I Anna Calvera (ed.

) GG Diseno

Editorial Gustavo Gili, SL

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 indice

Introduccion
Materiales para una
estetica del diseno
Anna Cal vera
7

De 10 adecuado y bello
Dialogando con un dhllogo de Platon
Yves Zimmermann
31

Flor y canto
Filosofos y pensadores
anonimos del Mexico prehispanico
Fernando Martin Juez
43
Directores de la colecci6n: Yves Zimmermann, Raquel Pelta, Oriol Pibernat
Del goce en la accion
Jordi Mafia
Queda prohibida, salvo excepci6n prevista en 1a ley, 1a reproducci6n (electronica, 55
quimica, meGlnica, optica, de grabacion 0 de fotocopia), distribucion, comunicacion
publica y transformacion de cualquier parte de esta publica cion -incluido el disefio de Mentalidad de disenador
la cubierta- sin la previa autorizacion escrita de los titulares de la propiedad intelectual Emilio Gil
y de la EditoriaL La infraccion de los derechos mencionados puede ser constitutiva de 71
delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del C6digo Penal). EI Centro
EI deseo de las mananas
Espafiol de Derechos Reprograficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos.
Merleau-Ponty y el diseno
Fatima Pombo
La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto a la exactitud de
83
la informacion contenida en este libro, raz6n por la cual no puede asumir ningun tipo
de responsabilidad en caso de error u omisi6n. EI cosear de las cosas
Consideraciones rezagadas
a partir de Martin Heidegger
de los textos: los autores, 2007
Anna Calvera
Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2007
101

Jugadas ineditas del juego de la imagen

Printed in Spain Reflexiones en torno a los juegos
ISBN 978-84-252-2223-8 de lenguaje de Ludwig Wittgenstein
Deposito legal: B. 42.945-2007 Jordi Perieo!
Impresi6n: Hurope, sl; Barcelona 125
 Del rigor de la ciencia
EI mapa y el territorio Introducci6n
Ana Herrera
143 Materiales para una
No hay nada fuera del texto estetica del diseiio
Jacques Derrida: diseiio grMico
y deconstrucci6n Anna Calvera (ed.)
RaquelPelta
153

El diseiio como espectaculo

Gae y Ramon Benedito
173

Transdisciplina, diseiio y comprensi6n:

la plataforma integradora
Enrique Ricalde Gamboa
189

Sobre la noci6n de experiencia estetica

en Humberto Maturana
David Gracia
203

eredilos fotogrMicos
223

Los objetos que ilustran la cubierta y las portadillas de este libra son unos peines japoneses que se
utilizan en el peinado de las mujeres cuanda estas visten los atuendos tradicionales. Cuanda
uno de estos peines se desgasta 0 rompe no es costumbre desecharlo sino enterrarlo con toda
ceremonia en un monastcrio, igual que Deurre con los pineeles de los caligrafos y atros objetos
que hayan prestado su servicio a 10 largo de muchas afios.
1. Lo estetico en el mundo cuantificado: actualidad de la estetica
para el disefio
A pesar de que, por 10 general. siempre ha parecido diffcil y resbaladizo hablar
de estetica en el mundo del diseno, algunos acontecimientos han vuelto a
poner sabre la mesa la cuesti6n, aunque Ie han conferido un nuevo cariz.
Por una parte, hace ya algun tiempo que las disciplinas sobre gesti6n y tecnicas
organizacionales barajan los fenomenos esteticos como factores determinantes
en sus propuestas para defirur y desarrollar productos: es el caso del marketing,
o de las tecnicas de mercacteo, para las cuales, 10 estetico, sinonimo par 10
general de un estilo, constituye un medio para dasificar estilos de vida, 0 sea,
paUlas consumistas, y por 10 tanto, definen repertorios formales como punto
de partida para conseguir ubicar sOcialmente en un nicho de mercado los
artfculos y servicios nuevos. Conviene reconocer que han tenido mucho exito
en su planteamiento porque, en esos terminos 0 en terminos muy parecidos,
10 estetico enel diseno ha entrado en la legislacion y en las directrices econo-
micas relativas a polfticas de I+D+I (Investigacion, Desarrollo e Innovacion)
en su aspecto mercantil y fiscal. Vale la pena concretarlo con algunos ejemplos.
En 1998, la UE, gracias en buena parte a los esfuerzos del BEDA,' aprobo
una directiva para la proteccion jurfdica del diseno industrial con vistas a la
armonizacion comunitaria en esta materia. La oficina que ha de velar por su
cumplimiento y ayudar a empresas y disenadores a proteger sus activos en
diseno para toda Europa esta instalada de momenta en Alicante. Es la OAMI.
Esa directiva ha inspirado la ley espanola de protecci6n jurfdica del disefio
industrial y, probablemente, tambien la de otros pafses de la Union. La ley
espanola entiende por diseno industrial 10 siguiente:
10 Anna Calvera
la apariencia de un producto 0 de una parte ligada a las caracteristicas de
linea, color, forma, textura 0 materiales del producto en sf 0 de Sil decoraci6n.
Se excluyen aquellas caracteristicas de la apariencia del producto dictadas 0
derivadas directamente por 1a funci6n H~cnica, Por producto se entienden todos
los articulos industriales 0 artesanales, inc1uyendo todo 10 que sirve para mostrar
un producto complejo, su embalaje, 1a presentaci6n, los simbolos graficos y los
caracteres tipograficos [ ... J. Los requisitos son 1a novedad y el cankter singular?
No cabe duda de que la ley comporta una definici6n de 10 que es el diseiio,
al menos, su definici6n legal, la cual, nos guste 0 no, establece unas reglas
del juego para la identificacion social de la profesion de los diseiiadores.
En electo, establece una separacion tajante para con la innovacion tecnologica
o los aspectos tecnicos y remite la tarea del disefio a las cuestiones propias
de la apariencia de los objetos y articulos aunque pretenda no hablar en
absoluto de estetica.
Mas adelante, el texto de la ley pone de manifiesto cuan complejo es
intentar definir la aportacion del disefio y 10 diffcil que es afrontar legalmente
aspectos que tradicionalmente han sido los caracteristicos de la reflexi6n
estetica en sentido fuerte. A mi modo de ver, refleja perfectamente la
complejidad de los debates habidos en el mundo del disefio con respecto
a la naturaleza de su actividad y su razon de ser. En este senti do, 10 que
mas destaca es el esfuerzo por definir con objetividad aquello que sf puede
ser protegido legalmente y, por 10 tanto, es demostrable. Asi aparece en la
Exposicion de motivos II:
Tanto la norma comunitaria como esta ley se inspiran en el criterio de que el
bien jurfdicamente protegido por la propiedad industrial del diseiio es, ante todo,
el valor aiiadido por el disefio al producto desde el punto de vista comercial,
prescindiendo de su nivel estetico 0 artfstico y de su originalidad. El disefio
industrial se condbe como un tipo de innovacion formal referido a las caracterfsticas
de apariencia del producto en sf 0 de su ornamentacion [ ... J. Las condiciones de
proteccion del disefio industrial son por ello puramente objetivas: la cohertura
legal alcanza a los disefios dotados de novedad y singularidad [ ... ]. En aplicacion
de estos criterios se registran los disefios que producen en el usuario informado
una impresion de conjunto diferente a la de los demas disefios [... ].
Por 10 que concierne espedficamente a la estetica, 10 que sugiere el texto
es que la valoraci6n estetica, sea esta artistica 0 no, comporta tambien un
juicio sobre la calidad del diseiio obtenido, 10 cual no deja de ser aIm mas
complejo de tratar de 10 que era antes. Desde esta perspectiva, las nuevas
reglas del juego estan claras: en las cosas del diseiio, solo es objetivo 10
que se puede definir en terminos comerciales, es decir, segun el marketing.
Ahora bien, a medida que va desarrolh"indose la argumentaci6n, . tambien
en 10 comercial hay aspectos resbaladizos y de dificil concreci6n. As!, por
ejemplo, en los apartados II y IV de la Exposicion de motivos se observa el
esluerzo hecho por describir el modo de trabajar de los diseiiadores y 10 que,
en este caso concreto, podua interpretarse como aquello que entre disefiadores
se considera "creatividad":
Introducci6n. Materiale, para una estlitica del diseno 11
La separabilidad de la forma y la funcion es 10 que permite que la f9rma
externa de un producto utilitario pueda ser protegida como disefio, cuando las
caracterfsticas de aparienda revisten ademas novedad y singularidad. [... J
La referencia al grado de libertad del disefiador no implica necesariamente que
la extension de la proteccion sea inversamente proporcional a la funcionalidad
del disefio ya que un disefio puede ser altamente creativo y funcional a la vez.
Hay que tener en cuenta que la industria del disefio incluye sectores fiUY diversos
y que no pocas veces la creatividad de los disefiadores se mueve en el seno de
tendencias 0 margenes de sensibilidad compartida, comun a los gustos 0 modas
de 1a epoca.
En ese punto, la estetica y 10 que esta disciplina implica socialmente tienen
entrada en la definici6n del problema desde el mismo nucleo, pero, como
viene siendo habitual, se pasa por ella como de puntillas. No es que se trate
de pedir la proteccion legal de las aportaciones esteticas, sino de poner en
evidencia cuan importante va a ser a partir de ahora tener elementos para
comprender y hablar con serenidad de aquellos lactores esteticos que influyen
en la identificaci6n de un disefio concreto.
Un segundo acontecimiento para tener en cuenta es la definicion de los
nuevos indicadores establecidos en los ultimos aiios para medir el papel de la
innovaci6n en la economia de un pais. El dato mas relevante aqui y ahora es
la incorporacion del disefio como un factor de innovaci6n aunque se siga
entendiendo el diseiio como un recurso del marketing, en el caso de la inno-
vacion no-tecnoI6gica, 0 de la ingenieria de desarrollo de producto, en el caso
de la innovaci6n tecnologica. Sin embargo, y a pesar de los pesares, no cabe
duda de que esta conceptualizaci6n constituye un verdadero acontecimiento,
algo que celebrar desde la perspectiva especifica de la prolesion de disefiador.
Los datos llegan desde dos fuentes principales, por una parte, del European
Innovation Scoreboard (EIS) de 2004 y de sus actualizaciones para 2005,
2006 Y 2007, y, por la otra, de la tercera edicion revisada del Manual de Oslo,
publicada on-line el 25 de. octubre 2006, preparada conjuntamente por la
OCDE y Eurostat.'
En conjunto, la propuesta quiere promover la investigacion en todos los
ambitos empresariales y pone un fuerte acento en la necesidad de experimentar
e investigar nuevos modos de comercializar, poner en el mercado, distribuir y
promocionar, pero tambien promueve la investigaci6n encaminada a renovar
y ampliar la gama de productos y servicios en los mercados correspondientes.
Muchos de estos aspectos han side afrontados a menudo tanto desde la practica
del disefio como del marketing y otras tecnicas organizacionales. De hecho,
aunque en este contexto se siga definiendo el disefio como una innovaci6n
del marketing -"relerido a la forma y la apariencia de los productos y no a
sus especificidades tecnicas u otras caracteristicas funcionales 0 de uso"-,
desde el Manual de Oslo se aconseja entender el disefio como una parte
integrante del desarrollo y la implementaci6n de productos y tambien de la
innovaci6n de procesos. Hay que tener en cuenta que se puede innovar de dos
lormas, en el producto 0 en el proceso: "la innovacion de producto se refiere
a un bien 0 servicio, mientras que la de proceso implica cambios en la funci6n
de producci6n en aspectos como el equipamiento, los recursos humanos 0 los
12 Anna Calvera
metodos de trabajo, entre otros". Segun indica un informe sobre la innovaci6n
en Espaiia (2005) en el marco del Manual de Oslo 2005 (Zozaya 2005: nota 2),
una innovaci6n en producto, si es de gran magnitud, tiende a persistir mucho
mas que las innovaciones de procesos, dado que estas son mas facilmente
imitables por los competidores. Visto asi, no cabe duda de que, en el contexto
de la innovaci6n, se esta abriendo un marco nuevo de trabajo para el diseiio
en todas sus modalidades, especialmente para aquel diseiio que quiere ser
una innovaci6n en profundidad y de hondo calado, aquella que influye real-
mente y se integra en los modos de vivir de la gente y su cultura.
Siguiendo con el mismo estudio, un poco mas adelante afirma que el
diseiio industrial constituye en Espaiia uno de los campos prioritarios en
ciencia y tecnologia. LCuaJes son los aspectos innovadores que se esperan del
diseiio en este caso? En la pagina 31 afirma que "las actividades innovadoras
introducen cambios en la estrategia, direccion, organizaci6n, comercializacion
y aspectos esteticos de los productos". Es mas, "en Espafia, han sido los aspectos
esteticos, a menudo determinantes en la decision del comprador, los que mas
se han desarrollado por encima de la media europea". Son datos para tener
en cuenta aunque el paisaje cotidiano del pais mas bien 10 desmiente. De
todos modos, no hay en dicho estudio ninguna indicacion sobre que se
entiende par innovacion estetica: si se remite a cuestiones de moda y, por 10
tanto, de puesta al dia del aspecto de los productos, 0 si, en cambio, a traves
de ellos se ha desprendido una nueva propuesta estetica, una opcion que
afecta a los modos culturales en sentido hondo y antropol6gico.
En este aspecto, es probable que la estetica, la innovacion estetica, sea pues
una cuestion de marketing y de las tecnicas organizacionales, pero, incluso
aceptandolo asf, no cabe duda de que la expresion y la toma de decisiones
esteticas corresponden al diseiio, incluso tal como 10 define el marketing
-y la ley de proteccion juridica del disefio industrial confirma-. En este
contexto, cuando 10 estetico del disefio esta en el primer plano de la actividad
economica y empresarial, seria bueno empezar a prestarle mayor atencion y
dedicarle por 10 menos algun que otro estudio para comprender cuan grande
es la responsabilidad del diseiiador en terminos esteticos y en que medida
son las decisiones esteticas que toma las que Ie permiten seguir ejerciendo
una labor cultural en el sentido mas amplio y fuerte del termino. Puede que
no sea mas que una hip6tesis, pero la cuesti6n que toda estetica comporta
es una pregunta por la cali dad y sus limites. Lo que ahora preocupa es la
cali dad en el diseiio en cualquiera de sus especialidades.
2. De 10 bello como innovaci6n
Entre diseiiadores, es habitual mirar con cierto recelo este tipo de definicio-
nes y explicaciones sobre 10 que hace y aporta el diseiio. Son especialmente
sospechosas esas diferenciaciones sin mas explicaci6n como la que el texto
de la mencionada ley establece entre funci6n y forma, entre componentes
tecnicos 0 innovaci6n tecnologica y su presentacion en sociedad mediante un
vestido, 0 carcasa, su puesta-en-forma al materializarse en algo que, segun se
cree, es 10 que compete al diseiio. Siempre se habia luchado por demostrar, y
Introducci6n. Materiales para una estetiea del diseno 13
mostrar, cuan diferente era y podia ser la aportacion real del disefio, como por
ejemplo, poniendo de relieve esa capacidad que tienen los disefiadores para
darse cuenta y observar los cambios que constantemente vienen produciendose
en las funciones, 0 sea, en la manera de vivir de la gente, en sus usos,
costumbres y valores, no s610 en sus gustos y maneras de ver. Si ahora hay
que entender el diseiio en terminos de innovaci6n, puede ser muy bien que
convenga volver a hacer un esfuerzo similar para que el diseiio se comprenda
a si mismo, su labor, sus saberes y conocimientos y la finalidad de su interven-
cion a la hora de proponer y lanzar nuevos productos y servicios. Si se pone
la vista en esas innovaciones de gran magnitud para que persistan a largo
plazo, para conseguirlo, el diseiio y las competencias propias de los disefiadores
deben ser reformulados de forma que sirvan, se comprendan y se respeten
en las acciones encaminadas a la innovaci6n y se incorporen como una
aportacion que tiene mucho que decir desde el comienzo, y a 10 largo del
proceso completo, en el desarrollo e implementacion de productos y servicios.
Aun en el caso de que solo competa al diseiio la innovacion en los "aspectos
eSl<~ticos", Les que se puede hablar realmente de una innovacion estetica?
y, si asi fuera, Len que consiste?
Sea por motivos esteticos, sea por motivos de diseiio simplemente, 10
cierto es que desde la estetica, entendida como reflexion sobre la naturaleza
de 10 bello y sus manifestaciones, son pocos los recursos que llegan para
comprender en que sentido se debe abordar y comprender la innovaci6n
estetica en los objetos de uso y en la cultura visual dominante, en ese mundo
prosaico de cada dia. Poco 0 muy poco ha dicho la estetica moderna de ese
mundo que queda fuera de 10 artistico, cuales son sus leyes y sus posibles
fines. A 10 largo de la historia, se ha hablado de decoracion, y tambien del
decoro como valor, y de los procedimientos ornamentales para resolver los
problemas de estetica de muchos objetos, incluso de los aparatos tecnicos y
las herramientas; tambien han llegado otros modos de abordar la cuestion,
como la logica de las proporciones aplicandolas a la normalizacion de formatos
y componentes industriales, las leyes de la forma 0 la psicologia de los colores,
para decido solo en terminos habituales entre profesionales y profesores
de diseiio. Ahora bien, si aceptamos como punta de partida para una
reflexion acerca de la estetica del diseiio esa separacion entre funci6n y
forma, literalmente afirmada por la ley como fundamento de 10 objetivo
en la labor del diseiio -concebido ahora como un intangible cuya aportacion
es una innovacion formal referida a la "apariencia del producto en si 0 a
su ornamentacion"-, vuelve a centrar la discusi6n sabre el disefio en los
procedimientos de formalizacion y sus problemas.
Esto conecta tambien con la estetica como disciplina, al menos con aquella
interpretacion de la estetica que, por herencia de la estetica kantiana, la
entendia como comprension de la forma y de todo 10 sensible. Asi pues, no
cabe duda de que, por 10 menos popularmente, entre forma y estetica hay
una conexion muy fuerte; la cuesti6n es saber si disefiar se reduce exclusiva-
mente al papel de resolver innovadoramente las formas para mejorar las
apariencias en pos de un efecto estetico. Tambien en terminos esteticos esta
puede ser una mera operacion de maquillaje 10 cual siempre se ha considerado
un procedimiento de styling pero no necesariamente de diseiio.
14 Anna Calvera
Para decirlo en los terminos propuestos por este libro, 10 estetico, 10 bello
de las cosas, Ges algo que se puede anadir superficialmente a los objetos y
grafismos como si se tratara de dar una mano de pintura, 0 se trata de algo
mas estructural? Nos topamos una vez mas con la vieja pregunta socratica
que Yves Zimmermann comenta en su texto, <que es la belleza? Lo que
parece desprenderse de la ley mencionada 0 de la definicion comercial del
diseno, este -la nocion de diseno aceptada publicamente- ya no es un
modo de ser de los objetos que comporta un criterio axiologico para descubrir
la calidad de las cosas, sino que ha quedado convertido en un ornamento
superficial y exterior, un embellecedor sin orra funcion que la de mejorar el
aspecto exterior de las cosas; en definitiva, un acabado. De ese modo, ambos,
el hecho de disenar y la comprension estetica de 10 que se disena, quedan
convertidos en simples operaciones de cosmetica y, por 10 tanto, es logico
que aparezcan objetos con un estilo decidido por un plan de marketing. Sin
embargo, cuando se proyecta sobre la base de estos supuestos, Gson suficientes
para lograr verdaderas innovaciones, innovaciones de gran magnitud y de
hondo calado?
Preguntas de este tipo establecen un cierto parentesco entre las muchas
reflexiones hechas por el diseno para comprenderse a sf mismo y las que ha
desarrollado la estetica desde que adquiri6 carta de naturaleza mediando el
siglo xvm para hacerse un hueco en el sistema del conocimiento. No quiere
decir eso que la preocupacion de los pensadores por comprender el fenomeno
estetico, desde la belleza de las cosas hasta la razon de ser del arte, no
hubiera estado presente en la filosoffa anterior. Bien al contrario, 10 bello y su
apreciacion han constituido un tema de reflexion constante para la filosoffa
incluso antes de que la estetica y el arte se hicieran autonomos. Lo propio del
siglo XVIl1 fue precisamente articularlo como dos investigaciones paralelas e
independientes entre sf. Ahora bien, desde la revolucion cientifico tecnica y el
fuerte desarrollo experimentado por las ciencias naturales, todos los lenomenos
de los que se ocupa la estetica conocieron un cierto menosprecio puesto que
quedaban al margen de 10 que realmente ocupaba y preocupaba a la mayorfa
de la gente. iCwintos esluerzos hicieron los pensadores decimononicos para
pro bar que 10 estetico era fundamental para la vida y el desarrollo de las
lacultades humanasl; ipara probar que el arte no era un ornamento de la
vida, sino todo 10 contrario!
Es laci! establecer un cierto paralelismo entre ambos discursos, entre, por
un lado, la lucha del diseno por demostrar que no es un mero ornamento,
ese acabado "estetico" de los objetos que les permite inserirse en el mercado,
encontrando un lugar para sf en un nicho cualquiera; y, por el otro, en la
constante afirmacion de la estetica por demostrar la importancia de la cali dad
y la densidad cultural de las obras de arte para el desarrollo de 10 humano y
de las formas de cultura de la humanidad. Habra que ver si la posibilidad de
innovacion real no depende precisamente de la posibilidad del diseiio para
apoyarse en esa densidad estetica de los objetos prosaicos, tal como se apuntaba
al principio de esta introducci6n. En este sentido, una de las hipotesis que ha
inspirado este libro ha sido la convicci6n de que existen muchos elementos
compartidos entre el discurso de la estetica y el discurso del diseno y que se
apoyan perfectamente el uno al otro.
Introduccion. Materiales para una estltica del diseilo 15
3, En torno al potencial de 10 estetico en el proyecto moderno
A estas alturas, despues del largo e intenso debate sobre la modernidad y su
proyecto emancipador, ha quedado perfectamente de manifiesto cuan fuerte
lue el papel reservado a la estetica en el proyecto de la modernidad. Vale la
pena recordar en ese sentido el periodo casi fundacional de la estetica como
disciplina, alla por el siglo XVlIl, cuando se plantearon cosas como los motivos
de la variedad de gustos existente, el problema de la educaci6n del gusto,
o los lactores de manifestaci6n dellujo en los objetos de uso asi como
su incidencia economica. Bernard de Mandeville primero, pero tambien
Hume, Hogarth, Burke y Voltaire, Diderot, Rousseau, Condillac 0 el propio
Montesquieu participaron en el debate fijandose en la capacidad educativa
que la experiencia estetica tenfa para el desarrollo de las lacultades humanas,
desde la percepcion sensible a traves de los placeres de los sentidos -como
en el caso de la gastronomfa- hasta las capacidades intelectuales de apreciacion
de las obras de arte, incluyendo edificios y objetos de uso, especialmente si
se trataba de articulos de lujo, 0 sea, los productos de una anesania muy
sofisticada. Eso ocurrfa justo antes de que naciera la estetica como tal, que no
eldiscurso estetico 0 el discurso sobre la belleza que viene de muy antiguo;
en definitiva, antes 0 contemporaneamente a Baumgarten, autor que dio
nombre a este campo del pensamiento, la estetica filosolica, que se ocupa del
conocimiento sensible, 0 estetico. 4
Facil es ver cuan cerca estuvo el ideal de persona formulado por la reflexion
estetica con respecto a muchos de los ideales que la cultura del disefio ha ido
esgrimiendo en los ultimos dos siglos. As!, por ejemplo, tal como 10 defendieron
Shaftesbury primero, Hume despues y tantos otros a principios del siglo XVIII,
la caUdad estetica de los objetos de uso era vista como el resultado de los
muchos esfuerzos que la humanidad habfa hecho para mejorar sus condiciones
de vida y, por 10 tanto, les pareela ser la demostracion palpable del progreso
humano en pos del bienestar. Desde su punto de vista, poder llevar una vida
confortable exige a una persona haber puesto todo su empeno tanto en el
cultivo de sf misma como en su lormaci6n cultural, "en el cuidado de su jardin,
en vestir con elegancia y en la delicadeza de su casa". Aunque las palabras
usadas suenen muy pasadas de moda, no cabe duda de que, en esa epoca,
los asuntos de los que ahora se ocupa el disefio tenian un lugar importante
en el ideal de progreso humano, el cual estaba basado fundamentalmente en
el refinamiento y cultivo de los placeres de los sentidos gracias a la mejora del
entorno inmediato. De todo ello, vale la pena subrayar que se consideraba 10
estetico, es decir, el goce y fruicion de 10 bello, como un factor de humanizacion
importantfsimo, tan importante como 10 es desde entonces el arte para el
cultivo del espiritu humano.
Si, a las puertas de la modernidad, el cultivo de la sensibilidad constitufa
un elemento clave para la lormaci6n de las personas civilizadas, a medida que
la Ilustraci6n y su cultura fueron imponiendose social y culturalmente no
perdio ese caracter. Probablemente haya sido el poeta aleman Schiller quien,
despues de Kant, haya conferido a la estetica un lugar mas importante para el
progreso de la humanidad, como puede leerse en sus famosas cartas sobre la
educacion estetica del hombre, en las que considera 10 estetico el fundamento
16 Anna Calvera
de toda actividad humana y del bien moral.' Poco a poco, primero en el
Romanticismo y despues en otros muchos movimientos hasta llegar al esteti-
cismo de finales de siglo XIX, los fenomenos artisticos en particular, y 10 bello
en general, fueron ocupando ese lugar reservado a 10 propiamente humano
que otros campos del saber habian ido dejando de lado, sea por su materia-
lismo crematistico, sea por su voluntad de saber a toda costa, y, de ese modo,
10 estetico dejo de ocuparse solo de 10 sensible para tratar tambien de 10
sentimental y de 10 emocional mientras que 10 sensorial iba quedando poco a
poco en un segundo plano. Pero, al mismo tiempo, en ese proceso, el interes
de la reflexion fue sitwlndose cada vez mas en el arte considerado como el
lugar de 10 bello, mientras que 10 bello propiamente dicho iba desdibujandose
sustituido por 10 sublime y otras muchas categorias esteticas. De ese modo,
algun que otro camino se habia cerrado para la reflexi6n estetica cada vez
mas vinculada con una filosofia del arte. Logicamente, aquellas artes menores
y utiles que habian interesado antafio a la reflexion estetica fueron quedando
al margen localizadas como estaban en el lugar de 10 uti!, 10 prosaico y coti-
diano, e incluso de 10 banal.'
En este contexto, cuando la necesidad del disefio se planteo en terminos
esteticos a mediados del siglo XIX en Inglaterra, la mision que Ie cayo en suerte
como profesion venia cargada con muchas obligaciones morales importantes,
entre las cuales, una de las mas importantes era precisamente velar por la
mejora estetica de las cosas cotidianas fabricadas industrialmente, asi como
tambien el cuidado de la belleza del paisaje. Desde entonces, el concepto de
disefio comporta esa nota de calidad -axiologica, que no de lenguaje ni de
estilo- que diferencia a unos productos industriales de otros sencillamente
porque en unos hay una voluntad de disefio y de calidad desde buen
comienzo. Desde esta perspectiva, no cabe duda de que la historia de la idea
de disefio, asi como tambien los escritos de muchos disefiadores aparecidos
desde entonces, pueden releerse como una reflexion de caracter estetico,
como una investigacion en pos de los criterios y fundamentos sobre los cuales
podia basarse una est<~tica en sentido fuerte, adecuada a los procedimientos
industriales como nueva forma de producir y hacer propia de las personas
en la epoca industrial. Tambien el funcionalismo puede verse como una
concepcion estetica -10 que funciona mejor, es 10 mas bello-, una teoria
que quiso superar la oposicion antagonica entre belleza y utilidad propuesta
por la estetica moderna y sistematizada por Kant, la cual habia de inspirar
todo el siglo XIX y buena parte del xx. Algo similar puede predicarse de un
principio metodologico tan importante como el "menos es mas" de Mies van
der Rohe, el cual, ademas, responde a una prelerencia estetica determinada
-Ia vieja y tranquila austeridad del decoro de clasico abolengo-. En esta epoca,
bien avanzado el siglo xx, muchas cosas habian cambia do con respecto al
periodo fundacional de la estetica, pero tambien del disefio, y el principio de
Mies respondia tambien a un deseo de calidad que compartir colectivamente,
todo un proyecto de gran alcance social.' A la larga, el principio se convirtio
en una teoria dellujo moderno fundamentada en la concepcion elitista aristo-
cratizante del arte y de la cultura heredada de epocas pasadas y justificada
por una sociedad de clases. Como superar la vertiente elitista sin renunciar
a la calidad estetica es el reto que se ha here dado despw's del disefio pop.
Introducci6n. Materiales para una estetica del disefio 17
Sin embargo, el disefio y los objetos de uso nunca fueron de mucho interes
para la reflexion estetica y la filosofia a 10 largo de esta epoca. Forman parte
de 10 cotidiano, del mundo prosaico y, por 10 tanto, tambien del universo de
10 criticado por el pensamiento. Pero, ademas, ellegado kantiano habia
dejado 10 litil y 10 necesario fuera del universo de la belleza, 10 litil convertido
en la antinomia de 10 bello y sus cualidades. La estetica, pues, 0 se ocupaba
de comprender el arte y sus manifestaciones, 0 bien trataba del conocimiento
que nos llega a traves de los sentidos, pero el placer 0 la experiencia ante
las producciones humanas, especialmente si tenian una fuerte componente
tecnologica, quedaron totalmente al margen de las preocupaciones de la
estetica. Vale la pena recordar aqui cuan intensa y frecuente ha sido la critica
a la razon instrumental en el pensamiento del siglo xx, desde Max Weber
hasta Theodor W. Adorno pasando por Walter Benjamin y Martin Heidegger
hasta Wolfgang Fritz Haug y su denuncia del disefio como apariencia seduc-
tora de la mercancia, una estetica manipuladora al servicio de los intereses
del capitalismo y su preservacion. Desde esa perspectiva, el arte, 0 sea, el
arte verdadero -que no el arte menor 0 el arte aplicado 0 decorativo, pero
tampoco las manifestaciones del arte popular 0 las mejores creaciones de la
cultura de masas, mucho menos la producci6n de imagenes cotidianas para los
medios de comunicacion social- ha sido propuesto a menudo como el unico
refugio de 10 verdaderamente humano. ;Cuan dificil es entonces encontrar en
la filosofia de la modernidad elementos suficientes como para dar cuenta y
comprender 10 que ha hecho el disefio por satisfacer su dictado fundacional, a
saber, contribuir activamente y hacerse cargo de la mejora estetica del mundo
contemporaneo tornandolo un medio habitable y un paisaje que satisfaga
y cultive 10 mas humano de las personas! Por 10 general, el pensamiento
estetico ha tendido siempre a ver en la estetizaci6n propuesta por el disefio,
o par las demas manifestaciones de 10 estetico en la cultura visual de los
medios de comunicaci6n social, la propuesta de una estetica empobrecida,
de una estetica de segunda mano que viene a compensar la imposibilidad de
una experiencia estetica en sentido fuerte y verdadera.'
Conviene recordar aqui y ahora que la antigua utopia del disefio fue de
naturaleza estetica. Subyacente a la teoria alemana de la Buena Forma, por
ejemplo, ademas de una estetica de la mercancia propuesta con relacion al
mercado y con vistas al consumo masivo, habia tambien un ideal democratico.
Se proyectaba segun un modelo de cali dad, pero pensando que, a traves del
disefio de calidad, todo el mundo, el total de los consumidores, tendria la
oportunidad de rodearse y utilizar objetos con una gran dignidad estetica,
y participar asi del progreso de la estetica por el simple hecho de usarlos
normalmente.' AI igual que el funcionalismo inspirador del primer Movimiento
Moderno comporta y es una concepcion estetica, tambien la Buena Forma 0
la concepcion italiana del disefio posteriores a la II Guerra Mundial pueden
ser releidas en los terminos de la estetica lilosofica. Por 10 pronto, en el caso
del disefio aleman existio un momento en que se llev6 a cabo un gran esfuerzo
por abordar la estetica y convertirla en algo objetivo, para incorporarla
tambien a la fundamentacion del disefio en clave objetiva y cientifica."
Eso fue 10 que recogio la cultura espanola del diseno desde su comienzo,
alla por los anos sesenta.
18 Anna Calvera
Con IOdo, se puede afirmar perfectamente que no se ha llevado a cabo
ningun esfuerzo importante por comprender la utopia estetica del diseiio
desde la filosoffa 0 la estetica filosofica, sino que mas bien ha ocurrido todo 10
contrario. Wolfgang Fritz Haug es probablemente el ejemplo paradigmatico."
A partir de su pensamiento, la accion del diseiio perdio cualquier posibilidad
de ejercer una pnictica cultural para quedar reducida a una actividad com-
plice del sistema cuyos efectos derivaban de su capacidad seductora y, GPor
que no decirlo?, tan engaiiosa como 10 que no puede ser autentico por haber
sido fabricado a maquina y de acuerdo con los intereses crematisticos de los
productores. La autenticidad constituye, y ha constituido, un concepto clave
para la valoracion del arte y de las conductas de las personas esgrimido a
menudo por la filosoffa. La comparten Heidegger y Adorno, asi como actual-
mente tambien la maneja el marketing con toda naturalidad." Sin embargo,
leidos en terminos de diseiio, tanto en el caso de Heidegger como en el de
Adorno, ciertos ecos de Ruskin y su vindicacion de la artesania artistica
-unica practica productiva autentica y capaz de obtener algo bello por ser
la prueba patente de la accion humana llevada a cabo sintiendose feliz-
resuenan tambien en esta idea de autenticidad tal como, por otra parte, han
resonado siempre que se ha llevado a cabo una critica del sistema industrial
y del modelo de modernidad correspondiente.
Despues de Haug, con la critica a la sociedad de consumo propia de los
sesenta, el diseiio ha dejado de ser una accion culta posible en el ambito de
10 que afecta a todos para quedar convertido en un ejemplo mas de la banali-
zacion de la cultura en general derivada y caracteristica de la sociedad de
masas." La aportacion de los situacionistas franceses en general. y de Guy
Debord en particular -que Gae y Ramon Benedito comentan en uno de
los textos seleccionados-, consolido aun mas esa vision de 10 cotidiano como
especUiculo segun la cualla estetizacion pasa a ser sinonimo de espectacula-
ridad. Los diseiiadores Benedito muestran muy bien como, en realidad, ese
punto de vista se adecuaba perfectamente a ciertas maneras de hacer y pensar
el diseiio, pero "se puede aplicar siempre a todo tipo de diseiio? La pregunta
sigue abierta y constituye un reto para la reflexion. La posmodernldad, por su
parte, ha venido a confirmar para algunos todos los temores, y el diseiio
como fen6meno parece haberse convertido en la cultura banal de la imagen
para las grandes masas, su unico y omnipresente vehiculo estetico. De ese
modo, una vez finalizado el siglo xx y tambien el movimiento moderno y sus
ecos, la practica del diseiio se encuentra todavia carente de una reflexion que
se ocupe de comprender y explicar en que consiste su actividad como practica
estetica y como puede, porque de hecho ha podido muchas veces, desempeiiar
un papel de Iiberacion de 10 humane sin entorpecer la vida de cada dia.
4. EI presente: de la estetica de la mercancia a la cotidianidad
estetizada y el gusto de las masas
Si hay algo que caracterice el momento presente es el hecho de ser muy
fugaz. Al men os, eso parece a la vista de 10 que se desprende de las ultimas
tendencias en el diseiio y la cultura de estos primeros aiios del siglo XXI.
Introducci6n. Materiales para una estMca del disefio 19
Sea por la irrupci6n del minimal como denominador comun a muchos diseiios
desde mediados de los noventa, sea por la proliferaci6n de tanto discurso en
torno al diseiio -desde el eco-diseiio hasta la consolidacion del movimiento
Design for All, los debates para la recuperacion de la dimension etica en el
proyecto de diseiio, 0 el activismo grMico presente en tantas propuestas
hechas con voluntad de ser alternativas- 0 el enfasis puesto recientemente
en la capacidad para investigar sobre el futuro del diseiio, 10 cierto es que
parece claro que estamos viviendo en una condici6n post-posmoderna.
De hecho, en la actualidad mas inmediata 10 que realmente preocupa son
cosas como la virtualidad, y la estetica en 10 virtual. las consecuencias de la
globalizacion y sus conceptos derivados, 0 la conciencia de los limites reales
del planeta y su capacidad de resistencia a las agresiones a parte de los modelos
de desarrollo compartibles por todos los habitantes del planeta, que superen
los desequilibrios entre las poblaciones e integren las diferencias culturales.
Ahora bien, si de 10 que se trata aqui y ahora es considerar el papel de 10
estetico, y de la pervivencia de la capacidad critica de la estetica y la cultura
en el mundo contemponineo, el discurso debe tener ep cuenta el legado de
la etapa claramente posmoderna y sus consecuencias sociales y culturales.
A estas alturas, de los muchos caracteres que identifican 10 posmoderno
en general. los que son mas relevantes para el diseiio y su estetica son
de dos tipos: en primer lugar, el fenomeno de la estetizacion de la vida
cotidiana, un tema ampliamente tratado a 10 largo del l1ltimo cuarto del siglo xx,
ya anunciado por Dorfles hace mucho tiempo y por otros muchos autores,
y, en segundo lugar, que la difusion de 10 estetico y de los comportamfentos
esteticos en todos los pIanos de la cotidianidad, 0 sea, fuera del mundo del
arte, han colocado al diseiio en el primer plano del debate, junto a la moda
y a la comunicacion mediritica, siendo ahora considerado uno de los lenome-
nos que mejor vehiculan este comportamiento estetico difuso. EI corolario
logico ha sido la incorporacion del diseiio en la practica y en la teoria al
mundo econ6mico; se 10 ha convertido en un factor de valorizaci6n: es decir,
que el diseiio actl1a como un intangible que confiere valor -cualitativo y
cuantitativo- a los productos y mercandas cualquiera que sea su car;leter.
Por ese mecanismo, las decisiones de diseiio tambit'n son consideradas
decisiones de marketing en la doble vertiente de comunicacion con el usuario
y de desarrollo del produClO. De ese modo, se ha cumpJido finalmente 10
que venia siendo una idea clave del diseiio como actividad desde los tiempos
de Ulm y de la Escuela de la Buena Forma, a saber, que el diseiio no es
una actividad linal. arte-finalista, que se ocupa de dar forma y apariencia
estetica -eso era estilismo en buena teoria del diseiio-, sino un proceso
complejo que participa en la decision de un producto desde su misma
esencia, desde el planteamiento inicial." Es una actividad estructural estrate-
gicamente decisiva en una economia, como la actual. donde los lactores clave
van mas aHa del caraeter funcional 0 servicial de los utensilios y 10 que
se compra y vende son sensaciones, experiencias, valores e incluso signos
imaginarios.
Ahora bien, si para los diseiiadores el cadcter estructural del diseiio no
tiene nada de novedoso, "que es 10 nuevo en ellegado posmoderno? Lo que
cambi6 es la esencia de los productos, que el propio diseiio puede ser visto
20 Anna Calvera
ahora como la esencia del objeto. Esta ya no necesariamente deriva de
una innovaci6n 0 novedad tecnol6gica, sino que puede partir de un sistema
complejo de funciones entre las cuales cabe contar las simb6licas, las de
mayor caracter social -las que afectan a los usos y costumbres-, y, por 10
tanto, al sistema complejo que supone un estilo de vida entendido no s610
como una cuestion de gustos en la logica de las identidades sociales de las
personas, sino tambien en las practicas, actividades, aficiones y, en definitiva,
del conjunto de funciones que definen 10 que una persona hace con su vida
globalmente. Pero 10 verdaderamente nuevo sigue siendo, en el contexto de
la estetizacion difusa fuera del arte y, por 10 tanto, en todos los dominios de
la cotidianidad, la reflexi6n sobre que tipo de estetica es la que corresponde
a este dominio del diseno y que se entiende ahf por la belleza. Asf es, el
fen6meno de la estetizacion de la cotidianidad constituye por 10 menos una
esperanza para comprender desde la teoria estetica fenomenos socioculturales
tan importantes como el propio diseno.
Vayamos por partes.
Para resumirlo a grandes trazos, el fenomeno de la estetizaci6n de 10 coti-
diano se resuelve en una serie de rasgos de 10 contemporaneo perfecta mente
individuados como tales e incluso definidos en su funcionamiento. EI dato
mas significativo para la historia de la estetica filosofica es la corroboracion
del hecho de que la mayoria de fen6menos de estetizacion se dan en ambitos
extra -artfsticos, 10 cual supone un giro importante con respecto a aquella
concepcion de la estetica segun la cual uno de sus principales objetivos es
explicar el arte 0, mejor dicho, 10 artfstico de las Bellas Artes.
EI acento ahora se ha puesto en 10 estetico y en los comportamientos
esteticos de productores, 0 creativos en general, y de usuarios, tanto si son
meros consumidores como receptores, en cualquier caso, eso sf, siempre
interactuando con el producto del que se sirven. Lo propio de la actualidad,
pues, es que 10 estetico exista y se desarrolle fuera del mundo del arte; es
mas, para muchos autores la estetica ha pasado a ser 10 que constituye la
realidad circundante, sea esta real 0 imaginaria, 0 sea, un dato antropologico
que define el presente y, de ese modo, ha quedado perfectamente asociada
con 10 econ6mico. Un autor como Fulvio Carmagola hipotetiz6 tan pronto
como en 1989 que se habra dado un "giro estetico" de acuerdo con el cual
los fenomenos esteticos habfan pasado a ser el modele interpretativo de la
epoca, la posmodernidad, puesto que la estetica supone una forma muy
especffica de la construccion de sentido." Poco tiempo despues, en el siguiente
libro -yen cierto modo, polemizando tambien con Heidegger-, ese autor
fue mostrando como las mercandas habfan evolucionado hasta superar
definitivamente sus valores tradicionales de uso y de cambio "transfigurandose"
en a1go distinto, "mas alla de sl mismas": la necesidad constante de diferen-
ciacion entre productos y servicios habra ido incorporando, precisamente a
traves de las mercancfas y sus cualidades esteticas espedficas, el pensamiento
cualitativo en la dinantica econontica. Por eso, con los anos, el mismo autor ya
hablaba de una economfa de la ficcion, de una economfa basada en 10 imagi-
nario (fiction economy) en la cua! la actividad economica funciona sobre la base
de los bienes simbolicos, las emociones, la posibilidad de disfrutar de expe-
riencias determinadas. 16 En el fondo, esas ficciones imaginarias, con cankter
Introduccion. Materiales para una esthica del disefio 21
de fabula, subyacen claramente en cualquier discurso sobre la marca (brand,
que no trade-mark) y su gestion en la actualidad. Es otro modo de Ilamar a
esa economfa basada en los intangibles.
Para dedrlo en sencillo, vale la pena retomar las palabras que una vez
Wolfgang Welsch publico en la web para describir los caracteres de esa epoca
estetizada. Segun este aUlor aleman, hay en el mundo contemporaneo al
menos dos tipos de estetizacion igualmente relevantes. Uno de ellos, la esteti-
zaci6n mas superficial caracterfstica de la globalizacion, se da en fenomenos
de tipo global. Consiste, 0 bien en "el embellecimiento 0 engalanamiento
estetico de la realidad", 0 bien en la conversion al "hedonismo como nueva
matriz de la cultura", 0 bien en "una estrategia economica"Y Esta ultima
propuesta conecta directamente con 10 que se explicaba al inicio de este
escrito y plantea directamente la apropiacion de 10 estetico por parte de la
economfa y las tecnicas de mercadeo. Constituye una de las definiciones
habituales a la hora de mostrar el cadcter estrategico del diseno, pero se
corresponde directamente con la concepcion que ve en el diseno un mero
valor anadido, un valor puesto mediante ornamentos al final del proceso.
Otros muchos autores, los principales representantes del Design Management
inclusive, han retomado este tipo de discurso y sus implicaciones para redefinir
ellugar del diseno y su actividad en el mundo contemporaneo. Lo que viene
es un ejemplo tomado al vuelo en la bibliograffa actual:
Los objetos en la sociedad actual se han vuelto simbolos, ya no son signos V,
por 10 tanto, su significado es cada vez mas de tipo estetico, no cognitivo ... el objeto
concreto consecuentemente ha de ser juzgado como una experiencia estetica,
como parte de un acontecimiento, por parte de un sujeto singular y no un hecho
universal. EI sujeto que expenencia conoce las cosas en los teuninos de la ontologfa
estructural propia de las cosas. El sujeto esta entre las cosas. Los sujetos ya no
conocen las cosas; conocen que las estan expenmentando. ls
De este tipo de afirmaciones se desprenden varias cosas para la comprension
de 10 estetico; son parecidas a las que recupero el pensamiento posmoderno
al hablar de los saberes y el conocimiento cientffico al tratar de la condicion
posmoderna." Son factores como la asimilacion de 10 estetico a la experiencia
subjetiva, particular e individual, mas bien, local; como la facilidad para
juzgar sin conocer, 0 sin necesitar conocer cuales son las reglas que justifican
el juicio, tal como parece que opera el gusto de las personas; la fascinacion por
el caso, por 10 individual, diferente 0 especffico de las cosas 0 las situaciones ...
En efecto, cabe recordar que 10 estetico, y muy especialmente la manera
como se conduce -Lo razona?- el juicio estetico, constituye en la actualidad
un referente importante para muchos Olros discursos sean retoricos 0 no,
desde la ciencia mas dura hasta las disciplinas practicas 0 de gesti6n
(Carmagnola, 1989). En este sentido, el concepto de experiencia estetica,
tal como se ha venido tratando por la estetica filosofica, ha aportado un
modelo inmejorable para explicar ese tipo de experiencia de los consumidores
que, segun el marketing de las emociones y la economfa basada en el juego
de las imagenes, se ha utilizado a la hora de explicar cual es la finalidad del
disefio en la dinamica empresarial de captacion y fidelizacion de los c1ientes.
22 Anna Calvera
Hay que recordar que, como ha explicado repetidamente Fulvio Carmagnola,"
entre ese management y pensando en las experiencias que promueve eso del
disefio "centrado en el usuario"," hay muchos componentes que 10 asimilan
a los antiguos analisis sobre el gusto y sus modos de decidirse.
Para los detractores mas furibundos de la estetizaci6n difllSa, la principal
crftica a este tipo de planteamientos proviene precisamente de las categorfas
esteticas que se manejan. Si en la tradici6n del disefio se hablaba de cuestiones
como 10 agradable -del diseno- Irente a 10 sublime -de las Bellas Artes-,
induso de 10 decorativo frente a 10 impresionante -caso de la reflexi6n de
William Morris, pero tam bien en ultima instancia de todo modernismo esteti-
cista de principios del siglo XX-, en la actualidad, consolidada definitivamente
la idea de una experiencia estetica false ada -la critica de Adorno a la industria
cultural y a 10 popular en el arte. pero tambien de Heidegger a toda vida no
autentica en el mundo tecnificado contemporaneo-, la categorfa estetica que
ahara esta sobre la mesa es el entretenimiento. la diversion, el disfrute por
entretenido." Con todo. no necesariamente las propuestas del disefio caen en
el ambito de 10 divertido ni mucho menos. Bien al contrario, en los analisis
sobre la estetica difusa hay elementos suficientes sobre los que empezar a
fundamentar una estetica que explique realmente como opera el diseno en
10 estetico y, 10 que es 10 mismo. en que terminos se puede hablar de calidad
en este dominio tan concreto de la cultura material. Otros muchos autores,
los complacidos con esta estetizacion circundante y sus place res, abogan par
"una sensibilidad intelectual capaz de captar la parte de poes!a de la que esta
Heno 10 cotidiano", parafraseando a Michel MaffessolV' "aprovechando el
placer de la existencia en tanto que algo positivo, afirmando induso la virtud
civica de un hedonismo de 10 cotidiano".
Welsch, por ejemplo. dejaba una puerta abierta a otro tipo de estetica
mas profunda cuando la prop one en terminos epistemo16gicos, es decir, como
una vfa para la adquisici6n de conocimiento fundamental desde el momento
en que esta responde "a la transformaci6n de los procesos productivos
conducidos por las nuevas tecnologias y la constitucion de la realidad por
los medios de comunicaci6n". La combinacion de ambos tipos como si se
tratara de dos dimensiones de un mismo fenomeno sup one una posibilidad
para una estetica del disefio en sentido pleno.
En la perspectiva especifica del diseno y su filosolia, 10 dicho hasta ahora
tiene tambien sus consecuencias. La primera y mas importante es la de trans-
ferir al diseno la mayor parte de atributos dichos de la estetica: en un mundo
estetizado. en una economia basada en las diferencias esteticas, el diseno
comparte con la estetica esa misma condicion difusa. Eso vuelve a poner sobre
la mesa la pregunta por la cali dad en disefio y sus elementos determinantes.
En efecta, al haberle side reconocida su participacion global en la definici6n
de los productos ya desde la constituckm del hardware. para utilizar los terminos
de Carmagnola. ya no constituye un elemento diferencial especffico. un
lenguaje determinado y reconocible que exduye a los que no son iguales
o comparables a eJ:
Introduccion. Materiales para una estetica del diseilo 23
No es una operacion, reservada s610 a una categoria particularmente calificada de
los productos sino que se extiende hasta modificar las cualidades perceptibles
de tada la produccion. El disefio tambien se ha vuelto una condici6n difusa:
ya no queda nada que no este diferendado, firmado, calificado; cada producto
es una star.24
Ahora bien, si el hecho de disenar ya no es un hecho dilerencial entre
productos, S! 10 puede ser la calidad del diseno, ese concepto cualitativo que.
en reaUdad, establece diferencias de grado entre los productos. Con todo, hay
que reeonocer que. en un mundo de diseno difuso y omnipresente, la pregunta
por la calidad sigue planteada, visto que ya no sirven los antiguos modelos
relativos al disenar bien. La esperanza ahora esta puesta precisamente en la
estetica como discurso y como propuesta. A ra!z de su ultimo libro, Filosofia
d'estar per casa (2004). Xavier Rubert de Ventos recordaba recientemente que
no habia que olvidar que la "eultura es todavia aqueHo que transforma la
realidad dura y opaea en una forma simbolica" y que "corremos el peligro de
olvidar que para que una pieza cultural sea legitima, 0 bien ha de poder ser
falsa, 0 bien ha de poder ser bella". La mismo vale para la practica del diseno
en tanto que actividad con una fuerte dimension cultural. 0 potencia cultura-
lizadora, que viene a ser 10 mismo. Habr!a que reconocer sin embargo que las
mercancfas, a los productos reilicados en mercancias, tienen tambii'n mUltiples
dimensiones; para decirlo con Carmagnola, y tambii'n con Marx, "las mercancias
siempre son algo mas que meras mercancias: rehuyen y superan su cankter
inmediato, banal; siempre muestran aspectos insospechados"." En definitiva.
no cabe duda de que la estetica difusa actual ofrece un campo ilimitado para
la reflexion estetica siempre que se tome en serio y acepte como punto de
partida que 10 est<'tico es una dimension socio-antropologica del ser humano y
que, por 10 tanto, forma parte del modo de ser de las personas, los occidentales
inclusive. 26
En este sentido, hemos aceptado aqui los retos lanzados haee ya algunos
anos, sea por Alain Findeli," sea por Fulvio Carmagnola, y queremos contribuir
a esa linea de investigacion.que podr!a resumirse en los terminos siguientes.
De acuerdo con Findeli: contribuir a esa reconsideracion profunda de 10
estetico que precisa la filosolia actual del diseno; de acuerdo con Carmagnola:
de 10 que ahara se trata es de delinear un conjunto de rasgos, la figura de
una estetica posible que teuga en cuenta producdon, comunicaci6n y consuma
refiriendolos a las multiples modalidades de la percepcion. EI acento hay que
ponerlo ahara en e1 consuma, lugar de operaciones perceptivas complejas que
estan referidas al disfrute estetico y el usa de las mercancfas. Una estetica del
consumo deberfa p'or 10 tanto ser tam bien una estetica de la comunicaci6n y
del discurso; [basada] en una fruidon capaz de dotar de sentido, de culturalizar
nuestro cotidiano. 28
En definitiva, comprender como a traves del diseno, de su uso. consumo y
produccion se puede seguir contribuyendo a la produccion y la experimentacion
de sentido alla donde interviene conscientemente.
24 Anna Calvera
5. Algunos materiales para una estetica del diseiio
En otro lugar, los progenilOres de este libro -Anna Calvera e Yves Zimmer-
mann- ya seiialamos la necesidad de incorporar 10 estetico y la estetica como
disciplina y como facto res para tener en cuenta urgentemente por la reflexion
sobre la teoria y el discurso del diseiio. En Arte,;,?Diseiio (Gustavo Gili, Barcelona,
2003) muchos autores propusieron aspectos relevantes para situar una inves-
tigaci6n sobre la estetica del diseiio. Con este segundo libro, hemos intentado
emprender aquel camino e iniciarlo con toda humUdad, utilizando una formula
parecida. Nos hemos propuesto seguir la sugerencia con la que Fernando
Martin Juez cerraba aquellibro al establecer una dicotomfa entre 10 ordinario
y 10 extra-ordinario para hablar de 10 propio de la estetica y, as!, nos hemos
dedicado a comprobar que se ha dicho sobre 10 ordinario como fenomeno
estetico a 10 largo de la historia.
Tambien esta vez hemos preferido proponer un libro colectivo y trabajar
conjuntamente con colegas y amigos. Lo que si ha cambiado es la pregunta
con la que les invitamos a participar. Esta vez les pedimos que comentaran
un texto de la historia de la estetica cuyo autor fuera un filosofo importante
que les hubiera impresionado profundamente y les hubiera servido en su
trabajo profesional. No ha sido tan dificil aunque, 16gicamente, haya lagunas
importantes y muchos autores clave para la historia del pensamiento hayan
quedado luera dellibro. Es el caso de Kant, por ejemplo, 0 de otros muchos
pensadores del idealismo aleman, 0 de Nietzsche a quien debemos esa dife-
renciacion tan util entre las claves apolinea y dionisiaca de la produccion
estetica. Ello no quiere decir que no se les considere relevantes para el
discurso acerca del proceder estetico del diseiio; ha pasado simplemente que
nadie los ha elegido. En este sentido, y dada la invitacion, 10 que si destaca
es el predominio de los autores del siglo xx, muy especialmente de aquellos
que mas directamente han sido utilizados en el debate sobre el fin de la
modernidad y las perspectivas actuales.
La idea no es tan original como pueda parecer a primera vista. Una vez,
buceando en la Encyclopedie de Diderot y D' Alembert. Antoni Mari se topo
con la voz 'negligee' y leyo profundamente interesado. Empezo a investigar
entonces a traves de las pinturas de la epoca como se veia la gente cuando se
vestia de manera negligee, pero tambien se topo con las muchas implicaciones
culturales y sociales que suponia el solo hecho de que existiera una produccion
informal, externa y alternativa a la etiqueta de la corte, que servia para
andar por casa vistiendo de manera mas comoda. Las pinturas, sin embargo,
no paredan demostrar que esos vestidos en negligee fueran realmente mas
comodos; al men os, vistos desde nuestra epoca, no 10 paredan en absoluto.
Con todo, se abria una linea de reflexion estetica acerca de la produccion de
cosas utiles y cotidianas, paralela y complementaria a la reflexion sobre el
arte. Cuando pensamos este libra y estuvimos discutiendo su oportunidad,
teniamos en mente algunas de estas investigaciones sobre aspectos considerados
marginales con respecto a la corriente principal del debate que se han desarro-
llado aquf y ana en todas las epocas. Pareda totaimente posible, e incluso
interesante, repetir el experimento con otros muchos autores releyendolos
en clave de diseiio y construir de ese modo una pequeiia tradicion sobre la
Introducci6n. Materiales para una estitica del diseiio 25
cual basar una estetica del diseiio. Pero ademas, habia que seguir siendo fieles
a las advertencias hechas por Ruben Fontana en ellibro anterior: "el diseiio
no tiene demasiadas trascendencias", pero "Lcual es la manera en que el
diseiio puede trascender si es que tiene que trascender?".
Ellibro se inicia, Lcomo no?, con los griegos. Yves Zimmermann comenta
el que Jose M' Valverde califico como uno de los prim eros textos funcionalistas
de la historia de la estetica filosolica. En i'l van apareciendo todos y cada
uno de los conceptos que desde entonces han servido para hablar de diseiio,
incluso el desprecio por 10 vulgar de las casas utiles y cotidianas que mani-
fiesta tan claramente el interlocutor de Socrates en el dialogo. Tambien se
puede encontrar una primera vision del ornamento, del decoro y de 10
adecuado, de la importancia de elegir bien los materiales. Pero el dialogo
comentado puede leerse tambien desde la perspectiva del diseiio grMico y
comprender cuan dificil, y cuan necesario tambien, ha sido siempre la visua-
lizacion de conceptos abstractos, tan abstraclOs y a la vez tan sensibles como
la belleza. Sin ir mas lejos, ha sido el problema con que nos hemos IOpado
sus progenitores a la hora de elegir una imagen para la cubierta de este libro.
Un libro de estetica que se quiere actual y contemporaneo no puede ser
etnocentrico, sino que debe dar paso a la diversidad de tradiciones. Fernando
Martin Juez propone esta vez un comentario sobre el pensamiento del
Mexico prehispanico. Tambien ahi 10 estetico incluia valores de verdad, y el
arte, ademas de producir, representaba, Hay muchos elementos en comun
con la reflexion de los griegos entre los cuales esta la capacidad trascendente
de 10 estetico en el sentido de que hablaba Ruben Fontana. De hecho, Martin
Juez explica perlectamente esa componente metafisica de la belleza a traves
de la cual se divinizaba todo. El universe entero, su peculiar cosmogonia,
se definia en terminos esteticos en gran parte porque la estetica era algo que
se vivia con toda normalidad. No esta bien explicar el final en la introduccion
pero esa idea de que la accion del diseiio pueda volver a consistir en "poner
rostro a las cosas" es muy sugerente, especialmente si se lee la nocion de
diseiio en terminos de interlaz.
Del Mexico pre-colombino se salta a la universal y cosmopolita modernidad
del siglo xx. Jordi Maiia se ha fijado en el retrato del constructor, del arquiteclO
y del diseiiador que traza Paul Valery en un texto situado tambien en la Grecia
clasica como si de un diaJogo platonico se tratara. Centrado en la creacion,
el dialogo sirve para abordar eso tan dificil de explicar que es en realidad el
concepto de diseiio que rige cada proyecto. Supone una aportacion importante
a la hora de comprender, e historiar, los objetos del diseiio, los productos,
resultado de la voluntad de diseiio. Por su parte, Emilio Gil retoma un antiguo
libro de don Jose Ortega y Gasset, escrito en la epoca de la vanguardia historica,
y analiza fenomenos como la comprension del publico 0 la importancia de
la autorfa en el proceso de diseiio. Su reflexion busca nuevos referentes para
dilucidar eso de la calidad en el diseiio y su comprension social.
Fatima Pombo aborda a traves del pensamiento de Merleau-Ponty cuestiones
que han sido tan importantes en la teoria del diseiio como los procesos de
percepcion. Subyace a la reflexi6n esa idea del diseiio segun la cual su quehacer
consiste en dar sentido a las cosas. Se atisban en el los primeros indicios
de ese pensamiento constructivista que tan influyente habra de ser en las
26 Anna Calvera
ultimas decadas del siglo: consiste en poner en tela de juicio la realidad de
10 percibido a pesar de la realidad de la percepcion. EI diseiio en ese caso
supone, ademas de un procedimiento para dotar de sentido al mundo circun-
dante, la ocasion para experimentar algo, una idea que posteriormente ha
explotado la teoria del diseiio segun e! marketing mas actual. A continuacion,
Anna Calvera analiza el pensamiento de Heidegger desde una doble perspectiva,
los motivos de su actualizacion por e! pensamiento posmoderno y su critica a
la razon tecnologica en el sentido apuntado mas arriba. EI motivo de estudio
es e! caracter instrumental de todo eso que llamamos las cosas y cuMes son
las expectativas del usuario frente a ellas. Supone un buen instrumento para
resituar 10 que ha venido a llamarse una experiencia en la perspectiva del
diseiio centrado en el usuario, tan en boga actualmente.
Jordi Pericot lleva a cabo un resumen del pensamiento de Ludwig
Wittgenstein y de su teoria sobre los juegos dellenguaje desde la perspectiva
de su aplicacion para la construccion de imagenes inteligibles de acuerdo
con los intereses del diseiio grMieo. Constituye una muy buena introduccion
para comprender como funcionan las imagenes en tanto que medios de
comunicacion y son comprendidas por el publico segun las situaciones practicas
en que aparecen y se difunden. Wittgenstein, como Heidegger y otros muchos
pensadores, ha sido uno de los autores mas influyentes en esa coniente del
pensamiento que se ha Hamado el giro lingiiistieo y que pone su centro
de atencion en ellenguaje. Por su parte, Ana Herrera, siguiendo un parrafo
extraido de un cuento de Borges, reflexiona sobre la visualizacion de infor-
macion tal como la lleva a cabo un diseiiador grMico al enfrentarse a un
mapa. Si e! texto original ponia en entredicho la rigurosidad de la ciencia,
del mapa como luente de conocimiento, el comentario considera las muchas
decisiones que hay que tomar para Hevarlo a cabo y que sea realmente util.
Logicamente, cuestiones como la objetividad del mapa -problema propio de
los cartografos- quedan subsumidas bajo los problemas de comunicabilidad,
adaptacion y comprensibilidad que interesan a los diseiiadores graticos aunque
no se pueda soslayar la cuestion clave de la seleccion de informacion a la
hora de construirlo. En muchos aspectos, retoma los temas que Emilio Gil
ha tratado en su texto desde la perspectiva etiea y la actitud con la que los
diseiiadores afrontan el hecho de diseiiar.
EI debate actual queda de relieve en los textos comentados, uno, por
Raque! Pelta y, el otro, por Gae y Ramon Benedito. EI diseiio considerado en
ambos casos es el estadounidense. Raquel Pelta analiza los textos de Jacques
Derrida sobre la deconstruccion y como ha sido adaptada por parte de los
diseiiadores grMieos en el periodo en que se supero el diseiio de ascendencia
suiza, la modernidad, y se adopto la tecnologia digital durante el proceso de
creacion del diseiio, 10 cual permitio reflexionar de nuevo sobre las herra-
mientas discursivas del diseiio grafico. Por su parte, Gae y Ramon Benedito,
siguiendo a Debord y el movimiento situacionista frances, anaJizan ese diseiio
que basa su nove dad en la espectacularidad de 10 tecnologico y sus simbolos.
Reflexionan sobre el papel social del diseiio, sobre la constante antinomia
entre una cultura de masas y una cultura elitista, y buscan que hay en el
diseiio que permita verlo como el lugar de una esperanza para superar esa
dieotomia desde la misma cotidianidad. Pero eso supone reivindiear una
Introducci6n. Materiales para una esti/ica del disefio 27
estetiea en sentido fuerte para el diseiio y recuperar la posibUidad de diseiiar
con la vista puesta en la larga duracion, en 10 perdurable. Teniendo en
cuenta que el movimiento situacionista data de los aiios 1960, la cuestion de
fondo ante la situacion actual sigue siendo si se ha superado el diagnostieo:
Gcontinuamos en una sociedad del espectaculo? GHay algun diseiio que pueda
resolver cuestiones intimas y personales, necesidades particulares y personales
que vayan mas alla de la constante den uncia de los simulacros?"
Por 10 que respecta al futuro, los dos ultimos textos apuntan, aunque
sutilmente, hacia <'I. Son complementarios entre sf. Uno trata de dar un
panorama del pensamiento actual y 10 que este supone para la evolucion
futura del diseiio, su implicacion en el mundo de las nuevas tecnologias y
su capacidad para definir sistemas de objetos, servicios y nuevas prestaciones
en el mundo de la virtualidad tecnologica; acepta sin mas la necesidad de
repensar el diseiio en el contexto dibujado por 10 que viene llamandose el
desafio de la complejidad. EI segundo, mucho mas cauteloso ante 10 que eso
supone, concentra su reflexion en la experiencia estetica segun la perspectiva
propia de un usuario del diseiio. De ese modo, el profesor mexicano Enrique
Ricalde ofrece un panorama ordenado de las principales aportaciones hechas
recientemente desde el paradigma de la complejidad y el pensamiento cons-
tructivista y sus implicaciones para el quehacer del diseiio en el nuevo
mundo. Surge ya 10 que a veces se llama la teoria evolucionista y c6mo se
la aplica al diseiio. Basada en las ideas de los biologos chilenos Humberto
Maturana y Francisco Varela, esa coniente de pensamiento esta siendo muy
influyente en el diseiio de herramientas informaticas. La considera David
Gracia, quien se centra muy especialmente en la concepcion de la experiencia
estetica segun Maturana y la campara con un texto de Jauss, principal repre-
sentante de la estetiea de la recepcion. Este ultimo es probablemente el unico
texto escrito can la perspectiva propia de un usuario sabre la recepcion estetica
del diseiio y ocupa asf el lugar que Ie corresponde de acuerdo con la teoria
que comenta, la de la recepcion.
En definitiva, la intenci6n de este libra ha sida la de contribuir al debate
sabre la comprension que el diseiio tiene de si mismo. Se trata de un libra
para leer en la intimidad, compartir con los autores las interpretaciones que
elias han hecho de los textos y volver a situar esas filosofias entre las preocu-
paciones actuales. Pero ademas, confiamos en que ellibro sea tambien una
invitacion a leer los textos comentados en su version original y disfrutar de
ellos. Deseamos que tambien sirva como herramienta a los diseiiadores y les
ayude a sentirse 10 que de hecho ya son, unos expertos en fenomenos estetieos
que hablan de estetica can toda naturalidad.
28 Anna Calvera
Notas
I BEDA son las siglas de The Bureau of European Design Associations. Se trata de una asociadon
de asociaciones de disenadores profesionales, fundada en 1969, cuyo cometido es ocuparse
y prornover medidas politicas que adopte 1a VE para que esten vigentes en todD su territorio y
sirvan a tactos los profesionales del sector para la defensa de sus derechos como profesionaies.
Vease: www,becta.org
1 Ley20/2003, de 7 de julio, de Protecd6n Jurfdica del Disefio Industrial, BOE nttm. 162,8 de julio
de 2003, pags. 26348-26368. Directiva europea 98171/CE del Parlamento Europeo y del
Consejo, de 13 de oewbre de 1998, sabre 1a protecdon jurfdica de los dibujos y modelos, DO L
Hum. 289, 28 de octubre de 1998, pags. 28-33.
) Ministerio de Indw,1ria, TUrismo y Comercio, Secretarfa General de Industria, Direccion General
de Politica de la Pequefia y Mediana Empresa: La Innovaci6n empresarial en Espana, informe
elaborado par Neboa Zozaya, Madrid, 2005, URL:
http://www.ipyme.org/NR/rdonlyres/359371 9A-8BO 5-4C6C-AB46-
EF9A97CD5C88/0/innovadon2005.pdf (Ultima consulta: febrero de 2007).
Fue a partir de Alexander Gottlieb Baumgarten cuando Ia estetica se independizo como una
disdplina filosofica que trata de los fenomenos artfsticos y de 10 bello, que es 10 que se
considera modernamente la estetica. Su obra de referenda son los dos vollimenes de la
Aesthetica (17501758).
j Schiller, Friedrich, Cartas sabre la educaci6n estetica del hombre, Aguilar, Buenos Aires, 1981. Hay otras
muchas edidones disponibles.
~ Probablemente, una de las explicaciones mas daras y simples relativas al desprecio de Ia filosofia
y la estetica por el mundo cotidiano se eneuentre en CarmagnoIa, Fulvio, Luoghi della qualita,
Domus Academy, Milan, 1991, pags. 13, 31; y tambien en Il consum~ delle immagini, Bruno
Mondadori, Milan, 2006, pag. 158. Segun este autor, correspondio precisamente a Schiller Ia
formulad6n de esta condici6n fundacional de Ia estetiea moderna segun la cnalla estetica, y el
arte, eran "ellugar de Ia utopia; de Ia liberadon con respecto a los vinclilos de Ia radonalidad
economica y eficiente".
Para una elaboradon teorica del concepto de banalidad en el arte y e! disefio, los textos
determinantes son los escritos de Mendini aparecidos en varias revistas de arquitectura y disefio
a 10 largo de los afios ochenta del siglo xx como fundamentad6n del Nuovo Design de aquella
epoca. Tambien Maffessoli ha reivindicado en sus escritos la banalidad: "Ray una poetiea de
1a banalidad". MaffessoiL Michel, Ef instante eterno, Paidos, Barcelona, 200 1, pag. 86; edicion
original: L'Instant iternel: Ie retour du tragique dans Ies sociitis postrnodernes, Denoel, Paris, 2000.
Para un analisis estetico de 1a tematizaci6n de la banalidad segun Mendini, vease: Calvera,
Anna, "La dimensi6n simbolica de los objetos de uso", en Romero de Solis, Diego y Diaz
Urmeneta, Juan Bosco, Simbolos estiticos, Universidad de Sevilla, Sevilla, 200 1, pags. 321- 345.
1 En algunos casos, esa ha sido una version reeonodda par la historia del arte aunque raramente haya.
tenido eonsecuendas para la reftexi6n estetica. Es el caso, por ejemplo, de un texto de J. Jimenez
con relaci6n a 10 ocurrido en dos cambios de siglo, el que va del X{X al xx y el que va del xx a1 XX!:
"A partir de la Bauhaus, Morris y las Wiener Werkstate, Ia moda, el mobiliario, 1a decoracion
de interiores y los objetos domesticos se convierten en espados de cristalizaci6n del gusto de
las masas, vehiculos de una nueva sensibilidad estetica no ligada al elitismo aristocratizante del
arte tradidonal". Vease: Jimenez, Jose, "Transformadones del arte moderno", en D'Art: Revista
del Departament d'Historia de l'Ar!, Universidad de Barcelona, num. 22, 1996, pag. 83.
" EI argumento continua en gran parte las tesis defendidas por Walter Benjamin sabre las nuevas
formas de la experiencia empobrecida. Ortega y Gasset, por su parte, tambien abordo en su
momento la cuesti6n a1 hablar tanto de la rebeli6n de las masas como de la deshumanizaci6n
del arte, en un texto-que Emilio Gil comenta mas addante. Los estudiosos del mundo actual
y de la herencia posmoderna han retomado el argumento, pero para poner en evidencia la
componente ideologiea de gran parte de esas ideas. De entre los muchos autores
representativos de la cuesti6n, valga como ejemplo la siguiente dta de Michel Maffessoli:
"La critica a Ia vida cotidiana es justamente 10 no wigico por excelencia: los objetos kitsch,
la organizacion de los interiores ... son como tantas fortalezas trazadas contra e! sentimiento
de 10 tnigieo, es decir, contra la concienda de Ia muerte y 10 ineluctable", Maffessoli, Michel,
EI instante eterno, cit., pag. 57.
Introducci6n. Materiales para una estitica del disefio 29
9 Me remito aquf a la version considerada recientemente par Jordi Berrio con relacion a los ideales
comprendidos en la nOcion de disefio a 10 largo de Sll historia. Con respectO al disefio del
movimiento moderno en su ultima fase, cuando la RfG de Ulm, el autor recordaba ese ideal
democratico que tambien inspir6 al disefio grafieo en su evoIucion: "El consumidor de objetos
industriales tenia Ia oportunidad a traves del disefio de introducir en su casa una gran suma de
objetos nuevos que tenlan una gran dignidad formal y de disfrutar de sus ofertas funcionales
[ ... J el disefio se habia convertido en una herramienta demoeratiea y, por 10 tanto, dignificante,
ya que igualaba a los ciudadanos en los dominios formales". Vease: Berrio, Jordi, "EI disseny a
n~poca de la desaparicio dels grans relats", Ternes de disseny, Barcelona, num. 16, febrero de
2001, pogo 114.
Hay relativamente poea bibliograffa disponible sobre la HfG de VIm y 10 que esta institucion
significo para la historia del diseiio: 10 mas habitual es encontrar referendas y valoradones
sobre distintos aspectos dispersas en los escritos mas varia dos, 10 coal se debe en buena medida
a1 hecho de que Ulm simboliza 10 moderno en diseiio y constituye el referente contra el cual el
diseiio posterior diseute y estableee en que consiste la novedad que aporta. Vease al respecto:
Biirdek, Bernhard, Disefio. fIistoria, teorfa y practica del disefio industrial, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 1984, pags. 3969,168-214 .
10 Se trata de la corriente de la Estetica Informacional defendida por Max Bense, profesor en UIm,
y continuada en un primer momento por Abraham A. Moles. El neoplasticismo y el arte
concreto, la teoria matematica de la informacion y la dbernetica contribuyeron por igual en
e1 planteamiento de esta !fnea de investigad6n de la estetica filosoHca a1 aportar un modele
de referencia sobre como proceder. El descubrimiento progresivo de los valores simb6licos en
los objetos de uso encamino la investigacion hacia otros campos de trabajo, como Ia semiotiea
o 1a retorica de Ia imagen, dejando la estetiea del disefio en una via muerta que solo fue
retomada crfticamente por Haug en tt~rminos de estetica de la mercancfa y compromiso del
disefio con el milagro eeon6mico aleman. Sobre la influenda de Haug en la cultura alemana
del diseno, vease BHrdek, Bernhard, Disefio. Historia, teorfa y prcictica del disefio industrial, cit.,
pags.172-173.
II Los textos mas influyentes de Wolfgang Fritz Haug para el disefio aleman fueran: Kritik der
Warenaesthetik, Frankfurt, 1971; "Zur Aesthetik von Manipulation" en: Das Argument, 25, 1963;
"Warenaesthetik und Angst" en: Das Argument, 28, 1963; "Zur I<ritik der Warenaesthetik" en:
Kursbuch, 20, 1970. En castellano se puede encontrar: Publicidad y consumo. Crftica de Ia estitica de
mercancias, Fondo de Cultura Economica, Mexico, 1989. Para una aplicacion de las teorias de
Haug y del pensamiento crftico de la eseuela de Frankfurt al diseiio aleman de posguerra, vease
Selle, Gert, ldeo!og[a y utopia del diseiio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1975.
U Vease: Goldsmith Salomon, Karen Lisa, "Design in cultural exchange: issues on identity politics,
authentification and ownership", en: Pride and Pre-Design, The cultural Heritage and the Science of
Design, Proceedings Book, Spring Conference, CUMULUS/lADE, Lisboa, 2005, pags. 447-455.
P Una postma caracterfstica con respecto al hacer del disefio y su pape! en sociedad, heredada, por
una parte, del pensarniemo critieo pero tarnbien de Ia estetica de la mereancfa en clave
marxista, es la que utiliza el disefio en sentido popular, es decir, Ia actividad responsabJe de las
apariendas que lIaman la atencion, caracteristicas de 10 posmoderno, 0 del Nuovo Design
difundido durante la decada de 1980. Sirva de ejempJo el siguiente comentario: "La estetica de
la mercanda 0, a la inversa, mercantilizad6n de 10 estetico, con la exaltacion del diseiio y su
difusi6n telematica en detrimento del eontenido". Vease: Duque, Felix, "Informe sabre la
posmodernidad: oscura la historia y clara Ia pena", en Muguerza, Javier y Cerezo, Pedro, eds.,
La filosofia hoy, Critica, Barcelona, 2000, pag. 227, primera edicion: 1997.
11 "En esta versi6n estetizada, el disefio deja de ser una eondidon sObreestructuraL 0 sea, una
intervenci6n final que aiiade belleza a 1a funcion, un vestido suave que se pJiega para rodear
un hardware de formas preconstituidas, para convertirse en una condicion estructural de la
proyectacion que influye en las caracterfsticas del hardware propiamente dicho". Carmagnola,
Fulvio, Luoghi della qualita, ciL, pag. 138. Todo el capitula 6 trata esta cuestion.
I~ Carmagnola, Fulvio, La visibilita. Per un'estetica deifenomeni complessi, Angelo Guerrini, Milan,
1989, pag. 44.
16 "La imaginario, (las imagenes) constituye actualmente la forma estetica soportante de una
economia fundada en la comunicacion de masas", Carmagnola, Fulvio, II consumo delle
immagini. Estetica e beni sirnbolid nella fiction economy, Bruno Mondadori, Milan, 2006, pag. 2.
30 Anna Calvera

Ellibro esta dedicado a considerar "que pasa con 1a estetica wando el reino de la belleza y de
los simbolos se ha vuelto una fuente directa de valor economico" (ibid., pag. 7).
17 Aunque los escritos de Wolfgang Welsch son aun diffciles de enc-antrar en castellano, existen
De 10 adecuado y bello
vadas paginas web en las que consultar algunos de sus articulos y ponencias. Yease, por
ejemplo, "Aesthetics Beyond Aesthetics", Proceedings a/the XIIlth International Congress of Dialogando con un dicilogo
Aesthetics, Lahti, 1995, vol. Ill: Practical Aesthetics in Practice and Theory, ed. Martti Honkanen,
Helsinki, 1997, pags. 18*37. Revisado: noviembre 2002 en: http://www2.uni-jena.de/welsch/
18 Lash, Scott, Another Modernity. A Different Rationality, Blackwell, Oxford, 1999: "Objects in our
de Plat6n
present condition of society have become signs, no longer symbols, and therefore their
meaning is increasingly aesthetic, not cognitive ... the particular object therefore has to be
Yves Zimmermann
judged as aesthetic experience, as part of an event, by a subject as singular, no longer as
universal. The experiencing subject knows things in terms of the ontological structures proper
to things themselves. Subject is in the world among objects. Subjects no longer know objects
-they know experience them-". Con relaci6n a una economia basada en 1a pr~ducci6n de
experiencias de usuarios/consumidores, vease: Pine, B. Joseph y Gilmore, James H., The
Experience Economy. Work is Theater & Every Business a Stage, Harvard Business School Press,
Boston, 1999. Traducci6n del autor. Tiene en cuenta que, respecto al ingles, en castellano
los significados de signo y sfmbolo estan invertidos.
!9 Ellibro chisico en este sentido es de Fran<;ois Lyotard, La condici6n posmoderna (La condition

postmoderne: rapport sur Ie savoir, Les Editions de Minuit, PariS, 1979; edici6n en castellano:
catedra, Madrid, 1986). Otros muchos libros al respecto se han publicado y los rmls indicados
aquf son los que han intentado explicar las consecuencias del paradigma de la complejidad.
Para un resumen en 1a perspectiva de la estetica de 10 cotidiano, vease Carmagno1a, Fulvia, La
visibilita. Per un estetica deifenomeni complessi, cit. Afirma, por ejemplo, que "la dimension estetica
se ha convertido en un elemento discriminante para el juicio tanto en sede cientffica como en
las elecciones de los consumidores 0 las polfticas de las industrias" (pag. 23). En su
aproximaci6n, la aparid6n de 10 estetico en la vida social es 10 que permite la visibilidad, el que
las cosas se hagan visibles y, por 10 tanto, mediaticas.
~o Carmagnoia, Fulvio, II consumo delle immagini. Estetica e beni simbolici nella fiction economy, ciL,
capitulo 5.
1! Segun Jordi Mafia, eI User Centered Design es una estrategia empresarial que presupone una

metodologfa, denominada co-design, consistente en convocar a1 usuario-diente a participar en

las fases iniciales del proceso de innovaci6n para que aporte su punto de vista.
Disciplinarmente, ha dado Jugar a un ambito de investigaci6n vinculado al Design Management y
su fundamentaci6n disciplinar pero siendo tomado desde distintos puntas de vista cientfficos.
2l S1 bien la bibliografia a1 respecto es bastante amplia a estas alturas, para un buen analisis escrito

en castellano vease: Norberto Chaves, EI disefio invisible, Paid6s, Buenos Aires, 2005.
2l Maffessoli, Michel, EI instante eterno, ciL, pag. 57.

:<4 Carmagnola, Fulvio, Luoghi della qualita, ciL, pag. 139.

2~ Carmagnola, Fulvio, Vezzj insulsi e frammenti di storfa universale: tendenze estetiche nell'economia del
simbolico, Sossella, Roma, 2001, pag. 149.
26 Utilizamos aqui las paJabras de Fulvio Carmagnola (Vezzi fnsulsi e frammenti di storfa universale ... ,

ciL, pag. 162) quien, a su vez, cita a Mario Perniola (Contro fa comunicazione, Einaudi, Turin,
2004, pag. 64).
n "Aesthetics [... ] for it is doubtless one of the areas of design philosophy that has been less
understood during the 20th Century and which calls for serious fundamental reconsideration".
Findeli, Alain, "EthicS, Aesthetics and Design", Design Issues, 10.2, verano d.e 1994, pag. 68.
l3 Carmagnola, Fulvio, Luoghi della qualita, dL, pag. 201.

29 Carmagnola propuso esta misma pregunta en los terminos siguientes: "LEstamos aun en una

sociedad del espectaculo 0 podemos utilizar los simuiacros para vivir mejor?", Luoghi della
qualita, cit., pags. 56-57.

Yves Zimmermann (Basilea, Suiza, 1937) es disenador grafico. Se graduo en la Allgemeine
Gewerbeschule de Basilea y a continuacion trabajo durante tres anos en Nueva York: en el
estudio de Will Burtin, Visual Research and Design, despues en el del arquitecto Ulrich Franzen
y, por ultimo, en la Geigy Pharmaceutical Company. En 1961 llego a Barcelona. Trabaja en la
Geigy S. A. Barcelona como director artfstico. En 1966 abria su propio estudio y en 1975 cre6
Disefio Integral, junto con Andre Ricard. En 1988 fundo Zimmermann Asociados, Diseno y
Comunicacian. Ha sido profesor en las Escuelas Elisava y Bina de Barcelona, y ha impartido
cursos y seminarios en Espana, Mexico y Argentina. Ha publicado articulos en las revistas Visual
y tipoGrafica, entre otras. Es autor dellibro Del Disefio (2002. Publicado en la colecdon
"Hipotesis" de la editorial Gustavo GilL Barcelona).
Platan
Hipias Mayor
Escrito entre 388-385 a. C
1. La belleza es una cuestion que se discute en algunos de los diaJogos de Platon
como, par ejemplo, en el Fedro 0 EI Banquete, si bien alli el contexte en el que
se debate la cuestion es de otro orden del que aqui interesa. Un disefiador,
que conoce la problematica de su profesion.y sabe que la belleza, la "estetica",
no solo es parte de esta problematica, sino que tambien posee un pape! dedsivo
en la configura cion de los objetos que proyecta, se sentira tal vez atraido por
el dialogo denominado Hipias Mayor.' En 1'1 se dilucida la cuestion de que es
10 bello partiendo de las consideraciones filosoficas mas abstractas hasta su
ejemplificacion en unos sencillos objetos de usa cotidiano. Como ocurre en
otros dialogos de Platon, tampoco en este se llega a una respuesta definitiva
para la pregunta de "que es 10 bello? Con todo, tal vez no importe tanto la
meta como el camino hacia.ella; no tanto la respuesta como la reflexion sobre
la pregunta planteada.
Tiene interes este dialogo porque suscita, precisamente, la reflexion sobre
el propio quehacer del disefiador. "Que se entiende por belleza en el disefio?
"Por que se pueden considerar bellos, por ejemplo, el mapa del metro de
Londres 0 la aceitera de Rafael Marquina? "Como se evalua, que criterios se
siguen para evaluar la belleza de un objeto? Alguna respuesta, hipotetica
quiza, tal vez se atisbe entrando en el dialogo, dialogando con 1'1.
Socrates y el sofista Hipias son los unicos interlocutores en esta ocasion.
Antes de llegar al punto donde abordan propiamente la cuestion que aqui
interesa, se nos transmite, a traves del discurrir de las preguntas de Socrates y
de las respuestas de Hipias, la idea de que este ultimo es un hombre vanidoso,
superficial e incluso falto de raciocinio. A traves de la lectura se ve claramente
como Socrates conduce a su interlocutor de una contradiccion a otra, por 10
que Hipias se ve en la situacion de tener que desdecirse continuamente de
sus afirmaciones y cae asi en el ridiculo. Resulta dificil creer que Hipias
tuviera tan poco juicio como nos quiere hacer creer Platon, pues algunas
34 Yves Zimmermann
luentes indican que fue un sofista bastante brillante, aunque, eso si, muy
vanidoso. Esta caricatura es, posib1emente, e1 fruto de 1a 1ucha de P1aton
contra los sofistas.'
Con todo, es Hipias y no Socrates quien, en algunas de sus respuestas a
1a pregunta de que es 10 bello, menciona unos conceptos que adquieren gran
interes si se piensan desde 1a perspectiva del disefio, concretamente, cuando
plantea esta pregunta con re1acion a objetos tales como una olla 0 una
cuchara. Objetos simples y de uso cotidiano, de los que hoy se ocuparia
seguramente un disefiador y que no mcrecerian entonces especial atencion
si no fuera por e1 modo en que los dos dialogantes analizan esta cuestion.
La parte del diaJogo que interesa en nuestro contexto (a partir de 286c)
comienza con Socrates fingiendo que cierto individuo 10 estuvo apurando
en una conversacion, cuando el censuraba unas cosas por leas y alababa
otras por bellas, haciendo1e una pregunta de modo insolente: "i. Como sabes
tli, Socrates, que cosas son bellas y que otras son leas? Vamos, l.Podrias tli
decir que es 10 bello?". A Hipias Ie parece irrelevante esta pregunta yasegura
a Socrates: "Yo podria ensefiarte a responder a preguntas mucho mas diffciles
que esta, de modo que ninglin hombre sea capaz de refutarte". Socrates sigue
fingiendo que no sabe que responder a aque1 individuo "desatildado, grosero,
sin otra preocupacion que 1a verdad"; cree que Ie seguini preguntando aeerca
del asunto y e!, Socrates, pide "ayuda" a Hipias para que Ie diga 10 que debe
contestarle. Este supuesto individuo sigue interrogando a Hipias par mediacion
de Socrates y 10 atosiga con preguntas a las que va respondiendo afirmativa-
mente hasta llegar a la pregunta clave de si las cosas bellas 10 son por 10
bello. A la siguiente pregunta del supuesto individuo, de si existe 10 bello,
Hipias responde afirmativamente, diciendo incluso: "i.Como no va a ser asi?".
A continuacion, se Ie dirige la pregunta clave: "i. Que es 10 bello?". Parece
como si no 1a hubiera entendido bien, porque pregunta si aquel que hace 1a
pregunta "quiere saber 10 que es bello", a 10 que Socrates tiene que reiterarle
que la pregunta es "que es 10 bello". En 1a continuacion del diii10go se verifica
que Hipias no ve diferencias entre ambas afirmaciones. Presionado por Socrates
a que responda a 1a pregunta de aquel individuo, Hipias contesta finalmente:
"Ya entiendo, amigo, voy a contestarte que es 10 bello y es seguro que no me
refutara [aquel individuo]. Ciertamente, es a1go bello, Socrates, sabelo bien,
si hay que decir la verdad, una doncella bella".
Es diffcil de creer, pero parece evidente que Hipias no es capaz de distinguir
entre que es bello y que es "10" bello. Mas ade1ante, Socrates llega incluso
a enfurecer a su interlocutor cuando pregunta: "i. Y una bella olla, no es acaso
algo bello?", a 10 que Hipias contesta: "Pero i.quien es ese [individuol, Socrates?
Un mal educado para atreverse a decir palabras vulgares en un tema serio".
o sea: mencionar "olla" con relacion a "10 bello" es, seglin Hipias, una vulga-
ridad. En este punto del dialogo notamos que, ahora, la cuestion de que es 10
bello, es "un tema serio", cuando antes, al comienzo de esta parte del dialogo,
era una pregunta sin importancia.
Mas adelante, (28ge) Hipias, de nuevo presionado por Socrates, alirma
ahora que 10 bello es el oro, "pues todos sabemos que a 10 que eslO [e1 oro]
se afiade, aunque antes pareciera leo, al adornarlo con oro, aparece mis
bello". Tambien esta afirmacion sera refutada por Socrates, quien se remite
De 10 adecuado y bello 35
a la estatua de Palas Atenea, diosa protectora de Atenas, que habia hecho
Fidias, e ironiza que el escultor no debia saber que IOdas las cosas bellas 10
son por el oro ya que 1a habia hecho de marfiL Y pregunta Socrates a conti-
nuacion si un determinado marmo!, que el escultor habia utilizado para una
parte del rostro de la diosa, podia ser considerado una cosa bella y Hipias
contesta: "Lo diremos, al menos cuando su uso es adecuado". Despues, Socrates
sigue haciendole preguntas sobre 10 adecuado y, en una de ellas, hace decir a
Hipias a traves del supuesto individuo: "i.No es cierto que el marfil y el oro,
sabio Socrates, cuando son adecuados hacen que las cosas aparezcan bellas y
cuando no son adecuados, leas?". A esto, Hipias contesta: "Vamos a admitir
que 10 que es adecuado, eso las hace bellas".
A continuacion, e1 individuo, siempre a traves de Socrates, pregunta
cUlil 1e parece que seria la cuchara mas adecuada "para remover las hermosas
legumbres" en una olla: i.una de oro 0 una de madera de higuera? Hipias no
contesta a esta pregunta, de modo que en su 1ugar contesta el supuesto indi-
viduo: "i.No es evidente que la de madera de higuera? Da mas aroma a las
legumbres y, ademas, no nos pod ria romper 1a olla ni derramar 1a verdura ni
apagaria el fuego dejando sin un plato muy agradable a los que iban a comer,
en cambio, 1a de oro [haria] todas estas cosas [romper la olla con todas las
consecuencias descritas] de manera que, seglin parece, podemos decir que 1a
de madera de higuera es mas adecuada que la de oro, a no ser que lli digas
otra cosa". A 10 que Hipias, sin duda ya muy irritado, contesta: "En efecto, es
mas adecuada, Socrates; .no obstante, yo no dialogaria con un hombre que
hace este tipo de preguntas".
No deja de sorprender que Socrates, que insiste en preguntar que "es"
10 bello, de pronto pregunte: "i. ... cuando son adecuadas hacen que las cosas
'aparezcan' bellas y cuando no, leas ... ?". Pareceria que cuando una cosa "es"
bella, 10 es en su ser comp1eto, 10 es intrfnsecamente, mientras que si
"aparece" bella, no 10 es necesariamente en su ser comp1eto, sino solo en
su apariencia. En el contexto del debate, se podria decir que la cuchara de
oro "parece" bella, mientras que la de madera de higuera "es" bella por ser
adecuada, cosa que la de oro no es.
Como ya se indica anteriormente, es Hipias quien introduce aquila
nocion de 10 "adecuado aluso", en su contestacion a Socrates sobre el marrnol
y, poco despues, la de que "10 que es adecuado a cada cosa, eso la hace
bella". Entiende, por tanto, 10 adecuado igual a belleza. Luego, Socrates,
basandose en 1a argumentacion anterior, indica, pero sin decir10 explicita-
mente, que la cuchara de madera de higuera es mas bella porque es mas
adecuada al usa: a1 remover con ella las legumbres en la olla, les trans mite
su sabor, y 10 hace a1 estar, precisamente, en usa, cosa que no puede hacer
la cuchara de oro.
La frase de Hipias enuncia una verdad hasica sobre estos objetos. Significa
que 10 adecuado a una cosa es aquello que es configurado conforme al uso que
se hace de ella. The use is the truth,' Wittgenstein dixit. Las cosas, los objetos,
estan, antes que nada, para servir a un fin determinado y para ser utilizadas
por unos usuarios que persiguen este fin. En su uso -sea cua1 sea 1a parte
del cuerpo humano involucrada- se averigua la verdad, 10 adecuado, la
utili dad de la cosa. Ambas cucharas pueden realizar las mismas tareas fisicas,
36 Yves Zimmermann De 10 adecuado y bello 37

pero la de oro encierra un peligro (romper la olla) y, comparada con la de EI fumador de pipa tiene habitualmente dos objetos para llenarla de
madera de higuera, una carencia (no transmitir sabor), 10 que la hace inade- tabaco y encenderla: un mechero y un atacador 0 trio, un instrumento que se
cuada, mientras que la de madera solo tiene virtudes. EI cumplimiento guarda en una funda metalica y cuando se saca, se despliega en !res piezas:
optimo de estas dos funciones seria entonces, segun el criterio de Hipias, 10 una, con una base redonda inamovible para pisar el tabaco que esta en el
que hace que la cuchara sea bella. cabezal de la pipa, otra, con espatula, y la tercera, parecida a una aguja, para
Ahora, partiendo de la equivalencia "adecuado al uso = belleza", implicita limpiar la pipa.
en la contestacion de Hipias, esa belleza de la que estan hablando con respecto Cuando el fumador se dispone a fumar, con la pipa llena de tabaco, y
a la cuchara es una belleza que nada tiene que ver con su aspecto visual, suponiendo que la tenga en la boca, sus dos manos estaran ocupadas con dos
pues no se menciona para nada su forma. Segun se desprende de las palabras objetos: el mechero y el pison; 0 con tres, si no ha devuelto este ultimo a su
de Socrates, la cuchara es adecuada y, por 10 tanto, bella, segun Hipias porque funda tubular. Si enciende la pipa con el encendedor en la mano derecha y,
transmite su sabor a las legumbres, ademas de que no romperia la olla. Habla por ejemplo, tuviera que proteger la llama del viento con la izquierda, tendria
de una belleza inmaterial, que no es de caracter estetico, sino mental. En este que depositar los objetos que tiene en ella para atender a esta fun cion. Es decir,
sentido, tiene interes la relacion con otro ambito donde tambien se habla de con estos objetos hay que hacer muchos gestos simplemente para encender
una belleza que tampoco es de caraCler estetico como 10 entendemos habitual- la pipa.
mente. Los fisicos hablan de la belleza de la ecuacion de Einstein, E = me'.
"Si una ecuacion es bella, es verdadera" y "los fisicos buscan la belleza'"
son afirmaciones que hacen ver una ciencia desde un angulo completamente
nuevo. EI que entiende que E (energia) es igual a m (materia) por c' (Ia
velocidad de la luz al cuadrado), debe de quedarse asombrado de la belleza de
esta ecuacion que explica algo tan fundamental can una simplicidad, con una
esencialidad que mara villa la inteligencia. Tanto en este caso como en el de la
cuchara de madera de higuera, se !rata de una misma belleza, que denominaria
belleza intelectual 0 belleza de la inteligencia.
Considerar bella la cuchara de madera de higuera por las razones aducidas
da placer al intelecto, por la inteligencia de haberla hecho de esta madera,
pues as!, al transmitir su sabor al ser usada para remover, enriquece el sabor
de la comida. Esta belleza de la inteligencia es precisamente 10 que, aparte de su
belleza visual-formal, caracteriza los objetos senalados al principio de esta
indagacion: la aceitera de Rafael Marquina, el mapa del Metro de Londres 0,
por ejemplo, un objeto como el encendedor Bentley para pipas.

EI encendedor Bentley es un brillante ejercicio de sintesis y ejemplo de 10

que se ha definido como belleza de la inteligencia. Dos objetos sintetizados en
uno solo. Este encendedor <'jecuta las mismas funciones que el conjunto de
objetos de la ilustracion 1: pisar tabaco/encender/limpiar/encender la pipa, solo
que con un unico objeto, con el consiguiente "ahorro de gestos" y teniendo que
utilizar solo una mano para ejecutar las diversas funciones. Las de pisar y
limpiar las ejecuta la pieza incorporada al mechero: su base redonda, que
en el otro objeto es fija, aqui es movible. Cuando se la aplana, sirve como
espatula para limpiar eI cabezal de la pipa; cuando esta misma pieza redonda
se pone en sentido perpendicular respecto de su tronco, sirve para pisar el
tabaco. Ademas, en la parte superior plateada del encendedor, se halla un
regulador de llama en ambos lados. EI manejo de este encendedor ha sido
pensado para el uso tanto de personas diestras como zurdas.
38 Yves Zimmermann
Este encendedor es un objeto que se autoexplica. Ademas de su simple
belleza formal, cada parte de si da testimonio del proceso de pensamiento que
ha conducido a dar un maximo de servicio con un minimo absoluto de piezas
y gestos. Esta "lectura" del objeto produce placer intelectual porque se percibe
la inteligencia que obro dewls de cada parte del mismo.
La "belleza intelectual" es un tema inusual en el ambito del diseno donde
-como para la mayoria de la gente, la belleza se da por la vision 0 por la
audici6n- se considera en primer lugar la belleza visual, la estetica de la
cuchara, pues tiene, antes que nada, una presencia fisica, una realidad material
y, por tanto, visual. Desde esta perspectiva, habria que anadir a 10 expuesto
por Socrates e Hipias que la cuchara seria adecuada y por tanto bella si su
configuraci6n fuera tambien adecuada al usa [isico que se hiciera con ella.
Aparte de poder "remover las hermosas legumbres", con la cuchara tambien
se lIeva legumbre a un plato 0 a la boca de un comensal, por 10 que su forma
debera ser adecuada tambien, y sobre todo, a este uso concreto. Porque cabe
imaginar que, aun estando hecha de madera de higuera, el "bocal" de la
cuchara podria estar configura do de un modo que no cupiera en la boca 0
que tuviera una forma inadecuada para su uso.
La forma de la cuchara constituye su "sena", su signo esendal, el que Ie
da identidad y permite que sea reconocida, en 10 que es, por la mirada del
observador. Con la percepcion de la "sena" no solo se denomina y da sentido
a la cosa percibida: esta sena es, al mismo tiempo, la expresion visible de
aquello a 10 que sirve, a 10 que es adecuada 0 uti!. Senala a que fin sirve su
uso: el de la Olla, contener liquido que se puede calentar al fuego para cocinar
las legumbres; el de la cuchara, remover el contenido y lIevarlo al plato 0 a la
boca. Si bien en el dialogo no se mendona este aspecto, a tenor de 10 ya
dicho podria aventurarse el siguiente enunciado:
- Un objeto seria bello sf, par un lado, se manifestara en eJ la adecuada
belleza de la inteligencia y, par otro, si el usa al que ha de servir luera perfecta
y daramente expresado en su sena, y que los materiales con los que estuviera
hecho fueran adecuados para su usa y, ademas, relorzaran a subrayaran el
enunciado esencial de la sena del objeto.
2. Tras un pasaje que se desvia par otros derroteros, el dialogo regresa algo
mas tarde (293e) ala cuestion de "10 adecuado". Socrates mantiene el engano
de aquel individuo que Ie hace preguntas sin cesar y propone a Hipias examinar
10 adecuado en si y la naturaleza de 10 adecuado por si 10 bello fuera precisa-
mente esto. Hipias esta de acuerdo y Socrates Ie pregunta de nuevo si piensa
que 10 adecuado es 10 bello, cosa que <'ste vuelve a afirmar. A esto, Socrates
dice que hay que examinarlo, no sea que se equivoquen y dice: "Veamos,
pues, Ldecimos que 10 adecuado es 10 que, al ser anadido, hace que cada una
de las cosas en las que esta presente parezca bella, a hace que sea bella, a
ninguna de estas dos cosas?". A esta pregunta, Hipias contesta: "A mi me
parece que 10 que hace es que parezcan bellas. Par ejemplo, si un hombre se
pone el manto 0 el calzado que Ie convienen, aunque el sea ridiculo, tendril
mejor apariencia".
De 10 adecuado y bello 39
Sorprende sobremanera la definicion de Socrates cuando entiende
10 adecuado como "10 que, al ser anadido ... ". Con esta Irase indica que "10
adecuado" puede anadirse a una cosa ya existente, como por ejemplo, a
una olla. Si es esto 10 que implica la frase, no tiene, obviamente, sentido.
Porque, en efecto, el oro, e! adorno, un determinado acabado, puede ser
anadido a una cosa y asi haceda aparecer mas bella de 10 que, sin este
anadido, es, pero iLse puede anadir "10 adecuado" a una cosa?! Es difici!
concebir que un a!larero haga una olla con su arcilla y luego Ie anada "10
adecuado" para haceda apropiada a su uso. Esto es a todas luces imposible.
Cuando el alfarero forma una olla, ya sabe de antemano a que usos sera
destinada y a cuales no, y la realizara para adecuada precisamente a estos
usos; de 10 contrario, su olla no servira, sera inutil. Exactamente 10 mismo
podria decirse de la cuchara.
En la versi6n alemana de esta parte del dialogo, Socrates dice 10 siguiente:
"Veamos entonces: Ldebemos ahora decir de 10 conveniente [das Schiekliehe,
tambien: '10 pertinente, oportuno, adecuado, a proposilO'] que es aquello
que, en todo y en eualquier easa en que se eneuentra, la hace aparecer bella 0 es
bella 0 ninguna de las dos cosas?" (enfasis ana dido ).
Y en la version inglesa: "Veamos, entonces. LDefinimos 10 apropiado
[appropriate] como aquello que, por su presencia, hace [causa] que las casas
en las que se haee presente parezcan bellas 0 sean bellas 0 ninguna de las dos?"
(enfasis anadido).
En ninguna de estas dos versiones se habla de que 10 adecuado, apropiado
o conveniente se anade a una cosa, mas bien al contrario: forma parte de la
identidad del objeto y revela el fin al que sirve, revela su utilidad. Este grave
lapsus no es, pues, de Socrates, sino del traductor de este dialogo.
Socrates retoma la cuestion de 10 bello con relacion al concepto rector de
10 uti! mas adelante (294c), cuando propane a Hipias considerar Como bello
10 que es uti!, diciendo que:
[... J son bellos los ojos, no los de condici6n tal que no pueden ver, sino los que sf
pueden y son titHes para ver, Luego tambien, siguiendo de este modo, decimos que
todo el cuerpo es bello bien para la carrera, bien para la lucha Y, 10 mismo, tedos
los animales, un caballo, un gallo, una codorniz; los enseres y tados los vehfculos
de tierra; en el mar, los barcos 0 las naves trirremes, y todos los instrumentos, los
de musica y los de las artes y, 5i quieres, las costumbres y las leyes; en suma,
llamamos bellas a tadas estas cosas por 1a misma razon, porque consideramos en
cada una de ellas para que han nacido, para que han sido hechas, para que estin
determinadas, y afirmamos que 10 utH es bello teniendo en cuenta en que es util,
con respecto a que es utH y cuando es utH; a 10 inutil para todo esto 10 llamamos
feo. LAcaso no piensas til tambien as!, Hipias?
-SI, 10 pienso.
Socrates indica aqui unos criterios para evaluar si una cosa es uti! y,
por ello, bella. Ahora bien, si en este contexto tenemos presente el concepto
anterior de "adecuado", que las versiones alemana e inglesa (raducen,
respectivamente, por "conveniente" y "apropiado", y comparamos estos
conceptos con el de "util", encontraremos que todos ellos apuntan a 10
40 Yves Zimmermann De 10 adecuado y belio 41

mismo. Decir "esta cuchara es mas adecuada para ... ", 0 " ... es mas apropiada, 5. iCon respecto a que son utiles la oUa y la cuchara?
uti! 0 conveniente para ... " viene a ser, en ultima instancia, la misrna afirmacion. Son utiles (adecuadas, convenientes, apropiadas) COn respecto al uso al que se
Si se acepta este enunciado, entonces los criterios de evaluacion propuestos someten.
por Socrates son igualmente validos para estos otros conceptos y adquieren 6. iCuando son utiles?
asf cankter general. Se podrla, por tanto, ampliar 10 dicho por Socrates del En el momento de su uso adecuado con respecto a su funcion.
siguiente modo:
Asl, dando un paso mas y prescindiendo de la olla y la cuchara como prota-
I... } en suma, l1amamos 'adecuadas, convenientes, apropiadas 0 (uiles' todas estas gonistas del presente discurso, podemos intentar universalizar estas respuestas
cosas por 1a misma razon, porque consideramos en cada una de elIas para que han sintetizandolas a su expresion mas basica. El resultado podrfa constituir
nacido, para que han sido hechas, para que estan determinadas, y afirmamos que entonces una base de discusion sobre cuales son los aspectos basicos a tener
10 'adecuado, conveniente, apropiado 0 util' es bello teniendo en cuenta en que es presentes cuando se diseiia un objeto.
'adecuado, conveniente, apropiado 0 util', con respecto a que 10 es y cuando 10 es.
1. Para que ha nacido el objeto:
3. Platon escribio este dialogo entre 388 y 385 a. C. A pesar de que han Pregunta por su razon de ser.
pasado mas de dos milenios, las cuestiones que aborda el dialogo y los con- 2. Para que ha sida hecho el objeto:
ceptos que en el se manejan podrfan ser considerados relevantes en el debate Pregunta por su finalidad.
sobre el diseiio, como ya se apunto al comienzo de esta exposicion. Lo que 3. Para que esta determinado el objeto:
aqui puede interesar como conclusion es si los elementos que aparecen en el Pregunta por su luncian.
dialogo pueden aportar algun criterio para evaluar "10 bello" de un diseiio. 4. En que es adecuado el objeto:
Asf, si asumimos que son actuales y relevantes los conceptos y la problematica Pregunta por su forma y sus materiales.
que se discuten en el dialogo con relacion a la olla y a la cuchara, veamos 5. Con respecto a que es adecuado el objeto:
ahora que nos pueden aportar estos criterios de evaluacion propuestos par Pregunta por su uso.
el mismo Socrates para determinar "10 adecuado, conveniente, apropiado 0 6. Cuando es adecuado:
util" y, por tanto, "10 bello" de una cosa. Para 10 cual se someteran a estos Pregunta por su utilidad.
criterios los dos objetos que se han discutido en el dialogo: la olla y la
cuchara. Recordamos que los criterios propuestos para la evaluacion de un
objeto son: Notas
I Platon, Hipias Mayor, Editorial Gredos, Madrid, 2003 (coL Biblioteca Chisica Gredos, 37).
I. para que ha nacido Las citas pertenecen a esta edicion.
2. para que ha sido hecho "N. del E.: Los sofistas fueron unos mosofos griegos casi contemponlneos de Socrates y un poco
3. para que esta determinado antedares a Platon que se dedicaban a analizar esas actividades humanas que, can el tiempa,
4. en que es adecuado han pasado a ser objeto de las. Ciencias Sociales y las Humanidades. Especializados en e1
5. con respecto a que es adecuado Derecho y la Pedagogia, se acuparan par comprender ellenguaje, 1a retotica y las H~cnicas
para 1a elocuenda tan necesarias en 1a democracia griega y los debates en e1 foro. Dado que,
6. cuando es adecuado par 10 general, estas son tecnicas en las que 1a verdad y 10 verdadero son cuestiones diffciles
de tratar y demostrar, 1a filosofia de Socrates y de Platon pueden ser consideradas una
1. iPara que han nacido la oUa y la cuchara? reacdon en contra del modo de pensar sofista y en favor de un modo mas cercana a 1a
Olia: Para ser contenedor de una sustancia 0 liquido. ciencia.
) UBI usa es 1a verdad", dijo Ludwig Wittgenstein. CHado segun Otl Aicher, Anal6gico y digital,
Cuchara: Para manejar el contenido de un contenedor y transportarlo.
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 200l.
2. <.Para que han sido hechas la oUa y la cuchara? 4 Zee, Anthony, Temerosa simetrfa. La busqueda de fa belieza en la ffsica moderna, Ellago Ediciones,
Olia: Para la coccion de alimentos 0 liquidos. Castellon, 2005.
Cuchara: Para el manejo de alimentos 0 Ifquidos y su traslado.
3. iPara que estan determinados la oUa y la cuchara?
Olia: Para cocinar un contenido encima de un fuego.
Cuchara: Para remover un contenido y tambien trasladar un liquido desde la olla.
4. iEn que son Utiles la oUa y la cuchara?
Ambos son utiles (adecuados, convenientes, apropiados) en que las formas y
materiales con los que estan hechos facilitan el fin que se quiere conseguir
con ellos.
 Flor y canto
Fil6sofos y pensadores an6nimos
del Mexico prehispanico
Fernando Martin Juez

Fernando Martin Juez (Mexico, 1949) es disenador profesional en diversos campos, maestro en
enseiianza superior, diseno industriaL y doctor en antropoiogia. Fue fundador del posgrado
en Disefio industrial, de la Universidad Nacional Autonoma de Mexico. Como docente e
investigador de 1a Facultad de Arquitectura de la UNAM, ha impartido cursos y seminarios
sobre pedagogfa, antropologia, pensamiento complejo, transdisciplina y teoria del caos
aplicados a1 estudio y comprension del origen de los procesos, las practicas y los usos del
disefio. Es autor de diversos artfculos y ensayos, y ha publicado elUbro Contribudones para una
antrop%gia del disefio (Editorial Gedisa, Barcelona, 2002).
Para Jacqueline Fortson
El verdadero artista: es capaz, se adiestra, es habil;
dialoga con su corazon, encuentra las cosas con su mente.
[.. 1
Obra can deleite, hace las cosas can calma, can tiento,
... arregla las casas, las hace atildadas, hace que se ajusten.
[.. 1
Pone un espejo delante de los afros,
los hace cuerdos, cuidadosos,
hace que en elIas aparezca una cara ...
Gracias a ella gente humaniza su querer.
Fragmentos de Textos de los informantes de Sahagun.
Mexico, 1547 a 1577
Lo que del mundo sabemos son solamente metaforas.
Los pueblos nahuas de Mexico aprendieron a evocar las ideas y las casas
entrai'iables con una pareja de palabras: In x6chitl, in cuicall. Su significado, en
sentido literal, es "flor y canto"; en sentido metaf6rico, "poes!a".
La flor es siempre asombro.
Can flares se sugiere el enamoramiento -son elias un modo de decir
"aqu! y ahara".
Can flores se engalanan las fiestas populares -al ritual Ie gusta adornar el
mito de color y vida.
Can flares damos la bienvenida ... y en nuestros entierros, endulzan el
misterio de la dualidad.
Una flor es siempre un a~ombro, como la belleza suele ser. Sus colores
resaltan sabre el fondo que Ie prestan la planta y el paisaje, as! como 10 bello
sobresale desde el fondo de 10 cotidiano porque es 10 cotidiano mismo expre-
sandose de mejor manera.
Una flor es un acento sabre el espacio, una promesa en el tiempo. Su
estructura, que sera fruto y semilla, anuncia 10 que viene y habra de reprodu-
cirse. As! es la belleza: aspira a ser potencia de 10 nuevo y 10 que cambia, sin
olvidar aquello que vale la pena conservar. .
Las flores estimulan casi todos los sentidos: son color, aroma, sabor, textura ...
pero las flares son mudas. Para escuchar la belleza -un cierto tipo de
belleza- recurrimos al canto.
EI canto es voz melodiosa y cadencia; vibraci6n en el aire, donde la belleza
abandona 10 tangible y se echa a volar. No es simplemente musica ni armon!a
de sonidos; el canto es logos: un discurso que expresa proposiciones, que sinte-
tiza y ordena con las palabras necesarias (ni una mas ni una menos) las ideas
importantes, los sentimientos oportunos. No revela, tal vez, conocimiento
nuevo, sino una forma mas adecuada de combinar los hechos y los datos -10
46 Fernando Martin Juez
cual es muy propio de la sabiduria-. El canto -como el poema- sugiere 10
que la filosofia explica.
Pero el canto -como la belleza- implica disciplina y entrenamiento para
traducir los sentimientos, para interpretar sus sentidos, para comprender las
causas y contenidos; y esto porque el canto es expresion legitima y temporal
de una comunidad espedfica. Un modo de oir y manifestar una idea, una
emoci6n entranable, entre los miembros de un colectivo que es diverso, que
es muy otro. EI canto es una afirmaci6n cultural: un si "nuestro"; una verdad
propia que afirma cantando los usos y costumbres en los que creemos.
El canto es orden por consenso ... la flor va mas alia de cualquier acuerdo.
EI canto es cultura; la flor, natura.
Reunidos asi los escenarios, solo queda cumplir cabalmente sus regulaciones.
De esta manera puede quedar constituida una estetica basada en la imitacion
de la naturaleza y la intuicion del espiritu. Una manera comun y cotidiana de
identificar las propiedades de las cosas que nos hacen amarlas 0 rechazarlas;
un modo de definir y consumir 10 bello y sus contrapartes. La forma de nom-
brar y hablar -con gracia y primor- de 10 indecible.
EI deleite espiritual de quienes nombraron "flor y canto" a la poesia fue hilar
la urdimbre y la trama que tejen los atavios con los que se arropa la belleza.
S610 sonamos f. ..] s610 es como un sueno ... '
Los nahuas gobernaban el Altiplano Central de Mexico antes de la intervencion
espanola. Sus raices (muy antiguas) fueron mas alia de las fronteras de la
lIamada Mesoamerica; sus influencias (aun vivas) se extendieron mas alia del
tiempo de la Nueva Espana. Los sabios nahuas eran conocidos con el nombre de
tiamatinime. Se trataba, nos dice Miguel Leon-Portilla,' de "los que saben algo,
que form ulan preguntas y dudas y comienzan a manifestar su pensamiento
Flor y canto 47
valiendose principaimente de la expresion poetica". Los sabios, los filosojos de los
pueblos nahuas, como los designo el cronista franciscano fray Bernardino de
Sahagun, nombraban a la poesia con 10 que Angel Maria Garibay' lIamo un
difrasismo: "Procedimiento que consiste en expresar una misma idea por medio
de dos vocablos que se complementan en el sentido [... ]. [Ejemplos en nuestro
idioma serian:] 'a tontas y a locas'; 'a sangre y fuego'; 'contra viento y marea';
'a pan y agua', etc. Esta modalidad de expresion es [... ] normal en el nahuat!".
Con "flor y canto" somos capaces de dar un rostro a las casas, una personali-
dad. Podemos aleanzar la vision fugaz de 10 verdadero: esa breve certeza de
que los dioses (en nuestros corazones) nos dejan ejercer aqui en la tierra.
iAcaso de verdad se vive en fa tierra?
No para siempre en fa tierra; s610 un poco aqui.
Aunque sea jade se quiebra,
aunque sea oro se r~mpe,
aunque sea plumaje de quetzal se desgarra,
no para siempre en fa tierra: s610 un poco aquf.'1
Los tiamatinime pensaban que "yendo metaforicamente -por la poesia: flor
y canto- se establece el dialogo entre la divinidad y los hombres" y que es
entonces cuando puede aleanzarse 10 verdadero. La poesia es un modo de
conocimiento, "fruto de una aurentica experiencia interior, 0 si se prefiere,
resultado de la intuicion". La poesia, a traves del simbolismo y la metatora,
"lIeva al hombre a balbucir y a sacar de si mismo 10 que en una forma miste-
riosa y subita ha aleanzado a percibir". Agrega don Miguel Leon-Portilla:
Semejante experiencia suscit6 bien pronto en la mente nahuatl una doble pregunta,
la primera de sentido practico y especulativo la segunda: LSobre la tierra, vale la pena
ir en pos de algo? Y Lacaso hablamos alga verdadero aquz? Y como la verdad es 10 que
da cimiento a .las casas, la ultima pregunta pronto se desdob16 en otras dos mas
precisas y apremiantes aun: LQui estd par ventura en pie? Y Lson acaso verdad los
hombres? 0 sea, en otras palabras, Ltienen cimiento y verdad cosas y hombres 0 s610
son como un suefio: como 10 que se piensa rnientras uno despierta? [ ... ] irente a
esta actitud de desesperanza [... ] aparecio al fin conscientemente 1a que lieg6 a ser
respuesta caracterfstica de los tlamatinime a1 problema del conocimiento metaffsico.
Se trata de una especie de intuici6n salvadora. Hay un modo unko de balbucir de
tarde en tarde 10 verdadero en 1a tierra. Este es el camino de la inspiracian poetica:
flor y canto. A base de metatoras [... ] es como puede apuntarse de algun modo a 1a
verdad (... J la verdad concebida como poesia [ ... J flor y el canto que mete a Dios en
el corazan del hombre y 10 hace verdadero.
Quienes estudiamos la asignatura de diseno sabemos que la intuicion se
manifiesta como un atractor (tal vez un atractor extrano), impredecible y
generaimente fiabIe, que pone en orden e impone sentido a senales ambiguas,
sin conexion aparente, contradictorias inciuso. Ver 10 que otros no ven; esperar
10 que no ha sucedido. Dicho de otro modo: la intuicion es un pensamiento
-emocionado- que nos inclina a escoger, entre un extenso y complejo
inventario de 10 posible, 10 que parece y deseamos probable.
48 Fernando Martin Juez
Aunque la intuicion es personal (propia del individuo), se trata de una
percepcion que lee las senales y les atribuye sentido valiendose de consensos
culturales y acuerdos especificos respecto a que ver y como mirarlo. EI imagi-
nario provee limites, dinamicas y arreglos a los componentes Con los que la
percepcion se ejerce. En el, las senales son mas 0 menos univocas, mas 0
menos invariantes dentro del acuerdo; el imaginario se empena en producir
sentido comun -que es una confirrnacion de las cosas; una afirrnacion cultural-.
Sin embargo, podemos saber mas de 10 que el colectivo reconoce, conociendo
otros componentes y formas de relacion; otros valores, paUlas y arreglos.
Podemos tambien aventurar desacuerdos y asumir compromisos con las
emociones que matizan el sentido de las senales; permitir que el azar actlie,
la atencion tome partido, los estados de animo seleccionen. Podemos hacer,
entonces, que el sentido de las cosas sea trasladado a otros motivos, comparado
con otras figuras, configurado en nuevas composiciones. Podemos, en sintesis,
permitir a la metalora nacer.
Cuando las senales son interpretadas -y posteriormente expresadas-
como metaloras, el sentido figurado actlia de puente entre los componentes
diversos y el contexto, y entramos entonces por el umbral de una percepcion
sesgada del sentido comlin; estamos ante una intuicion que reacomoda el
sentido entre las cosas y, tal vez afortunada, atina a proponer una otra verdad.
Es, como la flor, un asombro.
La intuicion se ejerce a traves de metaloras, que son producto de un
conocimiento que va mas alla del sentido comlin y las normas de 10 cotidiano.
EI acontecimiento, 10 contingente, alimentan la metalora; la poesia se nutre
del asombro. Una y otra, mas alla de los hechos, apartadas de la norma,
pueden trasladar los sentidos hacia la belleza. La metalora es tal vez 10 mas
entranable y meritorio del diseno; nos perrnite percibir el mundo de otra
manera y, al proponerlo con otra sintaxis, lundar una verdad.
Todos: filosafos, pinto res, musicos, escultores, arquitectos y astr6logos, buscan
en el fondo 10 misrno, su propia verdad, la del universa, que s610 es expresable
con flores y cantos. Por eso, en todos los 6rdenes de la cultura nahuatl hallamos
siempre presente el arte: la divinizad6n de las casas, como el factor decisivo. [ ... J
todo el pensamiento filosofico nahuatl giro alrededor de una concepcion estetica
del universe y la vida. ConoceI la verdad fue para los tlamatinime expresar con
flores y cantos el sentido oculto de las cosas, tal como su propio corazan endiosado
les permitfa intuir.
LQue lIeva a algunos aver 10 que no perciben los otros, a decir "10 verdadero
en la tierra"? Segun los tlamatinime, un "corazon endiosado" (yolteotl); un
influjo de origen divino: "[... ] un corazon endiosado dialoga con su propio
corazon, para ir divinizando a las cosas, 0 ir creando arte. Es entonces el artista
un visionario que, por tener en si su verdad, es creador de cosas divinas, un
tlayolteuviani: que diviniza con su corazon las cosas". liste era el don que se
reconocia en el creador nahua; el talento que tenia que ser adiestrado cuida-
dosamente para hacer de ella 0 de el un artista verdadero.
Flor y canto 49
Tolticatl: eI artista, disdpulo, abundante, multiple, inquieto.
El verdadero artista: es capaz, se adiestra, es Mbil;
diaJoga can su corazon, encuentra las cosas can su mente.
EI verdadero artista todo 10 saca de su corazon;
obra con de/eile, hace las casas can calma, can tiento,
obra como tolteca, compone casas, obra hlibilmente, crea;
arregla las casas, las hace atildadas, hace que se ajusten. 1
Senala Leon-Portilla: "Yo/lotl, corazon, es derivado de la misma raiz que ollin,
movimiento, 10 que deja entrever la mas primitiva concepcion nahuatl de la vida:
yoliliztli; y del corazon: y6/lotl, como movimiento, tendencia". El aspecto dina-
mico, "buscador" del yo, "va en pos de las cosas, en busca de algo que 10 colme".
La accion y los pensamientos del disenador (cuando disena) son bien
descritos en esta idea de movimiento y blisqueda, de tension entre destino y
libre albedrio; entre condicionantes que se empenan en restringir y la imagi-
nacion que solo se colma en la propuesta de algo distinto. La imaginacion
comporta cambios de estado; 10 que intenta permanecer se mueve. LPero en
que direccion y con que proposito?
Para los artistas nahuas la imaginacion puesta en sus tareas y la intuici6n
invertida eran una responsabiJidad social. La humildad, en primer termino,
caracterizaba su trabajo: "[ ... ] que el artista tomara en cuenta su destino, se
hiciera digno de el y aprendiera a dialogar con su propio corazan. De otra suerte,
d mismo [... ] perderia su condicion de artista y se convertiria en un farsante
necio y disoluto".
Su disciplina los obligaba a comprender cabalmente los usos y costumbres
comunitarios, las necesidades percibidas y los deseos .de los miembros de su
cultura. Para ellos es para quienes creaba: por ellos hacia vivir a las cosas; no
para el, no para su engreimiento. Aquel que "[ ... ] se coloca por encima de los
rostros ajenos [... que] anda despreciando los rostros ajenos", simplemente era
considerado indigno de su trabajo.
EI que hace sabios los roslros ajenos,
hace a los olros tamar una cara,
los hace desarrollarla ...
Pone un espejo defante de los atros,
los hace cuerdas, cuidadosos,
hace que en ellos aparezca una cam ...
Gracias a ez fa gente humaniza su querer
y recibe una estricta ensefianza.
Las dos cualidades fundamentales del artista son: "poseer una personalidad
bien definida [ser dueno de un rostro y un corazon], y ademas de esto la que
debe ser suprema finalidad de su arte: humanizar el querer de la gente".
Tu rostro, tu corazan (otro difrasismo) es el equivalente de 10 que lIamamos
personalidad. "[ ... ] la manifestacion de un yo que se ha ido adquiriendo y
desarrollando por la educaci6n". La tarea del maestro (Te-ix-tlamach-tiani,
'el-que-ensena-a-los-rostros-de-la-gente') era dar a sus alumnos "un rostra y
un corazon firme como la piedra".
50 Fernando Martin Juez Flar y canto 51

(Quien ensena a tamar rostra y humanizar el querer? Aquel que ensena

un modo etieo de usar y pensar el mundo. EI disenador ensena un modo
de usar y pensar el mundo. En el aspecto y manipulaci6n de los objetos que
crea -desde la ciudad, el templo, la maquina, el utensilio domestieo 0 la
indumentaria, hasta la imagen que ilustra un prop6sito- hay siempre una
configuracion -las mas de las veces deliberada- que compromete un modo
peculiar de ver y entender, juzgar y manejar nuestros vinculos con la comu-
nidad, la naturaleza y nosotros mismos. Nuestros objetos refJejan 10 que
creemos ser y ponen al servicio de esa idea a otros objetos y seres vivos.
EI disenadar trabaja desde y para una re-presentacion biologica (un
cuerpo), psiquica (un espiritu), cultural (una mentalidad), social e historica
(un acuerdo y un tiempo). Asumir estas infJuencias Ie permite, cuando "arregla
las casas, las hace atildadas, hace que se ajusten", satisfacer el querer y afirmar la
personalidad de esa gente para la que disena.
Nuestras cosas, asl, manifiestan 10 diverso, aunque muchas veces 10 hacen
negando la diversidad. Por ello, los tlamatinime se ocuparon de ensenar que
nO habria que ir por el mundo "desprecianda los rostros ajenos", ni los de aquellos
que forman parte de nuestra cuitura, ni los de quienes pertenecen a otras
comunidades can otros cuerpos, con Olras mentalidades y afectos.
Con todo y ello, el artista, el maestro, el y la disenadora han de plantearse
un reto mas: el de prever el uso y el pensamiento que de los objetos haremos. pos de 10 bello, vislumbro el hombre nahuatl que, embelleciendo por un
Quien ensena a tomar rostra y humanizar el querer pretende hacer a los hombres momento siquiera a las cosas que se quiebran, se desgarran y perecen, tal vez
"... cuerdos, cuidadosos", es decir (permitaseme expresar la idea un poco mas se logra ir metiendo la verdad en el propio corazon y en el mundo".
alla del contexto cultural que nos ocupa): capaces de celebrar la vida y la (Como meter la verdad en el propio coraz6n y en el mundo? Los plantea-
diversidad, "seguir el camino recto", respetar la naturaleza que da sustento, mientos de los nahuas sobre las tareas del artista (el que disena las cosas)
comprender la consecuencia de nuestros actos, prevenir las consecuencias de fueron perspicaces y directos:
10 que hoy pareciendonos un beneficio sera manana un tormento. EI verdadera artista es capaz, se adiestra, es hdbil ... Es decir: se ocupa de
(Par cierto, las ciudades y objetos que los nahuas crearon, los materiales y desarrollar sus destrezas (sus manos y su mirada) y sus habilidades (su saber
t<'cnicas que utilizaron, no representaron descalabro semejante al de nuestros y el uso sabio de 1'1); conoce bien las t<'cnicas tradicionales, y actualiza su
disenos y aventuras tecnologicas. Si bien ciertos abusos los condujeron al conocimiento con las recientes y avanzadas, aprendiendo su uso y compren-
abandono de ciudades y a entablar guerras comerciales, a la practica de sacri- diendo sus Iimites; es una mujer, 0 un hombre, culta y bien informada,
ficios rituales y a la imposicion de triburos desmedidos que desagradaron a experto e ingenioso.
sus vecinos, los nahuas -como gran numero de culturas ancestrales- fueron Es abundante, multiple, inquieto ... Reflexiona acerca de los problemas
capaces de proyectar socialmente un paradigma basado en la idea de lealtad (problematiza), busea opciones y haee pruebas; trabaja cualquier tema relativo
a la naturaleza y en una aurentica preocupaci6n por la dignidad humana a su campo (por simple 0 humilde que parezca); sabe investigar entre los
-al menos en su filosolia, manifiesta en poemas y entretejida en las metMoras expertos y otras visiones 10 que concierne al problema del que se ocupa
extraordinarias de su lengua). (modalidades de 10 que hoy conocemos como la transdisciplina).
Dialoga can su corazon, encuentra las casas can su mente ... Es dueno de su ima-
Como una pintura, ginaci6n y sus emociones (suelta la rienda, y sabe acotarlas); y aunque el
nos iremos borrando .. espiritu que 10 impulsa nace de la mentalidad que comparte con su gente, es
consciente y juicioso de 10 que habra de conservarse y 10 que puede ser inno-
La belleza es, como tantas otras cosas, inaprensible ... Es como la muerte: un vado. EI verdadero artista, dialogando con sus intuiciones y el misterio, va
dia nos vamos y ya nO volvemos; no hay ya ni luego, ni un lugar. La vida es mas aUa de 10 visible y 10 aprobado.
el ratito que tenemos para hacer las cosas. Obra con deleite, hace las cosas can calma, can tienta ... Ejerce la paciencia como
Nuestros cuestionamientos sobre la razon de la existencia, la realidad, 10 recurso y espacio para la reflexion; se da eI tiempo para haeer cabalmente
aparente, 10 que perdura y trasciende, nos Uevan, como a los nahuas, a des- las cosas; disfruta de su vocacion y la convierte, mas alia de una obligacion,
cribir la belleza como el tinieo atenuante ante la impaciencia del espiritu par un empleo 0 una teoria, en un modo de ser que abarca todos los aspectos de
obtener respuestas. "Lo bello es tal vez 10 unieo real [... J En SLl impulso en su vida.
52 Fernando Martin Juez
Por ello, buscando humanizar el querer de la gente, comprende que 10 pri-
mero por conocer son los deseos, las fantasias y los modos de vida de quienes
solicitan sus obras, sus construcciones, sus disefios -aunque estas predileccio-
nes parezcan limitadas 0 contradictorias, pobres 0 caprichosas, y no coincidan
con las suyas-; sin embargo, no 10 hani para ganar la aprobacion de sus
propuestas, por fingimiento 0 adulacion, sino porque sabe que comprender
para quien se disefia es la puerta de entrada a 10 diverso y 10 entrafiable-
mente humano, allugar del di<Hogo y las opciones, al espacio donde se prue-
ban las oportunidades y donde las cosas realmente se transforman. Su trabajo
no es sus ten tar la ignorancia de los demas 0 la propia; su tarea es dar estatura
y dignidad a los deseos de la gente.
Dar un rostro a las cosas."S
Siempre tenemos presente un objeto, muchos objetos; tangibles 0 imaginados,
ellos son parte del escenario real y mental. El objeto es bueno para usar y es
bueno para pensar. Nos vincula a los acuerdos y confirma la percepcion que
tenemos del mundo, las conductas y estados de animo propios de las comuni-
dades a las que pertenecemos. De manera consciente 0 no, los objetos, las
cosas, 10 cosificado, se unen a conceptos e imagenes, a eventos y acuerdos,
a paradigmas que prescriben y proscriben dando cuenta de nuestra historia
personal y filiacion a un grupo humano. Los objetos (artisticos, urbanos,
arquitectonicos, del paisaje, industriales, graticos, etc.) nos muestran pautas
y proceder; matizan, sutil 0 notablemente, nuestros sentimientos; hacen de
cada experiencia una forma singular de ser "yo" y representar a "nosotros".
Ahora bien, hace tiempo que predomina en la comunicacion entre los
sujetos y con la naturaleza una modalidad perversa: la comunicacion se
realiza solamente a traves de objetos.' Mas alla de objetivar (dando caracter
objetivo a una idea 0 sentimiento), se trata del 'deber' de cosificar para
expresar las emociones, los pensamientos tacitos, 10 indecible (por ejemplo,
la belleza). EI objeto hace entonces de puente entre los interlocutores; se
convierte en el dialogo mismo; sin d, no hay comunicacion.
Se cosifican -por hacerlas reproducibles, eficientes, estandarizadas-
las virtudes y los sentimientos, la naturaleza y los congeneres. Con dnica
facilidad se transmutan en objetos nuestros asuntos del amor, del erotismo,
el ocio, la esperanza 0 el misterio, y se da a 10 indescriptible tratamiento de
laboratorio 0 taller, de cantidad y nlimero, de norma y patente. (Como 10
hacemos con el genoma, las semillas, el aire 0 el agua).
Hoy tenemos, sefiala Edgar Morin, "una doble vision del mundo, en realidad,
un desdoblamiento del mismo mundo: par un lado, un mundo de objetos
sometidos a observaciones, experbnentaciones, manipulaciones; por el otro, un
mundo de sujetos planteandose problemas de existencia, de comunicacion, de
conciencia, de destino"!' Esta disyuncion admite la representacion cuantitativa
del sujeto y la conversion de 10 concerniente a 10 humano y la humanidad en
objetos-mercanda -cualidades muy litiles para el neoliberalismo.
"Deben tener los asuntos humanos -y con ellos todos los objetos- una
identidad de marca; ser la extension de un corporativo, una meta productiva,
un producto "necesario" para seguir progresando (sin consideracion de los
Flor y canto 53
riesgos a largo plazo; mas alla de nuestra capacidad de comprension y, ade-
mas, sin pedirnos permiso)?
Las cosas no necesariamente tienen que ser as!. Los nahuas-y como ellos
otras culturas, antiguas y contemporaneas- sabian que para humanizar el
querer de la gente habia que dar un rostro a las cosas.
Pero un rostro, una personalidad, que refleje cordura y prevision; la
belleza del cuerpo, de la mente y los rostros de la comunidad. Un disefio que
conviva en paz con las demas cosas; que sea placer y contento. Construido
con 10 que no comprometa, ni arrebate, el futuro a la naturaleza y 10
humano. Un rostro disefiado con paciencia, con serenidad; con el tiempo
necesario para reflexionar sobre las opciones y consecuencias.
Dar un rostro y un corazon a las cosas; una personalidad que sea, con su
variabilidad y mudanza, espejo donde reconocerse y mirar con orgullo los
semblantes de 10 diverso, de 10 no estandarizado. Con rasgos que muestren la
unidad y celebren 10 mliltiple; no el rostro inexpresivo, aqui 0 alla, de seres,
ciudades, edificaciones, objetos y grafismos, todos igua1es.
Dar a los disefios un rostro y un corazan que no provoquen todo 10 malo
que los humanos podemos lIegar a ser.
Que permitan f1uir a 10 impreciso, 10 ambiguo, 10 inacabado y aSimetrico,
que son un modo de producir y hablar respecto a la belleza; que como ella
sean transgresores, capaces de ir mas alia de las descripciones precisas, las
verdades inmutables, los acuerdos imperecederos.
"Como hacer disefios que tengan rostra y corazan, para dar aliento al pro-
ceso inacabado de humanizarnos? Con metMoras donde 10 humano no vio-
lente a 10 humano; con flo res y cantos.
Notas
) Fragmento de poema atribuido a Nezahualcoyotl, siglo xv.
l Mientras no se indique otra cosa, todas las citas del texto pertenecen a la obra de Miguel Leon-
Portilla, La filosaffa nahuatl, estudiada en sus fuentes, Instituto de Investigaciones Historicas de la
Universidad Nacional Autononia de Mexico, Mexico, 1983.
j En su obra Llave del nahuatl, publicada en Otumba (Mexico), en 1940.
4 Nezahualcoyotl, op. cit.
, Bernardino de Sahagun, Ritos, sacerdotes y atav[os de los dioses. Textos de los informantes de Sahagun,
introduccion, transcription paleognifica, traducdon al espanol y notas de Miguel Leon-
Portilla, Seminario de Cultura Nahuatl del Instituto de Historia de Ia UNAM, Mexico, 1958;
titado en Miguel Leon-Portilla, La filosofia nahuatI H, cit.
6 Ibid.
7 Nezahualcoyotl, op. cit.
8 Bernardino de Sahagun, op. cit.
9 Comunicacion personal con mi colega Gilberta Hernandez Zinzun, profesor tamblen de la
UNAM.
IQ Vease al respecta el trabajo de Edgar Morin: Los siele saberes necesarios para fa educaci6n del futuro.
El texto completo esta publicado en la URL: http://www.complejidad.org/27-7sabesp.pdf
(llltima consulta: febrero de 2007).
Del goce en la acci6n
Jordi Mafia

Jordi Mafia i Delgado (Barcelona, 1939) es diseiiador industrial-miembro del BEDA- y
Tecnico en Ergonomla ApJicada -miembro de la AEEIIEA-. En su carrera profesional ha
disefiado para industrias de muebles, productos de oficina, cocina, asientos, mobiliario juvenil,
clfnico-hospitalario y esco1ar. Tambien para industrias de la, Huminadon y de los transformados
plasticos. En el sector de los bienes de equipo, ha participado en el disefio de aerogeneradores
para 1a produccion de energia electrica (seleccionado en el European Design Award de 1994),
as! como equipos de telecomunicaciones-multimedia. En el sector del Transporte ha disefiado
auto buses para el Transporte publico, vehfculos de Proteccion Civil, ferrocarriles y motocidetas.
Su actividad en el campo de 1a Ergonomla se ha aplicado a1 disefio de puestos de trabajo en
lineas de fabricacion, ambientes y equipamientos escolares; equipos de oHcina y ambientes
dinico-hospitalarios, asf como en centros de discapacitados y residendas para la gente mayor.
Ganador del Arai Design Award 2001 por un trabajo sobre la Ergonomfa en 1a conduccion
motorista.
Es Profesor de Prayectos de Disefio Industrial y de Ergonomia ApUcada en diversos centros
universitarios. Ha sido Profesor invitado en Aiemania (Hochschule fUr Gestaltung, Offenbach);
en los Estados Unidos (Art Center Design School, Pasadena); en Francia (Ecole Universitaire du
Design, Toulouse); en Italia (Centro Ricerche, Istituto Europeo di Design, Milan); y en Bosnia-
Herzegovina (Univerzitet u Sarajevu). Es autor de ocho libras, editados en varios idiomas, y de
numerosos trabajos teoricos publicados en 1a prensa especializada.
Paul Valery (1871-1945):
Eupalinos a el arquitecto.
Paris, 1923.
Se me ha invitado a revisar la relacion entre Estetica y Diseflo a la luz de un
texto c1asico. Mi propuesta se ha basado en la obra Eupalinos 0 el arquitecto', de
la que es autor Paul Valery.
Mi intencion es, con la ayuda de este dialogo figurado que Valery atribuye
a Fedro y a Socrates. reflexionar sobre el hacer y el obrar del diseflador: sobre
su aetitud ante el compromiso contextual y constructivo; sobre como el artifice
acude en busca de una inspiracion sensorial que cualifique esteticamente al
producto resultante de un proceso proyectual. Tambit'n se trata de descubrir
en el texto algunas razones que nos permitan reivindicar la nocion de una
estetica profunda frente al actual predominio de una estetica degradada,
cosmetica y superficial.
1. Del diseflo como accion
Identifiquemos ante todo al personaje central de este dialogo platonico a
quien Valery presenta de la siguiente manera: "Eupalinos, mas ingeniero que
arquitecto, hizo canales y no edifico muchos templos". Se sabe, ademas, que
era de Megara, hijo de Naustrofo (siglo VI a. C.) y que, de entre sus obras,
aun subsisten el tunel y la conduccion que construyo hacia el aflo 530 a. C.
para abastecer de agua a la antigua ciudad de Samos.
Esta ambivalencia disciplinar que caracteriza a Eupalinos. "entre ingeniero
y arquitecto" -y que Valery justifica por las caracterfsticas del texto encargado
por el editor, con destino a una revista de arquitectura-, ha de permitirnos
explicar el caracter generico del concepto de diseflo. formulado precursoramente
desde la Arquitectura y la Ingenierfa.
Debemos a Ernesto N. Rogers la famosa frase: "De una cuchara a una casa,
a una ciudad, el grado de variedad del diseflo depende de la complejidad de
58 Jordi Mana
los terminos de cada composicion"', con la cual, el valorado arquitecto y
pedagogo Italiano manifestaba su intuicion sobre la amplitud del campo de
actuacion diseiiistico y hacfa explicito como, a pesar de la diversidad objetual,
tipologica y tecnologica de los productos que acometiese, el concepto de diseiio
serfa capaz de integrar una diversidad de disciplinas, dada la universalidad
instrumental de su metodologia.
Intentemos profundizar, primero, en esta consideracion de la nocion de
diseiio como concepto generico, asf como tambien en la accion humana que
10 ejercita, el diseiiar, como practica aplicable a muy diversas finalidades, y
finalmente en quien 10 realiza, el diseiiador, como ejecutor de la accion.
Como sustantivo verbal, el termino 'diseno' da nombre tanto a la accion
implicita en el verbo como al resultado de esta accion. Para su conjugacion,
el verbo 'diseiiar' reclama un pronombre, el del sujeto de quien dependen el
inicio, el desarrollo y el fin de su accion, el diseiiador, que es quien aplica la
accion a un proposito, con una intencion determinada. Finalmente, y en
consecuencia, podemos aiiadir que 10 correcto sera identificar el producto
resultante como complemento: 10 diseiiado.
En sus raices etimologicas, el tennino 'diseiio' esta formado por los radicales
latinos: de y signum. EI primero, de, es una preposicion de la que nos interesa
su significado de 'transformacion 0 cambio', de algo que transita desde un
estado anterior a otro posterior. EI segundo, signum, es el sustantivo, el signo,
con el que se identifica la unidad basica de todo proceso comunicativo. En
tanto que el prefijo aporta al concepto un sentido de actividad transformadora
-como cambio de forma 0 de modificacion de las cualidades de un ente, en
el transito desde un estado inicial a otro posterior-, el sufijo aporta el de la
nueva realidad significativa que "aparece" como consecuencia de aquella
transformacion. En consecuencia, el diseiio puede ser definido como aquel
acto de transformacion de una realidad existente en otra, destinada a ser
signo representativo de un proposito comunicativo deliberado.
La plurivalencia de esta definicion se manifiesta sobradamente en ellen-
guaje cotidiano, dado el uso indistinto que se hace de la nocion: sea para
describir construcciones hipoteticas e intangibles -como el diseiio de una
estrategia sindical 0 de un plan de promocion-, sea para referirse a construc-
ciones 0 artefactos tangibles que se inscriben en un contexto espacio-temporal
-como el diseiio de un edificio y de sus espacios interiores, de un puente, de
un automovil 0 de una seiializacion-. Este ensayo se refiere especfficamente
a ese segundo campo, es decir, a las producciones humanas construidas con
material tangible y dotadas de cualidades espacio-temporales.
A menudo, al termino generico de diseiio se Ie suele aiiadir un calificativo
que 10 especializa. Asi OCUrre en las disciplinas de mas tradicion historica,
como la Arquitectura -diseiio arquitectonico-o la Ingenieria -diseno inge-
nieril-; contemporaneamente, el recurso ha servido para caracterizar otras
disciplinas mas recientes, como son el Diseiio industrial, el Diseiio textil, el
Diseiio gratico, el Diseno naval, etc. En las cuales el calificativo acompaiia al
termino Diseiio y las especializa.
Demos por aceptado que todas estas disciplinas espacio-temporales hacen
un usa correcto del concepto generico de diseno en tanto que comparten
basicamente los siguientes atributos:
Del goce en la acdon 59
I) su actividad obedece al proposito de satisfacer alguna necesidad 0 deseo
humanos, de forma intencionada;
2) desarrollan su accion creativa a traves de un proceso que utiliza tecnicas
proyectuales y productivas;
3) de la realizacion de su propuesta se desprende una intervencion y
modificacion de las relaciones dadas en un entorno comunicativo,
fisico y materiaL
Estas consideraciones han de permitirnos identificar en la figura y las
manifestaciones de Eupalinos no solo al ingeniero 0 al arquitecto, sino tambien
a la figura arquetipica de un diseiiador y de su actividad en cualquiera de aque-
llas especialidades que se expresan mediante un lenguaje plastico, no verbaL
Diseno como accion, pero Lque entender por accion? Segun su definicion
mas generica, es aquel movimiento 0 cambio consciente propio de los entes
vivos. Siguiendo a los griegos -Valery nos da la pauta-, la accion (pragma)
puede ser inmanente, cuando se produce en el interior del agente (pensar,
digerir), 0 transi/iva, cuando finaliza en el exterior de aque! (escribir, dibujar
0, en nuestro caso, disenar).
Al anadir a la accion transitiva el caracter de productiva, nos situamos
en la praxis, cuando 10 que se transforma es el hombre, 0 en la denominada
poiesis, en cuanto 10 que es transformado es la naturaleza, como en el acto de
producir 0 fabricar algo.
Si 10 que pone en existencia el Ente (el diseiiador) es algo nuevo, algo que
no existe ni ha existido, la accion transitiva-productiva pasa a ser considerada
como creativa yes, entonces, la accian innovadora y creadora capaz de produ-
cir un producto nuevo, original y diferenciado. Si aqueUo que ha surgido del
acto innovador y creativo sirve para algo, se puede usar 0 es un medio para
algun fin, estaremos ante una accion productiva de 10 util, caracteristica que poseen
las obras que aiiaden a la funcion comunicativa una funcian de utilidad.
Este recorrido nos permite ensayar otra definici6n sintetica del infinitivo
diseiiar como "accion transeunte productiva, aplicada a la creacion de 10 util".
Anteriormente, en la identificacion etimologica del termino 'diseiio' se ha
asociado la accion de diseiiar a la de transformar, interpretando aqUella
accian como el transito de la forma desde un estado inicial a otro posterior.
Aparece asi el dominio sobre el que el diseiiador ejerce su funcian, el de la
determinacion formaL
A la forma se la identifica de dos maneras: como eidos, cuando hace refe-
rencia al concepto 0 idea resultante de una existencia mental 0 intencionada
en el sujelO; y como morphe cuando ha sido realizada, es decir, cuando ya se
la ha dotado de una existencia real, material, externa a nosotros, y se hace
presente en los objetos que estan ahf ante nosotros y que pueden ser percibidos
sensiblemente.
Imagen y realidad, eidos y morphe, son inseparables en toda construcci6n.
A toda morphe le corresponde un eidos; a todo concepto, una representacion.
Asf es en el hacer creativo del diseiiador.
Diseiio como accion morfologica, capaz de incorporar, mediante un proceso
proyectual (morfogenetico) en el que se define la forma de los objetos utilitarios
y / 0 suntuarios, efectos sensoriales capaces de provocar emociones esteticas.
60 ]ordi Mana
Ayudemonos del texlO de Valery. En un pasaje del diaIogo en que los
interlocutores rememoran la belleza de un templo dedicado a la diosa
Artemisa la cazadora, que Socrates y Fedro habfan visitado, este ultimo Ie
comenta:
Yo habfa hecho amistad con el constructor de aquel templo. Era de Megara y se
Hamaba Eupalinos [... J Le gustaba hablarme de $U arte, de todos los miramientos y
todes los conocimientos que demanda; me aleccionaba sabre todo aquello que
vefamos juntos, en la obra. Yo roe sorprendia, sabre todo, de 5U Espiritu maravi-
11050. Veia en ella fuerza de Orfeo. Prededa, al monton informe de piedras y de
vigas que yacfan a nuestro alrededor, $U porvenir monumental: y estos materiales,
al seguir las 6rdenes de Eupalinos, parecfan destinados a un lugar unico que les
habrfan aSignado los destinos favorables de la diosa.
En este fragmento, Valery nos habla de como la accion realizada por
Eupalinos mediante la reunion de inteligencia y sensibilidad acompafia todo
su hacer constructivo. "Predecfa ... ", es decir, proyectaba hacia el futuro el
destino que debfa ocupar cada elemento material en el todo monumental
de la obra, y sus ordenes surgfan de un dictado interior (la inspiracion de la
diosa Artemisa) que 10 trascendfa.
Accion semejante a la que ha de provocar el goce creador al Eupalinos-
disefiador. Es un proceso en el cual el propio hacer Ie ira indicando el camino;
en el que encontrara la inspiracion; que Ie hara seguir un designio que
10 trasciende; y que Ie permitira transmitir, al grupo de colaboradores que 10
acompafia, el entusiasmo que dignifica el esfuerzo, que sacraliza la lucha con
la materia, que provee la tenacidad ffsica con la que guiar la herramienta
hacia la calidad y la excelencia ejecutiva de la Obra.
Accion, acto, inspiracion, energfa ffsica, mental y sensorial: todo ella es
necesario para que se produzca una transformacion evolutiva de la forma que
solo se detiene cuando finaliza la aplicacion de aquellas energfas. As!, la
forma de un objeto proyectado no aleanza su estado definitivo hasta que se
interrumpe la energfa mental y ffsica que se ha aplicado en su determinacion,
sea porque el disefiador da por conseguida la satisfaccion de su exigente
sensibilidad, sea por los imperativos temporales debidos al compromiso de
entrega del trabajo.
2. Del proyecto y su construccion
Es en el construir, en la conjuncion de la inteligencia con la operatividad y de
estas con el extasis de la sensibilidad, donde Valery hace aparecer la mas pura
esencia formal de la obra estetica. Asf se 10 hace decir a Eupalinos cuando, al
reflexionar a proposito de su accion, declara: "A fuerza de construir (dijo, con
una sonrisa), tengo la impresion de que yo mismo me he construido". Socrates
10 subraya afirmando: "[ ... ] de todos los actos, el mas completo es el acto de
construir. Una obra pide amor, reflexion, sumision a la mas bella de nuestras
ideas, invencion de leyes por parte del alma, y muchas otras cosas que saca
maravillosamente de sf mismo, cosas que ni suponfa poseer".
Del goce en la accion 61
En un parralo posterior, Eupalinos describe como la inspiracion creativa se
Ie aparece "en el momento crucial de la accion constructora". Momento en el
que la reflexion intelectual, el hacer del esfuerzo manua!, sensorial y cineste-
sico al usar las herramientas y modelar los materiales coinciden con la busqueda
de una expresion y con el control global de una simbolizacion intencionada.
Por su procedencia etimologica, el verbo construir, del latfn struere, nos
traslada a la noci6n de estructura. La filosoffa define a esta como el conjunto
en el cuallas partes en relacion adquieren una identidad superior mediante su
contribucion a la unidad de un todo. Tambi<~n el disefiar ha sido interpretado
como una actividad que, reconociendo la estructura profunda de un problema,
da Forma a su solucion constructiva en 10 disefiado.
Describiendo el proceder de Eupalinos en su trabajo, Fedro prosigue su
explicacion: "[ ... ] no abandonaba nunca una obra. Creo que conoda todas las
piedras. Vigilaba para que fuesen cortadas exactamente; estudiaba con esmero
todos los medios conocidos para evitar que las aristas se desgasten y las junturas
no se estropeen. Ordenaba cincelar el mannol de los paramentos, poner burletes
y biselarlos. Cuidaba con un celo exquisito los enlucidos de los muros".
Estas frases describen con detalle la especulacion predictiva que es todo
proyecto, siempre con la vista dirigida hacia un futuro por venir, y como esta
accion predictiva busca a cada elemento su ubicacion precisa, su definicion
formal y su contribucion al todo resultante. Este es visto como una estructura
donde las partes dialogan y se influyen redprocamente, se relacionan entre sf
mediante nexos, hasta constituir la obra con la que el disefiador anhela captar
la naturaleza esencial de una realidad.
De hecho, y dado que una estructura puede representarse mediante un
esquema 0 un modele que visualice sus elementos constitutivos y sus relacio-
nes, el proceso de proyecto se ha identificado como una accion estructuradora
(constructiva) producida mediante operaciones de caracter racional-objetivo
(analisis, caleulo, medicion) y otras de caracter irracional 0 subjetivo (sensa-
cion, imaginacion, estetica).
Las operaciones racionales, en tanto que objetivas y tangibles, son tacil-
mente computables y, gracias a ello, las tecnologfas informaticas han reducido
eficazmente el ejercicio de su ca!culo y representacion. Las operaciones subje-
tivas, en cambio, cuyos contenidos hacen referencia a los efectos sensibles, a
las sensaciones y las emociones esteticas, siguen produciendose mediante
operaciones mas propias de la creatividad artfstica.
Si nos atenemos a las tres fases que se atribuyen al proceso creativo, vemos
que es en la primera fase, considerada como entusiasta, rftmica, imaginativa,
pulsional y dominada por las operaciones subjetivas, cuando aparece la "forma
sensible". En la segunda, considerada como raciona!, estructuradora y compo-
sitiva, cuando se aplican las operaciones racionales, se elabora una "forma
inteligente". Por ltltimo, en la tercera fase, considerada como expresiva en
tanto que aprovechamiento total del entusiasmo, y cuando coinciden opera-
ciones sensibles y racionales, aparecera la "forma (establemente) definida".
Como accion estructuradora, capaz de plantear y resolver problemas (setting
and solving problems), cualquier proceso de proyecto debe iniciarse, necesaria-
mente, con un planteamiento correcto de los datos del problema porque sin
ellos, 0 por cualquier incorreccion de los mismos, las operaciones aplicadas
a resolverlo fracasaran.
62 Jordi Mafia
Este planteamiento iniciaJ, en tanto que formula cion del problema (setting
problem), debe proporcionar al diseiiador un conocirniento critico de la realidad
contextual en la cual el problema se inscribe. Se trata de proceder al examen
de todas las fuerzas que actuan en la definicion del" campo", 0 contexto, y
que dan validez al enunciado del problema. Mediante el conocimiento que Ie
aporta el analisis relacional de aquella informacion, el diseiiador debe ser
capaz de obtener una vision de La estructura sistemica del problema.
La segunda etapa del proceso de proyecto (solving problem) corresponde
al momento de la formalizacion, de la busqueda de una solucion formal al
problema. Este es el momento de la imaginacion creadora, de la inventiva,
en el que debe aparecer como resultado la soluci6n al problema. Pero tambien
es el momento en el que, mediante un acto gozoso de creacion estetica, el
diseiiador transferira a su obra una identidad cualitativa.
Es este un proceso de modelizacion que el diseiiador sigue, desde la cons-
truccion del modele abstracto de una estructura al inicio, hasta la produccion
de un modele analogico, sea un boceto, un dibujo 0 una maqueta, como resul-
tado final. Es el proceso de modelado de los rasgos singulares e identificables
de la forma, surgida como fruto de la interaccion comunicativa y dialectica
entre los distintos, y a veces divergentes, intereses de quienes intervienen en
la labor de llevar la idea a su materializacion final (marketing, fabricacion,
finanzas, etc.).
Mediante operaciones correlativas y progresivas, como la formulacion de
hipotesis altemativas, ensayos y errores, evaluaciones y refinamientos sucesivos,
el proyecto debe conducir finalmente a una hip6tesis (0 teoria) de una forma
corporea y construible.
Capilla de Sogn Benedegt,
de Peter Zumthor,
Sumvitg, Suiza.
Del goce en la acdon 63
RefJexionando sobre los efectos que las palabras de Eupalinos Ie han
producido, Fedro afirma: "ahora no soy capaz de separar la idea de un templo
de la idea de su construcci6n". Con ello, qui ere decir que la calificacion
intrinseca de 10 diseiiado debe emerger de un proceso en el que se permita
al diseiiador, en cuanto parte del conjunto de practicas disciplinares presentes
en la accion productoral constructiva, intervenir sobre los condicionantes
estructurales del problema.
Con una reflexion muy vitruviana/ Socrates concluye:
As!, pues, es razonable pensar que las creaciones del hombre esd.n hechas, 0 bien
con vistas a su cuerpo, y este es el principia que se denomina u,tilidad, 0 bien con
vistas a su alma, y esto es 10 que el hombre busca bajo el nombre de belleza. Pero,
por atro lado, aquel que construye 0 que crea, como ha 'de haberselas can el resto
del mundo y con el movimiento de la naturaleza, que tienden siempre a clisolver, a
corromper 0 a destruir aqueUo que se haee, ha de reeOnocer un tercer principio que
mira de comunicar a sus obras y que expresa la resistenda que desea que las obras
opongan a su destino efimero. Busca, pues, la solidez 0 la duracion.
3. Del hacer de la mano y del dedo
En otro pasaje del texto, Fedro trata de describir la personalidad del arquitecto e
indica: "EupaUnos era un hombre todo precepto. No descuidaba nada. Mandaba
cortar los postes siguiendo la veta de la madera para que, interpuestos entre la
obra y las vigas que sostienen, impidiesen crecer la humedad entre las !ibras de
la madera, y evitasen asi su podredumbre. Tenia detalles como estos para todos
los puntos sensibles del eruficio. Diriase que se trataba de su propio cuerpo".
Como esto Ie intriga, insiste Fedro en sus preguntas: u Lcomo 10 haces?
... pero dime, Lcomo ejerces?". Eupalinos Ie responde: "[ ... ] en proyectar un
habitaculo, ya sea para dioses 0 para un hombre, y en buscar la forma amo-
rosamente, aun y aplicandome en crear un objeto que complazca a la vista y
que sea acorde con la razon y con las numerosas convenciones de rigor... ies
bien extraiio 10 que voy a decirte!, en hacer tal cosa, tengo la impresion que
mi cuerpo forma parte de ello".
Y, continua Eupalinos en su respuesta: "Oh cuerpo mfo, que a toda hora me
recuerdas el temple de ntis afanes, el equilibrio de los organos, las justas propor-
dones de las partes que 10 conlorman, medidas que te hacen ser y rehacerte
en el seno de las cosas que se mueven: ten cura de mi obra; enseriame en
silencio las exigencias de la naturaleza y hazme conocedor de aquel gran
arte que posees y te engalana, e1 arte de sobrevivir a las estaciones y ser mas
fuerte que los azares. Concedeme de encontrar, con tu ayuda, el sentimiento
de las cosas verdaderas; modera, vigoriza, apuntala mis pensamientos".
Con esta encarnacion, podriamos dedr "en cuerpo y alma", que Valery
pone en boca de Eupalinos, el autor pretende situar la accion .creativa mas
aUa de 10 meramente visual. Se re!iere, especialmente, a las sensaciones hapticas
-tactiles, cineticas y sensuales- que nos alectan y conmueven cuando las
personas percibimos y nos re1acionamos con el espacio vacio, natural 0 cons-
truido, y con los objetos volumetricos que 10 ocupan.
64 Jordi Mafia
El terminG 'haptico', del griego haptesthai, hace referencia a todo aquello
que significa 0 es relativo al tacto, y su utilizaci6n es aplicable a cualquier expe-
riencia sensorial que trascienda 10 meramente visual. El tacto haptieo no debe
entenderse solamente como una sensacion superficial dado que, como feno-
meno involucra, tanto a los sentidos tactiles musculares y cinestesicos (presion,
fuerza y movimiento), como a los organos proprioceptores (posicion, postural
y a los receptores vestibulares (equilibrio).
En una definicion amplia, las sensaciones hapticas tamblen son presentadas
como una orientacion a la sensualidad. Con 10 cual, se hace referencia a
10 complejo de la experiencia sensorial-sensual, como puede darse en la inte-
raccion entre aquellos sentidos corporales, los factores medioambientales y las
cualidades del espacio construido 0 como sucede con los objetos, siempre
presentes y nunca ajenos al espacio que los rodea. En suma, es un fenomeno
fisico y dual el de "tocar y ser tocados" que en su relacion equipara la realidad
del cuerpo humane con la "cosificacion" propia de las cosas.
En un examen haptico, la experiencia sensible y, en consecuencia, estetica
del espacio y de los objetos es visualizada como un complejo ensamblaje entre
mUltiples informaciones sensoriales y una memoria corporal asociada a la
percepci6n. A una percepcion, cuya procedencia etimologica, pereipere, nos
remite al significado de agarrar, es decir, a una accion manual comprometida
con 10 concreto, diferenciada de una accion visual comprometida preferente-
mente con 10 abstracto.
Traslademos ahora esta nocion corporal de Eupalinos a la mano, como
extension sensorial primordial del hacer humano. George Herbert Mead,
representante senero de la corriente filosofica del pragmatismo, iniciaba un
articulo titulado "La naturaleza de la experiencia estetica" con la siguiente
afirmacion: "El ser humano vive en un mundo de significado. Lo que observa
o escucha refiere a 10 que puede 0 ha de manipular. Toda percepci6n tiene
por objeto inmediato aquello que podemos aferrar. 51, tras sortear la distancia
que nos separa de 10 que hemos escuchado 0 vis to, no encontramos ninguna
cosa que manosear, 1a experiencia es ilusoria 0 alucinatoria" ,4
En el mismo sentido se expresa Pedro: "Las palabras de Eupalinos y los
actos de los obreros se ajustaban tan maravillosamente que podria decir de
estos hombres que no eran otra cosa que sus propios miembros".
De hecho, la mano y su accion, la manualidad, ya fueron consideradas como
un instrumento insustituible para el goce, el conocimiento y la reflexion por
Aristoteles quien, dialogando con Anaxagoras, dictaminaba: "el hombre piensa
porque tiene man os" . A principios del siglo xx, los psi co logos de la Gestalt
dejaban constancia de como, gracias a la destreza manual, especialmente por
su eficacia en el uso de herramientas y mediante el dominio sobre los mate-
riales, los seres humanos hemos Uegado a ser capaces de obtener un tipo de
placer, el goce funcional, inalcanzable por otros medios.
Como resultado de las investigaciones biopsicologicas sobre el funciona-
miento del cerebro en los procesos de atraccion, preferencia 0 aparejamiento
-como el estudio reciente de Edward O. Wilson-,' quiza nos sea permitido
profundizar en el importante papel que la mana humana desempena al hacer
coincidir 10 somiitico con 10 imaginario, 10 sensorial con 10 mental, ademas de
influir en la percepcion e interpretacion de la realidad.
Dei goce en ia aceion 65
EI mismo Wilson explica que la programacion inicial del gesto motor se
elabora en las regiones frontales del cortex, donde se supone que germina y
se construye el primer pensamiento creador. En cambio, los movimientos
manuales que controlan los trazos de las herramientas, como puedan serlo los
de dibujar, estan bajo el mando de celulas localizadas en aquellas regiones
especializadas del cortex cerebral conocidas como sensoriomotrices, el mismo
territorio cerebral que controla los desplazamientos de la mano y su orientacion.
Para Wilson, la sensorialidad tactil asociada al goce estetieo hace comulgar
10 intangible con 10 tangible; los estimulos que captan los ojos con el contacto
flsico y sensorial de la mano. Un goce funcional que emerge del conjunto de
la accion corporal con la mcntal y se manifiesta en el temblor del pulso que
produce la emocion que tensa todas las libras musculares mediante una ace-
leracion del musculo cardia co: liberacion gozosa de la energia libidinal y
pulsional acumulada.
Precisamente, el dibujo manual proporciona al creador la posibilidad de
representar, externa y publicamente, las imagenes que se generan en el interior
de su cerebro. Mediante los movimientos de su mana y gracias a la maestria del
gesto adquirida, el disenador traza esbozos que intentan atrapar los rasgos
de aquella intuicion que, !ugazmente, se ha iluminado en su imaginaci6n
creativa. En forma abocetada al principio, y mediante una representacion mas
y mas cuidadosa, su mana va formalizando p!asticamente la expresion de las
emociones estetieas que gobiernan su sensibilidad.
Con el paso del tiempo, las acciones humanas han recorrido un pasaje que
las ha lIevado desde el gesto manual propio del trabajo del artesano hasta unos
minimos gestos de controL El proceso se inicio con la division del trabajo y ha
proseguido, hasta nuestros dias, con las nuevas tecnicas de produccion y auto-
matizacion. Todo el recorrid6 esta marcado por la sustituci6n, en los procesos
de manufactura, de la energia humana por la energia motriz para hacer fun-
cionar la maquina. Desde el trabajo directo de la mano artesana, hemos ido
pasando a la utilizacion de la herramienta motorizada y, de esta, a la de la
herramienta automatizada, hasta lIegar a la etapa actual en que, mediante el
minimo gesto de pulsar una' tecla en un sistema informatizado 0 de control
numerieo, podemos ordenar la ejecucion de las acciones mas complejas.
Para cierto pensamiento critieo, la perdida por abandono de la habilidad y
la destreza manuales es un fenomeno evolutivo que ha dado paso a un ser
humane que produce y se reproduce pulsando teclas, presionando pulsadores.
Este hecho esta comportando una merma importante, no solo del sentido de
responsabilidad (dado que, con el mismo gesto de pulsar una tecla de un movil
tambien es posible desencadenar una accion terrorista, del mismo modo que,
con un mando a distancia, se hace desaparecer una vision indeseada mediante
el "zapeado"), sino tambit'n de aquellas capacidades imaginativas y creativas
que permitieron al homo sapiens alcanzar los mas altos niveles de cali dad y
expresion estetica.
La practiea proyectual contemporanea parece estar muy complacida con
las tecnologias informaticas y no repara en sacrificar parte de su autonomia a
la capacidad manipulativa que aquellas Ie ofrecen. La velocidad en la repre-
sentacion en pantaUa de la apariencia de 10 disenado, aunque sea perceptiva-
mente enganosa, proporciona un goce fantasioso, una imagen virtual privada
66 Jordi Mafia
de gravidez que solo puede ser sometida a un unico y desproporcionado
"juicio visual".
Otra disfuncion de las herramientas informlticas aplicadas en la proyectacion
consiste en que, dada su promesa de poner todo el conocimiento inmediata
y simultaneamente a nuestro alcance, favorece un olvido de la tradicion y de
los saberes antiguos. La expresion estetica queda limitada y determinada por los
est<\ndares fijados en un programa informatico, y estos propician una iconici-
dad que ha sido determinada por los gustos culturales dominantes. La creacion
estetica se convierte en subalterna del tratamiento aparente de las superficies
y de los multiples brillos y reflejos metalicos que deben ornamentar a los
productos mas atrayentes en el mercado.
Estas tecnologfas, sin embargo, tambien tienen su lade positivo. De hecho,
el dinamismo innovador en ambitos como el tratamiento digital, las teleco-
municaciones 0 los sistemas multimedia ha facilitado enormemente el acceso
a la informacion y a las comunicaciones internas y/o externas y, en definitiva,
ha acelerado significativamente el flujo participativo y decisional que marca el
tiempo de un proyecto.
Tecnicas como la modelacion en dos y tres dimensiones, el prototipado
rapido, el calculo por elementos finitos 0 la simulacion virtual de ensayos 0
procesos han contribuido a reducir sustancialmente los tiempos de las fases de
investigacion, diseiio y desarrollo, marcando unas pautas de competitividad
evidentes.
Desde una vision positiva puede afirmarse que la metodologia proyectual
resultante de la aplicacion de las tecnologias digitales se caracteriza por ser
mas abierta y participativa, mas integradora y experimental, mas informada
Sala de estar de la casa de
Ron Arad en Londres.
Fotografia de
Martyn Thompson.
Del goce en la acd6n 67
y regulada (por normativas internacionales y homologaciones), mas especiali-
zada, exigente y tecnificada. Las practicas disciplinares y pedagogicas del diseiio
no son ajenas a este proceso y, sin rechazar e1 uso intensivo de las herramientas
informaticas -sea en la ideaci6n y tratamiento formal de las imagenes, sea
para el modelado de solidos 0 para la representacion y animacion virtual,
o sea por la facilidad que aporta en la formalizacion tridimensional de la
apariencia-, deberian adoptar una posicion critica ante elias a fin de evitar la
banalizacion de los valores esteticos, tal como puede producir el uso relajado
de las rutinas digitales integradas en los programas de diseiio asistido
mediante efectismos visuales vacuos y vulgarizados.
Recuperamos a Eupalinos alii donde, expresando su exaltado descubri-
miento de la intima relacion entre su mente y su cuerpo, decfa: "Mi inteligencia
mas despierta no parara a partir de ahora, cuerpo amado, de solicitar tu cerca-
nia; ni tu, asf 10 espero, de darle asistencia y proveerle de tus instancias y atadu-
ras concretas. Pues hemos encontrado, por fin, tu y yo, la manera de juntarnos,
y el nudo indisoluble de nuestras diferencias: es una obra hija nuestra".
4. Del gozo producido al gozo reproducido
Habla ahara Pedro refiriendose al hacer de Eupalinos: "Pero todas aquellas
delicadezas aplicadas a la duracion del edificio no eran nada al lado de las
que desplegaba en forjar las emociones y las vibraciones del alma del futuro
contemplador de su obra [... J. Es necesario, decfa este hombre de Megara,
que mi templo mueva a los hombres como los mueve un ser amado".
En su obra ya citada, Mead discurre: "Nuestra experiencia afectiva, la
de las emociones, las aficiones, el placer, e1 dolor, la satisfaccion y la insatis-
faccion, puede dividirse a grandes rasgos entre el hacer y el disfrutar y sus
opuestos; y esto es 10 que ataiie a las flnalidades que caracterizan la experiencia
estt'~tica" .
Hacer y disfrutar, la accion y el goce son coordenadas temporales de la
experiencia estetica cuya personificacion escenifica el dialogo figurado por
Valery; la primera, en el momento creativo encarnado por Eupalinos, y la
segunda, en el momenta de su recreacion fruitiva e interpretativa por ambos
interlocutores. En efecto, mientras que Eupalinos encarna la emergencia del
gozo que se produce en el momento de la accion, este mismo deleite vivido
par el artifice sera experimentado por Fedro y Socrates gracias a una vivencia
de complicidad creativa en el momento, temporalmente diferido, de la obser-
vadon fruitiva.
Tanto Valery como Mead coinciden, pues, en considerar que la exist en cia
de esta sensad6n gozosa, como experiencia intelectual, sensorial y operativa
vivida por el diseiiador durante la accion de diseiiar es imprescindible para
que este mismo fen6meno, en un momenta posterior en el tiempo y el espacio,
sea recreado y disfrutado por un observador. Dicho a la inversa, la fruicion
del observador de una obra con contenido estetico siempre se produce como
resultado de una relacion de causa efecto; como consecuencia de la fruici6n
que el creador experimento durante el proceso de formalizacion de aquella
obra.
68 lordi Mafia
Pero Lcomo hace el disefiador, sujeto iniciador y conductor de la accion,
para conseguir la calidad constructiva y estetica de su obra, de 10 disefiado?
Segun un antiguo debate que ha resucitado el pensamiento disefiistico
actual, hay dos posiciones con respecto a la determinacion de la calidad
formal de 10 disefiado. Para la primera de ellas, (se considera que) el conte-
nido de un valor estetico en 10 disefiado es alga intrinseeo a la abra; un valor
que responde a una interpretacion estructurada y profunda del problema,
cuya solucion farmalizada se manifiesta externamente en su apariencia.
Se utiliza aqui el sentido de 10 intrinseco como aquello que pertenece a la
esencia, 0 sea, la constitucion intima de una cosa. Subyace en ella una con-
cepcion de 10 estetico en su sentido mas fuerte, denso, profundo.
Los argumentos que sustentan esa consideracion de una estetica profunda
como hecho intrinseco a 10 disefiado se basan en el hecho que la calidad de
la forma resultante existen en la medida en que se cumplen los requisitos
que la implican y, en consecuencia, solo puede emerger desde su interior,
mediante una concepcion que la genere desde dentro hacia fuera y viceversa.
En definitiva, desde esta posicion se concibe y defiende una idea de 10 disefiado
como soporte de una estetica pura, intrinseca y estructural.
La segunda posicion considera el proceso de calificacion formal-estetico
del objeto/producto como algo circunstancial, es decir, como un valor afiadido.
Su practica, tanto 0 mas extendida que la primera, responde generalmente a
una demanda de intervencion superficial de tipo formalista al modo de una
estetica aplicada 0 de un maquillaje cosmetico, con los que solo se pretende
la recalificacion de un producto obsoleto, banal 0 poco eficaz, 10 sea desde su
concepcion, 10 sea por el paso del tiempo 0 10 sea por la dinamica competencial
del mercado.
Esta estetica afiadida es considerada por los defensores de la posicion anterior
como impura, superficial y basada en un trompe l'oeil informatico que, acep-
tando su esclavitud de las apariencias externas, se hace apta para un consumo
ilusorio que vive en un espectaculo de ropas y mascaras vadas. Sin embargo,
sus practicantes manifiestan que acciones de las que se valen, como sustraer,
copiar, manipular, recontextualizar, prostituir, deconstruir son comunes y
estan totalmente aceptadas en la actual realidad sociocultural.
Una reflexion que deja muy claras las bas'es del debate sobre esencia y
apariencia en el disefio ha sido llevada a cabo por Roger Scruton, filosofo
britanico y profesor de estetica en el Birkbeck College de la Universidad de
Londres, cuando, en el razonamiento central de su ensayo Edueacion, estiitiea y
disefio,' considera un gran error la creencia de que "la busqueda de 10 esencial
deba conducir, necesariamente, a aquello que permanece oculto". Sustenta
esta afirmacion refiriendose a la confusion creada por aquellas teorias que,
por ejemplo, al tratar de la composicion de un edificio, identifican un ele-
mento secundario, como pueda serlo la estructura soportante, con la esencia
de 10 construido. "No es el esqueleto la esencia de la persona humana [... ]
tal vez sea el medio que sostiene la apariencia pero, cuando hablamos de la
esencia del disefio, no estamos hablando de algo que este dew,s de las apa-
riencias, sino de la apariencia misma".
Aunque la creencia popular ha equiparado la nocion de 'apariencia' con
cosa fingida -tal como expresa el refran castellano "las apariencias engafian"-,
Del goee en la acci6n 69
gracias al empirismo filosofico sabemos que no tiene sentido preguntarse si
una realidad es verdadera 0 falsa, autentica 0 aparente: la realidad "es como
es" de tal manera que la verdad es justamente la conformidad de la realidad
con la apariencia 0, en otras palabras, "es la manera de manifestarse la
realidad misma".
.~
Como aspecto 0 semblanza de una cosa, la apariencia tiene que ver con la
forma en que el objeto aparece 0 se presenta a nuestra vista. Actua como
superficie de absorcion de la luz y esta, de la mirada. "Con el dominio sobre
las apariencias de cuanto nos rodea -arguye Scruton- buscamos un estilo,
un orden, una disposicion capaz de satisfacernos en su contemplacion". En
este punto, la apariencia pasa a conjugarse con el fenomeno estetico como un
intento por adaptamos sensiblemente a nuestro entorno.
Una disciplina como la del disefio es esencialmente una disciplina que se
ocupa de las apariencias; esta prioritariamente dirigida al ojo y esto la convierte
en una practica visual dependiente de la luz y la mirada. No otra cosa es
la forma sino un elemento que modula la luz cuando esta se posa sobre
su superficie y, al hacerlo, segun una direccion u otra, emerge la sombra
proyectada, resaltando la tridimensionalidad de su volumen.
Ahora Eupalinos agota su soliloquio con unas frases que Socrates inter-
preta como una plegaria porque en ellas pide a su cuerpo y a su mente que
se fundan aplicandose en el trabajo sobre la materia con que construye su
obra. "Las piedras y las fuerzas, los perfiles y las masas, las luces y las sombras,
las uniones artificiales, las ilusiones de la perspectiva y la realidad de la
pesantez: estos son los objetos con que tratar; y sea su beneficio, para acabar,
esta riqueza incorruptible que llamo Perfeccion".
Si, como se ha dicho, disefiar es un modo de escrltura no verbal, la busqueda
de un lenguaje plastico y de su sintaxis, eso compromete al disefiador a ensayar
y crear un estilo propio, como dominio de la expresion.
Ellenguaje propio de los objetos corporeos, plastico tridimensional y volu-
metrico, guarda muchas semejanzas con ellenguaje escultorico. Veamos: el
objeto, tal como 10 hace una escultura, ocupa un lugar en el espacio y dialoga
con eJ desde sus relaciones tridimensionales como objeto y desde las dimen-
siones de dicho espacio que 10 acoge. El objeto se visualiza desde todo el
campo visual que Ie rodea, para 10 que pide un papel activo y dinamico a su
observador. El volumen plastico, como masa material, esta modelado
mediante pIanos geometricos de los que la luz y las sombras, propias 0 pro-
yectadas, resaltan sus calidades superficiales, sus brillos, sus texturas 0 colores.
Unas lineas precisas, los perfiles 0 contomos, delimitan el volumen y expresan
su continuidad y dinamismo.
Al modelar mediante las acciones de afiadir, restar 0 transformar, el disefia-
dor busca alcanzar los sentidos con determinados efectos que compongan una
narracion que exprese su emotividad, su capacidad evocadora y su afectividad.
Una composicion donde -mediante la relacion establecida entre los elementos
constituyentes por su posicion redproca, mediante simetrias 0 asimetrias,
mediante las proporciones dimensionales de sus elementos- se consiga pro-
vocar sensaciones de equilibrio estatico 0 dinamico, de peso 0 ligereza, de
orden y articulacion estructural, de fluidez 0 de continuidad, de contraste 0
fluidez entre los volumenes, de expresividad acentuada 0 contencion severa.
70 Jordi Mafia

Expresion intima del Espiritu y la pulsion rftmico temporal del soma del
diseiiador, quien utiliza para ello morfemas semejantes a los de la musica Mentalidad de diseiiador
(expresion temporal por excelencia) tales como: intervalo y repeticion, accion
y pausa, aceleracion 0 retardamiento. Cadencia y armonia analogas a la sistole Emilio Gil
y diastole del ritmo cardiaco, 0 a los etemos ritmos astrales y estacionales.
Como el mismo deja dicho, 10 que moviliza a Eupalinos es una finalidad
(un telos) trascendente que Ie dicta el hecho de haber sido elegido como por-
tavoz de los designios de la diosa Artemisa. Por tal motivo, su gozo expresa la
emocion que en el provoca el ser transmisor de un mensaje que 10
trasciende, que sacraliza su labor.
Esta finalidad trascendente hace que su sensibilidad estetica alcance un
mas alla de 10 racional, de 10 inteligible, y que Ie permita, al profundizar en la
realidad fisica de la obra y en su apariencia exterior, alcanzar el interior de 10
esencial, del misterio, de 10 sagrado.
La ultima leccion que Valery nos lega en su texto la deja escrita en boca
de un Socrates dubitativo que se interroga: "construirse y conocerse uno
mismo, Lson dos actos 0 s610 uno?".

Notas
I Todas las citas pertenecen a la edici6n publicada por Antonio Machado Libras, pero actualmente
hay muchas atras asequibles del texto comentado, cuya primera edid6n fue publicada por la
Nouvelle Revue Fran,aise, Paris, 1923: Valery, Paul, Bupalinos au l'architecte, Gallimard, Paris
(BibUotheque de 1a Pleiade, vols. 127 y 148), con vadas reimpresiones; Eupalinos ou
{'architecte, edid6n y notas de Jean Hyder, en Oeuvres Il, Librairie Gallimard, DijOfi, 1960,
pags. 79-147 (Bibliotheque de 1a Pleiade); EupaUnos 0 el arquitecto, traducci6n castellana de
Josep Carner, Antonio Machado Libros, Murda, 1982; Eupalinos 0 l'arquitecte, traducci6n al
catalan de Jordi Liovec Quaderns ererna, Barcelona, 1982.
Par voluntad expresa del autor, no se localiza cada una de las citas del texto a fin de incenti*
var la lectura total de este bello, intenso y recomendable texto .
.l Rogers, Ernesto N., Esperienza dell'architettura, Einaudi, Turin, 1958; edidon en castellano:

Experienda de la arquitectura, Nueva Vision, Buenos Aires, 1965, pags. 105 Y siguientes.
1 N. del E.: EI autor hace referencia a Marcus Vitruvio PoIlus, el arquitecto romano cuyo texto

fundacional Los diez libros de la arquitectura, escrito en el siglo I d. C., ha sido una referenda
constante a 10 largo de la historia, la crftica y el estudio de la arquitectura. Hay muchas
edidones disponibles en castellano.
1 Mead, George Herbert, "La naturaleza de 1a experiencia estetica", International Journal of Ethics,

num. 36, 1926, pag. 382. Publicado en castellano en Athenea Digital, num. 0, abril de 2001.
~ Wilson, Edward 0., Consilience. The Unity of Knowledge, Vintage Books, Nueva York, 1998; edici6n
en castellano: Consilience. La unidad del conocimiento, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 1999.
Vease el capitulo 10, "Las artes y su interpretacion", pags. 309 y siguiemes.
(. Scruton, Roger, The Aesthetics Understanding. Essays in the Philosophy of Art and Culture, Methuen,
Londres, 1983; edid6n en castellano: La experiencia estetica. Educaci6n estetica y disefio, Fonda de
Cultura Economica, Mexico, 1987, pags. 430 y siguientes.

Emilio Gil (Madrid, 1949) es diseftador grafico. Dirige Tau Disefio, emprcsa especializada en la
creacion y desarrollo de Programas de Identidad Visual Corporativa. Es profesor del Master
en Edici6n de SantHlana Formaelon y 1a Universidad de Salamanca. Actualmente, preside el
Comite Cientifico Asesor del Master OHelal en Disefto Gratico de 1a Universidad Emopea de
Madrid. Ha comisariado exposiciones sobre diseiio tan importantes como Cien afios de disefio
grafico en Espana, organizada por DDI para el Museo Nacional Centro de Arte Reina SofIa,
y iDissenyes 0 Disenas?, para la Generalitat de Catalunya. Es autor dellibro Pioneros del diseno
grafico espano!.
Jose Ortega y Gasset (1883-1955)
La deshumanizad6n del arte
Madrid, 1925
En el ano 2000, y como parte del trabajo de comisariado de la exposicion
Cien anos de diseno grd!ieo en Espana, se me pidio un texto introductorio para el
voluminoso catalogo que acompanaba a esta muestra. De forma casi automa-
lica, recurri a una cita sacada del ensayo La deshumanizaci6n del arte que
Ortega y Gasset escribio en 1925. Me parecia un argumento de autoridad
para expresar de forma indirecta 10 que yo entiendo que deberian ser las
consecuencias del buen Diseno, entre otTas, la de convertirse, indirectamente,
en un arte para todos. Esta cita dice asi:
En cambio, el arte nuevo tiene a la masa en contra suya y la tendnl siempre.
Es impopular par esencia;, mas aun, es antipopular. Una obra cualquiera
por el engendrada produce en el publico automaticamente un curiosa efecto
sodol6gico. Lo divide en dos porciones: una, minima, formada por un reduddo
numero de personas que Ie son favorables; otra, mayoritaria, innumerable,
que Ie es hostil. I
,-Por que degi a Ortega para situar el tema entonces y por que vuelvo a
recurrir a d como soporte de este texto? Ortega se definio a si mismo como
un pensador circunstancial, y ella no solo por sentirse (ntimamente ligado a
la realidad espanola de su tiempo, sino porque su pensamiento nacio en un
momento determinado de la historia de la mosolia; momento que se caracte-
rizaba por la crisis en que se habia sumergido la razon y, con ella, el pensa-
miento metalisico en general.
Desde mi punto de vista, ese reconocimiento humilde del estar ligado a las
circunstancias de su epoca era una primera razon que 10 hacia especialmente
adecuado para invitarlo a ser el hilo conductor en un texto que habla de la
actividad del diseno.
74 Emilio Gil
La segunda razon es de oportunidad historica. Jose Ortega y Gasset nacio
en 1883 y murio en 1955. Una epoca que coincide con un periodo historico
que, en 10 profesional, nos llevo desde el arte grMico al diseno.
En este sentido, parece importante repasar, aunque sea brevemente, los
hitos en el desarrollo de nuestra profesion durante esos anos. Ortega, eviden-
temente, no hace en sus escritos la menor mend6n al diseno como una disci-
plina profesional en auge, pero en el texto del ensayo La deshumanizaci6n del
arte se habla tambien, de forma indirecta, de los cambios que estan surgiendo
en las relaciones de la sociedad con las nuevas propuestas esteticas y en la
actitud de los nuevos creadores.
Ortega llega a afirmar que los cambios en las corrientes artistieas son, en
cierto modo, avanzada de los cambios mas trascendentes que se van a dar
en el seno de la sociedad: "el arte y la ciencia pura, precisamente por ser las
actividades mas libres, menos estrechamente sometidas a las condiciones
sociales de cada epoca, son los primeros hechos donde puede vislumbrarse
cualquier cambio desensibilidad colectiva".
Entre 1890 y 1955, en el panorama del diseno aparecen -si hacemos
una relacion rapida para dar una idea aproximada de 10 que ocurrio en esas
ctecadas-: el movimiento Arts and Crafts en lnglaterra; la Secession, con Gustav
Klimt a la cabeza, en Austria; la producci6n cartelistica generada por el Art
Nouveau en Francia (Cheret, Toulouse-Lautrec, Mucha); la propaganda de la
I Guerra Mundial; el Futurismo con Marinetti; la abundante grMica revolucio-
naria de la Rusia sovietica; la Bauhaus; "De Stijl" y los neoplasticistas en
Rolanda; las tendencias nacionales desarrolladas hasta 1940 en Suiza (Grasset,
Stelnlen, Valloton, Matter), Francia (Cassandre), Inglaterra (Johnston, Morison,
Purvis, Kauffer, Beck) y Estados Unidos (Agha, Loewy); la propaganda generada,
en uno y otro bando, durante la II Guerra Mundial. Ademas del trabajo
desarrollado por creadores tan importantes como Paul Rand, Will Burtin,
Alexey Brodovitch, Rerbert Matter, Ray Eames, Ladislav Sumar 0 Saul Bass
en Estados Unidos.
La ultima de las razones para apoyarme en Ortega es mas de tipo vitalista.
Esta relacionada con esa actitud que, desde mi punto de vista, debe tener
cualquier persona que se dedique al diseno como profesional. Como escribi6
Maria Zambrano, de la obra y de la vida de Ortega nos llega "una corriente
que nos enciende en infinito deseo de ser, en irrefrenable afan de saltar sobre
nuestra propia vida y vivirla, profunda, lnalienablemente nuestra". Mas alla del
acuerdo 0 de la discrepancia que nos produzcan las ideas de Ortega acerca
del arte, la lectura de sus teXlos nos introduce en una manera de pensar la
realidad desde la vida -el raciovitalismo-tremendamente atractiva.
iEres suficientemente moderno?
Ortega comienza su ensayo La deshumanizaci6n del arte constatando el nacimiento
de un nuevo arte que, como rasgo diferencial, pretende revisar y oponerse
al realizado durante el siglo XIX: "La intencion de este ensayo -escribe- se
reduce a filiar el arte nuevo mediante algunos de sus rasgos diferenciales", en
un "intento de estudiar el arte desde el punto de vista socioI6gico". Y resume
Mentalidad de disenador 75
las caracteristicas fundamentales de este nuevo movimiento afirmando que:
"e! nuevo estilo, tornado en su mas amplia generalidad, consiste en eliminar
los ingredientes 'humanos, demasiado humanos', y retener solo la materia
puramente artistica".
A partir de aqul, el mosofo se fija en las reacciones que provoco el
Romanticismo en la sociedad del siglo XIX y las opone a aquellas que provoca
el arte nuevo en la mayoria de las personas de su tiempo. Ortega distingue
entre impopular y no popular, dando importancia a las consecuencias que
este matiz tiene, desde su punto de vista, como indice del grado de acepta-
cion del nuevo movimiento artistico. "El estilo que innova -afirma- tarda
algun tiempo en conquistar la popularidad; no es popular, pero tampoco es
impopular". Y acaba concluyendo: "Todo el arte joven es impopular".
i,Rasta que punto Ie preocupan al disenador actual estos temas? i,Es la
busqueda de la popularidad una de las tentaciones que pueden influir en el
trabajo de los disenadores hoy en dia? Entre las multiples respuestas posibles
a estas cuestiones, yo me fijaria en dos aspectos significativos relacionados
con ellas: la autoria del diseno y la necesidad tiranica e impositiva-para
algunos disenadores, principalmente los mas jovenes- de estar "a la moda".
La trascendencia de estos aspectos va mas alla de las propuestas formales
concretas e lncide en algo que, para mi, dene la maxima importancia: la concep-
cion del trabajo del disenador como una actividad de servicio ligada a unos objetivos
que van mas aHa de 10 meramente grMico.
Diseiiador gnifico, artista latente
"El poeta -escribe Ortega en La deshumanizacion del arte- aumenta el
mundo, afiadiendo a 10 reaL que ya esta ahi par si mismo, un irreal conti-
nente. Autor viene de auctor, el que aumenta. Los latinos llamaban asi al
general que ganaba para la patria un nuevo territorio".
i,CUantos grandes ejemplos del mejor diseno gratico espanol del siglo xx
permanecen en el anonimato? Si repasasemos la coleccion de mas de mil
piezas recogidas en el catalogo de la exposicion antol6gica Signos del siglo.
Cien anos de disefio graftco en Espana,' se comprueba que muchos de los disenos
de la primera mitad del siglo xx no tienen firma reconocida. Son trabajos que
tienen clientes pero no autares. i,Quien fue, en 1937, el disefiador de la
coleccion de libros de la editorial Austral, 0 quienes fueron los autores del
disefio del librillo del papel de fumar, can aire deco, Jean, en 1923, 0 de la
mascota del refresco Orange Crush, datada en 1950?
Ot! Aicher, en su libro El mundo como proyecto, afirma: "ha habido epocas
artisticas en las que el productor de arte no firmaba sus obras, es mas: la
mayoria de las epocas artisticas no conocieron la marcacion de obras
mediante la estampacion de una sena de propia mano". Y desarrolla todavia
mas esta idea: "la firma sirve hoy menos para nombrar al autor que para
certificar el ejemplar unico, eloriginal. [... ] Un disenador anonimo no se
preocupa por su estilo, no tiene ninguno. Es como un artesano solitario en su
taller. Le interesa 10 que obtiene. Sabre esta' actitud ha reposado, hasta ahora,
la cultura humana".'
 76 Emilio Gil
Son ideas que se relacionan can esa postura del disefiador distanciado de
la figura del" artista con mayusculas" que busca marcar distancias can el
trabajo qoe realiza y que se situa en un estadio superior al de los artesanos
que, hacen -todo 10 mas- 10 que entendemos como "arte aplicado".
Esta era la actitud con la que los creadores -artesanos, disefiadores,
artistas- planteaban su trabajo. De ahi la sorpresa manifiesta del pintor y
escultor Manolo Valdes -artista relacionado, de forma muy especial, con el
mundo de la grMica a traves de su inclusion dentro del movimiento pop-
al descubrir que los bocetos de su trabajo cobraban la categoria de material
de exposicion en muestras como la que Ie dedico el Museo Guggenheim de
Bilbao en 2002.
Por su misma esencia, el disefio esta Iibre del culto personal propio del arte.
El disefio se hace para todos, no para unos pocos y menos aun para un unico
particular, aunque tiene un cliente ultimo que es quien 10 encarga. El disefio
quiere ser reproducido, multiplicado. Aborrece el original, busca ser aplicado
en el mayor numero posible de piezas y conseguir la mayor difusion posible.
Algo con 10 que podriamos estar todos de acuerdo, hasta epocas recientes,
y que incluso hoy puede entenderse como la practica habitual de la profesion
es que el disefiador no hace "originales" -piezas unicas- sino que hace
"un original": la idea bocetada. La pregunta seria si 10 que OCurre en la actua-
lidad con los originales de un artista suceded de forma generalizada con los
bocetos del autor/disefiador porque, de hecho, ya empiezan a proliferar las
exposiciones de este tipo de material, algo impensable tan solo hace unos
pocos afios. Igual que ocurre, a veces, con la pintura y sus trabajos preparato-
rios, la obra sobre papel tiene en algunos casos mas interes gratico que el
propio trabajo final.
EI atractivo de los bocetos -en los que, no olvidemos, esta contenido 10
mas importante para el disefiador, que es la respuesta a un problema de
comunicacion grMica- puede ser mas interesante, en sus aspectos formales,
que el trabajo final, que estaria "contaminado" y condicionado de forma
explicita por los requerimientos del cliente. Condicionamientos que lIevan al
disefiador gnifico y artista plastico Pepe Cruz Novillo a afirmar, con sabia
ironia, que "un disefiador 10 primero que debe aprender a disefiar es clientes".
Podriamos creer que estamos en la primera fase del reconocirniento 0, mejor
todavia, en ese estadio en que la sociedad no ha caido en la cuenta de que ha
surgido una nueva categoria de artistas formada por los profesionales que
destacan en el campo del disefio y que lIevan camino de convertirse en objeto
de interes mercantil, igual que ha ocurrido con los pinto res y otros artistas.
Volviendo a Otl Aicher nos encontramos can una reflexion que avanza,
todavia mas, en este sentido:
la intensidad creadora del disefio no es menor que 1a del arte, Al cODtrario,
hacer una cosa que no sea solamente bella sino tambien ajusta.da, supone
capacidades creativas adicionales. EI arte es ajeno al valor de uso. EI arte es
sin sentido. No necesita tener inmediato significado, es ajeno al sentido.
El disefio se mide en 1a cosa, con el sentido de esta, con su inmediatez social,
con SU funcionamiento t(~cnico y su economia. EI arte puede renunciar a
todo esto.
Mentalidad de diseiiador 77
Sin embargo, este razonamiento de Aicher tiene sus puntos debiles 0, al
menos, aspectos en los que surgen a su vez nuevas preguntas. Cuando Marcel
Duchamp elige un perchero, un escurrebotellas 0 una pala quitanieves
comprados en una vulgar ferreteria y decide convertirlos en sus "animales de
compafiia" y en objetos dignos de contemplacion, 10 hace con la intencion
de transformar, descontextualizandolas, esas herramientas en objetos y esos
objetos, por ultimo, en obras de anti-arte. Lo paradojico es que luego la historia
se encargo de corregir sus intenciones haciendo que los ready-made se contem-
plen en los mas importantes museos de arte del mundo y aparezcan resefiados
en los Iibros de historia del Arte.
Con la eleccion de esos objetos, no construidos ni manipulados por eJ,
Duchamp llevara a una crisis al principio de autoria. Es decir, pondra en
entredicho el papel que el romanticismo habia asignado al artista como geuio
creador 0 como autor-ejecutor de obras maestras. Marcel Duchamp sugiere
que el artista no es quien las hace, sino aquel que sabe verlas como obras de
arte y presentarnoslas como tales.
Esta forma de ver los objetos que aporta Duchamp viene a decirnos
que" elegir" es crear. Como escribio el critico de arte Javier Maderuelo:
No importa quien ha fabricado el objeto, que operario ha cortado las maderas,
troquelado los metales 0 ensamblado las piezas, de la misma manera que, cuando
miramos un cuadro, no nos importa que obrero ha extrafdo las resinas, mezelado
los pigmentos 0 envasado la pasta en los tubas que utiliza el pintor. S610 nos
interesa quien y con que criterio los ha elegido para colocarlos en un lugar
determinado del cuadro en el que cobran un valor significativo. 4
En el fondo, esta teoria tiene mucho que ver can la descripcion que Milton
Glaser hace de la actividad del disefio: "establecer conexiones entre algo que
nos viene previamente dado".'
Sin embargo, este proceso llevado a su extremo podria decirse que acaba,
necesariamente, en el divorcio entre los gustos del iniciado y los de la mayoria
de la sociedad, que no lecomprende. Ortega afirmaba que "10 caracteristico
del arte nuevo, 'desde el punto de vista sociologico', es que divide al publico
en estas dos clases de hombres: los que 10 entienden y los que no 10
entienden". Y nuestra pregunta, desde un punto de vista profesional es,
como afirmaba la historiadora Raquel Pelta, "si llegaremos a un punto en el
que con eJ disefio pasara como con ciertas manifestaciones artisticas, que se
han hecho incomprensibles para la mayoria del publico".'
El peligro para el disefiador seria recrearse en esa sensacion de estar
inmerso dentro de una elite que se diferencia en sus planteamientos de
10 que acepta la mayoria de la sociedad y que dar asi descolgado, como
ocurrio con las vanguardias. "EI arte joven -continuaba Ortega- contribuye
tambit'n aque los 'mejores' se conozcan y reconozcan entre el gris de la
muchedumbre y aprendan su mision, que consiste en ser pocos y tener que
combatir contra los muchos". EI trabajo del disefiador, desde mi punto de
vista, debe ria ir en la direccion contra ria: planteamientos que aspiren a la
excelencia grafica y que sean comprendidos por un publico 10 mas amplio
posible. 0 mejor: por el publico al que van dirigidos esos mensajes.

78 Emilio Gil
Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus
resortes no son los genericamente humanos. No es un arte para los hombres en
general, sino para una clase muy particular de hombres que padran no valer
mas que los atros perc que, evidentemente, son distintos.
Razones para la busqueda de la "originalidad"
LCuales podrian ser entonces las razones que !levan al artista plastico, al
disefiador, a esa busqueda de la originalidad -de forma casi inconsciente-
como un valor prioritario? Desde mi punto de vista son dos: el deseo de
significarse aportando un lenguaje personal e inedito en el campo profesional
y la huida de las soluciones ya conocidas. Cualquiera de estas razones es
de suficiente importancia como para que nadie tenga el menor reparo en
aceptarlas como razones de peso. Sin embargo, la realidad nos !leva a dudar
de que las intenciones sean exactamente esas y no se este produciendo una
confusion entre ese planteamiento modelico y unos objetivos menos confesa-
bles tmfados del prurito de la originalidad y del deseo espurio de sentirse
confortablemente dentro de la moda imperante.
Existen, sin duda, modos de enfrentarse con la profesion en general
y con los proyectos en particular que podrian servir para no caer en esos
planteamientos de "segunda division" y que, a veces, pueden deslizarse
de forma casi imperceptible en el dia a dia de un disefiador. Milton Glaser
hablaba de que:
una de las cosas que se esta imponiendo es la capacidad de cada uno para ver
Sil propia vida como una entidad artistica. Estamos percibiendo cada vez mas
que la separaci6n entre artfstico y no-artistico se esta convirtiendo en alga dificil
de mantener. Cada vida tiene un potencial creativo 0 un contenido art1stico.
Hoy en dfa reconocemos la capacidad de integrar arte y vida. Hay algo en el acto
de componer, de mover las cosas hasta que se encuentre una forma expresiva y
16gica, de reladonarse entre ellas que es tambhn aplicable, en un sentido temporal,
a 1a propia expedenda de vivir.?
Quince minutos a la moda
La segunda tentacion a la que me referia estaria relacionada con la intencion
de no repetir soluciones. Es curiosa que Ortega atribuya al agotamiento del
filon estilistico la necesidad de cambio: "En arte -dice- es nula toda repeticion.
Cada estilo que aparece en la historia puede engendrar derto niimero de
formas diferentes dentro de un tipo generico. Pero llega un dia en que la
magnifica cantera se agota".
Se da, sin embargo, una cierta paradoja: el disefiador abomina de la repe-
ticion 0 de la posibilidad de ser acusado de soluciones parecidas a otras y, sin
embargo, no Ie importa la CTitica que se Ie podria hacer de eslar repitiendo
un estilo por querer -consciente 0 inconscientemente- estar dentro de una
corriente de moda.
Mentalidad de disefiador 79
"Es, en verdad, sorprendente y misteriosa -leemos en La deshumanizaci6n
del arte- la compacta solidaridad consigo mismo que cada epoca historica
mantiene en todas sus manifestaciones. Una inspiracion identica, un mismo
estilo biologico pulsa en las artes mas diversas [... ] el miisico joven aspira a
realizar con sonidos exactamente los mismos valores esteticos que el pintor,
el poeta Y el dramaturgo."
Comparto la preocupaci6n por evitar soluciones que aporten poco 0, por
dedrlo con otras palabras, que tengan un escaso valor desde el punto de vista
creativo. La forma de enfrentarse con esle problema no es la busqueda a
cualquier precio de una soluci6n ingeniosa ni el refugio facil en la confortable
soluci6n de cumplir con los requisitos que la moda impone -tipografias,
recursos ilustrativos 0 gamas cromalicas- y solventar de esa forma el problema.
La solucion pasa por una forma de encarar los proyectos dentro de
planteamientos que nos permitan buscar, de forma homada, los resultados
adecuados a los problemas de comunicacion que nos ocupan. Milton Glaser
afirma en uno de sus textos mas significativos:
los mejores trabajos emergen de la observacion de que hay una reaUdad que
existe independientemente de cada uno de nosotros. Lo que el disefiador intuye
es la conexion singular 0 plural. Ve una forma de unificar aspectos separados
y crear una forma, una experienda en la cual esta nueva unidad propordona
una nueva forma de ver. El acto crucial es comprender las conexiones y aportar
8
un resultado que nunca ha estado unificado, derto sentido de unidad.
Idea que, con otras palabras, coincide en 10 fundamental con esta reflexion de
Saul Bass: "Uno de los mayores retos creativos para el disenador es tratar con
aquellas cosas que conocemos muy bien, viendolas y considerandolas, de tal
forma, que nuestra manera de mirarlas nos permita conocerlas de nuevo".'
La tentacion de la superioridad
Leual es la tesis que mantiene Ortega en La deshumanizaci6n del arte y en que
medida es aplicable al olicio del disefiador? Basicamente, el filosofo constata
las profundas diferencias que se establecieron con la llegada en el siglo xx de
un arte nuevo que se oponia a los parametros artisticos del romanticismo.
Para Ortega, el arte se deshumaniza ya que "sus resortes no son los generica-
mente humanos. No es un arte para los hombres en general, sino para una
clase muy particular de hombres".
Como consecuencia de ello, se produce una ruptura en la capacidad de
comprension del arte para una inmensa mayo ria de la sociedad y una division
entre los que 10 aceptan y comprenden y los que no.
El mosofo justifica este cambio como una necesidad inevitable ya que dentro del
artista se produce siempre un choque 0 reacd6n quimica entre su sensibilidad
original y el arte que se ha hecho ya.[ ... } (.Cual sera el modo de esa reacdon entre
el sentido original y las form~s bel1as del pasado? Puede ser positivo 0 negativo.
EI artista se sentira affn con el preterito y se perdbira a sf mismo como naciendo
80 Emilio Gil Mentalidad de disenador 81

de el, heredandolo y perfeccionandolo -0 bien, en una U otIa medida, hallara EI nivel de comprension de las propuestas gnHicas actuales par parte de la
en sf una espontanea, indefinible repugnancia a los artistas tradicionales, vigentes 'edad es mucho mayor que en decadas anteriores. Y eI nivel grilico de las
soC!
ropuestas tambien 10 es. No se ha aumentado "el nive I derne d'tocn'd a d" ,
gobernantes-.
Perc los resultados de estos cambios son que 10 caracteristico del arte nuevo, ~omo afirman algunos de forma elitista. Para ser estrictos, se ha elevado enor-
"desde el punto de vista sociologico", es que divide al publico en estas dos clases memente el nivel grafico. Y eso es bueno para todos. Para el creador de los
de hombres; los que 10 entienden y los que no 10 entienden [va que este arte] [... ] mensajes y para el receptor de estos.
\
va, desde luego, dirigido a una minaria especialmente dotada. De aqu! la irritaci6n
que despierta en la masa. Cuando a uno no Ie gusta una obra de arte, pero la ha
comprendido se siente superior a ella y no ha lugar a la irritacion. Por otra parte, Notas
~l arte joven contribuye tambien a que los "mejores" se conozcan y reconozcan
entre el gris de la muchedumbre y aprendan su mision, que consiste en ser pocos
1 Todas las citas de Ortega estan sacadas dellibro: Ortega y Gasset, Jose, La deshumanizaci6n ~e:
arte y otros ensayos de estitica, prologo de Valeriano Bozat 6ptima, Barcelona, 198~. La edlclon
,
y tener que combatir contra los muchos. original de este ensayo fue publicada par la editorial Revista de Occidente, Madnd, : 925.
~ Cata!ogo de 1a exposicion Signos del siglo. Cien afios de disefio gra/ieo en Espana, Ddi, Madnd, 2000.
y, comO consecuencia de este planteamiento, acaba afirmando: "el arle nuevo J Aicher, Ott El mundo eomo proyeeto, Editorial Gustavo GilL Barcelona, 1998. .
.1 Maderuelo, Javier, EI Objeto del Arte, catalogo de la exposicion, Fundacion Juan March, Madnd,
es un arte artfstico".
1995.
LEsta secuencia de acontedmientos es vigente hoy en dial LEs eI arle joven 5 Entrevista a Milton Glaser realizada por Peter Mayer, induida en ellibro: Glaser, Milton, Milton
-e1 arte nuevo- un arte para minorias, un arte incomprendido, un arte Glaser Graphic Design, The Overlook Press, Nueva York 1973.
impopular? L0 los afios en los que Ortega escribio su "deshumanizadon" y otros 6 Pelta, Raquet "El disefio de autor", Visual, num. 62.
ensayos y dialogos como Arte de este mundo y del otro, La Gioconda 0 El arte en 7 Glaser, Milton, Milton Glaser Graphic Design, cit.
presente y preterito, fueron daramente un punta de inflexion que ha derivado en S Ibid.
? Bass, SauL Programa de mano de 1a exposid6n Saul Bass on Titles, Museo del Diseno, Londres,
una mayor capacidad para entender los nuevos movirnientos artisticos dado que
2004.
se ha generalizado el conocimiento de las daves que permiten comprenderlos?
EI propio Ortega parece reconocerlo cuando afirma "cualesquiera que sean
sus errores, [de este ensayoJ hay un punta, a mi juicio, inconmovible en la
nueva posicion: la imposibilidad de volver hada atras".
Posiblemente, el panorama ahora es muy distinto y cualquier movimiento
que lleve la etiqueta de "vanguardia" es saludado, en principio, como digno
de inten's par una parte muy significativa de la sociedad. En cierto sentido,
las tornas se han invertido. Ortega tenia razon: no hay posibilidad de "volver
hacia alnis".
Y no la hay en un doble sentido. Por una parte, las corrientes artisticas
sufrieron tal convulsion con la llegada de las vanguardias historicas que nada
volved a ser 10 que era en sus aspectos creativos. Y por otra parte, la forma
de enfrentarse del publico en general con el arte tambien ha sufrido un cambio
sin posibilidad de retorno. Cada vez es mayor el numero de personas -iniciadas
o no- que entienden 10 que hay detras de una pintura de Malevich. EI arte
de vanguardia ha llegado a ser comprendido gracias a su difusion por los media.
Y el disefio como expresion de la nueva cultura esta convirtiendose -como
afirma la profesara Anna Calvera-, junto con la Arquitectura, en la bisagra
entre arles mayores y menores. Ambos son la unica expresion del arte
dependiente de la funcion.
Esta formidable evolucion deberfa jugar a favor de la aClitud can la que los
disefiadores nos enfrentamos con nuestro trabajo. EI puntode partida es
ahora totalmente distinto del que se daba en las primeras decadas del siglo
xx. EI trabajo del disefiador no deberia buscar reconocerse dentro de esa elite
de iniciados que se siente superior y con unos criterios de categorizacion de
10 que es "bueno", "malo, "bello" 0 "feo" por encima de los de los receptores
de sus trab'\ios.
EI des eo de las mananas
Merleau-Ponty y el diseno
Fatima Pombo

Fatima Pombo (Aveira, 1964) es profesora asodada en el Departamento de Comunicad6n y Arte
de 1a Universidade de Aveiro (Portugal). Responsable del area dentifica de doctorado para los
estudios de arte y las disciplinas de Estetica, Estt~tica Musical e Historia y Estetica do Design. Se
doctor6 en 1995 en Aveiro con una tesis sobre Fenomenologfa preparada en la Universidad de
Heidelberg (Alemania). Desde 2001 hasta 2005 fue Directora del Curso de Disefio de 1a
Universidade de Aveiro. Es experta invitada de la European Comission"Directorate-General for
Education and Culture para evaluar proyectos europeos.
Obtuvo una beca de la Alexander von Humboldt Stiftung (Alemania) para investigar en la
Universidad de Munich (199811999) gracias a 1a cual publico ellibro Tra90s de Musica (traducido
al castellano en 2001). Tambien es autora de dos biografias de 1a violonchelista portuguesa
Guilhermina Suggia (1993 y 1996) Y de las novelas 0 Desenhador (2003), As Cordas (2005)
y Os Solistas (en prensa). Estudi6 Muska en el Conservatorio de Musica de Opono.
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)
Phenomen%gie de la Perception, 194.
Sens et Non-Sens, 1948
Le Visible et I 'Invisible, 1964
L'Oeil et I'Esprit, 1964
Antes de empezar
Los objetos carecen de misterio cuando nos arrojan la verdad a la cara,
cuando hacen coincidir aquello que se siente con 10 que se sabe. Son objetos
que han perdido ese no se que de las cosas. La cultura japonesa insiste en que
el ser humano solo puede sentirse satisfecho consigo mismo en los instantes
en los que capta ese no se que de las cosas y del tiempo. Hay momentos que
no tienen una explicaci6n racional y que se distinguen entre si porque tam-
bien nos afectan de una manera distinta. LC6mo vivir despojado de todas las
cosas, si las cosas pueden constituir encuentros extraordinarios con ilusiones
tan liberadoras? Un ser humane sin cosas depende de un destino atIOzmente
interior y solitario. No se si puede seguir llamandose humano un destino as!.
Por otro lado, si el dia a dia estuviese controlado unicamente por el no sli que
de las cosas seria insoportable. Necesitamos cosas pequeiias que funcionen,
que sean agradables, que, una vez adquiridas, puedan utilizarse sin "compli-
caciones emocionales". El diseiio tiene la responsabilidad y versatilidad de
disefiar con sentido y ofrecer belleza a traves de las cosas cotidianas.
Hace unos dias estuve en una casa con uria decoracion muy austera y con
poco color, que no pertenecia a una epoca demasiado definida, en fin ... palida
y poco atractiva, que no despertaba ningun entusiasmo. Lo que teniamos que
hater aUi no requeria mucho tiempo. Estabamos a punto de marcharnos,
cuando me fije en una mecedora de madera y cuero marron. La mecedora
me hizo acordarme de una escena indeterminada de una pelicula indetermi-
nada en la que una mujer se sienta en una terraza pavimentada con gruesos
tablones de madera y empieza a mecerse sin que se pueda saber que piensa,
que siente 0 que esta mirando. Lo unico que vemos es el mecerse de esa
mujer, 10 demas hay que adivinarlo. La mecedora era de Costa Rica. Al final,
aquella casa tenia una Gioconda. Pedi quedarme aUi hasta que los demas
volviesen. De repente, senti la necesidad de visitar mis cajas negras meciendome
en el bienestar de ese artefacto maternal.
 86
Fatima Pombo El deseo de las mananas 87

Empezar y que se realiza a traves de los objetos que 10 muestran; el ser que tiene
necesidad de crear formas. Pero si el artista se trasciende en el objeto produ-
Las mananas son el comienzo de un nuevo dia; al menos, en cada despertar cido (el poeta tiene que negarse para sobrevivir en el poema; el poeta deja su
existe la esperanza de que se puede empezar, de que es posible dejar atnis 10 vida para presentar a los demas una vida que vivir), el disenador desarrolla
que era el ayer antes de que nos durmiesemos. EI sueno tiene esa cualidad de su actividad teniendo en cuenta una accion dirigida a 10 cotidiano. Es verdad
cerrar un dia y abrir otro. Es un estrecho camino de paso por donde se mue- que el disenador tambi<;;n puede ser un artista, pero creo que no puede dis-
ven el olvido 0 el deseo. "Duerme, que manana sera otro dia y las cosas te frutar simultaneamente de esa condicion "ontoI6gica". Yves Zimmermann, al
van a parecer distintas". Probablemente, todos hayamos oido 0 proferido analizar conceptos como diseno, disenadores y objetos de diseno, Ilega a la
alguna vez esta tranquilizadora afirmaci6n !lena de buena voluntad. Cioran, conclusion de que la dificultad para encontrar criterios que posibiliten la
que padeci6 insomnios terribles, tiene muy clara la importancia de dormir: valoraci6n del contenido de esos conceptos lleva a que, de forma equivocada,
"EI extraordinario fen6meno del insomnio hace que no exista la discontinui- a veces se apliquen los mismos criterios que se aplican al mundo de las Bellas
dad. EI sueno interrumpe un proceso [... J EI tipo que se levanta por la Artes. Para Zimmermann, esa aproximacion conduce a una distorsi6n de la
manana despues de una noche de sueno tiene la ilusi6n de comenzar algo. naturaleza del diseno, que podrfa evitarse si el disenador tuviese presente que
Pero, si estas en vela toda la noche, no empiezas nada".' Por experiencia, el objetivo fundamental de su actividad es la solucion de problemas a partir
sabemos que si bien las mananas traen consigo la esperanza, tambien traen la de la finalidad del uso, de la utilidad. EI diseno es una actividad regida por
duda. Hay cosas que van a realizarse y otras que no. EI paso de las horas del un uso minimo del dibujo y guiada por el proposito supremo de la usabilidad
dia supone tomar decisiones constantemente. Sin embargo, las mananas son y la utilidad de los proyectos. Zimmermann refuerza su postura considerando
como la infancia, un perfodo en el que todo parece posible. que los" capriehos artisticos" del disenador distorsionan la inteligibilidad y
EI hombre es carne y hueso, sangre y nervios, un pequeno mundo mortal usabilidad de los proyectos. EI rallador es un ejemplo de objeto cuya perfec-
que no quiere morir y por ello inventa medios para detener la voragine del ci6n en el uso 10 convierte en algo tan discreto que practicamente es igno-
tiempo. "iQue haya belleza!", Schiller considera en la carta 18 que a traves de rado como objeto de diseno. Este objeto hace patente que "cuanto menos
la belleza "el hombre sensible se ve guiado hacia la forma y al pensamiento diseno [en el sentido en el que normalmente se entiende este termino]
[. J el hombre espiritual se ve reconducido hacia la materia y el mundo de se interponga entre el objeto y sus usas, mejor funcionanl y mayor sera
los sentidos".' LQue poderes descubre Schiller en la belleza para atribuirle su utilidad [... ] EI objeto se explica por si mismo, el designio se ha hecho
tales efectos curativos en el individuo? evidente, visible, precisamente a traves del diseno. [... ] La usabilidad de
La belleza es una fuerza animiea, una condici6n necesaria para la humani- este objeto es total. Es perfecto".'
dad. Existen el fuego, el aire, el agua, la tierra ... y la belleza, que convierte en
resplandeciente 10 que es tehirico y en etereo 10 que es pesado, al menos de
forma provisional. Es dificil definir la belleza. A traves de esa definici6n podri-
amos meditar sobre el estado de las cosas y sobre la condieion ontol6giea del
ser humano. Schiller no nos abandona en eSa aflieci6n y dice que debemos
buscar el ideal de belleza "por la misma via a traves de la que satisfacemos
nuestro impulso hidico". No voy a continuar con la interpretaci6n del pensa-
miento schilleriano, porque he escogido a Merleau-Ponty para que me guie,
aunque la transposicion al plano antropologico que realiza Schiller del sistema
reflexivo-formal de belleza de Kant sea muy productiva en el caso de una
sociedad cultural que reflexiona acerca de la formaci6n estetica del individuo
(iiesthetischer Staat, segun Schiller.)
Voy a partir de la hipotesis de que el impulso hidico conduce a la bUs-
queda de soluciones envolventes y emocionantes que no tienen que resultar
necesariamente arrebatadoras 0 inolvidables; a veces es sufieiente que durante
unos instantes nos trasladen a un mundo con otros detalles y otras impresiones.
La conciencia de la carencia y la conciencia de la muerte son. dos determinantes
poderosos de la actividad humana, especialmente de la creativa. La crisis del
ser humano es tambien la crisis de su finit1.\d y la impotencia para acceder a
la realizacion de todos sus deseos. La actividad creativa constituye una actualiza-
cion de esa conciencia. La conciencia de ser es la conciencia de no ser sufi-
ciente; la conciencia del tiempo es la conciencia del ser que qui ere realizarse
88 Fatima Pombo
Hablando dellibro que edit6 Anna Calvera, Arte" ?DiseiJo (Gustavo Gili,
Barcelona, 2003), la autora afirma que "sin una particula copulativa en el
titulo, la pregunta por la reladon entre el arte y el diseiio s610 puede respon-
derla cada lector. Al final y extrapolando un concepto propio de la teo ria del
arte, puede muy bien ocurrir que solo la 'voluntad de diseiio' sea un criterio
de discriminadon valida ante los innumerables articulos, actitudes proyectuales,
campos prolesionales y maneras de diseiiar que existen y conviven en la
realidad cotidiana actual".' La expresion 'Ia voluntad de diseiio' me remite a
una pregunta de Nelson Goodman, "Lcwindo existe arte?", llevada al mundo
del diseiio. Asi pues, LCUando existe diseiio? Existen drcunstandas que son
comunes al artista, al diseiiador y al individuo en general: el deseo, la duda,
el mundo.
La propuesta del "pluralismo" de Goodman en el arte, la dencia, la filosolia
e incluso en la vida cotidiana es construir mundos, crear mundos. "Construir
y crear mundos" en contra de 10 predeterminado luera del sujeto, autor por
derecho propio de esa construccion. Se trata de "mundos" y no del mundo;
de la eonstruccion en plural, de la construcdon en funei6n de una variedad
y de un pluralismo que exigen versiones y visiones que no siempre son com-
patib
es, que no siempre son correctas 0 verdaderas, habitadas por sistemas
simbolicos, capaces de funcionar en ;'versiones-del-mundo" diferenciadas.
Construccion, porque existen mundos dados, que no han sido creados por un
demiurgo. Todos los mundos son construidos a partir de otros mundos cons-
truidos antes por otros. Todo 10 que tenemos son versiones de distintas clases:
de representacion, perceptivas, descriptivas, artisticas, filosoficas, cientificas 0
familiares.
Maurice Merleau-Ponty, filosofo que ha inspirado el tono de El deseo de las
mananas, defiende que el sujeto individual, por el hecho de estar en el
mundo, busca el sentido de la existencia; un sentido que no puede separarse
del sentido que atribuye a las cosas (artelactos, objetos). Por ello, el campo de
los fenomenos (de aquello que aparece) es tan importante y, por ella tam-
bien, el pensamiento no es mas que hacer que la experiencia se convierta en
algo lucido. Si se aplica la terminologfa de Goodman a la tesis de Merleau-
Ponty, dar sentido es eonstruir una "version-del-mundo" que puede ser parti-
cular 0 tener un earacter mas universal. Si interpretamos a Merleau -Ponty,
podemos considerar que por el hecho de estar en el mundo, el hombre desa-
rrolla una experiencia que oscila entre el deseo y el significado: el placer de la
experieneia del cuerpo es inseparable de la experiencia del mundo y esta
experiencia tiene implicaciones interpretativas y pnicticas (de praxis). La emo-
ci6n y el intelecto estan siempre implicados en un compromiso organico y
espiritual incesante, y todo gesto (no s610 el artfstico) puede ser una toma de
coneiencia critica sobre el mundo en el que estamos instalados. "Vivimos
entre objetos construidos por los hombres, entre utensilios, en las casas, en
las calles, en las ciudades, y la mayor parte del tiempo solo los vemos a traves
de aquellas acciones humanas de las que ellos pueden ser el punto de aplica-
cion. Nos acostumbramos a pensar que todo eso existe necesariamente y que
es inexorable".;
Sabemos que los objetos tecnicos manifiestan una objetivacion del mundo,
son intermediarios entre el sujeto y el mundo y (al menos) es la eficacia la que
El deseo de las mananas 89
los mueve; sirven a una aceion que tiene fines utilitarios especificos; pretenden
ser soluciones y no problemas. Dentro del contexto del diseiio, proyectar
"es siempre fruto de un designio, de una inteneion", afirma Zimmermann'
y prosigue: "el uso, la utilidad de un objeto es, pues, la meta a la que debe
aspirar lOdo proyecto de diseiio. Por 10 tanto, el designio debe guiar el acto de
diseiiar en orden a la usabilidad y debe convertirse en un criterio fundamental
para medir cualquier decision que se tome en el proceso de proyectar. Todo
objeto debe pasar por la prueba de la verdad del uso".' Zimmermann orienta
su reflexion en el sentido de justificar que el caracter, la "verdad" del objeto,
se distingue por su funcionalidad, por el hecho de resolver un problema
especifico. Un objeto debe mostrarse a sf mismo y autoexplicarse sin ambi-
giiedad. Pero sabemos, y el primero en saberlo es Yves Zimmermann, que
el sujeto es un ser perceptivo, que la percepcion (que se da en un horizonte
determinado) y el conocimiento, como las eleceiones y las decisiones, no se
definen solo por la eficacia. Si partimos de esta premisa, es posible justilicar el
cruce entre la fenomenologfa y la hermeneutica. En cuanto fenomeno que es
posible interpretar, el objeto de diseiio no es inocente y !leva consigo, ademas
de todo el abanico de funciones mencionadas, un "significado en blanco".
El significado en blanco del que hablo es aquel que no se puede objetivar ni
preyer, porque es atribuido por cada sujeto a partir de su propio campo de
subjetividad. La cosa existe tambien con y a traves de esa interpretacion.
El significado en blanco de la cosa es el significado que, despues de realizadas
todas las funeiones, lOdavia permite que el sujeto establezca un sentido para
sf mismo, que no es el sentido del mundo-verdad de los metafisicos, ni tampoco
el mundo funeional de los pragmiiticos.
LComo diseiiar un despertador capaz de cumplir con su funeion de sacarnos
del confortable mundo de los suenos y que nos recuerde que existe una
realidad que nos espera (0 que no podemos evitar) sin que nos den ganas
de arrojarlo contra la pared? LDe que forma integra el diseiiador el deseo,
la duda, el mundo en el proyecto?
Todo sucede en el espiritu
El artista nos presta los ajos para que veamos el mundo; esta es una hermosa
afirmacion de Schopenhauer. LSoio el artista? Bien, el artista es tambien un
falsificador del mundo y de la vida real ya que los convierte en irreales; es un
demiurgo revelador de fuerzas ocultas, porque el arte es un ponerse a pensar
y contiene cualidades de las que carece la vision del mundo de la experiencia
vulgar. Cuando las cosas entran en relacion con el individuo se convierten en
campo de su experiencia y 10 unen a un espacio y a un tiempo. En algunas
ocasiones, los objetos mueven y conmueven, ayudan a los individuos a
situarse luera y dentro de sf mismos. Un objeto es la posibilidad de una expe-
riencia y, por 10 tanto, los objetos de diseiio tambien tienen ese designio.
Norman Potter interpreta la uni6n entre diseiio y arte desde el punto de
vista de la utilizacion de la libertad de creadon:
90 Fatima Pombo
Cuanto mayor es 1a libertad de movimiento estetico y sensorial dentIa de una
gama de posibilidades de disefio, mas cerca pareee estar el resultado de aquello que
afrece 1a pnictica de las bellas artes. Cuanta menor es 1a libertad, mas se aproxima
el diseno a las ciencias y a aquellos campos dende 1a percepcion de 1a opcion
estetica es verdaderamente marginal. e
La experiencia de un objeto (qstetica 0 de otro tipo) se deseneadena a
traves de la experieneia de la forma. Vamos a abstraernos de la experiencia
estetica de los objetos de arte y a abstraernos de la formulacion de las teorias
sobre la belleza para situarnos en la estetica de 10 cotidiano, que es aquella
que se vive en la experiencia cotidiana de los objetos. EI diseiio tiene a su
alcance la posibilidad de integrar en la existencia la fun cion estetica y liberar
dicha existencia del sometimiento a la estricta funcion material y utilitaria.
Desde el principio, los objetos que son utilizados en el trabajo cotidiano tienen
asociados OlrOS valores (miticos, religiosos, politicos, magicos, esteticos) que
han permitido la diferenciaci6n cultural y la afirmacion de la identidad de las
comunidades. EI diseno tiene la posibilidad de acabar con el sacerdocio eSl<~tico
y de acercarlo a la vida. EI diseno tiene la posibilidad de estetizar el mundo,
no mediante el ornamento 0 haciendolo mas bello, sino promoviendo una
re!acion mas autentica (menos alienada) con el artefacto, en la que puede
inc1uirse el ornamento. En un articulo titulado "Wie komrnt ein funktionalischer
Designer zum Thema Ornament?", Richard Fischer defiende que el ornamento
desencadena una serie de sensaciones que desempenan funeiones importantes
en dos tramos del proyecto: en el nive! relacional de representacion de las
funciones practicas (el lenguaje del ornamento es simbolico) y en el nivel
emocional de representacion de las funciones decorativas (el lenguaje del
ornamento es afectivo). EI ornamento establece una conexion entre la razon
y la emocion, amplia la naturaleza emocional de los afectos y, por 10 tanto,
acerca el artefacto al mundo de referencias de cada uno.'
Los argumentos estrictamente funcionales se encuentran actualmente cada
vez mas lejos de desempenar un papel persuasor primordial en la adquisicion
de objetos. Se habla del caracter simbolico de los objetos orientados a la fun-
cion practica, en referencia a que ya no se bastan por si mismos. Los objetos
. son extensiones del cuerpo y del espfritu de sus usuarios y, por ello, desem-
penan funciones importantes de representacion de la identidad. Los objetos se
justifican por la necesidad (el deseo), cuya satisfaccion parece ser mas psi-
quica que ffsica. La publicidad, al construir escenarios de estiIo de vida, crea y
alimenta mecanismos poderosos de representaeion que vehicula a traves de
las marcas. Pero disenar una nueva panoplia de objetos que promuevan nuevos
ideales no es suficiente para organizar una sociedad nueva y para configurar
una nueva estetica. Cuando el individuo construye cosas, cuando trabaja para
comprar cosas, cuando utiliza cosas, puede convertirse en una cosa entre
cosas. i. Como protegerse de algun modo de la reificacion, de la distorsion
del deseo. (la pulsion de la vida y el cambio) en un factor de repeticion y
desorientacion?
EI texto Le doute de Cezanne" nos remite a la libertad del acto de pensar y
de sentir como via efectiva de cambiar el mundo sin convertirnos en cautivos de
la glorificacion de la imagen personal y de la ajena. Un breve repaso de las
El deseo de las mananas 91
ultimas contribuciones del cientifico Ant6nio Damasio sobre el dominio neu-
rologico de la actividad cerebral nos hace preguntarn.os a~erca de aquello q~e,
en el ser humano, se encuentra condicionado por la hlstona de sus expenenClas
emocionales (de la que ciertos objetos y acontecimientos son particularmente
responsables) y del margen que tiene el hombre para cambiar su destino
emocional y, por 10 tanto, existeneial. Segun Damasio, el ser humane se
distingue por suo inteligencia y esta se halla informada por la experiencia
emocional. Las decisiones del individuo estan muy influidas por su experien-
cia tanto lejana como cercana, Y esa influencia forma parte del modo en que
el individuo percibe la realidad, ya que a partir de ella se crea una tercera
percepcion que origina el conocimh~,nto de sf mismo por parte del,indi,:,iduo,
como si asistiese a una representaclOn de su ser. La conClenCla esta dlVldlda
en dos escenarios que condicionan y orientan las decisiones: el lugar de la
identidad, constituido por recuerdos selectivos que relacionan al yo con el
mundo; y el lugar de los proyectos, creado a partir del presente, que se dirige
al futuro de los presentes proximos e interactua con las experiencias nuevas.
Para Damasio, la subjetividad aparece cuando el cerebro, ademas de pro-
ducir las imagenes de un objeto y las imagenes de respuesta del organismo
a ese objeto, produce un tercer tipo de imagenes que corresponde a la
observacion de!organismo durante e! acto de comprender y responder a ese
objeto; como si el sujeto recrease un punto de vista exterior a sf mismo: el
propio sujeto asiste a una escena protagonizada por 1'1 mismo. La subj~tividad
aparece en la ultima fase de conocimiento. La concepcion de una reahdad
futura, su prevision, se deriva de un proceso subjetivo, de nuestra accion
intelectual; creaademas una imagen del objeto y de nuestro organismo con
respecto al objeto, una percepcion distanciada de esa escena. Es posible que
del mismo modo que los dos ojos, actuando de forma conjunta, revelan un
tercer tipo de percepcion distinta a la de cada uno de los ojos por separado,
tambien el yo (self) adquiere un conocimiento perceptivo nuevo siempre y
cuando la percepcion del objeto coincida con la percepcion del individuo con
relacion al objeto. Se produce asi una especie de tridimensionalidad percep-
tiva en la que el individuo pasa a verse en esa "pelicula" y a comprender ~I
fen6meno. Al crear esta tercera representacion, el individuo refleja sobre SI
mismo 10 que esta viendo. Este distanciamiento reflexivo puede que este
presente en el origen de esa caracterfstica forma humana de ver mas alia de
los sistemas que condicionan al hombre, "adivinando", "deseando", "rec?~o
ciendo" otras posibiIidades. Este dispositiv~ de nivel variable, de proyecclOn
de un sentimiento visual hasta que es posible comunicarlo a traves del len-
guaje, se encuentra a medio camino entre el yo (self) impreciso y e! yo (self)
consciente. No existe inteligencia sin emocion, ya que el deseo consmuye
una condici6n previa a cualquier proceso cognitivo, aunque el procesamiento
deductivo logico y espontaneo opere a una velocidad superior a la de la inte-
ligencia emocional. No existe cuerpo sin cabeza, ni cabeza sin cuerpo, como
no existe cognicion sin emocion en los individuos considerados normales.
Cuando el individuo toma decisiones, recurre a un conocimiento anterior
marcado por lamemoria emocional; afronta cada nuevo problema resolvien-
dolo mas deprisa de 10 que exigiria la prevision de todas las posibi,lidades
combinatorias. En cada uno de nosotros existe un sistema instantaneo de
92 Fatima Pombo
orientacion al tomar una decision que se ha ido construyendo individual-
mente a 10 largo de nuestra existencia a traves del sufrimiento y el placer de
las experiencias relacionales y que constituye una matriz dinamica (porque
esta adquiriendo siempre eontornos informativos nuevos) a partir de la cual
se toman decisiones y se diferencian los individuos.
LAcaso es el disefiador un demiurgo de la vida cotidiana?
"'. mirada"." Es posible argumentar que los objetos teenicos parecen manifestar
Caminar en el mundo
"Nuestro corazon late para conducirnos a las profundidades ... Esas extrafiezas
se convierten en ... realidades ... Porque en lugar de limitarse a una restitucion
de intensidad variable de 10 visible, incorporan tambien una parte de 10 invi-
sible, de 10 pereibido de forma oeulta". Esta afirmacion de Paul Klee citada
por Merleau-Ponty" nos lleva directamente al centro de nuestra argumenta-
cion. Merleau-Ponty nO encontro una salida en el plano de la percepcion.
Al ocuparse de la percepcion, el filosofo reeonoce que, como experiencia
primordial, la percepeion manifiesta una constitucion preeognitiva, una cone-
xion entre esencia y existencia que no puede "pre-suponerse". Existe un
pacto originario del que surge el sentido que al relacionar a un sujeto (defi-
nido como cuerpo propio) y un mundo (definido como fonda u horizonte)
no deja de situarlos en una posicion antagonica, porque sujeto y mundo se
dan en una correlacion constante. Cuando en la Fenomenologfa de la percepci6n
el filosofo hace de la percepcion un acontecimiento inaugural, puesto que
despoja a la conciencia de su poder de construccion 0 constitucion y la coloca
en la vida perceptiva, al preguntarle que somos antes de pasar a la reflexion y
purificar can ello la mirada envenenada por el saber occidental (es preciso
"hacer desaparecer el mundo tal y como es antes de cualquier regreso a noso-
tros mismos"," se tapa con una opacidad que 10 inclina a una via de la que
Le Visible et l'Invisible" son un testimonio. Este cambia de orientacion hace
posible incorporar aspectos que no forman parte del dominio de la percep-
cion. En la medida en que el pensamiento se orienta hacia la ontologia, y
debido a la necesidad de la fenomenologia de trascenderse en la ontologia,
el filosolo parece mas interesado par la dimension de la ausencia, por la cara
"invisible" de la visibilidad. Para Merleau-Ponty el ser es un ser primitiv~, la
esencia salvaje que es tambien el mundo percibido, Lebenswelt, el dominio de
todas nuestras experiencias vividas. Merleau-Ponty quiere recuperar la esfera
de 10 vivido, de 10 existencial, de aquello que Husserl denomino como Lebens-
welt, Urheimat, donde se fundamenta toda actividad dona dora de sentido
(Sinngebung). EI mundo no puede estar sometido a una conciencia pura. Se
trata de colocar al mundo como fuente prioritaria de la que brota la significa-
cion. Para Goodman es absurdo hablar de una realidad autonoma, que existe
par si misma, independiente de la construccion de las distintas versiones del
mundo. Esta afirmacion constituye precisamente una de las tesis que caracte-
rizan al irrealismp de Goodman, sustentado por la idea de que las percepcio-
nes, los datos, la materia, las experiencias y los hechos se relacionan
necesariamente can los sistemas de los que forman parte, que siempre son
construidos, nunca dados; la construccion de los sistemas se corresponde can
EI deseo de las mananas 93
la construccion de las realidades. Las versiones no son sino sistemas de simbolos
que categorizan, clasifican y ordenan los respectivos referentes; es decir, dis-
ponen y determinan las condiciones para la individualizaci6n de los objetos.
Merleau-Ponty cree que al dar preferencia a una cosa a traves de nuestra
mirada, esa cosa se hiperboliza y las demas casas retroceden, se convierten en
horizonte, aunque conserven la posibilidad de convertirse en objeto de "mi
una objetivacion del mundo. Dcsde el punto de vista de la eficacia, son inter-
mediarios entre el sujeto y el mundo, sirven a una accion con fines utilitarios
especificos (un objeto teenico puede transformarse en un objeto de uso y
encontrar su fin inmediato en una aplicacion utilitaria, del mismo modo
que el objeto utilitario puede convertirse en un objeto estetico). Un objeto
pucde simbolizar cosas distintas en tiempos distintos. Los objetos pertenecen
simultaneamente a un Zeitgeist, a una concepcion del mundo, a un horizonte
relacional, a un estilo de vida, a un movimiento supraestructural que tras-
ciende la obra y que participa en su metamorfosis.
EI arte, 1a musica, el teatro, el cine, la mada 0 la arquitectura ofrecen al disefiador
estfmulos variados para el estudio del Espiritu de la epoca, Las relaciones entre
arquitectura y disefio, el campo de acci6n entre las artes plasticas y las artes
aplicadas, 0 las posibilidades de aplicaci6n de los nuevoS metodos y tecnologfas
son buenos ejemplos de ello. 15
Esta afirmacion nos remite al ambito de los efectos de la obra de diseiio, al
ambito de su significado en blanco: las libertades que sugiere y desencadena.
LAcaso es el disefiador un interprete de mirada curiosa y pensamiento
perspicaz?
El deseo de belleza
LQue hay debajo de la mascara humana? LUna mascara, otra y otra? LExiste
alga debajo de las mascaras?
La esencia del individuo se encuentra en el fin de su historia, y me da la
sensacion de que Sartre tenia mucha razon cuando proclamaba que la exis-
tencia precede a la esencia. Al 1ado del como soy, de las referencias de quien
soy, se desarrolla el deseo de 10 que quiero hacer a de 10 que quiero ser, en
un movimiento dinamico de reafirmaci6n permanente de la reaUdad que nos
envuelve. EI individuo se va construyendo a cada momento.
LQue condiciones tiene la belleza para definir un sentimiento cotidiano a
traves de 1a manipulaci6n y de la contemplacion de los objetos? !-De que
forma trabaja el disefiador la memoria, la herencia? (Lla supera?, Lla integra?)
i.Tiene interes el disefiador par disefiar casas que perduren como aquellas que
recordamos? Al disefiar objetos, el diseiiador proyecta mundos. Los objetos
forman parte del individuo y pueden revelar a no una intenci6n estetica.
Las funciones simbolicas, perceptivas y emotivas que los objetos tuvieron
siempre adquieren actualmente una lmportancia que va mucho mas alia de su
funcionaUdad. LEstamos ante una sociedad del espectaculo en la que somos

94 Fatima Pombo
actores, figurantes y publico? "Quien la dirige? "Se trata s610 de la desmesura
de una cultura material que hace ya mucho que borr6 las hueHas de la natu-
raleza? Tal vez se trate de una tenue linea que separa el ser sujeto del ser
sujetado. Los objetos simb6licos son mas humanos (objetos esteticos) que
aqueHos que se someten exclusivamente a un orden funcional optimizado
(objetos estetizantes), ya que los primeros representan al individuo en su
;
posibilidad hist6rica y cultural, contrariamente a los objetos funcionales que 10
entienden como un devenir tecnico, descontextualizado de la memoria de un
tiempo. A traves de los objetos damos cuenta de nuestra humanidad que desea,
que piensa, que habla. El hombre se interroga sobre su destin~, sus relaciones
sociales y culturales a traves de la relaci6n con los objetos. La relaci6n con
ciertos objetos expresa realidades secretas del individuo (1'1 mismo y su doble,
el otro si mismo), 10 impensado, 10 que se encuentra fuera de su auto-repre-
sentaci6n cognitiva. La crisis del ser humane es tambien una seiial de su
finitud, que exige hip6tesis de expresi6n y alternativas, y a la que quiza puedan
dar respuesta, especialmente, las soluciones creativas e innovadoras.
La simbiosis de los artefactos con la vida ha conferido a estos el estatuto
casi ontol6gico de "segunda piel" y, cuando los artefactos se vuelven inmate-
riales, pierden la conciencia de la forma material de sentir el mundo, que
pasa a manifestarse a traves del simulacro. Actualmente, en plena operaci6n
cibernetica, asistltnos a la desaparici6n sistematica y progresiva de los portadores
de informaci6n. En los mensajes electr6nicos no existen vestigios del otro, a
no ser en el contenido digitalizado del mensaje que desaparecera si el soporte
no se alltnenta electr6nicamente. Si desaparece el mensaje, acaba por desapare-
cer la memoria; si desaparece la memoria, desaparece la historia y la posibilidad
de su arqueologia. Sin registros materiales en la memoria activa apenas per-
duraran los conceptos. La panoplia de objetos que constituian nuestro mundo
parece quedar reducida gradualmente a nuestro cuerpo, lugar de encuentros,
vehiculo de ideas y soporte de memorias. De hecho, el regimen de movilidad
al que estamos sujetos en la vida urbana contemporanea ha contribuido a la
reducci6n flsica de los objetos de uso. Viajamos con el teldono m6vil y, en el
caso de los mas dependientes, tambien con el ordenador portatil. La memoria
es un tema importante en la era de la desmaterializaci6n del diseiio y de la
desmaterializaci6n de los alectos. Los alectos se materializan en el cuerpo, en
la casa, en las familias, en los objetos intercambiados.
Krippendorff opina que los objetos tienen que tener sentido para quien los
utiliza;" el publico raramente ve formas puras u objetos aislados; al contrario,
les atribuye sentido integrandolos en un contexto que los re1aciona con otras
cosas, con experiencias personales, con la imaginaci6n, con la representaci6n,
con el deseo. "Lo que una cosa es para alguien se corresponde a la suma total
de sus contextos imaginables"." Los diseiiadores conscientes de la semantica del
produclO pueden articular finalidades y criterios bastante diferentes a los de
aqueHos que la ignoran." El autor presenta cuatro contextos en los que los
objetos pueden tener un significado distinto y defiende que estos cuatro
contextos "deben proporcionar conceptos fertiles a partir de los cuales puedan
desarrollarse teorias de sentido eficaces para los diseiiadores industriales
-Krippendorff cita a los diseiiadores industriales-: el contexto operacional,
el contexto sOciolingiiistico, el contexto genetico y el contexto ecoI6gico"."
:1
El deseo de las mananas 95 1
En el ambito de este texto nos interesa la tesis de que los individuos se rodean
de artefactos, de cosas que tienen sentido para ellos, considerando que el
"sentido" es el resultado de una relaci6n construida cognitivamente a partir
de relaciones "no cognitivas".
LC6mo es posible que el diseiiador sea creador de un modo de vida, nece-
sariamente de aquel que tiene la trascendencia de ser el futuro?
La sucesi6n de los dias
Los dias se suceden. El ser humano, como ser-que-esta-en-el-mundo, va
construyendo relaciones tambi<!n a partir del modo en el que se construyen
los objetos en su conciencia. Las cosas alteran el modo de percibir, de conocer,
de sentir, de comunicar, de existir. "Cudndo es diseno?
A 10 largo de este texto se han propuesto cuatro temas, cada uno de ellos
concluye con una pregunta sin respuesta, dirigida a los diseiiadores.
Recapitulando:
Tema: Ernpezar.
Pregunta: .:,C6rno integra el diseftador el deseo, la duda, el rnundo
en el proyecto?
En las sociedades del despilfarro se exaltan los c6digos que apelan a
la fruici6n: del tiempo, de los ambientes, de uno mismo, de los demas, de la
cultura. La exaltaci6n de esos valores de resonancia humanistano esta sepa-
rada de la presencia de artefactos asociados a la idea de fruici6n que buscan
su venta, idea que se convierte en algo regulado y tan pragmatico como
cualquier otra funci6n utilitaria. Cada epoca desarrolla un gusto publico, una
moda, unos principias de proyecci6n, de construcci6n. El artefacto patticipa
del mundo del destinatario (Umwe/t) y el mismo es un mundo (ein Welt). Un
objeto no es s6lo un objeto funcional; es un acontecimiento, un suceso (ein
Ereignis), un silencio que hay que !lenar, un sentimiento que hay que descu-
brir. Un objeto manifiestasiempre algo del sujeto, ya sea de su creador, ya
sea de aquel con el que este se cruza; tiene un pathos, un significado en
blanco, el significado imprevisible e imponderable qu~ !leva consigo, los vesti-
gios del deseo de un sujeto.
Biirdek admite que "las concepciones del producto se definen y desarro-
!Ian con relaci6n a los modelos de vida especificos de los grupos de publico
mas diversos"." Se trata de tener en cuenta la descripci6n del contenido de
los objetos que se van a proyectar. Las cuestiones de forma y contexto deben
superponerse a los modelos formales de programaci6n. La forma es una
mirada del espiritu, puesto que no vive en la materia. Ya sea por necesidades
mecanicas, ya sea por necesidades de orden intelectual, el hombre fabrica
artefactos que pueblan la existencia. Cada generaci6n fabrica sus artefactos.
Para comprender la vida de las formas, quiza sea necesario tambien liberarnos
de las viejas antinomias espiritulmateria, material forma, porque la materia 0
mejor dicho, las materias, son numerosas y complejas ... interfieren segun su
"naturaleza" en la forma en la que se concretan. Hablar de la vida de las
formas es evocar la idea de sucesi6n. El ser humano esta abierto a los cambios
 96 Fatima Pombo
y a los acuerdos, y la cultura no deja de ser un acto de incorporacion progresiva
de los acontecimientos (esperados e inesperados) que pueden producir una
renovacion de la posicion del individuo respecto a si mismo y a la comunidad.
Un artefacto, en su intento de ensayar respuestas mediadoras a los eternos
problemas de la humanidad, es simultaneamente icono y requiem de una
cultura. Es posible comprender el rediseiio a traves de la adecuacion interpre-
tativa de nuevos soportes materiales y de las nuevas tecnologias como res-
puesta a problemas antiguos.
La definicion de un paradigrna en el que el creative thinking (pensamiento
creativo) pueda transformarse en critical thinking (pensamiento critico) enfa-
tiza el hecho de que el diseiio y la teoria del diseno pueden establecer una
relacion cuya naturaleza participa en el desarrollo de la cultura del diseiio
como agente globalizador, pero tambien como marcador de identidades regio-
nales; es decir, como parte que interviene en la aparici6n de paradigmas que
sean capaces de integrar la diversidad de las referencias culturales.
Tema. Todo sucede en el espiritu.
Pregunta: lEs el disenador un demiurgo de la vida cotidiana?
Las cosas, los objetos, los artefactos penetran nuestra vida hasta 10 mas
profundo, hasta el punto de que es imposible imaginar la vida sin esos com-
paneros cotidianos. Seria ingenuo considerarlos solo como la manifestacion de
poder de una economia de mercado que, para sobrevivir, exige la nipida
sustituci6n del protagonismo de unos artefactos por el de otros. Por otro lado,
disenar una nueva panoplia de objetos no es suficiente para organizar una
sociedad nueva y para configurar una estetica nueva. Los artefactos no son
neutros. Los artefactos definen paisajes contextuales, fomentan la informacion,
la conformacion, la personificacion, la promesa, la libertad.
En nuestra vida, los objetos Son mucho mas que meras posesiones materiales.
Nos hacen sentirnos orgullosos, no porque hagamos ostentacion de nuestra riqueza
o nivel social, sino por el sentido que dan a nuestra Vida [ ... J Un objeto favorito
es un simbolo que establece un marco positivo de referenda mental, un conjunto
de recuerdos gratos 0, a veces, la expresion de 1a propia identidad. Y a $U vez,
ese objeto guarda una historia, un reeueIdo, una memoria y alga que nos line
personalmente a ese objeto en particular, a esa cosa en particular. ~l
Sin emociones, 10 cotidiano no existe; el comportamiento esta asociado al
sistema emocional que, a su vez, interfiere en las decisiones que se toman a
10 largo del dfa.
En Ia decada de 1980, cuando eSClibi ellibro The Design of Everyday Things, no
tuve en cuenta las emociones. En aquellas paginas aborde de un modo logico y
desapasionado los temas de Ia utilidad y Ia usabilidad, de Ia funci6n y la forma, [... J
Pero ahora, en este nuevo libro, he cambiado de opinion. GPor que?, se pregunta
ellector. En parte debido a los recientes avances cientfficos que se han dado en
la comprension de nuestro cerebro y de la estrecha relacion que existe entre las
emociones y 1a cognici6n. Actualmente, como cientificos, comprendemos la
importancia y el valor de las emociones en la vida cotidiana. No hay duda de
El deseo de las mananas
que la utilidad y la usabilidad son importantes, pero si se las priva de la diversion y
el placer, de la alegrfa y el entusiasmo 0 de la exaltaci6n y, realmente, tambien de
la inquietud y la rabia, del miedo y la ira, nuestra existencia estar[a incompleta. n
Esta reflexion que justifica la union prOfunda entre emocion y cognicion y,
en consecuencia, entre usabilidad y belleza, no carece de utilidad,
, ciertamente, para la practica del diseiio.
Tema: Caminar por el mundo.
Pregunta: lEs el disenador un interprete de mirada curiosa y pensa-
miento perspicaz?
En la interpretacion existe algo de infinito y de supuesta renovacion. Una
interpretacion significativa es activa, subjetiva, creativa y, por supuesto, implica
esfuerzo. Esa es la fascinacion de la forma y del pensamiento. Reflexionar es
hacer rodar el "carrusel de las imagenes de la cosa" (Gilles Deleuze), pero
tambien significa recuperar de ese carrusel las consecuencias de las imagenes
y determinar las formas de abordarlas y de hacerlas aparecer. La expresion
'esto qui ere decir' participa de una contingencia ontol6gica que permite a
cada uno de los enfoques la cualidad de inaugurar un sentido (Luna verdad?)
y de aumentar el artificio; es decir, la cultura (un modo singular de decir).
Para Papanek, los diseil.adores no deberian descuidar importantes conoci-
mientos desarrollados en ambitos disciplinares como la psiquiatria, la cultura
historica, la geografia humana, la filosofia, la arqueologia ... , en la medida en
que esas disciplinas disponen de un conjunto extraordinario de informaciones
sobre la forma de manifestarse estetica y pSicofisiologicamente de los indivi-
duos." Esa negligencia se da en dos grupos de diseiiadores identificados par
Papanek: el grupo de los disenadores que pretenden volver a un proceso
de diseil.o mas sistematico, cientifico, previsible y compatible con el sistema de
computacion; y el grupo de los diseil.adores que se dejan llevar por las sensa-
ciones, las intuiciones, los sentimientos, las revelaciones. Mientras que los
primeros intentan racionalizar el diseil.o, convertirlo en algo "cientifico" a traves
de la aplicacion de reglas, _taxonomias y c1asificaciones, los segundos caen en
cierto romanticismo con el que pretenden responder a las necesidades humanas.
A pesar de la dicotomfa excesivamente antagonica de los caminos de la
practica del diseno que plantea Papanek, una especie de funcionalismo high-
tech, logico y frio y el denominado seat-of-the-pants design, 10 importante ahora
es subrayar la necesidad de que el disenador tenga en cuenta las aportaciones
de otras areas de conocimiento para determinar su propio dominio. Y el
mundo, el mundo.
Tema: El deseo de belleza.
Pregunta: lComo es posible que el diseiiador sea creador de un
modo de vida, necesariamente de aquel que tiene la trascendencia de
ser el futuro?
Toda decision sobre la forma implica un juicio estetico, de gusto y, por
consiguiente, de belleza. El individuo necesita belleza. Si el arte es capaz de
rec1amar 10 sublime como aquello que conmueve (la belleza de 10 sublime),
10 bello puede inclinarse del lado de aquello que agrada (la belleza de 10
 98 Fatima Pombo
agradable). Si se retomase la pregunta de Goodman aplicada al disefio
"Gcuando existe disefio?", quiza luera posible una respuesta desde la interpre-
taci6n: es disefio cuando se interpreta como lonna de 10 cotidiano. La ontologia
del disefio dependeria igualmente de su practica; es decir, de la confirmaci6n
del ser a traves de la actualizaci6n de cada acto. Para demostrar el valor del
disefio como len6meno estetico de gran implicacion cultural seria necesaria
una teoria estetica que respondiese en dos sentidos:
por un lado, ante la pr;ictica del styling y de todD 10 que aliera a ornamento y
fundon decorativa, 0 10 que es 10 mismo, 10 superfluo y superficial por naturaleza,
que acaba siempre desembocando en 10 artificioso; por otro lado, en tanto que
arte popular, irente a desculturizada, frivola y banal una cultura de masas
construida a base de productos de la industria culturalY
Conlorme a la belleza de 10 agradable, el disefio, aun no siendo arte,
incorpora la cualidad de 10 estetico, celebra 10 cotidiano y la condicion bella
de los artelactos utiles.
Dagmar Steffen, cuando analiza el1enguaje de producto de dos sillas de
Philippe Starck (la silla Louis XX y la silla Lord Yo), concluye que el disefiador,
sin negar la luncionalidad, se interesa par alimentar el deseo de belleza de los
consumidores.
Sillas Lord Yo, de Philippe Starck, 1994. Driade.
HI deseo de las mananas 99
por 10 menos algunos de sus disefios, como las sillas de plastico, los exprimidores
de naranjas y los cepillos de dientes, se han fabricado en masa y de esa forma
han estado disponibles a un precio que cualquiera puede pagar. Se crearon
fundamentalmente por razones eSh~ticas. Como sucede en parte con el nuevo
disello aleman, los productos Starck no negaron deliberadamente toda fundonalidad,
sencillamente no la colocaron en primer lugar. Este hecho ha conducido algunas
veces a productos que no resultan muy pn1cticos, pero eso no ha disminuido
necesariamente su exito en el mercado. 25
Si la estetica de la belleza de 10 sublime nos remite a la dimensi6n contempla-
tiva de la existencia, la estetica de la belleza de 10 agradable (Gla estetica del
disefio?) nos remite a la praxis. La vocaci6n estetica del artefacto aproxima la
cosa al arte y simultaneamente conserva su naturaleza luncional y su usabilidad.
No tengo ninguna duda de que tiene que ser posible disefiar un despertador
que nos despierte todas las mafianas y que, en lugar de darnos ganas de
arrojarlo contra la pared, nos estimule a comenzar un nuevo dia.
Notas
l Cioran, Emil, Conversaciones, Tusquets, Barcelona, 1996, pag. 225.
2 Schiller, J, C. E, Cartas sobre la educaci6n estetica del hombre, Aguilar. Buenos Aires, 1981.
l Zimmermann, Yves, Del Disefio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998, pags. 120~12L
4 Calvera, Anna, ed., Artei ?Disefio, Editorial Gustavo Gill, Barcelona, 2003, pag. 14.
5 Merleau-Ponty, Maurice, Sentido y sinsentido, Peninsula, Barcelona, 1977, pag. 28.
0\ Zimmermann, Yves, op. cit., pag. 12.
, Ibid .. pag. 114.
~ Potter, Norman, Que es un diseiiador: casas, lugares, mensajes, Paidos, Barcelona, 1999, pag. 14.
9 Fischer, Richard, "Wie kommt ein funktionalischer Designer zum Thema Ornament?", HFG
Forum 17 (Zeitschrift der Hochschule fUr Gestaltung Offenbach am Main), agosto de 2000,
pags. 18~ 21.
'0 En Merleau-Ponty, Maurice, op. cit., pag. 28.
l! Merleau-Ponty, Maurice, EI ojo y el espfritu, Paid6s, Buenos Aires, 1977, pag. 85.
U Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologfa de la percepci6n, Peninsula, Barcelona, 1975.
'l Claude Lefort emprendi6 la ptibHcad6n postuma de esta obra que el autor no pudo conduir,
a partir de las numerosas /Jnotas de trabajo" y de un anexo que parece referirse a la primera
redacci6n de la tercera parte del primer capitulo, titulado "Interrogacion e intuici6n". Esta
producci6n del fil6sofo, desarrollada en apenas dos anos, finalizo por su muerte repentina
en mayo de 1961.
14 En la obra EI ojo y el espiritu, el mosofo insiste constantemente en la importancia fundamental
de la pintura "que contribuye a definir nuestro acceso al ser". La pintura restituye toda la
pureza que el pensamiento cientifico y objetivador elimina de la vision. El pintor tiene una
visi6n desinteresada, se deja revest!r por las cosas y, en la medida en que es habitante del
mundo, traduce su envolvimiento en la pintura. En el ensayo Le doute de cezanne, el mosofo
pasa de la entidad "pintor" a un pintor muy espedfico (Paul Cezanne), que quiso unir arte y
vida utilizando la inteligencia para organizar en la obra 10 que Ie era dado a traves de las
sensadones. "Cezanne no ney6 tener que escoger entre sensacion y pensamiento, 0 entre el
caos y el orden. [... ] Es este mundo primordial el que quiso pintar Cezanne y esta es la raz6n
por la que sus cuadras dan la impresi6n de naturaleza en su estado original, mientras que las
fotogranas de esos misrnos paisajes sugieren el trabajo del hombre, sus comodidades, su
significativa presencia" (Merleau*Ponty, Maurice, Sentido y sinsentido, ciL). El pintor no esta
frente a las cosas para conceptualizarlas, nace con ellas, porque es parte de la carne del
mundo. Merleau*Ponty, al buscar una definici6n propia para la carne -(termino nuevo para
designar al Ser) se aleja de los conceptos metafisicos tradidonales: la carne no es la materia,
100 Fatima Pombo

no es el espiritu, no es una sustancia, es el "viejo termino de elemento, en el sentido en que

10 empleamos para hablar del agua, del aire, de la tierra, del fuego" (Merleau-Ponty, Maurice,
Lo visible y 10 invisible, Seix Barral, Barcelona, 1970).
EI cosear de las cosas
]5 Btirdek, Bernhard, Disefio. Historia, {eoria y practica del diseflO industrial, Editorial Gustavo Gili.
Barcelona, 1994, pag. 152. Consideraciones rezagadas
16 Krippendorff, Klaus, "On the essential contexts of artifacts or on the proposition that Design is
making sense (of things)", en Margolin, Victor, y Buchanan, Richard, eds., The Idea of Design,
The MIT Press, Cambridge, MA, 2000, pags. 156-184.
a partir de Martin Heidegger
l1

18
Ibfd., pag. 159.
"The etymology of design goes back to the Latin deHignare and means making something,
Anna Calvera
distinguishing it by a sign, giving it significance, designating its relation to other things,
owners, users, or gods. Based on this original meaning, one could say: design is making sense
(of things)" [La etimologfa de disefio se remonta allatin de + signare y significa hacer algo,
distinguirlo por una firma, darle significacion; haciendo referencia a la relacion can otras
cosas, duefios, usuarios 0 dioses. Basandose en su significado original se podrta dedr: el
disefio es dar sentido (a las cosas)] (Krippendorff, Klaus, "On the essential...", cit., pag. 156) .
9 Ibid., pag. 162.

20 Btirdek, Bernhard, op. cit., pag. 145.

II Norman, Donald, HI disefio emocional. Par que nos gustan (0 no) los objetos cotidianos, Paidos, Barce~

lona, 2005, pag. 21.

l, Ibid., pag. 23.

13 Papanek, Victor, "The future isn't what it used to be", en Margolin, Victor, y Buchanan,

Richard, eds., op. cit., pags. 56-59.

21 Calvera, Anna, ed., op. cit., pag. 20.

J~ Steffen, Dagmar, "Perspectives on the hermeneutic interpretation of design objects",

Formdiskurs, 3, II, 1997, pag. 27.

Anna Calvera (Barcelona, 1954) es profesora titular de Historia y Teoda del Diseno y de Estetica
en Ia Universidad de Barcelona. Doctora en Filosofia y graduada en Disefio Grafico par Elisava
y Llotja, ha trabajado como disefiadora aunque muy pronto se dedico a Ia docencia y Ia
investigacion. Ha impartido clases y seminarios en varios centros de Barcelona, de otros lugares
de Espana, del resto de Europa y en Latinoame:dca. Es autora de un libro sobre la teoda del
diseiio de William Morris (La [onnada del pensament de William Morris, Destino, Barcelona, 1992)
y de una historia del disefio grafico en Catalufia (Barcelona, 1997). Ha colaborado asiduamente
en revistas como Ternes de Disseny (Barcelona), Bxperimenta (Madrid), tipoGrdJica (Buenos Aires),
Blapes Graphiques (Paris), Journal of Design History (Oxford) y The Design Journal (Aldershot. UK).
Es tambien promotora de las Reuniones Intemadonales de Historiadores y Estudiosos (ICDHS)
del disefio de Ia que se han celebrado varias edidones en diversos paises.
Martin Heidegger (1889-1976)
EI origen de fa obra de arte, 1950
La pregunta por fa tecnica, 1953
HolderUn y fa esencia de la poes{a, 1937
Construir, habitar, pensar, 1954
La cosa, 1954
Poiticamente hahita el hombre, 1954
1. EI cosear de las cosas.
Al preparar este libra, los progenitores sabiamos que Martin Heidegger era
ineludible. Habia que incluirlo entre los auto res tratados por varios motivos,
si bien el que nos parecia mas significativo era la posibilidad que Heidegger
nos praporcionaba a Yves Zimmermann y a mi de declinar la palabra cosa y
utilizarla en nuestras conversaciones sobre el ser y los modos de ser del
disefio. Hablar de 10 cosico, de la cosidad y del cosear de las cosas pare cia a
simple vista un modo facil de comprender ese universo en eI que actua el
disefio porque las cosas, como tales cosas, aparecen siempre que se habla de
disefio. Era 10 que correspondia visto que el titulo dellibro es De 10 bello de las
cosas: si en otros muchos capitulos ya se ha hablado de 10 bello y sus modos,
10 propio ahora era rastrear algo sobre las cosas y su razon de ser, a saber, su
tenaz, constante e imperturbable" coseo".
Eso del cosear de las cosas parecia servir para dilucidar ese comentario tan
habitual entre disefiadores considerando si algo es 0 no es 10 que es; para poner
un ejemplo, si un cartel "es" un cartel, 0 cuando un cartel es un cartel, dando
a entender con ello que de este "serlo" depende realmente su calidad en cuanto
disefio. Se puede objetar que, en realidad, esos comentarios 10 que hacen es
inquirir sobre el genero, 0 sea, sabre la c1ase de objetos cuyas caracteristicas
generales estan tan bien establecidas por la tradician.' Puede ser; como tambien
puede ser que se este hablando de tipos, 10 que fundamentaria con toda natura-
lidad el metodo tipolagico de anaJisis y de disefio. EI enfoque de Heidegger
-que tiene de cosa la cosa, que tiene de uti! eJ uti!, que tiene de obra la
obra- parecfa mas sugerente por 10 aparentemente elemental de las preguntas.
De ahi la inclusion de este autor en un Iibro sobre estetica del disefio.
Heidegger era inevitable par otras muchas cosas. Su omnipresencia en los
debates derivados de la crisis de la modernidad estetica y filosofica Ie hacia
 104 Anna Calvera
insoslayable.' Una segunda intencion de este texto ha sido rastrear los moti-
vos de su influencia en las ultimas decadas del siglo xx, es decir, COmo pudo
influir tanto cuando se trazaron los caracteres de esa epoca, la decada de los
ochenta, que via nacer a los objetos "de diseiio" y les dio carta de naturaleza
en todo el mundo -el caso Memphis, 0 el grafismo deconslruido norteameri-
cano-. Si se acepta que ese "ser de diseiio" es un atributo de una clase espe-
dfica de objetos de uso habiles para la vida cotidiana, el pensamiento de
Heidegger pareda ser, de entrada, una clave para interpretarlos en el contexto
de su epoca. Por otra parte, ahora se dice que Heidegger estuvo de moda en
los ochenta y con ello se pretende dejar indicado que su pensamiento ya no
sirve para el diseiio de hoy. Los ochenta fueron los aiios en los que la herme-
neutica sustituyo a la omnipresente semiotica como metodo para abordar el
disefio y sus procedimientos creativos. Pero Lseguro que Heidegger ya no
sirve para pensar 10 ocurrido desde los noventa? Si asi fuera, este articulo ya
no tiene mucha razon de ser, visto que se sabe todo 10 que Heidegger puede
dar de sf; de ahi que esta reflexion se reconozca como rezagada con relacion
a la corriente principal del debate actual.
Ahora bien, si tenemos en cuenta que hoy en dia se considera que "el
producto del diseiio son las CaSAS, es decir, productos, sistemas, informa-
cion, experiencias ... ",' no cabe duda que una reflexion, como la de Heidegger,
sobre las cosas y su presencia en la vida cotidiana puede seguir siendo perti-
nenle. Muchos de sus principios son extrapolables a todo tipo de disefio,
desde la creacion de artefactos hasta la estimulacion de experiencias en los
usuarios de servicios.
Con todo, proponer ahora una lectura de Heidegger en terminos de disefio
no tiene nada de novedoso; existen insignes precedentes en una reflexion de
ese tipo. El propio Yves Zimmermann ha escrito con respecto al ser del disefio
aplicando ese tipo de argumentacion, tan caracteristica de Heidegger, que
consiste en remontarse por la historia de las palabras.' Tambien Fernando
Flores y Terry Winograd se han declarado herederos de Heidegger. En su dia,
10 utilizaron para comprender los modos de ser de las herramientas informati-
cas, descubrieron las expectativas de los usuarios frente a ellas y comprobaron
como se usan habitualmente en una aproximacion muy .cercana a 10 que
luego ha venido llamandose "usabilidad". Flores y Winograd estaban dise-
fiando software para la gestion, la toma de decisiones y la organizacion auto-
matica de oficinas en el contexto de la inteligencia artificial.' Para ellos, la
sofisticacion tecnologica encubre a menudo el cankter de herramienta que
tienen los programas de software y ella dificulta su manejo y entorpece su usa
una vez instalados. Tambit'n obstaculiza la comprension de sus capacidades
reales, por 10 que decepciona a la gente, que no ve satisfechas sus expectati-
vas acerca de ellas. Gracias a Heidegger, se dieron cuenta de que las herra-
mientas electronicas no se diferencian tanto de las antiguas, las que utilizaban
los artesanos en su quehacer diario y las que emplea la gente en su casa.
Extrajeron de ella consecuencias importantes para el diseiio de software, como
entender que conducir un automovil no es manipular controles, sino interio-
rizar habitos.
Una de las mayores dificultades con las que se ha topado este trabajo ha
sido elegir un texto de Heidegger para comentar. Habia muchas opciones
El cosear de las cosas 105
dado que la mayorfa de sus libros contienen apuntes importantes sabre casas
de las que el diseiio se ocupa. De entrada, dos escritos cortos paredan ser los
mas atractivos, La pregunta por la ttcnica (1953)' y EI origen de la obra de arte
(1950). A primera vista, paredan textos independientes dedicados a tratar por
separado los dos extremos entre los que siempre se sittia al diseno: el mundo
de la tecnica y el saber de los ingenieros, par un lado, y el sentido del arte, de
las Bellas Artes y su estetica, por el otro. En el fonda: las ganas de superar
de una vez esta recurrente dicotomia arte-tecnica. Despw!s, la investigacion
ha desmentido totalmente la eleccion: es diffcil separar un escrito del resto
si 10 que se quiere es comprender a Heidegger a fondo. Su pensamiento se
articula a partir de un nticleo fundamental, ellibro EI ser y el tiempo (1927),
mientras que sus escritos posteriores desarrollan muchas de las cuestiones ya
anunciadas en ese libro. Habia que utilizarlo para luego complementarlo con
otros escritos, como los dos ensayos ya mencionados, y aquellos que mejor
desarrollaban, despues de la II Guerra Mundial, temas pertinentes para una
reflexion sobre el ser del diseno. Han sido Construir, habitar, pensar, La cosa y
Poeticamente habita el hombre, todos publicados en el volumen Conferencias y
artfculos de 1954 junto al ensayo sobre la tecnica.' Por otra parte, se queria
traducir a Heidegger allenguaje y las preocupaciones de 10 vulgar, "a 10 prefi-
losofico", en palabras suyas. Pero, ademas, dado que no se han utilizado las
fuentes en el aleman original, el comentario hace referenda al Heidegger que
se conoce en castellano, 10 cual supone una diferencia sustancial con respecto
al Heidegger academico.
Asi pues, se ha llevado a cabo una lectura declarada e intencionadamente
traicionera con respecto al conjunto de su pensamiento: 10 que se ha hecho
es recoger todo aquello que apunta al disefio en su retrato de la prosaica
cotidianidad y valorarlo en su vulgar sencillez. En una primera lectura, no
parece que el pensamiento de Heidegger aporte elementos como para superar
la eterna dicotomia entre arte y tecnica, sino todo 10 contrario: refuerza aun
mas esa concepcion que los ve como alternativos e irreconciliables entre si:
el arte sigue siendo ellugar de la productividad verdadera, constituye la alter-
nativa al mundo dominado por la tecnica, una reserva desde la que luchar
contra una realidad hostil y alienante, "inhospita", dice el. La pregunta
entonces es: Lqueda algtin resquicio para algo como el diseno visto que casi
siempre se 10 ha querido posicionar como mediacion entre ambos polos?
Puede parecer dificil que esos peculiares articulos, ademas de ser instrumenta-
les y titiles, cumplan otras muchas funciones en sociedad, como la satisfacci6n
de emociones esteticas y ejercer asi una accion civilizadora importante. Sin
embargo, en bastantes pasajes de Heidegger las cosas tambien forman parte
de ese universo sencillo y pleno de sentido a que aspira la humanidad. Para
la cultura del diseiio, la clave esta en el interes del filosofo por todo 10 hoga-
reno, por comprender la manera de ser y estar de 10 que tenemos a nuestro
alrededor, presente en nuestro entorno mas cercano. Tal como define su
programa de trabajo en una de sus conferencias: "Se habria ganado bastante
si habitar y construir entraran en 10 que es digno de ser preguntado y de este
modo quedaran como algo que es digno de ser pensado".' Se 10 puede consi-
derar entonces como una invitacion a hablar de diseno.

106 Anna Calvera
2. La critica de la modernidad: la vida moderna
En terminos generales, el pensamiento de Heidegger es tambien una critica
feroz de la modernidad en cualquiera de sus aspectos. EI blanco de sus crfticas
es el fenomeno de la t<'cnica moderna y su ubicuidad planetaria en el
momento historico actual.
Su desagrado por todo 10 moderno estaba ya anunciado en HI ser y el
tiempo cuando afirmaba que, por 10 general, las personas viven de una
manera falsa, sin acabar nunca de ser, ni de poder sentirse, ellos mismos,
diluidos como estan en una vida social marcada por el interes publico, reco-
nociendose en el termino medio, rodeados de cosas a las que solo tratan
como instrumentos, y en un medio natural al que solo yen como reserva de
recursos materiales que extraer. A medida que evolucionaba su pensamiento,
Heidegger fue mostrando que esa es la unica manera de concebir la vida de
las personas en el marco establecido por la ciencia moderna aunque estuviera
implfcita en el origen mismo del pensamiento occidental, en la filosoffa griega.
Despues, el pensamiento occidental ha instaurado una unica y uniforme vision
del mundo segun la cual este existe para que el hombre se aproveche de eI y
10 explote. De ese modo, ha contribuido a la definitiva instrumentalizacion
del mundo: "Por todos lados se instala la tecnica, zamarrea la tierra estragan-
dola, usandola abusivamente y cambiandola en 10 artificial".'
En gran parte, la crftica de Heidegger al predominio de la tecnica se basa
en la disolucion total de la cultura, la cual, sea arte 0 poesfa, esta dominada
por industrias y organizaciones; incluso se ha instrumentalizado la contempla-
cion del paisaje, una actividad propia de 10 que llama la industria de las vaca-
ciones, 0 sea, el turismo de masas." En suma:
Nuestro habitar esta acosado por la carestia de viviendas; azuzado por el trabajo
-inestable debido a la caza de ventajas y de exitos-, apresado por el sortilegio
de la empresa, del placer y del ocio [... J La actual esta producido y dirigido par
los organos que forman la opini6n publica de la sociedad civilizadora, la empresa
literaria. II
En ese marco, las dos grandes guerras mundiales no son sino la demostracion
de aquello en 10 que se ha convertido la vida gracias al dominio de las cien-
cias, la organizacion programada y orientada a la obtenci6n de beneficios -Ia
cuenta de resultados- mediante el equipamiento tecnico." Por su parte, las
personas a las que el pensamiento moderno convirtio en sujetos de esa explo-
tacion, reconociendoles una subjetividad autonoma con respecto a los objetos
de la naturaleza, han acabado por quedar convertidas elias tambien en una
materia prima mas, IIamese esta material humano, como en la epoca de Hei-
degger, 0 recursos humanos, como ahora." En el momento historico en que
la tecnica ha alcanzado escala planetaria, ha sido capaz de descubrir la energfa
atomica e inventar la bomba, esta uniformizando pueblos y naciones, anu-
lando toda posible diferencia entre elIos, explota el planeta hasta su devasta-
ci6n y falsea las relaciones personales impidiendo a las personas encontrarse a
sf mismas y comporrarse como seres humanos. En ese momento en que
domina todos los ambitos de la vida, la tecnica denomina 10 propio de la
107
HI cosear de las cosas
epoca, pasa a ser el rasgo distintivo de una etapa historica: la modernidad.
Este es probablemente uno de sus retratos mas crudos de 10 moderno:
el mas remota rincon del globo ha sido tecnicamente conquistado y econ6~
micamente explotado; cuanda cualquier acontecimiento en cualquier lugar
y en cualquier momento es accesible a cualquier velocida~; cuando podemos
"experimentar" simultaneamente un atentado contra la VIda de un rey en
Francia y un concierto sinfonico en Tokio; cuando el tiempo es 5610 velocidad,
momentaneidad, simultaneidad; Y el tiempo como historia ha desaparecido de
la existencia de todos los pueblos; cuando el boxeador pasa por ser un gran
hombre; cuando se considera un triunfo el que se alcancen cifras de millones
en las reuniones de masas. 14
En ese panorama, jque dificil va a ser encontrar algo que de funda:nento,
solido al disefio y Ie reconozca una labor cultural! Lo habItual ha sldo mas
bien 10 contrario. Tanto la teoria actual del arte como la estetica siguen
viendo el disefio como una consecuencia de la tecnica moderna y de su
triunfo historico, 10 cuallo ha mantenido al margen de una posible existencia
estetica en sentido pleno. Valga como ejemplo la siguiente afirmaci6n:
Diseno industrial, pubUddad y medias de comunicacion de masas, los tres
son signos del rasgo definitorio por antonomasia del mundo occidental
contemporaneo: la expansion de la tecnica y la configuracion de la vida por
ella: industrializaci6n, formaci6n de las grandes ciudades y constituci6n de
las multitudes. I;
Con todo, en la obra de Heidegger pueden encontrarse tambien elementos
para invertir esa valoracion del disefio y su significado cultural. En efecto: en
su pensamiento, la tecnica no siempre, 0 no solo, reviste :a forma de la tec-
nica moderna; tambien es una actividad propia y caractensnca de la espeCle
humana, fndice y signo de humanidad. De hecho, si se la entiende como un
universo de actuacion, de- la tecnica depende la posibilidad de toda elabora-
cion productora y, como tal. forma parte de la esencia del hombre, de su
destino como especie. Tanto la mirada y la curiosidad cientfficas como la
capacidad para hacer cosas forman parte de la manera de ser de las personas
y, por 10 tanto, el hombre viene construyendo y fabricando cosas desde Slem-
pre. Es el sentido del concepto de habitar 10 que acabara ocupando un lugar
muy importante en el pensamiento de Heidegger.
3. Heidegger fU6sofo de la cotidianidad: la vida mundana
En la perspectiva del disefio, hablar de la cotidianidad significa incorpor~r las
funciones al analisis de las cosas y como estas operan en la reahdad soctocul-
tural; en cuanto tales, determinan la manera de ser de las cosas, es decir, las
herramientas, los enseres y los utensilios. La investigacion de Heidegger es, en
ese aspecto emblematica en tanto se propone expli~ar que son las cosas, como
existen y se comprenden en la vida normal. La condlarudad Ie mteresa porque
 108
Anna Calvera
defin~ la situaci6n,en la qu~ viven can n~turalidad la mayoria de personas y
es ahl donde podra descubnr realmente como acnian, se desempenan y son
los seres humanos "inmediata y regularmente."
. Varios son I?s aspectos que interesan ahara dado que, desde EI ser y el
tzempo, la condlamdad heldeggeriana presenta muchas caras. Para resumirlo'
es esa situaci6n en la cuallas personas eWln rodeadas de COSas conviviendo'
can otras personas en un universo de conversaciones cruzadas. Par un lado
han de actuar, ocuparse de vivir, aunque eso s610 sea sobrevivir, y, por eI '
otro, han de convivir con los demas, 10 cual se hace hablando con elias.
Ambas dimensiones permiten al ser humano desenvolverse en su existencia,
eJercer la Izbertad a la que esta obligado y reconocerse a si mismo, sentirse
uno mlsmo. De hecho, una persona tiene que elegir constantemente, decidir
su modo de ser y su manera de vivir; en esto consiste la existencia del ser
humano, la cual viene determinada por eI hecho de estar en el mundo, en el
mundo tal como 10 encuentra y hereda, puesto que todo ser humano crece
en una situaci6n que. t~ene un pasado, una tradici6n, que 10 condiciona y 10
pone en su SI;IO, 10 s~tua. Par ella, la cotidianidad viene definida par las casas
que Ie son mas famJllares, a las que se ha habituado alii donde viva, por las
relacl~nes con las COsas y can la gente: el mundo esta poblado "de quienes y
de ques"Y
Heidegger no es muy optimista en su descripci6n de las relaciones entre
las personas, mas bien todo 10 contrario. Lo cotidiano comporta tambien la
I~e~ de vulgarid~d aunque esta no sea solo un concepto estetico;
baslca.mente,. e~ta domina~a por 10 publico, es decir, por una especie de sujeto
COIeCtlVO deflmdo por el termino medio. Este dominio publico detenta los
saberes colectivos, define 10 que se puede hacer, establece c6mo hay que ser y
se caract~n:a por :er e1lugar de la charla sin fundamento, de las "vocingleras
habladunas dIce eL Ahora bien, si se prescinde de su tono despectivo, el
retrato que hace H~ldegger de I~ vida social es sumamente interesante puesto
que muestra en que medlda esta dominada por las mUltiples relaciones que
la: personas establecen hablando entre sf y encontrandose unos con otros
mlentras hacen cos~s: mientras estan ocupadas y, en definitiva, trabajan."
Que el trabaJo es baslcamente una larga conversaci6n a menudo intrascen-
d~nte fue la indicacion tomada par los autores citados para disenar herra-
mlentas informaticas; vale tambien para toda practica de gesti6n de entidades
y corporaciones. Ahora bien, por el hecho de que es en esa cotidianidad
donde el,hombre se reconoce a si mismo, se encuentra a sf mismo y puede
deCldlr, como ;,a a ser, el entorno adquiere esa dimensi6n tan importante para
eI diseno, segun;a cua!, cabe reconocer que las personas son y se hacen a sf
mlsmas en un ~Ialogo constante con el entorno social y material que se han
creado. Este dlalogo es posible precisamente gracias a que se habla y a que se
habla sobre las cosas. A traves del hablar, ellenguaje constituye y designa el
mundo, permne comprender ese entorno en el que transcurre la vida' asf las
conversaciones, intrascendentes a no, determinan eI principio de realldad'con
el que se mueven y actuan las personas.
Al tener en cuenta el h~~la, es decir, las muchas formas de hablar, Heideg-
ger propone una nueVa VISIOn de los procesos cognitivos. EI habla es tanto
interpretacion como comprension, mecanismos que perrniten al hombre
EI cosear de las cosas 109
ituarSe Y desenvolverse en su mundo. De acuerdo con ello, en la vida coti-
~iana la comprension no se Heva a cabo a traves del conocimiento cientifico
_Ia gente no va por ahi diciendo afirmaciones analfticas como las que se
estudian en la escuela; al menos no 10 hace de manera inmediata-. No nos
relacionamos con las cosas por medio de su representacion cientffica, sino
todo 10 contrario, esa representacion lIeva implfcito un conocer tacito sobre
; que son; de hecho, se sabe para que sirven y como hay que usarlas. Por ese
rootivo, las cosas son instrumentos, utiles, utensilios, los cuales, basicamente
estan ahf disponibles, Iistos para ser usados. Ellenguaje cotidiano, vulgar,
lIeva implfcito ese primer nivel de comprension sobre 10 que las cosas son;
por eso, en su actuar cotidiano, las personas reconocen y comprenden las
cosas a traves de las palabras como un todo unitario en el que domma saber
su utilidad y su uso. Es mas, las palabras designan objetos, enseres 0 utensi-
Iios comprendidos en SU totalidad y la misma palabra ya dice los que son.
Valga como ejemplo una frase de Miguel Mila hablando de diseno: "Una silla
sin respaldo es un taburete y un sofa sin tapizar es un banco"." En ese inter-
pretar constante que es la vida, 10 que se hace es reconocer 10 que ya es
familiar. AsL par ejemplo, al escuchac sean palabras 0 ruidos, 10 que en
realidad se oye son objetos, no los ruidos que emiten como si fueran sonidos
existentes independientemente: "nunca jamiis oimos ruidos ni complejos de
sonidos, sino la carreta que chirda 0 la motocideta; se oye la columna en
marcha, el viento Norte, el pico carpintero que golpea, eI fuego que chispo-
rrotea: es menester una actitud muy artificial y complicada para oir un puro
ruido" " y, en otro lugar, "ofmos el avion trimotor, ofmos el automovil
Mercedes diferenciandolo inmediatamente del ADLER ... "."
En definitiva, la comprension practica, pragmatica, antecede segun Heidegger
a cualquier explicacion teorica 0 cientifica de las cosas. Constituye la com-
prension inmediata del mundo circundante, la que permite al ser humano
actuar y desenvolverse, y esta implicita en ellenguaje; este, a su vez, es el
depositario de las muchas significaciones que organizan el mundo. De hecho,
el entorno cotidiano estri marcado por senales que indican desde como se
compartan los demas -es el ejemplo de los interrnitentes en los coches que
Heidegger comenta como senal hecha para indicar conductas y decisiones
rapidas- hasta que son las cosas y para que sirven." De este modo, el
mundo de cada uno se perfila como un medio Heno de cosas disponibles
para ser usadas y manejadas. Ello llama "estar a mano", 10 cual denota un
tipo de relacion con las cosas muy distinta de la mera observacion de ellas
caracteristica del comportamiento cientifico 0 descriptivo que Heidegger
denomina "estar ante los ojos". Si algo define la cotidianidad, allf donde uno
se siente en casa, es un mundo familiar y cercano plagado de cosas donde se
llega a todo con solo estirar los brazos y caminar. Vivir consiste, pues, en
utilizar cosas constantemente, darles un nombre y hablar de elias con toda
naturalidad.
Por ese camino se lJega una vez mas a1 universo de la teerrica, el ambito
donde se hacen y se fabrican las cosas. Que las cosas hechas pueblen eI
entorno familiar y e1 mundo cercano prueba que la actividad productiva es
un elemento constituyente de 10 humano y, por 10 tanto, no es un atributo
historico, sino consustancial a 1a especie. Lo propio de 1a teerrica moderna
 110
Anna Calvera
es haber ensanchado enormemente el drculo de 10 mas cercano y haber
hecho desaparecer las distancias fisicas." Se trata de un aumento del drculo
que una persona individual, habitante de un lugar determinado, toma por su
realidad inmediata. En este sentido, incluso en Heidegger hay una propuesta
para considerar la realidad generada por la tecnica a su alrededor como una
realidad aumentada y no meramente ficticia, como se tiende a pensar al
hablar de 10 virtual.
4. Las cosas del disefio, herramientas, instrumentos, enseres, aparatos
utensilios y titHes en general: la vida practica ' 10 que son cuando se usan y las buscamos precisamente cuando las necesita-
Advertencia preliminar: cuando se trata con Heidegger hay que ir con mucho
cUidado al hablar de las cosas dado que, en el contexto de su pensamiento es
muy dif~cil utilizar la palabra 'objeto' para referirse a ellas. Para el, los obje~os
10 son solo SI hay un sUJeto que los observa bien distanciado de ellos 10 cual
implica aceptar una teorla del conocimiento muy determinada que, desde
luego, no es la suya. Por ello, prefiere utilizar ese termino tan impreciso de
'cosas' aunque, 0 precisamente porque, es un termino con una larga tradicion
filosofica. "
"Que son entonces las cosas? En el escrito EZ origen de la ohra de arte, Hei-
degger delimita perfectamente 10 que se puede llamar 'cosas': "10 inanimado
de la naturaleza y del uso; las Cosas de la naturaleza y las usuales son 10 que
llamamos cosas [... ] mas bien Son COSas para nosotros el martillo, el zapato, el
hacha 0 el reloj"." A partir de aquf la investigacion tratara con igual atencion
a ambos tipos de cosas, las naturales y las que, al ser de uso, estan dotadas de
~alor. Pero <que es 10 propio de las cosas?: "Lo propio de las cosas, de los
unles, de los objetos de uso es estar listo para ser usado"." 'Tambien es este
el atributo principal de las cosas naturales? En buena mediJa sf; al menos 10
es para la razon instrumental, especialmente si reviste el canicter de ser mate-
riales para la fabricacion. La razon instrumental tiene una manera muy pecu-
lIar de mlfa~ en rededor, para ella, "el bosque es parque forestal, la montana
cantera, el no fuerza hidraulica, el viento es viento en las velas" y raramente
percibe la naturaleza que vive y crea, las flores del camino, en suma, 10 que
se ve cuando la naturaleza sobrecoge como paisaje. Es logico que sea, pues,
la utIlIdad el rasgo que mejor define los objetos de uso, los cuales por otra
parte, SOn todos los enseres presentes en el mundo.
Eso de establecer como rasgo fundamental de los objetos de uso el que
puedan usarse puede parecer una verdad de Perogrullo, 0 una modalidad
elemental de funcionalismo a ultranza. Nada nuevo para la cultma del diseno
entonces. La novedad de Heidegger esta, sin embargo, en haberlo planteado
como una cuestion cognitiva y poner de relieve que es la que predomina en la
vida de cada dfa. La relaci6n de las personas con las COSas consiste esencial-
mente en usarlas y, por 10 tanto, la manera de enfrentarse a ellas, de descu-
brirlas incluso y comprender 10 que son, solo puede hacerse usandolas; es
mas, las cosas s610 SOn 10 que son cuando se las usa para 10 que sirven: asf,
cHando uno de los pasajes mas conocidos de Heidegger, un martillo solo es
un martillo cuando se esta martilleando con e1."
EI cosear de las cosas III
Tomar conciencia de este hecho tiene varias consecuencias importantes.
En primer lugar, que el conocimiento que se tiene de las cosas, 10 que se sabe
de ellas en la vida cotidiana es basicamente para que sirven: el concepto de .
ellas implica el uso y, por 10 tanto, las palabras solo designan generos de COsas
en funcion de la actividad para la que sirven. En el genero visto asf van lmplfci-
tas muchas cosas, desde 10 que es el obj eto hasta su aspecto habitual, como y
con que esta construido, pero tambien la tradicion historica que Ie ha dado
lugar: el tipo, sfntesis de todo esto a la vez, esta contenido en la palabra que
10 denomina y siempre esta presente como tal cuando debe producirse algo."
En segundo lugar, que las cosas solo existen porque sirven para algo, son
mos para usarlas. Si no las precisamos, es como si no existieran: estan am pero
no las advertimos siquiera. Si las precisamos, en cambio, nos apercibimos de
las cosas que hay en rededor mirando en torno con una mirada selectiva que
busca el uti! que hay que emplear en cada caso. En tercer lugar, que a traves
de estos usos definen a su alrededor las conductas propias de la cotidianidad,
imponen maneras de hacer y de actuar que son las que ellas permiten y
hacen posible: Heidegger pone como ejemplo el hecho de que para abrir una
puerta, tenga que utilizar siempre el porno y en eso consiste, para d, 10 coti-
diano. En cuarto lugar, que el sentido de las cosas y su valor dependen de 10
que se quiere hacer con eUas cuando se las usa. El valor no esta en los propios
utiles, sino en la actividad que permiten llevar a cabo 0 en la obra que resulta
del haberlos usado. Son, en definitiva, instrumentos, herramientas que sirven
para producir, actuar y hacer cosas. Y, finalmente, que en la cotidianidad, 0
sea, en ese ambito en el que por 10 general actuamos sin reflexionar y solo
de acuerdo a los usos y costumbres, la capacidad de actuar depende de la
familiaridad que se tenga en la utilizaci6n de las cosas, de su interiorizacion
como habitos, como acciones mecanicas, como en el ejemplo del conducir
ya mencionado.
Consecuentemente, los utiles, sean enseres 0 aparatos, solo pueden ser
apropiados 0 inapropiados y su calidad depende siempre de su capacidad para
cumplir con el servicio que deben prestar. Eso es 10 que espera la gente de
eUos. Heidegger 10 explica en terminos de conformidad con respecto al tipo,
el cual, por 10 general, existe con anterioridad a cada util singular y, por 10
tanto, los usuarios ya tienen conocimiento de e1. El tipo viene definido, y se
reconoce, precisamente, por que establece el para que sirve algo en cada caso
mientras que son los diversos modos posibles del para -"servir para, ser
adecuado para, poderse emplear para, poderse manejar para ... "- los que
originan la IOtalidad de utiles, el parque de objetos caracteristico de una
sociedad determinada.
Que los objetos de uso, los enseres, sean recursos disponibles de forma
inmediata y esten siempre listos para la accion tiene una consecuencia impor-
tante para el diseno, no tanto desde el punto de vista metodol6gico -ya
Heidegger en su analisis demuestra que materia, forma y demas atributos
sensibles de los objetos de uso tradicionalmente empleados para describirlos
responden a las condiciones que lmpone la utilidad de cada util-, sino porque
apunta a una posible explicacion sobre ese fenomeno que entre disenadores
a menudo se denomina diseno opaco y diseno transparente. Como ejemplos
 112 Anna Calvera
de disefio opaco se consideran aquellos enseres en los que el foco de atraccion
es el propio disefio, es decir, los atributos sensibles de dichos enseres, su
aspecto exterior; por el contrario, entre los ejemplos de disefio transparente
cabe contar todos aquellos articulos en los que el disefio practicamente no se
aprecia; ante ellos se ve directamente el tipo de objeto que son y se usan sin
mas. Aunque la metMora surgio al comentar la vision que se tiene de las
gafas de sol segun las lleva uno mismo u otro," hay muchos otros ejemplos,
especialmente en el disefio editorial. Al leer, de las letras con que estan
compuestas las paginas de un libro no se aprecian ni sus formas ni sus rasgos
constructivos; es mas, si se aprecia la calidad tipogratica de la pagina, no se
puede leer. Al leer, la mirada ve a traves de las letras captando las palabras y
las imagenes que dibuja el texto. Eso no quiere decir que un mal disefio de 10
mismo porque, itotal!, como no se ve: bien al contra rio, la calidad tipogratica
es la condicion necesaria para que la lectura sea comoda y agradable; otra
cosa muy distinta es observarla, mirarla y apreciar los detalles de su disefio.
Para decirlo en otras palabras, los disefios transparentes son aquellos de los
que popularmente se dice que "tienen poco disefio."
Pues bien, segun Heidegger, el modo normal de ser de las cosas, de todos
los objetos de uso, es el modo de ser propio del disefio transparente. Casi
nunca la vision que se tiene de ellos se fija en sus atributos sensibles, en su
forma 0 en su material ni en las calidades de los mismos. Es mas, la dureza
del martillo esta implicita y viene obligada por 10 que ha de hacer el martillo
al martillear. Por eso, es inherente a ellos no resaltar, pasar desapercibidos,
pero tambien necesitan sefialarse a si mismos para que se advierta que estan
cuando se precisa de ellos, pero eso no quiere decir que tengan que andar
llamando constantemente la atencion. Para comprender que son las cosas
y como se portan en sociedad, hay que aceptar que 10 propio de ellas es
retrotraerse y manifestarse solo en la expresion de su disposicion a ser usadas.
En EI arigen de Ia abra de arte, Heidegger 10 describe muy c1aramente mediante
un ejemplo:
Los zapatos de labriego son 10 que son cuando se llevan en 1a tierra labrantia.
Aqui realmente son 10 que son, Lo son tanto mas autenticamente cuanto menos al
trabajar piense en eIlos el labriego, no se diga los con temple, ni siquiera los sienta.
Los lleva yanda con elIos. As! es como sirven los zapatos.29
No quiere decir eso que las cosas no se Yean, sino que, por 10 general, se las
mira desde un unico punto de vista. Se trata de una mirada que no ve 10
sensible de las cosas, sino su adecuacion a la actividad para la que se preci-
san: "el andar por ahi manipulando y usando tiene su peculiar forma de ver
que dirige el manipular y Ie da esa especffica adaptacion a las cosas que
posee" ,30
Puede ser que de poco sirvan estas reflexiones para la pnktica del disefio,
pero no cabe duda de que aportan informacion valiosa sobre las expectativas
de los usuarios y como se relacionan con sus cosas, que esperan de ellas.
LCuando un util transparente se vue1ve opaco? Segun Heidegger, eso solo
ocurre cuando hay problemas, 0 bien porque algo no funciona, 0 bien porque
no es el instrumento adecuado, 0 bien porque se ha roto, 0 bien porque no
EI casear de las casas 113
esta cuando se Ie precisa, 0 bien porque no es el que se buscaba. Solo entonces
uno se da cuenta de que las cosas existen, y las mira viendo su aspecto, su
forma. Los disefiadores saben mucho de eso: a menudo son los fallos observados
mientras algo se usa cuando se pone en evidencia que una cosa ha sido
disefiada; solo entonces se repara en la intencion proyectual que ha regido
ese disefio. En esos casos, por los errores cometidos, el disefio salta al primer
, plano y se ve con distancia el abjeto, se 10 observa como tal. No tiene enton-
ces nada de raro que haya sida siempre tan diflcil apreciar el buen disefio
pues, por 10 general, en tanto que transparente, raramente se ve. Con todo,
no cabe duda de que hacer hipotesis sobre las posibles dificultades que pueden
surgir durante el uso previendo los posibles fallos puede ser un buen metodo
de disefio si 10 que se quiere es conseguir una propuesta util y perdurable,
aunque ello condene al disefio a no ser notado nunca como tal.
Los utiles de Heidegger, las cosas dotadas de valor, estan tambien dotados
de sentido y no existen solos, sino organizados en conjuntos de utiles. En
efecto, para poder ser realmente utiles, las casas tienen que estar dotadas de
significados. El autor 10 trata como un complejo sistema de referencias que
conectan el objeto con su entorno inmediato y que son constitutivas de los
objetos.
5. EI caracter servicial de las cosas: la vida comoda
Segun Heidegger, el primer tipo de referencia que cualquier utillleva impli-
cito es la figura del usuario, es decir, el portador y e1 utilizador: una obra esta
cortada a la medida del cuerpo humano. Tiene entrada aqui la ergonomia,
implicita tambien en la denominaci6n usada por Heidegger al referirse a
todD 10 instrumental como "ser a la mano". La manejabilidad contiene en
sl misma el hecho de que las cosas, y las partes de las casas, esten adaptadas
a la mano que las maneja, en el caso de las herramientas, mientras que los
enseres, todos, sean muebles 0 inmuebles, 10 estan al resto del cuerpo.
Es una caracterlstica comtin a todos los objetos independientemente del
sistema de fabricacion empleado por 10 que, en el sistema industrial, aunque
no haya un usuario concreto que determine las medidas y un patron de
referencia, existe un usuario ideal, ese termino medio del dominio publico,
al que estan referidos los articulos producidos para el consumo de masas.
Eso ya 10 vio Heidegger en 1927, muy poco tiempo despues del debate sobre
los estandares industriales y la tipificacion de los componentes industriales
impulsado por el Werkbund. Que haya referencias a las muchas personas
implicadas en la relacion con los utiles -usuarios, constructores, proveedores,
tecnicos que los arreglan ... - garantiza su cadcter social y colectivo y, de ese
modo, utiles y utensilios son comprendidos y compartidos en la sociabilidad
de 10 publico.
Otro tipo de referencias importantes constitutivas de las casas es el de las
que se establecen entre sl formando sistemas complejos de utiles relacionados
recfprocamente. El conjunto configura dominios concretos, sectores especiali-
zados que componen mundos casi estancos. Heidegger 10 explica en terminos
de situacion: d6nde estan las cosas y donde se van colocando para dar lugar
114 Anna Calvera
a 10 que elllama "parajes" y que, en la cultura del diseiio actual, tendemos a
denominar "paisajes" (el paisaje domestico, el pais'\ie urbano ... ). Son, en
definitiva, ambientes coherentes compuestos por utensilios y cosas en los que
se da de manera inmediata la familiaridad del uso y la convivencia con ellos.
Es obvio el razonamiento que sigue, segun el cual, la forma, las caracteristicas
y las propiedades de una cosa dependen tambien de las caracteristicas de las
muchas otras cosas con las que se relaciona cuando se usan (el martillo con
el clavo, el tintero con la pluma y la tinta ... ). La comodidad depende en gran
parte de la pertinencia y la conformidad de los utiles en esta relacion entre
ellos, en su integracion a un sistema en el que estan definidos y previstos
todos los usos y acciones posibles. Cada paraje acaba por definir a su alrededor
un mundo especilico, un sector si se quiere, aunque Heidegger reniegue de la
palabra, un ambito especifico en el que se vive de una determinada manera,
sea este un ambito de trabajo, de ocio 0 de descanso.
Un tercer tipo de referencias pertenecientes a las cosas es el de las que
incorporan a la naturaleza y el conocimiento que se tiene de ella. Por el
simple hecho de que las cosas estan hechas con materiales, la naturaleza, las
cosas naturales se vuelven tambien utiles. Pero, ademas, las cosas construidas,
es decir, todo 10 que es obra del trabajo y el esluerzo de la humanidad a 10 largo
de su existencia hace referencia tambien a las condiciones naturales del medio
en que se habita. A traves de ellas se sabe como es y como se vive en un
entomo determinado, por 10 que relerencias similares conectan con las reali-
zaciones culturales de cada momento concreto. Eso ocurre porque las cosas
estan adaptadas a esaS condiciones, son apropiadas para elias:
En los eaminos, calles, puentes, edificios est<3. al descubierto la naturaleza:
un anden cubierto tiene en cuenta el mal tiempo, las instalaciones publicas de
alumbrado, la oscuridad, es decir, la especffica alternaci6n de la presencia y la
ausencia de la luz del dia, la posicion del sol. En los relojes se tkne en cuenta
una determinada conste1aci6n del sistema del mundo: cuando miramos el reloj,
hacemos tacito usa de la posicion del sol por la que se lleva a cabo la regulaci6n
astron6mica ofirial de la medida del tiempo.31
En la perspectiva especifica de los usuarios, la comodidad reviste otra caracte-
ristica que vale la pena comentar. Heidegger la explica en terminos de las
relaciones de confianza y asi pone de relieve el hecho de que las personas
conlian y se flan de estos utiles que las rodean. Poder confiar en ellos, en
que funcionaran y serviran exactamente para 10 que se les precisa constituye
el elemento clave de la utili dad, garantiza el que sean usados como tales.
AI confiar en las cosaS y comprobar su disponibilidad, se confia tambien en
el mundo concreto en el que tienen y adquieren sentido por 10 que son;
confiando, una persona se siente segura de su mundo y en su mundo, vive
sintiendose a gusto, segura de 10 que sabe y confiada en la veracidad de
sus conocimientos." Asi pues, un tercer nivel de referencias constitutivas de
utiles y cosas es su capacidad para definir un mundo a su alrededor. Sobre
este fen6meno sera posible fundamentar la posihilidad de que los utiles,
incluso las herramientas, ejerzan una actividad civilizadora, sean comprensibles
y atractivos para la estetica en el sentido mas fuerte de la palabra; todo
El cosear de las casas 115
depende de 10 que se entienda por ese mundo implicito y contenido en cada
uno de los sistemas especializados de cosas.
Como puede apreciarse, ese complejo conjunto de referencias es constitu-
tivo de las cosas, forma parte y esta implicitoen 10 que cada cosa es; al usar
las cosas, se descubren casi automaticamente estas referencias, sin tener que
reflexionar cada vez sobre 10 que son y en que contexto cada cosa es valida
, y tiene sentido. Las referencias son como puntos de conexion con la realidad
mediante los cuales denotan 10 exterior a elias a la vez que 10 incorporan a
si mismas. EI hecho de que se confie en elias garantiza y explica ese automa-
tismo del uso y del reconocimiento de los objetos en ellugar donde estan
colocados para estar siempre disponibles. Gracias a la confianza que nos mere-
cen, los usos devienen habitos y comportamientos interiorizados. Heidegger
opina que entonces, cuando se toman habituales y se olvida la referencia a
ese mundo que les da sentido, y que elias a su vez confirman, las cosas de
uso pierden todo su posible valor y unicamente son visibles en su "monotona
y pegajosa habitualidad desgastada". Hay una promesa de algo mas en este
razonamiento que permite superar el planteamiento meramente funcionalista
sin eliminar ese papel tan detertninante de la utilldad y los usos en la considera-
cion de los objetos: como afirma Heidegger, en tanto que fenomeno cultural
importante: "el util viene en su autentico ser de mas lejos: material y forma
y la distincion de ambos son ellos mismos de un origen mas hondo"."
En el pensamiento de Heidegger uno de los caminos para comprender eso
que viene de tan lejos es el lenguaje. Su modo de pensar la realidad de las
cosas depende y viene definido por el hecho de que haya una palabra que las
designe. Las cosas son segun el significado de la palabra que las identifica.
Siguiendo con el razonamiento, queda claro que el mundo, cada uno de los
mundos posibles, esta organizado por el lenguaje en un sinffn de significacio-
nes visibles en las muchas sefiales que las cosas y los demas utilizan para
darse a conocer, hacerse visibles e identificarse. Estas significaciones aparecen
y son necesarias para comprender mas detalladamente la totalidad de referen-
cias entre las que se mueven las personas viendo en torno e interactuando
con los demas. Por eso, lainterpretacion de seiiales permite a la gente andar
por el mundo dedicandose sin mas problemas a sus ocupaciones.
6. La pregunta por el disefio, la estetica de las cosas: la vida agradable,
o mejor, Luna vida plena?
Si consideramos el disefio como una actividad que no solo se preocupa de
hacer hacer cosas sino de hacer hacer unicamente cosas que tengan sentido,"
una estetica del disefio deberia en primer lugar preguntar par las caracteristicas
de ese sentido. Como se ha apuntado mas arriba, en el pensamiento de
Heidegger hay muchos momentos en los que una aproximacion estetica como
esta parece apuntada; por 10 menos, abre la puerta a la posibilidad de que los
utiles mas claramente instrumentales sean tambien algo mas que simples utiles.
Se ha comentado como los objetos cotidianos funcionan haciendo referencia a
otras muchas cosas, como las personas, el entomo 0 una reaUdad cultural
determinada, un mundo; se ha visto tambien como la idea que uno tiene de
116 Anna Calvera
las cosas, su genero 0 tipo esencial, es algo que viene de muy lejos, que lIega
con el lenguaje como si de un legado se tratara, conformando la cotidianidad.
Es hora, pues, de retomar las ideas esteticas de Heidegger en eI sentido apun-
tado en la introduccion y ver como aplicarlas a la manera de ser de las cosas.
EI escrito de Heidegger que se considera fundamental en la formulacion de
su estetica es laconferencia HI origen de la obra de arte. En el, reflexiona sobre
las obras de arte buscando que es 10 que las hace diferentes de los utiles, los
instrumentos y las demas casas hechas y dotadas de valor. Pero, para una
estetica del disefio, otros escritos son mucho mas reveladores: entre los ya
citados cabe mencionar Construir, habitar, pensar y Poeticamente habita el hombre.
En este segundo plantea 10 que, a mi modo de ver, constituye la pregunta
fundamental para 10 que aqui nos ocupa: "i.De que modo el habitar humano
puede estar lundado en 10 poetico?"."
Se trata c1aramente de una pregunta por el disefio. Ahora, de 10 que se
trata es de indagar ace rca de 10 que Heidegger entiende por poetico y la
accion de poetizar. Habra que repasar primero que ocurre cuando una cosa
se vuelve opaca, es decir, cuando se la mira y valora al contemplarla perdiendo
de vista su utili dad primigenia; y, despues, inquirir por la tarea de poetizar
para camprender que sucede cuando se lIeva a cabo.
AI mirar a las cosas por su aspecto, se aprecian esas muchas cualidades
que, consideradas propiedades 0 atributos por la filosofia, permiten describir-
las. Se trata de las sensaciones, la aesthesis griega inspiradora del pensamiento
estetico, esos datos sensibles provenientes de los sentidos mediante sensacio-
nes que nos informan de las cosas materiales con las que nos topamos. Ya ha
quedado claro que, para Heidegger, esto no tiene ningun lundamento si 10
que queremos es comprender como sabemos que las cosas existen y que tipo
de conocimiento tenemos de elias; otra cosa muy distinta es preguntarse
acerca de si son esos atributos los que establecen diferencias de tipo cualita-
tivo entre las cosas del mismo tipo para discernir si una es mejor que otra 0,
diciendolo esteticamente, por que una es mas bonita que otra. De hecho,
Heidegger habia reconocido que" es menester una actitud muy artificial y
complicada para air un puro ruido" y no el sonido de una cosa determinada
que suena; para el, 10 mismo ocurre con las demas cualidades reducibles a
sensaciones, especialmente si son cuantificables -como la dureza, el color,
el sabor, la frialdad ...-. Ahora bien, al hablar de arte, reconoce que dar
materialidad a estas sensaciones y hacer que las materias actuen de acuerdo
con 10 que pueden dar de Sl, es a su vez 10 propio del arte: el sonar del
sonido, ellucir de la luminosidad del color. De hecho, eso es 10 que habia
propuesto el arte de su epoca: la abstraccion invocaba precisamente esa "actitud
artificiosa" capaz de escuchar puros ruidos, de ver s610 colo res, !ineas y pianos,
pinceladas y texturas, de sentir el vacio del espacio arquitectonico. En este
momento, Heidegger se acerca mucho a la idea de arte como performance.
Por otra parte, siguiendo con el analisis de las cualidades, ademas de recono-
cer que es con elias con 10 que trabajan los creadores, esta dispuesto a aceptar
que solo las no cuantificables tienen algun efecto a la hora de apreciar las
cosas. Son las especificas "como bello, feo, adecuado, inadecuado, utilizable,
no utilizable, predicados de valor no cuantificable gracias a las cuales se Ie
imprime a la cosa solo material, el sello de un bien"."
El cosear de las casas 117
Heidegger no analiza el procedimiento por el que las casas se convierten
en bienes. No es el tema de su investigacion. Para encontrar una salida hay
que volver a su reflexion general sobre la modernidad y retomar el discurso
sobre el habitar. Conviene ahora hacer una reflexion general. Puede interpre-
tarse perfectamente la idea de 'habitar' que defiende Heidegger como un
nuevo modo de 10 cotidiano, tan cercano como cualquier otra cotidianidad y
'. tambien definido por el entomo que ocupa, por estar organizado con enseres
y utensilios, y por ser un lugar donde viven personas. Entonces, mediante eI
habitar, Heidegger esta introduciendo un termino enjuiciador para diferenciar
las maneras de estar en la tierra y desde el cual fundamentar aun mas su
desagrado por la modernidad: sirva como ejemplo el siguiente pasaje:
Las construcciones destinadas a servir de vivienda propordonan ciertamente
alojamiento: hoy en dia pueden incluso tener una buena distribudon, fadlitar la
vida practica, tener predos asequibles, estar abiertas al aire, la luz y el sol; pero
Lalbergan ya en si la garantia de que acontezca un habitar?3'
De ahi que toda reflexion estetica sobre los modos del habitar supone un
camino para aprehender 10 estetico de los objetos de uso, de los utiles y las
cosas, tal como en un principio 10 habia sido el estudio de la dinamica coti-
diana para entender que signilican las cosas en la realidad del dia a dia.
La pregunta principal sigue siendo la de antes: "i.De que modo el habitar
humano puede estar fundado en 10 poetico?" y los terminos en que cabe
responderla son altamente reveladores:
Lo poetico no es un adorno ni un aditamento del habitar. La poetico del habitar
no quiere dedr tampoco que 10 poetico ocurra en todo habitar; poetizar es 10
que antes que nada deja al habitar ser un habitar.
Un poco mas adelante, el propio Heidegger da la primera respuesta: "EI poetizar
antes que nada pone al hombre sobre la tierra, 10 lIeva a ella, al habitar;" y
continua la argumentacion,
Poetizar no es ningun construir en el sentido de levantar edificios y equiparlos.
Pero el poetizar, en tanto que e1 propio sacar la medida de la dimension del habitar,
es el construir inaugural: poetizar es 10 primero que deja entrar el habitar del
hombre en su esencia; el poetizar es el originario dejar habitar [ ... } [y, por 10
tanto:1 Poetizar y habitar no solo no se excluyen; exigiendose el uno al otro
alternativamente, se pertenecen el uno a1 otro. 3S
Ahora bien, i.se trata de un discurso que solo alecta a la arquitectura y al
urbanismo como tecnicas especificas? i.Podria valer para eso tan sencillo y
humilde como las cosas de cada dia, para ese equipamiento de que habla?
Heidegger 10 respoudio afirmativamente en otra conferencia:
Modesta es la cosa: la jarra y el banco, el sendero y el arado cosas son, cada
una haciendo cosa a su manera, el espejo y la abrazadera, el libra y el cuadro,
la corona y 1a cruz. Modestas y de poca monta son las cosas, incluso en el
118 Anna Calvera El cosear de las casas 119

numero en contraste con el sinnumero de los objetos indiferentes (que dan 10

mismo) que hay en tadas partes; si se mide con 10 desmesurado de la condicion
de masa del ser humane como ser vivo. S610 los hombres como mortales
alcanzan habitando el mundo como mundo. 'S610 aquello del mundo que es
de paca monta Uegara alguna vez a ser c05a,39

La concepcion estetica de Heidegger tiene una luerte componente metaffsica.

De hecho, define el hecho de poetizar como una accion por la cual se desvela
la verdad y, por tanto, la poesia consigue que 10 verdadero se torne percepti-
ble." La complicacion viene cuando uno advierte que esa verdad de la que
Heidegger habla no es como la de la ciencia, ni funciona igual; la suya es una
verdad metaffsica que responde a preguntas del tipo i.que es algo? Con 10
cual, solo se ha llegado a una promesa, a vislumbrar una posibilidad. i. Como
seguir? Por el camino de la poesia, Heidegger llega logicamente al lenguaje y
Puente de Besalu.
sus muchos enigmas, pero por el camino de las artes del constmir tambien
aparecen lenomenos insospechados, como la capacidad de "esenciar" caracte-
ristica del lenguaje.
Eso de esenciar significa en la jerga heideggeriana la capacidad de lIegar
a la esencia de las cosas, pero tambien la de dotar de esencia a las cosas.
La tarea de la poesia queda entonces definida como "todo hacer salir 10 que
esencia al entrar en 10 bello". La primera consecuencia de este esenciar es
la posibilidad de crear un mundo. En El origen de la obra de arte, al hablar de
los zapatos de labriego, Heidegger ya habia indicado que la confianza en los
objetos funda un mundo a su alrededor en el que se explican y toman sen-
tido. Ahora bien, i.de que tipo de mundo se trata para que se habite en e!
poeticamente 0, 10 que es 10 mismo, para que sea pertinente en sentido este-
tico? Lo explica por referencia a algo que llama la cuaternidad, una unidad
originaria en la que se resuelve tanto la simplicidad de las cosas como la
existencia autentica del ser humano en su habitar la tierra. Asi, un mundo,
todo mundo, esta compuesto por cuatro elementos: Santa Cruz
de la Palma.
una tierra que da frutos, un cielo que riega, alga como divino que es el
lenguaje que domina al hombre, que es contingente perc marca y garantiza
la continuidad y las personas que estan, existen y pasan.4! el puente y la plaza IOdos los dias para cruzar el rio con la mayor indiferencia.
Mas adelante, Heidegger explica que los espacios son lugares porque "se los
Heidegger explica la manera de crear mundos completos propia de algunos deja entrar en el habitar de los hombres"; por consiguiente, el verdadero habitar
objetos y constmcciones mediante los conceptos de espacio y lugar en un de los hombres solo puede tener lugar en espacios que se han vuelto lugares
modo muy similar a como cierta antropologia 10 ha tratado recientemente y son ellos mismos un pequeno mundo; un mundo, pues, compuesto por sus
al hablar de esos no-lugares tan abundantes en el paisaje contemponineo." cuatro elementos constitutivos." Cuando sucede algo parecido, se puede hablar
En algunos espacios determinados, demarcados por cosas y no solo por edifi- de verdaderas construcciones, esas que si contribuyen y enriquecen la vida de
cios, puede estar contenido todo un mundo en la misma cosidad de las cosas las personas. La reflexion de Heidegger continLla revisando como y de que
alIi presentes porque estas actualizan la cuaternidad. Para decirlo en palabras manera es preciso producir para que las cosas hechas por la gente lavorezcan
sencillas, Heidegger utiliza el ejemplo de un puente, una constmccion que se esa forma de habitar. De acuerdo con su metodo de trabajo, eso supone retro-
ha usado muchas veces como simbolo y que ha dado lugar a varias metMoras. traerse una vez mas al origen de las palabras y revisar el 1egado de la filosofia
Algunos puentes, sean antiguos 0 modernos, son mas y mejores puentes griega contenido en ellas. Ahora es la palabra produccion, 0 sea, la poiesis, y
porque generan y hacen sitio a una plaza, la cual, gracias al puente se ha la reflexion se remonta hasta la nocion griega de techne para recuperar el
convertido en un lugar y un lugar es un espacio que lJeva incorporada la sentido ancestral, 0 esencial, de la tecnica como capacidad productiva de la
presencia de los habitantes, en ese caso, de los transeuntes, aunque solo usen especie humana.
120 Anna Calvera
7. EI legado de Heidegger: esperanzas para 10 productivo y el disefio
La referencia al concepto de techne" ha sido en los ultimos afios muy recu-
rrente en la cultma del disefio, y puede que 10 haya sido por influencia de
Heidegger. EI debate versaba sobre el tipo de conocimiento que es propio de
los disefiadores y se adquiere a base de disefiar. EI gran referente, logica-
mente, es Aristoteles y su dasificacion de los saberes en tres c1ases: el especu-
lativo 0 episteme, el pr<lctico 0 phronesis, y el productivo 0 techm!. Para algunos
autores, era logico colocar el disefio en la tradicion de la techne; pero otros, en
cambio, dada la historia de la palabra y su conversion a las lenguas latinas en
arte por un lado, tecnica par el otro y, al final, referida a las habilidades arte-
sanas, han preferido defender el caracter estrategico del disefio y adoptar para
s! el conocimiento propio de las actividades practicas. Heidegger es probable-
mente uno de los auto res que mas hizo par recuperar el componente cognos-
citivo de la techne, es decir, de la produccion, maS alla de los saberes tecnicos
que se requieren para construir y fabricar. Pero, segun Heidegger, ademas de
conocimiento, la techm! comporta tambien una accion estetica en el sentido
propuesto por d. De hecho, al final de los ultimos articulos comentados, la
techne se constituye en una esperanza de superacion de la indiferencia para
con un entomo anodino y desprovisto de toda significacion aunque ello Ie
suponga caer en la tentacion del modelo artesano de creacion. Su investiga-
cion prosigue buscando la presencia de la verdad y, por tanto, de un conoci-
miento verdadero y verificable en las actividades productivas 0, al menos, la
posibilidad de que eso ocmra. No deja de ser significativo que los terminos
usados son pnlcticamente iguales a los que hab!a utilizado al tratar acerca de
las obras de arte. De eso no se puede deducir que las cosas, los utiles usados
habitualmente, puedan ser obras de arte, sino s6lo que Heidegger acepta la
posibilidad de que algunos utiles, si se han producido como se debe, generen
un espacio fuertemente significativo a su alrededor y cumplan as! una fun-
cion estetica. La clave sigue siendo mantener como fenomenos separados 10
estetico y 10 artistico. Cada uno ocupa un lugar.
Por otra parte, una estetica planteada en los terminos de Heidegger per-
mite ir mas alla de los razonamientos que comprenden 10 estetico unicamente
a traves de la percepcion sensible de las formas y las materias. Esta es una
concepcion de la estetica que la vincula inevitablemente a los estilos y, por 10
tanto, ala logica de las apariencias, la cual, siendo muy importante, no es la
unica. Dado que el disefio ha evolucionado desde la creacion de artefactos
(herencia de la Bauhaus y su epoca) hasta la provocacion de experiencias en
los agentes que interactuan con ellos (propuesta de Memphis y de tada con-
version de un objeto en signa, de los "objetos de disefio", en definitiva)
pasando par la articulaci6n de procesos (herencia de Ulm pero tambien del
disefio de software), eI hecho de que la estetica no se reduzca a la apreciacion
y disfrute de las formas, y por 10 tanto, a la coherencia de los estilos como
intenta difundir el marketing actuaL abre un camino para reconocer la com-
plejidad estructmal del disefio como actividad responsable de la cultura mate-
rial. En este caso, la pregunta estetica par el disefio seguira siendo una
pregunta por la calidad de los objetos y los enseres, sea cual sea el grado de
desmaterializacion alcanzado, 10 que permite mantener aquella antigua utopia
EI cosear de las cosas 121
del disefio segun la cual disefiar significa fundamentalmente la mejora del
medio ambiente comun a todos.
No se puede terminar sin decir algo sobre el problema de fondo de esta
estetica: se trata del caraeter elitista que subyace en ella. Muchos comentaristas
de Heidegger han puesto sobre la mesa esa moral elitista que se desprende de
su mosof!a y, especificamente, de su estetica: la que tiene esa persona que,
para ser autentica y estar a bien consigo misma, debe sobreponerse heroica-
mente a 10 cotidiano. Habitar, como construir 0 producir, en el sentido de
Heidegger, tambien requiere sobreponerse a las facilidades del medio: sin
embargo, se entreven muchas posibilidades de hacerlo y muchos ejemplos
antiguos y modemos de que la humanidad 10 ha conseguido. En cualquier
caso, aun puede orientar en esa tarea tan diffcil que es diseiiar bien.
Notas
! En uno de sus eseritos, Heidegger aeepta muy filos6ficamente que Ia cosidad de las eosas es su
genero y tambien un tipo: "La esencia de las casas se da en la nocian de genero 0 en el
concepto general que representa una cosa y que vale igualmente para muchas". La cosa, en
Conferencias y art{culos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, pag. 144.
l Para un estudio de esta cuestian en Ia estetica filosofica, vease: Argullol, Rafael, "Un balance de
la modernidad estetica", en Muguerza, Javier, y Cerezo, Pedro (eds.), La filosofia hoy, Critica,
2000, pags. 352~353. Su objetivo es "entender la repercusion del pensamiento estt~tico de
Heidegger en el escenario de Ia crisis 0 superacion de la modernidad".
l Definicion establedda en el informe sobre estudlos de doctorado en disefio del Royal College of
Art, 1996.
4 Vease Zimmermann, Yves, ""Que es el disefio?", en Del disefio, Editorial Gustavo GilL Barcelona,
1998, pags. 99-122.
~ Flores, Fernando, y Winograd, Terry, Bacia la comprension de la informatica y la cognition, Hispano
Europea (ESADE), Barcelona, 1989; edicion original: Understanding Computers and Cognition.
A New Foundation for Design, Ablex, Norwood. NJ, 1986. Buen comentario a este Hbro:
Sabrovsky, Eduardo, "Heidegger y los managers. Comentarios al pensamiento de Fernando
Flores", Estudios publicos, 33, 1989, pags. 219-237;
www.cepchile/dms/tanR-l/cat_644_inicio.htmL Segun Sabrovsky, la herramienta diseiiada
por Flores y Winograd fueron ~os llamados Coordinadores, programas para ayudar en las
"conversaciones para la acdon" propias de los entornos organizacionales.
6 Las fechas entre parentesis indican cuando se dicto la conferenda, 0 cwindo se publico por
primera vez en el caso de que sea un texto que no forma parte de un volumen que agrupa
varios de eUos preparado par eJ autor.
7 Las edidones utilizadas han sido: El ser y el {iempo, 1927, FCE, Mexico, 200 L 11 ~ reimpresion;
Ef origen de fa obra de arte, 1952, y Bolderlin y la esencia de fa poes{a, 1937, ambos en Arte y
poesfa, FCE, Mexico, 1999, 2a reimpresi6n. Los demas estan pubUcados en Conferencias y
artfculos, Ediciones del Serbal (ODOS), Barcelona, 1994.
3 ConstruiT, habitaT, pem-ar ... , cit., pags. 140-141.
9 Superacion de la Metafisica, en: Conferencias y artfculos, dt., cap. III, XXVII, pag. 88.
10 El ser y el tiempo, 15 Y La pregunta por la tecnica, en: Conferencias y art{cu[os, cit., pag. 18, respec-
tivamente. El pasaje en que describe el fenomeno de la disolucion de 10 cultural en el
turismo es: "Para calibrar la medida de 10 monstruoso que se hace valer aqul, fijemonos un
momento en el contraste que se expresa en estos dos tftulos: EI Rhin construido en la central
electrica, como obstruyendola, y el Rin dicho desde la obra de arte del himno de H61derlin
del mismO nombre: el Rin sigue siendo la corriente de agua del paisaje pero nO de otro modo
que como objeto para ser visitado, susceptible de ser solicitado par una agenda de viajes que
ha hecho emplazar alli una industria de vacaciones".
11 Poeticamente habita el hombre, cit., pag. 163.
122 Anna Calvera
II Vease a1 respecto: "Ciencia y meditadon", en Conferencias y artfculos, ciL, pag. 42: "La ciencia ha
desp\egado un poder como hasta ahora nunea se ha padido encontrar en 1a tierra y final-
mente esta extendiendo este poder sabre toQ-o el globa: las ciencias desde haee tiempo, de un
modo cada vez mas decidido y cada vez mas' inadvertido, engranan en tadas las organizacio-
nes de 1a vida moderna: en 1a industria, en la economia, en la ensefianza, en la politica, en 1a
esrrategia helica, en las publicaciones de todD tipo (... ) 1a ciencia, ('omo modema, se ha
convertido en planetaria". Vease tamblen: Superaddn de fa Metafisica, ibid., cap. III, X, pag. 71:
"impone [... J el calculo y 1a organizacion de todo, pero esto solo para asegurarse a sf misma,
de tal modo que pueda seguir de un modo incondidonado. A 1a forma fundamental de este
aparecer [... J se la puede llamar con una palabra, la tecnica: abraza 1a naturaleza canvertida
en objeto, 1a cultura como cultura que se practica, 1a politica como politica que se hace y los
ideales como algo que se ha construido encima. La palabra tecnica no designa entonces las
zonas aisladas de la produccion y el equiparnknto par media de las maquinas. Esta, la
tecnica, Hene una posicion de poder privilegiado [... ] que se basa en la primada de 10 material
como presuntamente elemental y objetual en primera linea".
1l Probablemente, uno de los cuadros mas demoledores sobre la epoca as! como el pasaje en que
comenta las guerras mundiales es el texto Superad6n de la Metafisica, en Conferencias y artfculos,
cit., cap. III, XXVI, pags. 82-83.
H Introducd6n a fa metafisica, curso universitario impartido en 1935. Hay traducci6n al castellano
de Jose M.~ Valverde en Cuadernos Hispanoamericanos, num. 56, 1954. Citado segun Ferrater
Mora, Jose, La filosofia actual, Alianza, Madrid, 1970, 2a reimpresion; y Ferry, Luc, y Renaut,
Alain, Heidegger y los modernos, Paidos, Buenos AireS-Barcelona, 2001.
15 Jimenez, Jose, "Transformaciones del arte moderno", D'art 22, Publicadons Universitat de
Barcelona, Barcelona, 1997, pags. 84-85.
10 Ef ser y el tiempo, ciL, 9.
17 Ibid., 26: "tropezamos con [los otros} en el trabajo", y 27: "hacen frente los otros como 10
que son y son 10 que hacen". En 33 Y 34: "el ser uno con otro, es hablante: da su palabra
y retira la palabra dada, requiere, amanesta, sostiene una conversacion, se pone a1 habIa,
habla en favor, hace dedaraciones, habla en publico: hablar es hablar sobre".
I~ Zabalbeascoa, Anatxu, "Miguel Mila: un pionero convertido en cI<'isico", en Miguel Mild.
Catdlogo, ARQ-INFAD, Barcelona, 2003, pag. 40.
19 El ser y el tiempo, cit., 34.
lO E1 origen de la obra de arte, ciL, pag. 48.
II Desde la perspectiva y los intereses del disefio grafico, es muy interesante e1 capftulo que
Heidegger dedica a la sefializacion significativa del mundo y al modo de comportarse de las
sefiales. Comentarlo en detalle alargarfa excesivamente este texto por 10 que mejor dejarlo
para otra ocasion. Baste ahora con "sefializarlo" como una de las aproximaciones mas utHes a
los modos de significar y actuar de las senales como signos para la comunicacion. Bilector
interesado en esta cuesti6n puede encontrarlo tratado en extenso en El ser y el tiempo, cit.,
17 Y 18; otros comentarios acerca del papel de las sefiales en 1a comprension el espacio, las
direcciones y la orienta cion se encuentran en 22 al 24.
2l Idea expuesta ya en El ser y el tiempo, cit., 23: "con la radio lleva hoy a cabo el ser-ahf par el
camino de la ampliacion del cotidiano mundo circundante ... ", y desarrollada posteriormente
en la conferencia La cosa, cit., pag. 143.
21 "Objeto: solo se aplica como instrumento del representar y se define par referencia a un sujeto
que 10 observa; las casas, 10 producido, que estan ahf, en frente porque las han producido,
estan ahf hayan sido representadas 0 no. [... ] Si tomamos 1a jarra como recipiente producido,
entonces 10 tomamos como una cosa -porque esta ahf- y en modo alguno como un mere
objeto." La cosa, ciL, pag. 145.
24 Ef origen de fa obra de arte, ciL, pag. 43.
2, Poeticamente habita el hombre, cit., pag. 165.
26 El ser y el tiempo, ciL, 15.
27 Heidegger explica este proceso que puede considerarse el fundamenta del metoda tipologico en
la conferencia La cosa utilizanda el ejemplo' de una jarra para describirlo. Por referenda a
Platon, utiliza la palabra 'idea' para referirse a1 tipo, 10 cual es un modo de hablar bastante
habitual entre disefladores aunque en ese ultimo casa, por idea, 0 concepto de disefio, se
haga referencia a la soluci6n constructiva y comunicativa que establece los rasgos peculiares
El cosear de las cosas 123
de un disefio 'con respecto a1 tipO generico. Vease La cosa, cit., pags. 144-146: "El aspecto
(la idea de Plat6n) caracteriza a 1a jarra solo desde el punto de vista de que el recipiente esta
frente a1 que 1a produce como 10 que tiene que ser producido".
,S Feliz denominacion, y metafora, propuesta par Norberto Chaves hace ya mucho tiempo en
la seccion semanal "Encuadres", publicada durante todo 1987 en el dominica1 del periodico
La Vanguardia de Barcelona. Estaba dedicada a tratar cuestiones de disefio.
29 Ef origen de fa obra de arte, cit., pag. 58.
)0 Ef ser y ef tiempo, ciL, 15.
31 Ibid.
l2 El origen de la obra de arte, ciL, pags. 59-60.
J) Ibid., pags. 61~?2.
J4 Decimos aquf "hacer hacer" puesto que, desde el punta de vista de 1a organizacion del trabajo,
10 que diferencia al disefio de la artesanfa es la separacion entre las fases de pensar y de
fabricar as} como las personas encargadas de llevarlas a cabo. De este modo, 10 propio del
disefio no es tanto e1 hacer, el fabricar u obrar, sino pensar como debe hacerse y hacerlo
hacer a otros.
)5 Poeticamente habita ef hombre, tit., pag. 164.
36 vease E1 ser y el tiempo, cit., 21 con respecto a las sensaciones y su valor cognitiv~; tambien
E1 origen de fa obra de arte, cit., pag. 48 y sobre el arte como un hacer hacer algo a 1a materia.
)7 Construir, habitaT, pensar, cit., pag, 127.
38 Poeticamente habita el hombre, ciL, pags. 165, 167 Y 176.
)9 La cosa, cit., pag. 159.
40 El origen de la obra de arle, cit., pag. 110: "En 10 existente y habitual nunca se puede leer 1a
verdad (... ) La verdad como alumbramiento y ocultacion del ente acontece al poetizarse.
Todo ane es como dejar acontecer e1 advenimiento de 1a verdad del ente en cuanto tal
y por 10 misl!l1o es en esencia poesfa."
4! Construir, habit~r, pensar, cit., pag. 13 L
42 Vease a1 respe~to: Auge, Marc, Los no lugares. Espacios del anonimato, Gedisa, Barcelona, 2004;
edici6n original: Non-lieux: introduction a une antHropologie de la surmodernite, Editions du SeuH,
Paris, 1992 ..
4) Construir, habitaT, pensar, CiL, pags, 133-139.
44 La dasificaci6n aristotelica de los saberes es'ta en T6picos, VI, 6, 145a, 15-20; tambien hay
indicaciones en 1a Metafisica, I, 1, 980a: 20-25, IX, 2, 1046b: 5-15, VI, 7, 1025b: 5-20 y
1046b: 1 para la descripcion de 1a sophia. Vease en la Etica a Nic6maco, VI, 1 139b, 15 a,
1140b, 10, la diferencia entre arte y ciencia. Con respecto al d~bate actual, veanse los libros
de aetas de los congresos sabre Design knowledge celebrados entre 2000 y 2005 en todo el
mundo. Cabe sefialar que el Congreso de 1a EAD celebrado en Barcelona en 2003 llevaba
precisamente como titulo-mar.ca la palabra techne (www.ub.es/5ead).
 Jugadas ineditas del juego
de la imagen
Reflexiones en torno
a los juegos de lenguaje
de Ludwig Wittgenstein
J ordi Peri cot

i

Jordi Pericot (EI Masnou, 1931) es Catednhico emerito de la Universidad Pompeu Fabra de
Barcelona, de 1a que ha sido vice~rector. Doctor en filosoffa, ha sido director de 1a Escuela
Superior de Disefio Elisava de Barcelona desde 1968 hasta 1982. Ha sido profesor de la
Facultad de Ciencias de la Infonnaci6n de la UAB, Catednltico de disefio en la Facultad de
Bellas Artes de la VB y catedratico de Comurucaci6n en la UPF, siempre en Barcelona. Es autor de
los libros Servirse de fa imagen (1987) y Mostrar para decir. La imagen en contexto (2002). Editor y
director de la revista cientHica Temes de Disseny (Barcelona) publicada por Elisava.
i
~
Ludwig Wittgenstein (1889~1951)
Investigaciones jilos6jicas,
Dublin, 1948. Publicado en 1953
La experiencia nos demuestra que las imagenes, al igual que las palabras,
adquieren sentidos diferentes en fun cion del uso que de ellas hacemos y del
contexto en que las situemos. En la practica comunicativa hay una clara
diferencia entre 10 que se muestra y 10 que se comunica: el hecho de mostrar
una imagen va mucho mas aHa de la simple representaeion iconica de un
objeto reaL En un discurso visual, las referencias que expresan las imagenes
nos vienen dadas, ante todo, por las circunstancias de su usa y por la conex:ion
dinamica que se establece entre ellas y el usuario.
S610 partiendo de esta conexion dinamica entre imagen y usuario podemos
entender la facultad que tiene el ser humano de construir y entender infinidad
de enunciados visuales, incluidos los que nunca ha considerado ni visto ante-
riormente. Wittgenstein, al que nos referiremos ampliamente en este estudio,
nos orienta en la necesidad de recurrir a los usos para poder comprender el
significado de una palabra 0 de una imagen. En sus Investigadones Filos6ficas,'
Wittgenstein sostiene que es imposible definir el uso correcto del lenguaje
desde la logica que conforman las palabras y propone, a cambio, centrar su
estudio en las innumerables y diversas maneras que los seres humanos tienen
de usarlas.
En efecto, el lenguaje ordinario, ya sea verbal 0 visual, esta sometido a
una mutabilidad constante y es de una complejidad estructural tal que dificil-
mente podemos reducirlo a simples estructuras logicas. Wittgenstein compa-
ra esta complejidad a una Ciudad Antigua: "Nuestro lenguaje se puede
comparar a una ciudad: un laberinto de callejuelas y plazas, de casas viejas
y casas nuevas y de casas con construcciones afiadidas en diversas epocas y
esto rodeado de muchos suburbios nuevos con calles rectas y regulares y con
casas uniformes".' Efectivamente, en una ciudad antigua, las diferencias entre
la ordenacion de su centro 0 casco antiguo y las calles rectas de su ensanche
128 Jordi Pericot
son notables. En el centro. la estructura urbanistica es compleja y mutable.
mientras que en la parte modema sus calles rectas responden a una estructura
simple. permanente y previsible.
EI lenguaje ordinaria can el que nos comunicamos tambien presenta las
mismas caracteristicas de la Ciudad Antigua: existe un lenguaje de estructuras
complejas y mutables. can "rincones imprevisibles ...... pero. al mismo tiempo.
existe otro lenguaje cuyas estructuras. al igual que las calles rectas y regulares
del ensanche modemo. son reducibles a una simple logica. Nos referimos.
en este caso. a los enunciados visuales de estructura logica. como puede ser
el codigo de senalizacion automovilistica. industrial a cualquier otra imagen
puramente descriptiva. par ejemplo. las fotos de identidad. las imagenes
cientificas. los catMogos comerciales ... a las que recurrimos par su fidelidad
representativa. La validez de estas imagenes esta precisamente en que son
impermeables al contexto en que se actualizan. Su significacion obedece a
unos codigos de reglas simples y permanentes que no admiten ser interpretados.
Par el contrario. el lenguaje visual ordinaria es mucho mas complejo. Es un
lenguaje que carece de reglas formalizables y de estructuras permanentes y
aplicables a cualquier enunciado. Este seria el caso. por ejemplo. de un spot
televisivo. un cartel a un filme. cuyo sentido proviene basicamente de la
conexion que se establece entre las imagenes y sus usuarios.
Para este estudio. en el que nos proponemos analizar el sentido que
lOman las imagenes a partir del usa que hacemos de elias. tambien tendremos
en cuenta estas dos caracteristicas. esto es: par un lado. la informacion que
nos impone la rigidez referencial de la imagen iconica junto can los valores
simbolicos que Ie son otorgados convencionalmente; par el otro. la informa-
cion que nos aporta el usa social de dicha imagen. el cual transmite sentidos
que van mas alla de la simple deduccion logica. Es par ella par 10 que. desde
ahara. diferenciaremos el significado que impone una imagen iconica. dado su
caracter referencial y convencional. del sentido que. como usuarios. inferimos
libremente de un enunciado visual.'
Desde este punto de vista. nos sera mas facil comprender. par ejemplo.
como imagenes iguales 0 similares cumplen funciones distintas y. al contra-
rio. como imagenes diferentes adquieren a menudo funciones similares a
iguales. Wittgenstein ilustra este hecho can la met3.fora de una coronacion
real como representacion ideal del fausto y la majestad que suelen acom-
panar este tipo de ceremonias. "De esta ceremonia -dice Wittgenstein-
separen un minuto. en el que al rey. vestido con el manto real. se Ie coloca
la corona en la cabeza. Sitlien esta misma escena en otro entomo distinto.
en el que elora es un metal menos costoso y el brillo del oro tomara un
sentido vulgar. Igualmente. el tejido del manto. par ser. en este mismo entomo.
barato de hacer. pierde su caracter fausto y suntuoso. En este mismo con-
texto. la corona deviene una simple parodia de un sombrero como es
debido ......
Can esta metMora. Wittgenstein nos da una muestra de las Himitadas
facultades creativas que pueden propiciar las imagenes en funcion del usa
que de ellas hacemos en las variadas situaciones comunicativas en que se
producen.
Jugadas ineditas del juego de la imagen 129
El significado de la imagen
Situados ya en el ambito del enunciado visual. diremos que <'ste. en su fase
inicial. se sirve de imagenes que vienen referidas. par una parte. a unas
estructuras del mundo real cuyo conocimiento nos viene dado y. par otra
parte. a una realidad simbolica. cuya comprension e interpretacion requiere
necesariamente de un previa conocimiento de las reglas a acuerdos que rigen
., su usa social. Estas dos referencialidades iniciales de la imagen. iconica y
convencional. nos permiten construir su significado.
Seglin Habermas: estas dos referencialidades se rigen par dos tipos distintos
y complementarios de experiencia: la experiencia sensorial observacional y la
experiencia comunicativa 0 comprensiva.
a) La experiencia sensorial observacional
Para la producci6n de un discurso visual. las imagenes actlian. en primer
lugar. por su analogia can un mundo exterior. La estructura iconica y con-
vencional de las imagenes impone una vision del mundo que actlia como
primera norma de aceptabHidad. En este caso. la identidad de las imagenes se
limita a la simple re-presentacion de un mundo real. Su recepcion y com-
prension requiere "simplemente" tener una experiencia sensorial observacio-
nal dirigida a los estados perceptibles. Nos referimos a la experiencia personal
de un individuo en solitario y sujeta a unas reglas perceptivas que conforman
un patr6n extemo a la propia expresion. Estas reglas perceptivas nos permi-
ten evaluar la calidad del resultado y conforman el plano de la observacion.
EI plano de la observadon forma parte de la realidad perceptiva y significa
un saber experimental y efectivo sobre alguna cosa particular. Es el saber
cotidiano y personal que tenemos de una parte de la. realidad. Se trata de
un saber preteorico. es decir. un saber intuitivo. acreditado y dirigido a las
imagenes iconicas. Este saber no es provocado por una convencion a un
codigo sOcializado. sino par la simple analogia que existe entre la imagen
y el objeto real.
Situados en este plano. la imagen iconica no actlia como signo de alga.
sino como la misma cosa .. La cosa es re-presentada par la imagen y. por 10
tanto. su percepdon es inmediata y no requiere un aprendizaje especializado.
Su estructura referencial viene determinada par la realidad perceptible u obser-
vadon directa de la realidad y es representada mediante signos iconicos. Es el
mundo de los objetos sensoriales. regulado par unos criterios perceptibles
generales (vease Gr3.fico 1a).
b) La experiencia comunicativa 0 comprension
Paralelamente. la imagen tambien hace referenda al plano de los objetos
sodales a campos semanticos determinados par la historia de su uso sociaL
Es el plano de la comprension. que forma parte de la condenda comunicativa
y remite a la generadon de productos simbolicos con los que se dice alguna
cosa de la realidad.
El acceso a esta realidad simb6lica viene mediado por el entendimiento
de una manifestadon convencional sabre la realidad. Es un mundo de inten-
donalidades interpretativas. dentro del marco de una competenda mutua
definida por el saber categorial (vease Grafico 1b).
 130 Jordi Pericot Jugadas inMitas del juego de la imagen 131

Sirviendonos de este saber categoria!, la experiencia comunicativa del Una accion simetrica entre el acto de observacion y el acto de compren-
enunciatario trata de entender el significado de las imagenes enunciadas, por sion. En funcion de la realidad representada, se aCcionan, en paralelo, un
10 que estas adquieren un valor anadido 0 significado que las hace inteligibles fragmento de realidad perceptiva y otro fragmento de la reaUdad simbdlica, juzgados
y creibles.' pertinentes.
Como objetivo final, en este proceso se opera una relacion de sintesis
c) El significado entre el acto de observaci6n y el acto de comprension, y que da lugar
Estos dos saberes, preteorico y categoria!, constituyen las referencialidades al enunciado implicito a significado, deducido de los elementos perceptibles
iniciales de la comunicacion visual: el primero, como hemos dicho, surgido de y simb6licos mostrados.
su analogfa con la realidad re-presentada, y el segundo, basado en el conoci-
miento convencional de sus usos y los efectos causales producidos 0 suscepti- Esta simetrfa en las relaciones conceptuales hace que un enunciado visual
bles de ser producidos. Ambos saberes estan fntimamente relacionados por el no sea la simple experiencia de un fragmento de la realidad, sino que, a
conocimiento y conducen, deductivamente, a la comprension del enunciado partir de esta vivencia, adoptemos una actitud interpretativa e intentemos
implicito 0 significado (vease Graiico Ic). deducir el significado implfcito del enunciado. El observador, dentro del
marco de los elementos que conforman el enunciado visual, aplica sus saberes
Realidad perceptiva representada
preteorico y categorial y deduce su significado.
Realidad Comprender el significado implicito de una imagen es, pues, captar las
t perceptiva
estructuras perceptibles y convencionales de los elementos re-presentados y,
~~- - - - - - - --- - - - T ---- Fr;g;;;'e';;:t~ eaii~;r:,;'" posteriormente, en una actitud dirigida mas aHa de esta re-presentacion,
.""
'",. I
pc cepuv.il" Acto a deducir logicamente 10 que dicen.
~ '"
Saber.
prete6nco
" ,. observacion

~ .......... I , .... " , ...

0-
0
........ I" ... La opcion pragmMica
.... ~,.
' Plano de la observation
~ Acto
C ," deductivo
_ _ "",'
;. .
11>,
Es evidente que el significado implicito no ,puede dar respuesta a las multiples
~. ... ~ Plano de la comprension
l} , ... '" : ............ funciones que posibilita el juego de lenguaje. Un enunciado visual no se
~. ....,.... : Saber limita a dar una informacion preteorica e intuitiva de la"realidad, donde las
~ ....... ' 0 categonal "Acto
"'6 imagenes son simples sustitutos de una realidad experimentada y unos signifi-
-" ,. 0
Fragmento re lidad ...comprensl n
:!....................................:.................... p.~~ .pH~ ..... ::::1o
... (>

b cados convencionalmente aceptados. En su gran mayorfa, las imagenes mos-

t
Realidad simb61ica representada
Gnifico 1. Re1aciones y sfntesis del enunciado implidto
Graiicamente, en este proceso deductivo del saber perceptivo y el saber
simbolico, se aprecian unas relaciones en paralelo y una sfntesis posterior:
Una relacion paralela entre las relaciones de exposicion de dos aspectos
de la realidad, la perceptiva y la simb6lica. En el enunciado visual se
representa una cierta realidad perceptiva, de igual manera que en el enun-
ciado interpretativo se manifiesta un cierto contenido semantico, que
corresponde a una cierta realidad simb6Uca.
;
i Una relacion epistemica y paralela entre la experiencia y sus objetos.
Asf, de la misma manera que el referente cognitivo del acto de la observaci6n
es la realidad perceptiva re-presentada, en el acto de comprensiOn, este rderente
il se situa en la realidad del objeto simb6Uco enunciado.
tradas hacen referencia al plano de los objetos sociales con el fin de
Realidad
simb6lica manifestarse de manera original sabre esta realidad. Esto es, un enunciado
siempre posibilita, ademas de la comprension de su significado implicito, la
generacion de un sentidoinedito, no experlmentado, aunque posible y com-
prensible.
0 significado. El sentido se establece a partir del momento en que el significado dedu-
cido no satisface la totalidad de expectativas que racionalmente despierta el
enunciado debidamente contextualizado. He aquf el gran desaffo del lenguaje
visual: Lcomo llegar, a traves de las imagenes, a decir cosas nuevas, nunca
dichas y comprensibles a la vez?, Lcomo conseguir enunciados visuales inedi-
tos mas alIa de los convencionales y, a la vez, socialmente interpretables?
Para comprender globalmente un enunciado visual y sus multiples funcio-
nes, partiremos de los casos situacionales que Ie dan sentido. Esto es, nos
situaremos inequfvocamente dentro del marco de la Pragmatica filosofica y
pondremos lOdo el enfasis en el sentido que generan las relaciones entre las
imagenes y sus usuarios, y estas con su contexto y las circunstancias concre-
tas de la enunciacion: "no hay que preguntar por las significaciones", advierte
Wittgenstein, "hay que preguntar por los usos". Con esta frase, el filosofo
austriaco nos muestra la imposibilidad de formular una teoria dellenguaje
co~o un lOdo en sf mismo, ya que ellenguaje es un conjunto de expresiones

[~
132 Jordi Pericot
que desempenan lunciones muy diversas segun los ambitos y los procedi-
mientos en que se usan.
Esta variedad de lunciones del lenguaje viene reflejada en la conocida
meta/ora de "la caja de herramientas".' En esta caja, que Wittgenstein campara
can ellenguaje, cada una de las herramientas tiene asignado un usa que se
define como esencial y regular. Unas sirven para manillar, otras para agujerear,
etc., y, sin embargo, es bien conocido que, en manos de un prolesional, estas
herramientas pueden cumplir lunciones muy distintas a las iniciales. Si aplica-
mas esta metii/ora a la comunicacion visual, comprobaremos que, al igual que
las herramientas, las imagenes, en manos de un disenador, ya sea por razones
esteticas, habitas de uso 0 par criterios personales ... tambien adquieren fun-
ciones distintas y novedosas, esto es, nuevos sentidos no regulares.
Esta pluralidad de funciones, a las que Wittgenstein llama "juegos de
lenguaje", permite situar la unidad de significacion mas alia de la logica que
compona su luncion descriptiva y convencional, y basar su unidad en las
reglas de uso que delinen el juego de lenguaje. Dar ordenes, persuadir, pre-
guntar, incitar a la compra, agradecer, escandalizar, saludar 0 resolver un
problema ... he aqu! algunos de los juegos de lenguaje que escapan a los estre-
chos limites de la luncion representativa. As!, de la misma manera que el
juego de lenguaje es mucho mas que un ejercicio verbal, el juego de la ima-
gen tambien va mucho mas alia de la descripcion visual de una realidad para
translormarse en un acto enunciativo, cuyo sentido hay que buscarlo en la
situacion comunicativa en que tiene lugar dicho acto.
Desde este punta de vista, el juego lingii!stico-visual consiste en una con-
formacion de actos, por los que las imagenes se conviertenen verdaderas
propuestas para producir una multiplicidad de actos comunicativos. El juego
de la imagen se organiza, pues, dentro de una compleja red de practicas
sociales 0 formas de vida, cultural e hist6ricamente determinadas. Son estas
formas de vida, y no su caracter re-presentativo, las que determinan el juego
de la imagen.
Del significado al sentido de la imagen
Cuando adoptamos los principios de la Pragmatica visual' como parte de la
Semiotica, estamos priorizando el sentido de la imagen sobre su significado.
Esto es, valoramos especialmente los origenes, usos y electos de la imagen,
dentro del ambito comportamental en el que aparecen y, siempre, como
resultado de una accion social.
Esta opcion podria interpretarse como una marginacion de la Semantica
visual. En electo, Wittgenstein se manifiesta en este sentido al definir el mundo
como una cosa no existente en ella misma, sino en la interpretacion del len -
guaje: "al no existir las cosas independientemente dellenguaje, ya que <'stas
son proyecciones lingtiisticas, tampoco existe la posibilidad de relerir significados
a los objetos: la semantica", concluye, "ha de anclarse necesariamente en la
pragmatica". Pero, <'ste no es el caso de la Pragmatica visual. En la comunica-
cion visual, la significacion, aunque reducida a sus relaciones analogicas y
canvencionales con el referente, sigue siendo un elemento esencial del discurso.
Jugadas ineditas del juego de la imagen 133
Al conectar analogica y convencionalmente con la realidad, la imagen
adquiere una garant!a de verdad que es muy util para vehicular significados
creibles que, posteriormente, seran adoptados como valores estables. Sobre
estos valores, se asentaran nuevos juicios que, a su vez, lacilitaran la elabora-
cion de ineditas situaciones de comprension y de entendimiento entre los
usuarios. Es suficiente que la experiencia inmediata "verifique algo en ella"
para que se inicie un lertil proceso interpretativo de inferencias que permitira
atribuir valores subjetivos a esa misma realidad. En Sus Investigaciones filosofi-
cas, Wittgenstein compara esta necesidad de conectar con la realidad con un
"complejo sistema de engranajes. Este, al igual que el juego lingii!stico, solo
es justificable si sus elementos encajan los unos con los otros, y estos con el
engranaje de la realidad. Si falta esta interaccion con la realidad, ellenguaje
no tiene base".
Desde este punto de vista, el juego de la imagen solo tendra plena acepta-
bilidad si se refiere a la realidad inmediata, perceptible y simbOlica, del usua-
rio y, de acuerdo can ella, permite inlerir nuevos sentidos al enunciado
visual.
",Como adquirimos este saber?
En el juego de lenguaje, saber y poder se necesitan mutuamente: "El saber
es un deposito y este deposito es un poder latente y permanente", dice
Wittgenstein. Pero Lcomo adquirimos este saber?
La respuesta que nos da Wittgenstein no ha de sorprender a un experi-
mentado disenador: "de la misma manera que un nino no aprende que hay
libros, que hay sillas, etc.,' sino a traer libras, a sentarse en la silla, etc.",
nosotros aprendemos el significado de las imagenes al incorporarlas, por el
uso que de ellas hacemos, a nuestro lenguaje. "La propia accion de jugar es
conocimiento del juego. No hay mas alla de la accion";' insiste Wittgenstein.
o sea, jugar y entender el juego de la imagen solo requiere participar en
1'1. "El juego lingti!stico solo se juega, todo razonamiento empieza y acaba
ah!". De la misma manera,las circunstancias y situaciones que nos permiten
aprender el significado social de las imagenes solo pertenecen a la praxis vital:
"Comprendo porque comprendo y este 'porque' es saber y poder"," dice
taxativamente Wittgenstein. Ser competente en el juego de la imagen no es,
pues, conocer las reglas del juego, sino comprender el uso comunicativo de
las imagenes y utilizarlas adecuadamente: "Saber que se sabe y que se puede
hacer con este saber"." As! de sencillo ... y as! de complicado a la vez.
De ah! que no haya propiamente un lenguaje, sino, distintos juegos de
lenguaje. Tantos como "formas de vida: ellengllaje -dice Wittgenstein- es
como un laberinto de caminos: vienes de un lado y te sabes orientar; vienes
desde el otro lado al mismo lugar y ya no sabes orientarte"." En otras pala-
bras, existe una multiplicidad practicamente ilimitada de juegos de la imagen,
cuyas tramas de significacion dependen de la propia vida de quienes se sirven
de ellos.
De ahi que las reglas no nos permitan dar una explicacion total del pro-
ceso. Las reglas las vamos descubriendo y aprendiendo a la vez que jugamos:
"Hay reglas que nunca jamas salen a la luz, que solo estan en la sombra y
precisamente estas son las lundamentales porque quedan fuera de toda duda,
 134 Jordi Pericot Jugadas imiditas del juego de la imagen 135

ya que nunca se cuestionan". n El problema de la regIa 5610 aparece cuando se

cuestiona la propia regIa, ya que es ella la que implica el juego.
Jugamos al juego de la imagen aunque no haya unas reglas preestableci-
das que puedan dar una explicacion total de su proceso. 5610 sabemos que .01
sentido de los enunciados visuales sera reconocido si se mantiene dentro de
los limites que marca el juego 0, como dice Wittgenstein, "por oposicion a
aquello que no es regIa".
En terminos de enunciado visual, diremos, pues, que este es aceptable si
los enunciatarios, dentro del contexte del juego, pueden entenderlo. Si sobre-
pasamos los limites que marcan las propias reglas, 0 introducimos un cambio
en ellas, destruimos el propio juego y posiblemente aparecera otro juego que
estara mas en consonancia con la realidad. En palabras de Wittgenstein: "si
con el seguimiento de una regIa no hay acuerdo con la realidad, hay que
buscar nuevas reglas que se acomoden mejor"."

Por 10 tanto, ellimite infranqueable del juego de la imagen no viene defi-

nido por sus reglas, sino por las reglas del jugar. Si introducimos un cambio
en las reglas de este juego, aparece otro juego distinto, 10 cual no supone que
haya juegos verdaderos 0 falsos, sino simplemente distintos juegos, cuya
significaci6n estara necesariamente integrada a la trama real de la vida. De
ahi que, la alteraci6n 0 incorrecci6n de un enunciado, como jugada, no
impide efectuar un acto valido. Su aceptabilidad, como juego, dependera de la
posibilidad de adecuarlo al sistema de entendimiento mutuo que rige entre
los comunicantes y permita, por 10 tanto, "seguir jugando al mismo juego".
Ante tanta posibilidad de cambio, Lque es 10 que da sentido unitario a los
enunciados visuales?
Es evidente que esta unidad no se basa en ninguna de las caracteristicas
de la imagen, ni tampoco en el juego a que esta sometida, sino que proviene de
"una red complicada de semejanzas que se superponen y entrecruzan mutua-
mente" y que Wittgenstein define como "un cierto aire de familia". Wittgenstein
se sirve de esta analogia para explicar que, al igual que entre los miembros
de una familia existe un aire de familia que les da cierta semejanza, tambien
entre los juegos de lenguaje existe una semejanza que no se debe a la igual-
dad de los elementos de sus miembros, sino a una pluralidad de caracteres
que se "entrecruzan y se superponen"" entre estos miembros.
Para comprender las "jugadas ineditas" del juego de la imagen, debemos,
pues, captar las relaciones de semejanza y de diferencia que hay entre ciertos
juegos y discernir el aire de familia que existe entre ellos.
La fusion de saberes
Veamos ahora mas detenidamente el proceso de reconocimiento del sentido
inferido de una imagen. Para ilustrar esle proceso, nos serviremos de un dibujo
titulado Transporte del futuro, obra de El Rote (Figura 1)" al que nos iremos
refiriendo en el transcurso de la exposici6n.
En el juego de la imagen, cada objeto designa de una manera cierta un
j'
iI objeto incierto: cierto, en cuanto a que su significado viene expresado de
forma inequivoca en su analogia y simbolismo convencional; incierto, en
r
Figura 1.
cuanto a que su sentido hay que inferirlo a partir del marco del juego social
que 10 refiere,
Diferenciemos, pues, la validez signHicativa de un enunciado visual, basada
en el cumplimiento de las condiciones de adecuaci6n a su caracter anal6gico
y convencional, de la validez de sentido, asentada en el reconocimiento que
posibilita su inequivoco aire de familia. En este caso, la validez consiste "en
ser dignos de ser reconocidos ... en la garantia de quebajo circunstancias
adecuadas estos productos visuales puedan oblener un reconocimiento inter-
subjetivo".17
Por 10 tanto, el juego de la imagen de un enunciado humoristico/critico
(Figura 1) ha de provocar que situaciones 0 ideas que normalmente se ven
en el marco de las referencias anal6gicas y convencionales (la representacion
analogica de una horrniga y convencionalmente significada por su laboriosidad
y previsi6n, y un motorista, cuya imagen se corresponde con los modelos
perceptivos de nuestra experiencia cotidiana, con sus connotaciones de veloci-
dad y dominio de la ffiilquina), sean vistas en un nuevo marco de referencia
que fuerce al enunciatario a establecer conexiones entre universos desconec-
tad os, pero con un cierto aire de familia (hormiga cabalgable y motorista en
acci6n) que conduzca a aceptar sentidos inesperados. Solo la fusion de estos
saberes iniciales nos definira el locus de sentido de la posible jugada visual.
Para que se produzca esta fusion y reconocimiento hace falta 10 que
Wittgenstein denomina "un estado de somnolencia ... , un estado confuso del
ver y no ver a la vez cuando aparece el resplandor fugaz de un aspecto mitad
vivencia, mitad pensamiento". Esto es, un estado que nos permite avanzar en
136 Jordi Pericot
la interpretacion, sin necesidad de e!iminar las contradicciones logicas que
normalmente comporta el acto de conexion de sus componentes, perceptivo y
simb6lico.
As!, ante la evidencia de una alteraci6n intencionada que contradice el
significado convencional del enunciado (las hormigas gigantes no existen en'
nuestra experiencia perceptiva, como tampoco la posibilidad de cabalgar sobre
ellas), el enunciatario entra en "un estado de ambigua exactitud 0 atmosfera
de indefinicion" -indica Wittgenstein- que favorece, a pesar de sus contra-
dicciones, la conexi6n de los dos componentes, perceptivo y simbolico, y
facilita la exploraci6n y el establecimiento de suposiciones e hip6tesis hasta
conseguir un sentido que garantice su equilibrio en tanto que valor estable.
ASI, mientras el ambito de la semantica visual esta sujeto a la alternativa
verdadero/falso, a la validez de un juego de la imagen, en tanto que resultado
de una acci6n social, s610 se Ie puede atribuir la alternativa de logrado 0
fallido. De am que la modificaci6n intencionada de la previsible realidad
perceptiva y simb6lica de un enunciado visual no invalida su coherencia, ni
necesariamente dificulta su eficacia. EI que sea aceptado, 0 rechazado, s610
depende de nuestro saber competencial y de la posibilidad de adecuarlo, 0 no,
al sistema de entendimiento mutuo.
La alteraci6n del enunciado visual como estrategia comunicativa
Con el objetivo de aportar un sentido que vaya mas alia de su significado, el
enunciador, 0 disenador grafico, altera la previsible informaci6n perceptiva y
simb6lica (tamano sorprendente de la hormiga, adiestrada para ser montada ...
Motorista conduciendo con toda naturalidad una hormiga ... ) con la intenei6n
de que el enunciatario reconozca que, a pesar de Ia transgresion, existe una
voluntad de cooperaci6n (el simple hecho de publicar la viii eta en un perio-
dico ya muestra la voluntad de cooperaci6n del enunciador) y, consecuente-
mente, se esfuerce en inferir cosas que no se corresponden directamente con
los estimulos visuales que recibe.
En este proceso, el enunciatario ya no se limita a aplicar los saberes prete-
6rico y categorial, sino que, para ir mas alla del significado que juzga como
alterado 0 insuficiente por la inexactitud 0 contradicciones del enunciado,
recurre a su "conciencia intuitiva de regia"" y analiza las posibilidades infe-
rendales que ofrece el enunciado. Desde esta conciencia, intenta adentrarse
en el juego de lenguaje para descubrir el cuadro de intencionalidades que ha
motivado este enunciado.
Segun el "principio de cooperaci6n"," cada participante en un acto comu-
nicativo reconoce un proposito comlin que justifica el acto, y acepta conducir
la comunicacion en la direcci6n determinada mutuamente. Este reconoci-
miento requiere, segun Herbert Paul Grice, la aceptaci6n de las siguientes
maximas:
"Maxima de la estricta informatividad": relacionada con la cantidad de
informacion que debe darse; hay que aportar tanta informacion como la
intencion comunicativa requiera.
Jugadas ineditas del juego de la imagen 137
"Maxima de la sinceridad": hace referencia a la calidad informativa en el
sentido de que hay que intentar que la contribucion sea verdadera, 0 que
se crea que 10 es.
"Maxima de la pertinencia": referida al caracter relevante de la informa-
cion y, par tanto, hay que decir todo aquello que se supone esta relacio-
nado con 10 que se dice.
"Maxima de las buenas formas": referida al modo de decir las cosas, con
claridad, sin expresiones oscuras 0 ambiguas.
A pesar de que el respeto de estas cuatro maximas es condicion necesaria
para conseguir una comunicacion eficaz, se da la paradoja de que su desobe-
diencia 0 alteracion aparente, lejos de imposibilitar su credibilidad conduce,
en la practica, a sentidos inexpresados y biisicos para la comurticaci6n creativa.
(Es evidente que EI Roto desobedece explicitamente casi todas las maximas,
en especial las de la sinceridad y las buenas formas).
En estos casos, se evidencia un sentido que no sera otro que el resultado
de restablecer el equilibrio en el conjunto de normas y maximas que rigen
para un acto comunicativo y que el enunciador manifiestamente ha incumplido
o violado.
He aqu!, los inicios de una metodologfa creativa, especialmente productiva
y de la que deberfan tomar nota los disenadores graficos: el disenador grafico,
como enunciador competente, manifiesta su deseo de colaborar poniendo de
relieve la trasgresion de una 0 mas maximas en relaci6n con el respeto que
Ie merece el resto de las maximas (EI Roto.manifiesta su voluntad de aportar
una determinada informaci6n critica).
Por su parte, el enunciatario, ante el incumplimierrto'o violacion de las
maximas:
Comprende que el enunciador, a pesar del incumplimiento, se rige por
el principio de colaboracion y, por tanto, admite que 1a participacion es
conforme a 10 que exige 1a situaci6n; consecuentemente:
No acusa de incumplimiento al enunciador, sino que presupone que este
respeta el sentido transmitido y que el acto transmite una presunci6n de
colaboracion.
Presupone que e1 enunciador ha Ilevado a cabo esta transgresion a fin de
que otra maxima, de rango superior, pueda ser respetada; en este sentido:
Aunque comprenda 10 que explfcitamente dice el enunciado, reconoce
que el acto es insuficiente 0 alterado y que hay que buscar un sentido,
mas alla del significado expuesto. (Con este proposito (figura 1), elleetor situa
dentro del juego del futuro las posibles jugadas ineditas inferidas).
Para restab1ecer el equilibrio entre el conjunto de las maximas, busca un
sentido implfcito que Ie permita comprender la intencionalidad que justi-
fica e1 acto de enunciacion, EI sentido surge del propio juego de la imagen
debidamente contextualizado y conforme a 1a situacion que 10 genera.
(Entre sus muchos sentidos posib1es, todos ellos en funcion del saber
competencial del lector, podriamos destacar: el hombre, en lugar de hacer
evolucionar las maquinas, sustituye estas por los seres vivos, a los que se
les provoca mutaciones geneticas para que realicen funciones hasta ahora
138 lordi Pericot Jugadas ineditas del juego' de la imagen 139

reservadas a las maquinas ... Otro sentido posible, 0 complementario del

Realidad perceptiva representada
anterior seria, en terminos de involucion, que el hombre, despues de ALTERADA J
haber sustituido en un momento de su evolucion a los seres vivos por las Limites del jueso de la imagen ,
maquinas, ahora retorna a sus inicios y recurre nuevamente a los seres .
~
---------------llr-----.,.------- .... S~"''''''',.'
I ............... r- ... 1.lrete6n;.o.,.. ,.
I
"'.....
vivos. Tambien podria interpretarse como una critica a la obsesion absurda
por alcanzar velocidades cada vez mayores para no ir a ninguna parte, 0
como critica a la contaminacion ambiental 0 al despilfarro energetico que
". ..... ... ...... --
.....
-,.."
I'"
", ,41''''' Vl

5;
comporta su usa desmesurado ... ) s::!! ........ ",..... m
s, a.
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PLANO DE LA OBSERVACION
"()
Esta diversidad de sentidos, todos ellos posibles, distintos y correctos a la vez, .~
~g- ,'" ,,'{.... ....... PLANODELACOMPRENSION ~
~
sinian el juego de la imagen como el resultado de una actividad contractual .,."",.,. I ..... ,' Z

~<.~ ~ .~.~.I . .: : : : : : : : :J:. .:. . . . . . {. .:;.~ ~i~; ; ; ~;.;: ; ;,. ~

basada en el esfuerzo de cooperacion de los participantes, por el cual, cada
uno de estos, segun el principio de reciprocidad, reconoce al otro como inter-
locutor efectivo y presupone que cualquier intercambio comunicativo es
portador de posibilidades.
t
Limites del juego de fa imagen

Rcalidad simb6lica representada

ALTERADA
EI proceso inferencial: del significado al sentido

Si antes, a traves del Grafico 1, nos referiamos al significado como el producto
deductivo de las indicaciones que componen las propias imagenes mostradas,
ahora, al referirnos al enunciado inferido, nos serviremos, como ya hemos
dicho, del termino sentido, entendido este como el significado mas las indica-
ciones contextuales y situacionales que genera.
Analicemos ahora, pues, el procedimiento biisico de la informacion no dicha,
es decir, aquella informacion formada por indicaciones que el enunciador, en
sus funciones de disefiador, tiene intencion de transmitir, aunque no de manera
explicita, pero si con la confianza de que el enunciatario tratara de recuperarla.
Para ello, el enunciador da una informacion visual que difiere de la previ-
sible, segun las maximas que convencionalmente rigen para un acto enuncia-
tivo eficaz.
Ante el, el enunciatario, 0 lector, es llevado, de una manera natural, a inter-
pretar el enunciado como una descripcion cierta de la realidad, excepto en
aquellos casos, como es el de la Figura 1, en que considera que la irregulari-
dad e insuficiencia del significado disponible requieren la interpretacion segun
un juego de lenguaje diferente. En esta situacion, interpreta que el enunciado
visual se ha de situar mas alia de la primera comprension usual para poder
inferir de d, dentra del nuevo juego de lenguaje, un sentido alternativo que
llegue a ser coherente con la intencion comunicativa del enunciador.
A la vista de esta anomalia, el enunciatario inicia, desde su saber compe-
tencial, un proceso que Ie permita atribuir un sentido coherente a los elementos
enunciados dentro del juego de lenguaje.
El saber competencial surge de la totalidad de su saber, perceptivo y
categorial, con el fin de poner en correia cion el enunciado existente con el
conjunto de enunciados potenciales que considera susceptibles de ser aceptados
en funcion de su aire de familia, para dar un sentido coherente al enunciado
alterado 0 irregular, y que no responde a las expectativas juzgadas normales
(vease GrMico 2).
Gratico 2. Proceso de reconstrucci6n de un enunciado inferido 0 sentido.
Con este proposito, el enunciatario se esfuerza en adentrarse en el cuadra
de intenciones que ha motivado el enunciado visual e inicia un proceso
inferencial. Este proceso, motivado por la irregularidad 0 alteracion del enun-
ciado, tendril lugar si el enunciado visual:
Comporta una modificacion perceptible de las normas 0 reglas previsibles
en un acto informativo.
Pone de manifiesto que esta alteracion formal se ha hecho intencionada-
mente.
Con el objeto de mantener esta creencia, el enunciatario presupone que, a pesar
de esta irregularidad comunicativa:
En el enunciador existe el deseo de cooperar.
EI enunciado es portador de unas posibilidades de sentido.
EI enunciador tiene razones suficientes para alterar la informacion
requerida y este conna en que el enunciatario se esforzara en buscarlas
para poder interpretar adecuadamente el enunciado irregular.
EI esfuerzo de comunicacion que requiere es adecuado al proposito
y la situacion en la que el enunciado esta involucrado.
EI enunciador quiere decir una cosa distinta de la que explicita.
Al interpretar el enunciado como insuficiente y ambiguo y, por 10 tanto,
incapaz de garantizar una comprension objetiva y unfvoca del mensaje, el
enunciatario, para superar esta primera fase de desconcierto e ir maS alia de
la superficie del enunciado, reconstruye su saber competencial y se esfuerza en
140 Jordi Pericot
comprender el cuadro de intencionalidades que ha motivado el enunciado, asf
como el verdadero sentido del enunciado.
Ya no se trata del significado implicito que deducimos de la expresion
perceptivo-simbolica, sino de la conciencia intuitiva de una comprension que
va mas aHa de 10 que el enunciado implica. Los estimulos visuales solamente
sefialan y hacen ostensiva una realidad con el objetivo de que el enunciatario
construya las inferencias necesarias que Ie permitan elaborar y recuperar la
verdadera intencionalidad comunicativa. Como dicen Sperber y Wilson," "10
que viene dado no es el contexto, sino la presuncion de que aqueHo que se
ha dicho [0 mostrado, afiado] es relevante".
Una imagen no es relevante por su estructura 0 caracterfsticas, sino
porque es captada de manera no ordinaria y discernida como una estruc-
tura particular. Su grado de relevancia depended de la fuerza con que
modifica las expectativas del enunciatario. Los elementos relevantes posibili-
tan que determinados pensamientos 0 supuestos afloren en la mente del
enunciatario y conformen el contexto a partir del cual se elabora el proceso
inferencial. Con este prop6sito, el enunciador, con el soporte de su saber
competencial:
lnicia una opera cion de desambiguacion para detectar en el enunciado
los elementos relevantes sugeridos; y:
Analiza 10 que el enunciador ha dicho sirviendose de la imagen y desde
dos perspectivas diferentes, aunque complementarias:
- Desde el acto de observaci6n: como una realidad perceptiva re-presentada
insuficientemente y analiza los hechos relevantes y decisivos para el
restablecimiento de las ausencias 0 alteraciones intencionadas.
- Desde el acto de comprensi6n, como una realidad simb6lica, alterada,
deformada e insuficiente que conforma el objeto simb6lico enunciado y
deduce los elementos relevantes del pensamiento simbolico para el
restablecimiento de las irregularidades intencionadas.
Con los hechos relevantes, y dentro de los limites marcados por el
juego de la imagen, construye un contexto adecuado, formado por
el conjunto de pensamientos que admite 0 imagina como ciertos en un
determinado momento. Estos pensamientos provienen de las experiencias
que un individuo tiene catalogadas como representacion del mundo real:
opiniones personales, suposiciones, creencias, deseos, etc.
A partir de este contexto, el enunciatario establece un conjunto de hip6tesis 0
supuestos juzgados crefbles, con relacion a los supuestos e informaciones que
tiene memorizados y que juzga razonables y no banales.
Dentro de los limites de su memoria, de SU grado de atenci6n 0 del
interes y las reglas deductivas que posee, inicia un proceso inferencial que
Ie permite comprender las imagenes mostradas en tanto que enunciado
que intenta decir 10 que no dice.
Se esfuerza en inferir un sentido que restablezca de manera automatica"
el equilibrio segun el conjunto de las normas convencionales que, en
aquella situaci6n especffica, rige el acto de comunicacion.
Jugadas iniditas del juego de la imagen 141
La activaci6n que lleva a presuponer el sentido de las alteraciones viene
motivada por una red de relaciones conceptuales delimitada por todo
aquello que es presumible 0 posible y que permite inferir el sentido que
el enunciador ha querido comunicar, aunque no de manera explicita.
Para conseguir estas inferencias, el enunciatario traslada la aceptacion y
la validez de los hechos, basados en las leyes del mundo y su experiencia
perceptiva y simbolica, a un mundo de posibilidades donde se pueda cumplir
10 que se espera 0 se preve y que permita justificar el acto de enunciaci6n
en los terminos que el enunciador intenta transmitirle.
Cada supuesto sugiere nuevos supuestos y de su combinaci6n se obtienen
nuevas inferencias sinteticas. A su vez, la nueva situacion inferida se com-
bina con las suposiciones existentes para confrontarlas y mejorar el contexto.
De todo ello se deduce que los pensamientos inferidos no vienen dados uni-
camente por 10 mostrado. Las inferencias, aunque tengan su origen en los
estfmulos mostrados, estos no son su causa directa. El origen del pensamiento
inferencial esta precisamente en la comprensi6n del uso de estos estfmulos en
un contexto determinado. Por 10 tanto, la interpretacion correcta del hecho
sugerido dependera de la competencia plena del enunciatario y del hecho
inferencial que genera en 1'1.
De ahf que el sentido 0 enunciado inferido este mas alla del significado
de las imagenes mostradas y se situe dentro del acto de enunciaci6n y la
oportunidad de uso, y siempre inmerso en un contexto de suposiciones y
conclusiones intuitivas que el enunciatario. extrae de su competencia comu-
nicativa global.
A manera de conclusion
Un analisis de la imagen basado en el juego de lenguaje de Wittgenstein
permite una vision fluida del acto de comunicaci6n que nos libera de la rigi-
dez que impone su simple estructura semantica.
Es evidente que el concepto de acto de enunciacion aplicado al disefio
permite multiplicidad de formas ineditas de juego social que, aun y as!,
entendemos y comprendemos.
Desde este punto de vista, el disefio visual como acto enunciativo se
concibe eomo una peculiar manera de innovacion que puede satisfacer la
necesidad consustancial de cambio en este ambito de actuacion.
El acto competencial que realiza el enunciatario (0 publico al cual se
dirige el disefiador) genera un cuadro de inferencias en la medida en que
intenta complementar la informacion no precisada suficientemente y, en
consecuencia, con su sentido enriquece el acto de comunicaci6n y amplia
su significaci6n
La posibilidad de jugadas ilimitadas fuerza al publico a establecer combina-
ciones ineditas que Ie permiten generar nuevos juegos y ampliar constante-
mente el sistema vigente de entendimiento mutuo. El publico deja de ser el
receptor pasivo de un determinado enunciado, para participar subjetivamente
en la creacion de un enunciado posible.
142 lordi Pericot

Podriamos decir que, mediante la interpretacion inlerencial, el publico

personaliza el sentido del enunciado y se convierte en coautor del discurso. Del rigor de la ciencia
Esta coautoria y personalizacion del enunciado permiten que el publico se
identifique mas estrechamente con la propuesta visual y la haga mas suya. EI mapa y el territorio
La complejidad interpretativa de un enunciado visual requiere, obvia - .
mente, que el disefiador grMico, como enunciatario, sea especialmente com- Ana Herrera
petente en cuanto a los componentes esenciales de un acto comunicativo:
tanto en la utilizacion de la imagen, segun viene regulada por los criterios
estructurales generales surgidos de su relacion con la realidad perceptiva y
simbolica, como por aquellos que se derivan del juego visual. Esto es, el
disefiador grafico ha de ser competente en el reconocimiento del uso y de los
electos producidos a susceptibles de ser producidos por la imagen, siempre
dentro de las formas de vida del grupo social al cual se dirige.

Notas
I Wittgenstein, Ludwig, Philosophische Untersuchungen, BasH Blackwell, Oxford, 1953. Fue pubUcado
postumamente, con la traducci6n inglesa en paralelo al texto aleman. Cito por 1a edidon en
castellano: Investigaciones filos6ficas, Ediciones 62, Barcelona, 1983,
l Wittgenstein, Ludwig, op. cit., pag. 18.

l Consideramos que en la comunicaci6n visual no se intercambian imagenes, sino enunciados.

Un enunciado visual corresponde a unas imagenes emitidas por el enunciador, 0 disefiador

gnificQ, y completadas por las informaciones que extrae el enunciatario, 0 publico al coal se
dirige, de la situacion concreta en las que estas son enunciadas.
<I Habermas, lurgen, Teorfa de la accion comunicativa: complementos y estudios previos, Catedra, Madrid,

1989, pags. 30755.

~ Es evidente que, con el tiempo, ciertos significados convencionales, por su uso continuado,
acaban por ser atribuidos a las imagenes como si Iueran logicamente propios y esenciales a
estas. As!, nos servimos de unas determinadas imagenes, y no de otras, como las mas adecua~
das para un determinado acto comunicativo. No obstante, hay que renunciar a la idea de que
las imagenes tienen sentido propio, ya que este no es mas que una metafora que ha llegado
a ser regular en ellenguaje ordinaria.
6 Wittgenstein, Ludwig, op. cit., pag. 11.

1 Pericot, Jordi, Mostrar para dedr, la imagen en contexto, Universitat Autonoma de Barcelona, Servei

de Publicacions, Barcelona, 2002 (col. Aldea Global, 13).

~ Wittgenstein, Ludwig, De fa certeza, Edicions 62, Barcelona, 1983, pag. 476; edicion original:
Ober Gewissheit, Basil Blackwell, Oxford, 1969; tambien se trata de una edici6n postuma.
9 Wittgenstein, Ludwig, Investigaciones filosoficas, cit., pag. 211.

W Ibid., pag. 146.

11 Wittgenstein, Ludwig, Gramatica filosofica, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, Mexico,

t992.
II Wittgenstein, Ludwig, Investigaciones filosoficas, cit., pag. 203.

lJ Wittgenstein, Ludwig, De fa certeza, cit., pags. 87-88.

14 Wittgenstein, Ludwig, Investigaciones filosoficas, cit., pag. 182.

15 Ibid., pag. 66.

16 Transporte del futuro de EI Roto, pubUcado en La Vanguardia, Barcelona del 3 de julio de 2005.

17 Habermas, lurgen, Teorfa de fa acdon comunicativa ... , cit" pag. 302.

l~ Ibid., pag. 311. Segun Habermas, cada hablante tiene de su lengua una conciencia intuitiva de sus
reglas.
19 Principio inuoducido por Herbert Paul Grice, en su estudio "Logic and Conversation", en: Cole,

P. y Morgan, J., eds., Syntax and Semantics, vol. 3: Speech Acts, Academic Press, Nueva York, 1975.
~o Sperber, Dan, y Wilson, Deirdre, La pertinence. Communication et Cognition, .Minuit, Paris, 1989,
pag. 153.
11 Ibid., pag. 701.

Ana Herrera (Buenos Aires, Argentina, 1968) es disefiadora grafica. Desde 1994 reside en
Barcelona donde se ha espedalizado en el diseiio de paginas web trabajando en diferentes
empresas del sector. Desde 2004, forma parte del equipo de 'comunicado digital', estudio
especializado en soiuciones para entomos digitales. Tambien desde 2004 es tutora de proyectos
de final de estudios de 1a Escola Elisava, en 1a especialidad de Disefio Gnifico.
I y luego, tambien en paralelil, otros lenguajes que van tejiendo una gama de
~
En aque1Imperio, el arte de 1a Cartografia logro tal
perfeccion que el mapa de una sola provincia ocupaba
toda la ciudad, y el mapa del Imperio, toda una
provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no
satisficieron y los colegios de cartografos levantaron Un
mapa del Imperio que tenia et tamafio del Imperio y
coincidfa puntualmente con Cl. Menos adictas a1
estudio de la cartografia, las generaciones siguientes
entendieron que ese dilatado mapa era intitil y no sin
piedad 10 entregaron a las inctemencias del sol y los
inviemos. En los Desienos del Oeste perduran
despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animates
y mendigos.
Jorge LUis Borges (1899~ 1986)
"Del rigor de la dencia", EZ hacedor
Buenos Aires, 1960
Desde este breve texto,' Borges nos relata una ironia que nos situa en el
absurdo de una simbolizaci6n y es este el punto de partida que he elegido
para reflexionar sobre la simbolizaci6n en sus diferentes niveles y usos.
La representaci6n y la simbolizaci6n son mecanismos que atraviesan nues-
tro hacer profesional ya que los disenadores trabajamos permanentemente
con sistemas simb61icos. Sin embargo, no siempre sabemos a que nos referimos
al decir estos terminos, por 10 que me parece oportuno iniciar esta reflexi6n
con una breve referencia a estos procesos segun 10 expuesto par otras disciplinas
que han ahondado en ellos, prfncipalmente, a traves de la experiencia del
lenguaje humano.
Los seres humanos, desde la edad mas temprana, vamos familiarizandonos
con la capacidad de representar-simbolizar a traves de "signos" (las palabras,
los gestos) el mundo que nos rodea. Ellenguaje nos permite internalizar la
realidad no s610 para "decirla", sino, ante todo, para "pensarla". En el
momento inicial en que el nino se familiariza con ellenguaje, junto con su
usa para la comunicaci6n, las palabras Ie brindan un fuerte aparte al proceso
de representaci6n interna del mundo y Ie permiten dar el salto cualitativo de
dejar de necesitar tener al objeto enfrente para saber que existe: aunque no
este "aqui y ahara", puedo evocarlo a traves de su "significante".
Las palabras, como sign as, nos iran introduciendo en la pnictica de la
significaci6n, haciendose esta indivisible de nuestro ser y de nuestra forma
de relacionarnos con el mundo y con nosotros mismos.
Estas primeras experiencias de representaci6n van evolucionando a
medida que crecemos y es la maduraci6n de este proceso constructivo 10 que
nos permite acceder posteriormente a sistemas simb6licos mas complejos y
mas abstractos. Primero es un punado de palabras; luego son muchas y su
arte de combinarlas... despues, la ret6rica; la riqueza en el usa dellenguaje,
146 Ana Herrera Del rigor de la ciencia 147

tonalidades que profundizan y enriquecen nuestras posibilidades comunicativas.

Porque, si bien en el parrafo anterior he explicado la importancia dellenguaje
en el uso "interno" de la persona como clave para poder evocar la realidad
aunque no acontezca, no debemos relativizar el fin comunicativo de todos los
sistemas simb6licos, incluido el habla. .
Representaci6n y simbolizaci6n son dos caras de una misma moneda:
la representaci6n es interna y virtual (es la internalizaci6n del mundo, sus
cambios y las relaciones aUi existentes) mientras que la exteriorizaci6n, a
traves de simbolos, corresponde al proceso de simbolizaci6n asi como la inter-
pretacion de cualquier sistema simb6lico. Dicho de otro modo, sin un sistema
representativo detras, no hay simbolizaci6n posible y, sin sistema simb6lico,
no hay forma de exteriorizar algo y conseguir una comunicaci6n efectiva 0
satisfactoria. 2
La representaci6n es una construcci6n totalmente individual e interior,
mientras que la simbolizaci6n, si bien continua siendo una construcci6n indi-
ViduaL se realiza sujeta a parametros compartidos, sociales, que establecen los
c6digos de interpretacion de los simbolos. Los sistemas simbolicos estan
intrinsecamente relacionados con nuestro ser sociaL expresan la intenci6n y
la necesidad de comunicarnos.
Disciplinas como la lingliistica, la psicolingiiistica y la semiologia desarro-
nan en profundidad esta area del conocimiento a la que me limito a hacer
una referencia superficiaL pero me parece oportuno hacerla ya que nos puede
aportar una vision mas amplia de los sistemas simbolicos que, creo, nos ayu-
daran a encontrar respuestas.
Como toda construccion cultural, estas experiencias simb6licas dependen
de su contexto historico y social. Borges, sin embargo, no nos da ningun
indicio temporal 0 geografico en su narracion ... Gracias a ello, este breve
cuento nos permite hacer una reflexio[l mucho mas universal y atemporal
sobre la cartograffa como sistema simbolico y nos remite a preguntas estruc-
turales sobre su esencia, en lugar de dirigirnos a preguntas acotadas a una
aplicacion especifica. Por 10 tanto, yo empezaria por preguntarrne LQue pedimos
a un mapa? LQUe esperamos de el? LQUe nos soluciona? ...
Entiendo que los mapas surgen como solucion a un problema de "escala
humana", al no poder abarcar de forma directa un territorio. Sin la existencia
de los mapas, solo conseguiriamos conocer un espacio territorial invirtiendo Mapa de terrninos geograficos, Reino Unido, 1897.
mucho tiempo y sin siquiera poder valorar si esa inversion vale la pena, 0 si
el resultado sera satisfactorio.
Imaginemos, par ejemplo, la situacion de estar en un valle rodeado de He puesto el ejemplo de las montanas, pero tambien podriamos tomarlo
montanas que no conocemos, en el que buscamos un poblado, 0 un lago, de un espacio urbano, 0 maritimo ... AI hablar de territario me refiero de
o un rio ... deberemos escoger de forma fortuita la direcci6n que seguiremos y forma generica a un espacio ffsico/ geogrMico sean cuales sean sus caracteristicas
la montana que vamos a atravesar. Por un problema de escala, como dije al espedficas, pero que, por una cuesti6n de escala, no podemos abarcarlo y
comienzo, no tenemos capacidad de adquirir ese conocimiento sin vivenciarlo reconocerlo de forma inmediata.
a un coste que puede ser muy alto: si eligieramos la direccion equivocada, Ademas, volviendo al ejemplo de las montanas, si despues hubieramos de
hay que sumar al tiempo invertido en atravesar una de las montanas el repetir otra busqueda, se plantea el problema anadido de almacenar el conoci-
tiempo necesario para cruzar alguna mas y asi sucesivamente hasta encon- ntiento obtenido en la experiencia anterior de modo que resulte transferible
trar 10 que buscamos; si contaramos con alguna dificultad anadida, como para nosotros 0 para terceros y, entonces, no volver a estar expuestos a la misma
pueden ser la falta de viveres 0 el frio, los riesgos de esta experiencia se experiencia partiendo desde cero. Es aqui donde se entrecruza con la cartografia,
multiplican. como una prima hermana, la senalizacion. Ambas herramientas nos permiten
148 Ana Herrera
anticipamos a la experiencia y hacerla transferible; asl, nos brindan la posibi-
lidad de elegir de forma premeditada la inmersi6n 0 no en un entomo geogni-
fico que se extiende mas alla de los limites de nuestros sentidos.
Asi describiria yo la necesidad que dio sentido a estos recursos culturales y,
por ende, la esencia de su razon de ser. Un mapa que no resuelva de forma
efectiva esta necesidad se aleja de su razon de ser, no tiene sentido. De ello se
desprende que podriamos definir a los mapas y a los pIanos como una repre-
sentacion grafica en la que se organiza y presenta la informacion mas objetiva
posible sobre una situaci6n fisica -geogrMica dada. Dicha informacion se dis-
pone de una forma no lineal y senin los usuarios, en su aproximacion, quienes
elegiran por donde "entrar" en ella segun su necesidad 0 segun 10 que busquen.
Sin embargo, al hablar de organizacion, estamos hablando de seleccionar
la informaci6n que vamos a mostrar y de jerarquizarla en diferentes niveles
de lectura. Ambas decisiones aportan una capa de subjetividad y de intencio-
nalidad, par 10 que este primer acercamiento a los mapas y planas empieza a
volverse algo mas relativo. A la pregunta inicial sabre el sentido y la raz6n de
ser que les ha dado origen, puede seguir otra sabre la actitud can la que se
construyen y para que fines. Alejemonos un poco de la narracion atemporal
de Borges y veamos c6mo condicionan los componentes historicos y cultura-
les en cualquier pieza grMica, por ejemplo, un mapa a un plano. Como dije al
inicio, los sistemas simbolicos son construcciones intrinsecamente relacionadas
con nuestro ser social y, por 10 tanto, influidas por el sistema de creencias y
saberes de cada epoca. Asi vemos a 10 largo de la historia de la cartografia
mapas, como los medievales, llenos de argumentos religiosos, creencias 0
supersticiones. Las primeras cartas de navegacion estaban llenas de impreci-
siones e inexactitudes no solo debidas a la falta de recursos tecnologicos de la
epoca, muy alejados de la exactitud con la que contamos en las mediciones
actuales, sino que algunas de ellas eranintencionales y tenian valor politico.
Por ejemplo, podian servir para conseguir financiaci6n 0 captar la benevolen-
cia de algunos de los poderes de ese momento.
Entonces, aun cuando hablamos de representaciones grMicas de un
entomo geognifico 0 urbano, nos damos cuenta de que se filtra la intenciona-
lidad en la transmision de la informaci6n. Ese es un tema bastante actual en
este mundo globalizado en el que se intenta presentar a los comunicadores
como neutros y objetivos, y a la informacion, como una suma neutral de
datos. Al igual que cualquier otro canal de informacion, los mapas estan
condicionados par las decisiones ace rca de que comunicar exactamente y
a quien comunicar; estas preguntas no s610 dan lugar a decisiones desde el
punto de vista de los intereses del emisor, sino que tambien obligan a agrupar
los datos par tipos segun 10 que se quiere transmitir en cada caso. De este
modo, se han generado los distintos tipos de mapas que hoy conocemos,
como son los mapas politicos, topograficos, climaticos, de carreteras, etc.
Esta variedad responde en gran parte al hecho de que la informacion
que puede brindarse sobre un mismo entomo es tanta que seria muy dificil
transmitirla en una unica pieza de forma clara. Estas y mas variables nos van
insinuando el gran abanico de los mapas que existen en la actualidad y de
los que han existido a 10 largo de la historia de la cartografia. Pero, aun asl,
LPodemos hablar de algunos rasgos genericos, constitutivos?
Del rigor de la ciencia 149
Me atreveria a decir que sf. Borges habla del realismo aplicado a la carto-
grafia: de la posibilidad de un mapa construido a escala real, y fue esto 10 que
me parecio una ironia. Se podria afirmar entonces, por oposicion, que, al
hablar de 'mapa', hablamos tacitamente de una simplificacion de la realidad
que se muestra, una simplificacion que nos ayude a resolver el problema de
escala humana y que, para ello, se recurre a un sistema simbolico que fun-
china con una serie de premisas:
sfntesis
jerarquizacion visual
el uso de una simbologia para transmitir una cierta cantidad de datos
Si bien no es el objetivo de este texto ser exhaustivos con la morfologia de
los mapas, si intentare explicar brevemente esta enumeracion.
La sintesis es, a mi entender, inseparable del hacer de un mapa, ya que la
realidad que se simboliza es multifacetica y compleja, y nosotros debemos
descartar unos elementos y senalar otros buscando que el espacio fisico repre-
sentado se reconozca. Por otra parte, a partir de 10 comentado anteriormente,
mejor decir "representacion selectiva" pues es un termino mas justo, dada la
intencionalidad del comunicador en el ejercicio de decidir que mostrar segun
10 que se quiere comunicar. Asi, por ejemplo, este termino se ajusta mejor a
pianos como los diagramaticos, que no se corresponden con la realidad fisica
sino que representan una analogia cognitiva. Un ejemplo de ellos son los
mapas de las redes de metro. En ambos casas, ya sea desde la sintesis 0 desde
la representacion selectiva, se persigue simplificar la realidad aproximandola
al entendimiento del receptor.
En segundo lugar, la jerarquizacion visual nos permite establecer diferentes
niveles de lectura en una pieza de leclura no lineal enla que la organizacion
de los diferentes tipos de informacion es clave para lograr una legibilidad
correcta. Los mapas y los pIanos deben resolver un problema de espacio no
s610 por la cantidad de informacion que contienen, sino tambien por la exac-
titud en la localizacion espadal de esa informacion. Esto genera una proble-
matica especifica para el uso tipografico que se apoya en el uso de simbolos,
par 10 general, formas simples, y en el uso del color como otro transmisor de
informaci6n. Todos estos elementos, sobre fondos en su mayoria no pianos, se
organizan en distintos niveles de informacion los cuales algunas veces se
aprecian a simple vista, mientras que otras se descubren solo al aproximarse.
Par ultimo, he mencionado la utilizacion de una simbologia para reflejar
una cantidad de datos determinada. Como dice O1t Aicher: "una imagen
aerea no es todavia un mapa. El mapa, el plano, se vuelve significativo
mediante todos aquellos simbolos que facilitan la interpretacion de conteni-
dos",' por 10 que podemos afirmar que este es otro de los rasgos constitutivos
de un mapa. Si observamos la evolucion de eSlOS en el paso de los siglos,
veremos como han ido apareciendo y especializandose los lenguajes, desde
muy naturalistas y figurativos (como en el caso de los mapas que usan los
militares) hasta otros cada vez mas abstractos.
En esta riq ueza se manifiesta, a mi entender, la cultura simbolica "acumu-
lada", herencia de siglos, de utilizar un recurso graiico, un instrumento de
150 Ana Herrera Dei rigor de la ciencia 151

preguntarnos cual es la esencia que 10 motiva y que sea ella la que nos guie
y nos auxilie. A veces, las preguntas mas obvias son las que mas se nos olvidan.
Esto y el ejercicio de ponernos en ellugar del usuario son los parametros
mas a nuestro aJcance para saber si nuestro "toque personal" esta interfi-
riendo en nuestra solucion 0 si realmente puede ser un aporte que influya
positivamente y la potencie. No podemos olvidar, como disenadores, que
nuestras piezas condicionan la experiencia de otros y las transforman en
frustrantes a placenteras.
En el caso de un mapa, imaginemos como puede cambiarnos un viaje
el estar lidiando can un plano incomprensible que nos quita energia y nos
confunde, e interfiere permanentemente en nuestros recorridos; y, al contra-
rio, imaginemos sentirnos despreocupados y elegir can libertad hacia donde
ir al poder consultar de forma dara la informacion que nos ofrece el entorno
que nos rodea, sin ni siquiera pensar en el mapa 0 el plano que estamos
utilizando. Aunque nos cueste, y mas a los disenadores, a veces 10 mejor es
volvernos transparentes, que nadie nos note. No resaltar, fundirnos en una
unidad can la pieza que hemos generado sin darle ningun nombre ni ape-
_.lSi.lWMlIWt _
llido, sucumbir en el anonimato de los objetos cuando estan bien resueltos y
_ "rr~u>ll\_

par ella no nos reclaman la atencion. Es en este pequeno ejercicio de humildad

""""SlilllJUIWUN~_
_
donde nos mostramos respetuosos can las vivencias de los usuarios, los cuales,
=_GtltU.~

_ _ lAAJI!JIIOII(;HlUNE _ _ _ _ t!Alj!104WUKf.., ....

..... _lIIa"'A~_ -STllUTCAlI,AAAl(/IWAUlt:...".
en definitiva, tambien somas nosotros mismos .
Mapa de la red de metro de Tokyo,

Notas
comunicacion, Conocer la historia de un objeto 0 de un recurso gratico nos I Cito por la edidon de 31 hacedor, Emeee, Buenos Aires, 1960, pag. 103.
permitira aprovechar su trayectoria cultural, ademas de hacernos reflexionar < Firpo de Iribarne, Graciela; Gonzales, Ana; Juarez de Moglia, Silvia; Morales de Spagnolo,
sabre la relacion dialectica que tiene un objeto can su contexto socia-cultural Mariela; y Radrizani Goni, Ana Maria, Dihujar ideas, comprender mensajes. Hacia una teorfa de la
significad6n, Encuentros, Buenos Aires, 1988.
par la cual se modifican uno a otro, ) Aicher, Olt, y Krampen, Martfn, Sistemas de signos en la comunicacioh visual, Editorial Gustavo GilL
Si regresamos a la narracion de Borges, ninguna de estas premisas parece Barcelona, 1981.
haber sido utilizada par los cartografos que nos cuenta el texlO, .. y quiza por
(sto no tiene un final feliz. Las generaciones siguientes 10 encontraron inutil:
"y no sin piedad 10 entregaron a las indemencias del sol y los inviernos".
Creo que estos cartografos se quedaron atrapados en el narcisismo por su
"arte" y olvidaron a aquellos que 10 iban a utilizar.
Me parece, pues, apropiado que esta sea la ultima lectura can la que nos
aproximemos al cuento de Borges, a modo de moraleja.
En el reality-show en que vivimos actualmente los occidentales, el narci-
sismo es esa mala hierba que crece por doquier can el puro estimulo "dima-
tieo". Y los disenadores, en ese pequeno espacio que tiene nuestro oficio para
la subjetividad del autor y la no ciencia en nuestras soluciones, tenemos un
frente permanentemente abierto can este sobre-estimulo coyuntural. "Can el
tiempo, esos map as desmesurados no satisficieron y los colegios de cartografos
levantaron un mapa del Imperio que tenia el taman a del Imperio y coincidia
puntualmente can el". LA que ahara suena absurdo? Yo conlio en que, con
el paso del tiempo, tambit'n volvamos a reinterpretar muchas de las piezas
que hoy se consumen can furor en nuestro mundo. El problema es que los
tiempos historicos son mas lentos de 10 que nos gustaria y quiza no podamos
ser participes de ello. Pero si podemos, ante cada trabajo, comenzar par
 No hay nada fuera del texto
Jacques Derrida: diseiio grafico
y deconstrucci6n
Raquel Pelta

Raquel Pelta (Madrid, 1962) es historiadora del disefio. Licenciada en Geografia e Historia por la
Universidad Nacional de Educaci6n a Distancia y Doctora en Disefio por la Universidad de
Barcelona. Ha sido profesora en la Universidad de Vic (Facultad de Publicidad y Relaciones
Publicas); en la Universidad de VaUadolid (Facultad de Ciencias Sociales, JuriClicas y de la
Comunicaci6n); en la Facultad de FlIblicidad del Colegio Universitario de Segovia; en el Istituto
Europeo del Design de Madrid; en el Graduado Superior en Disefio de la Universitat Politecnica
de Catalunya; y en la Escuela Superior de Disefio Elisava, ambas en Barcelona. Ha comisariado
varias exposiciones entre las que destaca Sin Umites. Visiones del Diseflo Actual, Zaragoza, 2003.
Colaboradora habitual primero y directora despues de la revista Visual, ha escrito innumerables
articulos de cr[tica e historia del diseno en esta y otras revistas. Es autora de varios Ubros entre
los que destaca Disefiar hoy (Paid6s, Barcelona, 2004). Promotora de los congresos sobre
tipografia, organiz~ y dirigio las dos ediciones celebradas en Valencia en 2004 y 2006.
Jacques Derrida (l930~2004)
Glas, 1974
De fa Gramatofogfa, 1967
La escritura y fa dijerencia, 1967
Diseminacion, 1972
Una de las figuras mas influyentes en el desarrollo del diseno grafico en las
dos ultimas decadas del siglo xx ha sido, sin duda, el filosofo frances Jacques
Derrida. Los disenadores graficos trataron de interpretar y llevar al medio
impreso sus ideas, en especial.. su teoria de la deconstruccion; sus intentos de
formalizarla dieron lugar a un tipo de diseno, caracterizado por la complejidad
y la fragmentacion, que se convirtio en un autentico simbolo de la estetica
finisecular. Pero, probablemente, una buena parte de lOs disenadores que 10
han seguido ni siquiera tuvieran conciencia de ello y su relacion con el se ha
debido mas bien a su pertenencia al ambiente cultural por el que se han
esparcido las teonas derridianas que a un conocimiento profundo de las mismas.
En las paginas que siguen se llevan, a cabo un breve recorrido por algunas de
ellas y su influencia en el diseno grafico, pero antes me gustaria situar el
marco teorico al que pertenecen.
Posestructuralismo
Con la frase que titula este escrito, el fil6sofo frances Jacques Derrida' queria
expresar que todo conocimiento se adquiere discursivamente y que ellen-
guaje -un sistema estructurado e inestable-construye y da forma a la realidad.
La vision de Jacques Derrida puede inscribirse en una corriente de pensa-
miento que se ha denominado posestructuralismo. Denise Roman la define
como: "una herramienta analitica del estudio posmoderno que hoy dia se
utiliza en las disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales, desde la
teona Iiteraria hasta los estudios culturales, pasando por el (los) feminismo(s)
o las ciencias politicas".'
Generalmente, esta "corriente critica" se asocia a una linea de pensadores
franceses entre los que puede citarse, ademas del mencionado Jacques Derrida,
a Julia Kristeva, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Felix Guallari y Michel Foucault.
156 Raquel Pelta
Se considera que, en gran medida, proviene de las teorias surgidas en el
mundo acactemico frances y que es una evoluci6n de las diversas fuentes
estructuralistas, entre ellas, de las aportaciones del linguista y semi610go suizo
Ferdinand de Saussure y de las del antrop610go frances Claude Levi-Strauss,
asi como de los trabajos tempranos de los citados Roland Barthes y Michel
Foucault. Estructuralistas y posestructuralistas llevan a cabo un analisis de la
sociedad y de la cultura en terminos de sistemas de sign os, sus codigos y
discursos.
Hay quienes piensan, sin embargo, que el termino 'posestructuralismo',
en muchos sentidos, es una etiqueta poco satisfactoria' puesto que sirve para
amalgamar un conjunto de ideas diversas y con frecuencia contradictorias.
No obstante, 10 que tal vez une a figuras tan dispares como Derrida, Foucault
y Lacan es que han realizado una critica devastadora de muchos de los
supuestos principales en los que se basaba la filosofia occidental. Dichas
figuras han cuestionado las nociones de 'autor', 'obra', 'fuentes', 'genesis',
'sistema', 'metodo', 'desarrollo', 'influencias', 'interpretaciones', 'evolucion' ...
presentes a 10 largo de toda la historia del pensamiento occidental. Su intencion
ha sido de cariz ideologico pues han pretendido mostrar como la representa-
cion del mundo natural es un signo, es decir, esta inscrita en un sistema de
significacion.
Una caracteristica del postestructuralismo -especialmente relevante para
eI disefio grMico- es su aproximacion allenguaje al que atribuye el poder de
construir y no solo de transmitir significado.' Frente a la metMora tradicional
de Ia conduccion,' los posestructuralistas defienden que el significado se edi-
fica en ellenguaje y no que <'ste 10 expresa.
La vision posestructuralista pone especial enfasis en como empleamos el
lenguaje en nuestra vida real y en que es en esta donde creamos y fijamos
los significados. Y no solo eso, sino, tambien, en como los cuestionamos y
resignificamos porque el posestructuralismo explica que el significado se cons-
truye en el seno de la lengua, mediante un proceso de contraposicion entre
elementos distintos que se definen gracias a sus diferencias mutuas. De este
modo, el significado no es alga absoluto ni permanente con relacion a un
referente.
Segun esto, nuestro modo de entender la realidad y de situarnos en el
mundo tiene sentido en un contexto determinado 0, mas concretamente, en
el marco de nuestras formas de vida. Estas se construyen cuando, mediante el
Ienguaje, Ies otorgamos un significado que permite dotarlas de sentido y
convertirlas en significativas. En consecuencia, no encontramos el significado
de las palabras mediante un examen de las cosas a las que se refieren, sino
al observar como empleamos dichas palabras. De acuerdo con Wittgenstein
-a quien, por su teoria de los juegos dellenguaje, se considera un prece-
dente de algunas de las posiciones posestructuralistas-, el sentido de las
palabras no deriva de su correspondencia con los objetos a los que represen-
tan, sino de su uso social.'
La vision posestructuralista aparece ligada a la teoria del discurso para la
que todos los fenomenos sociales estan estructurados semioticamente por
codigos y reglas y sujetos al analisis lingiiistico. El sentido no esta dado, sino
que se construye sOcialmente a traves de ambitos y practicas institucionales.
No hay nada fuera del texto 157
Segun esto, son ellenguaje, las imagenes, los codigos, los signos y los sistemas
de significacion los que organizan la psique, la vida cotidiana y la sociedad
en general. Los discursos no son sistemas linguisticos 0 textos solamente,
sino, ademas, practicas y, si se analizan sus enunciaciones, podemos llegar
a localizar sus constricciones e identificar ellugar donde situan al hablante.
El posestructuralismo tiende a enfatizar la mutabilidad de las cosas, a
poner de relieve la limitacion de los analisis objetivos y a resaltar la impor-
tancia de los contextos historicos y sociales para explicar cualquier cuestion.
De este modo, el mundo no tiene un unico sentido. No hay hechos, sino
interpretaciones. Se acepta, por consiguiente, la naturaleza perspectivistica
del conocimiento.
El pensamiento de Derrida y la teoria de la deconstrucci6n
Como ya se ha comentado, de todos los pensadores considerados posestructu-
ralistas, el que, quiza, mas expresamente ha influido en los disefiadores grMi-
cos ha sido el frances Jacques Derrida (1930-2004). EI interes por eJ en el
ambito del disefio fue, en gran parte, consecuencia de la difusion de su obra
en Estados Unidos a partir de 1966, momento de su participacion en un gran
coloquio' celebrado en la Universidad John Hopkins de Baltimore.
Las primeras "aplicaciones" de sus teorias surgieron en la Cranbrook Aca-
demy of Art de Michigan, cuyos estudiantes, a finales de los afios setenta,
disefiaron un numero de la revista Visual Language dedicado a la critica litera-
ria francesa. Desde ese momento, se inicio una serie de ensayos que llevaban
a los territorios de la grafica las aportaciones del filosofo,'sobre todo, su teoria
de la deconstruccion.
El trabajo de Jacques Derrida -que, a su vez recibe la influencia de
Nietzsche, Heidegger y Freud- aborda algunos de los problemas fundamenta-
les de la filosolia occidental, especialmente los relacionados con la naturaleza
del lenguaje y el conocimiento human os.
Profundamente controvertido,' una buena parte de su obra ha discurrido
en torno a la escritura, un tema que Ie intereso casi desde sus comienzos,
como evidencian algunos de sus primeros trabajos, entre los que puede
citarse el estudio sobre El origen de la Beometria de Husserl, que data de 1961.
Escritos tales como La voz y e/ fenomeno, De la gramatologfa, La escritura y la
diferencia (todos ellos de 1967), La Diseminaci6n y Margenes de la Filoso[fa
(1972) tratan de demostrar el interes comun que movio a Platon, Rousseau,
Saussure, Husserl y Levi-Strauss: el desprecio de la escritura. Para Derrida,
este desprecio es responsable no solo de la historicidad de la historia y, por
tanto, de su inscripcion dentro de un tiempo lineal, sino tambien de la direc-
cion logocentrica que esta ha tomado 0, dicho de otra manera, de su posicio-
namiento como logos (verdad, razon, ley).
Derrida invita a repensar el logos ilustrado y 10 fuerza a reconocer sus
limites. Esta operacion es 10 que eJ mismo denominaba 'deconstruccion', un
termino que ha sobrepasado el contexto espedfico en el que el filosofo 10
emplea y se ha utilizado -a veces erroneamente- para asaltar todas las
formas de razonamiento.
158 Raquel Pelta
Aunque Derrida es contrario a toda definici6n porque se opondria al
sentido esencial de sus teorias, describe el termino 'deconstrucci6n' como un
modo de cuestionar las instituciones sociales, los dispositivos formales y las
met<iforas centrales de la representaci6n. En palabras de Patricio Peiialver
deconstruir significa: "desestructurar 0 descomponer, incJuso dislocar las
estructuras que sostienen la arquitectura conceptual de un determinado
sistema 0 de una secuencia hist6rica".9
Para Derrida, todo el pensamiento occidental desde Plat6n hasta nuestros
dias se basa en la idea de un centro: un Origen, una Verdad, una Forma
Ideal, un Punto fijo, un M6vil inm6vil, una Esencia, un Dios, una Presencia,
que se escribe con mayuscula y que garantiza todo significado. Pero el pro-
blema de los centros es que intentan excJuir y que, al hacerlo, ignoran, repri-
men 0 marginan a aquellos elementos no estimados centrales (que pasan a
ser 10 Otro).
EI deseo de tener un centro origina opuestos binarios, de los cuales, un
termino es central y el otro, marginal. Por tanto, uno es siempre el termino
privilegiado, positivo, y el otro, en consecuencia, negativo, y deficiente.
Esos centros quieren definir 0 fijar el juego de los opuestos binarios. As!, por
ejemplo, hombre/mujer constituye un par, como tambien 10 es espiritu/mate-
ria 0 naturaleza/cultura. Segun Derrida, solo podemos acceder a la realidad
por medio de conceptos, c6digos y categorias, y la mente humana funciona
construyendo pares conceptuales.
Las oposiciones binarias establecen un orden conceptual, organizan 10 que
acontece en el mundo y rigen el pensamiento tanto en la vida diaria como
en la filosofia, la ciencia 0 la teoria. Los opuestos crean categorias permanentes
y estables.
Derrida se propone socavar dichas categorias e indica que es preciso darse
cuenta de como dentro de los opuestos binarios, uno de los terminos del par
tiene prioridad y el otro queda, inmediatamente, marginado. La idea central
se transforma, pues, en la unica realidad porque todos los demas puntos de
vista quedan reprimidos. Por tanto, al primar una sola visi6n, se forma una
jerarquia violenta, en la que el elemento central se instituye como 10 Real y
10 Bueno. Se privilegia, de este modo, uno de los opuestos binarios, luego se
fija el juego del sistema y se posterga al otro componente.
La deconstrucci6n rebate tales oposiciones al demostrar que el concepto
negativo reside en el positivo. Derrida asegura que se trata de dicotomias que
no hacen referencia a la autentica realidad pues ni esta ni el lenguaje son
simples ni singulares.
En su teoria, esas dicotomias se comportan, mas bien, como figuras ambi-
guas. De tal modo que, en principio, podemos ver una sola posibilidad, que
es, al menos por un momento, central. Sin embargo, al recurrir a la decons-
trucci6n estamos ante una tactica que nos permite advertir la centralidad del
componente central, 10 que, a su vez, nos ofrece la posibilidad de intentar
subvertirlo para que la parte marginada pase a ser central y domine, tempo-
ralmente, la jerarquia. Derrida demuestra que se puede invertir el binarismo
y trastocar la jerarquia, para privilegiar el segundo termino de la oposici6n.
En este sentido, por tanto, el termino 'deconstrucci6n' se refiere a una
Jectura que apunta a una descentralizaci6n, es decir, a desenmascarar la
No hay nada fuera del texto 159
naturaleza controvertible de todo centro. Ahora bien, eso podrfa Crear otro
centro, pero Derrida propone que esa jerarquia sea inestable.
Segun Patricio Peiialver, "deconstrucci6n es de entrada un campo pole-
mico, el espacio heterogeneo de un conflicto de fuerzas"," por eso, Derrida
sostiene que es una practica polftica y que no debe omitirse ni neutralizarse
demasiado n\pido la primera etapa de subversi6n: esta es un estadio de inver-
si6n necesario para trastocar la jerarquia original, de modo tal que el primer
componente pase a ser el segundo. Sin embargo, con el tiempo, hemos de
darnos cuenta de que la nueva jerarquia es tambien inestable y entregarnos
al libre juego de los opuestos binarios dejando las jerarquias a un lado.
Ambos componentes del par danzan en un juego cuyos significados no son
estables. Asi, podemos percibir que ambas lecturas, como otras muchas, son
igualmente posibJes.
Cada elemento, cada configuraci6n ha surgido de otra previa que se desva-
nece para dar paso a una configuraci6n futura. Este juego continua eterna-
mente y asi no hay ni una configuraci6n central, priviJegiada, que intente
fijar el juego del sistema ni tampoco ninguna marginal 0 reprimida.
Derrida propone que intentemos ver continuamente este libre juego en
todo lenguaje y en todos los textos pues, de 10 contrario, se tiende a la fijeza,
a la institucionalizaci6n, al centralismo y con el, al totalitarismo.
En parte, la teoria de la deconstrucci6n surge de un analisis critico de la
lingiiistica estructural del suizo Ferdinand de Saussure, cuya obra habia sen-
tado las bases del estructuralismo en diversas disciplinas como son la semi6-
tica, la literatura y la antropologia. Derrida considera que el estructuralismo
depende de estructuras que, a su vez, dependen de centros. Encuentra ahi
uno de los puntos debiJes de la teoria de Saussure y cuestiona la idea misma
de un centro estabJe.
Asimismo, la deconstrucci6n ataca a la neutralidadde los signos y pone de
relieve que las formas culturales ayudan a fabricar categorias como la raza, la
sexualidad, la clase, los valores esteticos, etc., una idea que ha ejercido una
profunda influencia en los profesionales de las tres ultimas decadas del siglo
xx, quienes han sostenido que el diseiio es un medio para la construcci6n de
esas categorias y que, por tanto, el diseiiador no puede ser neutral en la
medida en que maneja signos que nunca 10 son.
EI fil6sofo frances asevera, ademas, que no hay un mundo objetivo y que
es posible interpretar cuanto sucede bajo mUltiples significados.
Con relaci6n a la escritura, Derrida difiere del planteamiento segun el cual
la escritura es una mala transcripci6n de la palabra hablada. Para 1'1, eSla
"invade" el pensamiento y el habla, y transforma la memoria, el
conocimiento y el espiritu. En si misma, la escritura es un acto de producci6n
de significado y no solo la transcripcion de palabras-ideas.
En su obra De la Gramatologfa, sostiene que la oposici6n entre discurso y
escritura ha sido uno de los determinantes hasicos de la tradicion filos6fica
occidental. Desde Platon a Hegel, desde Rousseau a Saussure, pasando por
la Jingiiistica estructural, en Occidente se ha considerado que el habla era
central y natural mientras que la escritura era marginal y artificial. De esta
manera, la primera ha ocupado una posici6n privilegiada con respecto a la
segunda.
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T
" .>.
160 Raquel Pelta
El habla se ha percibido como autentica, sostenida por una especie de
II
verdad derivada de una relacion intima entre palabra e idea. Asi, siempre
segun Derrida, cuando escuchamos la palabra 'crador' suponemos inmediata-
mente que vamos a ser capaces de acceder al verdadero sentido por medio de
ese termino, y asi privilegiamos el circulo de intercambio entre mente, len - .
guaje y realidad. La comunicacion se convierte idealmente en un proceso que
depende de la prioridad dellenguaje hablado (autopresencial) sobre todo
aquello que amenace su dominio.
En consecuencia, la escritura constituye una amenaza al discurso presen-
cial. Esta condenada a circular desde el autor al lector y el primero no puede
estar segura nunca de que se hayan comprendido sus intenciones. El signifi-
cado queda diseminado y la autoridad de los origenes se pierde en los limites
impuestos por la libertad interpretativa. Pero Derrida pone de relieve que los
binarios habla/escritura son opuestos y demuestra que esta oposicion se
deconstruye a sf misma.
Tambien en De la Gramatalogia," Derrida deconstruye la supuesta naturali-
dad del habla. Para ello, somete a una revision critica las ideas del Curso de
Linguistica General de Ferdinand de Saussure y revela que este establece una
oposicion binaria entre habla y escritura. Segun Derrida, para Saussure el
habla es natural, mientras que la escritura es artificial, una especie de vela
sobre la lengua que la disfraza y solo se utiliza en ausencia del habla. La
escritura no seria, pues, nada mas que un medio de representacion, y si el
habla es un signo del sentido interno, entonces la escritura, al ser un signo
del habla, estarfa doblemente alejada de ese sentido. Es, por tanto, un signo
de otro signo. La conclusion de Saussure es que el objeto de estudio de la
lingiiistica deben ser los sonidos del habla, no la escritura.
Derrida procede a deconstruir estas ideas. El primer paso consiste en
advertir que Saussure, por un lado, privilegia el habla, la considera central y
natural por estar mas proxima al sentido interno. Por otro lado, margina la
escritura, la considera pervertida y malvada. El segundo movimiento consiste
en descubrir como la escritura puede pasar a ser central en el texto de Saus-
sure. Derrida lleva hasta el final las teorias de Saussure sobre la lengua como
sistema de diferencias, seiialando que el signo en realidad es una diferencia,
el inicio de un proceso que hace retroceder al significado infinitamente. Del
mismo modo, en el nivel sentido, un concepto cualquiera se distingue y
adquiere identidad propia por su diferencia con respecto a otros conceptos.
La lengua como sistema de diferencias no tiene una base estable, puesto
que sus elementos son inestables. Todo concepto potencial resulta ser tan s610
otro sonido en busca de otro concepto potencial. De este modo, 10 unico que
tenemos es una cadena de sonidos.
Derrida seii.ala que Saussure, al intentar describir de que modo la lengua
no es mas que un gran tejido de diferencias, recurrio para ejemplificarlo a un
sistema grafico: la escritura que es un juego de diferencias puro. Cada letra
no significa nada por si misma ni por si sola, carece de caracteristicas esencia-
les y adquiere su identidad por ser distinta a los demas elementos del sistema.
Pero si la lengua, compuesta por sonidos y concept os, es un mero juego de
diferencias y la relacion entre el sonido y el sentido varia de una lengua a otra,
Derrida se pregunta, Lcomo puede sostener Saussure la teoria del vinculo
No hay nada fuera del texto 161
natural entre el sonido y el significado? y, por tanto, Lcomo podia considerar
el habla como presencia natural del concepto y desechar la escritura tachan-
dola de artificial? Para Derrida hay algo que falla pues, tal y como expone
Saussure, tanto los conceptos como los sonidos del habla son un sistema de
diferencias igual al de la escritura. Lo que crea los sonidos y significados es
el juego de la diferencia y este es identico en la oralidad y en la escritura.
Se podria decir, por tanto, que el habla es una forma de escritura.
Derrida invierte la jerarquia que favorece al habla y situa, ahora, a la
escritura COmo componente central. Pero, siguiendo su sistema, no se limita a
reemplazar la una por la otra. Su siguiente paso es demostrar que ni el habla
ni la escritura son terminos apropiados para describir el juego de diferencias
que las induye a ambas, pues tanto una como la otra son solo un juego
de diferencias. ASimismo, conduye que habla y escritura son dos palabras
inadecuadas para describir el juego de las diferencias, que es comun a ambas.
No obstante, una y otra resultan imprescindibles.
En La escritura y la diferencia -una coleccion de ensayos en los que desa-
rrolla una nueva concepcion de la escritura que no es ya el sustituto del
habla- Derrida muestra que la deconstruccion como pnktica se basa con
frecuencia en el juego ambiguo de frases que tienen, al menos, dos significa-
dos. Los conceptos se resisten a ser reducidos a un significado unico y estable.
En esta obra vuelve a trabajar sobre el concepto de diferencia planteado por
Saussure en su Cursa de Linguistica General y argumenta que cualquier defini-
cion nos remite siempre a otra. Si buscamos en un diccionario una palabra,
esta nos lleva a otras palabras que a su vez nos conducen a otras, de tal
modo que el significado de cualquier t.ermino siempre queda diferido. Por
ello, la palabra 'diferencia' significa mas bien diferir, .en el sentido de 'ser
diferente de algo', pero tambien en el sentido de 'demorar', 'retardar', 'dejar
algo para despues'. Derrida crea la palabra 'differance', una especie de neolo-
gismo sin traduccion al castellano, compuesto de 'diferir' y de 'ser diferente'.
El significado de 'differance' no es estable, no esta ni en un sentido ni en el
otro y siempre vuelve sobre S1 mismo.
En Diseminaci6n -un libro, publicado en 1972, que consta de tres ensayos:
"La farmacia de Platon", "La sesion doble" y "Diseminacion"-, el pensador
frances presenta otro concepto: el de textualidad. Esta consiste en advertir
como significa un texto y no que significa. Se trata de comprender que un
texto esta compuesto de palabras que pueden tener distintos significados y,
por tanto, siempre esta abierto al juego de la textualidad que es una disemi-
nacion 0 dispersion de los significados.
"Diseminacion" plantea que el texto es indescifrable e indica que cuando
queremos explicar un texto, olvidamos que la produccion de nuestras pala-
bras ya esta relacionada con su disolucion, con su desaparicion en un vado
textual que surge entre dos lecturas cualesquiera y que siempre produce otra
lectura y su disolucion.
Por otra parte, el filosofo hace una mencion expresa a la blancura del
papel, a la columna transparente que, para eJ, descubre el espacio del juego
en el que se establecen las transformaciones.
En 1974 publico Glas, una obra que ejercio una influencia significativa en
los disefiadores graficos no solo por sus contenidos sino, tambien, por la
162 Raque/ Pelta
disposicion griifica de los textos. Se trata de un libro poco comun desde el
punto de vista de la maquetaci6n. EI texto esta impreso en dos columnas. En
la de la izquierda, Derrida trata cuestiones filosoficas y se basa en Hegel eomo
representante del Poder Absoluto. En esta columna, Derrida reflexiona sobre
el conocimiento que se transmite a traves de canales estrictamente controla-
dos. En la de la derecha, se centra en la literatura y, en particular, en la obra
de Jean Genet, cuyos escritos son un ataque a los valores burgueses.
Al ubicar ambas columnas en la misma pagina, Derrida obliga al lector a
entrar en una especie de enfrentamiento entre la verdad filosofica y ellibre
juego literario y a experimentar los efectos literarios asi como las connotacio-
nes no intencionales que surgen desde el interior de la prosa filosofica, gene-
ralmente mas rigurosa y ordenada que la literaria. El filosofo juega con los
nombres de Hegel y Genet para producir la sensacion de que se esta en un
lugar situado entre la literatura y la filosoffa. De este modo, vuelve a plantear,
como ya 10 habia hecho en "La sesion doble", el tema de los limites. Incita al
lector a ver como filosoffa y literatura se convierten la una en la otra cuando,
por ejemplo, la primera se vale de la metafora que es, tambltn, un concepto
filosofico.
Hacia 1987, Derrida realiza incursiones en la critica filosofica sobre arte.
En "Parergon"." el primer ensayo incluido en La verdad en la pintura, habla
del marco. Considera que este supone ellimite entre la obra de arte y 10 que
esta fuera de ella. Segun este pensador, la estetica siempre ha sido un marco
que ha intentado dominar al arte, encerrandolo en el drculo de su propio
discurso. Derrida, pues, se propone deconstruir dicho marco, aunque sin la
intencion de volver a enmarcar el arte ni de mantener la ilusion de una
auseneia de marco. Su inteneion es demostrar que el marco tambien esta, en
cierta medida, dentro de la pintura pues es 10 que produce el objeto artistico
como tal. 10 que 10 convierte en estetico. Es esencial. pues, para la obra de
arte porque la transforma en tal.
En "Restituciones de la verdad", otro de sus ensayos, el filasofo analiza los
valores soeiales, politicos y filosoficos que se imponen en el mundo del arte
que, a menu do, se ha defendido como un reino incontaminado. Derrida
sostiene que las disquisiciones filosoficas sobre arte siempre estan relacionadas
con una serie de valores e intereses que, en realidad, son externos a ese
mundo supuestamente puro y neutral. Por tanto, en cualquier intento de
abordar el arte, se inmiscuyen siempre cuestiones sociales, politicas y econ6-
micas. El objetivo de la deconstruccion es deseubrirlas.
Las teorias de Derrida han despertado tanto en la filosoffa como en el
terreno de la critica literaria todo tipo de reacciones. Muchos filosofos consi-
deran que el pensador frances simplifica excesivamente la tradician lilosofica
occidental. Para otros, ellenguaje de la deconstruccion es demasiado com-
plejo. Hay quienes piensan que esta teoria es un simple parasito dado que
depende de las lecturas de otros textos. En opinion de ciertos estudiosos, se
trata de un nihilismo linguistico que no conduce a ninguna parte. En todo
caso, se ha descrito como una estrategia critica que ha impulsado una buena
parte de las manifestaciones de la cultura visual de las dos ultimas decadas
del siglo xx y, como he seiialado, ha sido especialmente influyente en el
diseiio grtifico.
No hay nada fuera del texto 163
Diseno grafico y deconstrucci6n
Las teorias de Derrida -junto a las de otros postestructuralistas- han pro-
porcionado un cuerpo critico al diseiio grMico de las dos ultimas Mcadas del
siglo xx que ha resuello de esta manera, y al menos en parte, la orfandad
ideologica y metodologica en la que se habia sumido con la desaparicion del
paradigma moderno.
Uno de los planteamientos de partida a que dio lugar la teoria de la
deconstruccion en el campo del diseiio grMico ha sido que si la critica literaria
podia deconstruir y decodificar ellenguaje verbal de una novela, por ejemplo,
el diseiio tambien podia hacerlo, y entrar asi en un juego en el que el espec-
tador pudiera descubrir y experimentar las complejidades del lenguaje.
De acuerdo con esto, una buena parte de los diseiiadores orientaron sus
trabajos a proponer nuevas opciones para las audiencias, en un intento de
implicarlas en la construccion del mensaje.
Ahora ya no se trataba de tomar un mensaje y situarlo en la pagina segun
una serie de estructuras preconcebidas -la reticula, par ejemplo 0 una tipo-
grafia "estandar"-, 10 mas neutras que fuera posible para que, supuesta-
mente, no interfirieran en el mensaje, sino que la genera cion de dichas
estructuras formales habia de proceder del propio contenido, un contenido
que pasaba por la interpretacion del diseiiador.
El diseiiador "tradicional" se habia comportado como una especie de tra-
duclor del mensaje, pero la traduccion perfecta, segun Derrida, es imposible.
Todo texto invoca una traduccion que no se hara nunca. En "Des Tours des
Babel", el filosofo argumenta que la traduccion no es la transmision, la repro-
duccion 0 la imagen de un Significado original que 10- precedio. Por el contra-
rio, el sentido de 10 original es un efecto de la traduccion que es 10 que,
realmente, 10 produce. Toda traduccion, necesariamente transforma el texto.
Es la propia traduccion la que produce el mito de la pureza del texto, mien-
tras se subordina a si misma al considerarse impura. Al tratar de construir el
original como original. la traduccion se construye como algo secundario.
Respecto al traductor, y siguiendo a Walter Benjamin, Derrida explica que
solo el traductor debe abrir ellenguaje del texto para liberar 10 que estaba
aprisionado dentro de el. y seiiala que la traduccion debe abrirse paso a tra-
vI's de las barreras descompuestas de su propio lenguaje. Pero 10 que se libera
no es un significado fijo, sino un "estado de flujo".
De esta manera, y aplicandolo al campo del diseiio, el diseiiador ya no es
ese traductor que trata de mantener la pureza del texto ya que, dada la natu-
raleza de la traduccion, es imposible. Su tarea es la de abrir el lenguaje de ese
texto para dar lugar al mencionado estado de flujo.
Ahora, el diseiiador se compromete con el contenido Yo gracias a ese compro-
miso, se muestra como un autor. Tal concepcion provocara no solo unos deter-
minados comportamientos autoexpresivos, sino, tambien, una reflexion y una
toma de pOSiciones por parte de los diseiiadores, a quienes ese compromiso con
el contenido obligara a adoptar un papel mas activo y tambi<'n mas responsable.
Asimismo, la influencia de Derrida tuvo su reflejo en una vision del diseiio
que contemplo las comunicaciones visuales en terminos de sistemas de codigos
subyacentes 0, 10 que vendria a ser 10 mismo, como un sistema de significacion.
164 Raquel Pella No hay nada fuera del texto 165

Ello respondfa a la idea de que cualquier informacion es un signo vado

que esta esperando a ser interpretado en un contexto y por parte de un lector.
Por atra parte, en la estetica de la transiloriedad, cualquier orden se percibe
como contingente. Los elementos se agrupan de modo provisional pues
podrfan organizarse de cualquier atra manera para transmitir un significado
diferente." No hay ninguna regia universal que pueda fijarlos, pues se consi-
dera que todo sistema es arbitrario; el resultado es, simplemente, un flujo de
palabras e imagenes, una idea directamente asociada con la inestabilidad de
los significados a la que apunta la deconstruccion. "Y como quiera que el
concepto de interpretacion ha cambiado, el disefio grafico ya no tiene que ser
'''auto-explicativo'; los espectadores y lectores haran la mayor parte de la
explicacion por sf mismos. Con esto, eJ terreno asociado a los diseiiadores se
ha expandido" Y
La "estetica de la transitoriedad" -muy ligada, por consiguiente, a la
deconstruccion- se concret6 graticamente mediante una serie de recursas,
entre los que se encuentran: una expansion progresiva del interlineado y del
interletrado; la incursion de notas en el espacio normalmente reservado al
texto principal; la intrusion de formas visuales en el contenido textual; eJ usa
de caraCleres, signos de puntuacion, marcos, etc., colocados de manera que
supusieran una ruptura con su empleo convencional, pues ahora tenian que
cumplir con nuevas prop6sitos y operar como elementos para abrir la inter-
pretacion del lector.
Katherine McCoy, Cartel, 1989.

Esta percepcion implica, en palabras de Max Bruinsma, que: "Ia combinacion

de palabras y/o imagenes es un juego de connotaciones. Este juego del len-
guaje, ademas, sobrepasa los significados obvios 'denotativos' de una palabra
o una imagen, llegando allfmite de perder totalmente la conexion"."
De este modo, se entiende que palabra e imagen tienen una conexion
significativa, pero, tambien, que el significado depende del contexto y de las
interpretaciones, en este caso, realizadas por el disefiador. Esta idea supuso
una transformacion en ellenguaje formal del disefio grafico y la emergencia
de una estetica que Bruinsma denomina "de la transitoriedad":

una estt~tica que por media de 1a composicion y de las manipulaciones tipogrMicas

conscientes apunta a que cada solucion sea una de las miles de vias posibles de
presentar el material, de narrar 1a historia. Es un camino temporaL
La principal tarea de esta esU~tica de 1a transitoriedad es mostrar la posibilidad
abstracta de los significados y de las reladones. En esta vision, la tarea del disefiador
ya no es fijarlos de una vez por toda5: los lectores y espectadores 10 hacen por 51
mismos. E1 disefio muestra como puede hacerse, durante un rato. 14

En este contexto, la legibilidad ya no es un valor esendal porque 10 que

cuenta no es tanto el mensaje como la complejidad de las posibles connota- Scott Makela, anundo para el
ciones y significados que se encuentran implfdtos en el mismo: "Dar forma congreso organizado por la ACD
a la complejidad se convierte, a menudo, en algo mas importante que dar (Association for Community
forma al mensaje en sf mismo. EI mensaje esta en la complejidad"." Design), 1993.
166 Raquel Pelta No hay nada fuera del texto 167

Ahora bien, el uso de todos estos elementos no"era arbitrario, sino que Bajo esta perspectiva, los diseftadores trataron el espacio no solo como un
respondfa a toda una serie de preguntas -en opinion de Bruinsma- que los lugar de composicion, no como un elemento mas de <'sta, sino como aquello
diseftadores habfan de plantearse constantemente: "GLas lfneas conectan 0 que produce el sentido de cualquier texto y, par tanto, como un territorio de
separan una cosa de otra? GCajas y marcas afslan un mensaje del otro? GSon significaci6n que no puede ser neutro y en el que cualquier intervenci6n, por
las mayusculas bold mas importantes que las italicas light? Cuestiones que minima que sea, penetra en la escritura. Las invasiones de ese espacio con
indican la obsolescencia del antiguo manual tipognifico".'" marcas i\ienas al texto, las superposiciones mediante las que se crean espacios
Asimismo, se resaltaron textos en funcion de palabras significativas 0 se paralelos, la ruptura dellfmite entre interior y exterior ... , son el resultado de
colocaron sobre las imagenes con la intencion de enfatizar las asociaciones de esa mirada al espacio, entendido como fuerza generativa de sentido.
aqui'llos con <'stas. Se abandono 0 se rompio la reticula pues se considero que Los diseftadores grMicos, tambi<'n se interesaron poria cuestion de la
no hacia sino establecer una jerarqufa -y, pOl' tanto, centralizar- y se intro- imposible neutralidad de los signos y de la autoridad que subyace tras ellos.
dujeron estructuras paralelas. Se emplearon superposiciones, capas cuya En un articulo sobre tipografia, Felix Janssens seftalaba que: "Ellibro no
intenci6n era invitar al lector a descubrir y experimental' las complejidades deberfa considerarse solo un foro para la distribuci6n de conocimiento, para
del lenguaje. la lectura colectiva 0 como una expresi6n de demo era cia; debe tambi<'n verse
Precisamente ese intento de implicar allector, obligandolo induso a hacer como una representaci6n de autoridad, propiedad privada y capital"."
un gran esfuerzo, se convirtio en una actitud comlin entre muchos diseftado- EI comentario de Janssens tiene una clara correspondencia con las ideas
res grMicos de la dt'cada de los noventa. As!, el holandt's Michel de Boer, del de Derrida, para quien los signos no son nunca neutrales y en toda sociedad,
Studio Dumbar, comentaba que: "el disefto no deberfa ser demasiado Nicil, ni su produccian -y la del discurso- esta controlada, seleccionada, organizada
de hacer, ni de vel'. Tendrfa que hacerse trabajar al receptor del mensaje, y redistribuida, de acuerdo con una serie de procedimientos cuyo papel es
forzarle a pensar sobre 10 que ve"." el de evitar sus poderes y peligros." Y si Derrida insistia en deconstruir las
Los defensores de tal postura entendieron que el texto era siempre indes- dicotomfas, tambien tearicos y diseftadores 10 hicieron en su campo. Seglin
cifrable y abandonaron uno de los que habfan side los objetivos principales Janssens en el texto citado, y en referencia a la tradicional oposici6n entre
del disefto grMico hasta el momenta: transmitir los mensajes con daridad,
una claridad que se habfa asociado siempre a un determinado concepto de
legibilidad y que ahora empezaba a perder importancia en aras de un tipo de
disefto que se centraba en el significado abierto del mensaje y situaba allector
ante el lenguaje como un campo problematico, en el que las palabras estaban
expuestas a mUltiples interpretaciones.
Esta manera de diseftar, desde luego, requerfa que el diseftador participara
aClivamente en el proceso de escritura, de construcci6n y deconstruccion de
los significados. Con ello, se rompfa intencionadamente con su papel de tra-
ductor fiel a un mensaje original y de profesional neutro encargado de trans-
mitir el mensaje del emisor/autor al receptorllector. Esta posicion se relaciona
estrechamente, pues, con el pensamiento de Derrida quien propone borrar las
fronteras que separan al autor del lector, al emisor del receptor.
La influencia del posestructuralismo, en general, llevo tambien a los dise-
ftadores a cuestionar el papel desempeftado pOl' muchos de los elementos que
habfan manejado siempre y a poner de relieve que, tras ellos, se encontraba
una representacion de la autoridad y que no habfa nada universal ni inmuta-
ble en los mismos. Dentro de esos elementos, el espacio en blanco" fue uno
de los lemas esenciales, como tambien 10 habfa sido para Derrida.
As!, el pensador frances considera que escribir no es simplemente colocar
texto "en" el espacio, sino producir ese espacio que no existe antes de la
escritura. El espacio no es un receptaculo estatico de las inscripciones sino un
electo de la inscripcion en curso porque, ademas, produce el senlido tanto de
10 exterior al mismo como de 10 que existe en <'I; es la distancia de represen-
taci6n y 10 que produce el senlido, es una fuerza productiva, generativa,
positiva que designa la nada, la "no presencia en una distancia", pero es, al
mismo tiempo, movimiento, desplazamienlo. Jeffery Keedy, carle!, 1984.
 168 Raquel Pelta
forma y significado, entre estetica y etica: "EI enredo inextricable de estetica,
significado, contenido y contexto hace de cada decision estetica una decision
moral. (La forma es significado, el significado tiene forma)"."
Un texto que, por otra parte, nos remite a las ideas de Derrida sobre la
imposibilidad de mantener la estetica como un reino puro y neutral.
Otros conceptos explorados por algunos diseiiadores fueron los de 'descen-
trar' y 'differance' como nos muestra un articulo de Louise Sandhaus, titulado
de manera significativa "WritingdesignlDesignwriting" y pubJicado en el
numero 36 de la revista Emigre. Maquetado, claramente, al modo "decons-
tructivo" -sin una reticula base, con columnas que cambiaban de tamaiio y
sufrian la "invasi6n" de imagenes y marcas como filetes, guiones, etc.-,
empleaba terminos que estaban Jigados a superindices, asteriscos y emotico-
nos que, a su vez, remitian a notas colocadas a un lado del texto 0 10 inte-
rrumpian y hablaban de ese significado diferido y, por tanto, tambien hacian
alusion al lenguaje como estructura descentrada a la que se refiere Derrida.
En este numero 36 de Emigre habia, ademas, una alusi6n directa a los
limites difusos entre disciplinas, concretamente, a los que existian entre
diseiio y literatura; as!, tras el articulo de Sandhaus y el siguiente se intercala-
ban dos paginas de un texto literario, The voyages of/he desire, un libro imagi-
nario de Kevin Mount, realizado especificamente para la revista.
Compaginado al modo de un libro tradicional, el texto comenzaba como si
fuese la continuaci6n de la pagina anterior y finalizaba con una coma, como
si siguiera en la siguiente que, en realidad, era un articulo de Anne Burdick
titulado "Introduction/Inscription" cuyo estilo literario y reflexiones carecian
de relacion, al menos aparente, con The voyages of deSire. Con este "juego", se
nos remitia a las teorias de Derrida presentes en "La sesi6n doble", "Disemi-
nacion" y Glas, donde, como he comentado, el fil6sofo frances intentaba
disolver los limites entre filosolia y literatura.
En "Mouthpiece" se trataron tambien cuestiones proximas al pensamiento
estetico de Derrida. EI articulo "Designs on painting" de Joani Spadaro y
Andrew Blauvelt se centra en la relaci6n entre pintura y escritura, la materia-
lidad dellenguaje y los paralelismos existentes con la tipogralia, pero tambien
reflexiona sobre los valores que hay detras de cualquier obra y sobre el espa-
cio creado por el marco" que establece los limites del cuadro, temas todos
ellos tratados por Derrida en "Parergon" y "Restituciones de la verdad".
Por otra parte, la tipogralia fue uno de los campos donde mejor se mani-
festo la influencia de las teorias de Derrida. Para el autor, es un medio de esa
practica mas amplia que es la escritura y su presencia tambien influye en la
. construccion dellenguaje -y con el, en la de la cultura-. De hecho, en sus
escritos utilizaba a menudo recursos graficos para ilustrar la dificultad de los
conceptos 0 las contradicciones de los significados: por ejemplo, tacha termi-
nos despues de haberlos escrito. De este modo, queria demostrar por medio
de una soluci6n tipografica que algo esta presente y ausente .al mismo tiempo
o expresar la imposibilidad de que una palabra, una imagen 0 un concepto
tengan un unico significado.
La deconstruccion supuso para la tipografia una revision de su vocabulario,
el cuestionar las formas tradicionales de lectura y, finalmente, una enorme
variedad de usos y manifestaciones: desde aquellos en los que la letra se
No hay nada fuera del texto 169
emplea como vehiculo abstracto, cuya misi6n es pasar desapercibido al no
comprometerse con la estructura y el significado del texto -y para los que el
tipografo actua mas bien como un editor de texto preocupado por la claridad
estructural mas que por la expresion formal-, hasta esos casos en los que se
busca una expresion visual y el estilo se convierte en parte del contenido, con
10 que sacan partido de los valores visuales del alfabeto.
Otras consecuencias de la influencia de la deconstrucci6n en el diseiio
grafico han sido la ampliaci6n del campo de intereses y la disoluci6n de fron-
teras no solo con respecto a otras disciplinas, sino tambien entre los propios
campos del diseiio. As!, los diseiiadores gnlficos de los anos 1980 y, sobre
todo, de los 1990 -y, en parte, porque las nuevas tecnologias 10 han permi-
tido- han realizado piezas que estaban 0 querian estar en medio de esos
campos, produclOs de comunicacion en los que se mezclaban recursos proce-
dentes del video 0 del cine e inc]uso del diseno industrial marcados por las
ideas de multimedia e interdisciplinariedad.
Frente a la divisi6n entre disciplinas y la defensa de la autonomia de estas
que, como hemos visto, se hizo desde el pensamiento modemo, el estar
"entre" ha sido uno de los puntos que mejor han definido y definen el diseiio
de los ultimos quince anos del siglo xx, y una eonsecuencia de ese intento de
romper con las dicotomias que planteaba Derrida.
La deconstrucci6n tuvo una presencia notable entre los diseiiadores grMicos
aunque pocos fueron los que se proclamaron deeonstructivistas. Si bien hubo
quienes trataron de profundizar, es cierto que la mayoria hizo una aproxima-
cion superficial y vio en una teoria tan compleja una manera de comprome-
ter, divertir, persuadir, sorprender... a los leetores, mas que un medio con el
que Ilevarle a explorar el texto. Sus formas se extendieron y generalizaron
hasta eonvertirse en una moda que oeasionaria su desaparicion por agota-
miento a finales de la decada de los noventa." Comenzo como un modo de
euestionar el diseno dirigido a exponer la influeneia de las estrueturas del
lenguaje en la creacion del significado, pero, tal y como dijo J. Abbott Miller,
se transformo en deconstructivismo y, de herramienta eritiea, pas6 a ser tan
s610 el nombre de un estilo,
Notas
I N. del E.: Las obras de Jacques Derrida citadas estan accesibles en castellano en las edidones
siguiemes:
GlaSt eo: Anthropos. Revista de Documentaci6n Cientffica de fa Cultura, Barcelona, Suplementos 32,
mayo de 1992.
De fa Gramatologfa, Siglo VeintiuDo, Buenos Aires, 1971.
La escritura y fa diierencia, Anthropos, Barcelona, 1989.
La diseminaci6n, Fundarnentos, Madrid, 1975.
La voz y el jenomeno, PreTexros, Valencia, 1985.
Margenes de la filoso/fa, Catedra, Madrid, 1988.
La verdad de fa pintura, Paidos, Buenos Aires, 200 1.
"La differance", en Vv. AA., Teoria de conjunto, Seix Barral, Barcelona, 1971.
"Torres de Babel", ER. Revista de Filosofta, Sevilla, num. 5, invierno de 1987.
2 Roman, Denise, en Taylor, Victor E., y Winquist, Charles E., Encidopedia del posmodernismo,
Sfntesis, Madrid, 2001, pag. 355.
170 Raquel Pelta No hay nada fuera del texto 171

1 Yease Barrett, Michelle, "Las pa\abras y las casas: el m..aterialismo y el metOda en el analisis
Ieminisra contemporaneo", en Barren, Michelle, y Phillips, Annc, Desestabilizar la teorla.
Debates jeministas contemporaneos, Universidad Nacional Aut6noma de Mexico-Paid6s, Mexico,
2002, pags. 213-231.
" Roland Barthes afirmaba, en un texto de 1968, que el lenguaje se habia convertido en "una
n Recordemos, tambien, que en "Restitudones de 1a verdad", Derrida, par ejemplo, pone de
relieve que incluso en el mundo del arte se inmiscuyen siempre valores e intereses extemos
a1 mismo,
~J Janssens, Felix, "A few Principles of Typography. Context, aesthetics, ethics", cit.
2' EI articulo se diseiio introdueiendo cajas de texto, rodeadas par un marco, que interrumpfan el

preocupacion mayor de las ciencias humanas, de 1a reflexi6n filos6fica y de la experiencia flujo de palabras de las columnas.
creativa". Vease "Lingilistica y literatura" en Barthes, Roland, Variaciones sabre fa escritura, 25 Entre los Iecrores, las propuestas "deconstructivas" no disfrutaron de popularidad puesto que

Paid6s, Barcelona, 2002, pag. 33.
~ Segun Michel Reddy, nuestra manera de entender la comunicad6n estfi marcada por una
metafora: "Ia met.9.fora del (anducta 0 de la conduccion" (conduit metaphor), una percepci6n
que es fruto de la gran difusion que tuvieron las definiciones de comunicaci6n e informaci6n
proporcionadas por la teoria matematica de la informacion. Vease: Reddy, Michael J, "The
conduit metaphor: A case frame conflict in our language about language", en Ortony,
Andrew, Metaphor and Thought, Cambridge University Press, Cambridge, 1979.
Una de las consecuencias mas inmediatas de esta vision es que ellenguaje se concibe como
requerian un mayor esfuerzo. S610 algunos sectores, los mas jovenes, aplaudieron 10 que
acabo siendo una tendencia, como puede dedudrse par el exito alcanzado par 1a revista
Ray Gun, disefiada por David Carson, un disefiador no declaradamente interesado ni en el
posestructuralismo en general ni en la deconstruccio, en particular, pera cuyo trabajo se ha
ligado, por SU aspecto formaL a1 disefio "deconstructivo". Este tipo de publico encontra en
esa manera de disefiar una propuesta que encajaba con su afan de novedad formal aunque
desconocieran la filosofia que habia detras.
2<1 Miller, J. Abbot, "The idea is the machine", en Design Writing Research, Design Writing Research.

un conducto que transmite ideas como sl fuesen cosas, de una persona a otra. Escribir y Writing on Graphic Design, Princeton Architectural Press, Nueva York, 1996, pag. 65,
habIar se comprenden como tradueir pensamientos a sentlmientos en palabras. De este
modo, al escuchar 0 leer, las personas extraen de 'las palabras ideas 0 sentimientos.
Esta caracterizaci6n dellenguaje equivaldria a transmitir, repetir y representar pero no a
construir a crear. Par ella, para algunos autores, es una vision superficial que no reconoce la
dimension simb6lica de los seres humanos. La metafora de la conducd6n es, par consi-
guiente, inadecuada para explicar el papel dellenguaje en la vida humana.
6 Vease Wittgenstein, Ludwig, lnvestigadons filosojiques, Edicions 62, Barcelona, 1997.

N. del E.: Para un analisis del pensamiento de Wittgenstein desde la perspectiva del disefio y
de los juegos de lenguaje en particular, vease el trabajo de Jordi Pericot, "Jugadas ineditas del
juego de la imagen", en el capitUlo 7 de este volumen.
7 Su intervencion se titulo "La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias huma~

nas", En la Universidad John Hopkins conocio a Paul de Man y a Lacan, y se reencontr6 con
Barthes, Hyppolite, Vernant y Goldman. En 1972, fue nombrado profesor visitante de dicha
Universidad.
8 Para unos se trara del pensador postmodemo mas importante mientras que para otros, fue un

simple charlatan. Una de las criticas mas serias a su pensamiento procede de Jurgen Haber-
mas quien 10 califica de "mfstico judaizante".
9 Pefialver Gomez, Patricio, "Introducci6n", en Derrida, Jacques, La deconstrucd6n en las fronteras de

lajilosofia, Paid6s, Barcelona, 1989, pags. 1718.

10 Ibid., pag, 10.

II De la Gramatologfa se publico en Francia en 1967 y se tradujo a1 Ingles en 1976. A partir de ese

momento, la deconstrucci6n se convirti6 en una referencia para los estudiOs literarios esta~
dounidenses menDs academicos.
I.l "Parergon" es 10 accesorio, el detalle externo que, ante una mirada cercana, se reve1a, sin

embargo, como instaneia clave para descifrar una obra.

U Bruinsma, Max, "The aesthetics of transience", Eye, num. 25, voL 7,1997, pag. 43.

!4 Ibid" pag. 44.

!5 Ibid.

16 En un texto titu1ado "Discovery by design", Zuzana Licko afirma que: "los significados de las

palabras no son intrinsecos a las palabras en sf mismas; los signHicados son arbitrarios, desde
que la misma palabra puede tener distintos significados en diferentes lenguajes. [... ] Aunque
estos sistemas de comunicaci6n y signHicados son arbitrarios, una vez que se han establecido
sirven como el fundamento para 1a creaci6n de nuevos significados, y por consiguiente no
parecen ser tan arbitrarios como realmente son", Vease Emigre, num. 32, 1995, sin paginar,
!7 Bruinsma, Max, "The aesthetics of transience", dL, pag. 48,

!8 Ibid., pag. 45.

!9 Citado por Stiff, Paul, "Look at me! Look at me! {What designers want)", bye, num. 11, vol., 3,

1993, pag. 4.
20 Vease 1a critica al espaeio en blanco que lIevo a cabo Keith Robertson en "On white space:

when less is more", Emigre, num. 26, 1993, pags. 26-28.

<I Janssens, Felix, "A few Principles of Typography. Context, aesthetics, ethics", Emigre, num. 36,
1995, sin paginar.
 o, ..

T
0./!!~. ."";

I
I

EI disefio como espectaculo

Gae y Ramon Benedito

!
I
I

Gae Benedito (Barcelona, 1975) es arquitecto por 1a ETSAV y estudiante de Humanidades en 1a
UPF. Ha sido colaboradora en varios Departamentos de 1a ETSAV donde ha desarrollado tareas
de investigad6n y de organizaci6n culturaL Ha organizado 1a exposici6n Paisatges de Catalunya
en la ETSAV dentro del marco de 1a II Bienal Europea de Paisatge (2001), asi como la
exposici6n Las Formas de la Industria para 1a Universidad Diego Portales de Santiago de Chile
(2003) y el Istituto Europeo di Design de Barcelona (2004). Despues de colaborar en diversos
despachos de arquitectura, se dedica desde 2004 a1 desarrollo de proyectos en Benedito Design.
Ram6n Benedito (Barcelona, 1945), Premio Nacional de Disefio 1992, cursa sus estudios en la
Escuela Superior de Disei'io Elisava. En 1973;fund6 jumo con Maite Prat el estudio Benedito
Design, dedicado al disei'io de producto industrial, desde el cual desarrollaproyectos para un
gran numero de empresas.
En 1983, en union de LIuis MoriUas y Josep Puig, fund6 Transatlantic, un equipo de diseiio
experimental que funciono hasta 1989, paralelameme a1 desarrollo de proyectos. Compagina
la tarea profesional con la docencia. Ha participado de forma activa en seminarios nacionales e
intemadonales, ha dictado conferencias y ha colaborado regulannente con distintas instituciones
vlnculadas al disefio, entre las que destaca ADI-FAD, de cuyajuma directiva fue Presidente.
Guy Debord (1931-1994)
La sodedad del espectaculo
Paris, 1967
En 1967, Guy Debord, filosofo, cineasta y escritor frances, escribio La sociedad
del espectaeulo como libro de teoria para el grupo extremista contestatario
revolucionario de la Internacional Situacionista,' Es a partir de la publicacion
del mismo cuando empezo a utilizarse el concepto de 'Ia sociedad del espec-
taculo', del cual se ha afirmado que es Ja hipotesis artlstica mas radical de fin
de siglo' y una de las escasas teorlas de inspiracion marxista que se han visto
continuamente confirmadas durante los ultimos treinta alios.'
En La sociedad del espectaeula describla Debord a las naciones posindustriales
como "obras de arte totales en su nivel mas bajo, es decir, como obras de
entretenimiento y diversion de la cali dad mas baja y degenerada.'" El espec-
taculo es la forma mas perfeccionada de la sociedad de la abundancia, basada
en la produccion de mercandas y en el fetichismo que se deriva de elias.
Debord, alma y cabeza del Situacionismo, habla heredado el programa
antiesteticista de las vanguardias historicas, y su objetivo era la "superacion
del arte" a traves de la revolucion de la vida cotidiana, esto es, albergaba la
intencion radical de superar el arte mediante su realizacion en la vida. Fue
en el grupo fundado por Isidore Isou en 1952 y llamado Internacional Letrista
donde encontro Debord parte de las ideas y procesos que caracterizarfan
despues el movimiento Situacionista. Los letristas abogaban por una renovacion
total del conjunto de la civilizacion basada en la "creatividad" generalizada,
afirmaban la muerte del arte tradicional y aspiraban a la superacion de la
barrera entre actor y espectador. Los situacionistas deben tambien a Isou la
invencion del detournement, una especie de collage que emplea elementos
existentes para creaciones nuevas, aSl como la utilizacion de un metodo
basado en la invencion de nuevos procedimientos para la creacion.'
La actividad de los letristas correspondio a un perfodo de profunda trans-
formacion que Francia sufrio a 10 largo de los alios cincuenta con la irrupcion
repentina de la modernidad. El desarrollo sin precedentes de su economla se

176 Gae y Ramon Benedito
tradujo en el florecimiento de la sociedad de consumo de masas y de la
industria del ocio asociada a la economia de la abundancia. La vida cotidiana
se via tambien alterada de manera significativa debido a la generalizacion de
los medios de comunicaci6n audiovisual, asi como por la penetracion del
llamado estilo de vida americano.'
Con el fin de que el Situacionismo no fuera tachado de revolucion cultu-
ral' Debord utilizo fuentes filosoficas y politicas, principalmente la obra de los
jovenes Hegel, Marx y Lukacs, con las que construyo una pnictica revolucio-
naria acorde con su teoria. Asi se separo definitivamente de los letristas y
fundo en 1957 la Internacional Situacionista, un grupusculo revolucionario
que queria vincular su accion a una critica social de inspiracion marxista en
un intento por encontrar respuestas al nuevo marco social creado por el
capitalismo generalizado.
Cabe recordar que Karl Marx comenzo su analisis de la estructura social
con un estudio sobre el hombre y sus producciones. Una idea fundamental en
la teoria marxista, refJejada en 10 que se conoce como materialismo historico,
es la transformacion del mundo material por medio del trabajo. Segun esta
teo ria, se entiende que el modo de produccion de la vida material determina
el caracter general de los procesos y las estructuras sociales, politicas y espiri-
tuales de la vida, y con ellos, la historia de las sociedades.' La critica social de
los Situacionistas venia precisamente de la inquietud por el uso que se estaba
haciendo de la enorme acumulacion de medios y bienes de los que la socie-
dad disponia, asi como de la preocupacion por la pobreza de la vida de los
trabajadores derivada de aquella situacion.
Debord enfoca sus analisis hacia un modo de alienaci6n de los trabajadores
que ya no se centra en la explotaci6n durante el tiempo de trabajo (tiempo que,
efectivamente, tiende a disminuir), sino que coloniza el odo aparentemente
liberado de la produccion industrial y se pone como objetivo la expropiaci6n
del tiempo total de vida de los hombres, del eual el mercado internacional del
capital extrae ahora nuevas plusvalfas, y que impone la genera cion de todo un
"seudotrabajo" (el sector terciario 0 de los servicios) para alimentar el "seudoocio"
del proletariado convertido en masa de consumidores pasivos y satisfechos,
en agregado de espectadores que asisten a su propia enajenacion sin oponer
resistencia alguna. s
Efectivamente, la imposicion de la doctrina capitalista supuso la generaliza-
cion de unos criterios comerciales orientados a seducir a unos consumidores
estimulados por un alto nivel de consumo. Como sabemos, la tendencia a
una nivelacion de las condiciones de vida es el fundamento imaginario de las
sociedades modemas. Las desigualdades SOn aceptadas porque se las considera
provisionales y se estima cuestion de tiempo el acceso progresivo y generali-
zado a unos bienes que antes eran privilegios de unos pocos,' Pero, como
interpela Debord:
En todas partes se plantea 1a misma terrible pregunta que desde hace dos
siglos averglienza al mundo: LComo hacer trabajar a los pobres alIi donde
se ha desvanecido toda ilusi6n y ha desaparecido toda fuerza? 10
T
SI disefio como espectdculo 177
I En el decenio posterior a la II Guerra Mundial, las naciones que habfan
! estado implicadas en esta empezaban a recuperarse. La sociedad europea
inicio una actividad industrial que, gracias a la ayuda del Plan Marshall, favo-
recia el "desarrollismo" y fundo las bases para una sociedad de consum~. Fue
el protagonismo de la seducci6n y de la ilusi6n en dicha sociedad 10 que propi-
cio el papel que los disefiadores representaron, y representan todavia hoy,
dentro del sistema de produccion de bienes. Con la progresiva penetracion del
modele norteamericano, el racionalismo europeo se via influido par el styling.
En el nacimiento del movimiento moderno 0 del funcionalismo, existfa la
esperanza de construir las sefias de identidad de la sociedad contemporanea
con el higienismo 0 el racionalismo como modelos de aplicacion, y con la
mecanizacion como fuente de inspiracion, para contribuir a la creacion de un
"mundo mejor". La utilizacion de nuevas tecnologias, la ausencia de orna-
mentacion, el racionalismo constructivo, la experimentacion de materiales
que propugnaba el funcionalismo se vieron alteradas en ultimo termino por
la pujante economia norteamericana que desembarco en una Europa devas-
tada por dos guerras mundiales.
El capitalismo de los Estados Unidos fomentaba un consumo masivo
mediante tecnicas agresivas de publicidad y marketing, al igual que con la
utilizacion de estilos sofisticados en el disefio de bienes de consumo: el aero-
dinamismo y el styling. Ambos estilos se expresaban en la corriente Populuxe
que, en los afios 50, tuvo su mayor expresion en el eslogan publicitario
"Live your dreams and meet your budget"," que proponia un futuro perfecto
gracias a la posibilidad de adquirir y disfrutar de un equipamiento domestico
de ensuefio, coches futuristas, objetos divertidos, moda casual con tintes
cinematograticos; en definitiva: un entorno "ideal" para la familia feliz.
Se crearon de este modo dos disciplinas proyectuales, asi como dos formas
de entender el objeto: la de los Estados Unidos, que se, basaba en hacer desea-
bles 0 atractivos los productos, frente a la corriente de predominio purista y
funcionalista de Gropius y la Bauhaus. Hay que sefialar que las diferencias en
origen son importantes y los resultados 10 expresan: mientras que, en Europa,
los precursores surgieron del ambito de las vanguardias artisticas y de la
arquitectura, en Norteamerica provinieron de la escenografia, el escapara-
tismo y las agencias de publicidad.
Tal como ha explicado Dean MacCanell, el aspecto simbolico y fetichista del
articulo de consumo fue descubierto por Marx, el cual fue el primero en vislum-
brar su capacidad para organizar el significado y para hacernos desear cosas por
razones que exceden nuestras necesidades materiales. El capitalismo convierte
el articulo de consumo en su simbolo mas importante, con un significado
atribuido no ya en el proceso de fabricacion, sino fruto del esfuerzo colectivo.
La intencion de Marx era que vieramos los articulos de consumo como repre-
sentacion del trabajo invertido en ellos y no como objetos meramente simbo-
licos 0 dotados de sentido en otros sistemas culturales. Sin embargo:
I Marx no predijo la integraci6n del articulo de consum~ como parte integral de
la cultura.[ ... ] No obstante, tal y como nos ha ensefiado e1 marxismo moderno
1
de izquierdas, [ ... } la cultura prevalece, y la revoluci6n debe aprender a operar
en ella y a traves de ella.
178 Gae y Ramon Benedito
De 10 cual se deriva que:
El articulo de consume se ha convertido en un media para alcanzar un fin.
El fin consiste en una inmensa acumulacion de experiencias reflexivas que
sintetizan ficci6n y reaUdad en un vasto simbolismo, un munde moderno.12
Renny Ramakers afiade a esta reflexion:
el Movimiento Marlerno miraba hacia el colectivo de la humanidad con gran
optimismo y con la creencia Hrme en la posibilidad de mejorar las condiciones
de vida de los individuos. [Sin embargo], el pensamiento utopico ha dejado paso
al realismo: actualmente los estudios de disefio estan plena mente integrados
en el sistema industrial. Han crecido dentra de compafifas que fijan Sli objetivo en
la clientela. El disefio ha devenido un estilo, un instrumento de promoci6n y
un instrumento de marketing. Todo ella gira en torno a las apariencias extemas
y al exito financiero. Nuestra cultura esta ahora bien y efectivamente comerdalizada.
No podemos volver atras el reloj y es dudoso si realmente queremos hacerlo.
Cada uno de nosotros consume con tanto entusiasmo como los demas.13
La sociedad del espectdculo se publico por primera vez en la Editorial Buchelet-
Chastel de Paris en 1967, y los disturbios de Mayo la dieron a conocer.
Aunque no han desaparecido las condiciones generales del periodo his to rico
definido por Debord, y, por 10 tanto, su teoria sigue plenamente vigente, esta
establece un marco de reflexion sobre la produccion de bienes contemponi-
nea que, si bien se ha visto confirmado en muchos aspectos, en otros se ha
visto superado por una realidad donde los usos y costumbres se han modifi-
cado sensiblemente; en consecuencia, el entomo material, su uso y disfrute
han "excedido" las previsiones del autor. Para este breve anaJisis de su teoria,
nos remitiremos a algunas de sus reflexiones que tratan directamente sobre
10 que se conoce como cultura material.
Segun Debord -tesis I de La sociedad del espectdculo-: "La vida entera de
las sociedades en las que imperan las condiciones de produccion modemas se
anuncia como una inmensa acumulacion de espectaculos. Todo 10 directa-
mente experimentado se ha convertido en una representacion".
De acuerdo con esta premisa, el espectaculo sustituye y se apodera de la
entera actividad social. Ya que -tesis 5-: "No debe entenderse el espectaculo
como el engano de un mundo visual, producto de las tecnicas de difusion
masiva de imagenes. Se trata mas bien de una Weltanschauung que se ha
hecho efectiva, que se ha traducido en terminos materiales. Es una vision del
mundo objetivada".
Ciertamente, se ha creado una vision del mundo a traves de los objetos.
Como sabemos gracias a la antropologia, los objetos nos ayudan en la construc-
cion de nuestra identidad y es a traves de ellos como mantenemos mas 0
menos estable nuestra autopercepcion como personas. Cabe decir que el
diseno, por su propia naturaleza, es tambien una forma de construccion de
identidades sociales e individuales donde edificamos 0 reproducimos codigos
y funciones sociales aprendidos. Paradojicamente, el consumidor asp ira a un
estilo de vida y a la elaboracion de una personalidad por medio del consumo
EI diseno como espectdculo 179
de identidades ficticias, producidas para la promocion de marcas; ella se ha
convertido hoy casi en una exigencia para la integracion social.
Efectivamente, las marcas se aprovechan de este mecanisme de autoconstruc-
cion personal para establecer relaciones sutiles con el consumidor; a traves de
la creacion de vinculos emocionales, con el objetivo de que el consumo de
sus productos satisfaga expectativas diversas: la busqueda de autenticidad y
sentido, la adhesion a una etica, etc. De este modo, como veremos, el pro-
ducto en venta ha pasado gradualmente de ser el objeto industrial a la expe-
riencia en sf.
El problema del espectaculo es que selecciona segun su conveniencia
aquello que muestra para asi mantener un discurso tautologico y monologico
que Ie asegure la perpetuacion de su poder. Por ello, solo permite aparecer
10 que no es -tesis 12 y 17-:
El espectaculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible.
No dice mas que esto: "10 que aparece es bueno, 10 bueno es 10 que aparece".
La actitud que por prindpio exige es esa aceptaci6n pasiva que ya ha obtenido
de hecho gracias a su manera de aparecer sin replica, gracias a su monopolio de
las apariencias.
[ ... ] La primera fase de la dominaci6n de la economia sobre la vida sodal comporto
una evidente degradacion del ser en tener en 10 que respecta a toda valoraci6n
humana. La fase actual de ocupacion total de la vida social por los resultados
acumulados de la economfa conduce a un desplazamiento generalizado del
tmer al parecer, del cual extrae todo "tener" efectivo su prestigio inmediato
y su fun cion ultima.
Sin embargo, esta autoconstruccion del yo a traves de 1a posesion de objetos
no tiene por que implicar indefectiblemente comportamientos ficticios. Adquirir
una cultura del consumo y una opinion critica requieie un tiempo variable
para la obtencion de un poder adquisitivo alto (mediante acciones especulativas
o mediante soluciones imaginativas de aplicacion universal), el cual permite a
su vez acceder a un nivel de consumo elevado y puede darse en un perfodo
mucho mas corto de tiempo. El adquirir una cultura critica nos permitira
reconocer los valores "positiv~s" de los objetos que efectivamente los tienen
y que pueden ser diversos: su valor de experimentacion 0 investigacion, sus
valores funcionales, el hecho de constituir una nueva poetica que reposicione
a las anteriores 0 el hecho de haber creado objetos atemporales podrian ser
ejemplos de ello.
Tampoco hay que olvidar los aspectos funcionales del escenario complejo
en el que se mueve el individuo modemo, que requiere de equipamientos
y servicios adecuados a sus necesidades reales que, a modo de herramienta,
permiten construir un programa diario socialmente complejo -tesi.s 24-:
El espectaculo es el discurso ininterrumpido que el orden actual mantiene
sobre sf mismo, su monologo autoelogioso. Es el autorretrato del poder en la
epoca de su gestion totalitaria de las condiciones de existencia. La apariencia
fetichista, de pura objetividad, de las re1aciones espectaculares, oculta Sil caracter
180 Gae y Ramon Benedito
de rclad6n entre hombres y entre clases: una segunda naturaleza, con sus leyes
fatales, pareee dominar nuestro entoIno. Pero el espectaculo no es el producto
necesario del desarrollo tt~cnico considerado como un desarrollo natural.
Al cannario, la sociedad del espectaculo es una forma que selecciona su propio
contenido tecnico.
Tambien es cierto que la dinamica de las fuerzas economicas que ha generado
esta segunda naturaleza a la que alude Debord ha propiciado un contexte de
evolucion y calidad en todos los ambitos: educativo, cultural, cientifico, sani-
tario ... que permite un disfrute de una calidad de vida impensable hasta
ahora. La realidad es compleja y, aunque el articulo de consumo se haya
convertido en parte integral de la vida moderna, es necesario y una oportuni-
dad para el desarrollo de la sociedad el hacer una observacion e identificacion
de pautas sociales emergentes que no s610 creen mercados, sino que ademas
tengan sentido para la gente y fomenten una cultura y un bienestar tambien
para los paises y entre las capas de poblacion mas desfavorecidas.
Debord nos habla de la pobreza de la actividad real de la dase trabajadora
-tesis 25-:
La separaci6n es alfa y omega del espect<.lcul0. [ ... ] todo poder separado ha
sido siempre espectacular, [ ... ] EI espectacu}o mantiene la inconsciencia acerca
de la transformaci6n practica de las condiciones de existencia. Es Sil pIopio
producto, y es el mismo quien establece sus reglas: es algo pseudosagrado.
Exhibe 10 que el mismo es: e1 poder separado que se desarrolla por sf solo
gracias al aumento de la productividad por medio del incesante refinamiento
de la division del trabajo como parcelacion de gestos, dorninados ahora par
el movimiento independiente de las maquinas y trabajando para un mercado
ampliado. Toda comunidad y todo sentido crftico quedan disueltos en este
movimiento en el cual las fuerzas que han conseguido acrecentarse se separan
y no pueden volver a recuperarse.
Debord desarrolla aqui el concepto de alienacion que elaboro Hegel e influyo
posterionnente en Marx, el cual se intereso por el aspecto "concreto" y
"humano" de la alienacion, particularmente de la alienacion en el trabaja.
Segun Marx, la separacion entre el productor y la propiedad de sus condiciones
de trabajo constituye un proceso que transfarma en capital los medios de
produccion y a la vez transfonna a los productores en asalariados (Das Kapital, I).
Es necesario, pues, liberar al hombre de la esdavitud originada por el trabajo
que no Ie pertenece (el "plus" de trabajo) mediante una apropiacion del
trabajo. De este modo, el hombre puede cesar de vivir en estado alienado y
alcanzar la libertad 0 apropiacion." Debord relaciona al sujeto con su activi-
dad y precisamente en el espectaculo, basado en la contemplacion y, por
tanto, en la no participacion, esto se convierte exactamente en 10 contrario
a vivir -tesis 26-:
Con la separacion generalizada del trabajador y su producto, se pierden todo punto
de vista unitario sobre la actividad realizada y toda comunicacion personal directa
entre los productores. Conforrne progresan la acumulacion de productos separados y
EI diseiio como espectdculo 181
la concentracion del proceso productivo, la unidad y la comunicacion se convierten
en atributo exclusivo de la direccion del sistema. El triunfo del sistema economico
de la separacion es la proletarizacion del mundo.
Segun Debord, la figura del artesano medieval formaba una unidad con su
trabajo y las relaciones sociales que de este derivaban. En su defecto, las
actividades modernas no consiguen esta unidad y por ella son incapaces de
producir ningun vinculo social. Forman parte de un sistema complejo en el
cuallos trabajos individuales adolecen de una lalta de sentido que solo se
actualiza en cuanto se recompone el conjunto de trabajos individuales en una
fase posterior gracias a los especialistas que son, a su vez, los unicos capaces
de participar de esa unidad.
Sabemos que el diseno forma parte hoy en dia de 10 que ha venido a
llamarse el sector de servicios de la nueva economia del conocimiento y que,
aunque sus ejecutores participan ocasionalmente en las altas esferas del poder,
e! ejercicio creciente de esta disciplina la esta convirtiendo en un nuevo tipo
de mano de obra de la cultura posindustrial. Ya hace anos que Gillo Dorfles
definio a los disenadores como "los artistas de nuestra sociedad industrial"
y acaso cabria preguntarse si no son tambien sus "artesanos". La practica
profesional del diseno es en todos sus ambitos una actividad rica y compleja
que se caracteriza por la posibilidad de generar innovacion, de crear y
compartir conocimiento, de vincular elementos culturales e historicos.
EI desarrollo del proceso en el que intervienen, ademas, otros profesionales
que materializan formalmente conceptos y,soluciones permite la vivencia de
un recorrido creativo intenso, en el que son muchos los factores de interven-
cion y cuando los resultados son los deseados, ella da sentido a la profesi6n
-tesis 28-:
El sistema economico basado en el aislamiento es una producci6n circular
de aislamiento. El aislamiento funda la tecnica y, en consecuencia, el proceso
tecnico a1s1a. Desde el automovil hasta la television, todos los bienes seleccionados
por el sistema espectacular eonstituyen asimismo las armas para el refuerzo
constante de las condiciones de aislamiento de las "muchedumbres solitarias".
El espectaculo reproduce siempre sus presupuestos, cada vez de un modo mas
concreto.
Para Debord, la separacion que se ha producido entre la actividad real. que
antes era la experiencia fundamental. tiende ahora hacia la inactividad, y su
representacion es consecuencia de las separaciones que se han producido en
el seno de la sociedad misma. EI poder es la separacion mas antigua de la
humanidad y es a partir de ella como se crean todas las demas. Mediante la
produccion material que recrea canstantemente los drculos de aislamiento y
separacion, el espect<lculo tiende a perpetuar ese poder y a ocultarlo mediante
la mentira y el discurso tautologico.
Cabe decir que la sociedad red ha generado nuevas formas de relacion y
comunicacion entre los individuos y ella se ha traducido en nuevas formas de
creacion que utilizan la infonnacion como materia prima. De resultas, la cultura
hoy se encuentra mas atenta e interrelacionada de 10 que cabria suponer.
182 Gae y Ramon Benedito
Como explica McKenzie Wark:
El poder se ha trasladado del control de la tierra al control de la manufactura y
ahara al control de la informacion [... ] S610 que la informaci6n es diferente a la
tierra y a los productos de las fabricas. [... ] La informacion desafia a 1a propiedad,
pOTque mi posesi6n de una pieza de informacion no te desposee a ti de ella. Y
ahora, gracias a los hackers, tenemos las herramientas para compartir la inforrnaci6n. 15
Prosigue Debord -tesis 30-:
La alienacion del espectador en favor del objeto contemplado (que es el
resultado de Sil propia actividad inconsciente) se expresa de este modo: cuanta
mas contempla, menos vive; cuanta mas acepta reconocerse en la imagenes
dominantes de la necesidad, menos comprende Sil propia existencia y su propio
deseo. La exterioridad del espeetaeulo en relacion con el hombre activo se hace
manifiesta en el heeho de que sus propios gestos dejan de ser suyos, para
convertirse en los gestos de otro que los representa para eL La razon de que
e1 espeetador no se encuentre en casa en ninguna parte es que el espectaculo
se encuentra en todas partes.
Frente a esta realidad, el individuo con recursos culturales e informacion
contrastada debe configurar criterios propios para construir un proyecto vital
personalizado. EI individuo hoy puede ser mas crftico y mas culto y, precisa-
mente, esta puede ser la base de su liberacion. La revolucion solo sera en
cuanto haya un proyecto capaz de ilusionar a la sociedad y parece que, hoy
por hoy, los modelos basados en las promesas del capitalismo, reflejados en la
maduracion de los comportamientos de consumo, no parecen destinados a
agotarse -tesis 34, 36, 40 Y 42-:
El espectaculo es el capital en un grado tal de acumulacion que se ha convertido
en imagen. [... ]
El fetichismo de la mercanda -la dominacion de la sociedad a manos de "cosas
suprasensibles a la par que sensibles"- se realiza absolutamente en el espect,kulo,
en el cual el mundo sensible es sustituido por una selecci6n de imagenes que
existen por encima de et y que se aparecen al mismo tiempo como 10 sensible
por excelencia. [... ]
El crecimiento economico libera a las sociedades de la presion natural exigida
por la lucha inmediata por la supervivencia, pero estas sociedades no se liberan
de su libertador. [... 1 La economla transforma el mundo, pero solo 10 transforma
en un mundo economico.[ ... ]
El especuiculo es el momento en el eual la mercancfa a1canza la ocupacion total
de la vida social. [... J En este punto de la "segunda revolucion industrial", el
consumo alienado se convierte en un deber para las masas, un deber afiadido
al de la produccion alienada. Todo el trabajo asalariado de una sociedad se
convierte globalmente en la mercancia total cuyo cielo ha de continuarse.
EI disefio como espectaculo 183
No tados los artfculos de consumo estan inmersos en esta dinamica fetichista,
hay productos de consumo que proporcionan un incremento del bienestar, la
seguridad y el confort. EI capitalismo y sus sistemas de produccion invierten
recursos para proveer al consumidor de bienes que proporcionen una mejor
calidad de vida. No obstante, es cierto que por su propia dinamica competi-
!iva 10 que se ofrece en muchos casos son mas argumentos de ventas que la
solucion de necesidades reales. Sin embargo, se constata que, conforme se
globaUza el mercado y se diversifica la demanda, es esencial el diseiio cultural,
psicologico y social de procesos y productos, asf como observar e interpretar
las pautas culturales y las tendencias incipientes -tesis 43-:
Mientras que en 1a fase primitiva de la aeumulacion capitalista fIla economia
politica no ve en el proletariado mas que al obrero", que debe recibir el minima
indispensable para la conservacion de su fuerza de trabajo, sin considerarle
jamas "en su ocio, en su humanidad", esta mentalidad de la elase dominante
se invierte tan pronto como el grado de abundancia a1canzado por la produccion
de mercancfas exige una colaboraci6n suplementaria por parte del obrero. Este
obrero, repentinamente liberado del total desprecio que hacia el manifestaban
ostensiblemente todas las modalidades de organizacion y control de la produecion,
se encuentra diariamente a salvo de ese desprecio y aparentemente tratado como
una persona relevante, con una atenta gentileza, bajo su disfraz de consumidor.
En este punto, el humanismo de la mercanda se haee cargo del "ocio y 1a
humanidad" del rrabajador, simplemente porque la economfa politica puede
y debe ahora dominar estas esferas en cuanto economia poHtica. AsL la "perfecta
negacion del hombre" ha alcanzado a la totalidad de la existencia humana.
La fllerza del trabajo ha cambiado de signo y el que antes era un individuo
explotado ha pasado ahora a ser un consumidor ilusionado. No solo esto, sino
que, ademas, tal y como explica Vicente Verdu:
Pero ademas estos obreros convertidos en clase media, en ejemplares de cultura
"mediocre", crecieron tanto en capacidad adquisitiva que inclinaron la oferta hacia
sus gustos, y sus gustos, a estas alturas, conforman no s610 su ropa interior
sino las pelfculas 0 los libros de mas exito. [... ] La cultura de consumo no ha
prosperado con la penitencia (tripalium) del trabajo, sino con la fiesta sin fin.
Con una cultura sin sacramentos, donde los autores de cine, de la radio, de 1a
escritura, del telefilme proporcionan distracciones laicas, superficiales, dirigidas
al entretenimiento y al sentir superficiaL No hay santos, semidioses, magos,
creadores 0 demiurgos tras las obras, sino unicamente profesionales que trabajan
en eso, ya sea la pintura, la empresa, el disefio 0 el guion. [...1 La cultura no es
sagrada sino popular, no mira desde 10 alto sino que se encuentra a1 lado y al
beneficio del bienestar cercano.1t>
En este panorama, donde la moda adquiere protagonismo y hace complice
al disefio de sus pautas de consumo, los objetos de "temporada" responden,
por 10 general, a criterios de styling que taman como referente las inicia-
tivas comerciales y estrategicas del marketing americanas. Cabe recordar que
esta valorizacion por el cambio tiene orfgenes diferentes: mientras que el
184 Gae y Ramon Benedito
surgimiento de la moda data del siglo XIV y fue la respuesta a un cambio de
mentalidad que se evidencio en una cultura mas abierta a la variedad y en
una nueva relacion con la individualidad, la historia de la valorizacion por el
cambio en la produccion seriada respondio a una realidad ligada a la produc-
cion industrial. En un principio, surgio la necesidad de dar forma a las nuevas
patentes de invencion que la electrificacion de los hogares propicio, pero, a la
larga, la aparicion de nuevos fabricantes avidos de negocio genero una dura
competencia que se tradujo en la creacion de modelos diferenciados y varia-
ciones de estilo para singularizar los product os.
La realidad de mercado obliga a una renovacion constante que genera la
insatisfaccion permanente. Un diseiio responsable deberia proponer resultados
de otra densidad. Buscar la creacion de productos mas sinceros y honestos
que apunten a un deleite continuado de larga duracion y evitar un consumo
desaforado, originado por falsas novedades que proponen la obsolescencia
formal de productos tecnicamente vigentes. Como explica Verdu:
que la cultura pierda profundidad no supone que pierda conocimiento,
capacidad de instruccion y sentido crhieo. El autor del capitalismo de
producci6n era intrfnsecamente avaro y elitista; el autor del capitalismo
de consuma es, sabre todo, comunicador. El ejercicio de su condicion
consumidora ie ha adiestrado en la importancia de la calidad/precio y
es diflcil que venga a timarnos [... J. Por su parte, el receptor se encarga
de realizar el esc[utinio, como era de esperar. No triunfa nadie que no procure
satisfacci6n a plaza largo 0 indeterminado. El jurado consumidor es
insobornable porque el rigor de Sil falIo coincide con su propio bien. [... J
La sociedad de masas junto a los medios de comunicacion de masas y las
estrecheces de las masas han ensefiado mas sobre la cultura real que el juicio
de las elites: delgadas a fuerza de un deleite aislado,I7
Pero aunque las propuestas tengan otra densidad, el problema es que, segun
Debord, la actividad humana derivada de la insatisfaccion no tiene ningun
fin, 10 que supone una amenaza para la humanidad misma -tesis 44-:
EI espectaculo es una permanente guerra de apio cuyo objetivo es conseguir
la aceptacion de la identificadon entre bienes y mercancias, as! como entre 1a
satisfacci6n de necesidades y la supervivencia ampliada segun leyes de
la mercancia. Pero la supervivencia consumista es alga que siempre debe
arnpliarse, porque no deja de contener 1a privaci6n. No hay un mas ana de
la supervivenda ampliada, ningun limite de detenci6n del crecimiento,
porque ella misma no se encuentra mas aHa de la privacion, sino que es
la privacion mi~ma emiquecida.
La sostenibilidad seria un limite logico de detencion del crecimiento. En todos
los paises aumentan los comportamientos de consumo maduros, que revelan
flexibilidad y atencion hacia las variables en juego, desde el precio a la calidad,
desde la originalidad a la funcionalidad. Podemos imaginar 10 que representara
en cuanto desastre ecologico el derecho de 2.000 millones de habitantes de
la poblacion de Asia incorporados a esta dinamica de consumo sin que nosotros
EZ diseno como espectacuZo 185
modifiquemos nuestros hribitos. Deberemos de transformar usos y costumbres
para acercarnos a un consumo responsable que se convierta en un modele
de referencia. Las previsiones del Club de Roma en los aiios 60 ya propugnaban
el crecimiento cero y, hoy en dia, el proyecto de construir una sociedad auto-
noma y ahorrativa cuenta con muchos adeptos y se desarrolla desde colectivos
diversos: decrecimiento, antiproductivismo, desarrollo cualificado 0 desarrollo
sostenible.
La mayor parte del diseiio moderno se ha construido sobre la idea de un
progreso tecnologico positivista que considera los recursos del planeta Tierra
ilimitados. Todavia hoy se trabaja con estas premisas, perpetuando asi el
principio fundamental de este desarrollo en el que el diseiiador actua dema-
siadas veces por inercia, se somete docilmente a los mecanismos de mercado
y ofrece soluciones pragmaticas a las demandas del exterior; todo ello se
traduce en que cada vez creemos menos en el valor positivo de 10 que dise-
iiamos. Dos conceptos ilustrativos a partir de los cuales se ha desarrollado la
produccion industrial son la Teoria de la Obsolescencia Planificada y el con-
cepto de lngenieria Destructiva. La primera fue desarrollada sobre todo por el
diseiiador norteamericano Brooks Stevens, el cual proclamaba en 1953: "Los
grandes progresos del diseiio industrial van a llegar enseguida a traves de la
Obsolescencia Planificada". 131 definio el termino en una frase que repetiria a
menudo para incitar en el consumidor: "el deseo de tener en propiedad algo
un poco mas nuevo, un poco mejor y un poco antes de 10 necesario". Y en
1958 declararia sin complejos: "Toda nuestra economia esta basada en la
obsolescencia planificada, y todo el mundo que pude leer sin mover los labios
10 debe ria saber a estas alturas. Racemos buenos productos, inducimos a la
gente a comprarlos, y al ano siguiente deliberadamenteintroducimos algo
que va a hacer estos productos pasados de moda, extemparaneos, obsoletos.
Racemos esto por la razon mas acertada: para hacer dinero"."
El otro concepto que se ha venido utilizando para fomentar el consumo es
el de lngenieria Destructiva: las empresas invierten recursos tecnologicos en
programar con antelacion la autodestruccion. de partes sensibles de los arte-
factos con el fin de obligar a su sustitucion. Esta practica se ha vista modifi-
cada en los ultimos aiios gracias a algunas normativas que, en aplicacion del
principio "quien contamina paga", obligan al productor a hacerse cargo de los
costes de la gestion de los residuos. Un ejemplo de ello es la normativa euro-
pea de reciclado (RoRS) de los aparatos tecnicos y electr6nicos, segun la cual
se debe: "diseiiar y producir los aparatos de forma que se facilite su desmontaje,
reparacion y, en particular, su reutilizacion y reciclaje".
Y Debord prosige -tesis 47-:
La tendencia a la baja del valor de uso, que es una constante de la economfa
capitalista, ha desarrollado una nueva forma de privacion en el marco de la
supervivencia ampliada [... J el hecho de que la utilidad bajo su forma mas pobre
(comer, habitar) ya solo exista en cuanto encerrada en la riqueza ilusoria de la
supervivencia ampliada, es la base real de la aceptacion de la ilusion generalizada
que tiene lugar en el consumo de las mercancias modernas. EI consumidor real se
transforma en consumidor de ilusiones. La mercanda es la Husion efectivamente
real, y el espectaculo es su manifestaci6n general.
186 Gae y Ramon Benedito
Cubiertas las necesidades basicas, y dentro del marco de la supervivencia
ampliada y gracias a la carrera tecnologica, asistimos a la aparicion de nove-
dades sin fin, caracterizada sobre todo por la irrupcion de artefactos digitales.
Se trata de productos que formalizan nuevas utilidades 0 Nen de generacio-
nes de productos que aumentan de prestaciones en cada nueva version. Todos
ellos generan formas de uso y habitos que hacen impensable un retorno al
pasado y, en muchos casos, suponen una mejora cualitativa que incrementa
el bienestar.
EI desarrollo de la tecnologia digital esta posibilitando asimismo una des-
materializacion de los objetos, que tienden a ser mas livianos, reducidos,
delicados y de coste menor. Todo ello obliga al disefiador a un modo de pro-
yectar donde la minima forma posible toma protagonismo y la intencion del
disefio se expresa en los aspectos comunicativos de materiales y texturas. De
estos aparatos se valoran especialmente sus efectos y prestaciones, siendo asi
que, cada vez mas, la experiencia en sf, sin rastro materia!, es 10 que se con-
vierte en objeto de consumo. Es en este marco donde la actividad del disefia-
dor trasciende la creacion de artefactos para pasar a crear estrategias globales,
en 10 que ha venido a lIamarse disefio posindustrial. Segun explica Jamer
Hunt en su Manifiesto por un diseiio posindustrial, esta nueva forma de proyectar
surge de una economia de la informacion y los servicios en oposicion a la
economia manufacturera. Su evolucion esta ligada a la aparicion de la socie-
dad del conocimiento, a la del disefio y la manufactura asistidos por ordena-
dor y a las realidades ecologicas:
EI resultado es que los disefiadores ya no dictaran la forma desde el centro
del sistema para posteriormente endosar sus mercancfas a un mercado pasivo.
En su lugar, el disefio sera cada vez mas un c6digo y un conjunto de panlmetros.
Este c6digo sed luego liberado en un ecosisterna electr6nko de modo que pueda
ser manipulado, cambiado, mejorado, hackeado y producido en variaciones
multiples en sinnumero de lugares.
EI disefiador crea asi una plataforma de posibilidades de disefio, pero la forma
final se encuentra en manos del consumidor. De este modo el software, el soft
tooling 0 las bases de datos inteligentes permitiran la participacion y las varia-
ciones dentro del proceso de fabricaci6n."
Gracias a los hackers tenemos herramientas para compartir informacion,
y la actividad creativa de los mismos a partir de la programacion y en un
entorno virtual tiene ciertos paralelismos y continuidades con la tradicion de
vanguardia en la idea del hackeo, esto es, en el metodo basado en crear nueva
informacion de 10 viejo y tratar de que escape a la propiedad, la identidad
y la aUlorfa. Podriamos reconocer en estas practicas a los mismos letristas y
situacionistas cuya actividad se basaba en disponer, de maneras nuevas, ele-
mentos ya existentes, en la construccion de "situaciones" y nuevos estados
afectivos basados en la busqueda y la experimentacion. Inventaron para ella
el detournement ('cambio de rumbo', 'extravio'), metoda para adaptar un
elemento original -en genera!, una cita- a un nuevo contexto, y la derive,
definida como "tecnica de paso rapido a traves de ambientes variados" consis-
tente en paseos dejandose lIevar por "Ios requerimientos del terreno y de los
EI diseiio como espectaculo 187
encuentros"." Intentaban asi superar el culto burgues a la originalidad y la
propiedad privada del pensamiento mientras se dotaba a la vida de la aventura,
la experimentacion y las sensaciones intensas caracteristicas del arte.
Cabe decir que la originalidad como objetivo ultimo esta siendo cuestio-
nada tambien por una corriente critica del disefio que queda reflejada en el
trabajo de, entre otros, los creadores agrupados en el colectivo lIamado Droog
Design. Sus producciones son, en muchos casos, una reaccion a 1a abundanda
de objetos y a la rigidez que rodea la industria del disefio y sus procesos de
creacion. Abogan, en muchos casos, por el recielaje de ideas viejas para con-
seguir una actualizaci6n de las mismas. Como reacci6n a esta busqueda de la
originalidad en cuanto fin y como contestaci6n al acento que el mercado
pone en 10 joven y nuevo, ellos se dedican a redelar formas, tipologias, mate-
riaJes, productos, procedimientos. Buscan en 10 existente una cierta reconoci-
bilidad y familiaridad. E ineluso sus creaciones son muchas veces una
invitacion, no ya a comprar, sino a ser inspirados por sus metod os.
Notas
l Debord, Guy, La societe du spectacle, Buchet-ChasteL Paris, 1967. Las dtas de esta obra pertenecen
ala edici6n en castellano publicada por Pre-Textos, Valencia, 2003.
2 Azua, Felix de, Diccionario de las Artes, Planeta, Barcelona, 1995, pag. 143.
} Jappe, Anselm, Guy Debord, Anagrama, Barcelona, 1998, pag. 16.
4 Azua, Felix de, op. cit., pag. 143.
, Jappe, Anselm, op. cit., pags. 63-88. .
6 Pardo, Jose Luis, "Prologo", en La sociedad del espectaculo, cit., pag. 12.
7 Ferrater Mora, Jose, Diccionario de Filosofia, ArieL Barcelona, 2004, pag. 2330.
~ Pardo, Jose Luis, "Pr6Iogo", cit., pag. 12. .
~ Latouche, Serge, "Ecofascismo 0 ecodemocracia", Le Monde Diplomatique, Valencia, noviembre
2005.
10 Debord, Guy, op. cit., pag. 36.
II "Viva sus suenos de acuerdo can su presupuesto".
Il MacCanell, Dean, EI turista, una nueva teorfa de la clase ocio5a, Melusina, Barcelona, 2003, pags.
25-33.
11 Ramakers, Renny, Less + MoreiDroog Design in context, 010 Publishers, R6terdam, 2002, pag. 9.
14 Ferrater Mora, Jose, op. cit., pag. 106.
15 Wark, McKenzie, "Manifiesto hacker", La Vanguardia, Barcelona, 12 de marzo 2006.
16 Verdu, Vicente, Yo y lU, objetos de lujo, Debate, Madrid, 2005, pags. 33, 21~23.
17 Verdli, Vicente, op. cit., pag. 22.
I. Citado en: Adamson, Glenn, Industrial Strength Design, The MIT Press, Cambridge MA, 2003,
pag.4.
19 Hunt, Jamer, "A Manifesto for Postindustrial Design", J.D., Nueva York, diciembre 2005.
~n Jappe, Anselm, op. cit., pag. 75.
 Transdisciplina,
disefio y comprensi6n:
la plataforma integradora
Enrique Ricalde Gamboa

I
.J
 T
!
Enrique Ricalde Gamboa (Mexico, 1954) es disefiador industrial, con Maestria en Disefio
Industrial, por la Universidad Nacional Autonoma de Mexico. Actualmente, es profesor en la
Escuela de Diseiio de la Universidad Anahuac Norte de Mexico DE Ha trabajado como
Disefiador Consultor para el Instituto de Investigaciones Electricas de la CFE y para el Instituto
de Ingeniena de la UNAM, entre otros. Con el tema de su tesis de maestria, EI sentido de fa
configuracion en disefio, ha impartido cursos y presentado ponencias alrededor del tema, entre las
que destacan la ponencia presentada en el ICSID Third Regional Meeting for North America
celebrado en Montreal (Canada), organizado por el Institute of Design Montreal en
colaboracion con ACID, en mayo de 2003, asi como la presentada en el XVI Encuentro
Nacional de Escuelas de Disefio Grafico organizado por 1a Asociacion Mexicana de Escuelas de
Disei'io Grafico Encuadre y la Universidad Loyola del Pacifico, celebrado en Acapulco (Mexico),
en octubre de 2005.
La teorfa evolucionista apJicada al disefio: perspectivas
y planteamientos desde el enfoque de la complejidad.
El mundo de los diseiios nos exige que analicemos con profundidad los
nuevos retos que la tecnologia, el mundo global y nuestra realidad social y
cultural nos esUin demandando. La enorme cantidad de informacion, el
empleo creciente de recursos informaticos y el acceso a redes globales (www)
se han convertido en un verdadero alud que nos ha tomado por sorpresa
y esta modilicando nuestra disciplina, ademas de, GPorqlle no decirlo?,
nuestra existencia. As!, comienzan a aparecer en escena visiones integradoras
de la realidad, ante la contundencia de la interrelacion de todo fenomeno
o conocimiento.
En el cambio que estamos viviendo, la nueva tecnologia de la informacion
desempeiia un papel determinante en 10 que ,ahora denominamos era del
conocimiento. Lo que antesse aprendia de una determinada manera, en
un campo especifico, ahora es posible resolverlo de maneras distintas, impli-
cando campos diferentes.
Richard Buchanan sostiene que el diseiio ha comenzado a ser la nueva
forma de aprender de nuestro tiempo, un camino abierto hacia las nuevas disci-
plinas que necesitamos (neotenc disdplines) si vamos a conectar e integrar conoci-
mientos de muchas especialidades con el fin de obtener resultados productivos
para la vida social e individual. ASimismo, concibe un nuevo tipo de Universi-
dad -de la cua!, habra solamente unas pocas en el futuro- que descubrira
un equilibrio dinamico entre teoria, practica y produccion.'
Pero otros ven en los problemas de diseiio, la necesidad de nuevas formas
de investigacion para las cuales no tenemos modelos apropiados -10 cual
nos da la posibilidad de una nueva forma de conocimiento, conocimiento de
diseiio, para el que no tenemos precedentes inmediatos. Enfrentamos un
debate en marcha dentro de nuestra propia comunidad, acerca del rol !radi-
cional e innovador en el pensamiento de diseiio.'
192 Enrique Ricalde Gamboa
Uno de los planteamientos teoricos que han aparecido en este debate en
marcha es el referente al enfoque complejo basado en el concepto de trans-
disciplina, que puede ayudar a sustentar la accion de diseiio.
La presencia de la complejidad en el proceso de diseiio nos debe alertar
sobre la imposibilidad de reducir a una sola esfera de explicacion el acto de
diseiio. Los intentos han sido muchos y los fracasos se han repetido una y
otra vez. Aceptemos que diseiio en si mismo implica multiplicidad de perspec-
tivas y acercamiento constante a otros campos de conocimiento en los cuales
se enriquece, pero de ninguno aislado podra obtener la explicacion global de
su razon de ser como disciplina.
Hacer por hacer sin pensar 10 que se hace es aplicar rutinas sin saber por
que, ni para que; es el proceder propio de la sumision y la dependencia, pues
consciente 0 inconscientemente se separa la ejecucion de la decision.
Resulta interesante descubrir que la inquietud por encontrar formas reno-
vadas de interaccion disciplinaria viene del debate sobre el concepto tradicio-
nal de ciencia como pilar del proceso investigativo humano. A partir del siglo
XVlI! cuando segun los historiadores, comenzo la edad de la razon, la ciencia
adquirio un predominio dado su nivel de adecuacion con el mundo concreto,
tangible y manipulable. Sin embargo, Martinez Miguelez' nos dice que ese
predominio se encuentra en la actualidad cuestionado:
La ciencia, entendida en su concepci6n tradicional, no puede entenderse
cabalmente a 51 misma. E1 metodo cientifico no nos puede ayudar a entender
plenamente el proceso investigativo humano. En efeeto, para que la dencia
pueda entenderse a 51 misma, tendria que ponerse tambien como objeto de
investigaci6n; deberia autoobjetivarse. Comprender cabalmente a la denda es
comprender Sil origen, sus posibilidades, Sil significacion para 1a vida humana,
es decir, entenderla como un fen6meno humano particular. Pero la objetividad
del metoda cientifico requiere que la ciencia trascienda 10 particular del objeto
y 10 subsuma bajo alguna ley generaL Desde Arist6teles, la episteme, es decir,
el conocimiento cientifico, es conodmiento de 10 universal, de 10 que existe
invariablemente y toma la forma de la demostracion cientffica.
Por ello, la ciencia resulta incapaz de entenderse a S1 misma en forma completa,
su mismo metodo se 10 impide. Ella exige el recurso a la metadencia. Pero la
metadencia no es den cia, como la metafisica no es fisica.
De esta forma, la den cia no puede responder por la solidez de sus propios
fundamentos y, en consecuencia, tampoco puede garantizar la validez ultima
de sus canclusiones y hallazgos, sin recurrir a la metadencia 0 filosoffa de la
ciencia. De hecho, la dencia tiene una imposibilidad 16gica para establecer
y asentarse en una base netamente empirica. De ella se sigue que la ciencia
debe complementarse con la clase de entendimiento que tratan de adquirir
las ciendas humanas. 4
Asl, al analizar esa anterior concepcion dominante en la ciencia que se
apoyaba en la idea de "Ia coherencia logica y sistemica de un todo integrado",
cuya eoherencia estructural y sistemica se basta a si misma como principio
de inteligibilidad, vemos que esta concepcion ha ido eediendo ante el
surgimiento de una nueva conceptualizacion. Este nuevo modelo conceptual
Transdisciplina, diseiio y comprension 193
ya no postula un punta central del conocimiento sobre el cual descansar y del
que se deducen jerarquicamente todos los demas conocimientos. Por 10 con-
trario, estariamos frente a un postulado carente de centro, de tal manera que
cada sistema subsista gracias a su coherencia interna, pues gozaria de solidez
y firmeza, no por apoyarse en un pilar central, sino porque los conocimientos
forman un entramado coherente y logico que se autosustenta por su gran
sentido y significado. Enf<itico, Martinez Miguelez sostiene:
En fin de cuentas, eso es 10 que somos tambien cada uno de nosotros mismos:
"un todo fisico, quimico, biologico, psico16gico, social, y cultural", que funciona
maraviUosamente y que constituye nuestra vida y nuestro ser. Por esto, el ser
humana es la estructura dinamica a sistema integrada mas complejo de todo
cuanto existe en el universo. 1, en generaL los cientificos, profundamente
reflexivos, ya sean bi610gos, neur6logos, antrop610gos, soci610gos, como
tambit~n los fisicos y matematicos, todos, tratan de superar la vision reduccionista
y mecanisista del viejo paradigma newtoniano~cartesiano y de desarrollar este
nuevo paradigma, que emerge, aS1, en sus diferentes disciplinas. 5
La idea de complejidad ha llevado en el lenguaje comun una connotacion de
advertencia al entendimiento, un estar atemo contra la simplificacion y la
reduccion demasiado rapida. Si bien es cierto que es realmente con Wiener y
Ashby, los fundadores de la cibernetica,' con quienes la complejidad entra
verdaderamente en escena en la ciencia, considero pertinente abordar algunos
aspectos relacionados con el enfoque de sistemas, pues nos facilita la com-
prension de 10 complejo.
Existen antecedentes que ayudaron a fundamentar lateoria de sistemas
(Pepper, Henderson, Cannon, Koheler), pero es realmente Ludvig von Berta-
lanffy a quien se atribuye el pensamiento de sistemas como un mavimiemo
cientifico importante.'
En el centro del pensamiento de Bertalanffy se encuentran dos aspectos
fundamentales para nuestro enfoque: la creencia en la unidad de las ciencias
como unidad sistemica que wntempla los fenomenos y su analisis de natura-
leza multidisciplinaria, y el planteamiento sobre la necesidad de reconsiderar
los problemas relacionados con la vida (no olvidemos que Bertalanffy desarrollo
sus ideas desde la biologia). Este ultimo punto fue el que 10 llev6 a elaborar
el concepto de sistema abierto,' al plantear una forma de sistema mediante la
cual los organismos vivos ope ran en apertura al intercambiar materia con el
medio circundante:
Hace afios se apunt6 que las caracteristicas fundamentales de la vida, el
metabolismo, el crecimiento, el desarrollo, la autorregulacion, la respuesta
a estfmulos, la actividad espontanea, etc., pueden a fin de cuentas consi-
derarse consecuencias del hecha de que el organismo sea un sistema abierto.
La teoria de tales sistemas, pues, seria un principio unificador capaz de
combinar fenomenos diversos y heterogeneas bajo el mismo concepto
general, y de derivar Jeyes cuantitativas. Creo que esta predicci6n ha
resultado correcta en conjunto y que atestiguan en su favor numerosas
investigadones. 9
194 Enrique Rica/de Gamboa
Aprovechemos las ideas de Bertalanffy para volver al punto sobre la relacion
entre teo ria de sistemas y cibernetica pues, como mencionamos con ante-
rioridad, es en esta ultima donde realmente aparece en la escena cientifica
la complejidad. EI propio Bertalanffy nos da la pauta con la siguiente
descripcion:
La base del modelo de sistema abierto es la interaccion dinamica entre sus
componentes. La base del modele cibernetico es el cielo de retroalimentacion
de informacion, se mantiene un valor deseado (Sollwert), se alcanza un
blanco, etc. La teorfa de los sistemas abiertos es una cinetica y una
termodinamica generalizadas. La teoria cibernetica se basa en la
retroalimentaci6n e informacion.
[... J En resumen, el modelo de retroalimentacion es eminentemente
aplicable a regulaciones "secundarias", a reguladones basadas en disposiciones
estructurales en el sentido amplio de la palabra. En vista, sin embargo, de
que las estructuras del organismo se rnantienen en el metabolismo y el
intercambio de componentes, tienen que aparecer regulaciones "primarias"
a partir de la dinamica de sistema abierto. El organismo se torna "mecanizado"
conforme adelanta su desarrollo; as!, regulaciones posteriores corresponden
particularmente a mecanismos de retroalimentacien (homeostasia,
comportamiento encaminado a metas, etc.). Hl
Como podemos constatar, la complejidad resulta de la imposibilidad de
apoyar nuestro conocimiento en reduccionismos procedentes de una vision
de la realidad fisica del mundo, asi como por necesidad de comprender la
vida y a los seres vivos como sistemas abiertos que requieren de intercambios,
retroalimentacion, que estan en constante cambio y que no pueden definirse
siempre en forma exacta. La complejidad, nos dice Edgar Morin," surge
entonces como 10 que esta tejido en conjunto, con componentes heterogeneos
asociados e inseparables (10 uno y 10 multiple), tejido de acciones, eventos,
interacciones, determinaciones, etc., que constituyen nuestro mundo
fenomenico (Umwelt)."
De hecho, todo sistema autoorganizador (viviente), hasta el mas simple,
combina un numero muy grande de unidades, del orden del billen, ya sean
moleculas en una celula a celulas en un organismo; mas de diez billones
de celulas en el cerebro humano, mas de treinta billones en el organismo.
Pero la complejidad no comprende solamente cantidades de unidades
e interacciones que desafian nuestras posibilidades de dlculo; comprende
tambien incertidumbres, indeterminaciones. En un sentido, la complejidad
siernpre esta relacionada can el azar.
De este modo, la complejidad coincide con un aspecto de incertidumbre,
ya sea en los limites de nuestro entendimiento, ya sea inscrita en los
fen6menos. Pero la complejidad no se reduce a la incertidumbre, es la
incertidumbre en el seno de los sistemas ricamente organizados. Tiene que
ver con los sistemas semi~aleatorios cuyo orden es inseparable de los azares
que incluyen. n
1
I
Transdisciplina, dise;;o y comprension
La complejidad no conduce a la eliminacion de la simplicidad. Integra 10 mas
posible los modos simplificadores de pensar, pero rechaza las consecuencias
195
mutilantes, reduccionistas y segadoras de una simplificacion. Si bien aspira a
I articular dominios disciplinarios, sabe desde un principio que el conocimiento
completo es imposible.
Podemos decir que el pensamiento complejo nos permite el desplazamiento
necesario para abordar la comprension de los mas diversos problemas si 10
entendemos como el pensamiento que busca:
Comprender en lugar de conocer.
Autorregular en lugar de controlar.
Pensar el pensamiento del sujeto (ser vivo) en lugar de pensar al sujeto
(entendido como objeto de estudio).
Coherencia del discurso en lugar de ley de adecuacion a la realidad.
Relatividad en lugar de certeza absoluta.
Complementariedad en lugar de esencias totalizadoras.
Conversaci6n en lugar de oposicion excluyente.
Promover en lugar de encontrar.
Juego de distinciones valorativas en lugar de limites inherentes a un
campo.
Lo imaginario" como valor adicional a los valores logicos: verdadero y
falso.
La cibernetica reconocio en un inicio la complejidad, pero la rodeo para no
negarla. Por medio del principio de la caja negra, es decir, de entradas (inputs)
y salidas (outputs) en el sistema, estudio los resultados de! funcionamiento del
sistema, pero no asi el proceso interno de la caja misma: la complejidad orga-
nizacional y la complejidad logica. Pero el problema teorico de la complejidad
es el de la posibilidad de entrar en las cajas negras. Es el de considerar la
complejidad organizacional y la complejidad logica. Flle necesario aceptar
una cierta imprecision no solamente en los fenomenos, sino tambien en los
conceptos para superar esta dificultad. La pauta se dio, por un lado, con el
estudio del cerebra humane al comprender que una de sus superioridades
sobre la computadora es la de poder trabajar con 10 suficiente y 10 impreciso; "
por el otro, al reconocer que fenomenos como la creatividad pueden adquirir
sentido dentro de un cuadro complejo.
En entornOs complejos, el disefiador (como sistema autopoietico) utiliza el
proceso de configura cion como campo para acceder a la compresi6n de 10
abordado. Lo logra a traves de las relaciones que establece entre uso de infor-
macion pertinente, distinciones valorativas, manejo de la forma como vehfculo
del signo" y busqueda de experiencia estetica como distintivos.
Para aclarar el concepto de "autopoiesis", que mejor que consultar directa-
mente 10 que aparece en la enciclopedia autopoietica:"
Constructo teo rico que define la manera de operacion de aquella clase de
sistema que incluye a los sistemas vivos. EI termino combina el prefijo auto
(mismo) y poiesis (creacion/produccion). Frecuentemente se malinterpreta
el termino como autoproduccion 0 autocreacion, pero en realidad el termino
 T
196 Enrique Ricalde Gamboa
\
cannota 1a red de procesos 0 dimimica mediante la eual una maquina/sistema
mantiene su organizaci6n autopoH~tica (por la via de procesos de produccion
de componentes intrinsecos que realizan esta particular forma de organizaci6n).
Mas especificamente, autopoiesis es atribuible a una maquina/sistema (entendida
como red de procesos) la eual a traves de la red de procesos produce los
componentes que:
1, a traves de sus interacciones y transformaciones continuamente regeneran
y realizan la red de procesos (relaciones) que los producen; y
2. la constituye (a la maquina/sistema) como una unidad conereta en el
espada, en el eual los componentes exi<;ten, especificando el dominic topo16gico
de Sil forma de realizaci6n por medio de una red de relaciones.
Pero tal vez sea mas clara la definici6n del terminG en las propias palabras de
Maturana (1980a : 45): el constructo autopoiesis: "[ ... ] es el resultado del intento
por [ ... ] proveer una caracterizaci6n completa de la forma de organizaci6n
que haee de los seres vivos, unidades aut6nomas autocontenidas, que permita
explicitar las relaciones entre sus componentes los cuales deben de permanecer
invariantes bajo transformaciones estructurales y de materia continuas".
En trabajos mas recientes (Maturana y Varela, 1980a: 80) se refieren al
termino autopoiesis en una forma mas generica como organizacion autopoietica:
el termino "... simplemente significa procesos interconectados a la manera
espedfica de una red de relaciones de produccion de componentes, los cuales
realizan 1a red de relaciones que los produce y los constituye como una unidad".
Maturana y Varela proponen que el modo, el mecanismo que hace de los seres
vivos sistemas autonomos, es la autopoiesis y 10 que los define como unidad
es su organizacion autopoietica, y que es en ella que simultaneamente se
especifican y realizan a sf mismos. El que los seres vivos tengan una organizacion,
naturalmente, no es propio de eUos, sino comun a todas aquellas cosas que
podemos investigar como sistemas, Sin embargo, 10 que es peculiar en elIos es
que su organizaci6n es tal que su unico producto es sf mismos, donde no hay
separacion entre productor y produeto. EI ser y el hacer de una unidad autopoietica
son inseparables, y esto constituye su modo espedfico de organizacion.
Pero Lcomo valoramos durante el proceso de configuracion? y Lcomo podemos
vincular el acto de valorar al acto de comprender? La nocion de distincion
valorativa" no tiene su origen en la axiologia, sino en la cibernetica, y ha
sido utilizada como recurso en diversas disciplinas. Empecemos por mencionar
a Heinz von Foerster [HvF] quien ha sido llamado por Edgar Morin "nuestro
Socrates electronico"," y es hoy reconocido como la figura mas influyente en
el desarrollo de nociones claves para la cibernetica, a la cual dedico toda su
vida. Como profesor emerito en Santa Cruz, California (1978), dicto una serie
de conferencias que 10 convirtieron en oraculo al involucrarse activamente en
la interfase entre cibernetica y terapia familiar.
En todo el trabajo de HvF esta implicita la nocion de circularidad 0 recursivi-
dad. Si vemos en detalle la nocion de circularidad, descubrimos que aparece
como caracteristica fundamental naturalmente dada en sistemas 0 formas de
organizacion donde esta presente la vida, desde el nivel celular hasta el nivel
donde se da la organizacion entre los mismos seres vivos y su interaccion con
el entorno fenomenico Umwelt.
Transdisciplina, diseilo y comprensi6n 197
En relacion con el diseiio, la circularidad aparece como basamento. Es la
creatividad entendida como proceso circular virtuoso, autopoietico y recursive
(Maturana y Varela) ". Por su parte, Christopher Jones ya decla en 1984 que el
elemento ausente en todo metodo de diseiio es la posibilidad de diseilar el diseilo:"
As!, el proceso de disefio es el camino del disefiador para descubrir 10 que sabe
y 10 que no sabe acerca de esa nueva cosa que ha prometido inventar e integrar
en el mundo tal como es. Cuando el disefiador es un grupo de personas
no acostumbradas a trabajar entre sf y con el problema, como suele ocurrir
actualmente, el intento consciente por disefiar y redisefiar constantemente el
proceso de diseflO es una manera excelente de buscar un tipo de comprension
de 10 que esta en marcha, y la disposicion a hacerlo, que tan facilmente se
pierde al trabajar en un equipo de diseno. n
Jones no habla de metodo, sino de un proceso de diseiio que implica circula-
ridad, que es autopoietico, como proceso para diseiiar y diseiiarse a sl mismo.
El cambio es sustancial: los metodos son fundamentalmente lineales, raciona-
les y dividen en eta pas claramente predeterminadas el trabajo de diseiio para
obtener un resultado. Los metodos funcionan muy bien en la operacion de
sistemas, cuando sabemos que hacer y como hacerlo, son una excelente
herramienta de control. Pero cuando hablamos de procesos creativos, nos
estamos refiriendo a aquello que se encuentra en construccion, a un sistema
abierto, a algo que crece, que comporta riesgos, donde no es posible predeter-
minar los resultados, ni resolver exclusivamente las cosas par la via racionaL
Si aceptamos que el proceso de configuracion es un sistema informacional-
mente abierto y operacionalmente cerrado en la construccion de estructuras
cognitivas, la nocion de distincion valorativa y su vinculo con la comprension
resulta fundamentaL
La mejor manera de clarificar la relacion ambigua que se da entre conoci-
miento y comprension es conectando ambos a un tercero: el concepto de
accion. De acuerdo con Pablo Navarro, existen dos formas de conocimiento que
podemos denominar como concepcion clasica y no cliisica." La concepcion
clasica - 0 reduccionista- del conocimiento se entiende como proceder ana-
Utico con resolucion de problemas y modos de pensamiento basados en ele-
mentos componentes y causalidad lineaL Las acciones que la sustentan son:
Concibe la informacion como materia de la comunicacion.
El proceso de comunicacion se entiende como un flujo de esta materia.
Toda decision implica la selecci6n de un portador de significacion de entre
un conjunto de opciones posibles.
El acto de decision se reduce a un acto de eleccion.
El acto de control se concibe como un objetivo particular.
A la concepcion no clasica -basada en la complejidad- del conocimiento,
Navarro la presenta como proceder hermeneutico con resolucion de problemas
y modos de pensamiento complejo (ampliacion del conocimiento hada diferen-
tes ambitos) basados en relaciones, interacciones y no linealidad. Las acciones
que la sustentan son:
198 Enrique Ricalde Gamboa
Los actos basicos que preparan la accion no son los actos de decision,
sino los actos de distincion.
Esto quiere decir que los conceptos selectivos de informacion y
control son considerados ahora como conceptos distintivos 0 productivos
de informacion y control.
Informacion es entendida como la aparicion de una forma, la llegada
de nuevos objetos 0 de nuevas objetividades.
EI control consiste en la emergencia de objetividades que nos den
la posibilidad de realizar un nuevo sistema de objetividades.
EI proceso objetivante se expresa mediante un proceso de reflexion
epistemico entre distintos sujetos actuantes (induido uno mismo).
Las objetividades no son absolutas e independientes, sino sensibles
al contexto de accion en el que se originan.
La comprension de la relacion reflexiva, y, par 10 tanto, de las acciones
que se encuentran detnis de ella, desempeiia un papel decisivo para hacer
posible modos nuevos mas complejos y potentes en los que los actores
puedan configurar su accion.
Como podemos observar, Navarro nos indica que las aceiones humanas estan
constituidas no solo por aetas de eleceion, sino tambien, y mas basicamente,
por actos de distincion; la posibilidad de escoger entre alternativas presupone
la capacidad de distinguir los elementos componentes de estas alternativas.
Todo acto encaminado a seleccionar se realiza a posteriori respecto al acto de
distincion. Par 10 tanto, solo funciona el concepto selectivo de informacion
cuando existe un esquema previo de distinciones y, para establecerlo, nuestra
mente requiere llevar a cabo relaciones para operar observacioneslmanipular
informacion, partiendo de un enfoque modular, estructural, dialectico, gestaltico
y multidisciplinario, donde todo afecta e interactua con todo; es decir, nuestra
mente requiere realizar un proceso configurativo.
Asi, al considerar la actividad mental basica del observadar cuando construye
una hipotesis, vemos que la inferencia 24 no es deductiva ni inductiva, sino
una mezda de abducci6n/distincion/invenci6n. En donde abducir se entien-
de como actividades de inferencias inductivas, transductivas y deductivas; distin-
guir, como las acciones basicas de configuracion (explorar, organizar, relacionar,
homologar, jerarquizar, sensibilizar, comparar, dasificar, representar, modelar,
construir, deconstruir, reconstruir, etc.) que posibilitan el surgimiento de los
patrones hasicos de organizacion en el ambito cognitivo (neurobiologico), con
los cuales el individuo se prepara para la selecci6n (toma de decision), par una
parte, y, par la otra, para la invencion como aplicacion, 0 estetica, 0 criterios de
saber como, para el desarrollo de posibilidades reales a virtuales.
En el proceso de accion de la forma como vehiculo del signa, la experiencia
estitica actua como detonante y motivadora del interes del sujeto, y se con-
vierte en la fuerza que 10 impulsa a relacionarse e interactuar con ella. La
experiencia estetiea estimula, en el sujeto, el pensamiento imaginario y posibi-
lita enlaces entre las paUlas de diferentes eventos dando lugar a interacciones
inesperadas y formas de comprension renovadas y revitalizadas que 10 impulsan
a promover cambios en alguna direcci6n deseada que bien podemos Ilamar
evoluci6n creativa. EI binomio experiencia estetica/forma, como vehiculo del
Transdisciplina, disefio y comprension 199
signo, actua en dos niveles: como estimulo en el momento de configurar,
y como facilitador de enlaces en el proceso de comunicacion.
Finalmente, diremos que hoy reconocemos que existe algo asi como un
universo estetico y, con el, un mundo de apropiacion, contemplaci6n 0 compor-
tamiento humano especifieo ante sus objetos. Desde el punta de vista
expuesto, en vez de considerar al sujeto como un sistema, can input y output,
se Ie considera una unidad en interaccion; una estructura simbolica (interpreta-
tiva, innovativa, constructora de estrategias) que realmente es una via de
acceso, un medio para aislar un segmento observable.
Bajo esta optica, el diseiiador puede comprender su experiencia observando
de que manera puntua (elabora distinciones valorativas) cuando realiza su
trabajo. Es deeir, un proceso interpretativo (hermeneutico) aplicable al diseiio.
Las maneras de establecer distinciones valorativas apuntan en el sentido de la
recurrencia 0 recursividad. EI diseiiador traza distinciones, luego traza distincio-
nes acerca de esas distineiones y luego vuelve a trazar distinciones acerca de
las ultimas distinciones. Al trabajar as!, 10 que hacemos es construir una manera
de conocer y una manera de conocer nuestro conocer; es deeir, construimos
una epistemologia. En tal proceso, nuestro conocimiento se reciela y se modifica
de continuo para que sepamos como actuar ante el cambio constante.
Notas
I Vease Buchanan, Richard, "Design Research and th~ New Learning", Design Issues, 17,4, otono
de 2001, pags. 3-23.
2 Buchanan, art. cit., pags.
3~ 7.
J Martinez Miguelez, Miguel, EZ paradigma emergente. Bacia una nueva teorfa de la racionalidad
cientifica, Gedisa, Barcelona, 1993.
, Ibid" pags. 15-16.
, Ibid., pag. 18,
b La definicion original de Norbert Wiener, que se ha convertido en la definicion clasica, presenta
a la cibernctica como la ciencia del control y la comunicad6n en el animal y 1a maquina.
., Vease Lilienfeld, Robert, Teorfa de sistemas: orlgenes y aplicaciones en ciencias sociales, Trillas, Mexico,
1994, pags. 19-32.
S La inclusion del concepto de sistema abierto fue el gran giro que present6 Ludwig von Berta-
lanffy en su teorfa general de los sistemas (Theoretische Bi%gie. Zweiter Band, Stoffwechsel,
Wachstum, A. Franckeag, Bern, 1951; edici6n en castellano: Teorfa general de los sistemas:
jundamentos, desarrollo, aplicacion, Fondo de Cultura Economica, Mexico, 1978. Hay varias
reimpresiones, cito por la de 1993). Establece que el organismo viviente es ante todo un
sistema abierto que se mantiene en continua incorporacion y eliminacion de materia,
constituyendo y demoliendo componentes sin alcanzar, mientras 1a vida dure, un estado de
equilibria quimico y termoctinamico, sino manteniendose en un estado llamado estacionario
(steady). EI sistema abierto puede alcanzar el mismo estado final partiendo de diferentes
condiciones iniciales y por diferentes caminos. Es 10 que se llama equifinalidad y tiene
significaci6n para los fenomenos de la regulaci6n biologica. En los sistemas abiertos, 1a
entrada de informacion permite que los sistemas vivos mantengan el estado estacionario,
y hasta puedan desarrollarse hacia estados de orden y organizacion crecientes. Los sistemas
vivientes dependen de una alirnentadon exterior para existir, no solamente material-energetica,
sino tambien organizacional-informacionaL En muchos casos, informaci6n y energia son
correspondientes. Pero tamblen hay ejempJos en los cuales la informacion fluye en sentido
opuesto a la energ1a, 0 en los cuales la informacion se transmite sin que corran energia 0
materia. De este modo, la informacion en general no es expresable en H~rminos de energ1a,
pero S1 es posible medir la informaci6n en terminos de decisiones 0 considerarla como
medida de orden 0 de organizaci6n.
200 Enrique Rica/de Gamboa Transdiscipiina, diseilo y comprension 201

9 Bertalanffy, Ludwig von, Teorfa general de los sistemas, ciL, pag. 155. U Ibid., pag. 136.
IQ Ibid., pags. 155-156. n Navarro, Pablo, "Ciencia y Cibernetica. Aspectos teoricos", en Juan Ibanez (ed.), op. cit., pags.
II Morin, Edgar, Introducci6n aI pensamiento complejo, Gedisa, Barcelona, 1994; edici6n original: 23-26 .
Introduction a fa pensie comp/exe, ESF, Paris, 1990. .14 Vease Gortari, Eli de, L6gicageneral, Grijalbo, Mexico, 1995. La inferencia se entiende como

12 La idea de mundo fenomenico 1a derivaremos del concepto de Umwelt, del bi61ogo lituano operacion radonal que se realiza rigurosamente, en 1a cual, el juido derivado se desprende
Jakob von UexkiilL Se entiende por Umwelt el mundo fenomenieD, el media ambiente con necesidad 16gica de los juicios antecedentes. Lo que se obtiene en conclusion de una
selectivamente reconstituido y organizado de acuerdo con las necesidades e intereses especffi- inferencia, es una posibilidad a una hipotesis. Si se omite la comprobaci6n objetiva de la
cos de cada organismo individual. En el caso del ser humano, el Umwelt depende y corres- conclusion, 1a inferenda se convierte en una operacion puramente formal, que carece de
ponde a un mapa cognitivo, desarrollado en el interior de cada individuo. Este mapa permite valor dentifico. Desde esta perspectiva, la correcdon formal del razonamiento tiene que
a1 individuo encontrar Sll camino en el medio ambiente y existir como nudo dentro de una completarse con su verificacion experimental, para asegurar su validez objetiva. Asl, la
red de comunicadon, interes y coexistenda com partida espedalmente con los muchos otros premisa son los juicios que sirven de punta de partida a la inferencia. La conclusi6n es el
individuos de nuestra propia espede. Es dedr, contamos como especie biologica con un resultado que se obtiene de una inferencia. Los modos de inferir son: a} inferenda deductiva,
sistema para experimentar la naturaleza a traves de la construcci6n del fenomeno dentro de cuando en 1a conclusion se llega a un conodmiento menos general que el expresado en
nuestra experiencia de acuerdo con las modalidades y forma especfficas de nuestras caracte- las premisas; b} inferencia inductiva, cuando 1a conclusion constituye una sintesis de las
risticas como seres humanos. premisas y, por consiguiente, un conocimiento de mayor generalidad; c) inferencia transduc~
II Morin, Edgar, op. cit., pags. 59-60. tiva, cuando la conclusion tiene el mismo grado de generalidad 0 de particularidad que las
!. De acuerdo con George Spencer-Brown (Laws of Fonn, 1979), la 16gica de los sistemas que se premisas.
construyen a 51 mismos (reflexivos y autopoieticos) comporta paradojas "el mentiroso que
miente". En el calculo de Spencer-Brown aparecen ecuaciones parad6jicas de grado par: no
tienen solud6n ni "verdadera" ni "falsa". Evita la paradoja inventando, junto a los valores
"verdadero" y "falso", el valor "imaginario": imaginario, porque no esta en el espado, sino en
el tiempo, en uno de los futuros posibles. De esta manera, Spencer-Brown construye una
10gica de la reflexividad y hace posible el pensamiento complejo con componentes imagina-
rios (pag. 61). Desde entonces, sabemos que cuando algo es necesario e imposible, hay que
inventar nuevas dimensiones. Citado por Juan Ibanez (ed.), Nuevos avances en la investigacidn
social. La investigacion social de segundo orden, Suplementos Anthropos, 22, Barcelona, 1990,
pags. 46-50.
15 Moles, Abraham A., Las ciencias de 10 impreciso, Porn:ia y UAM-Azcapotzalco, Mexico, 1995.

Utilizaremos 'impreciso' en el sentido que Ie asigna Moles: como 10 inexacto 10 que esta mas
proximo de la movilidad mental en el campo de los posibles y del universo del descubri-
miento (pags. 52-59).
!~ Desde el punto de vista de la semiotica, "la totalidad de la experienda humana sin excepdon
es una estructura interpretativa mediada y sostenida por signos", es decir, un intercambio de
mensajes; en una palabra: comunicacion. Desde esta perspectiva, podemos considerar la forma
como vehfculo del signo y la entenderemos entonces como entidad fisica objetiva 0 virtual
(imagen digital), capaz de ser captada por la via sensoperceptual del ser humano y portadora
de informacion. Vease Deely, John, Basics of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington,
1990; edid6n en castellano: Los ftmdamentos de la semiOtica, Universidad Iberoamericana,
Mexico, 1996.
!"I Vease Endclopedia autopoietica. http://www.enolagaia.comfEA.html. Con respecto a la referenda

a Humberto Maturana 1980a, vease "Autopoiesis: Reproduction, heredity and evolution", en:
Zeleny, Milan, ed., Autopoiesis, Dissipative Structures, and Spontaneous Social Orders. AAAS Selected
Symposium 55 Westview Press, Boulder, CO, 1980, pags. 45-79.
15 En el sentido de puntuadon de la secuencia de sucesas (Bateson), y analoga al concepto de

indicaci6n (Spencer-Brown).
]9 Vease Morin, Edgar, El metodo I. La naturaleza de la naturaleza, Catedra, Madrid, 1981; eructon
original: La methode, I. La nature de la nature, Editions du Seuil, Paris, 1977.
20 A Humberto Maturana y Francisco Varela se 1es atribuye, a traves del concepto de 'autopoiesis',

10 que ahora conocemos como Teorla de Santiago. Desde la perspectiva de esta teoda, la
cognidon es emendida como interacciones de un organismo con su entorno para acop1arse
estructuralmente. EI medio desencadena los cambios estructurales, pero no los espedfica ni
dirige; es e1 organismo el que construye sus estructuras internas, las cllales varian y se
desencadenan en el mismo procesa de interaccion. Vease Maturana, Humberta y Varela,
Francisco, El arbol del conocimiento. Las bases bio16gicas del entendimiento humano, Lumen y
Editorial Universitaria, Buenos Aires, 2003.
21 Jones, John Christopher, Disefiar el disefio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1985; edidon

original: Essays in Design, John Wiley and Sons, Chichester y Nueva York, 1984, se trata del
tftulo Designing Designing, ADT Press~Phaidon Press, Londres, 1991, sin 1a introduccion.
 Sobre la noci6n de
experiencia estetica en
Humberto Maturana
David Gracia

David Gracia (Barcelona, 1966) es Licenciado en Geografia e Historia por la Universidad de
Barcelona y actualmente estudia el ultimo curso de la licenciatura de Filosofia en la roisroa
Universidad. Es fot6grafo y como tal ha participado en diversas exposiciones colectivas, aunque
su principal actividad en este campo es la docencia. Imparte cursos de Tecnica fotognifica
(anal6gica y digital) y de Lenguaje visual en 1a Fundaci6 IMFE Mas Carandell de Reus desde el
ano 2000.
Humberto Maturana Romesln (1928)
La realidad, ipbjetiva 0 construida?
Capitulo: "Biologla de 1a experiencia estetica"
Santiago de Chile, 1995
1. Sinopsis
Que el campo de la reflexi6n estetica trasciende el ambito de 10 artistico es
algo con 10 que hoy pocos estarfan en desacuerdo. De hecho, el criterio estt'-
tico -junto con los de usabilidad, funcionalidad y economia- es algo con 10
que el usuario 0 el consumidor de articulos del disefio se enfrenta desde el
principio ante cualquier tipo de producto proyectado con el que se relaciona
en su vida cotidiana. Lo que aqui se propone es que,en la consideraci6n de
elementos para una estetica del disefio que compartan disefiadores y usuarios,
cabe hablar, 0 mejor, hay que hablar, de experiencia estlitica. Para ello, se ha
tomado como punto de referencia un texto del bi610go chileno Humberto
Maturana. Se trata de su libro La realidad: ;,objetiva 0 construida?' en el que
expone las lineas generales de su pensamiento, las cuales conforman una
influyente propuesta constructivista que ha rebasado notoriamente fronteras
disciplinares. Hoy en dia, Maturana es un autor citado recurrentemente desde
muy diversos ambitos de las Ciencias Sociales, de la Filosofia y, tambien, por
la teoria actual del Disefio.' Lo interesante para nosotros es que, en cierto
lugar del texto y de forma breve, da un tratamiento bastante singular a la
cuesti6n de la experiencia estetica a la que otorga, como veremos, un lugar
relevante en el esquema general que nos propone. Ello nos da pie a realizar
un ejercicio de reflexi6n en doble sentido: el que desde el texto nos lleva a la
noci6n de experiencia estetica y el que, desde ahi, nos reenvia a una discu-
si6n con el texto. Con ello, el recorrido propuesto es como sigue. En primer
lugar, y antes de tratar con la citada obra de Maturana, se hace una breve
aproximaci6n a la cuesti6n de la experiencia estetica a traves de una serie de
planteamientos existentes en la estetica contemporanea, en la que se soslaya
la tentaci6n de dar, de entrada, cualquier tipo de definici6n resolutiva; se
trata de situar la cuesti6n como problematica y, consecuentemente, abierta
206 David Gracia
a la reflexion. En segundo lugar, y despues de presentar brevemente al autor,
se exponen las nociones fundamentales del texto elegido para comentar. Esta
vision global nos permite ver criticamente como la experiencia estetica se ve
constrenida a representar un papel que surge en el conjunto explicativo de
una teoria que abarca grandes ambitos de la praxis humana. Finalmente, con
esta lectura critica del texto de Maturana y teniendo en cuenta los plantea-
mientos previos, se reconduce la reflexion a partir de la problematizacion de
clertos aspectos de su propuesta.'
2. La experiencia estetica: cuestiones previas
Si a la hora de proyectar un objeto de uso 0 una actividad tenemos en cuenta
de hecho algun tipo de criterio estetico, deberemos preguntarnos por aquello
que va a poder experimentar esteticamente el usuario del objeto 0 actividad
en cuestion. Y ella aun a sabiendas de que no siempre ni para todos se da
una experiencia propiamente estetica -por ejemplo, cuando usamos un
objeto sin prestarle ninguna atencion como tal- y de que, cuando se da,
puede ser terriblemente variada y dispar. Pero Len que consiste experimentar
esteticamente? LPodemos descubrir 0 postular de una vez por todas el signifi-
cado de la expresion 'experiencia estetica'? La cosa resultaria sencilla si vivie-
ramos en un mundo ideal en el que cada cosa particular 0 general. concreta 0
abstracta, tuviera asociada a priori una definicion unica, eterna, definitiva, en
un autentico y univoco diccionario enciclopedico universal al alcance de todos.
Podemos imaginar incluso que, con cada cosa nueva, descubierta 0 creada,
ellibro de definiciones se viera magicamente incrementado; sin desacuerdo
posible ... Pero, por suerte 0 por desgracia, ese no es este mundo, y aunque
disponemos de Iistas de definiciones que en algunos lugares osamos adjetivar
como universales, reconocemos que su contenido dista mucho de ser aprioris-
ticamente universal y definitivo. Pensar la experiencia estetica no es algo que
podamos resolver de antemano con una definicion cerrada; 10 cual no quiere
decir que no aspiremos a tener una nocion basada en una definicion a poste-
riori que, como en todo asunto humano, debe ser provisional y abierta, so
pena, si no es este el caso, de petrificar el pensamiento.
De momento, vayamos al uso cotidiano de la expresion. Por de pronto, 10
mas frecuente es que se asocie el fenomeno de la experiencia estetica al
mundo del arte. Asi, creemos saber por donde van los tiros cuando ubicamos
la expresion en determinados contextos: para decir, pongamos por caso, que
en una exposicion de arte experimentamos cierta emocion ante determinada
obra. Estarfamos hablando de una experiencia estetica, Lno? Y habra acuerdo
en que algo de este tipo podemos experimentar en un teatro, auelitorio, cine,
leyendo una novela, etc. Digamos que por ahf andaria el estereotipo de expe-
riencia estetica: un asunto entre el sujeto que percibe y la belleza, el placer,
el arte ... Sin embargo, una cosa es usar la expresion en contextos cotidianos
para hablar de algo, y otra bien distinta es centrar la reflexion en como la
usamos y en el contenido de la expresion misma. De hecho, la reflexion
estetica consiste mas 0 menos en esto. Por el momento, cabrfa preguntar si
una experiencia estetica es siempre placentera y se relaciona con 10 bello,
Sabre la noci6n de experiencia estaica en Humberto Maturana 207
o bien incluye la sensacion de desagrado, incluso de asco, ante determinadas
propuestas artisticas contemporaneas que podemos considerar, como minimo,
desagradables, provocativas. Y, por otro lado, Lacaso la experiencia estetica
remite exclusivamente al arte? La es que en determinados paisajes u objetos
no artisticos no somos capaces de apreciar un valor estetico? Aunque general-
mente se asocia 10 estetico, 0 a la belleza, 0 al arte,' de entrada quiza no
convenga apresurarse a poner limites precisos a la cuestion.
En realidad, hoy ese valor estetico es algo que esperamos encontrar -y
que en muchas ocasiones incluso buscamos- en cua!quier ambito del mundo
artificial de los paisajes urban os, la television, la pubJicidad, los telefonos
moviles, la ropa, los coches, los muebles y, en fin, en todo tipo de aconteci-
miento, proceso 0 artefacto que pueda interesarnos. Valoramos el diseno
porque tanto funcion como valor estetico forman parte de nuestra cotidianidad.
Sin embargo, ellugar propio de la discusion acerca de la experiencia estetica
surgio, en electo, en el mundo del arte, donde no siempre ocupo un lugar
relevante. Durante largos periodos a 10 largo de la historia fueron nociones
como las del propio arte, belleza 0 canon las que centraban la reflexion;
mientras que, en otros, las cuestiones que provocaban profundas discusiones
eran las que giraban en torno al placer, al sentido del gusto y a la experiencia
estetica. Asi, el acento ha venido cayendo, 0 bien en el objeto (bello), 0 bien
en el sujeto que percibe. Lo que resulta interesante destacar es que historizar
estas y otras cuestiones relacionadas ha significado un paso importante,
cuando menos a la hora de adarar la marana de significaciones que han
tomado en distintos contextos historicos y culturales. Por otro lado, nos
ayuda a comprender como estos contextos ponen ciertos limites a aquello
que es concebible en cada momento y lugar. Aunque nO es este el lugar para
abordar la cuestion de la experiencia estetica historicamente,' la historicidad
de esta nocion y de otras afines -belleza, arte, artista,. genio, placer, gusto,
diseno, etc.- es algo que deberia permanecer en el nivel del subtexto como
marco de referencia 0, induso, como senal de aviso.
En fin, a modo de resumen provisional se puede decir que 10 que entende-
mos por experiencia estetica es una cuestion con la que debemos contar; que
no podemos acuelir a una unica y previa definicion que nos la resuelva a modo
de "ah, bueno, era eso; ya puedo continuar trabajando ... "; que nociones como
esta tienen una historia que nos remite a significaciones distintas en contex-
tos temporales y geograicos distintos. Con estos planteamientos previos, se ha
querido proponer un problema (pues es razonable pensar que la reflexion es
promovida por interrogantes, por puntos suspensivos si se quiere, pero no por
puntos finales). Se trata ahora de llevarlo a un terreno concreto de discusion.
Nos interesa saber, pues, quien es y que dice Maturana.
Maturana: una propuesta constructivista
Humberto Maturana (Santiago de Chile, 1928) estudi6 medicina en Chile y
posteriormente biologia en lnglaterra y Estados Unidos. Fue en los anos
setenta, en los trabajos desarrollados conjuntamente con el tambien bi610go
y filosofo chileno Francisco J. Varela, cuando surgi6 la nocian de autopoiesis,
208 David Gracia
clave en la articulacion de un discurso radicalmente constructivista acerca de
la vida biologica y de las bases de la cognicion. Antes de ver en que consiste la
autopoiesis y la explicacion constructivista asociada, vale la pena hacer un
brevisimo apunte acerca del constructivismo en general. Se podria decir que
el constructivismo es una manera de concebir tanto la realidad como la
manera que tenemos de conocer esa reaUdad, segun la cual no existe el tradi-
cional hiato entre sujeto cognoscente y objeto, entre observador y observado.
Es el observador, segun esta explicacion, quien construye el objeto a partir de
sus propios mecanismos perceptivos y reflexivos, de tal manera que no cabe
pensar en una realidad objetiva que nos representamos pasivamente. De esta
manera, en general. el constructivismo se opone a la idea de un sujeto capaz
de descubrir verdades objetivas. Este no es mas que un tosco esbozo de una
concepcion que abarca diversas corrientes, discursos y actitudes en diferentes
ambitos disciplinares' (en realidad, habria que hablar de constructivismos) , pero
nos es uti! para comprender que la posicion de Maturana no es representativa
de todo constructivismo, a pesar de la gran influencia que, como se ha dicho,
haya podido ejercer en lugares diversos. De hecho, Maturana expone, sin
complejos, una explicacion constructivista de corte radical y en clave biologica
que abarca 10 estetico y 10 etico, pasando por el nucleo de 10 cognitivo. En las
presentes paginas, se discute su concepcion de la experiencia estetica, pero
tambit'n planteamientos de base de su propuesta explicativa general; asi que,
en cierta manera y por extension, se discute con el constructivismo en general.
En este punto, quisiera hacer algunas matizaciones importantes. En primer
lugar: el hecho de cuestionar ciertos esquemas constructivistas no significa
negar la dimension construetiva de las facultades cognitivas. En segundo lugar,
y como consecuencia de 10 anterior: liquidar -en el sentido de hacer
lfquidos- tales esquemas quiza nos permita ver que pueden aportar a la
nOcion de experiencia estetica y al mundo del diseno algunos de los plantea-
mientos y nociones que pone en juego el constructivismo, desde una posicion
no constructivista. En este sentido, no se pretende llegar lejos, tan solo hacer
algunos apuntes para incitar a la reflexion. Veamos ahora el esquema y las
ideas fundamentales del texto de Maturana.
3. Autopoiesis y realidad construida
En efecto, el concepto clave de partida es el de autopoiesis:' este se puede consi-
derar el eje vertebrador de la teoria y, como veremos, tiene sus presupuestos
e implicaciones. Pero Lque es la autopoiesis? Es, ni mas ni menos, el proceso
que define a los sistemas vivos como tales. Desde los urllcelulares hasta los mas
complejos, los sistemas vivos producen (poiesis) desde sf mismos (auto), su propia
estructura y los elementos que la componen. La clave del proceso reside en el
hecho de que el organismo, en un primer momento autopoietico, se <liferencia
del medio. En el caso de la celula, paradigma del proceso, al producir la propia
membrana se separa del entorno; un ser autopoietico es un ser "clausurado".
A partir de entonces, mientras conserve la capacidad autopoietica, el orga-
nismo conservara su vida en una dinamica constante de cambios estructurales
desencadenados por la interaccion con el medio donde vive como totalidad.
Sabre fa nocion de experiencia estetica en Humberto Maturana 209
La que define al organismo como unidad, su identidad, por decirlo asi, es su
organizacion, mientras que la estructura -cambiante, dinamica- puede enten-
derse como el modo en que la organizacion se adapta continuamente al medio.
LJegados a este punto, uno podria pensar que los cambios estructurales
en un organismo son determinados, al menos en parte, por el medio, es decir.
desde fuera. Maturana es tajante en este punto: en los seres vivos, estos
cambios son generados internamente y "nada externo a ellos puede especificar
o determinar que cambios estructurales experimentan en una interaccion" ,8
Es 10 que denomina "determinismo estructural": todo 10 que sucede en el
interior de un organismo viene determinado por su dinamica estructural.
LNo parece haber contradiccion entre esto y la afirmacion de que los cambios
estructurales se desencadenan en la interaccion con el media? No, segun
Maturana, y la explicacion de ella supone una cuestion principal; de hecho,
un axioma en su teoria. Se trata de ver que es 10 que hemos venida
llamando 'medio', es decir, el estatus ontologico que Ie otorga el autor.
Para ello, y para evaluar el alcance de la propuesta maturaniana, canviene
ahora dejar de pensar en celulas: los seres humanos, en tanto que seres
vivas, somos sistemas autopoieticos, es decir, clausurados respecto a un medio
abierto. El sentido comlin nos habla de ese media como una realidad inde-
pendiente y objetiva mas 0 menos ordenada. Si se da un paso mas en sentido
idealista, se podria decir que 10 que suponemos como mundo externo es
resultado de un trato de nuestras facultades cognoscitivas con algo indepen-
diente de nosotros. Para Maturana no es nada de eso: no tiene ningun
sentido hablar de una realidad independiente de nuestras operaciones auto-
pOieticas. Por consiguiente, nosotros construimos la realidad -cada realidad,
como veremos- desde nuestra clausura operacional. 10 que nos viene a decir
Maturana es que cuando vemos, por ejemplo, un gato, no estamos viendo
algo externo a nosotros, sino algo que hemos producida nosotros -en este
caso una imagen, ya que hablamos de percepci6n visual-. Cabe entender
nuestros sentidos como unos sensores en ellimite cori el medio con el que
interactuamos; pero la funcion de estos sensores no es la de representar
una realidad objetiva, pues, como se nos hace ver, no hay realidad objetiva
que representar. La percepci6n, en lugar de entenderse como un mecanisme
de representacion, consiste "en una regularidad conductual que el organismo
exhibe en su operar en correspondencia estructural con el medio.".'
El gato, pues, es producto de una serie de conductas regulares en nuestra
interaccion con el entorno; refiere a un estado interne del organismo, y no a
algo externo. Sin embargo, Maturana admite que, como observadores, podemos
hablar del gato como si fuera una realidad independiente de nosotros. Esto,
para nuestro autor, no significa un grave problema, siempre que no olvidemos
nuestra constitucion biol6gica autopoietica. Y es que "nosotros los seres
humanos operamas coma observadores, esto es, hacemos diferenciaciones en
ellenguaje"." Maturana establece asi una distincion entre operacion y obser-
vacion. En la operacion, el ser vivo interactlia con el medio desde la clausura
operacional (percibimos el gato). En cambio, "Ia observacion es una experiencia
en la que los observadores se yen a si mismos estableciendo, en ellenguaje,
una diferenciacion en la que algo surge como si fuera independientc de la
operacion que 10 pone de manifiesto"" (hablamos del gato como si... ).
210 David Gracia
Hemos visto, pues, que estatus ontologico corresponde a la realidad: es una
construccion exclusivamente determinada por la dinamica estructural de seres
vivos autopoieticos que interactuan con un medio. Pero Lcomo entender el
lenguaje y el conocimiento? Pues, para Maturana, ambos son fenomenos
biologicos que, aun teniendo como base la unidad viviente, son de orden social.
Habra que ver como se articula 10 colectivo desde la clausura operacional de
todo sistema autopoh;;tico.
Para empezar, clausura operacional no significa aislamiento, segun nuestro
autor. Es mas, "el ser humano es constitutivamente social. No existe 10
humano fuera de 10 social"." Para justificarlo, a Maturana no Ie hace falta ir
mas alia del determinismo estructural propuesto como premisa. Tenemos un
sistema social cada vez que los miembros de un conjunto de seres vivos inte-
ractuan recurrentemente entre s1, de tal manera que este dominio colectivo
forma parte del medio en el que cada uno ejerce su autopoiesis. Los lenguajes
humanos y nuestras capacidades de producir conocimiento son dominios de
este tipo para nuestra realizacion y adaptacion como seres vivos.
En particular, nuestros 1enguajes, como cabe ya suponer segun 10 visto, no
tienen la funcion de transmitir informacion 0 representaciones relativas a una
realidad independiente, sino la de coordinar y consensuar conductas segun el
dominio de realidad en el que nos encontremos. Un dominio de realidad
puede ser, por ejemplo, una clase universitaria, una discusion politica, nuestro
entorno laboral, etc. Y, al final, la conducta es un estado individual por el que
nuestra dinamica estructural se acopla a ese medio a traves de la interaccion
con los demas.
Y como no hay realidad objetiva, hay que descartar para el conocimiento,
como 10 fue para la percepcion y para el lenguaje, un caracter representacional.
Lo que hay son realidades construidas, por 10 tanto" el conocimiento es el
comportamiento aceptado como adecuado por parte de un observador, u
observadora, en un determinado dominio que el 0 ella especifican"." Como
seres human os, vivimos en conversaciones, es decir, en dominios diversos en
los que "Ienguajeamos", en los que constituimos realidades diversas con las
que, a su vez, interactuamos. As1, "los mundos en que vivimos siempre son
producidos por nuestras acciones y no existen de manera independiente de 10
que hacemos como seres lenguajeantes cuya vida siempre se lIeva a cabo
dentro de una comunidad con otros"." En fin: razonar es tambien una forma
de operar en el lenguaje, conocer es conocer 10 que hacemos, y saber es
comportarse 0 actuar de forma efectiva 0 adecuada en un dominio especifico.
4. La exp!'riencia estetica segun Maturana
Con 10 expuesto hasta aqui, y sin querer desvirtuar la complejidad del
esquema maturaniano, creo que podemos ahora afrontar con cicrtas garantias
de comprension 10 que se propone como experiencia estetica. A mi juicio, 10
relevante precisamente es que el interes de Maturana en esta cuestion sirve a
una finalidad determinada en su esquema global. Como veremos, la introduc-
cion de la nocion de 'mirada poetica', una vez establecidas las bases de la
experiencia estetica, puede ayudarnos a comprender este planteamiento.
Sobre la noci6n de experiencia estitica en Humberto Maturana 211
Para comenzar a hablar de experiencia, sea del tipo que sea, hay que
hablar primero de emocion. "EI emocionar", tal como 10 denomina Maturana,
es la base de la existencia humana que se realiza en ellenguaje y 10 racional,
en los "rminos que hemos visto mas arriba. Emocion es 10 que tenemos en
comun con los animales y que, como tales, nos constituye. Este emocionar
biologico se traduce en disposiciones corporales que especifican dominios de
acciones. Cuando sentimos miedo, nos movemos en un dominio de acciones
que cambia cuando aque! desaparece para dejar paso a otro estado emocional;
y como animales, siempre estamos en un fluir emocional.
Pues bien, las experiencias son distinciones que, como observadores, hace-
mos de circunstancias particulares de nuestra propia vida. Estas distinciones
se dan en conversaciones que ocurren en un determinado estado del fluir
emocional. Todo 10 que hacemos como observadores es explicar experiencias
con experiencias -puesto que no cabe el recurso a una realidad indepen-
diente- y ello en distintos dominios explicativos, que no son sino dominios
de acciones configurados por el momento emocional. Las leyes de la naturaleza,
pongamos por caso, son, siempre segun Maturana, proposiciones explicativas
de experiencias en los dominios conversacionales de las diversas ciencias,
donde se dan "Ienguajeos" y "emocionares" especificos.
La experiencia estetica es tambh'n producto de la distincion de una circuns-
tancia particular de nuestra vida. Lo que la distingue especificamente es que
hace referencia a una forma de bienestar que surge cuando esa circunstancia
nos muestra "Ia armonia de nuestra vida en el mundo que vivimos, asociado
al sentimiento de una plena conectividad en ese mundo, en un flujo de vida
sin contradicciones que invita a un momento de reposo"." Cabe entender el
bienestar propio de la experiencia estetica, dice Matunina, como una forma
del bienestar natural del organismo en su entorno.
Untitled (Dune, Oceano), 1933, fotograffa de Brett Weston.
212 David Gracia Sobre la noci6n de experiencia estitica en Humberto Maturana 213

Cuando pasamos de un dominio armonico de coherencias a uno de con-

tradicciones, es decir, a uno en el que se dan emociones, opiniones 0 deseos
incompatibles, se rompe la armonia que puede permitirnos distinguir expe-
riencias esteticas. As1, para Maturana, la "experiencia de fealdad" que surge
entonces no es -no puede ser, por definicion- una experiencia estetica.
Es mas, contra pone los dominios esteticos de coherencias a los dominios
"de fealdad" que se constituyen en dominios de contradicciones. A modo de
ejemplo, contrapone un hermoso desierto a un paisaje deforestado. Detenga-
monos un momento aqu1, porque este punto es importante. Con el anclaje
exclusivo de 10 estetico en dominios de armonias y coherencias, Maturana
deja fuera de juego una importante evolucion del pensamiento estetico que,
desde mediados del siglo XVIII, habia colocado en el centro de la reflexion la
propia experiencia estetica; una experiencia subjetiva que desplazaba la cla-
sica preocupacion por una belleza objetiva asociada a las ideas de canon,
proporci6n 0 -precisamente- armonia. De hecho, es entonces cuando se
concede que la estetica se autonomiza como disciplina, precisamente con ese
giro hacia el sujeto y a su capacidad de experimentar ante determinados
objetos, acontecimientos 0 paisajes, ya no solo placer, asombro 0 admiraci6n,
sino -y esto es 10 que queda fuera de la explicacion de Maturana- senti-
mientos ligados a 10 desagradable, 10 grotesco, 10 sublime, 10 horroroso ... Sin
todo ello, nos resultarfa demasiado diffcil comprender algo acerca de las van-
guardias amsticas que irrumpieron en el siglo xx, 0 acerca de esos vivos debates
en torno al problematico estatuto del arte hoy, al espinoso tema de los criterios
esteticos, a la compleja relacion entre arte y disefio ... " El ejemplo del hermoso
desierto parece vetar la posibilidad estetica a partir de experiencias que nos Centro de detenci6n Taj A Chau,
causan contradiccion, desasosiego, rechazo. Pero, en el mundo de la fotograffa, Hong !(ong, 1995.
por ejemplo, Lalguien duda de que las imagenes con que Sebastiao Salgado Fotografia de Sebastiao Salgado.
nos enfrenta a la cruda realidad del tercer mundo pueden prom over una
experiencia estetica? Y sin embargo, nos remiten a "dominios de contradiccio- propios dominios esteticos: 10 que en una se constituye como un dominio
nes" ... Desde la perspectiva del arte, entonces, que Maturana recorta la expe- especifico de coherencias, es decir, una fuente posible de experiencias esteticas,
riencia estetica resulta manifiesto. Ahora bien, desde una perspectiva estetica puede no producirse como tal en otras.
mas amplia, el asunto resulta mas complejo, pues tales "dominios de contra- El apartado dedicado a la experiencia estetica es breve y en el no se hace
dicciones" (que engloban, como decfamos, 10 feo, 10 desagradable, 10 provoca- referencia alguna a nuestro mundo artificial de objetos -ni a los artfsticos
tivo, etc.) no son 10 propio -por 10 menos en principio-de 10 estetico siquiera-, aunque el acceso no queda necesariamente cerrado: podemos
cuando atendemos al ambito de 10 extra-artfstico. En este sentido, no hace pensar que la multidimensionalidad de la experiencia cstetica nos permite
falta ir mucho mas alla de ponerse a pensar COmo usuario en ese mundo de concebir tal ambito como un conjunto mas de dominios conversacionalesY
cosas con el que convivimos a diario; conviene recordar, tal como se apuntaba Asf, es la reflexion acerca de nuestras experiencias esteticas 10 que nos permite
mas arriba, en 10 problematico de una identificacion entre 10 artfstico y 10 captar su multidimensionalidad, es decir, verlas de difcrentes maneras para
estetico. En todo caso, la cuestion es que parece que ese recorte que Maturana descubrir nuevas dimensiones en ellas. La "mirada poetica" es, precisamente,
imp one a la nocion de experiencia estetica no responde a re!lexiones de este "la manera de ver que revela las coherencias de existencia mediante la facultad
tipo ni a determinaciones por parte de sus presupuestos teoricos, sino a una de comprenderlas incluso cuando el observador no puede describirlas"."
estrategia discursiva, como he mencionado al inicio de este apartado. Pero, Cuando somos capaces de mirar poeticamente, se nos revela un flujo de
antes de abordar esta cuestion principal, prosigamos unas lineas mas con la congruencias dinamicas biol6gicas con nuestro dominio de existencia, es
explicacion general. decir, con los otros, con el medio y con nosotros mismos; nos hacemos cons-
Para Maturana, la experiencia estetica es multidimensional: puede darse cientes de la conectividad total que constituye una biosfera en fluir constante.
en distintas dimensiones de nuestra praxis vital como resultado de distinguir En estas condiciones vivimos 10 que Maturana denomina "una vida estetica".
diversas coherencias de existencia entre nosotros y otros seres human os, y Llegados a este punto, podemos valorar, ahora s1, el papel reservado a la
entre nosotros y el mundo que vivimos. Ademas, cada cultura configura sus experiencia estetica en la construccion del discurso.
214 David Gracia
Para ello, hay que incidir ahora en la relevancia y las implicaciones de esta
relacion entre vida y estetica y que puede leerse de forma condensada en una
frase sobre la que conviene ahora centrar nuestra atencion: "Considero que la
manera de vivir biologica natural es constitutivamente estetica y faci!, y que
nos hemos vuelto culturalmente ciegos a esta condicion"."
En su primera parte hace referencia a 10 que hemos venido constatando
hasta ahora: hay una relacion constitutiva entre bienestar natural, relaciones
biologicas congruentes, experiencia estetica, mirada poetica y vida estetica. En el
desarrollo explicativo que parte de los seres vivos y la autopoiesis, 10 estetico
adquiere un puesto particularmente destacado, pues denota una vida armonica
con el medio, alejada de perturbaciones y contradicciones. No obstante, estas
pueden aparecer cuando olvidamos el fundamento biologico constitutivo de la
experiencia estetica, es decir, cuando a partir de determinados desarrollos cultu-
rales hemos perdido la mirada poetica y permanecemos ciegos en un mundo
fragmentado e incapaces de experimentar aquella plena interconectividad de la
biosfera. "Cuando esto ocurre, nuestra vida pierde su coherencia estetica y se
vuelve fragmentada en una dinamica de sufrimiento como una dinamica recu-
rrente de perdida de coherencias esteticas"." A eso es precisamente a 10 que
hemos llegado en nuestra cultura actual, se afirma, y es 10 que Maturana qui ere
denunciar.
Parece que la experiencia estetica, al fin, sirve para medir el grado de aproxi-
macion 0 alejamiento alcanzados con respecto a una "vida natural normal,
estetica y facil". De hecho, para Maturana, hemos cambiado tal posibilidad por
una vida complicada -i,fea?- en un mundo tecnificado y mercantilizado, y
hemos enterrado nuestro fundamento biologico emocional bajo justificaciones
racionalizantes. Pero no todo esta perdido: ""Cudl es la cura? La creaci6n del
deseo de vivir de nuevo, como un rasgo natural de nuestra biosjera, la facilidad de
un humano multidimensional viviendo en una vida cotidiana de experiencias estiticas"."
Me pregunto: i,"De nuevo"? i,Acaso se nos propone un retorno a algun
cierto tipo de "estado naturalmente armonico" anterior? Eso parece, y en otro
texto nos da alguna pista al respecto: "En otros momentos de la historia, y en
otras culturas, nuestros nii'ios creefan con un sentido espiritual de su cone-
xion con el mundo que vivian"." (De paso, obtenemos una ac1aracion: nues-
tra ceguera a tal conexion es propia de nuestra cultura y no un mal de par si
cultural). Y me pregunto tambien: ('facilidad"? Tambit'n en ese otro texto
afirma que, "como seres humanos, somos seres amorosos, Homo sapiens
amans";" otra cosa es que podamos olvidarlo para vivir como "Homo sapiens
agressans" 0 "tecnicus", como en electo ocurre, dice Maturana. Pues bien, esa
"facilidad" consiste en que "se es y se llega a ser Homo sapiens amans en el
vivir humane viviendo como Homo sapiens amans. Asi de simple, se podria
decir, como un fenomeno cuantico, todo 0 nada". Pero "acaso no se incurre
asi en una manifiesta reducci6n de la complejidad que constituye 10 humano?
5. Contrapuntos
Ahora bien, los interrogantes no surgen s610 ante este colofon, digamos, "tera-
peutico". Vayamos por partes. Para la discusion, hay que retomar brevemente
Sabre la noci6n de experiencia estitica en Humberto Maturana 215
los presupuestos te6ricos que Maturana emplea en su construcci6n te6rica y
volver seguidamente a la cuestion de la experiencia estetica. Con ella nos
estaremos aproximando a otras formas de abordar el asunto. Antes quiero insis-
tir en que se trata de pensar, 0 repensar, la nocion de experiencia estetica
desde un punto de partida determinado -el texto de Maturana-, y no de
resolver problemas 0 llegar a conc1usiones delinitivas.
Dicho llanamente: el problema de base esta, a mi pareeer, en los funda-
mentos teoricos de tipo epistemologico (c6mo conocemos) y ontologico
(como es el mundo que podemos conocer) de la explicacion expuesta por
Maturana. De entrada, el discurso que se nos ofrece como explicacion de los
seres vivos, la realidad -sea cual sea-, la autopoiesis, la cognicion, la expe-
riencia, etc., es autorreferente; de hecho, autopoietico. No puede haber referen-
cia a nada fuera del propio discurso: no hay realidad objetiva con la que
contrastar 10 que no se propone como conjetura, sino como explicacion
que se explica a si misma. Hemos topado con la raiz del problema: la nega-
cion de la realidad objetiva, es decir, de una realidad independiente y externa
a nosotros. Este principio se establece como axioma, como fundamento primero
y ultimo, irrevisable. Una vez establecido, se autojustifica, se explica a si
mismo a traves de una epistemologia radicalmente constructivista: conocemos
10 que hacemos. Todo 10 que hay son explicaciones de experiencias porque 10
unico que hay son conversaciones, porque "somos individuos, personas, s610 en
cuanto somas seres sodales en ellenguaje".25
Esto es 10 que cabe pensar, es 10 concebible mientras aquel primer funda-
mento (no hay realidad independiente del observador) se postule como
incuestionable. Asi, se entra en una circularidad en la que las explicaciones
se justifican con explicaciones. Y sin embargo, en las explicaciones, admite
Maturana, nos comportamos como si hicieramos referencia a una realidad
objetiva, independiente. Ahora bien, 10 interesante es que los seres humanos
llevamos milenios intentando explicarnos como es esa realidad "No es mas
razonable pensar, entonces, que hay un mundo externo sobre el cual conjetu-
ramos explicaciones? Y asi, pensar que nos representamos ese mundo a traves
de mecanismos cognoscitivos que son fiables pero falibles, que a partir de
determinados problemas formulamos conjeturas acerca del mundo y que hay
algo que nos permite contrastarlas: una realidad externa, independiente del
observador, sea este cientifico, artesano, agricultor, disei'iador... 0 simplemente
un usuario.
No es este ellugar para discutir en abstracto el constructivismo de Matu-
rana desde determinada posicion realista que considero, cuando menos, mas
razonable." Sin embargo, el apunte debe servir, creo, para hacer patentes dos
cuestiones. Primero, que la manera de ver la realidad que propone Maturana
no es, ni mucho menos, la unica; y en segundo lugar, que los presupuestos
teoricos de tipo ontologico y epistemologico son determinantes a la hora de
tratar una cuesti6n como la de la experiencia estetica, como hemos podido
comprobar. Porque el problema de base, pienso, esta ahi mismo: de nuestras
capacidades reflexivas, conceptuales y discursivas para crear mundos de signi-
ficados no cabe inferir que la realidad objetiva, como realidad independiente,
no exista. Construimos modelos y asi idealizamos la realidad; 10 hemos hecho
siempre en todos los ambitos de nuestra existencia: agricultura, comunicacion,
216 David Gracia
ciencia, arte, disefio ... Pero con ella no la reducimos a idea, sino que preten-
demos, de un modo u otro y desde todo tipo de actitudes, !ratar con ella. La
experiencia estetica es subjetiva, por supuesto, pero implica un trato con algo
objetivo, que no hemos creado nosotros mismos como sujetos clausurados
auto-omni-poi<iticos. Insisto: con ella no se niega que subjetivamente -poiitica-
mente, si se quiere- elaboremos representaciones, otorguemos significados 0
emitamos juicios de gusto que pueden diferir, y mucho, de los de los demas.
As! que no somos demiurgos: la realidad nos impone unos limites.
Un ingeniero puede proyectar un puente con una pretension estetica detenni-
nada y muy relevante; sin embargo, tal pretension no Ie va a permitir ahorrarse
calculos y dedsiones relativas a la resistencia de los materiales, 0 a las tensiones
estructurales -pongamos por caso-, y que, lejos de ser invenciones, son
aspectos de la realidad que nos representamos intersubjetivamente. Son,
desde el comienzo, condicionantes y constituyentes del proyecto. En otro
ambito, un fotografo puede proponernos una vision drastica y angustiosa de
ciertas formas de vida, y puede elaborarla usando a su manera ciertos recursos
como el contraste, la perspectiva, la profundidad de campo, objetos 0 gestos
cargados de simbolismo, etc.; pero siempre es una elaboracion a partir de
luces y sombras, de objetos en una escena en un derto momento, de los
mecanismos de una camara, del procesado de la imagen. Y ahora veamos el
puente y la fotograffa como espectadores: a partir de una experiencia estetica
somos nosotros quienes ahora elaboramos, relacionamos, interpretamos,
enjuiciamos ... Pero la experiencia como tal se produjo ante ese puente y esa
imagen. Cuando discutimos acerca del valor estetico de un objeto, tratamos
todos con el mismo objeto, independientemente de la experienda subjetiva
de cada uno, de la emocion que cada quien haya vivido. EI quid de 10 que
expresa el dicho "sobre gustos no hay nada escrito" no radica en que cada
uno construye desde sf mismo un producto con el que negociar con los
demas, sino en que a partir de un mismo objeto tenemos experiencias subjetivas
diversas, muy probablemente condicionadas por nuestro contexto cultural.
nuestras formas de vida, nuestros intereses, nuestro gusto mas 0 menos
educado, etc.
Entonces, Lie corresponde a la experiencia estetica la sola funcion de
explicarnos a nosotros mismos y entre nosotros que podemos vivir arm6nica-
mente con un medio incognoscible? LEs pues una funci6n adaptativa que nos
recuerda 10 que nos empefiamos en olvidar? Si respondemos afirmativamente,
parece que la experiencia estetica no es mas que una estetica de la experiencia.
Pero, por suerte, podemos responder negalivamente. Si la experiencia es un
trato con el mundo, la experiencia estetica es un tipo de trato con el mundo
y puede tener, como tal experiencia, diversas funciones: cognoscitiva, critica,
social. comunicativa-expresiva, pnlctica ... 0 el disfrute mismo. Reducir de
entrada la experiencia estetica a una sola funci6n es negarnos el acceso a su
comprensi6n; conviene no olvidar que tanto nuestras capacidades sensoper-
ceptivas y emodonales como intelectuales y reflexivas no son compartimentos
estancos a la manera de la tradicional dicotomfa mente-cuerpo. En algo se
puede estar de acuerdo con Maturana: no podemos obviar nuestra animalidad,
nuestra condici6n de seres vivientes. En electo, vivimos la realidad desde
formas de vida en las que nos hacemos usuarios competentes: dellenguaje,
Sobre la noci6n de experiencia est<itica en Humberto Maturana 217
de reglas y usos sociales, de los objetos que construimos ...; y entonces es
razonable pensar que, en la experiencia estetica, aquellas funciones aparezcan
de hecho -quiza unas, quiza otras, segun el caso- conectadas entre sf.
Un objeto con un valor estetico relevante puede aportarnos un disfrute a la
vez que nos propone un nuevo uso, tal vez connotador de una actitud crftica
hacia ciertos canones establecidos, 10 cual puede hacer que nos identifiquemos
cbn otros usuarios ...
En fin, desvincular 10 estetico de nuestro mundo de objetos de uso para
otorgarle una funci6n salvifica, sea de tipo adaptativo, como parece leerse en
Maturana, 0 sacralizandolo en 10 artfstico, como se ha propuesto recurrente-
mente desde la filosolia del arte, es un ejercicio de reducci6n injustificable
que recorta la experiencia estetica para poneria al servicio de determinadas
explicaciones finales, en las que 10 estetico aparece como el ultimo reducto
capaz de resistir a la embestida de la racionalizante mercantilizaci6n occidental."
Pero Lie corresponde a la dimensi6n estetica sobrellevar esta carga? A mi
parecer, tal atribucion aparece con naturalidad desde puntos de vista idealistas
- 0 constructivistas, si se prefiere-. Siendo realistas, pierde sentido.
As! que podemos abordar la cuestion de la experiencia estelica sin hacer
descartes previos ni encargos imposibles. EI hecho de empezar a mirar por
algun lado no tiene por que convertir un poliedro en un plano. Con tal pre-
caucion, y en tanto que hablamos de experiencia, puede resultar clarificador
empezar por atender a la funci6n cognoscitiva de la experiencia estetica.
Veamos. LQUe pasa con los objetos artfsticos? No siempre el arte es mime-
tico, es decir, no siempre pretende una representaci6n mas 0 menos fiel de
una parte de la realidad: el arte abstracto es un caso claro. Pero una obra
abstracta no es mas artificial que una fotografia de prensa, por ejemplo. La
artificialidad constituye a una y a otra: esa fotografia cargada de realismo no
es la realidad que pretende representar. Ahora bien, en uno y otro caso, el
objeto mismo, como tal. forma parte de la realidad yean el podemos admitir
que se nos propone -con criterios mimeticos 0 no-' una nueva forma de
mirar (0, en su caso, de ofr, tocar, oler, degustar): una nueva forma de expe-
riencia, de trato con el mundo. LY acaso no ocurre algo parecido con los
objetos disefiados para el uso cotidiano? En este ambito desaparece cualquier
duda sobre la artificialidad. A traves del disefio, una butaca nos propone una
nueva experiencia del descanso; 10 ultimo en telefonfa multimedia apuesta
por una nueva experiencia de la comunicaci6n ... En electo, tratamos conti-
nuamente can objetos que tienen una funci6n y un valor estetico que nos
habla de la propia forma de tener experiencia. Se podrfa decir que la dimen-
sian estetica hace que la experiencia se vuelva sobre sf misma."
Cuando hablamos de una experiencia estetica propia, no estamos
hablando primariamente de tal 0 cual propiedad de un objeto 0 aconteci-
miento; hablamos mas bien de esa experiencia nuestra como tal: "me parece
horroroso", "he salido encantado", "me hace sentir incomodo", etc. Y sin
embargo, al final. las experiencias no se explican a sf mismas, sino que refie-
ren a algun tipo de relaci6n entre nosotros y las cosas, y con hechos del
mundo con existencia propia. Las experiencias esteticas se dan en formas de
vida que son diversas como diversos son los modos de tratar con la realidad,
de modelizarla. Algunos de tales modelos son 10 que cotidianamente llamamos
218 David Gracia
mundos: el mundo del arte, el mundo del trabajo, el mundo rural, el mundo
de la television, el mundo del hip-hop, etc. Precisamente, la tentacion cons-
tructivista de eliminar la realidad objetiva aparece cuando hablamos de mundo
tanto para referirnos a la realidad jfsica como a esos mundos de significados
con los que nos manejamos en ella. Y con la confusion, pueden aparecer
recetas para una vida natural, facil y estetica (en el sentido que Ie otorga
Maturana).
Pues bien, la funcion cognoscitiva de la experiencia estetica radica en
aquel volverse hacia sf misma a partir de objetos que, ante todo, nos mues-
tran su forma de ser presentados, con la posibilidad de ampliar nuestro hori-
zonte de experiencias." El disefio nos ofrece hoy una multiplicidad de formas
de experimentar con objetos pensados para un mismo uso. Podemos experi-
mentarlos esteticamente 0 no, pero, si es el caso, estaremos atendiendo a
nuestra forma de experimentar -quiza nueva- un uso (descansar, mirar,
vestir, jugar, etc.) a traves de un objeto funcional. Personalmente, confieso
una pequefia debilidad por los sacacorchos: cuando abro una botella de vino
para mf, utilizo aquel artefacto rojo de plastico, rapido y eficaz, con una rosca
infalible que primero hace penetrar el aguijon metalico espiraloide en el
corcho para luego, siguiendo el mismo movimiento, alojarlo con suavidad en
la empufiadura cerrada; pero cuando hay invitados, hago intervenir aquella
sinuosa maravilla de metal cromado en forma de T, menos eficaz, desde
luego, pero de la que espero no ser el unico admirador. La relacion entre
valor estetico y funcion es a veces tensa; la realidad nos impone sus lfmites ...
Fotograffa de
David Gracia.
Sobre la noci6n de experiencia estitica en Humberto Maturana 219
Conviene atender, pues, a la dimension cognoscitiva de la experiencia
estetica; pero sin dejar de lado otras como las que mencionaba mas arriba,
incluidos el placer, el disfrute y, por supuesto, la funcion practica. Y habra
que tener en cuenta, tambien, usos, formas de vida, comunicabilidad de la
experiencia, contexto, historicidad ... , en fin, todo aquello que nos puede
permitir comprender de que hablamos cuando 10 hacemos de experiencia
estetica.
Asf pues, parece razonable pensar que no nos es posible clausurar (por
usar un verbo maturaniano) la cuestion de la experiencia estetica aplicando
un patron y recortando 10 que sobre. Antes que poner la vida sobre unos
fundamentos apriorfsticos e incuestionables para deducir de ellos una (previa-
mente) determinada nocion de experiencia estetica, quiza conviene hacer
aproximaciones empfricas, conjeturales e interdisciplinarias a un asunto que
no es -ni tiene por que ser- sencillo. Es cierto que el texto de Maturana
posee algunas virtudes. Nos advierte contra el olvido de nuestra condicion
biologica, cuando en tantos discursos de tantos ambitos parece que 10
humano-racional puede 0 debe desprenderse de su animalidad. Y nos avisa
sobre la multidimensionalidad de la experiencia estetica: puede darse en
ambitos diversos de nuestra vida, variar segun el contexto cultural y, en sf
misma, apreciarse de diversos modos. Sin embargo, parece que Maturana
ha puesto a trabajar a la experiencia estetica en un puesto determinado antes
de preguntarle que sabe hacer. Quiza el problema de fondo es el de haber
absolutizado una nocion como la de autopoiesis en un intento de fundamentar
un constructivismo radical en el cualtodotiene explicacion. Algo que no deja
de tener importancia cuando la nocion de autopoiesis ha calado con exito en
amplias areas del discurso posmoderno. Un discurso que abarrota paginas y
paginas con otros terminos como 'complejidad', 'sistematicidad', 'entropfa',
'ca~s', 'desorden', 'relatividad', 'principio de incertidumbre' ... La mayorfa
de ellos proceden de ciertos campos de la ffsica y las matematicas, pero
son descontextualizados y extrapolados injustificadamente para explicarnos
como pensamos, que somos, como funcionan los sistemas sociales, que es en
realidad la realidad (0, mejor dicho: que no es la realidad), etc." Tales discursos
cambian la postura razonable de pensar la realidad en su complejidad por
la de pensar complicadamente ya no la realidad, sino un discurso propio y
autorreferente, autopoietico.
Ahora bien, poner en duda ciertos discursos y esquemas explicativos,
como apuntaba mas arriba, no implica rechazar los elementos con los que se
han construido. No se trata de dejar de lade nociones que, como las de sis-
tema, complejidad 0 hasta quiza la de autopoiesis, entre otras, nos pueden
ayudar a comprender ciertos aspectos de la realidad. Es mas, deberfamos sacar
el maximo provecho a ciertas cuestiones que los constructivismos han puesto
sobre la mesa, sin que ello deba significar asumir los presupuestos constructi-
vistas. Asf, en diversos ambitos del disefio, hoy se hace patente la necesidad
de ofrecer productos abiertos en que el destinatario puede intervenir con
relacion a criterios tanto esteticos como funcionales, de uso personalizado 0
de seguridad, entre otros. Esto significa pensar en procesos abiertos teniendo
en cuenta esa complejidad y aspectos contextuales que, con respecto a los
usos y a las experiencias esteticas, se han sefialado mas arriba. En efeclO,
220 David Gracia
elaborar hoy un proyecto demanda, por un lado, atencion sabre esta vertiente:
el diseiiador ya no solo puede ofrecer una abertura a la interactividad de los
usuarios del producto -en el acabado a incJuso en la misma lase proyectiva-,
sino que se asume que tal objeto 0 evento se hace en un complejo de reJaciones
que incJuye tambien a tecnicos y especialistas en diversos ambitos (ingenierfa,
marketing, etc.) del propio sector y de sectores alines a complementarios
(piensese en moviles y automoviles, por ejemplo). Los modelos de trabajo en
red, can las nociones asociadas de multidimensionalidad, interdisciplinariedad
e hipertexto, son ya un desaffo a cJasicos modelos con planteamientos rigidos,
sectorizados y disciplinados." Pero, por otro lado, no se puede olvidar la
vertiente realista del asunto: un proyecto de diseiio implica la elaboracion de
conjeturas que deben ponerse a prueba en eJ mundo real -con relacion a
materiales, seguridad, elicacia, etc.- y que tienen una base firme en un
cuerpo de conocirniento establecido a partir de progresos en disciplinas diversas.
Pensar desde esta doble posicion no implica contradiccion si no absolutizamos
nuestra capacidad poi<~tica: podemos crear mundos de significados, pero en y
desde una realidad cuya existencia no depende de nuestras facultades cognitivas.
En fin, creo que no nos hacemos ningun favor al colocar la noeion de
experiencia estetica en el ambito diluso de discursos auto-omni-expJicativos.
Podemos imaginar un mundo ideal donde tales explicaciones constituyen
toda la realidad; pero ese no es este mundo ...
Notas
, Maturana Romesin, Humberto, La realidad, i,objetiva 0 construida?, vol. 1, Fundamentos bio16gicos de
la realidad, vol. 2, Fundamentos biologicos del conoamiento, introducdon de Javier Torres Nafarrate,
Antrophos, Barcelona, 1995 y 1996.
1 N. del E.: Llevamos algunos afios en los que el disefio esta siendo repensado en el contexto
de 1a sodedad posindustrial 0 terciaria, 0 sociedad del conodroiento y la informacion, para
dedrlo can f6rmulas ya bien conocidas de todos. En este contexto, espedalmerue cuando se
10 ha definido en terminos de complejidad, una linea de reflexion importante esta slendo
precisamente la de analizar c6mo esa toma de condencia esta influyendo en las maneras de
hacer disefio. Una de las concepciones que ha irrumpldo con fuerza es la teoria evolucionista
del disefio cuyos fundamentos cabe encontrar en el pensamiento de Maturana, Varela y
Luhman. Vease al respecto el foro de debate: http://www.verhaag.netJbasicparadox; por otra
parte, 1a concepcion evolucionista del disefio constituye el tema al que la Design History
SOciety ha dedicado su congreso en 1a edicion de 2006. Cabe recordar aquf que el exito del
pensamiemo de Maturana y Varela para 1a teoria del disefio hay que ubicarlo en el momento
en que el dlsefio como actividad y pnJ.ctica interviene activamente en el mundo virtuaL
trabajando y disefiando para 1a tecnologia digital.
Por 10 que respecta a1 pensamiento general de Maturana y su significacion para el debate
actuaL vease el articulo de Enrique Ricalde en este mismo libro, espedalmente los parrafos
dedlcados a considerar la figura del disefiador como sistema autopoietico que actua y se
mueve en un universo complejo, a en el paradigma de 1a complejidad. Vease especialmente
la referenda al concepto de autopoiesis, noden dave para comprender el pensamiento del
bi610go Humberto Maturana.
} EI foro de debate mendonado en la nota anterior induye el articulo de Ken Friedman: "Problem
and Paradox in Foundations of Design". Dicho articulo, cuyas llneas argumentativas suscribo
plenamente, polemiza con el constructivisrno acerca de 1a problematica sobre los fundamentos
del disefio. Desde una posicion realista (en el sentido de contraposicion a1 constructivisrno),
Friedman argurnenta contra el disefio entendido como groundless field, tal como es propuesto
por Wolfgang Jonas. Por ello, el texto de Friedman puede ser una referenda adecuada para
Sabre la noci6n de experiencia estetica en Humberto Maturana 221
cornprender 1a posicion critica que desde aqul se establece, como se vera, con eI texto de
Maturana y con el constructivismo, si bien en el ambito de discusi6n que nos ocupa: el de 1a
experienda estetica.
4 Vease, por ejemplo, 10 que dice un diccionario de usa corriente.
$ Sabre la cuesti6n de 1a historiddad de los conceptos esteticos vease, por ejemp!o, Tatarkiewicz,
WJadyslaw, Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 2002. El undecimo capitulo esta dedicado,
precisamente, a 1a experiencia estetica.
6 -En el complejo andamiaje constructivista confluyen diversas e importantes estrategias y
propuestas teorleas, entre las coales cabe menciauar a1 menos 1a teoria de sistemas y el
paradigma de la complejidad. Un rasgo en coroun es el de la des!undamentacion en todos
los campos del saber: no existen fundamentos absolutos que perroitirfan postular una
objetividad trascendente e independiente capaz de garantizar una verdad objetiva
(descontaminada de puntos de vista subjetivos) y un metoda para Uegar a ella. Un punto
de referenda dave para esta concepcion esta en la fisica cuantica y el principio de incerti-
dumbre de Heisenberg.
1 La expresion nada en el primer trabajo que Maturana firmaba junto a Varela: De mdquinas y
seres vivos, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1973.
S Fundamentos biologicos de fa realidad, ciL, pag. 43.
9 Fundamentos biologicos del conocimiento, cit., pags. 173-174.
10 Ibid., pag. 13.
II Ibid., pag. 276.
U Fundamentos biologicos de la realidad, cit., pag.15.
I) Fundamentos bio16gicos del conocimiento, cit., pag. 63.
I .. 'Lenguajear' y sus dcrivados son muy recurrentes en el tcxto y se refieren al cankter constitu-
tivamente experiendal del lenguaje.
IS Fundamentos biologicos de! conocimiento, cit., pag. 266.
16 Fundamentos biol6gicos de la realidad, cit., pag. 58.
I? Con relaci6n a esta ultima cuestien, Vease: Calvera, Anna, ed., Arlee: ?Disefio. Nuevos cap{tufos
para una polemica que viene de lejos, Editorial Gustavo Gill, Barcelona, 2003.
Ig De hecho, 51 hacemos caso a determinadas Ifneas de la antropologia, ese mundo artificial de
casas es tambien un media, como el biolOgico a natural.
19 Fundamentos biol6gicos de la realidad, cit., pag. 59.
lO Ibid., pag. 59.
11 Ibid., pag. 59.
21 Ibid., pag. 62. Las cursivas son mias. ,
H Maturana, Humberto y Bloch, Susana, Bio!og{a del emocionar y Alba Emoting: respiration y
emocion: bailando juntos, Dolmen, Santiago de Chile, .1996, pag. 361.
141bid., pag. 359.
2, Fundamentos bio!ogicos de la realidad, dt., pag. 13. Las cursivas son mias.
26 EI debate realismo-constructivismo (0 antirrealismo), en sus diversas formas, atafie a diversos
campos del saber y es un dasico de la filosofia, espedalmente de la filosoffa de la ciencia. Por
otra parte, viene de lejos y parece que va a llegar lejos ...
1.7 Ademas del texto de Maturana que nos oeupa, se pueden leer en este sentido (salvando las
diferencias entre elias, pOI' supuesto) obras de Theodor W. Adorno, de Martin Heidegger y de
otros pensadores de la estetica contempoHlnea. Par otra parte, tambien la primera teorizaci6n
del disefio como el arte popular propio de las sociedades industrial y de masas, tal como se
teorizo en 1a epoca de su difusion internacional (en las decadas de los cincuenta y sesenta del
siglo xx), entrada perfectamente dentro de esta concepcion. En este caso, a la estetica corres-
ponde 1a salvaguarda para que el disefio ejerza una funcion cultural importante y el propio
concepto de disefio comporte un criterio de caUdad que permita diferenciar entre las muchas
propuestas disponibles. Vease a1 respecto Hi disefio industrial y su estitica, de Gillo Dorfles
(1967),0 Teorfa de fa sensibilidad, de Xavier Rubert de Ventos (1968), por citar s610 a autores
bien conocidos. El asunto suponfa la consecuencia hist6rica logica de 10 que en su dia habia
ya advertido Guillaume Apollinaire en "Zona" (1912): "El hombre del siglo xx encontranlla
poesia en prospectos, caralogos y carteles ... Y 1a prosa, en los peri6dicos" (citado por J.
Jimenez: "Transformaciones del arte modemo", en D'Art: Revista del Departament d'Historia de
tArt, Universidad de Barcelona, num. 22, 1996, pag. 83).
222 David Gracia

lS Vease: Hook, Sydney, "Arte como experienda", en John Dewey. Semblanza intelectual, Paidos,
Barcelona, 2000; Jauss, Hans Robert, Pequefia apologia de la experienda esteti'ca, Paidos, Barcelona,
2002.
;l' Jauss, Hans Robert, Pequefia apologia de la experiencia estetica, ciL, pags. 20 y 55.
W Vease: Sakal, Alan y Bricmont, Jean, Imposturas intelectuales, Paid6s, Barcelona, 2002.

II En el sentido que da a esta expresi6n Michel Foucault.

Creditos fotograficos

Pag. 62
Capilla de Sogn Benedetg, de Peter Zumthor
Helime Binet

Pag. 66
Cortesia de Martyn Thompson

Fag. 98
Cortesia de Philippe Starck

Pag 119
(arriba)
Cortesia del Arxiu d'Imatges de Bes5'lu

Pag. 135
Cortesia de EI Rota

Fag. 147
Archivos de The Pepin Press, Amsterdam, Palses Bajos.

Pag. 211
.The Brett Weston Archive
brettwestonarchive.com

I,
Pag.213
Sebastiao Salgado I Amazonas Images I Contacto
I

I
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