VIII EHA - Encontro de Histria da Arte - 2012

Inverses conceituais: A publicao como espao de exposio no cam-

po ampliado

Silfarlem Junior de Oliveira1*

Seguindo o curso das transformaes, inquietudes e ampliaes tanto do objeto quanto do

prprio campo da arte por volta dos anos 60 e 70 do sculo passado (acompanhando a revoluo

nos meios de comunicao), as experincias artsticas conceituais, processuais e performativas

iro adotar outros espaos expositivos, bem como, em muitos casos, problematizar os papis

definidos anteriormente na produo do objeto autnomo, do curador, do crtico e do artista. Neste

sentido, o texto aqui apresentado centrar-se- na publicao como espao expositivo e, ao mesmo
tempo, como obra (objeto) de arte.

Na cidade de Nova York nos anos 60 do sculo passado, o jovem marchand Seth Siegelaub

organizou a exposio January 5-31, 1969. Esta mostra reuniu quatro artistas conceituais (Jo-

seph Kosuth, Douglas Huebler, Robert Barry e Lawrence Weiner) que em uma sala de escritrio

improvisada como galeria e por meio de suas declaraes, nas pginas do catlogo da exposio,

converteram a informao sobre as obras em algo to importante ou mais que os objetos expostos

na galeria improvisada.
Segundo descreve o crtico Robert Morgan, a mostra que ficou conhecida como January

Show aconteceu em um espao improvisado como uma galeria, mas no muito parecido com as

galerias; em realidade se tratava de um espao comercial habitualmente alugado como escritrio

(uma sala no centro de Nova York na Rua 52). Nesta galeria-escritrio cada artista disps a sua

obra2 e na entrada deste espao improvisado havia uma espcie de sala de recepo com o cat-

logo disponvel para consulta. Notamos que a primeira coisa com a qual o espectador se deparava

ao entrar naquele recinto era o catlogo.

Neste catlogo, cada um dos quatro artistas trazia uma lista de oito trabalhos realizados an-

teriormente, duas fotografias de seus trabalhos (no necessariamente aqueles expostos na galeria
*
1 Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo (PPGA-UFES), mestrando em Histria da Arte, bolsista CAPES.
2 Kosuth exps recortes de jornais com definies de dicionrio como parte de sua srie de proposies intitulada Art as idea as idea
(1967). Barry, a partir de uma placa pendurada na parede, indicava que se havia liberado radiao na atmosfera. Huebler apresentava fotos tiradas
em uma viagem de carro de Massachusetts a Nova York. Weiner tirou um pedao da superfcie da parede.

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improvisada) e uma declarao de intenes, com exceo de Barry que no fez nenhuma

declarao na ocasio da exposio. Como disse Morgan (2003, p. 32): o que parecia importar

na obra dos artistas ligados a esta tendncia [conceitual] no era o objeto, percebido em termos

visuais formalistas, mas a ideia ou a reflexo sobre como o objeto ou acontecimento se desenvolvia

no tempo (Huebler, Barry), como poderia ser fabricado (Weiner) ou como poderia ser analisado a

partir da linguagem (Kosuth).

Huebler, por exemplo, na declarao do catlogo da exposio de janeiro, dizia que o mun-

do estava cheio de objetos mais ou menos interessantes e por essa mesma razo ele no desejava

acrescentar, e no achava necessrio construir nenhum objeto a mais. Seus trabalhos so, nes-

se sentido, tentativas de criar uma delimitao do tempo e do espao a partir da documentao,

buscando criar uma conscincia da obra para alm da experincia perceptiva. J Weiner estava

preocupado em indicar, em sua declarao, as diversas possibilidades de construo da obra rubri-

cando as trs condies para sua realizao: 1. O artista pode construir a pea. 2. A pea pode ser

fabricada. 3. A pea no necessita ser construda. Kosuth, por sua vez, fazendo uso de definies

tiradas do dicionrio, declarou que sua obra tratava dos mltiplos aspectos da ideia sobre qual-

quer coisa (SIEGELAUB et al., 1969) .

Por ltimo, Barry, embora no tenha feito declarao no catlogo da exposio January

5-31, no ms seguinte, em fevereiro do mesmo ano, em uma entrevista fictcia publicada em Arts

Magazine com o ttulo Four interviews with Arthur R. Rose (Barry, Huebler, Kosuth, Weiner),

fez a declarao de que seu trabalho (ondas eletromagnticas) no questionava somente os limi-

tes da nossa percepo, mas tambm sua verdadeira natureza (BARRY et al., 1989, p. 36). Neste

sentido, podemos perceber a condio eminentemente desmaterializada3 destes trabalhos e como

a publicao - neste caso, o catlogo - funciona aos propsitos de uma arte diluda nos meios de

comunicao.

Retomando o catlogo da exposio de janeiro, nele no h nenhum texto crtico introdu-

trio ou mesmo uma apresentao do organizador Siegelaub com referncia exposio. Como

3 Desde que Lucy Lippard e John Chandler (1968) escreveram o artigo The Dematerialization of Art, publicado na revista Art Interna-
tional, vem-se falando da arte conceitual em termos de uma arte desmaterializada. No entanto, como j foi bem contra-argumentado pelos artistas
conceituais - ao responder s colocaes de Lucy Lippard a respeito de uma arte conceitual supostamente desmaterializada-, nossa posio de
que na realidade, ao invs de a arte conceitual provocar uma desmaterializao, ela provocou uma rematerializao onde no existe um nico meio
de apresentao de uma ideia artstica estabelecido a priori.

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vemos, diferentemente de um catlogo corrente, onde geralmente na introduo h um texto crtico

descrevendo as qualidades do artista ou do objeto exposto acompanhado de imagens da obra em

exibio, aqui o que encontramos so as declaraes dos prprios artistas sobre seus trabalhos.

Se observarmos com cuidado, at mesmo o nome escolhido para nomear a mostra January

5-31, 1969 tenta no interferir na mediao com as obras dos artistas dando falsas pistas

sobre o contedo de tal exibio. Isto indica que, ao mesmo tempo em que havia uma vontade de

disponibilizar a informao, usando a publicao como meio de exibio/difuso, havia tambm

uma economia das informaes, j que as mesmas podem servir para mascarar, alterar ou des-

virtuar as questes abordadas pelos trabalhos.

O que primeira vista pode parecer ocultismo, na verdade, revela que qualquer declarao

pode interferir nos propsitos de uma exposio, comeando pelo prprio nome da mostra. Tornar-

se explcito, desta maneira, que a informao sobre a obra de arte tambm um modo de apresen-

tao do trabalho artstico e que muito do que sabemos sobre a obra sabemos atravs das publica-

es. Como disse Lucy Lippard (2004, p. 22), a publicao peridica poderia ser o veculo ideal

para a arte, no lugar de servir unicamente para sua reproduo, comentrio crtico e promoo.

Ainda sobre este tema, Siegelaub, em entrevista com Charles Harrison em 1969, ao responder a

uma de suas perguntas sobre as mudanas nas condies de exposio da arte, comenta as novas

perspectivas de visualizao geradas pelas publicaes:

Para a escultura e a pintura, em que a presena visual cor, escala, tamanho, localizao
- importante para a obra, a fotografia ou a verbalizao dessa obra uma espoliao
da arte. Mas quando a arte trata de coisas que no guardam nenhuma afinidade com a
presena fsica, seu valor intrnseco (comunicativo) no alterado por sua apresentao
em um meio impresso (HARRISON; SIEGELAUB, 1977, p. 129).

Consequentemente, para Siegelaub (1977, p. 129), o catlogo pode servir como informa-
o primria da exposio, [...] por oposio informao secundria sobre arte que aparece em
revistas, catlogos, etc. Ou seja, o catlogo, ao invs de unicamente apresentar comentrios sobre
a obra, informao secundria, apresenta-se como parte da obra ou como a prpria obra em si,
convertendo-se em informao primria. Igualmente para Siegelaub, essa inverso permitiria
uma maior distribuio da obra de arte o que, ao mesmo tempo, altera a relao entre objeto arts-

tico tradicional (objeto nico) e mercadoria:

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A transmisso da arte pode se dar de trs modos: 1. Que os artistas saibam o que esto
fazendo outros artistas. 2. Que a comunidade artstica saiba o que esto fazendo os
artistas. 3. Que o mundo saiba o que esto fazendo os artistas [...] Minha tarefa d-lo
a conhecer s multides [...]. [os meios mais adequados para isso so] os livros e os
catlogos (SIEGELAUB apud LIPPARD, 2004, p.22).

Esta declarao alm de indicar uma maior acessibilidade da produo artstica via repro-

dutibilidade tambm vai de encontro ao modo de apresentao implcito nas obras minimalistas

que respaldavam a experincia com a obra de arte em termos fenomenolgicos de experincia

fsica com o lugar. Ou seja, para Siegelaub, esse novo modo de entender o objeto artstico tornava

desnecessrio um colocar-se diante da obra em termos fsicos, j que a mesma estava disponvel

como informao na publicao, em vdeos, em dilogos, deixando de existir como objeto nico

facilmente localizado dentro dos padres institucionais tradicionais.

Percebemos deste modo como a substituio do objeto nico pela reprodutibilidade permite

ampliar o entendimento que temos da arte para alm dos seus objetos e tambm, do mesmo modo,

modifica a perspectiva de atuao do artista, da crtica, da curadoria e, por ltimo, do prprio es-

pectador.

Podemos dizer que tais circunstncias condicionam o crtico a perceber seu trabalho com

certa perspectiva artstica (Siegelaub) e os artistas o de assumir o papel de crtico (artistas con-

ceituais) de seu prprio trabalho, e respectivamente o espectador assume um papel participativo

completando o processo criativo-reflexivo.

Oscar Wilde (1997), em seu texto The Critic As Artist, defende a tarefa do crtico como a

de um criador (como o artista), e a do artista como a de um crtico. Da mesma forma, concede ao

pblico a faculdade - e demanda a obrigao - da crtica como obra de arte que desvela os segre-

dos que a obra original desconhece. Mas, diferentemente de Baudelaire, para quem o crtico o

nosso tradutor - aquele encarregado de nos mostrar os caminhos da arte - para Wilde, ao contrrio,

o crtico como artista assume o papel de um leitor qualquer, onde cada homem responsvel pelo

ato criativo de viver.

Nesse sentido, um exemplo desta troca ou inverso de papeis, entre artista e crtico, so

as atividades artsticas - colaborativas realizadas pelo grupo Art & Language. A produo deste

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grupo, no perodo entre 1960 e 70, uma produo eminentemente terica4. Seus agentes, os ar-

tistas, se converteram em crticos, mas no no sentido tradicional, pois eles prprios rejeitavam a

autoridade destes sobre o destino de suas obras.

S para situarmos essa tradio da crtica de arte iniciada a partir dos Salons (BAZIN,

1989, p.91-96), de Diderot a Baudelaire, esta separao entre teoria e prtica no campo da arte

resultou problemtica. Tanto que o artista Sol LeWitt em seus Pargrafos sobre Arte conceitual,

em 1967, declarou que se deveria evitar a noo de que o artista uma espcie de macaco que

tem que ser explicado pelo crtico civilizado (LEWITT, 2006, p.176).

Deste modo, observamos como o grupo Art & Language, Siegelaub e os artistas da exposi-

o de janeiro, procuraram estabelecer uma aproximao entre a arte e a linguagem, (-no tanto no

sentido de anular a visualidade em favor do enunciado seno de tentar demonstrar a influncia de

um sobre o outro-), em dois aspectos: primeiro, a arte no se restringe a um modo de apresentao

puramente visual, e segundo, os enunciados no so apenas explicaes sobre as obras, so eles

mesmos as obras.

Esta postura autorreferencial dos artistas conceituais, comparativamente, tem seus antece-

dentes naquelas dos poetas romnticos alemes Friedrich Schlegel e Novalis. Schlegel e Novalis,

entre outros, buscaram por meio de seus escritos como os Fragmentos, publicados na revista

Athenaeum (1798), uma aproximao entre poesia e filosofia.

A tese de Walter Benjamim sobre O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo nos

aproxima das questes levantadas pelos poetas alemes quanto relao entre pensar e poetizar,

entre teoria e criao. Novalis afirma que pensar e poetar constituiriam uma mesma coisa e que

aquilo que ao mesmo tempo pensamento e observao um germe [...] crtico (NOVALIS

apud BENJAMIN, 1993, p. 73-74). Seguindo essa afirmao, notamos como a criao artstica

para os poetas alemes e para os artistas conceituais passa por uma questo crtica e autorreflexiva,

onde a obra em si contm sua prpria teoria. De resto, certas afirmaes dos romnticos alemes

so muito parecidas s colocaes dos artistas conceituais, por exemplo, o discurso tautolgico

sobre o conhecimento de si mesmo (da obra); o leitor como crtico e propositor - O verdadeiro

4 A associao Art & Language procurou, por meio de suas publicaes peridicas, a Revista Art-Language e Fox e dos encontros de
seus membros, criar um circuito discursivo alternativo ao circuito institucional oficial, com o objetivo de eliminar as distribuies de funes
normatizadas no campo da arte.

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leitor deve ser o autor ampliado (NOVALIS apud BENJAMIN, 1993, p. 76) -, e a abolio das

fronteiras entre crtica e poesia, evitando deste modo as separaes entre arte e pensamento, entre

funo criadora e funo geradora de significado. Neste sentido, Novalis, como descreve Benja-

mim, fala de uma crtica completadora - o mesmo que dizia Baudelaire sobre a tarefa do crtico

apaixonado e engajado, qual seja, abrir novos horizontes ao entendimento da obra -, diferente de

uma crtica que se coloca acima da obra, ou, muitas vezes, dissimuladamente abaixo dela.

Assim sendo, a partir desta perspectiva, j no limite de transio da arte moderna para a arte

contempornea, ficou claro para os artistas conceituais a necessidade de unir obra de arte e en-

saio na mesma situao, deixando de ser categorias subordinadas entre si. De modo que, segundo

Harrison (1989, p. 29), os textos lingusticos apresentavam-se como portadores de significados

artsticos, enquanto o que se requeria das obras de arte era que estivessem abertas a interpreta-

es discursivas.

Voltando a Siegelaub, seguindo o arranjo de justaposio entre enunciao e visibilidade,

localizamos outra de suas contribuies como editor-curador que utiliza o catlogo integralmen-

te como espao expositivo. Trata-se da exposio March 1-31, 1969 [Maro 1-31, 1969] que

aconteceu unicamente em catlogo. Diferentemente da exposio de janeiro, que fazia uma inver-

so entre informao primria e secundria (havia ao mesmo tempo catlogo e outros objetos

sendo expostos), a exposio de maro converteu o espao expositivo, a partir da publicao das

declaraes de 31 artistas, unicamente em informao primria5.

Dando seguimento ao tema da ampliao dos espaos expositivos, para alm das fronteiras

dos museus e das galerias, apresentamos as obras para pginas de revista do artista norte-ame-

ricano Dan Graham. Esta proposta, comparada de Siegelaub, aposta nitidamente por um maior

distanciamento daqueles espaos configurados at ento como espaos oficiais da arte. Por volta

de 1965, Graham realizou sua primeira obra para pgina de revista intitulada Poem-Schema.6 O

que Graham procurava com estas inseres em pginas de revistas (no necessariamente revistas

de arte) era realizar, conforme suas palavras, uma forma artstica que no poderia ser exposta

em uma galeria/museu e uma reduo ainda maior do objeto minimalista a uma forma bidi-
5 Siegelaub remeteu aos artistas a proposta da mostra no formato de um folheto, indicando o dia do ms de maro de 1969 que lhes
havia designado (cada artista ficou responsvel por um dia do ms), junto com uma lista de todos os artistas convidados e trs opes quanto
informao que cada um ofereceria no catlogo sobre seu trabalho.
6 Art- Language v.1 n1, em sua primeira edio, foi uma das revistas que recebeu este trabalho.

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mensional no necessariamente esttica: um impresso disponvel e reproduzvel massivamente

(GRAHAM, 2000, p. 422).
Se compararmos os poemas-esquemas para pginas de revistas com as propostas de pu-
blicao de Siegelaub, a proposta de Graham escapa ainda mais lgica do cubo branco porque
utiliza a revista, um meio de comunicao mais popular que o catlogo. O trabalho de Graham
situa-se ainda como uma insero em um determinado contexto, de uma determinada revista, e no
na transformao por completo de tal espao em um espao expositivo da arte. Neste sentido, as

intervenes nas pginas de revistas so mais ambguas.

Uma obra pode funcionar simultaneamente no nvel de linguagem artstica e no nvel

de linguagem popular dos meios de comunicao; inclusive pode existir um dilogo
entre ambas, comentando-se reciprocamente e dando-se mutuamente perspectivas dos
pressupostos de cada uso da linguagem [...] A obra se constitui ao mesmo tempo em
sua prpria estrutura gramatical interna e enquanto posio fsica, externa, que ocupa
(GRAHAM, 2000, p.422).

O que vemos aqui uma sequncia de contextos sobrepostos formando uma cadeia: o contexto
da linguagem artstica, o contexto da linguagem escrita, o contexto da revista e por ltimo o contexto
cultural onde se encontram localizados os outros conjuntos anteriormente descritos. Nesse sentido, o
que mais significativo no projeto do artista Graham a possibilidade de enxergamos a obra de arte
diluda na totalidade geral da cultura, contexto este do qual ela depende para sua apario.
Graham - de um modo muito parecido a Siegelaub quando fala da inverso entre informa-
o primria e secundria, em que pese as diferenas j comentadas entre seus projetos - afirma
que em geral as revistas reproduzem arte de segunda mo, que existe primeiro, como presena
fenomenolgica, nas galerias e que sua obra para revista, pelo contrrio, existe apenas por sua
presena na estrutura funcional da revista (GRAHAM, 2000, p. 421-422). Para Siegelaub, con-
cordando com Graham, os meios de comunicao impressos so um modo mais efetivo de se fazer
a distribuio da informao sobre arte e tambm um modo de transformar o discurso sobre a
obra na prpria obra de arte. J Graham acredita que possvel produzir arte sem fazer arte,
isto , apresentar uma forma artstica em um meio no artstico. Um pouco como um readymade

s avessas.

Finalizando, parece que o mais apropriado de todas essas estratgias que tentam ampliar o

alcance das manifestaes artsticas em direo realidade no seja tanto o feito de que elas con-

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sigam unicamente ampliar os recursos materiais do campo da arte, mas que elas consigam alargar

nossas perspectivas sensoriais - perceptivas e cognitivas. Assim sendo, o emprego de catlogos,

revistas e outros meios de publicao como espaos expositivos leva consigo manifesto que

todos os meios de apresentao que so utilizados no mbito da arte (e no somente estes, mas os

meios tradicionais tambm) so igualmente ferramentas culturais, e como tais podemos enten-

der os espaos de circulao da obra de arte por meio do prprio mbito cultural. Sendo assim,

as propostas aqui apresentadas, com estratgias distintas, provocaram um redimensionamento da

produo artstica por meio dos novos objetos, a mudana de papis dos agentes artsticos, a pro-

duo terica como obra, os meios de comunicao como meios de exposio, a arte como dilogo

entre propositores e colaboradores.

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