t o r e s d e cine s e enfrentan e n c o m p a r a c i n c o n l o s e s c r i t o r e s : " L a
l i t e r a t u r a a m e n u d o tiene el p r o b l e m a de c o n v e r t i r de a l g u n a f o r m a lo significa-
t i v o en v i s i b l e , m i e n t r a s q u e el cine a m e n u d o se e n c u e n t r a i n t e n t a n d o convertir
z
lo visible en s i g n i f i c a t i v o . "
1
R o b e r t R i c h a r d s o n . Literature and film. Indiana U n i v e r s i t y l'ress, Bloomington, l S>69, p p . 3-16.
:
I b d . , p. 68.
E s difcil, c o m o h e m o s d i c h o a n t e r i o r m e n t e , g u i a r l a c o n c i e n c i a del p b l i c o
m s a l l d e l o q u e h a y literal y m a t e r i a l m e n t e e n frente d e l a c m a r a . P o r e j e m -
plo, p o d e m o s aceptar una escena en la que la m a d r e prepara el desayuno para
su nia, c o m o si simplemente se tratara de e s o . " Y q u ? " , se preguntar; las
m a d r e s p r e p a r a n el d e s a y u n o a sus hijos t o d o el t i e m p o . Pero hay matices: es una
n i a q u e tiene u n a d i f i c u l t a d p e r s i s t e n t e e n e s c o g e r l o q u e q u i e r e . L a m a d r e e s -
ta intentando contener su irritacin. M i r n d o l o de cerca, usted observa q u e la
nia est m a n i p u l a n d o la situacin. La c o m i d a y c o m e r se han convertido en su
c a m p o de batalla, su frontera en una lucha p o r el control. La a u t o r i d a d m o r a l
d e l a m a d r e p r o c e d e d e d e c i r l e a s u hija q u e d e b e c o m e r c o r r e c t a m e n t e p a r a e s -
tar s a n a , mientras la nia asienta su a u t o r i d a d s o b r e su p r o p i o c u e r p o m e d i a n -
te una inconformidad exasperante.
Lo q u e t e n e m o s a q u (con frecuencia en el cine) es el p r o b l e m a de m o s t r a r
c m o un desayuno es m s que una c o m i d a , de mostrarlo c o m o un c a m p o de ba-
t a l l a c o n un s u b t e x t o t e r r i b l e m e n t e s e r i o . Si a n t e r i o r m e n t e v e m o s a la n i a y a
la m a d r e en algn otro conflicto m s patente s o b r e el control, p r o b a b l e m e n t e
leeremos la escena correctamente. D e s d e luego, puede haber otras formas me-
d i a n t e l a s c u a l e s c a n a l i z a r l a a t e n c i n p e r o sin e l a p o y o e s t r u c t u r a l , l a i m p o r -
tancia y la universalidad de dicha escena podran p a s a r fcilmente inadvertidas.
N a t u r a l m e n t e , l o q u e e l d i r e c t o r p u e d e ver q u e e s t s u c e d i e n d o , n o s e l e o c u r r i -
r n e c e s a r i a m e n t e ni s i q u i e r a a l o s e s p e c t a d o r e s m s p e r s p i c a c e s d e b i d o a su fal-
t a d e c o m p r o m i s o , s u falta d e c o n o c i m i e n t o m s a l l d e l a e s c e n a y s u falta d e
exposicin continuada a la situacin, que trae c o n s i g o una m i r a d a m s profun-
da. Sea c o m o sea que haya e v o l u c i o n a d o usted, ahora debe hacer evolucionar a
su p b l i c o hasta el m i s m o p u n t o , p e r o en 30 m i n u t o s en vez de en 30 s e m a n a s .
PASADA LA MAREA, QU SIGUE?

T r a s v i s i o n a r s u p r i m e r m o n t a j e , e m p i e z a n a e m e r g e r l o s t e m a s r e a l m e n t e fun-
d a m e n t a l e s . P o d r ver s u s p e o r e s t e m o r e s : s u p e l c u l a n o tiene m e n o s d e tres f i -
nales: d o s falsos y uno intencionado. Su personaje favorito no impacta en
a b s o l u t o , m i e n t r a s q u e l o s o t r o s p a r e c e n m s e s p o n t n e o s y v i v o s . T i e n e q u e re-
c o n o c e r q u e e s a s e c u e n c i a del s a l n d e b a i l e , c u y o r o d a j e fue u n infierno, c o n -
tiene t a n s l o u n m i n u t o r e a l m e n t e b u e n o , o q u e u n a m u j e r q u e e n t r e v i s t p a r a
una opinin secundaria de hecho dice c o s a s m s i m p a c t a n t e s y es una " i m p o r -
tante" c o l a b o r a d o r a que eclipsa al resto.
El p r i m e r m o n t a j e p r u e b a el m e j o r m a t e r i a l y se c o n v i e r t e en la p l a t a f o r m a
de lanzamiento de una pelcula m s densa y completa. C o m o producto a c a b a d o
es inadecuado de un m o d o deplorable porque es d e m a s i a d o largo y crudo; aun
as su i n g e n u i d a d p u e d e convertirlo en a l g o c o n m o v e d o r y e m o c i o n a n t e a la vez.
E n l a s e t a p a s s i g u i e n t e s , evite i n t e n t a r fijarlo t o d o d e u n a n i c a t a c a d a . E s -
p e r e u n o s p o c o s d a s y p i e n s e m e j o r las c o s a s , l u e g o a b o r d e s l o l a s n e c e s i d a d e s
importantes de la pelcula. Reniegue de los placeres de una afinacin meticulosa
o los r b o l e s le i m p e d i r n v e r el b o s q u e .
CAPTULO 32
MONTAJE: EL PROCESO
DE REFINAMIENTO
Este captulo trata de
C o n s e g u i r u n a n a r r a t i v a fluida y s u a v e
M o n t a r p a r a t r a n s m i t i r el p u n t o de v i s t a (PV)
A n a l o g a s musicales para prcticas de montaje
M a n t e n e r al p b l i c o e s t i m u l a d o y o c u p a d o
D i s i m u l a r l a s c o s t u r a s e i m i t a r los c a m b i o s de c o n c i e n c i a
EL PROBLEMA DE LA FLUIDEZ
D e s p u s d e q u e h a y a p r o y e c t a d o s u p r i m e r m o n t a j e d o s o tres v e c e s , ste l e pa-
r e c e r c a d a vez m s u n o s t o s c o s b l o q u e s d e m a t e r i a l c o n u n a terrible falta d e
fluidez. P r i m e r o p u e d e tener a l g n material ilustrativo, l u e g o v a r i o s b l o q u e s de en-
trevista, despus un montaje de p l a n o s , a continuacin algn bloque de algo ms,
e t c t e r a . L a s s e c u e n c i a s p a s a n c o m o u n a serie d e c a r r o z a s e n u n desfile, c a d a una
b a s t a n t e s e p a r a d a d e s u s c o m p a e r a s . C m o s e c o n s i g u e e s a sencilla fluidez q u e
p o d e m o s o b s e r v a r e n l a s p e l c u l a s d e l o s o t r o s ? V o l v a m o s a l m o d o e n q u e fun-
c i o n a la p e r c e p c i n h u m a n a y c m o a f e c t a a l o s c a m b i o s de d i r e c c i n de la mi-
rada.
CMO EL MONTAJE IMITA A LA CONCIENCIA

T o m e l a s i t u a c i n d r a m a t i z a d a tan h a b i t u a l d e d o s p e r s o n a s t e n i e n d o una con-
v e r s a c i n . C u a n d o l o s a c t o r e s i n e x p e r t o s i n t e r p r e t a n u n a e s c e n a c o m o s t a , in-
v a r i a b l e m e n t e f i j a n l a m i r a d a e n l o s o j o s del o t r o m i e n t r a s h a b l a n . E s t a e s l a idea
d e c m o c o n v e r s a l a g e n t e p e r o l a r e a l i d a d e s m s sutil e i n t e r e s a n t e . O b s r v e s e
32: MONTAJE: EL PROCESO DE REFINAMIENTO 471
a s m i s m o d u r a n t e u n a c o n v e r s a c i n n o r m a l y vea q u e ni u s t e d , ni la o t r a per-
s o n a s e m i r a n a los o j o s m s q u e u n b r e v e i n s t a n t e . L a i n t e n s i d a d del c o n t a c t o
visual se reserva p a r a los m o m e n t o s especiales.
D u r a n t e c u a l q u i e r i n t e r a c c i n e s t a m o s actuando sobre la o t r a p e r s o n a o e s -
t a m o s siendo actuados. En los m o m e n t o s c r u c i a l e s , de u n a m a n e r a u o t r a , m i -
r a m o s f u g a z m e n t e la c a r a de la o t r a p e r s o n a p a r a ver q u es lo q u e l o ella q u i e r e
decir o p a r a j u z g a r q u e f e c t o s a c a b a m o s d e c o n s e g u i r . E l r e s t o del t i e m p o n u e s -
tra m i r a d a p u e d e d e s c a n s a r en a l g n o b j e t o o s a l t a r de un l a d o a o t r o del en-
torno. En coyunturas especiales de nuestro proceso interno, nuestro ojo se vuelve
hacia la otra persona. Desarrollar ideas sobre c m o funciona esto le a y u d a r
e n o r m e m e n t e a d e c i d i r el t r a b a j o de c m a r a y de m o n t a j e .
Ahora convirtase en el o b s e r v a d o r de d o s p e r s o n a s que charlan y decida
q u h a c e q u e s u m i r a d a v a y a d e u n o a o t r o . Fjese c m o a m e n u d o s u s c a m b i o s
d e d i r e c c i n d e m i r a d a vienen p r o v o c a d o s p o r l o s c a m b i o s d e ellos. S u c o n c i e n -
cia e s t a l e r t a p o r l a i m p o r t a n c i a d e s u s c a m b i o s . M i e n t r a s u s t e d o b s e r v a , ir t o -
m a n d o c o n c i e n c i a n o s l o del r i t m o y d e l a m o t i v a c i n d e s u s c a m b i o s d e
direccin de m i r a d a ( c o n t r o l a d o s por las caractersticas de la propia c o n v e r s a -
cin), sino tambin de q u e sus ojos juzgan por s mismos hacia dnde mirar en
cada momento. La m a y o r p a r t e del t i e m p o su c e n t r o de a t e n c i n se d e s v a i n d e -
p e n d i e n t e m e n t e de u n o a o t r o , e s t i m u l a d o p o r l a s a c c i o n e s y r e a c c i o n e s de la p a -
reja, y s u s c a m b i o s d e d i r e c c i n d e m i r a d a .
Fjese c o m o a m e n u d o s u s o j o s a b a n d o n a n a un c o n v e r s a d o r a m e d i a frase
p a r a s e g u i r su efecto en el o y e n t e . I n s t i n t i v a m e n t e , a p a r t i r de la e x p e r i e n c i a de
toda una vida, nosotros "montamos" segn nuestra propia visin interior, in-
t e n t a n d o e x t r a e r l a m x i m a i n f o r m a c i n s u b t e x t u a l d e l a e s c e n a . E s t e ejercicio
explica c m o y por qu el montaje se desarroll c o m o lo c o n o c e m o s .
MIRAR A Y MIRAR A TRAVS

E n m i e j e m p l o p r e c e d e n t e , u n a p e l c u l a t e n d r a q u e h a b e r r e p r e s e n t a d o tres PV:
u n o p a r a c a d a u n o d e los p r o t a g o n i s t a s y u n t e r c e r o p a r a e l o b s e r v a d o r . E l P V
del o b s e r v a d o r e s t fuera de la c o n c i e n c i a q u e a c o m p a a a l o s d o s h a b l a n t e s y
tiende a m i r a r l o s d e s d e un l u g a r m s i m p a r c i a l y a u t o r a l . S e g n l a s d e c i s i o n e s
t o m a d a s e n e l m o n t a j e , e l p b l i c o p u e d e identificarse bien c o n u n o d e l o s p e r s o -
najes o c o n la p e r s p e c t i v a m s a l e j a d a del o b s e r v a d o r i n v i s i b l e , q u e en la pel-
c u l a es g e n e r a l m e n t e el n a r r a d o r . M i e n t r a s el p e r s o n a j e A h a b l a , p o r e j e m p l o , el
o b s e r v a d o r (a t r a v s de c u y o s o j o s y m e n t e v e m o s ) p u e d e q u e m i r e bien a A o a
B en b s q u e d a de la o p i n i n q u e A tiene de B o v i c e v e r s a . O p u e d e q u e la pel-
c u l a p e r m i t a al p b l i c o m i r a r a a m b o s en un p l a n o g e n e r a l .
E s t a f l e x i b i l i d a d del p u n t o d e v i s t a p e r m i t e a l d i r e c t o r n o s l o s i t u a r s e e n u n
punto de vista privilegiado sino c o m p a r t i r lo que el o b s e r v a d o r ve (y por tanto,
lo q u e siente) en un m o m e n t o c o n c r e t o . E s t a f o r m a i n q u i s i t i v a y a n a l t i c a de ver
se b a s a , desde luego, en la manera en la que inconscientemente profundizamos
en c u a l q u i e r s u c e s o q u e n o s i n t e r e s a . As, el proceso de la pelcula imita la bs-
queda interpretativa que acompaa y rige la observacin humana.
Al poner esto por escrito probablemente suena excesivamente c o m p l i c a d o .
El m e j o r p r o f e s o r s i e m p r e s e r la a c t i v i d a d de su p r o p i a c o n c i e n c i a , es decir, lo
472 POSPRODUCCIN
q u e u s t e d v e , l o q u e o y e , l o q u e a c t a s o b r e s u s s e n t i m i e n t o s y l o q u e stos l e
h a c e n p e n s a r . L o s s e r e s h u m a n o s s o n s i m i l a r e s l o s u n o s a los o t r o s (de o t r o mo-
d o n o p o d r a e x i s t i r e l cine) y h a y m u c h o s s i g n o s n o v e r b a l e s - e l lenguaje cor-
p o r a l , l o s c a m b i o s de d i r e c c i n de la m i r a d a , l a s i n f l e x i o n e s de la v o z y ciertas
a c c i o n e s e s p e c f i c a s - a los q u e t o d o s a t r i b u i m o s s i g n i f i c a d o s s i m i l a r e s . U n a gran
v e n t a j a del d o c u m e n t a l e s q u e e s u n e x c e l e n t e i n s t r u c t o r d e t o d o ello.
RITMOS DE MONTAJE: UNA ANALOGA MUSICAL

L a m s i c a n o s sirve d e a n a l o g a til, s i n o s p a r a m o s a e x a m i n a r u n a versin mon-
t a d a d e u n a c o n v e r s a c i n entre u n a b u e l o y u n n i e t o . T e n e m o s d o s r i t m o s dife-
rentes p e r o e n t r e l a z a d o s . P r i m e r o , e x i s t e la p a u t a r t m i c a de s u s v o c e s en una serie
de frases q u e fluyen y refluyen, a c e l e r a n , a m i n o r a n , p a r a n , vuelven a empezar, se
a t e n a n , etctera. C o n t r a p u e s t o a e s t o y a m e n u d o c r e a n d o u n a seal rtmica de-
r i v a d a del r i t m o del d i s c u r s o , se e s t a b l e c e el t e m p o v i s u a l p o r la interaccin del
c o r t e , l a s c o m p o s i c i o n e s d e i m a g e n y e l m o v i m i e n t o d e c m a r a . L a s d o s corrien-
tes, v i s u a l y a u d i t i v a , a v a n z a n i n d e p e n d i e n t e m e n t e a p e s a r de e s t a r r e l a c i o n a d a s
r t m i c a m e n t e , c o m o la m s i c a y l o s m o v i m i e n t o s fsicos en la d a n z a .
C u a n d o e s c u c h a a un i n t e r l o c u t o r y m i r a su c a r a m i e n t r a s h a b l a , s o n i d o e
i m a g e n e s t n c o n j u n t a d o s , c o m o u n a a r m o n a m u s i c a l . P o d r a m o s , sin e m b a r g o ,
r o m p e r la l i t e r a l i d a d de or y ver s i e m p r e la m i s m a c o s a ( a r m o n a ) convirtiendo
la t r a n s i c i n de u n a e s c e n a a o t r a en un p u z l e t e m p o r a l .
H e a q u u n e j e m p l o . V a m o s a p a s a r d e u n h o m b r e h a b l a n d o s o b r e e l de-
s e m p l e o a l p a i s a j e d e u n a c i u d a d s o m b r a . E m p e z a m o s c o n e l i n t e r l o c u t o r e n cua-
d r o y l u e g o p a s a m o s a l p a i s a j e u r b a n s t i c o m i e n t r a s e l h o m b r e a n est h a b l a n d o ,
d e j a n d o q u e s u s p a l a b r a s s e e s c u c h e n s o b r e l a s i m g e n e s d e l a c i u d a d . E l efecto
e s e l s i g u i e n t e . M i e n t r a s n u e s t r o s u j e t o n o s e s t a b a h a b l a n d o a c e r c a del creciente
d e s e m p l e o , m i r b a m o s fuera d e l a v e n t a n a p a r a ver t o d a s l a s c a s a s extendin-
d o s e b a j o n o s o t r o s , l a s p l a z a s d e p a r k i n g v a c a s y l a s fras c h i m e n e a s d e las ce-
r r a d a s f b r i c a s . L a v e r s i n d e l a p e l c u l a i m i t a l a m i r a d a d e a l g u i e n q u e est all
s e n t a d o e s c u c h a n d o ; l a s p a l a b r a s del i n t e r l o c u t o r s o n p o d e r o s a m e n t e contra-
p u n t e a d a s por la imagen, y sta nos permite perdernos en nuestra imaginacin
m i e n t r a s c o n s i d e r a m o s l a m a g n i t u d del t r a s t o r n o d e c m o d e b e ser vivir e n una
de aquellas casas.
E s t e contrapunto del s o n i d o c o n r e s p e c t o a la i m a g e n tiene s u s v a r i a c i o n e s .
U n d e s u s u s o s sera s i m p l e m e n t e e l d e i l u s t r a r l a r e a l i d a d d e l o q u e l a s p a l a b r a s
s l o p u e d e n describir. P u e d e q u e c o r t e m o s a u n p a n a d e r o h a b l a n d o s o b r e l a fa-
t i g a y p a s e m o s a p l a n o s de los t r a b a j a d o r e s de u n a f b r i c a de p a n en s u s repeti-
tivas tareas desplazndose c o m o zombis.
O t r o de sus u s o s e x p l o t a las discrepancias. Por ejemplo, e s c u c h a m o s a un
p r o f e s o r d e s c r i b i r u n a i l u s t r a d a y a t r a c t i v a filosofa de la e n s e a n z a , p e r o luego
v e m o s al m i s m o h o m b r e d a n d o una conferencia m o n t o n a , a h o g a n d o a sus amo-
d o r r a d o s e s t u d i a n t e s e n u n t o r r e n t e d e d a t o s y s o f o c a n d o t o d o d e b a t e . L a dis-
c r e p a n c i a , si p e r s e g u i m o s la a l u s i n m u s i c a l , es u n a disonancia i n c i t a n d o al
e s p e c t a d o r a a n s i a r u n a s o l u c i n . C o m p a r a n d o l a t e o r a del h o m b r e c o n s u prc-
t i c a , el e s p e c t a d o r r e s u e l v e la d i s c r e p a n c i a d e c i d i e n d o q u e he a h un h o m b r e que
no se c o n o c e a s m i s m o .
EL CONTRAPUNTO EN LA PRCTICA:
CMO UNIFICAR MATERIAL CON FLUIDEZ
U n a vez e n c o n t r a d o u n o r d e n r a z o n a b l e p a r a e l m a t e r i a l , usted q u e r r c o m b i n a r
el s o n i d o y la a c c i n de f o r m a q u e a p r o v e c h e l a s t c n i c a s del c o n t r a p u n t o . En la
p r c t i c a e s o significa, c o m o h e m o s d i c h o , unir el s o n i d o de un p l a n o a la i m a -
gen d e o t r o . P a r a d e s a r r o l l a r e l e j e m p l o a n t e r i o r (el p r o f e s o r c o n u n a e s t u p e n d a
teora y u n a triste p r c t i c a ) , p o d r a m o s t r a r e s t o e n pantalla filmando dos gru-
p o s d e m a t e r i a l , u n o c o n u n a e n t r e v i s t a p e r t i n e n t e m e n t e e s t r u c t u r a d a y o t r o del
profesor hablando montonamente en clase.
M o n t a m o s e s t o s m a t e r i a l e s e n y u x t a p o s i c i n . E l m t o d o c o n s e r v a d o r del pri-
m e r m o n t a j e a l t e r n a r a s e g m e n t o s c o m o e n l a F i g u r a 3 2 - 1 A : u n b l o q u e d e en-
trevista d o n d e e l h o m b r e e m p i e z a e x p o n i e n d o s u s i d e a s , l u e g o u n b l o q u e d e
e n s e a n z a , d e s p u s u n o d e e x p l i c a c i n , a c o n t i n u a c i n o t r o d e e n s e a n z a , etc-
t e r a , h a s t a q u e s e enfatiza e l p u n t o e n c u e s t i n . s t a e s u n a m a n e r a c o m n a u n -
que a l g o p a t o s a de alcanzar el objetivo en la etapa de montaje. T r a s tanto ir hacia
d e l a n t e y h a c i a a t r s , t a n t o la tcnica c o m o el m e n s a j e s o n p r e d e c i b l e s . P i e n s o
e n ello c o m o e n u n m o n t a j e t i p o " v a g n d e m e r c a n c a s " p o r q u e c a d a p e d a z o v a e n
un v a g n de c a r g a de un ferrocarril.
E n v e z d e a l t e r n a r l o s d o s g r u p o s d e m a t e r i a l , sera m e j o r i n t e g r a r l o s c o m o
m u e s t r a l a F i g u r a 3 2 - 1 B . E m p e z a r c o n e l p r o f e s o r e x a m i n a n d o s u f i l o s o f a d e en-
s e a n z a y p a s a r l u e g o a la s e c u e n c i a de la c l a s e , c o n el s o n i d o de la m i s m a a un
v o l u m e n b a j o y l a s e x p l i c a c i o n e s del p r o f e s o r c o n t i n u a n d o s o b r e este p l a n o ( a
e s t o se le l l a m a voz en off). C u a n d o la v o z ha a c a b a d o su f r a s e , v a m o s s u b i e n -
do el s o n i d o a m b i e n t e de la s e c u e n c i a de la c l a s e a un nivel c o m p l e t o . D e s p u s
b a j a m o s el v o l u m e n de la a t m s f e r a de la c l a s e y v o l v e m o s a e n t r a r la e n t r e v i s -
ta c o n el p r o f e s o r . Al final de la a c c i n en el a u l a , a m e d i d a q u e el p r o f e s o r d e s -
pierta inters, l o c o r t a m o s e n s i n c r o n a ( a h o r a i n c l u y e n d o s u i m a g e n y s u v o z ) .
A Entrevista Clase Entrevista Clase
El p r o f e s o r El p r o f e s o r El p r o f e s o r El p r o f e s o r
Accin
explica e n s e a mal explica a l g o ms acta muy mal
Sonido S o n i d o sincrnico S o n i d o sincrnico S o n i d o sincrnico S o n i d o sincrnico
Bloque 1 Bloque 2 Bloque 3 Bloque 4
B Entrevista Clase Entrevista Clase

El
El p r o f e s o r profesor El p r o f e s o r
Accin explica
explica acta m u y m a l
mas
Sonido Sinc VO (Sinc.) VO Sinc VO
FIGURA 3 2 - 1
(A) Primer montaje del material por bloques, estilo "vagn de mercancas" comparado
con (B), por encabalgamiento, que permite un contrapunto de la idea y la realidad.
474 POSPRODUCCIN
Al final de lo que era el B l o q u e 3 en la F i g u r a 3 2 - 1 A , n o s o t r o s c o n t i n u a m o s con

s u v o z p e r o m o n t a m o s - s l o l a i m a g e n - v o l v i e n d o a l a u l a , d o n d e v e m o s a los
a b u r r i d o s y d e s c o n c e r t a d o s a l u m n o s del B l o q u e 4 . A h o r a , e n vez d e tener l a d e s -
c r i p c i n y la p r c t i c a r e p a r t i d a s en b l o q u e s s e p a r a d o s de m a t e r i a l , la t e o r a se
p r e s e n t a c o n r e s p e c t o a la p r c t i c a y la i d e a a n t e p u e s t a a la r e a l i d a d , en un c o n -
trapunto mucho ms chocante.
L a s ventajas s o n mltiples. La secuencia c o m p l e t a es m s corta y m s ani-
m a d a . E l m a t e r i a l d e b u s t o s p a r l a n t e s s e m a n t i e n e e n u n m n i m o d e c e n t e , mien-
t r a s e l m a t e r i a l d e a c c i n - l a s i m g e n e s d e l a c l a s e c o n t r a l a s q u e m e d i m o s las
i d e a s del p r o f e s o r - e s t a h o r a e n m a y o r a . C o n t r a p o n e r l o e s e n c i a l p e r m i t e re-
c o r t a r u n a e n t r e v i s t a , d a n d o a l o q u e s e p r e s e n t a u n a c u a l i d a d m s f i r m e , libre,
que no tendra en una forma no m o n t a d a . H a y una yuxtaposicin m s cercana
y c o n t u n d e n t e entre la t e o r a v e r b a l i z a d a y el c o m p o r t a m i e n t o real en la ense-
a n z a . Se e s t i m u l a al p b l i c o a r e c o n c i l i a r l a s i d e a s del h o m b r e con lo q u e en
realidad est haciendo.
El montaje por contrapunto no puede establecerse en el montaje sobre pa-
pel, p e r o n o r m a l m e n t e s e p u e d e d e c i d i r d e f o r m a b a s t a n t e s e g u r a q u m a t e r i a l e s
p o d r a n e f e c t i v a m e n t e ser m o n t a d o s e n p a r a l e l o . L u e g o l o s d e t a l l e s y a s e r n d e -
c i d i d o s a p a r t i r del p r o p i o m a t e r i a l .
EL PBLICO COMO PARTICIPANTE ACTIVO

De m o d o m s significativo, esta interaccin m s exigente de p a l a b r a e imagen
p o n e al e s p e c t a d o r en u n a p o s i c i n diferente frente a la " e v i d e n c i a " p r e s e n t a d a .
A n i m a a una p a r t i c i p a c i n a c t i v a e n v e z d e p a s i v a . E l c o n t r a t o y a n o e s s l o a s i -
m i l a r y ser i n s t r u i d o . En su lugar, la invitacin es la de interpretar y sopesar lo
que se ve y se escucha. La p e l c u l a a h o r a utiliza a v e c e s la a c c i n c o n la finali-
d a d de ilustrar y otras veces con la de contrastar aquello que ha sido descubier-
to y lo q u e ha r e s u l t a d o ser v e r d a d . En el e j e m p l o a n t e r i o r del p r o f e s o r y la c l a s e
se a p e l al j u i c i o i n d e p e n d i e n t e del e s p e c t a d o r , p o r q u e el m a e s t r o es un narra-
dor no fiable c u y a s p a l a b r a s no p u e d e n ser t o m a d a s en s e r i o .
No obstante, hay otros c a m i n o s para la yuxtaposicin y el contrapunto que
tienen e l o b j e t i v o d e e s t i m u l a r l a i m a g i n a c i n c u a n d o s e c a m b i a l a u n i n c o n -
vencional de s o n i d o e imagen. Por ejemplo, usted puede mostrar el plano de una
calle en la que una pareja joven entra en un caf. S u p o n e m o s que son a m a n t e s .
S e s i e n t a n a u n a m e s a j u n t o a l a v e n t a n a . N o s o t r o s q u e p e r m a n e c e m o s afuera
e s t a m o s c e r c a d e u n a p a r e j a a n c i a n a q u e d i s c u t e s o b r e e l p r e c i o del p e s c a d o , p e -
ro la c m a r a se a c e r c a a la v e n t a n a de f o r m a q u e p o d e m o s ver a t r a v s del cris-
tal c m o la p a r e j a se h a b l a c a r i o s a y a p a s i o n a d a m e n t e el u n o al o t r o , m i e n t r a s
lo q u e e s c u c h a m o s es a la vieja p a r e j a d i s c u t i e n d o s o b r e el p r e c i o del p e s c a d o .
E l e f e c t o e s u n c o n t r a s t e i r n i c o entre d o s e s t a d o s d e i n t i m i d a d ; v e m o s e l c o r t e -
jo pero lo que e s c u c h a m o s concierne a una vida m s tarda. C o n gran economa
de m e d i o s , y no p o c o h u m o r , s a l e a la superficie u n a c o n c e p c i n c n i c a del m a -
t r i m o n i o . . . u n a q u e el r e s t o de la p e l c u l a p u e d e en l t i m a i n s t a n c i a d i s i p a r con
alternativas esperanzadoras.
C r e a n d o y u x t a p o s i c i o n e s q u e r e q u i e r e n u n a eleccin e i n t e r p r e t a c i n , la pe-
lcula e s c a p a z d e c o n t r a p o n e r t o n o s e i d e a s a n t i t t i c a s c o n g r a n e c o n o m a d e m e -
d i o s . A l m i s m o t i e m p o , p u e d e o b t e n e r l a i m p l i c a c i n del p b l i c o e n l a n a t u r a l e -
za d i a l c t i c a de la v i d a . Si h e m o s de interesar a g e n t e q u e n o r m a l m e n t e se a p a r -
t a d e l a n a t u r a l e z a p r o s a i c a del d o c u m e n t a l , d e b e m o s e n c o n t r a r f o r m a s q u e s e a n
tan d i v e r t i d a s , t e r r e n a l e s y c o n m o v e d o r a s c o m o l a v i d a m i s m a . C m o s i n o l o s
espectadores contemplaran voluntariamente el aspecto m s oscuro de la vida?
C o n t r a p o n e r lo visual y lo auditivo es s l o una extensin de lo que ha sido
d e n o m i n a d o montage d e s d e l o s i n i c i o s de la h i s t o r i a del c i n e . En el m o n t a j e , la
y u x t a p o s i c i n de d o s p l a n o s distintos implica parentesco y continuidad, y la ima-
g i n a c i n del p b l i c o e s t d i s p u e s t a a s u p l i r el v n c u l o entre e l l o s o entre s e c u e n -
c i a s d i s t i n t a s . E l u s o del s o n i d o c o n t r a p u n t s t i c o c o m o f o r m a d e d i a l c t i c a lleg
r e l a t i v a m e n t e t a r d e y fue, a mi entender, d e s a r r o l l a d o p o r los d i r e c t o r e s de d o -
c u m e n t a l e s . E n l a c i n e m a t o g r a f a d e ficcin, l a s p e l c u l a s d e R o b e r t A l t m a n , d e
M*A*S*H ( 1 9 7 0 ) en a d e l a n t e m u e s t r a n la m x i m a inventiva a la h o r a de p r o -
ducir un c o n t r a p u n t o d e n s o y de diversas c a p a s en sus b a n d a s s o n o r a s . El soni-
dista de Altman incluso fabric una g r a b a d o r a especial de 16 pistas que poda
hacer g r a b a c i o n e s individuales de m s de 15 m i c r f o n o s i n a l m b r i c o s . El d o c u -
m e n t a l , Mr. Death ( 2 0 0 3 ) d e E r r o l M o r r i s e s n o t a b l e p o r s u a t m s f e r a i m a g i n a -
tiva y c a s i s u r r e a l . La m s i c a y l o s e f e c t o s de s o n i d o c o n t r i b u y e n m u c h o a la
especie de alucinacin sostenida que presenta la versin de M o r r i s de la realidad
d e F r e d Leuchter.
EL MONTAJE POR ENCABALGAMIENTO:

SECUENCIAS DE DILOGO
O t r o m e c a n i s m o til d e m o n t a j e p o r c o n t r a p u n t o p a r a e s c o n d e r l a s c o s t u r a s en-
tre p l a n o s es el d e n o m i n a d o montaje por encabalgamiento ( t a m b i n c o n o c i d o c o -
mo lap cut o L cut). En el m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o e n t r a el s o n i d o a n t e s
q u e la i m a g e n , o la i m a g e n a n t e s q u e el s o n i d o , y a s se evita el nivel de c o r t e
d i s c o r d a n t e r e s u l t a n t e del m o n t a j e a l e s t i l o v a g n d e c a r g a .
L a F i g u r a 3 2 - 2 m u e s t r a u n a v e r s i n c o n v e n c i o n a l del m o n t a j e d e u n a c o n -
v e r s a c i n entre A y B . Q u i e n q u i e r a q u e h a b l e e s m o s t r a d o e n p a n t a l l a . E s o r -
p i d a m e n t e p a s a a ser a l g o p r e d e c i b l e y a b u r r i d o . P u e d e s o f o c a r este p r o b l e m a
p e g a n d o algunos planos de reaccin (no m o s t r a d o s ) .
A h o r a mire la m i s m a conversacin u s a n d o el montaje por e n c a b a l g a m i e n t o .
A e m p i e z a h a b l a n d o , p e r o c u a n d o e s c u c h a m o s l a v o z d e B , e s p e r a m o s u n a fra-
se a n t e s de p a s a r a l. B es i n t e r r u m p i d o p o r A, y e s t a v e z a g u a n t a m o s la e x -
p r e s i n f r u s t r a d a de B a n t e s de c o r t a r a A l l e v n d o s e el g a t o al a g u a . A n t e s de
q u e A h a y a a c a b a d o y d e b i d o a q u e a h o r a e s t a m o s i n t e r e s a d o s en el creciente
e n f a d o de B, c o r t a m o s a l s a c u d i e n d o su c a b e z a . C u a n d o A ha a c a b a d o , B re-
m a t a la d i s c u s i n y h a c e m o s un d i s c r e t o c o r t e a la s i g u i e n t e s e c u e n c i a . L a s tres
partes de reaccin integrada estn m a r c a d a s en la Figura 3 2 - 2 c o m o X, Y y Z.
C m o decidir c u n d o realizar un montaje por e n c a b a l g a m i e n t o ? A menu-
d o s e r e a l i z a e n u n a f a s e t a r d a del m o n t a j e , p e r o n e c e s i t a m o s u n a t e o r a q u e n o s
gue. V o l v a m o s por un m o m e n t o a la conciencia h u m a n a , nuestro siempre fiable
m o d e l o p a r a m o n t a r . I m a g i n e q u e e s t p r e s e n c i a n d o u n a c o n v e r s a c i n entre d o s
p e r s o n a s ; tiene q u e v o l v e r s e d e u n a a l a o t r a . R a r a v e z g i r a r s u c a b e z a e n e l m o -
m e n t o a d e c u a d o p a r a ver c o m e n z a r a h a b l a r a l s i g u i e n t e i n t e r l o c u t o r : n i c a m e n t e
476 POSPRODUCCIN
FIGURA 3 2 - 2
Se intercalan dos interlocutores para utilizar el montaje por encabalgamiento. Los enca-
balgamientos X, Y y Z funcionan como planos de reaccin del oyente. Utilice esta tcni-
ca para reducir los huecos de sonido entre los hablantes sin crear una aceleracin aparente
del ritmo.
u n ser o m n i p r e s e n t e p o d r a ser tan p r e c i s o . L o s m o n t a d o r e s i n e x p e r t o s o malos

a m e n u d o hacen cortes limpios, uniformes (y o m n i s c i e n t e s ) entre los hablantes
y l o s r e s u l t a d o s c r e a n un e s t i l o e m p a q u e t a d o , p r e m e d i t a d o , q u e d e s t r u y e la ilu-
sin de estar o b s e r v a n d o un s u c e s o e s p o n t n e o .
En la v i d a r e a l , r a r a m e n t e se p u e d e p r e d e c i r c u n d o a l g u i e n va a hablar a
c o n t i n u a c i n o i n c l u s o q u i n s e r . A s q u e d e s p u s d e q u e h a y a e m p e z a d o l a con-
v e r s a c i n , e s u n a n u e v a v o z quien n o s dice d n d e mirar. S i u n m o n t a d o r tiene
que convencernos de que una conversacin es espontnea, el observador/narra-
d o r debera mayoritariamente seguir los c a m b i o s , no anticiparlos. El montador
d e b e d u p l i c a r los c a m b i o s d i s y u n t i v o s q u e h a c e m o s i n c o n s c i e n t e m e n t e a medida
q u e n u e s t r o s o j o s s i g u e n a n u e s t r o s o d o s o q u e n u e s t r o s o d o s s e centran ms
t a r d e e n a l g o q u e a c a b a n d e ver.
El m o n t a j e eficaz s i e m p r e r e p r o d u c e l a s n e c e s i d a d e s y r e a c c i o n e s de un ob-
s e r v a d o r i n v o l u c r a d o , c o m o s i n o s o t r o s m i s m o s e s t u v i r a m o s all. E s c u c h a n d o a
u n a i n t e r l o c u t o r a a m e d i d a q u e ella e m p i e z a a p l a n t e a r su o p i n i n , a menudo
c a m b i a m o s p a r a c o n s i d e r a r el efecto de su d i s c u r s o en el o y e n t e . I n c l u s o mien-
t r a s d e l i b e r a m o s , ese o y e n t e e m p i e z a a c o n t e s t a r . Un m o m e n t o de t e n s i n n o s lle-
va a d e s v i a r la a t e n c i n h a c i a el o y e n t e , a s q u e sin c e r e m o n i a a l g u n a dejamos
de m i r a r a la i n t e r l o c u t o r a . La lnea de su b o c a se e n d u r e c e y s a b e m o s q u e est
preocupada.
A q u e s t a m o s r e c i b i e n d o d o s i m p r e s i o n e s c o m p l e m e n t a r i a s : l a del hablante
a t r a v s de n u e s t r o s o d o s y la del o y e n t e a t r a v s de n u e s t r o s o j o s , e s c u c h a n d o a
la persona que acta pero m i r a n d o a la persona sobre la que se acta. Cuando
e s t a s i t u a c i n se invierte y n u e s t r o o y e n t e ha e m p e z a d o a c o n t e s t a r , v o l v e m o s a
m i r a r a l i n t e r l o c u t o r o r i g i n a l a ver c m o r e a c c i o n a . I n c o n s c i e n t e m e n t e e s t a m o s
b u s c a n d o pistas visuales - e n las expresiones faciales o en el lenguaje c o r p o r a l -
de las vidas interiores de los p r o t a g o n i s t a s .
Este tipo de montaje permite al espectador estar o c u p a d o no slo en escu-
c h a r y ver l a c a r a d e c a d a p e r s o n a j e m i e n t r a s h a b l a (lo c u a l sera t e d i o s o ) s i n o
tambin en interpretar qu es lo que est pasando en el interior de cada prota-
gonista m e d i a n t e l a o b s e r v a c i n d e c i e r t o s m o m e n t o s c l a v e d e a c c i n , r e a c c i n
o v i s i n s u b j e t i v a . En t r m i n o s d r a m t i c o s , s t a es la bsqueda del subtexto, de
l o q u e e s t s u c e d i e n d o d e b a j o d e l a superficie.
P a r a el a s p i r a n t e a m o n t a d o r el m e n s a j e es bien c l a r o : s e a fiel a la v i d a in-
c u l c a n d o al pblico las sensaciones en m o v i m i e n t o de un o b s e r v a d o r crtico.
H a g a e s t o , y los p u n t o s d e c a m b i o d e s o n i d o e i m a g e n r a r a v e z s e r n c o i n c i d e n -
tes. L o s montajes por e n c a b a l g a m i e n t o p l a s m a n importantes disyuntivas, permi-
t i e n d o a la p e l c u l a p a s a r de un p l a n o a o t r o i n d e p e n d i e n t e m e n t e de l a s a l t e r n a n -
c i a s en el d i s c u r s o de "el t u r n o de l, el t u r n o de ella, el t u r n o de l " en la b a n d a
sonora.
EL MONTAJE POR ENCABALGAMIENTO:

LAS TRANSICIONES ENTRE SECUENCIAS
Del m i s m o m o d o , u n a t r a n s i c i n d e u n a s e c u e n c i a a o t r a p u e d e ser m o n t a d a e s -
c a l o n a d a m e n t e . I m a g n e s e , p o r e j e m p l o , u n a e s c e n a e n l a q u e u n c h i c o y u n a chi-
ca estn h a b l a n d o acerca de salir juntos. El chico dice que est p r e o c u p a d o
p o r q u e l a m a d r e d e l a c h i c a s e l o i n t e n t a r impedir. L a c h i c a d i c e : " O h , n o t e
preocupes por ella, p u e d o convencerla". La escena siguiente es de la m a d r e ce-
rrando el c o n g e l a d o r de un golpe y diciendo firmemente " D e s d e luego que n o ! "
a la a g r a v i a d a hija.
Un montaje por corte sincrnico imitara un c a m b i o r p i d o de escena tea-
tral. S e r a m s i n t e r e s a n t e p a s a r d e l a e s c e n a del c h i c o / c h i c a a l a m a d r e d e l a n t e
del c o n g e l a d o r m i e n t r a s l a hija a n e s t d i c i e n d o " . . . p u e d o c o n v e n c e r l a " . M i e n -
t r a s ella t o d a v a e s t a c a b a n d o la f r a s e , la i m a g e n s a l t a h a c i a d e l a n t e en el t i e m -
po p a r a e n s e a r a la m a d r e d a n d o un p o r t a z o a la n e v e r a y l u e g o d i c i e n d o su
frase: " D e s d e luego que n o ! " .
O t r a m a n e r a d e fundir u n a e s c e n a c o n l a s i g u i e n t e e n v e z d e h a c e r u n c o r t e
a b r u p t o entre s e c u e n c i a s , sera q u e d a r n o s c o n el c h i c o y la c h i c a , t e n i e n d o la v o z
de la madre enfadada diciendo " D e s d e luego que no!" sobre el final de la esce-
na de e l l o s , y utilizar la s o r p r e s a de la n u e v a v o z p a r a m o t i v a r el c o r t e a la i m a -
gen d e l a m a d r e m i e n t r a s l a e s c e n a c o n t i n a .
C u a l q u i e r a d e e s t o s m e c a n i s m o s sirve p a r a " e n s a m b l a r " u n a s e c u e n c i a c o n
o t r a d e f o r m a m e n o s teatral y e v i d e n t e . A l g u n a s v e c e s s e q u i e r e c o n d u c i r u n a e s -
c e n a a un final l e n t o , q u i z c o n un f u n d i d o a n e g r o y l u e g o a b r i r o t r a s u a v e y
l e n t a m e n t e , e s t a vez q u i z c o n u n a p e r t u r a d e s d e n e g r o . C o n m s f r e c u e n c i a , s i m -
p l e m e n t e se q u i e r e s a l t a r de u n a e s c e n a a o t r a y m a n t e n e r la v e l o c i d a d . Un m o n -
taje p o r c o r t e s i n c r n i c o a m e n u d o p a r e c e s a c u d i r al e s p e c t a d o r b r u s c a m e n t e y
llevarlo a un nuevo t i e m p o y e s p a c i o . Un e n c a d e n a d o puede integrar las d o s es-
c e n a s , p e r o t a m b i n inserta u n p e r i o d o d e d e s c a n s o entre e l l a s . E s o r a l e n t i z a e l
ritmo.
478 POSPRODUCCIN
El m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o es la r e s p u e s t a . M a n t i e n e la p i s t a activa y
a t r a e al e s p e c t a d o r a e l l a , a s q u e la t r a n s i c i n p a r e c e n a t u r a l en vez de f o r z a d a .
S e g u r a m e n t e u s t e d y a h a v i s t o h a c e r e s t o c o n e f e c t o s d e s o n i d o . P u e d e q u e s e pa-
r e z c a a lo s i g u i e n t e : El o b r e r o s a l e a r e g a a d i e n t e s de la c a m a , l u e g o m i e n t r a s se
afeita y se v i s t e , o m o s el r u i d o de la m a q u i n a r i a h a s t a q u e c o r t a m o s a l en la
c a d e n a de p r o d u c c i n de u n a f b r i c a . A q u el sonido anticipado d e s v a nuestra
a t e n c i n h a c i a d e l a n t e , a la p r x i m a s e c u e n c i a . D e b i d o a q u e n u e s t r a c u r i o s i d a d
r e q u i e r e u n a r e s p u e s t a a l i n t e r r o g a n t e d e l o s s o n i d o s d e m q u i n a s e n l a habita-
cin, no percibimos el c a m b i o de localizacin c o m o arbitrario.
O t r a t c n i c a del m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o sera utilizar e l s o n i d o del m o -
d o c o n t r a r i o . P a s a m o s del h o m b r e t r a b a j a n d o e n l a c a d e n a d e m o n t a j e p a r a te-
n e r l o s a c a n d o a l g o de c o m i d a de su n e v e r a . El sonido remanente del t u m u l t o de
la fbrica desciende lentamente, mientras el o p e r a r i o se c o m e e x h a u s t o algunas
sobras.
En el p r i m e r e j e m p l o , el a g r e s i v o s o n i d o de la f b r i c a lo a r r a s t r a hacia de-
l a n t e , fuera d e s u c a m a ; e n e l s e g u n d o e j e m p l o , p e r d u r a i n c l u s o d e s p u s d e ha-
ber l l e g a d o a c a s a . E n a m b o s c a s o s , s e s u g i e r e u n t i p o d e n a r r a t i v a p s i c o l g i c a
p o r q u e e n l o s d o s e l u s o del s o n i d o s u g i e r e q u e e l s o n i d o e x i s t e e n s u c a b e z a co-
mo recuerdo de lo d e s a g r a d a b l e que es su lugar de trabajo. En c a s a piensa en l
y es a b s o r b i d o p o r l; d e s p u s de salir del t r a b a j o el e s t r p i t o c o n t i n a persi-
guindolo.
U s a n d o e l m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o p o d e m o s n o s l o s u a v i z a r las transi-
c i o n e s entre las l o c a l i z a c i o n e s s i n o t a m b i n sugerir un s u b t e x t o y un PV a travs
de la i m p l i c a c i n de la c o n c i e n c i a interior de un p e r s o n a j e p r i n c i p a l . P o d r a m o s ju-
g a r l o de o t r o m o d o y dejar q u e el silencio de la c a s a se a r r a s t r a r a h a s t a el lugar
de t r a b a j o , de m a n e r a q u e v e a m o s al p e r s o n a j e en l y o i g a m o s c m o la radio de
l a h a b i t a c i n c o n t i n a s o n a n d o s u a v e m e n t e a n t e s d e ser i n u n d a d a p o r e l creciente
estrpito de la fbrica.
Al final del d a , l o s s o n i d o s de r i s a s en un p l a t o de t e l e v i s i n p o d r a n des-
p l a z a r el r u i d o de la f b r i c a y h a c e r n o s c o r t a r a l s e n t a d o en c a s a , relajndose
c o n u n a serie c m i c a .
U s a n d o l a s t r a n s i c i o n e s d e s o n i d o e i m a g e n c r e a t i v a m e n t e , s e p u e d e trans-
p o r t a r al e s p e c t a d o r h a c i a d e l a n t e sin la e n g o r r o s a (y en c i n e , c a r a ) a r t i m a a del
u s o d e e f e c t o s p t i c o s , t a l e s c o m o e n c a d e n a d o s , f u n d i d o s y c o r t i n i l l a s d e transi-
c i n . T a m b i n se p u e d e n d a r i m p o r t a n t e s p i s t a s de l a s v i d a s interiores y las fan-
tasas de sus personajes.
E s t a s t c n i c a s de m o n t a j e s o n difciles de c o m p r e n d e r a p a r t i r de un libro.
B s q u e l a s e n l a s p e l c u l a s q u e v e a , y d e s c u b r a c m o r e p r o d u c e n e l m o d o habi-
t u a l en q u e n u e s t r o s o j o s , o d o s e intelecto t r a b a j a n j u n t o s a m e d i d a q u e hus-
mean en bsqueda de significados subtextuales.
E n r e s u m e n , h e m o s e s t a b l e c i d o q u e e n l a v i d a , n u e s t r a c o n c i e n c i a p u e d e in-
v e s t i g a r n u e s t r o s a l r e d e d o r e s bien e n u n a s o l a d i r e c c i n ( o j o s y o d o s centrados
en la m i s m a fuente de i n f o r m a c i n ) o en d o s d i r e c c i o n e s ( o j o s y o d o s en fuen-
tes diferentes) o h a c i a a t r s (la m e m o r i a ) . El l e n g u a j e f l m i c o p u e d e recrear to-
d o s l o s a s p e c t o s d e l a c o n c i e n c i a y h a c i e n d o e s o a y u d a a l p b l i c o a compartir
l a s s e n s a c i o n e s de u n a c o n c i e n c i a c a m b i a n t e , bien s e a la de los p e r s o n a j e s o la
del n a r r a d o r , o a m b a s .
SOCORRO! NO LO ENTIENDO!
Si t o d o esto le a g o b i a , no se preocupe. La mejor manera de entender el montaje
es c o g e r u n a s e c u e n c i a de ficcin c o m p l e j a e i n t e r e s a n t e , y p a s a n d o un p l a n o o
d o s c a d a v e z e n u n a p a r a t o d e v d e o ( V C R ) o e n u n r e p r o d u c t o r d e D V D , divi-
dir u n a p g i n a en d o s c o l u m n a s c o n la r e l a c i n entre los e l e m e n t o s a u d i t i v o s y
los v i s u a l e s . En el C a p t u l o 13, el Ejercicio 1 3 - 2 , " A n l i s i s de m o n t a j e " , es u n a
pauta de autoaprendizaje con un listado de tcnicas de montaje que localizar y
a n a l i z a r . Intente v o l v e r l u e g o a e s t a p a r t e y c o n los e j e m p l o s en la m a n o , t o d o
d e b e r a tener b a s t a n t e s e n t i d o .
CAPTULO 33
LA NARRACIN
Este captulo trata sobre
L o s motivos para utilizar la narracin

Q u hay que evitar
Improvisar una n a r r a c i n o usar un t e x t o
C m o crear una n a r r a c i n y qu hay que evitar
El casting y la direccin de un narrador
Presentar la narracin eficazmente
H o y en da, y por buenas razones, no est de moda utilizar la narracin incor-

prea o autoritaria, tan identificada c o n las viejas estructuras de poder. Actual-
mente, su uso tan slo est extendido en el documental periodstico y en las series
histricas. Sin e m b a r g o , puede que usted haya dirigido una pelcula personal o
a n t r o p o l g i c a , y quiera usar una n a r r a c i n perfectamente justificada para suge-
rir vnculos o informar de un c o n t e x t o . O puede que est forzado a utilizar la
narracin debido a la falta de material expositivo y que la lnea argumental de
la pelcula necesite ayuda. La narracin c o m o recurso siempre est disponible y
no tiene por qu ser deshonrosa o perjudicial.
PROBLEMAS QUE LA NARRACIN

PUEDE SOLVENTAR
Si durante los rodajes usted se a c o r d de obtener toda la informacin expositi-
va relevante de los protagonistas, puede m o n t a r la pelcula y ver c m o se aguan-
ta p o r su p r o p i o pie. H a y una cantidad de problemas comunes que indican
c u n d o usted puede necesitar una narracin:
33: LA N A R R A C I N 481
Dificultad en el arranque de la pelcula (el planteamiento, en el lenguaje del

drama)
Un fracaso al establecer el fondo o c o n t e x t o histrico de forma que el es-
pectador pueda entrar en la pelcula
Un fracaso al identificar el origen y por ello la autenticidad del material (pue-
de ser una reconstruccin, por ejemplo)
A la pelcula le falta empuje
El pblico quiere saber ms sobre los pensamientos, sentimientos y eleccio-
nes de los protagonistas
La c o m p l i c a d a lnea argumenta! es incomprensible
Pasar de una buena secuencia a la siguiente requiere demasiada explicacin
por parte de los participantes
Falta de resolucin de la pelcula porque la evidencia nunca consigue un en-
foque satisfactorio
Un indicio de que usted tiene problemas de informacin es cuando un pblico

de prueba indiferente se convierte en entusiasta c u a n d o oye sus c o m e n t a r i o s del
material. D e b i d o a que ninguna pelcula puede fiarse de la presencia de su di-
rector para ser efectiva, lo que fuese que usted aadi debe incluirse ahora en la
pelcula. Puede que sea informacin simple, pero la narracin p r o b a b l e m e n t e es
la nica forma de proveer palabras sucintas donde no las hay.
INCONVENIENTES Y CONNOTACIONES
DE LA NARRACIN
La narracin puede sacarle de apuros pero se convierte en un elemento ms que
c o n t r o l a r y al que dar forma. Si la narracin no es de primera categora, pasa a
ser tan pesada que obstaculizar su pelcula en vez de hacerla avanzar. La exis-
tencia misma de un narrador plantea problemas porque la voz incorprea se c o n -
vierte en una presencia mediadora situada entre el pblico y la " e v i d e n c i a " de la
pelcula. El narrador, desde luego, es la voz de la autoridad con todas sus c o n -
notaciones de condescendencia y paternalismo. L o s espectadores esperan aburri-
dos a descubrir qu producto o ideologa est tratando de venderles la pelcula.
Tales pelculas nos fuerzan a la pasividad porque insisten en que o aceptemos la
autoridad o dejemos de prestar atencin. El documental inteligente aspira a in-
volucrar los valores y el juicio del espectador, no slo para invadir su memoria
o colonizar su subconsciente.
Los espectadores t o m a n la voz del narrador como la propia voz de la pel-
cula. Ellos basan sus opiniones y prejuicios sobre la profundidad y el punto de
vista de la pelcula, no slo en lo que dice la narracin sino en la calidad y mati-
ces de la voz. Por esta razn, e n c o n t r a r una voz apropiada es muy difcil. En efec-
t o , es la bsqueda de esa voz que, por sus palabras y su t o n o , pueda actuar c o -
mo representante de su propia actitud hacia el tema.
482 POSPRODUCCIN
ASPECTOS POSITIVOS DE LA NARRACIN

A pesar de las c o n n o t a c i o n e s desfavorables de la narracin, sta no tiene por qu
ser ni condescendiente ni intrusiva. Puede ser un salvavidas, que presente rpida
y eficazmente a un nuevo personaje, resuma etapas de impasse o suministre cons-
cientemente una serie de hechos vitales. Especialmente c u a n d o una pelcula de-
be explicar m u c h o en un periodo muy breve, el tiempo a h o r r a d o es tiempo
g a n a d o para el material de " e v i d e n c i a " adicional. U n a narracin aceptable
Se limita a dar informacin factual til

No manipula las e m o c i o n e s
Evita juicios de valor, a no ser que estn primero establecidos por las evi-
dencias del material
Evita predisponer al espectador en direccin alguna, pero puede que de for-
ma justificada llame nuestra atencin hacia aquellos aspectos de la eviden-
cia -visuales o v e r b a l e s - cuya importancia de lo c o n t r a r i o podra ser pasada
por alto
Permite al pblico sacar sus propias conclusiones sobre la evidencia que se
muestra
U n a narracin puede, siguiendo las tradiciones de la literatura, las baladas y la

poesa adoptar una " v o z " estilizada. M u c h a s pelculas adoptan estrategias na-
rrativas especiales, tales c o m o
Usar la voz en off de uno de los personajes cuya autoridad para opinar nun-
ca se pone en duda
Una visin histrica, c o m o en innumerables pelculas sobre la inmigracin,
la guerra o la esclavitud
Una simplicidad ingeniosa, c o m o la del periodista ingenuo que tanto Ni-
cholas Broomfield c o m o M i c h a e l M o o r e adoptan en sus pelculas
Un discurso hipottico, c o m o el c o m e n t a r i o del poeta J e a n Cayrol en No-
che y niebla (Nuit et brouillard, 1 9 5 5 ) de Alain Resnais. La autoridad de
Cayrol le viene dada por haber sido l m i s m o un superviviente del Holo-
causto
Una identificacin potica/musical c o n el t e m a , c o m o en Nigbt Mail ( 1 9 3 6 )
de Basil Wright y H a r r y W a t t . El poeta W. H. Auden escribi el poema uti-
lizado c o m o narracin
Una irona airada, c o m o en Las Hnrdes, tierra sin pan ( 1 9 3 2 ) de Luis Bu-
uel, en que utiliza una suave aceptacin de lo inaceptable para provocar al
pblico
Una voz de escritor en primera persona dirigindose a un lector especfico,
c o m o en las cartas de guerra usadas en la miniserie The Civil War ( 1 9 9 0 ) ,
de K e n Burns
Un diario oral, c o m o el creado para A Diary for Timothy ( 1 9 4 6 ) por Hum-
phrey Jennings
33: LA N A R R A C I N 483
DOS ENFOQUES PARA CREAR UNA NARRACIN

Cualquier escrito original para una pelcula, bien sea la narracin de un docu-
mental o los dilogos de los actores, debe usar un lenguaje directo y c l a r o , simi-
lar al habla cotidiana o fracasar. El cine se mueve en el tiempo de m o d o
implacable, as que el pblico o entiende la narracin o se asfixia c o n los o b s -
tculos verbales. A c o n t i n u a c i n hay dos formas de crear una narracin.
Mtodo 1: Lectura a partir de un guin. ste, el m t o d o tradicional, puede
funcionar bien si su pelcula manifiesta que est basada en unas c a r t a s , un dia-
rio u o t r o t e x t o autntico. E n t o n c e s el inevitable matiz de formalidad propio de
cualquier lectura tiene sentido. C u a n d o se quiere espontaneidad o un t o n o ms
ntimo, la narracin escrita casi siempre fracasa. Piense que a m e n u d o la narra-
cin es el nico elemento que hace a una pelcula inaceptablemente aburrida u
o b s o l e t a . Algunos errores c o m u n e s son
Verborrea (un p r o b l e m a de escritura)

Una escritura pesada o literaria (un p r o b l e m a de escritura)
La duda sobre a quin o a qu representa el narrador (una cuestin de la
autoridad del narrador)
Algo de la voz del narrador nos distrae; puede ser aburrida, condescendiente,
egotista, puede profetizar, intentar entretener, intentar gustar o tener mati-
ces que distraigan (un p r o b l e m a de actuacin o de reparto)
G r a b a r una narracin leda es algo intrnsicamente arriesgado. Esmrese c o n

tiempo y sobre la imagen (descrita m s adelante). N u n c a a s u m a que t o d o esta-
r bien en la n o c h e del estreno.
Mtodo 2: Utilice algn tipo de improvisacin. La narracin improvisada
puede crear una relacin informal y atractiva "de t a t " con el pblico. L o s
ejemplos incluyen
C u a n d o un protagonista hace de narrador

C u a n d o usted usa su propia voz en un " d i a r i o " filmado, que debe sonar es-
pontnea y no sacada de un guin
C u a n d o quiere crear una voz poticamente e l a b o r a d a , digamos, una mujer
japonesa realizando la c e r e m o n i a del t (hoy es una tctica altamente cues-
tionable la de " h a b l a r en n o m b r e d e " pero en otros tiempos resultaba ms
aceptable)
A c o n t i n u a c i n veremos qu es lo que implica cada m t o d o .
LA NARRACIN ESCRITA
LA ESCRITURA
En primer lugar, un narrador debe tener un buen t e x t o . Est preparado para es-
cribir y reescribir ms de 20 borradores. Un e x a m e n de calidad para cualquier
484 POSPRODUCCIN
o b r a , especialmente para la n a r r a c i n , es saber si efectivamente puede leerla en

alto a un grupo de oyentes. Por alguna razn, disponer de oyentes le hace tomar
c o n c i e n c i a de t o d o lo que est mal. No debera haber ni siquiera una sola sla-
ba redundante.
La mala n a r r a c i n usa
La voz pasiva (donde se acta sobre el sujeto... Algo fatal en un gnero ya

repleto de vctimas!)
Destellos del ego
Frases s o n o r a s , frases hechas y clichs
Frases largas
La sintaxis propia de la escritura o del discurso literario
Ornamentacin pomposa
J e r g a s u otros lenguajes utilizados para impresionar
S o b r e i n f o r m a c i n que roba al pblico el tiempo para imaginar o adivinar
(con regularidad perpetrada en pelculas para nios)
Descripcin de lo que ya es evidente
Voces fingidas u o t r o h u m o r condescendiente
La buena narracin utiliza
El lenguaje discursivo directo y con voz activa

La palabra c o r r e c t a y la ms simple para la o b r a
Lenguaje fresco, no t r a s n o c h a d o
El m n i m o de palabras, c o m o si estuviera escribiendo poesa; condense lo
ms significativo en el m e n o r n m e r o de slabas en un lenguaje equilibrado
y potente para el odo
La voz activa, no pasiva (ej. " A q u los inmigrantes conducen los t a x i s " y no
" a q u los taxis son c o n d u c i d o s por inmigrantes")
M i e n t r a s m o n t a y vuelve a m o n t a r su pelcula, perfeccione su escritura en bs-

queda de la sencillez. Regocjese c u a n d o encuentre un c a m i n o para reducir la fra-
se aunque sea slo en una slaba.
EL INTENTO
M i e n t r a s redacta, e x a m i n e cada parte de la pelcula y escriba lo que crea que es
necesario. Despus lea sus palabras en voz alta encima de cada parte. Su narra-
cin debera a r m o n i z a r rtmicamente con las secuencias entrantes y salientes. Lo
que usted escriba debe sonar bien en relacin con los interlocutores entrantes y
c o n los salientes (si los hubiere), y debe tener la duracin c o r r e c t a , de forma que
no tenga que acelerar o reducir la velocidad para llenar un espacio. L o s finales
y los principios de las escenas algunas veces necesitan ajustarse para encajar la
narracin.
33: LA N A R R A C I N 485
AJUSTAR LA SINTAXIS PARA ARMONIZARLA

CON LA LGICA DE LA PANTALLA
Algunas veces invertir la sintaxis ayuda, de m o d o que la narracin sigue el or-
den de percepcin del pblico, mientras ste c o n t e m p l a una secuencia o un pla-
no. Por ejemplo, si usted tiene un plano de un gran sol naciente con una pequea
figura yendo de un e x t r e m o a o t r o del paisaje, el espectador se fija en el sol mu-
c h o antes que en el ser h u m a n o . Puede que primero escriba: " E l l a sale antes de
que nadie se levante". Pero eso inmediatamente lleva la mirada del espectador
hacia " e l l a " . El espectador pierde el resto de la frase mientras la busca a " e l l a " ,
el tema, a travs de la pantalla. Si usted rehiciese la sintaxis para a c o m p a a r el
orden de la percepcin (sol, paisaje, mujer), obtendra: "Antes de que nadie ms
est en pie, ella sale fuera". E s t o c o m p l e m e n t a las percepciones del espectador,
en vez de nadar contra corriente.
AJUSTAR LOS EFECTOS SONOROS

O t r a razn para modificar la locucin o desechar ciertas frases es abrir espacios
para los efectos s o n o r o s , tales c o m o la puerta de un c o c h e cerrndose o un tel-
fono e m p e z a n d o a sonar. L o s efectos frecuentemente crean una atmsfera pode-
rosa y empujan la narrativa hacia delante, as que no los oculte con charla. L o s
efectos tambin ayudan a e n m a s c a r a r la perdicin del documental: demasiada
charla o, por decirlo c o l o q u i a l m e n t e , diarrea verbal.
EL PODER DE CADA PRIMERA PALABRA

Aqu hay un h e c h o que generalmente no se aprecia: la primera palabra que in-
troduce cada nueva imagen ejerce una considerable influencia en c m o el pbli-
co interpreta la totalidad del plano. Por ejemplo, tenemos dos planos m o n t a d o s
juntos c o m o en la Figura 3 3 - 1 . El primer plano saliente es una foto fija mos-
trando a un artista ante su caballete; el segundo plano entrante nos ensea el
cuadro de una mujer. La narracin dice: "Spenser utiliz c o m o m o d e l o primero
a su mujer y m s tarde a la hija de una a m i g a " .
Esas diferentes y u x t a p o s i c i o n e s de palabras e imgenes en realidad producen
significados bastante distintos, y el quid de la cuestin radica en cul es la pala-
bra que impacta sobre el plano entrante, tal y c o m o queda ilustrado en el dia-
g r a m a . Utilizando un segmento nico e invariable de la narracin p o d e m o s de
hecho identificar a la persona del retrato de tres maneras diferentes, dependien-
do de c m o se distribuyen las palabras sobre las tres imgenes.
En otra situacin, ejemplificada en la Figura 3 3 - 2 , un simple c a m b i o en la
posicin de una palabra puede modificar nicamente el matiz emocional vincu-
lado a la imagen, en vez de su identidad bsica. Por ejemplo, usted ve dos pla-
nos, cada uno de una escultura, y escucha al narrador decir: " S u ltimo t r a b a j o
era provocativamente diferente".
C a m b i a n d o la relacin de la narracin c o n la imagen entrante por una ni-
ca palabra, la segunda escultura puede ser slo "diferente" o "provocativamen-
te diferente." As, la destreza en la escritura y la sensibilidad en el posicio-
n a m i e n t o de las palabras le p r o p o r c i o n a n potentes herramientas de c o m u n i c a -
cin.
486 POSPRODUCCIN
Accin Artista en su trabajo Retrato |
Sonido "Spenser us como modelo primero a su mujer y despus a la hija de una amiga."
(Retrato de su mujer)
Accin Artista en su trabajo > Retrato
Sonido 1 "Spenser us como modelo primero a su mujer y despus a la hija de una amiga."
(Retrato de la hija de su amiga)
Accin Retrato
Sonido "Spenser us como modelo primero a su mujer y despus a la hija de una amiga."
(Retrato de una amiga)
FIGURA 33-1
T r e s p u n t o s d e c o r t e p u e d e n e x p r e s a r tres significados diferentes.
PALABRAS OPERATIVAS
A pesar de haber h a b l a d o acerca de escribir sobre imgenes, a m e n u d o se en-
frentar a la situacin inversa. Las imgenes deben ser m o n t a d a s segn una na-
rracin o dilogo prefijado. H a y un pequeo truco muy c o n o c i d o para hacerlo
bien: en cualquier parte del discurso hay puntos fuertes y puntos dbiles sobre
los que poder cortar. Para decidirlo, e x a m i n e la frase. El interlocutor general-
mente indica las intenciones dominantes a c e n t u a n d o ciertas slabas. T o m e m o s al-
go que una madre la dice a un recalcitrante adolescente: " Q u i e r o que me esperes
justo a q u y no te muevas. H a b l a r c o n t i g o ms t a r d e " .
Existen varias lecturas posibles cada una sugiriendo un s u b t e x t o distinto, pe-
ro una p r o b a b l e es: " Q u i e r o que me esperes aqu y que no te muevas. Hablar
c o n tig o ms t a r d e " . C a d a una de las palabras enfatizadas representa una inten-
cin operativa por parte del hablante, as que yo las llamo palabras operativas.
Si tuviramos que imaginar c m o las imgenes encajaran en este trozo de di-
logo, la pgina del dilogo estara dividida en dos c o l u m n a s y sera algo as:
Imagen Sonido
Plano general, mujer e hijo " Q u i e r o q u e me . . .
Plano c o r t o , cara hijo a m o t i n a d o esperes j u s t o a q u y . . .
33: LA N A R R A C I N 487
A
Imagen de la
Accin Imagen de la primera escultura
segunda escultura
Sonido "Su ltimo trabajo era provocativamente diferente..."
B
Imagen de la
Accin Imagen de la primera escultura
segunda escultura
Sonido "Su ltimo trabajo era provocativamente diferente..."
FIGURA 33-2
C a m b i a r la p o s i c i n de una p a l a b r a s o b r e la imagen puede e n s o m b r e c e r el significado. En

(A) la segunda e s c u l t u r a ser vista c o m o un e j e m p l o n o v e d o s o en la o b r a g e n r i c a del ar-
tista, m i e n t r a s en ( B ) m s bien se sugiere q u e la segunda e s c u l t u r a (el " t r a b a j o r e c i e n t e " )
o b t u v o una entusiasta reaccin crtica.
P l a n o c o r t o , m a n o m a d r e en h o m b r o no te m u e v a s , (pausa) . . .
Plano c o r t o , cara determinada de la madre Hablar c o n t i g o , m s t a r d e . "
En cada palabra operativa este guin c o r t a a una nueva imagen: la determina-

cin de la madre y la terca resistencia del nio son reforzadas por estos cortes y
sobre cada nuevo plano entra con fuerza una palabra operativa. Este principio
del dilogo impregna el m o n t a j e inteligente t a n t o de los largometrajes, c o m o de
los documentales. Si se encuentra c o n una secuencia que le gusta, estudela en
profundidad en su vdeo ( V C R ) o en su reproductor de D V D , y decida qu ra-
z o n a m i e n t o se esconde tras el m o n t a j e . Este tipo de t r a b a j o puede clarificar mu-
c h o c m o dirigir y m o n t a r el d o c u m e n t a l , a pesar de que puede que no quiera
que su o b r a parezca tan abiertamente c o n t r o l a d a o que su pblico sienta que le
estn m a n i p u l a n d o .
Una forma potente de c o n c e b i r el discurso c u a n d o se m o n t a es escucharlo
c o m o si fuese un msico e x t r a n j e r o . Sin entender la lengua, usted est a t e n t o al
significado intrnseco de la msica que la humanidad produce al c o m u n i c a r s e .
Lo que empieza a escuchar son c a m b i o s tonales subiendo y b a j a n d o , pautas rt-
micas en el caudal de las slabas c o m o la percusin y las variaciones dinmicas
de los sonidos fuertes y bajos. T o d o ello tiene lugar en una sola frase, y una vez
usted se ha vuelto sensible a este tipo de msica, su m o n t a j e , eleccin de planos
y c o l o c a c i n de los m i s m o s se llevar a c a b o dentro de una nueva estructura mu-
sical y formar una estructura nueva y ms grande. Aqu, el cine, la msica y la
danza coinciden.
Cualquiera interesado en c m o la msica de orquesta fue influenciada por
las pautas de discurso, puede e n c o n t r a r ejemplos en los ltimos trabajos del c o m -
positor c h e c o L e o s J a n c e k , especialmente los movimientos de en medio de su
Sinfonietta.
488 POSPRODUCCION
COMPLEMENTE, NO REPITA
C u a n d o escriba una pelcula, evite toda tentacin de describir lo que ya pode-
mos ver. La n a r r a c i n debera aadir algo a la imagen, nunca duplicarla descri-
biendo cualquier cosa del c o n t e n i d o de la misma. P o r ejemplo, nunca debera
decir que el nio del plano est llevando un c h u b a s q u e r o r o j o (descaradamente
obvio) o que ella es indecisa (sutilmente evidente), pero s puede decir que ella
a c a b a de celebrar su s e x t o aniversario. Esta es una informacin externa a lo que
p o d e m o s ver o inferir.
LA PRUEBA: LA GRABACIN DE UN BORRADOR

U n a vez haya escrito su n a r r a c i n , grabe una b o r r a d o r (rpido, de prueba) usan-
do cualquier lector a m a n o o su propia voz. Cntrese en el b o r r a d o r de la na-
rracin y juzgelo tan desapasionadamente c o m o pueda tres o c u a t r o veces. Le
saltarn a la vista dnde podra arreglarse el estilo y le ser ms fcil de imagi-
nar el tipo de voz que va a necesitar. T a m b i n se harn evidentes el ritmo y el
t o n o e m o c i o n a l (si lo hubiere) que pueden funcionar mejor. En algunos momen-
t o s , notar que el narrador se da prisa, as que all usted deber aligerar la na-
rracin; en o t r o lugar sta puede parecer demasiado breve y superficial y tener
la necesidad de desarrollarse. A h o r a usted est listo para pensar en la prueba de
casting y en g r a b a r al n a r r a d o r final.
UN GUIN PARA EL NARRADOR

El guin del n a r r a d o r debera ser simple, mecanografiado a doble espacio, y con-
tener slo lo que aqul debe leer. Diferencie los bloques de narracin por pgi-
nas y nmeros para que sea fcil localizarlos. Intente no dividir un bloque en dos
pginas porque puede que el narrador al pasarlas haga ruido durante la graba-
c i n . D n d e sea inevitable dividirlo, extienda a m b a s pginas una al lado de la
otra de forma que no requiera ningn m a n o s e o durante la g r a b a c i n . Poner las
pginas dentro de protectores de plstico har que dejen de sonar.
LA NARRACIN: LAS PRUEBAS DE CASTING

Y LA GRABACIN
Escribir bien es un arte, y e n c o n t r a r a alguien que hable eficazmente casi es otro.
Incluso los actores profesionales rara vez pueden leer un c o m e n t a r i o sin hacer
que suene enlatado. El h e c h o es que el discurso y la lectura en voz alta son com-
pletamente diferentes. C u a n d o habla con un oyente, su mente est ocupada en-
c o n t r a n d o las palabras para influenciar en l y asegurarse de que le comprende.
Leer un guin le convierte a uno en pblico de su propia voz. P o c o s actores al-
tamente e x p e r i m e n t a d o s pueden llegar a superar este aprieto, por eso son muy
escasos.
A h o r a piense en los protagonistas del documental: ellos an tendrn una ma-
yor dificultad que los actores profesionales para hablar a partir de un guin, in-
cluso si las palabras o las ideas fueron originariamente las suyas.
Ya que elegir un n a r r a d o r es elegir una voz para la pelcula, se encontrar
r e c h a z a n d o m u c h o s tipos de voces simplemente debido a sus matices y connota-
33: LA N A R R A C I N 489
ciones. La c o n v e n c i n ha sido la de utilizar una voz masculina profunda y au-

toritaria, pero hoy en da ello remite o bien a un t o n o de vendedor o bien a un
t o n o profundamente salpicado de paternalismo. Por una gran cantidad de razo-
nes, las voces ms disponibles simplemente no sonarn adecuadas. C o m o en cual-
quier decisin, debera grabar varias voces, incluso si cree que ha tropezado con
la perfeccin.
PRUEBAS DE VOZ
Para p r o b a r la habilidad innata de los actores, entregue a cada uno algo repre-
sentativo para leer y luego pida una lectura diferente del m i s m o material para
ver cuan bien responde el narrador a la direccin. Algunas veces ste se c o n c e n -
tra eficazmente en la nueva interpretacin pero es incapaz de mantener lo que
previamente haba tenido x i t o . O t r o lector puede estar ansioso por gustar y es
capaz de seguir las instrucciones, pero le falta un entendimiento de la imagen.
Esto es c o m n a los actores cuya experiencia est basada en la publicidad.
Despus de haber g r a b a d o las pruebas de casting, dele las gracias a cada uno
de ellos y deles una fecha en la que usted volver a ponerse en c o n t a c t o con ellos.
Incluso c u a n d o piense que alguien es el adecuado, no lo confirme hasta que ha-
ya e s c u c h a d o cuidadosamente a los dems. Escuchar una voz incorprea, gra-
bada, es a menudo una experiencia inferior o distinta de la que vivimos ante la
presencia del actor.
Su eleccin final debe ser independiente del gusto personal o la obligacin
hacia quien haya realizado la prueba; hgala tan slo en funcin de la mejor voz
narrativa.
GRABAR Y DIRIGIR AL NARRADOR

Muestre al narrador escogido toda la pelcula y escuche sus ideas sobre lo que
sta c o m u n i c a y lo que le aporta la n a r r a c i n . Permitir al narrador e n c o n t r a r el
estado mental idneo tiene mucha relacin con obtener las palabras adecuadas.
C u a n d o h a b l a m o s , h a b l a m o s a partir de nuestros pensamientos, experiencias, re-
cuerdos y sentimientos; apelando a la propia persona del narrador se obtienen
mejores resultados que imaginando que t o d o est escrito en una pgina.
C r a b e de un m o d o profesional, es decir, reproduciendo la imagen de forma
que el narrador pueda afinar sobre los ritmos y las e n t o n a c i o n e s de otras voces
adyacentes de la pelcula. A medida que se disponga a grabar cada parte, el na-
rrador debera dejar de mirar la imagen (se es el t r a b a j o del m o n t a d o r y el di-
rector) y estar i n c o m u n i c a d o para no escuchar los puntos de entrada y salida de
la pista, que le supondran una distraccin. Si no tiene acceso a un estudio de so-
nido diseado a medida, puede m o n t a r su propio equipo con un vdeo repro-
ductor y envindole el sonido original disponible al artista mediante auriculares.
Valdr la pena el esfuerzo.
La g r a b a c i n de audio no sincronizado (es decir, grabar la narracin mien-
tras no se mira la imagen y sin una inmediata consideracin de la sincronizacin)
es e x t r e m a d a m e n t e arriesgada porque no puede estar seguro de que t o d o fun-
c i o n a hasta que no se adjunta la n a r r a c i n . Para entonces, ya hemos dejado que
el artista se m a r c h e .
490 POSPRODUCCION
U n a buena g r a b a c i n de voz p r o b a b l e m e n t e se conseguir situando al artis-

ta a 30 o 60 centmetros del m i c r f o n o . La atmsfera debera estar acsticamente
insonorizada (no cerrada o c o n e c o ) , y no debera haber sonido de fondo. Hay
que escucharla a travs de unos buenos auriculares o a travs de un bafle en otra
habitacin. Es muy importante o b t e n e r lo m e j o r de la voz de su narrador. Vigi-
le los arrastres de voz al final de las frases, el " c h a s q u i d o " en ciertos sonidos o
la distorsin producida por la saturacin. T o d o ayuda: el posicionamiento cui-
dadoso del m i c r o y la m o n i t o r i z a c i n de los niveles de sonido.
El narrador debera leer cada bloque de la narracin y esperar la seal de
entrada (un t o q u e c i t o en el h o m b r o o la indicacin de una luz) antes de empe-
zar c o n el siguiente. Ensaye previamente y d las directrices, que deberan ser
enunciadas de manera positiva y prctica, dando instrucciones sobre qu senti-
miento anhelar, en vez de por qu. Ajustarse a lo imprescindible, c o m o "Haga
la ltima parte un p o c o ms c l i d a " o " M e gustara escuchar eso dicho un tono
un p o c o ms c e r e m o n i o s o " . E x p l i q u e la cualidad o la e m o c i n que persigue. Tras
ensayar, grabe esos bloques y luego contine ensayando los p r x i m o s .
Algunas veces querr modificar las palabras acentuadas en una frase o cam-
biar el grado de proyeccin s o n o r a que un hablante emite ("Podra darme la
misma intensidad pero usando menos v o z ? " ) . O c a s i o n a l m e n t e un narrador ten-
dr algn p r o b l e m a insuperable c o n la locucin. Invtelo a formularla con otras
palabras que mantengan el m i s m o sentido, pero est en guardia si esto sucede
muy a m e n u d o . Algunas veces los narradores quieren asumir la escritura. Dje-
selo hacer slo si usted percibe cierta m e j o r a .
C u a n d o toda la narracin haya sido g r a b a d a , vuelva a reproducirla entera
sobre la pelcula, de manera que pueda c o m p r o b a r que t o d o funciona de verdad.
Si hay una o dos lecturas dudosas, cbrase haciendo versiones adicionales in-
c o r p o r a n d o una variedad de interpretaciones antes de dejar que el narrador se
vaya. stas puede ser probadas ms tarde para poder escoger la mejor.
CREAR UNA NARRACIN IMPROVISADA

U n a narracin espontnea e informal que suene c o m o una conversacin entre
dos, tan difcil de hacer por escrito, puede lograrse bastante fcilmente a travs
de las entrevistas. B a j o estas circunstancias, la mente del interlocutor est ocu-
pada de forma natural en e n c o n t r a r palabras para volver a c o n t e s t a r al entre-
vistador: una situacin familiar que indefectiblemente obtiene un discurso
n o r m a l . A c o n t i n u a c i n hay varias maneras de poder crear una narracin im-
provisada:
1. Improvisar a partir de un guin en bruto. En este m t o d o relativamente es-

tructurado, se ensea a su narrador un guin en bruto por un breve espacio
de tiempo o una lista de ideas justo antes de grabar. Usted hace preguntas, y
l o ella responde c o m o si fuera un personaje, parafraseando porque no se le
ha permitido m e m o r i z a r las lneas. La bsqueda de las palabras que expresen
el c o n t e n i d o de la narracin refleja lo que sucede en la vida real; sabemos lo
que queremos decir, pero tenemos que hallar las palabras justas para poder
expresarlo.
33: LA N A R R A C I N 491
2. Improvisar a partir de un personaje. Este mtodo desarrolla un personaje o

tipo de persona en la que el narrador "se c o n v i e r t e " . J u n t o s repasan quin es
el narrador y qu es lo que ese personaje quiere que el oyente sepa; entonces
usted " e n t r e v i s t a " a dicho personaje, quiz adjudicndose un papel a s mis-
m o , haciendo preguntas pertinentes e importantes. R e s p o n d e r desde un papel
definido ayuda al narrador a centrarse en una relacin. Este m t o d o puede ser
usado para crear la voz en off de un personaje histrico.
3. Una sencilla entrevista. A partir de las entrevistas, se puede e x t r a e r despus
una narracin que suene sumamente espontnea en la sala de m o n t a j e . Si-
guiendo el m t o d o ms c o m n , el director entrevista cuidadosa y extensa-
mente al personaje a travs de cuyo " p u n t o de v i s t a " el espectador sigue el
documental. P r o b a b l e m e n t e lo har en aquellos m o m e n t o s sueltos del rodaje
en los que t o d o est fresco.
C u a n d o ruede entrevistas sincronizadas (sonido e imagen sobre pelcula o vdeo)

siempre puede c o r t a r a la imagen del interlocutor en m o m e n t o s crticos; pero si
abusa de ello estar pisando terreno resbaladizo, ya que el personaje puede aca-
bar convirtindose en un " b u s t o p a r l a n t e " . Tambin puede entrevistar a gente
mientras se dedican a sus actividades habituales. En la serie de pelculas The Hou-
se ( 1 9 9 6 ) sobre los c a m b i o s en la O p e r a Real de Londres, los diseadores de pe-
lucas y los directores artsticos h a b l a b a n a la c m a r a de los fracasos de la gestin
mientras t r a b a j a b a n . No hay necesidad de hacer pelculas transparentes. En ellas
se simulaba que la c m a r a estaba siendo testigo de la vida real, tal y c o m o sta
suceda y que ningn equipo de filmacin estaba presente. H o y en da c o m p a r -
timos felizmente la realidad absoluta con el pblico. Si quiere narrar su propia
pelcula, consgase un a m i g o fiel y exigente para entrevistarlo.
Si usted entrevista a alguien, tendr que escuchar cuidadosamente a su en-
trevistado mientras le pregunta para asegurarse de que c u b r e todos los puntos
de inters. Tenga a m a n o una lista de la informacin que debe obtener para no
olvidarse de nada y consiga mltiples versiones de varias personas, as ms tar-
de tendr ms opciones en la sala de m o n t a j e .
RESUMEN
L o s tres m t o d o s conducen a una narracin que puede ser m o n t a d a , reestructu-
rada y purgada de la voz del entrevistador. L o s resultados sern frescos y esta-
blecern una relacin firme c o n el pblico. Desde luego, ello implica ms montaje
que n a r r a c i n escrita pero los resultados justifican el t r a b a j o de sobras.
Una pelcula que hice una vez sobre el eminente pediatra B e n j a m n Spock
(Dr. Spock, para la serie " O n e Pair of E y e s " ) fue cubierta por los tres mtodos.
C o m o personaje central, desde el "punto de vista" del ensayo televisivo, el doc-
tor S p o c k estaba expresando su visin de la agresividad h u m a n a y su contribu-
cin a la escena poltica americana durante los turbulentos aos sesenta. R o d a d a
a lo largo de la Costa Este de Estados Unidos, la pelcula tuvo que ser m o n t a d a
en Inglaterra sin posibilidad de volver all. En una nica sesin de un largo da,
le entrevistamos e x t e n s a m e n t e para asegurarnos que la narracin cubrira cual-
quier eventualidad, y lo hizo.
492 POSPRODUCCIN
G r a b a r y despus a justar la narracin improvisada sobre la imagen son pro-

cesos de montaje similares a aquellos usados en la narracin escrita, as que lea
las siguientes secciones atentamente.
GRABAR LA PISTA DE AMBIENTE

Si usted est g r a b a n d o una narracin t a n t o escrita c o m o improvisada, necesita-
r g r a b a r algo del ambiente del estudio de grabacin o de la localizacin. Des-
pus tendr la cualidad adecuada de " s i l e n c i o " , en el c a s o de que el montador
quisiera alargar una pausa o aadirla al inicio de un bloque narrativo. Dos pis-
tas de ambientes (tambin denominadas tono de sala o buzz track) nunca sern
e x a c t a m e n t e iguales, incluso mezcladas en el m i s m o estudio de grabacin y uti-
lizando el m i s m o m i c r f o n o . Tras grabar una escena, entrevista o narracin pi-
da a t o d o el m u n d o , c o m o un gesto a u t o m t i c o , que se quede en su sitio y grabe
as un par de minutos de silencio al mismo nivel de ajuste de sonido. Pasar por
alto este pequeo ritual causa el desconsuelo del montador.
ENCAJAR LA NARRACIN
C o l o q u e la narracin cuidadosamente sobre la imagen de forma que las palabras
operativas impacten sobre cada nueva imagen con el m x i m o efecto. Para lo-
grarlo, a menudo necesitar hacer pequeos c a m b i o s en los cortes de imagen,
aunque aadir o reducir las pausas naturales en la narracin a veces puede ex-
tender o c o m p r i m i r una parte y darle una duracin inadecuada. Sea muy cuida-
doso, sin e m b a r g o , para no alterar los ritmos naturales del hablante. Preste-
atencin a las palabras operativas y a su potencial, y observar patrones de im-
genes y de palabras volverse receptivos los unos con los o t r o s , y que ambos
caern en mutuas pautas recprocas que resultan mgicamente eficaces, condu-
ciendo la pelcula con un estimulante sentido de lo i n e x o r a b l e . El buen montaje
es el arte que disfraza al arte.
CAPTULO 34
EL MONTAJE:
EL JUEGO FINAL
La sobrefamiliaridad con su pelcula y adquirir distancia a travs del dise-

o de un grfico de fluidez
Problemas comunes que puede esperar que rodeen al documental
Soportar las proyecciones de prueba e interrogar a su pblico
Emplear la crtica de forma constructiva
Moverse cuidadosamente de forma que no pierda la perspectiva de sus in-
tenciones artsticas
Tratar con cambios que modifiquen o inutilicen la mayora de sus hiptesis
de trabajo
Responsabilidad para con la verdad en el montaje
Los juicios propios hechos pblicos en una proyeccin y preparar a los pro-
tagonistas para lo que ellos p u e d a n considerar "negativo"
Tras un largo periodo de montaje, se establece una preocupante familiaridad. Us-

ted pierde su objetividad y siente desaparecer su capacidad para enjuiciar. Cada
versin alternativa se asemeja y t o d o parece demasiado largo. Todo ello es ms
probable que acucie a los directores-montadores, que han vivido con las dos fun-
ciones y el material desde el principio.
Son necesarios dos pasos. Uno es hacer un grfico o un diagrama de bloques
de su pelcula para procurarse una visin general de las ideas e intenciones de la
misma; el otro es mostrar el montaje en activo a un pblico de prueba de unos
pocos elegidos.
494 POSPRODUCCIN
DIAGNSTICO: HACER UN GRFICO DE FLUIDEZ

Siempre que usted necesite entender algo, darle otra forma ayuda. Los que ha-
cen estadsticas, por ejemplo, saben que las implicaciones totales de sus cifras no
son evidentes hasta que son expresadas en un grfico circular, en forma de ba-
rras u otra imagen similar. En nuestro caso, estamos t r a t a n d o con la hipnotiza-
dora realidad de la pelcula, la cual, c o m o nosotros la vemos, nos abraza con su
envolvente presencia hasta ocultarnos un amplio sentido de la visin general. Por
suerte, un diagrama de bloques puede proporcionarle una perspectiva fresca y
ms objetiva de su trabajo.
El formulario del diagnstico de montaje m o s t r a d o en la Figura 34-1 facili-
ta un anlisis radical de su pelcula.
Para usarlo,
Pare su pelcula tras cada secuencia

Escriba una breve descripcin del contenido de la secuencia en el recuadro.
Una secuencia puede aportar
Informacin factual
Informacin acerca de un nuevo personaje o una presentacin del mismo
Una nueva situacin y una nueva tendencia temtica
Una localizacin o relacin que ser desarrollada ms adelante en la pe-
lcula
Un t o n o o sentimiento especial
Casi cualquier otra cosa!
Al lado del recuadro, escriba en qu contribuye la secuencia al desarrollo
del conjunto de la pelcula
Aada cdigos de tiempo (es opcional, pero es de ayuda c u a n d o debe tomar
decisiones sobre la duracin total del filme)
D a cada secuencia una clasificacin de impacto, de una a cinco estrellas
(esto ayuda a ver cuan bien est distribuido el material importante)
Ahora tiene un grfico de fluidez para su pelcula que le puede ayudar a ver de
manera desapasionada y funcional lo que para el pblico est subconscientemente
presente. Qu le suma la progresin de contribuciones? C o m o en el primer mon-
taje, usted probablemente encontrar m u c h o de lo siguiente:
Falta de un impacto al principio o un inicio innecesariamente prosaico, as

que la pelcula comienza tarde (fatal para televisin)
Duplicacin o redundancia de informacin expositiva
Suministro contradictorio de informacin necesaria
Lagunas o una sensacin de ir marcha atrs
Impactos de intensidad diversa pobremente distribuidos a lo largo de la pe-
lcula (ocasiona una progresin dramtica irregular)
Contribuciones temticas similares hechas de varios modos; escoja la mejor
y deshgase (o reajuste) el resto
34: EL MONTAJE: EL JUEGO FINAL 495
FORMULARIO DE EVALUACIN DEL MONTAJE
FORMULARIO DE EVALUACIN DEL MONTAJE Pgina

Titulo de la produccin Duracin:
Montador Fecha /__/_
Secuencia definida Contribucin de la secuencia al argumento

por un titulo corto de la pelcula
Contribuye:
Final: Duracin:
Contribuye:
Final: Duracin:
Contribuye:
Final: Duracin:
i rr
Final: Duracin:.
FIGURA 34-1
Un formulario de evaluacin del montaje ayuda a convertir la pelcula en un grfico de

fluidez.
496 POSPRODUCCIN
Una secuencia o un grupo de secuencias que no contribuyen al avance de la

pelcula. Sea valiente y deschelas. Tiene que m a t a r a sus amores
La conclusin de la pelcula surge p r o n t o , dejando al resto de la misma co-
mo una recapitulacin innecesaria
La pelcula tiene ms de un final. Q u e tenga tres no es poco comn. Elija
Cada enfermedad, a medida que es analizada, sugiere su propia cura. Aplique to-
do lo anterior y notar el grado de mejora a u n q u e no sea capaz de justificar exac-
tamente qu la ha causado.
N u n c a se insiste demasiado en la seduccin que el cine ejerce sobre sus crea-
dores. Tras algunos cambios radicales se espera que surjan nuevos problemas du-
rante la reestructuracin. Es inteligente hacer un nuevo grfico de fluidez, inclu-
so a u n q u e usted crea que no es necesario. Seguramente revelar ms anomalas.
M u c h o de lo que emerge en este proceso formal finalmente se convertir en su
segunda piel y ocurrir espontneamente, en las t e m p r a n a s fases del montaje.
Aun as, los directores de gran prestigio sacan gran provecho de exponer su tra-
bajo a este escrutinio formal.
LA PRIMERA PROYECCIN
Conociendo la funcin que tiene cada u n o de los ladrillos del edificio de su pe-
lcula, est bien p r e p a r a d o para examinar sus intenciones con un reducido n-
mero de espectadores en una proyeccin de prueba. El pblico debera estar
compuesto por media docena de personas cuyos gustos e intereses usted respete.
C u a n t o menos sepan sobre su pelcula y sus objetivos, mejor. Avselos de que s-
ta es una obra en proceso y an est verde a un nivel tcnico. Detalle lo que pue-
de que falte, c o m o la msica, los efectos sonoros y los crditos. Por cierto, es una
buena idea adjudicarle un ttulo provisional de trabajo p o r q u e ayuda al pblico
a centrarse en el propsito o identidad de la pelcula.
C u a n d o proyecte el documental, el m o n t a d o r debera controlar los niveles
de sonido. Incluso los productores experimentados juzgan drsticamente mal una
pelcula c u a n d o sta se hace inaudible o molesta a causa de los desniveles de so-
nido. Esfurcese m u c h o para poder presentar su pelcula de la mejor manera po-
sible, o se arriesgar a recibir reacciones negativas que le desorientarn.
Preparar un grfico de fluidez supone una gran ayuda p o r q u e le proporcio-
na una pauta a explorar a travs de su primer pblico. Usted conoce los proba-
bles puntos dbiles, ahora puede corroborarlos.
CMO SOBREVIVIR A S U S CRTICOS

Y APROVECHAR LO QUE DICEN
Tras el visionado, pregunte qu impresiones despierta la pelcula en su conjunto.
No tenga miedo de centrar y dirigir la atencin de sus espectadores, o alguien
encabezar una discusin superficial para sus necesidades. El manejo de las
reacciones necesita realizarse cuidadosamente o podra no llevar a ninguna par-
te. Por un lado escuche con atencin, pero p o r el otro lado mantenga su con-
cepcin fundamental de la obra en su totalidad. Hable tan poco c o m o pueda y

ante t o d o no explique la pelcula o no explique lo que pretenda con ella. A es-
te nivel, las aclaraciones son irrelevantes y slo sirven para confundir y com-
prometer las propias percepciones del pblico. Una pelcula debe aguantarse por
s sola sin los comentarios de sus autores, as que concntrese en captar lo que
sus crticos estn diciendo realmente.
Sentarse inmvil y t o m a r notas requiere toda la autodisciplina que sea capaz
de reunir. Para muchos, escuchar las reacciones y las crticas de su obra es una
experiencia emocional similar a una paliza. Espere sentirse a m e n a z a d o , desaira-
d o , incomprendido e infravalorado y salir de all con un agudo dolor de cabeza.
A continuacin le sugiero un orden de preguntas que abarcan desde temas
generales a partes integrantes:
Cul piensan los miembros del pblico que es el tema de la pelcula?

Cules son los temas ms importantes en la pelcula?
Tiene la pelcula la duracin correcta o dura demasiado?
Qu partes no quedan claras o son misteriosas?
Qu partes son lentas?
Qu partes son conmovedoras o exitosas de otro modo?
Qu sintieron por ... (nombre del personaje)?
Qu acabaron sabiendo acerca d e . . . (situacin o tema)?
De hecho, usted est evaluando lo que escribi en su anlisis al lado de cada se-
cuencia en la descripcin de "lo que a p o r t a " y e x a m i n a n d o sus hiptesis de tra-
bajo para la pelcula. Dependiendo de la paciencia de su pblico de prueba, puede
ser capaz de obtener una reaccin de la mayora de las partes e intenciones de
su pelcula. Si su pblico empieza a revolverse en sus asientos, slo conseguir
evaluar las reas dudosas. Escrbalo t o d o en un papel, o haga una grabacin pa-
ra estudiarla ms tarde. Posteriormente podr ver su pelcula con los ojos de, di-
gamos, los tres miembros del pblico que se perdieron que el nio era el hijo de
la mujer. Usted observa que ello se ve implcitamente un par de veces, pero en-
cuentra un m o d o de insertar una lnea extra donde l la llama " m a m " . Proble-
ma resuelto.
Un fastidio que el director debe soportar a m e n u d o , especialmente en las pe-
lculas de prcticas escolares, es el crtico que insiste en hablar sobre la pelcula
que l habra hecho en vez de la que usted acaba de mostrar. C u a n d o esto suce-
da, reconduzca la discusin diplomticamente. Tratar con un pblico de crticos
significa absorber otros puntos de vista y preguntarse c u a n d o pase la marea c-
mo son posibles tantas impresiones discrepantes. Permita, t a n t o c o m o le sea po-
sible, las tendencias y la subjetividad de sus comentarios. Haga caso c u a n d o
varias personas informen de la misma dificultad, pero aparte de eso no se apre-
sure a arreglar nada. All donde los comentarios se anulen los unos a los otros,
no debe llevarse a cabo ninguna accin.
No haga cambios sin una reflexin meditada. Recuerde que c u a n d o le pide
a la gente ser crtica, busca dnde hacer posibles cambios, a u n q u e slo sea para
hacer una marca contributiva en su obra. Usted nunca, bajo ninguna circuns-
498 POSPRODUCCIN
tancia, ser capaz de complacer a todo el mundo. T a m p o c o debera estar tenta-

do de hacerlo.
Lo ms importante es aferrarse a sus intenciones principales. Nunca debera
revisarlas a no ser que encuentre poderosas y positivas razones para hacerlo.
Mientras t a n t o , debera slo reaccionar ante las sugerencias que las apoyen y las
hagan avanzar.
Estos son tiempos peligrosos para un director de cine, incluso para todo ar-
tista. Es tremendamente fcil alejarse de la identidad subyacente de su obra y
perder el sentido de la direccin. Siga escuchando y no se deje tentar por las emo-
ciones fuertes para rehacer su pelcula precipitadamente.
Es bastante normal a estas alturas sentir que ha fracasado, que tiene un pe-
dazo de porquera en sus m a n o s , que t o d o es vanidad. Si es as, anmese. Puede
que haya sentido eso durante el rodaje, lo cual es peor. De todos modos, la pe-
lcula c o m o obra en construccin no est en su plena forma. El pblico es des-
p r o p o r c i o n a d a m e n t e antiptico ante una variacin errnea del volumen del so-
nido aqu, la falta de un fundido sonoro all, un plano o dos que necesitan ser
recortados o una secuencia que debera haber aparecido antes. Para el especta-
dor no especialista, estos desequilibrios e ineptitudes rtmicas degradan amplia-
mente una pelcula. El pulido que an puede realizar tiene una considerable
influencia en la acogida de la pelcula.
PRCTICAS DUDOSAS DE MONTAJE

H a y ms de unas cuantas prcticas de montaje dudosas. Una que puede pasar
inadvertida es permitir que material a c t u a d o o reconstruido sin identificar sea
usado en una pelcula hecha, p o r lo dems, con materiales originales y autnti-
cos. Asegrese de que identifica el origen de su material bien mediante la narra-
cin o bien mediante un subttulo, en el caso de que se presente alguna duda
sobre c m o el pblico debera considerarlo.
La mayora del montaje de documentales implica comprimir y condensar y
un testimonio largo puede ser injustamente reducido para servir a la pelcula, al
precio de tergiversar el sentido original del discurso. Cualquier protagonista que
encienda su propia g r a b a d o r a de audio mientras usted filma (como me pas a
m c u a n d o r o d a b a al lder de la British Union of Fascists, sir Oswald Mosley)
puede estar p r e p a r a d o para demandarle.
Verdades aparentes y falsos significados pueden ser fabricados yuxtapo-
niendo hechos o declaraciones no relacionados. Puede que haya hecho algo que
tanto a usted como a los espectadores les resulte invisible o insignificante y que aun
as escandalice a los protagonistas. Incluso la forma de comprimir en tres planos
un largo proceso, tal c o m o c o m p r a r una casa, puede ser criticado. Est listo pa-
ra defender y justificar cada estratagema de su estructura narrativa.
Otra situacin con la que usted se encontrar: debe tratar con el temor de
una protagonista c u a n d o , tras semanas de angustia, ella quiere retractarse de al-
guna declaracin inocua que resulta ser vital para su pelcula. Usted tiene el de-
recho legal a usarla y sabe que no puede hacer d a o a la mujer, pero debera
continuar y hacer caso omiso del deseo de la protagonista? Su buen nombre y
carrera puede que se resientan, y su conciencia le pinchar por haber violado la
confianza de alguien. M s an, un riesgo real para la protagonista puede surgir

slo en la fase de montaje, y usted debe enfrentarse al conflicto entre estrenar
una pelcula profunda que causar dolor y peligro a alguien o deshacerse de al-
go importante para el funcionamiento de la pelcula, que podra tambin afectar
su carrera o incluso amenazar su supervivencia c o m o director.
Los dilemas no yacen en escoger entre lo correcto y lo errneo, sino en es-
coger entre lo correcto y lo correcto.
LA PROYECCIN PUBLICA
C u n d o un protagonista tiene el derecho de ver y vetar un montaje? Si usted es-
t de acuerdo desde el inicio en que el montaje tendr en cuenta las reacciones
de los participantes, obviamente tienen tal prerrogativa. Si usted no ha estable-
cido dicho tipo de acuerdo con sus sujetos, no se le aconseja que se meta en ca-
misa de once varas. Si debe ensear sus versiones de montaje a los personajes,
hgalo slo despus de explicarles claramente las limitaciones de sus derechos.
Si usted est dispuesto a ser aconsejado pero no instruido, djelo absolutamente
claro, o dejar un mal sabor de boca.
Antes de una proyeccin pblica, obtenga consejo sobre cualquier cosa que
le pueda suponer un problema legal a usted y a sus participantes. Sea conscien-
te de que los abogados miran el lado negativo, ya que su trabajo es buscar in-
convenientes y pecar de prudentes.
Si en la proyeccin de su pelcula un protagonista sentado entre el pblico
puede sentirse traicionado por alguna crtica en su pelcula, debera preparar a
esa persona por adelantado, de forma que l o ella no se sienta humillado en pre-
sencia de su familia y amigos. Si no lo hace, de ahora en adelante la persona pue-
de contemplarlo c o m o un traidor y a t o d o el equipo de la pelcula c o m o a un
fraude. Evite a toda costa que se comporten c o m o renegados, pero tenga pre-
sente que los protagonistas se contemplan a s mismos en pantalla con gran sub-
jetividad. Si ha de ser excesivamente compasivo en estos temas, lo mejor sera
cambiar su trabajo en el m u n d o del documental por el de las relaciones pbli-
cas. Generalmente, tener un gran pblico y la presencia de algn amigo de la per-
sona en cuestin puede ser una ventaja p o r q u e su disfrute y aprobacin mitigan
la hipersensibilidad del sujeto. Todo ello es una cuestin de criterio.
LA UTILIDAD DE LA DILACIN
Tanto si usted est contento o deprimido con su pelcula, resulta siempre salu-
dable parar de trabajar en ella durante un tiempo y hacer alguna otra cosa. Si
esta ansiedad es nueva para usted, consulese: se ha contagiado de la experien-
cia del artista. Se trata de una larga y dolorosa lucha previa al p a r t o . C u a n d o re-
tome de nuevo la pelcula tras un lapso de das o meses, su fatiga y el pesimismo
habrn desaparecido y sus problemas y las soluciones no parecern tan insopor-
tables.
500 POSPRODUCCION
INTNTELO, INTNTELO DE NUEVO

Ante toda pelcula de h o n d o calado que requiera un proceso de montaje largo y
laborioso, hgase la idea de que deber ponerla a prueba ante pblicos variados
y distintos. Podra incluso querer ensear el ltimo montaje al pblico de prue-
ba original para averiguar qu progreso creen que ha hecho.
C o m o director con muchos montajes a mis espaldas, estoy convencido de
que una pelcula realmente se crea en el proceso de montaje. Es aqu cuando la
magia y los milagros son elaborados a partir del material. Ni siquiera los miem-
bros del equipo saben lo que de verdad pasa en la sala de montaje, a no ser que
la hayan m o n t a d o ellos mismos. Es una alquimia desconocida e insondable pa-
ra aquellos que no la han vivido.
CAPTULO 35
EL USO DE LA MSICA
Y LA COLABORACIN CON
EL COMPOSITOR
C u n d o y por qu se podra usar msica en un documental

Cuestiones de copyright de msica pregrahada
C u n d o y c m o empezar el t r a b a j o c o n el c o m p o s i t o r
Usar una pista de referencia y trabajar las seales de entradas musicales
H a c e r un mal uso de la msica
T o n o s , transiciones, puntos de sincronizacin musicales
G r a b a r la msica en directo
Ajustar la msica durante la posproduccin
LA UTILIZACIN DE LA MSICA
En cualquier pelcula se puede hacer un mal uso de la msica c o m o una mera
muleta dramtica y, en un documental, puede parecer manipuladora. D e m a s i a -
do a menudo los directores de cine se sirven de la msica para asegurarse que
despiertan unas e m o c i o n e s que deberan surgir a partir del c o n t e n i d o de la pel-
cula, pero que no lo hacen. La msica no debera ser sustituto de nada. Debera
c o m p l e m e n t a r la a c c i n y darnos a c c e s o a las vidas interiores, invisibles, de los
personajes y de sus situaciones.
La buena msica puede sugerir ciertos aspectos emocionales de una secuen-
cia que el pblico debera investigar. Errol M o r r i s hace un excelente uso de la
msica minimalista de Philip Glass en su The Thin Blue Line ( 1 9 8 9 ) . La repeti-
cin de la sombra y h e r m o s a partitura de Glass subraya adecuadamente ese enig-
502 POSPRODUCCIN
ma k a f k i a n o , en el que un h o m b r e est at r apado en el c o r r e d o r de la muerte por

un crimen que no c o m e t i .
C m o se decide c u n d o poner msica? Las pelculas generalmente propor-
c i o n a n sus propias pistas sobre si la msica es necesaria, y dnde lo es. A me-
nudo parece algo natural poner msica durante las escenas de viaje y otras
secuencias puente: por ejemplo, en el montaje de un personaje conduciendo un
c o c h e hacia un nuevo hogar. Las secuencias de transicin de cualquier tipo pue-
den beneficiarse de la msica, especialmente si la pelcula necesita pasar de un
estado a n m i c o a otro. La msica puede realzar un c a m b i o emocional cuando,
por ejemplo, un aspirante a futbolista se entera de que puede unirse al equipo o
c u a n d o un h o m b r e que a c a b a de quedarse sin hogar yace estirado por primera
vez en un portal. La msica se est empezando a usar ms libremente a medida
que los documentalistas se atreven nuevamente a ser subjetivos y lricos.
T a m b i n se usa la msica para presagiar un suceso y crear tensin: un re-
curso favorito de las pelculas de serie B, pero rara vez legtimo en un documental,
a no ser que haya una fuerte " v o z " narradora que se establezca c o m o parte de
la estrategia narrativa. La msica puede hacer pasar una pelcula del realismo
ms puro a un punto de vista ms a b s t r a c t o , tal c o m o Godfrey Reggio hace en
su larga y grandilocuente parbola sobre la violacin del m u n d o natural por par-
te del h o m b r e , Koyaanisqatsi ( 1 9 8 3 ) . Tambin puede aportar su propio comen-
tario irnico o sugerir mundos alternativos, c o m o la msica que compuso Hanns
Eisler para el inolvidable documental sobre el H o l o c a u s t o de Alain Resnais, No-
che y niebla (Nuit et brouillard, 1 9 5 5 ) . En vez de subrayar las imgenes de la
deportacin en los trenes o los artefactos de tortura humana con un acompa-
amiento trgico o conmovedor, la msica de Eisler suena a menudo contra lo
o b v i o en forma de una danza delicada, m a c a b r a o sosteniendo un tenso interro-
gatorio carente de respuesta entre los instrumentos de viento.
En las mejores circunstancias la msica no slo ilustra, sino que parece dar
voz al sentimiento o a un punto de vista emocional del personaje o del narrador.
Puede funcionar c o m o un aparte del narrador que expresa una opinin o idea
alternativa, insina lo que no puede ser visto o c o m e n t a lo que s que se puede.
Sea consciente de que la msica de una pelcula (igual que una deuda o fu-
mar) es ms fcil iniciarla que pararla. La msica es adictiva y la valoramos con
m a y o r inters cuando se elimina. C o n c l u i r un segmento musical sin pena puede
ser un verdadero p r o b l e m a . La panacea es poder poner alguna cosa en su lugar.
E s o puede bien ser una pista de efectos (el rico ambiente de una estacin de tren,
por ejemplo, es realmente una c o m p o s i c i n por derecho propio) o una nueva es-
cena de dilogo, o p r o v o c a r un m o m e n t o de accin que desve la atencin del
espectador hacia otro lugar.
C u a n d o se usa msica no compuesta expresamente para su pelcula, los pun-
tos de salida finales en el montaje pueden hacerse bien por fundido, o mejor, por
su propio final natural. De esta ltima forma, la msica se c o l o c a r a de atrs a
delante, a partir del punto final de la escena, y empezara bien con un fundido
de entrada o ajustndola a la duracin de la escena para hacer que la msica en-
caje con la imagen desde el inicio de la c o m p o s i c i n hasta su final. Si la msica
es demasiado larga, a veces se puede eliminar una frase repetida. A los compo-
sitores les encanta e x p l o t a r las buenas ideas musicales, as que la mayora de
obras estn repletas de frases repetidas.
35: EL USO DE LA MSICA Y LA COLABORACIN CON EL COMPOSITOR 503
Si est b u s c a n d o entre la msica clsica ya registrada c o m e r c i a l m e n t e algo

que funcione, apntese el c o n s e j o de un erudito entusiasta. No sabr si la pieza
musical realmente funciona hasta que no la haya proyectado sobre la secuencia
en cuestin.
COPYRIGHT
El tema del copyright en relacin con la msica es c o m p l i c a d o , y puede necesi-
tar de h o n o r a r i o s y autorizaciones de alguno o de todos los que vienen a conti-
nuacin: el compositor, el(los) artista(s), el productor y la c o m p a a discogrfica.
C o m o estudiante, es posible conseguir una autorizacin escrita por un m d i c o
precio pero slo para usarla en festivales y c o m p e t i c i o n e s . Si luego vende su pe-
lcula o recibe dinero por proyectarla, podran demandarle.
N u n c a asuma que esa msica registrada que quiere usar estar disponible
c u a n d o usted encuentre el t i e m p o para informarse. El peor m o m e n t o para ne-
gociar con los c o m p o s i t o r e s , msicos, editores y sociedades de derechos de au-
tor es c u a n d o su pelcula ha llegado a depender de una g r a b a c i n especfica.
A h o r a se encuentra en la posicin del dbil, y aquellos con un p o c o de vista pa-
ra tales c o s a s sacarn p r o v e c h o de su vulnerabilidad. E n c a r g a r msica original
obvia la dificultad de o b t e n e r (y tener que pagar por) autorizaciones de copy-
right o de msica pregrabada.
TRABAJAR CON EL COMPOSITOR

Los c o m p o s i t o r e s son los ltimos de la cadena creativa en ser c o n t r a t a d o s , y en
el cine generalmente tienen que t r a b a j a r bajo presin. C u a n t o ms tiempo pue-
da darles, mejor. Para la mayora de lo que sigue estoy en deuda con mi hijo Paul
Rabiger, que vive y trabaja en C o l o n i a , donde c o m p o n e msica para televisin y
cine. C o m o m u c h o s de los que se dedican a producir msica hoy en da, l tra-
baja en gran parte con sintetizadores, usando instrumentos en directo slo cuan-
do el presupuesto lo permite. El software preferido por los c o m p o s i t o r e s incluye
el Steinberg C u b a s e y el E m a g i c Logic Audio. D i c h o s programas permiten el uso
de muchas pistas, la integracin del M I D I (interfaz de instrumentos musicales di-
gitales) a g r a b a c i o n e s en directo y trabajan sobre vdeo en f o r m a t o Q u i c k T i m e ,
de forma que el c o m p o s i t o r puede c o m p o n e r su msica sobre una precisa ver-
sin en vdeo de la pelcula.
CUANDO EL COMPOSITOR SUBE A BORDO

Si el c o m p o s i t o r se incorpora t e m p r a n o , p r o b a b l e m e n t e leer el guin y ver el
primer montaje disponible de la pelcula m o n t a d a . Un c o m p o s i t o r experimenta-
do p r o b a b l e m e n t e evitar llegar con ideas preconcebidas y se informar sobre
qu es lo que el director quiere que aporte la msica. El c o m p o s i t o r reflexiona-
r entonces sobre los personajes, los escenarios y el c o n t e n i d o global de la pel-
cula, t o m n d o s e su tiempo para desarrollar los temas meldicos bsicos y decidir
dentro del presupuesto qu texturas instrumentales funcionarn mejor. Persona-
jes o situaciones especficas a m e n u d o evocan su propio t r a t a m i e n t o musical o
504 POSPRODUCCIN
leitmotiv (temas recurrentes), y eso siempre se elabora mejor c u a n d o se cuenta

con t i e m p o suficiente, especialmente si es necesario algn tipo de msica porque
la msica debe reflejar una poca o etnia particular.
CUANDO HAY UNA PISTA DE REFERENCIA

Algunas veces mientras se m o n t a , el m o n t a d o r puede poner msica de muestra,
llamada msica " t e m p " , que nadie espera que sea definitiva pero que ayuda a
evaluar el potencial de la pelcula. En la proyeccin, el c o m p o s i t o r puede tener
que enfrentarse a una c a n c i n de los Beatles o a un c o n m o v e d o r pasaje de La
Sinfona de Leningrado, de S h o s t a k o v i c h . Desde luego, eso nos muestra qu ti-
po de msica le pega a la escena e indica una textura o un t e m p o que montador
y director creen que funciona, pero tambin levanta una barrera intimidante de-
bido a que el c o m p o s i t o r debe a b s o r b e r cualquier cosa que los directores en-
cuentren valioso (digamos en ritmo, orquestacin, textura o t o n o ) y luego in-
tentar ir ms all de los ejemplos c o n sus propias soluciones musicales.
LA ELABORACIN DE UNA LISTA DE SEALES

DE ENTRADAS MUSICALES
En c u a n t o el c o n t e n i d o de la pelcula est ms o menos determinado, se proyec-
ta para el compositor, el director, el m o n t a d o r y el productor. La versin de la
cinta entregada al c o m p o s i t o r tiene inserto un c d i g o de tiempo en la parte in-
ferior de la pantalla, que muestra el c r o n o m e t r a j e acumulativo de toda la pel-
cula (Figura 3 5 - 1 ) . El grupo dividir la pelcula en actos y los sealar en el
FIGURA 3 5 - 1
Imagen de vdeo codificada en horas, minutos, segundos y fotogramas.

c o n j u n t o de la pelcula, discutir dnde sera a d e c u a d o poner la msica y qu ti-

po sera la ms a p r o p i a d a . Las preguntas tpicas se centrarn en c m o se supo-
ne que debe pasar el t i e m p o , y si la msica ser c o n c e b i d a para salvar una escena
floja, c o m o hace a m e n u d o . El c o m p o s i t o r descubrir (o sugerir) dnde empie-
za y a c a b a cada segmento musical, esperando a b a n d o n a r la sesin de debate con
una lista de seales de entradas musicales en la m a n o y unas notas c o m p l e t a s de
c m o funcionan, con los inicios y los finales m a r c a d o s por los puntos de c d i g o
de tiempo de entrada y de salida. Los puntos de entrada pueden empezar t a m -
bin con detalles visuales o dilogos c o n c r e t o s .
Si es el m o n t a d o r quien c o m u n i c a las seales de entradas musicales, los seg-
mentos deberan estar detallados en minutos y segundos. Si hay partes que en-
cajan de m o d o muy j u s t o , entonces incluya el c o n t a d o r de fotogramas e indique
hasta el instante ms nfimo. La Figura 3 5 - 2 muestra c m o es la hoja de seales
de un compositor, calculadas al segundo. D e b i d o a que la msica es fcil de ini-
ciar pero difcil de parar, los puntos de salida sern planificados cuidadosamen-
te. Una regla a tener en cuenta consiste en c o n c l u i r o hacer un fundido de salida
de la msica o c u l t n d o l o bajo algn o t r o elemento d o m i n a n t e . Sera c o m o eli-
minar la msica durante los primeros segundos de una escena de una calle rui-
dosa o justo antes del dilogo en una nueva escena. Para saber m s , estudie los
largometrajes que integren e x i t o s a m e n t e la msica con el tipo de accin que tie-
ne la suya.
El c o m p o s i t o r que trabaja con o r d e n a d o r recibe despus una copia del do-
cumental sobre la que c o m p o n e r , ya sea c r e a n d o una msica para ser interpre-
tada y grabada del m o d o tradicional, o t r a b a j a n d o directamente con ordenadores
y sintetizadores M I D I en la c r e a c i n de los segmentos musicales. En el transcur-
so de una c o m p o s i c i n , las entradas de la msica son o c a s i o n a l m e n t e aadidas,
desechadas o renegociadas c u a n d o las ideas iniciales se topan con la realidad. La
msica mal c o l o c a d a o injustificada puede ser peor que la ausencia de msica.
Seccin musical 4
00:59:43 Empieza la msica con un plano general del palacio de Drottningholm
00:59:59 Planos medios de los actores cruzando el patio y entrando en el teatro
01:00:22 Interior del teatro, plano general
01:00:31 Bastidores, entran los actores
El director de escena prueba una antigua mquina de viento
01:00:40
(dejar espacio para la msica)
01:00:51 Los actores vistindose (subir la msica entre 00:54 y 01:05)
01:01:24 Se abre el teln en el ensayo general
01:01:34 Msica de fondo bajo las primeras lneas del elenco
FIGURA 3 5 - 2
Tpicas marcas de escena para las seales de entradas de los segmentos musicales.
506 POSPRODUCCIN
CUNDO USAR MSICA Y CUNDO NO

Aunque la msica suele usarse c o m o un instrumento de transicin o de relleno,
as c o m o para crear una atmsfera, hay otros m o d o s de utilizarla. Intente no
usarla nunca para realzar lo que ya puede verse en pantalla. Es mejor sugerir lo
que no puede ser visto, c o m o las expectativas del personaje, su estado anmico
interior o los sentimientos que oculta.
El clsico ejemplo es la inolvidable e impactante partitura de Bernard Herr-
mann para Psicosis ( 1 9 6 0 ) de H i t c h c o c k , con ese grito punzante del violn que
suena mientras la presin interior de N o r m a n Bates se vuelve insoportable. La
msica, un elemento tan propio del m e l o d r a m a , es quiz ms complicada de con-
cebir dentro de una c o m e d i a . En el d o c u m e n t a l , las escenas tnicas plantean al-
gunos p r o b l e m a s . La solucin ms arriesgada es simular msica tailandesa para
una escena en Tailandia.
La msica a menudo se utiliza para presagiar sucesos y crear tensin, pero
nunca debera ni revelar la historia, ni t a m p o c o "subrayar las imgenes" co-
mentndolas de forma demasiado evidente. Walt Disney fue tristemente clebre
por " M i c k e y M o u s i z a r " sus pelculas: un trmino lingstico a c u a d o por la in-
dustria para c a t a l o g a r esas msicas metidas c o n calzador que hacen de chaque-
tas de fuerza auditivas alrededor de las ms leves minucias de la accin. La
primera de sus "aventuras de la vida r e a l " , El desierto viviente ( 1 9 5 3 ) estaba re-
pleta de un material documental extraordinario pero lo estropearon con escor-
piones " b a i l a r i n e s " y con una msica que vinculaba una nota diferente, trino o
retumbo de percusin a t o d o aquello que se atreviera a moverse. Utilizada as,
la msica se convierte en una forma de control asfixiante.
Un error c o m n es simplemente utilizar demasiada msica, cargando as la
pelcula con una interpretacin musical que anula la capacidad del pblico para
hacer sus propios juicios e m o c i o n a l e s . M u c h o s de los documentales tradiciona-
les de generaciones anteriores adolecen de ello, c o m o tambin lo hacen de la na-
rracin omnipresente. Por suerte, la moda c a m b i a , y hoy se considera que menos
es ms. Simplemente un r i t m o , sin meloda o a r m o n a , puede a veces facilitar el
a c o m p a a m i e n t o sutil que una secuencia necesita.
C u a n d o su funcin es establecer un estado de n i m o , la msica debera ha-
cer su t r a b a j o , luego apartarse a un lado, para volver ms tarde y hacer su co-
mentario. Algunas veces un c o m p o s i t o r sealar durante la proyeccin lo eficaz
e incluso tendencioso que puede ser un silencio en un m o m e n t o especfico. Los
ritmos de la a c c i n , el movimiento de c m a r a , el montaje y el dilogo son un ti-
po de msica en s, y no es preciso rizar el rizo.
M e j o r que usar la msica para meramente ilustrar (lo que simplemente du-
plica el mensaje visual) es establecer un c o n t r a p u n t o a lo visible con msica que
proyecte un inesperado matiz e m o c i o n a l . Una secuencia indiferente puede de re-
pente volver a la vida porque la msica le aporta un subtexto que fomenta el
avance de la historia.
En una historia de matices sutiles, una buena msica puede plasmar el sen-
tido de la integridad o de la melancola en un personaje y el impulso interior que
dirige las acciones de o t r o . La msica puede realzar no slo las caractersticas de
un personaje, sino indicar la evolucin interior encauzada hacia una accin y los
motivos implcitos que de otro m o d o no seran perceptibles. La msica puede
aportar locuciones necesarias a una escena o ayudar a crear lneas de demarca-
cin estructurales mediante transiciones entre escenas o actos. Las breves rfa-
gas musicales o los fragmentos de meloda son buenos si pertenecen a una ima-
gen musical mayor. Estas convenciones estn bien establecidas en la ficcin pero
tienen que ser utilizadas con cuidado en el documental, a no ser que, c o m o Errol
M o r r i s en The Thin Blue Line ( 1 9 8 8 ) , el estilo de la pelcula haya sido audaz-
mente diseado para permitirlo.
D a d o que una pelcula inteligente es un tejido de escenas cuya relacin lon-
gitudinal a m e n u d o necesita ser reforzada, un c o m p o s i t o r puede codificar por c o -
lores sus entradas para ayudar a agrupar escenas, personajes, situaciones, o cosas
por el estilo en familias relacionadas musicalmente. En una pelcula de 60 mi-
nutos seguro que hay muchas seales de entradas musicales, desde un " a p u n t e "
o puntuacin corta hasta un pasaje extenso y ms e l a b o r a d o . Es posible que quie-
ra producir una msica para una t r a m a principal pero tener dos identidades mu-
sicales distintas para dos subtramas. M a n t e n e r l a s por separado sin que entren en
conflicto durante el montaje en paralelo puede ser p r o b l e m t i c o , as que la rela-
cin que establecen es importante, particularmente en cuestiones de t o n o . El uso
de un sistema de cdigos hace al c o m p o s i t o r consciente de las c o n e x i o n e s lgi-
cas y la continuidad que la msica debe respaldar.
D a d o que son m u c h o s los factores involucrados en la produccin de una par-
titura original, es importante que una vez decididas las seales de entradas no
sean modificadas a posteriori, ni que la pelcula sea m o n t a d a nuevamente sin una
razn de peso.
TONOS, MSICA DIEGTICAY NO DIEGTICA

U n a fase de la planificacin inicial del c o m p o s i t o r es decidir cul es la progre-
sin de t o n o s que va a usar a lo largo de la pelcula, basndose en la lgica e m o -
cional de la propia o b r a . Especialmente c u a n d o un tipo de msica sustituye a
o t r o a m o d o de c o m e n t a r i o , el t o n o del siguiente debe estar relacionado de m a -
nera que la transicin no sea discordante. E s o es cierto para todos los segmen-
tos musicales adyacentes, no slo para la msica original. U n a pelcula puede
contener canciones populares que los protagonistas escuchan en su c o c h e , y la
msica c o m p u e s t a tener entonces el t o n o apropiado.
A cualquier sonido que forme parte del m u n d o y las acciones que muestra
la pantalla se le llama sonido diegtico. Luego puede que le siga la msica de la
pelcula, que desde luego los personajes ni la escuchan ni r e a c c i o n a n a ella por-
que es parte del c o m e n t a r i o autoral de la o b r a y est dirigida al pblico. A eso
se le llama sonido no diegtico.
PROBLEMAS AL COMPONER PENSANDO EN LA SINCRONA

Un msico experto que c o m p o n g a para sesiones de g r a b a c i n lo har en tiem-
pos muy precisos, prestando atencin a los efectos s o n o r o s de una pista, tales c o -
mo el frenazo de un n e u m t i c o y las lneas de dilogos. Ni la instrumentacin
elegida debe perturbar c o n el dilogo, ni el arreglo debe ser demasiado a n i m a d o
en los puntos donde la msica puede c o m p e t i r con el dilogo o los efectos. La
msica, sin e m b a r g o , puede asumir la funcin de la pista del sonido diegtico
que de o t r o m o d o estara demasiado cargada.
508 POSPRODUCCIN
Una puntuacin musical que supla una confusin de efectos reales puede pro-
ducir algo ms impresionante y eficaz. Vale la pena darse cuenta de que una pis-
ta de sonido s o b r e c a r g a d a , detallada en e x c e s o , le roba energa al pblico para
interpretar y no est bien reproducida por los a p a r a t o s de televisin en que mu-
cha gente escuchar su t r a b a j o .
Si el c o m p o s i t o r debe trabajar sobre el dilogo y los efectos s o n o r o s , debe-
ra tener una versin avanzada de la pista de sonido, en vez de esa simple pista
de dilogos que se utiliza durante el m o n t a j e . E s o es particularmente cierto pa-
ra cualquier pista que vaya a ser escuchada en una sala cinematogrfica. El sis-
tema de sonido p r o b a b l e m e n t e ser p o d e r o s o y sofisticado, y la pista de la
pelcula estar b a j o el escrutinio de un pblico n u m e r o s o .
C u a n d o se g r a b a una partitura musical para una pelcula, la primera est
marcada con el c r o n o m e t r a j e a c u m u l a t i v o de forma que a medida que la msi-
ca se g r a b a ( n o r m a l m e n t e sobre la imagen c o m o salvaguarda), el director de or-
questra puede echar un vistazo de c o m p r o b a c i n para ver que los puntos
sincrnicos estn debidamente alineados. Las msicas de las pelculas de bajo
presupuesto a m e n u d o hacen uso de las tcnicas de c o m p o s i c i n informtica con
M I D I . El c o m p o s i t o r construye su msica sobre un b o r r a d o r de la pelcula en
f o r m a t o Q u i c k T i m e , digitalizado a partir de una c i n t a , de forma que el ajuste
de la msica se realiza sobre la misma fuente de imgenes.
CUNTO TIEMPO SE TARDA?

A un c o m p o s i t o r e x p e r i m e n t a d o le gusta t o m a r s e de 6 semanas en adelante pa-
ra c o m p o n e r , digamos, 15 minutos de msica para un largometraje de 90 minu-
tos, pero puede que tenga que hacerlo en 3 semanas con un m o n t n de trabajo
para hacer al final por parte del c o p i s t a , si la sesin de g r a b a c i n es en directo.
LA SESIN DE MSICA EN DIRECTO

El m o n t a d o r hace los preparativos para g r a b a r la msica y asiste a la sesin de
g r a b a c i n porque slo l puede decir si un plano especfico puede ser alargado
o a c o r t a d o para a c o m o d a r los ligeros destiempos que siempre surgen durante la
g r a b a c i n . Ajusfar la pelcula es ms fcil y ms e c o n m i c o que pagar a los m-
sicos para perseguir la sincrona musical perfecta. Est preparado para que el di-
rector de orquestra, el c o m p o s i t o r y los solistas busquen un grado de perfeccin
inaudible para nadie ms.
POSPRODUCCIN
ENCAJAR LA MSICA
T r a s la sesin de g r a b a c i n , el m o n t a d o r encaja c a d a parte musical y hace los
ajustes de planos necesarios. Si la msica es la apropiada, la pelcula da un sal-
to de gigante en su eficacia. En el m u n d o del largometraje, algunos montadores
se especializan slo en c o r t a r y ajustar la msica. Pagar por su pericia puede re-
sultar un salvavidas en una pelcula de tema musical.
LA MEZCLA
El c o m p o s i t o r querr estar presente en todas las sesiones de mezclas que afecten
a la funcionalidad de la msica que ha c o m p u e s t o . C u a n d o la msica ha sido
creada mediante el M I D I , es slo cuestin de un pequeo retraso poder volver a
los elementos musicales originales y producir una nueva versin que incorpore
c a m b i o s musicales o alteraciones en el nivel.
CAPTULO 36
MONTAJE: DESDE EL
MONTAJE AFINADO HASTA
LA MEZCLA DE SONIDO
La i m p o r t a n c i a de una pista de sonido cinematogrfica que estimule la ima-

ginacin
Discusin sobre la necesidad del diseo de sonido
Postsincronizar el dilogo y la creacin de los efectos sala
Clichs s o n o r o s
Q u se puede hacer en la mezcla de sonido
Preparar las pistas y los grficos para la mezcla de sonido
Estrategia de premezcla y diferencias en la nivelacin de volmenes
Procesos de la mezcla de sonido
H a c e r copias de seguridad, pistas musicales y de efectos para versiones
extranjeras, y una trascripcin
El sonido es un estimulante incomparable de la imaginacin del pblico y al

diseo de sonido slo rara vez se le saca t o d o el partido. Lo ideal es que todo el
m u n d o est alerta ante las posibilidades compositivas desde el m o m e n t o en que
se c o n c i b e el documental, y que se siga construyendo acorde a esos conceptos
hasta el final de la posproduccin. Las oportunidades y los m o m e n t o s especiales
surgen aparte de aquellos ya p r o g r a m a d o s desde un inicio, y es obligacin de
todos contribuir a que una o b r a afirme su identidad. Es importante seguir la pista
de c a d a una de las ideas acerca del diseo de sonido que tenga cualquier persona
a lo largo del proceso y no dejarlo t o d o para una sesin de "audio sweetening".
36: M O N T A J E : D E S D E EL M O N T A J E A F I N A D O HASTA LA M E Z C L A DE S O N I D O 511
sta, por cierto, es una expresin que detesto. Sugiere que el sonido es a m a r g o
y que necesita ser endulzado. El diseo, la edicin y la mezcla de sonido son tr-
minos ms directos y respetuosos. Especialmente si usted ha supervisado y diri-
gido el t r a t a m i e n t o del sonido desde el principio hasta el final, la mezcla de sonido
ser un m o m e n t o muy especial y estimulante.
Q u pasa c u a n d o uno se despreocupa del sonido? Pues que basta con un
pobre m a n e j o de las pistas de dilogo para interrumpir esa ptina de ensueo
que logra crear toda buena pelcula, as que vale la pena aprender a manipular
el sonido.
R e t o c a r el sonido es otra operacin informatizada, n o r m a l m e n t e a travs del
ProTools y de un amplificador de primera categora y un sistema de bailes que
permita recrear un hipottico ambiente de sonido cinematogrfico. D i g o "hipo-
t t i c o " porque muy p o c o s cines se acercan a las condiciones ptimas de exhibi-
cin. Aun as, tal y c o m o han descubierto los cines c o n sistema Dolby, el buen
sonido es un buen n e g o c i o , de m o d o que puede que todava su da est por llegar.
La mayora de documentales son emitidos por televisin, as que es importante
mirar peridicamente el montaje en desarrollo en un televisor para asegurarse de
que un baile pequeo y b a r a t o no se satura por una pista que sea demasiado sutil
y compleja.
EL MONTAJE AFINADO
Con la prudencia que los caracteriza, los directores de cine d e n o m i n a n al resul-
tado final del proceso de edicin montaje afinado, en vez de montaje final, porque
puede que an haya c a m b i o s menores y ajustes por hacer. Algunos de stos c o n -
sisten en la aadidura de ms pistas de sonido preparadas para obtener una pista
mster mezclada.
LA REVISIN GENERAL DE TODO EL MATERIAL

El m o n t a d o r debera intentar visionar de nuevo t o d o el material filmado para
asegurarse que nada til le ha pasado por alto. En este punto del m o n t a j e , y espe-
cialmente si hay m u c h o material original, sta es una peticin engorrosa, tediosa
y que requiere m u c h o t i e m p o , pero casi invariablemente producir algunos des-
cubrimientos ( " E u r e k a ! " ) que lo c o m p e n s a r n . Y si no los hubiese, que eso no
le quite el sueo.
EL SONIDO
REFLEXIONES SOBRE EL DISEO DE SONIDO
Si el diseo de sonido le ha supuesto una preocupacin desde el principio de la

pelcula, a h o r a esa parte del p r o c e s o llega a su fin. Por regla general, el sonido
tiende a cambiar, as que una discusin profunda al final del montaje es una buena
forma de asegurarse que no se pierde de vista la idea principal. C m o y por qu
la msica va a ser utilizada es algo que necesita ser discutido cuidadosamente,
512 POSPRODUCCION
tal y c o m o se describe en el Captulo 3 5 . Aunque el sonido est compuesto de

diferentes elementos - m s i c a , dilogos, ambientes, e f e c t o s - es un error jerarqui-
zarlos y pensar en ellos separadamente en esta ltima etapa compositiva.
Antes de que el tcnico de sonido empiece a trabajar reorganizando las pistas
de dilogo y aadiendo los efectos s o n o r o s , debera haber una discusin ms
detallada con el director para acordar el papel del sonido en el conjunto de la
pelcula, y c m o debera tratarse cada secuencia coherentemente con dicho papel
desde el punto de vista s o n o r o . Usted debera asumir los problemas de sonido ya
c o n o c i d o s y aceptar la estrategia para tratar cada uno de ellos. Eso debera ser
una prioridad porque la reconstruccin del dilogo - e n c a s o neces ar io- es un
proceso c a r o , especializado y que requiere tiempo, y ninguna pelcula de cierto
valor puede sobrevivir al i m p a c t o de haberlo hecho chapuceramente, y menos un
documental.
Aunque el documental lleva la delantera en lo tocante a la inventiva narra-
tiva, los largometrajes de ficcin disponen de m u c h o s ms recursos para elabo-
rar sus pistas de sonido, y los cineastas documentales pueden aprender mucho
de ellos. Walter M u r c h , el decano de los montadores y los diseadores de sonido,
tiene por n o r m a mirar la pelcula que est m o n t a n d o sin sonido, porque le per-
mite imaginar cul podra ser el sonido adecuado. Entre las funciones menos
habituales del sonido de las muchas catalogadas por R a n d y T h o m en "Designing
a M o v i e for S o u n d " (www.filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm) se
incluyen
Indicar un periodo histrico

Indicar c a m b i o s temporales o de escenario geogrfico
C o n e c t a r ideas, personajes, lugares, imgenes o m o m e n t o s que de lo con-
trario pareceran i n c o n e x o s
R e a l z a r o disminuir la ambigedad
Asustar o tranquilizar
Por cierto, esta pgina w e b , www.filmsound.org, es una excelente fuente de infor-

macin sobre todos los aspectos sonoros de una pelcula.
Cualquier buen m o n t a d o r de sonido le dir que no son las grandes cantida-
des de elementos sonoros o su complejidad lo que hace buena una pista de sonido,
sino ms bien el viaje psicolgico por el que el sonido gua la mirada. ste es el
arte de la psicoacstica, y generalmente el sonido es ms efectivo cuanto ms sen-
cillo y especfico y menos c o m p l e j o y genrico. Los clichs de sonido menciona-
dos ms adelante surgen a partir de la insercin servil y automtica de sonidos,
c u a n d o se tendra que reflexionar sobre ellos y responder a las necesidades narra-
tivas de la pelcula.
POSINCRONIZAR UN DILOGO
Posincronizar un dilogo es una prctica e x t r a a en el documental y significa

convertir a los protagonistas en actores que deben crear nuevas pistas de discurso
en sincrona labial con la imagen existente. En la ficcin a esta laboriosa opera-
36: MONTAJE: D E S D E EL MONTAJE A F I N A D O HASTA LA M E Z C L A DE S O N I D O 513
cin se la llama de varios m o d o s : doblaje, looping'', o A D R (Automatic Dialo-

gue Replacenient o reemplazo a u t o m t i c o de dilogos). Se realiza en un estudio
con el a c t o r o actores mirando a la pantalla o al m o n i t o r y ensayando sobre la
imagen antes de recibir el visto b u e n o para grabar. Un i n t e r c a m b i o de dilogos
e x t e n s o estar h e c h o en un minuto o en fracciones de medio m i n u t o .
Este proceso debe ser evitado a toda c o s t a , ya que las pistas recin g r a b a d a s
invariablemente suenan planas y muertas en contraste c o n las g r a b a c i o n e s de
sonido directo. Eso no se debe a la falta de sonidos de fondo, los cuales siempre
pueden ser aadidos, o ni siquiera a la carencia de la perspectiva sonora y de la
acstica de la localizacin. Lo que mata al A D R es la artificiosidad. El mal a c t o r
se ofusca en su intento de reconstruir cada segundo de dilogo. l est del t o d o
en m a n o s de quienquiera que dirija cada nueva frase. Por bueno que sea el c o n -
j u n t o , invariablemente debilita la impresin de sus interpretaciones, y los actores
odian el A D R por una buena razn. Por suerte, el pblico habituado al docu-
mental es tolerante con ciertas carencias tcnicas, pues entiende que es el precio
a pagar por el desafo de querer capturar la realidad. Por ello, el A D R de-
bera considerarse slo si el original es totalmente incomprensible. La solucin
habitual es subtitular las g r a b a c i o n e s ms afectadas.
EFECTOS SALA: LA RECREACIN DE EFECTOS

SONOROS SINCRNICOS
M u c h o s efectos s o n o r o s g r a b a d o s sin sincrona en la localizacin o en un estudio

pueden ser ajustados ms tarde y funcionarn bien. Sin e m b a r g o , a menudo
algunos deben ser fabricados porque la autntica g r a b a c i n no suena en nada
parecido a lo que se esperaba. T e n e r en un d o c u m e n t a l c o n cierto estilo una
puerta que suena al cerrarse c o m o si alguien le pegara patadas a una caja de
c a r t n , destruye el nivel de ilusin del cual depende la pelcula. As que fabricar
sonidos que suenen c o r r e c t a m e n t e se ha convertido en un arte por s s o l o .
J a c k Foley es el n o m b r e del intrpido inventor de los efectos sala, quien, all
por la dcada de 1 9 4 0 , se dio cuenta de que poda imitar y reproducir cualquier
sonido de forma e x a c t a si dispona de un estudio con diferentes superficies, mate-
riales y a c c e s o r i o s * * . C r e a r un sonido adecuado para un plano especfico requiere
de cierta inventiva. A m a s a r y presionar detergente dentro de una bolsa de pls-
tico resistente, por e j e m p l o , reproduce el sonido e x a c t o de los crujientes pasos
sobre la nieve, y puede que tenga que experimentar c o n diferentes tipos y relle-
nos de bolsa para conseguir una gama decente de puetazos en una pelcula sobre
b o x e o . La pregunta siempre debe ser: cuela esto c o m o un sonido autntico? y
si no lo h a c e , permite el estilo de la pelcula un m u n d o de sonidos surreales o
impresionistas?
En el estudio de efectos sala se tiene una variedad de superficies ( c e m e n t o ,
madera pesada, madera ligera, m o q u e t a , linleo, grava, etctera). L o s artistas de
efectos sala puede que aadan arena o papel, y as modificar el sonido de los
* Looping: en el medio audiovisual, sinnimo de dubbing, doblaje en ingls. (N. del T.j
** En ingls, a los efectos sala se los llama directamente Foley, y al lugar en el que se realizan, Foley
studio. (N. del T.)
514 POSPRODUCCIN
pasos para que encajen c o n lo que se ve en pantalla. En una ms que olvidable

comedia de J a y n e Mansfield, La rubia y el sheriff ( 1 9 5 9 ) , dirigida por Raoul
Walsh, mi t r a b a j o fue reproducir las pisadas de c a b a l l o s con c o c o s y los sonidos
de una m q u i n a de vapor c o n el m o t o r modificado de una m o t o . Fue divertido.
Generalmente usted puede crear sonidos repetitivos que cuadren con la ac-
cin (llamar a una puerta, quitar nieve c o n una pala o unos pasos) grabando su
a c c i n a m e n o r velocidad y despus eliminando los fotogramas sobrantes antes
de c a d a i m p a c t o , lo cual es fcil de hacer utilizando el ordenador. Los efectos
sincrnicos ms c o m p l e j o s (dos personas a n d a n d o en un cuadriltero) tendrn
que ser postsincronizados igual que el dilogo, prestando atencin a las diferen-
tes superficies que chafan los pies (hierba, grava, c e m e n t o , e t c . ) . Sobrevivir a una
serie de sesiones de postsincronizacin le hace entender verdaderamente dos
c o s a s : una, lo valioso que resulta que un sonidista pueda obtener buenas graba-
ciones originales, y dos, lo realmente buenos, de primera categora, que son en
su t r a b a j o los tcnicos de g r a b a c i n de sonido y de montaje cinematogrfico.
En una produccin c o m p l e j a de gran presupuesto, el coste est econmica-
mente justificado. Para el director de b a j o presupuesto, una improvisacin puede
recortar costes e n o r m e m e n t e . Lo que importa es que los efectos de sonido sean
apropiados (siempre son difciles de fingir) y estn sincronizados con la accin
en pantalla. C u n d o y c m o los grabe no es importante siempre que funcionen
bien. Algunas veces puede e n c o n t r a r efectos s o n o r o s apropiados en libreras de
sonido, pero nunca asuma que un efecto s o n o r o c a t a l o g a d o en una librera fun-
c i o n a r c o n su secuencia en c o n c r e t o hasta que lo haya p r o b a d o sobre la imagen.
B u s c a n d o por "librera de efectos s o n o r o s " en Internet, encontrar muchas
fuentes de libreras de sonido. Algunas le dejarn escuchar o incluso descargarse
los efectos. Intente Sound Ideas en www.sound-ideas.com/bbc.html.
Un aviso: la m a y o r a de libreras de sonido estn llenas de basura grabada
hace siglos. M u c h a s pistas de efectos no estn limpias, es decir, vienen con un
ambiente de fondo muy c a r g a d o o c o n un sistema de silbilancia inextirpable. Los
sonidos e x t i c o s , tales c o m o los helicpteros, pistolas de la g a m a Bofors y ele-
fantes a l b o r o t a d o s a travs de la jungla m a l a y a son fciles de usar. Son los sonidos
bsicos tales c o m o pasos, portazos y el ladrido de un perro pequeo los que resul-
tan tan difciles de e n c o n t r a r en una versin til. H a c e tiempo haba slo seis
tipos distintos de disparos usados por toda la industria cinematogrfica. Escuch
intentos de g r a b a r otros nuevos. E r a n horribles y s o n a b a n m s bien c o m o man-
gueras de aire reventadas: no eran para nada lo que uno esperara. La expecta-
cin es la clave para h a c e r l o c o r r e c t a m e n t e . L o s sonidos autnticos no son de
ningn m o d o aquellos que usted imagina, y acepta, c o m o sonido real.
LOS CLICHS SONOROS

P r o p o r c i o n a r sonidos para aquello que se ve en pantalla puede ser llevado al
e x c e s o fcilmente. Q u e un gato cruce la c o c i n a no es una e x c u s a para un miau,
a no ser que se vea al gato pidiendo su desayuno en el plano siguiente. Consulte
esta pgina w e b para una hilarante lista de clichs s o n o r o s : www.filmsound.
org/cliche/. En ella, todas las bicicletas tienen timbres, los neumticos siempre
deben emitir un chirrido c u a n d o el c o c h e gira, las t o r m e n t a s empiezan instant-
neamente, el viento silba, las puertas crujen y ms.
36: MONTAJE: D E S D E EL MONTAJE AFINADO HASTA LA MEZCLA DE SONIDO 515
LO QUE PUEDE HACER LA MEZCLA DE SONIDO
Despus de que la pelcula haya alcanzado el montaje afinado, la c u l m i n a c i n

del proceso de edicin es preparar y mezclar los c o m p o n e n t e s de las pistas de
sonido. Podra escribirse un libro entero slo acerca de este tema. Lo que sigue
a c o n t i n u a c i n es una lista de lo ms importante junto c o n algunos c o n s e j o s .
Usted estar listo para mezclar las pistas en una sola pista mster c u a n d o
tenga
Determinado el contenido de su pelcula

La msica ajustada
Las jiistas de dilogo divididas, agrupadas por la ecualizacin ( E Q ) y el nivel
genrico de audio
U n a pista separada para cada posicin de micro usada en la g r a b a c i n
del dilogo
Algunas veces una pista distinta para cada interlocutor, dependiendo de
cunta EQ sea necesaria para la posicin del micro de cada uno de los
personajes
Sonidos ambiente bien c o m p l e t a d o s (no faltan partes en el sonido am-
biente, de m o d o que no hay ni espacios vacos ni c a m b i o s abruptos de
sonido ambiente)
Una narracin grabada y ajustada (si la hubiere)
Los efectos sonoros grabados y ajustados y los ambientes de atmsfera de
las localizaciones
Determinados los contenidos del timeline del ProTools
El proceso de mezcla determina lo siguiente:
Los niveles de sonido (por ejemplo, entre una pista de dilogo en primer
plano en oposicin a una escena c o n el ruido de fondo de una fbrica si y
slo si, estn en pistas separadas)
Ecualizacin (el filtrado y a c a b a d o de las pistas individuales bien para que
peguen c o n otras o bien para conseguir la m x i m a inteligibilidad, la aten-
cin del oyente o la placidez auditiva; una pista de voz c o n un trfico enla-
tado de fondo, por ejemplo, puede ser m e j o r a d o m u c h o ms " n i v e l a n d o "
las frecuencias ms bajas, dejando el registro de voz intacto)
Una calidad consistente (por ejemplo, dos pistas desde dos ngulos distin-
tos del m i s m o hablante necesitarn una EQ cuidadosa y varios ajustes para
que suenen iguales)
Cambios de nivel (fundidos de entrada y de salida, encadenados s o n o r o s y
ajustes de nivel para a c o m o d a r la perspectiva de sonido y los elementos de
nuevas pistas tales c o m o la n a r r a c i n , la msica o el m o n l o g o interior)
Tratamiento de sonido (aadir e c o , reverberacin, efectos de voz telefnica,
etctera)
516 POSPRODUCCIN
Rango dinmico de frecuencias (un compresor c o m p r i m e el amplio rango

dinmico de una pelcula en uno estrecho preferido por las televisiones; un
limitador no afecta al rango principal pero limita los picos a un nivel pre-
programado)
Perspectiva (hasta cierto punto, la EQ y la manipulacin de nivel puede
imitar los c a m b i o s de perspectiva, ayudando as a crear un sentido del
espacio y la profundidad mediante el sonido)
Distribucin del sonido en mltiples canales (si estn siendo elaborados una
pista estreo o un t r a t a m i e n t o del ambiente s o n o r o , distintos elementos van
en cada canal de sonido para crear una sensacin de difusin horizontal y
de dimensin s o n o r a )
Reduccin de ruido (el D o l b y y otros sistemas de reduccin de ruido ayudan
a minimizar los silbidos del sistema en los pasajes silenciosos)
Sea consciente de que c u a n d o se debe volver a la vieja tecnologa manual, los

c a m b i o s operados a m a n o desde una mesa de mezclas no pueden llevarse a cabo
inmediatamente en el corte de una secuencia a la siguiente. Las pistas deben ser
dispuestas c o m o un tablero de ajedrez (lo cual significa que los mezcladores alter-
nan de pista en pista) de forma que la EQ del canal y los ajustes de nivel puedan
ser ejecutados en segmentos espaciados de silencio previos a la entrada de la pista.
E s t o es m s crtico c u a n d o se equilibran las pistas de dilogo, tal y c o m o se
explica ms adelante.
LA PREPARACIN DE LA MEZCLA DE SONIDO
L o s elementos de las pistas son aqu presentados segn la jerarqua convencio-

nal de m a y o r a m e n o r importancia, aunque el orden puede variar; por ejemplo,
puede que se suba la msica hasta el m x i m o nivel de volumen y el dilogo se
reproduzca muy bajo. Al m o n t a r y c o l o c a r las pistas de s o n i d o , tenga cuidado
en no eliminar la cola casi inaudible del sonido cuyo volumen va decayendo o
de c o r t a r un golpe de sonido. El montaje de sonido debera realizarse con un
volumen alto para que pueda or t o d o lo que est -o n o - all c u a n d o debera.
C o l o c a r pistas digitales es m u c h o ms fcil que en los viejos das del traba-
jo a m a n o , porque sigue una lgica que es visible al o j o y permite escuchar el
t r a b a j o inmediatamente. Es rpido y fcil tener un control refinado c o n un pro-
grama de montaje de sonido c o m o el P r o T o o l s , que permite m o n t a r con preci-
sin quirrgica, incluso dentro de una slaba. La operacin manual equivalente
no es difcil, pero no deja escuchar debidamente los resultados hasta el momento
de la mezcla. H o y en da, las tradicionales salas de mezcla son tan c o m u n e s como
los trenes de vapor, aunque no hay m u c h o s que lloren su prdida. Poder colocar
docenas de pistas para mezclar era una l a b o r m o n u m e n t a l , y mirarlas agitarse de
un lado a o t r o en 30 reproductores de doblaje esclavizados a un proyector de
pelculas era estresante (mi primer t r a b a j o fue e m p a l m a r pelculas c o n cola en un
largometraje en un estudio). D o c e personas trabajaban un da o ms para mezclar
10 minutos de la pista de una pelcula. Para las secuencias de batalla u otras
situaciones c o m p l e j a s , podra multiplicarse ese tiempo por un n m e r o superior.
Algunas batallas t a m p o c o se quedaron en la pantalla.
36: MONTAJE: D E S D E EL MONTAJE AFINADO HASTA LA MEZCLA DE SONIDO 517
NARRACIN O VOZ EN OFF
Si c o l o c a una narracin o un m o n l o g o interior, necesitar rellenar los huecos

entre las partes de la narracin c o n ambiente de sala de forma que la pista se
mantenga viva, en especial durante una secuencia silenciosa.
PISTAS DE DILOGO Y EL PROBLEMA DE LAS INCOHERENCIAS
Tendr que separar las pistas c o n los dilogos en preparacin para la mezcla.
D a d o que las distintas posiciones de c m a r a crean distintas posiciones de m i c r o ,
en las pistas de una secuencia de dilogo reproducida tal cual, el nivel y la acs-
tica de la localizacin variarn de un plano a o t r o . El resultado es desigual y
distrae justo c u a n d o se busca el efecto c o n t r a r i o : la continuidad habitual sin c o s -
turas de los largometrajes. Ese resultado se consigue mediante un c o n c i e n z u d o e
intensivo t r a b a j o de montaje de sonido en el siguiente orden:
Pistas de dilogo separadas (es decir, agrupadas en pistas distintas) segn las
necesidades impuestas por la c o b e r t u r a del p o s i c i o n a m i e n t o del m i c r o . Por
ejemplo,
En una escena rodada desde dos ngulos y teniendo dos posiciones de m i c r o ,
todos los sonidos de los primeros planos van en una pista y los sonidos de
los planos medios en otra
C u a t r o o c i n c o posiciones de m i c r o probablemente equivaldrn al menos a
c u a t r o o c i n c o pistas
C u a n d o las pistas deban dividirse adicionalmente segn el personaje, en par-
ticular si una de ellas est grabada muy bajo o saturada
L o s ajustes de EQ pueden ser determinados a p r o x i m a d a m e n t e durante la c o l o -
c a c i n de pistas, pero los ajustes finales deben realizarse en la mezcla. El o b j e -
tivo es que todas las pistas tengan una compatibilidad aceptable, dado que el
espectador puede esperar una perspectiva de sonido diferente que encaje con
las diferentes distancias de c m a r a
Limpie las pistas de ambiente de ruidos e x t r a o s , crujidos y ruidos produci-
dos por la manipulacin de un m i c r o , cualquier cosa que no se solape c o n el
dilogo y pueda ser por ello eliminado. Cualquier vaco sonar c o m o una
prdida de informacin a no ser que se rellene c o n la pista de ambiente
correcta.
Si tiene que juntar ambientes de localizacin desiguales, hgalo c o n un rpido
fundido oculto tras el sonido principal dominante, as el pblico no percibe el
c a m b i o . El peor lugar para hacer un c a m b i o ilgico es en un silencio.
Fondos incoherentes: Aunque la mezcla de sonido manual y la no lineal pueden

manejar muchas pistas, es habitual premezclar los grupos de pistas y dejar el
c o n t r o l final de lo ms importante para la ltima fase. Un fondo desigual y trun-
c a d o es la insignia de un documental mal m o n t a d o , en el que una tcnica ina-
decuada r o b a la atencin al c o n t e n i d o de la pelcula. Frecuentemente, c u a n d o se
corta de un hablante a o t r o en la misma localizacin, el sonido de fondo de cada
uno de ellos es diferente en nivel o claridad porque el m i c r o fue enfocado de
518 POSPRODUCCIN
manera distinta, o porque el fondo de trfico u otras actividades haba cambiado

c o n el paso del tiempo. Ahora es el m o m e n t o de usar esas pistas de ambiente que
g r a b en la localizacin de m o d o que pueda aadir y a u m e n t a r los elementos de
la pista ms ligera para que sta encaje con su contrapartida ms pesada. Si algn
sonido ambiente entrometido, tal c o m o un grupo de sierras de t o n o agudo, ocupa
una estrecha banda de frecuencia, algunas veces puede bajarla eficazmente con
un ecualizador grfico. E s o le permite afinar la frecuencia intrusa; no obstante,
en esa franja van todos los sonidos, incluyendo parte de las voces de sus perso-
najes.
Cualidades de voz incoherentes: La suma de una variedad de ambientes acs-
ticos en la localizacin, la utilizacin de varios micros y las diferentes distancias
a las que se trabaja con ellos, desbarata la consistencia de las grabaciones de voz
en la localizacin. El ajuste inteligente c o n filtraje de sonido ( E Q ) en la etapa de
mezclas puede disminuir ampliamente la sensacin de estrs e irritacin surgida
por tener que hacer ajustes constantes de c a m b i o s injustificados y por ello irra-
cionales.
LA COLOCACIN DE LAS PISTAS DE MSICA
No es difcil c o l o c a r la msica, pero acurdese c o r t a r justo antes del primer golpe

de sonido, de forma que su entrada no se vea anunciada antes de los primeros
acordes por el ambiente del estudio o por el raspado sibilante del soporte de gra-
bacin. La flecha A en la Figura 3 6 - 1 representa el punto ideal de entrada; a su
izquierda queda la presencia no deseada o silbido. A la derecha de A hay tres
ataques sucesivos que pasan del atenuamiento s o n o r o al silencio en la flecha B.
Un perfil similar de golpe-sostenido-cada se encuentra en muchos efectos sonoros
(pasos, por e j e m p l o ) , as que es posible usar a menudo la misma estrategia de
montaje. Q u i t a n d o los sonidos entre x e y podramos reducir tres pisadas a dos.
EFECTOS SONOROS
L o s efectos s o n o r o s son utilizados o c a s i o n a l m e n t e en documentales y sincroni-
zan con algo en pantalla, c o m o una puerta cerrndose, una m o n e d a dejada sobre
una mesa, o un telfono descolgado. Necesitan ser crebles, tener la perspectiva
sonora adecuada y estar cuidadosamente sincronizados. A menudo los efectos
Final
FIGURA 3 6 - 1
D i a g r a m a de la entrada s o n o r a y el d e c a i m i e n t o p a r a una g r a b a c i n de tres p a s o s . L o s

puntos A y B son p u n t o s de c o r t e de entrada y salida ideales. L o s P u n t o s x e y son puntos
de c o r t e e n t r a n t e s a l t e r n a t i v o s .
s o n o r o s , especialmente si proceden de librera o de los discos de efectos, tienen

fondos p r o b l e m t i c o s en s m i s m o s . Puede atenuarlos c o r t a n d o sobre el efecto
inmediatamente antes de la entrada sonora (Figura 3 6 - 1 , flecha A) e inmediata-
mente despus de su decaimiento (flecha B ) , minimizando as la intrusin de los
fondos no deseados. E n m a s c a r e c a m b i o s de sonido no deseados c o l o c n d o l o s
detrs de o t r o sonido: la c a m p a n a de un timbre, por ejemplo, podra e n m a s c a -
rar un c a m b i o de ambiente inevitable. Puede introducir y eliminar un fondo ajeno
discretamente haciendo fundidos de entrada y salida, en vez de dejar los ruidos
bruscos de entrada y salida.
Tenga en mente que el odo registra la entrada o salida de un sonido por
corte con mucha ms agudeza que un cambio gradual.
SONIDO AMBIENTE Y SONIDO DE FONDO
L o s ambientes se c o l o c a n bien para crear un estado a n m i c o (una c a n c i n de cuna

sobre un plano de un bosque al amanecer, o efectos de sierras de madera sobre
el exterior de una carpintera), o para e n m a s c a r a r incoherencias utilizando algo
relevante pero que distraiga. O b e d e z c a siempre a la lgica de la pantalla c o l o -
c a n d o ambientes que cubran la secuencia entera y no slo una parte. Recuerde
que c u a n d o se abre una puerta en un interior, el ambiente exterior (un parque
infantil, por ejemplo) permanecer durante el tiempo que la puerta est abierta.
Si se quiere crear un e n c a d e n a d o s o n o r o , acurdese de tener las duraciones reque-
ridas para permitir el e n c a b a l g a m i e n t o necesario y est atento a cualquier inco-
herencia en c a d a una de las partes del e n c a b a l g a m i e n t o , tales c o m o el sonidista
diciendo en voz baja " c o r t e n ! " .
EL TRADICIONAL DIAGRAMA DE MEZCLAS
Para las mezclas cinematogrficas tradicionales, necesitar rellenar un diagrama

de mezclas en b l a n c o (consulte el Apndice 2) que se lee de arriba a b a j o , a dife-
rencia de una pista de montaje que se lee horizontalmente de derecha a izquierda.
Cualquiera que use un software informtico dispone de la representacin de un
grfico, a partir del cual trabajar c o n el c r o n o m e t r a j e acumulativo disponible
para las entradas musicales.
En el ejemplo rellenado (Figura 3 6 - 2 ) cada c o l u m n a representa una pista indi-
vidual. Leyendo el grfico de la Figura 3 6 - 2 ver que
Las pistas individuales juegan las unas contra las otras, c o m o instrumentos en
una partitura musical organizada verticalmente
El pitido sincrnico o " B E E P " a las 0 0 . 3 0 es un nico fotograma tonal que va
sobre todas las pistas y que sirve de prueba auditiva de sincrona c u a n d o stas
empiezan a correr
L o s inicios y finales de los segmentos pueden ser m a r c a d o s segn el metraje o
el c r o n o m e t r a j e acumulativo
U n a lnea recta al inicio o final representa un corte de sonido ( c o m o a las 0 4 . 0 9
y 04.27)
520 POSPRODUCCIN
FIGURA 3 6 - 2
E j e m p l o de un d i a g r a m a de mezcla de s o n i d o para una m e z c l a c i n e m a t o g r f i c a .
Un ngulo de apertura representa un fundido de entrada (Pista 4 a las 0 4 . 1 0 ) .

Un ngulo de clausura representa un fundido de salida (Pista 2 a las 0 2 . 0 9 ) .
Los c r o n o m e t r a j e s en los fundidos se refieren al inicio de un fundido de entrada
o al final de uno de salida
Un e n c a d e n a d o se representa con dos ngulos solapados ( c o m o en 0 2 . 0 4 hasta
las 0 2 . 0 9 ) . H a y un fundido de salida en la Pista 4 solapndose c o n uno de
entrada en el reproductor de cintas. A esto se le llama cross fade o encadenado
sonoro
El c r o n o m e t r a j e indica la duracin del e n c a d e n a d o s o n o r o ; el nuestro dura
5 segundos
C u a n d o planee un e n c a d e n a d o , despliegue las dos pistas a lo largo, por si qui-
siese dilatarlo durante la sesin de mezclas
Siempre puede introducir tratamientos de sonido alternativos y elegir durante
la mezcla
El espacio vertical en el diagrama rara vez es una representacin lineal del tiempo.
Puede que tenga 7 minutos de charla con un grfico muy simple, despus medio
m i n u t o de montaje de una estacin de ferrocarril con una profusin de pistas
individuales para cada plano. Para evitar diagramas de mezclas p o c o manejables
o s o b r e c a r g a d o s , no use ms espacio vertical del que el o j o pueda ver claramente.
Para ayudar al tcnico de mezclas de sonido, que trabaja bajo gran presin en la
penumbra, subraye las cajas de los recuadros de las pistas con un rotulador fluo-
rescente.
LA ESTRATEGIA DE LA MEZCLA DE SONIDO
PREMEZCLA
Una secuencia de un largometraje documental puede comprender 40 o ms pistas

de sonido. D a d o a que slo tendr entre uno y c u a t r o tcnicos de sonido mane-
j a n d o la mesa de mezclas tradicional, se requiere una fase de premezclas, aunque
tambin es b u e n o mantener el m i s m o principio para las mezclas informatizadas.
Es vital premezclar en un orden que reserve hasta el final su control sobre los
elementos ms importantes. Si tuviera que premezclar dilogo y efectos directa-
mente, entonces la suma posterior de ms efectos o de msica aumentara incon-
trolablemente y competira c o n el dilogo. D e b i d o a que la inteligibilidad de la
pelcula depende del dilogo audible, debe mantener el control sobre el nivel de
dilogos y el nivel de ambientes hasta la ltima etapa de la mezcla. E s o es par-
ticularmente cierto para el sonido directo, que en algunas localizaciones se
encuentran en los mrgenes de la inteligibilidad.
Ntese que cada generacin de transferencia de sonido a n a l g i c o (opuesto
al digital) introduce ruido adicional (el siseo del sistema). Ello es ms audible en
las pistas silenciosas, tales c o m o una voz que habla lentamente en una habita-
cin tranquila o una pista de msica. El sonido de vdeo a n a l g i c o es criminal,
porque en las cintas de V H S el sonido est en unas pistas muy estrechas graba-
das a una velocidad lenta, que es lo peor de t o d o . De esta m a n e r a , el orden de
las premezclas estar m a r c a d o por las pistas que deberan ser las ms protegidas
de regrabados repetidos. Afortunadamente, el sonido digital permite la copia
prcticamente sin degradacin alguna.
AJUSTE DE LOS NIVELES DE VOLUMEN

M u c h a s pistas, si son reproducidas tal cual, entrarn y saldrn de forma abrupta,
c r e a n d o una impresin desagradable en el oyente. Eso afecta negativamente a
c m o la gente responde al c o n t e n i d o , as que es importante lograr un efecto sin
" c o s t u r a s " , a no ser que se quiera interrumpir la atencin del espectador delibe-
radamente. El problema empieza c u a n d o se pasa de una pista silenciosa a una
ruidosa, o viceversa, pero eso puede minimizarse bastante mediante el ajuste de
los niveles de volumen; es decir, haciendo unos rpidos fundidos de entrada o de
salida de la pista ruidosa para que se ajuste a la pista silenciosa en sus propios
trminos. El efecto en pantalla sigue siendo el de un c o r t e , pero es uno que ya
no duele al odo (Figura 3 6 - 3 ) .
NIVELES COMPARATIVOS: PECAR DE PRUDENTE
L o s estudios de mezcla poseen bafles excelentes y c a r o s . Especialmente en los tra-

bajos de vdeo los resultados pueden ser engaosos, porque los directores de bajo
presupuesto deben hacerse la idea de que sus trabajos sern vistos en aparatos
522 POSPRODUCCIN
A
Pista 1
volumen
Pista 2
volumen
Ejemplo A: una secuencia ruidosa en la pista 1 salta abruptamente a una secuencia silenciosa en la pista 2
Pista 1
volumen
Pista 2
Ejemplo B: una secuencia ruidosa con una disminucin del volumen de sonido en la pista 1 salta a una
secuencia ms silenciosa en la pista 2.
FIGURA 3 6 - 3
C o r t o s o n o r o a b r u p t o c o m p e n s a d o p o r un r p i d o fundido de salida de la pista saliente

de m o d o que se ajusta al nivel de la pista e n t r a n t e .
domsticos de televisin, que tienen bailes miserablemente pequeos y baratos.

El espectador m e n o s afortunado no slo pierde frecuencias y rangos dinmicos,
sino que pierde la separacin dinmica entre lo ruidoso y lo tenue, as que esos
primeros trminos tan bien separados en los estudios de mezclas acaban traga-
dos por los fondos. Si se est mezclando una escena de dilogo c o n un ambiente
de trfico de fondo, sea prudente y conservador y haga una separacin marcada
deliberadamente, manteniendo el trfico b a j o y las voces altas. Una suite de
mezclas reproducir solcitamente su pista a travs de un a p a r a t o de televisin,
as usted podra saber e x a c t a m e n t e lo que en realidad el espectador escuchar en
su casa.
PRIMERO ENSAYAR, LUEGO GRABAR
Si mezcla en estudio, usted c o m o director a p r o b a r cada etapa de la mezcla. Eso

no significa que tenga que saber c m o hacer las c o s a s , slo que usted y su mon-
tador tienen ideas sobre c m o debera sonar cada secuencia. Siguiendo sus peti-
ciones, y segn lo que ha c o l o c a d o el m o n t a d o r en las pistas de sonido, el
mezclador le ofrecer alternativas para elegir. Se hace una buena mezcla cuando
uno se familiariza c o n los p r o b l e m a s de cada segmento breve, paso a paso, y
construyendo secuencia a secuencia a partir de determinados puntos de referen-
cia. Al final, es muy importante escuchar toda la mezcla sin parar, tal y c o m o lo
har el pblico. E n c o n t r a r una a n o m a l a o dos le c o m p e n s a r el tiempo que haya
invertido.
36: MONTAJE: D E S D E EL MONTAJE AFINADO HASTA LA MEZCLA DE S O N I D O 523
MEZCLAS CINEMATOGRFICAS Y EMISIONES

TELEVISIVAS
El soporte flmico est perforado de m o d o que las pistas o una premezcla se sin-
cronizan fcilmente a partir de una m a r c a de inicio en el rollo mster. La mezcla
final, ya sea tradicional o digital, ser transferida por un l a b o r a t o r i o c i n e m a t o -
grfico a una pista ptica (es decir, fotogrfica) perforada y despus c o m b i n a d a
c o n la pelcula para producir una copia de proyeccin c o m p u e s t a . La televisin
sola retransmitir pelculas desde un doble sistema; es decir, la pelcula y la mezcla
magntica eran cargadas en la m q u i n a de telecine c o n el sonido separado pero
interconectado. La pista era obtenida a partir del original m a g n t i c o de alta
calidad, en vez de a partir de la pista ptica de calidad inferior. H o y en da las
retransmisiones televisivas se realizan a partir de cintas de m a y o r calidad digital,
que son ms simples, fiables y fciles de usar.
HAGA COPIAS DE SEGURIDAD Y GURDELAS

EN DISTINTOS LUGARES
D e b i d o a que la mezcla de sonido es un proceso largo y l a b o r i o s o , es una prc-

tica profesional hacer inmediatamente copias de seguridad, que son almacenadas
en mltiples edificios para prevenir la prdida o el r o b o . Las copias de seguridad
generalmente se hacen a partir de la mezcla mster a sabiendas de que si sufre
d a o o se extrava, hay copias disponibles.
El m i s m o principio debera aplicarse al negativo de cine o las cintas de vdeo
originales. Guarde los originales, las copias de seguridad, los negativos y los inter-
negativos en distintos lugares de forma que no lo pierda t o d o en c a s o de que un
incendio, inundacin, revolucin o a c t o de clera divina, destruya lo que de o t r o
m o d o guardara b a j o la c a m a j u n t o a sus zapatos.
MSICA Y PISTAS DE EFECTOS
Si existe la r e m o t a posibilidad de que su pelcula se venda internacionalmente,

necesitar hacer una trascripcin de toda ella, para que los traductores puedan
hacer una traduccin simultnea, y una mezcla de msica y efectos, a menudo
denominada pista M & E (o pista internacional). C o n ella un equipo e x t r a n j e r o
podr doblar a los protagonistas y mezclar las nuevas voces c o n las pistas de
ambiente, efectos y msica ya existentes.

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C A P I T U L O 13

Las bases de la composicin esttica, del ritmo visual, de la composicin di-

EJERCICIO 13-1: ANLISIS DE COMPOSICIN VISUAL

La manera en la que el ojo reacciona ante una composicin esttica

Una manera muy productiva de investigar la composicin visual es en grupo, pe-

o hacer bocetos dar ms empaque a sus descubrimientos si trabaja en solitario.

Voy a proyectar una imagen. Fjense primero en cmo su ojo es guiado en un

1. Por qu nuestra mirada se centr en un principio en este particular punto

un pintor y se parece mucho a aquello que es: bidimensional. La profundi-

* El storyboard e s , en b r e v e , la p e l c u l a d i b u j a d a . Es un c o n j u n t o de v i e t a s , c a d a una de ellas equi-

1. Reencuadre a causa del movimiento de un personaje. Busque la variedad de

2. Reencuadre a causa de la salida de cuadro de algo o alguien.

3. Reencuadre que anticipa la entrada de algo o alguien en cuadro.

4. Un cambio en el trmino enfocado para desviar la atencin del primer tr-

5. Diferentes tipos de movimiento (cuntos?) dentro de un encuadre esttico.

6. Qu le hace sentir cercano a los personajes y a sus conflictos? Eso es algo

7. Con qu rapidez se adapta la cmara a una figura que se levanta y se mue-

8. Con qu frecuencia la cmara o los personajes componen un cuadro de tal

9. Cul es la justificacin dramtica que permite que se acte de esta manera?

COMPOSICIN INTERNA Y EXTERNA

E n c u a d r e s c o m p l e m e n t a r i o s en los que los principios de la c o m p o s i c i n e x t e r n a sugieren

ENCUADRE, FORMA Y FUNCIN

EJERCICIO 13-2: ANLISIS DE MONTAJE

Aprender las convenciones del lenguaje cinematogrfico de manera que pue-

Equipo requerido: Un reproductor de vdeo o DVD como en el Ejercicio 13-1.

Materiales de estudio: Cualquier buen documental con secuencias de accin

FORMATO DEL ANLISIS

Karen se gira de repente para mirarle K: "Ted! Qu me ests contando?".

Corte a: P O R C H E , EXT, DA K (Off): "Me dijiste que nunca dejaras

CMO HACER Y USAR UNA PLANTA DE CMARA

Esta planta de c m a r a m u e s t r a la e n t r a d a y el m o v i m i e n t o del p e r s o n a j e A d e n t r o de una

Est su lapso determinado, por ejemplo, porque la accin sucede en un mis-

Cunto dura la secuencia en minutos y segundos?

Sigue la cmara el movimiento de un personaje?

Cundo se usa la cmara de manera subjetiva?

Cundo experimentamos directamente el punto de vista subjetivo de un

Se usan recursos especiales para sealar que la cmara se utiliza de mane-

Se producen cambios en la altura de la cmara?

Para acomodarse a la situacin en cuestin? (Por ejemplo, un picado para

USO DEL SONIDO

Complementa la posicin de cmara? (Un micrfono cercano para los pri-

Para qu se utilizan los efectos de sonido?

Para crear un ambiente o atmsfera?

Se corta en movimiento para justificar el corte?

Se corta al ritmo del habla o de los dilogos?

Qu relacin se establece entre las palabras y las imgenes?

Lo que se muestra ilustra lo que se dice?

Clarifica la nueva imagen?

Resulta una contradiccin deliberada?

Dnde y cmo se usa la msica?

Un punto de vista principal (probablemente el de un personaje)

El punto de vista del autor es ms implcito que manifiesto, excepto en aquellos

CMO ANALIZAR EL PUNTO DE VISTA

1. A quin se dirige el dilogo o la narracin?

D. Qu papel juega el montaje y los encuadres a la hora de despertar las sim-

Este captulo trata de:

El papel del m o n t a d o r y sus responsabilidades

La mayora de las o p e r a c i o n e s descritas en este captulo son responsabilidad del

EL MONTAJE: FUNCIN Y RESPONSABILIDADES

El trabajo del m o n t a d o r va ms all de la tarea fsica de ensamblar y, el buen

dor discuten la intencin global y la p r o b a b l e estructura de la pelcula, y luego

EL MONTAJE: PROCESOS Y PROCEDIMIENTOS

Avid M e d i a C o m p o s e r es el p r o g r a m a de edicin preferido p o r la industria c i n e m a t o -