Ion (dilogo)

Ion (o Sobre la Ilada) es un dilogo de Platn, perteneciente

a la serie llamada Primeros dilogos, escritos en la poca
en que el autor era an joven La fecha exacta permanece,
sin embargo, incierta. Segn algunos detalles
presentes en el texto, especialmente acerca de la
dominacin de los atenienses sobre feso o del nombre de
algunos generales extranjeros reclutados por Atenas, el
dilogo parece desarrollarse hacia el 401 a. C.
Scrates
Ion: Es un rapsoda, es decir, un artista que va de
ciudad en ciudad recitando poemas picos a la poblacin. Es
originario de la ciudad de feso, que en ese entonces se
encontraba bajo dominacin ateniense. Ion acaba de ganar
el premio de la recitacin en los juegos de Epidauro por su
excelente conocimiento de Homero y extrae de ello una
vanidad inconmensurable, que Scrates va a demoler
progresivamente. Este personaje, fuera de su aparicin en
el dilogo de Platn que lleva su nombre, nos es totalmente
desconocido: puede haber realmente existido, o bien puede
haber nacido de la imaginacin de Platn con el fin de
caricaturizar al conjunto de los rapsodas.
[editar] El dilogo: definir el arte del poeta y del rapsoda
Ion trata sobre la poesa y se interroga ms especficamente
sobre la naturaleza de la fuente de donde los poetas sacan
su talento. Es la poesa un arte o es solo una cuestin de
inspiracin?
[editar] Escena introductoria
El rapsoda Ion de feso viene de la ciudad de Epidauro,
donde acaba de ganar el premio de la recitacin en ocasin
de las fiestas de Asclepio, gracias a su dominio sin paralelo
de la Ilada y de la Odisea. Se cruza con Scrates y,
orgulloso, le informa de su xito. Con su habitual irona,
Scrates admite envidiar el destino de los rapsodas, que
dedican su vida entera a recitar y comentar las obras
maestras de los ms grandes poetas.
[editar] Quien se haya vuelto autoridad en un arte por
completo, puede juzgar todas las partes de ese arte
Scrates reconoce que la extensin de los conocimientos de
Ion sobre Homero es, sin duda, admirable. Pero, conoce l
tan bien a otros poetas, como por ejemplo Hesodo o
Arquloco? Ion reconoce tener lagunas respecto de ellos,
puesto que los otros poetas no le interesan y que no ha
estudiado jams otra cosa que no sean las epopeyas de
Homero. Scrates lo hace entonces percatarse de que los
tres poetas hablan, sin embargo, de cosas notablemente
parecidas, tales como la guerra, las relaciones mutuas de
los hombres o las relaciones que los dioses tienen entre s.
Por qu, entonces, no podra Ion ser competente para
comentar a Hesodo y a Arquloco tan bien como a Homero?
Despus de todo, el matemtico puede, por ejemplo,
distinguir sin dificultad entre el que habla correctamente de
los nmeros y el que habla incorrectamente. El mdico,
igualmente, puede diferenciar entre las opiniones
verdaderas y las falsas sobre los alimentos convenientes a
la salud. Y, por fin, un escultor es susceptible de apreciar y
juzgar cualquier escultura, sin importar el autor. En suma,
resume Scrates, quien se haya vuelto autoridad en un arte
por completo puede juzgar todas las partes de ese arte y
precisar las cualidades y los defectos de cualquier artista.
[editar] La poesa no es un efecto del arte sino de la
inspiracin divina
Por qu razn Ion no es capaz de juzgar el valor de
cualquier poeta? La respuesta, para Scrates, se impone por
s misma: es, dice, porque el poeta y el rapsoda, al igual que
los profetas, no extraen su talento de un arte o de una
ciencia, sino de una inspiracin que les es comunicada por
los dioses. Los poetas y los rapsodas desempean el rol de
intrpretes entre los dioses y la poblacin, lo que tiene el
efecto de crear una verdadera cadena de inspirados: los
dioses y las musas, primero, insuflan la inspiracin en el
espritu de los poetas, que escriben sus versos bajo la
influencia de esta fuerza sobrenatural. Los rapsodas, luego,
van de ciudad en ciudad recitando poemas y, posedos por
la misma inspiracin divina, comunican una parte de su
fervor a la poblacin. La inspiracin potica es, por
consiguiente, parecida al imn, que puede atraer un anillo
de hierro, que es a su vez imantado y puede atraer un
nuevo anillo. Es esta la razn por la cual los poetas se
dedican generalmente a un solo gnero (ditirambos,
panegricos, epopeyas, etc.), porque ellos no pueden tener
xito ms que en el nico dominio al que las musas los han
empujado. No ha escrito, por ejemplo, el gran Tinicos de
Calcis, slo un poema digno de memoria a lo largo de su
vida, pero uno de los ms bellos que existen? Ion, por su
parte, ha sido orientado por su musa hacia el conocimiento
de Homero, y he ah por qu no tiene ni la necesidad ni el
impulso de estudiar otra cosa.
[editar] Ion intenta defenderse
[editar] Segn Ion, slo la recitacin sera resultado de la
inspiracin divina, no la interpretacin
Ion, si bien admirado por las ideas desarrolladas por
Scrates, no se confiesa ms que convencido a medias por
lo que acaba de escuchar. Reconoce de buena gana que la
parte de su oficio que consiste en recitar poemas podra ser
el resultado de una inspiracin divina, porque siente con
una extraordinaria intensidad todas las cosas que cuenta,
llegando a rer o a llorar segn el pasaje que recite.
En lo que concierne a su segunda misin, que es la de
interpretar los poemas y la de hacer el elogio de Homero,
afirma que se trata de un verdadero arte que requiere un
largo aprendizaje, como cualquier otra ciencia.
[editar] Segn Scrates, el rapsoda no es jams el ms
sabio para juzgar y comentar un texto
Scrates quiere inmediatamente probarle lo contrario. En el
pasaje de la Ilada en el que Nstor recomienda a su hijo
Antloco que tenga cuidado durante la carrera de caballos
organizada en honor de Patroclo (Ilada, XXIII, 335), quin,
el rapsoda o el cochero, es el ms apto para juzgar acerca
de los propsitos de Homero? Es, reconoce Ion,
evidentemente, el cochero. Del mismo modo, cuando
Hecamede, la concubina de Nstor, ofrece una pocin para
calmar la herida de Macan (Ilada, XI, 630) corresponde al
mdico y no al rapsoda juzgar si Homero domina bien el
tema. No hay, as, un solo pasaje donde el cochero, el
mdico, el carpintero o el adivino no sean ms competentes
que el rapsoda para decidir si Homero dice o no la verdad.
Si, a pesar de la ignorancia de todas estas ciencias, Ion
alcanza sin embargo a comentar a este gran poeta con
tanto talento, es pues forzosamente porque extrae su
inspiracin de los dioses.
[editar] La ltima objecin de Ion: el rapsoda y el general
comparten el mismo arte
Confundido por la dialctica de Scrates, Ion intenta
plantear una ltima objecin. El rapsoda no es tal vez el
mejor ubicado para juzgar todos esos pasajes, pero sabr
apreciar el lenguaje que conviene tanto a un hombre como
a una mujer, al esclavo como al hombre libre, al subalterno
como al jefe.
Pero, contina el despiadado Scrates, quin, entre el
rapsoda y el piloto, es el ms competente para comandar a
los marinos? El capitn. Y, quin, el rapsoda o el general,
puede hablarle mejor a los soldados? El rapsoda, responde
Ion, en ese dominio, es tan competente como el general.
Interrogado por Scrates, es en seguida conducido a
concluir que el arte del rapsoda y el arte de la guerra son un
solo y mismo arte, y que, siendo l el mejor rapsoda de
Grecia, es tambin el mejor general.
Por qu, entonces, pregunta Scrates con una seriedad
perfecta, los atenienses no han ido hace tiempo a buscar a
Ion para ponerlo a la cabeza del ejrcito? Es, explica el
pobre Ion, porque, siendo originario de la ciudad de feso,
dominada por los atenienses, difcilmente lo nombraran
general. Pero, responde Scrates, no conoce acaso Ion a
Apolodoro de Ccico, a quien los atenienses han escogido
por general pese a ser extranjero?
 Ya exhausto Ion, Scrates le plantea un dilema: o bien Ion es
injusto, porque conociendo tan bien a Homero y habindole
prometido demostrrselo, no cumple su promesa; o bien es
un hombre divino, que no le debe su elogio de Homero al
arte sino a la inspiracin. Al elegir Ion la segunda opcin,
Scrates le concede irnicamente el ttulo de hombre divino,
y el dilogo finaliza.
[editar] Contenido filosfico
La cuestin abordada en Ion no es sino uno de los aspectos
de la idea general que Platn se hace de todas las
disciplinas diferentes a la filosofa. Slo sta ltima se revela
capaz de alcanzar la ciencia ltima, la del bien y el mal,
contrariamente a la poesa o a la retrica.
Como en muchos de los otros dilogos de juventud, Platn
se ocupa ms del placer de contradecir y ridiculizar las
opiniones de sus adversarios que de ofrecer alternativas
convincentes. La asercin segn la cual la poesa es
nicamente fuente de inspiracin, y no de arte o ciencia, es
despreciativa respecto del trabajo del poeta y est
rpidamente establecida.
La autenticidad de Ion ha sido largamente puesta en duda
en el siglo XIX, especialmente a causa de la contradiccin
que aparece con Fedro, donde Scrates hace un magnfico
elogio de los poetas. Goethe, en particular, rechaza la
tosquedad de los rasgos de los personajes: Ion, por un lado,
de una necedad inefable y, por el otro, un Scrates de una
malevolencia poco habitual.
Este dilogo conserva, sin embargo, un lugar de preferencia
en la biblioteca platnica, tanto por la clebre metfora del
imn como por la vivacidad del estilo.
[editar] Bibliografa
Platn (2003). Dilogos. Obra completa en 9
volmenes. Volumen I: Apologa. Critn. Eutifrn. Ion. Lisis.
Crmides. Hipias menor. Hipias mayor. Laques. Protgoras.
Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-0081-6.
Gorgias
Para otros usos de este trmino, vase Gorgias
(desambiguacin).
Georgias de Leontini (en griego ) (485 a. C.-
380 a. C.): Filsofo del perodo antropolgico de la Filosofa
griega.
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1 Biografa
2 Filosofa
2.1 Tesis 1: Nada existe
2.2 Tesis 2: Si algo existiese, sera
incognoscible
2.3 Tesis 3: Si algo fuese cognoscible, sera
incomunicable
3 Obra
3.1 Manuales de retrica
3.2 Tratados filosficos
3.3 Otros discursos
4 Referencia bibliogrfica
5 Vase tambin
[editar] Biografa
Naci en la Magna Grecia (en Leontino, Sicilia) y si bien se
establece su fecha en el 485, es un estimativo entre el 500
y el 483. All supuestamente fue alumno del tambin
siciliano Empdocles. Se form en retrica con Crax de
Siracusa y Tisias de Siracusa, fundadores de la disciplina. Se
sabe que viaj mucho durante su larga vida, trabajando en
varias ciudades griegas, enseando y practicando la
retrica; finalmente se instalar en Atenas en el ao
427 a. C., causando gran sensacin con su oratoria, como
jefe de una embajada de su ciudad, por lo que fue llamado
Gorgias de Leontino, a la edad de 60 aos. Gorgias profes
con gran maestra la retrica, a la que consideraba como
ciencia universal. Negaba ser maestro de virtud pero
prometa hacer hbiles en hablar a sus discpulos. Segn se
cuenta, una de sus actividades cotidianas consista en
acudir a lugares pblicos, donde defenda
encarnizadamente una tesis relativa a una cuestin
cualquiera; una vez derrotados y convencidos sus
interlocutores, comenzaba a defender la tesis contraria,
hasta doblegar nuevamente a quien interviniese en la
disputa, y as sucesivamente se contraargumentaba una y
otra vez, haciendo gala de su retrica. Fue maestro de
Tucdides, Agatn, Iscrates, Critias y Alcibades. Como
retrico, Gorgias fue de los primeros en introducir la
cadencia en la prosa y en utilizar lugares comunes en los
argumentos. Las obras de las que nos han llegado
fragmentos son: Sobre la naturaleza o sea del no ser, Elogio
a Elena y Apologa de Palamedes.Muri en Tesalia, el ao
380 a.C. con alrededor de 105 aos.
[editar] Filosofa
Segn Platn en su Gorgias seu de Rethorica, Gorgias define
su arte como arte oratorio y afirma que est dispuesto a
formar en tal arte a todos aquellos que quieran. Se
vanagloriaba de haber contestado a cuantas cuestiones se
le haban propuesto, ofrecindose despus a verificar lo
argumentado. Cabe destacar que a diferencia de lo que
ocurre en el dilogo Protgoras (cuyo protagonista es el
tambin sofista Protgoras), donde sus posturas son
presentadas de modo respetuosas, en el Gorgias de Platn,
el sofista aparece con unas tesis muy dbiles que son
fcilmente rebatidas por Scrates que lo deja en ridculo,
como sin posibilidad de defender de modo alguno sus
posturas. Forma parte de la primera generacin de sofistas
junto con Protgoras con quien comparti el presupuesto
bsico de su filosofa: el relativismo y el escepticismo. Nos
movemos en el mundo de la mera opinin, siendo la verdad
para cada uno de nosotros aquello que nos persuade como
tal. La retrica es la tcnica de la persuasin, y el sofista, el
maestro de la opinin.
Recogi la temtica de la Filosofa eletica concluyendo que
nada existe. Se encuentran en una obra que se le atribuye,
Sobre la Naturaleza o el No Ser (ttulo que alude a la postura
 de la escuela eletica -por la cual se ve influido, pero a la
que ataca- ya que el filsofo Meliso de Samos haba escrito
la obra Sobre la naturaleza o o el Ser), tres clebres tesis:
1. Nada existe.
2. Si algo existiera, no podra ser conocido por el
hombre.
3. Si algo existente pudiese ser conocido, sera
imposible expresarlo con el lenguaje a otro hombre.
La relatividad de Protgoras pasa a ser en Gorgias
escepticismo, sosteniendo tesis nihilistas (del latn nihil
-nada-; tesis que sostiene la ausencia de convicciones
verdaderas as como de los valores. En el caso de Gorgias,
se niega la existencia de nada permanente en lo real) al
declarar falsas todas las opiniones.
[editar] Tesis 1: Nada existe
La primera tesis la defiende de la manera siguiente: si algo
existe debera o bien ser eterno o no serlo. Si fuese eterno,
habra de ser infinito y, si fuese infinito, no podra estar en
nada. Pero, lo que no est en nada no existe. Por otra parte,
si no fuese eterno, debera haber comenzado a ser (debera
haber nacido, haber sido creado), pero, para comenzar a
ser, antes debera no ser, lo que es imposible, ya que el no
ser no es (lo que no existe no puede engendrar la
existencia). As, ni es eterno ni tiene origen y, por tanto, no
es. Nada puede existir.
El tambin escptico Sexto Emprico, quien conoci los
escritos gorgianos, recoge la argumentacin en su libro
"Contra los matemticos" de este modo:
"Que nada existe es argumentado de este modo. Si existe
algo, o bien existe lo que es o lo que no es, o bien existen
tanto lo que es como lo que no es. Pero ni lo que es existe,
como demostrar, ni lo que no es, como explicar, ni
tampoco lo que es y lo que no es, punto ste que tambin
justificar. No existe nada, en conclusin.
Es claro, por un lado, que lo que no es no existe. Pues si lo
que no es existiera, existira y, al mismo tiempo, no
existira. En tanto que es pensado como no existente, no
existir, pero, en tanto que existe como no existente, en tal
caso existir. Y es de todo punto absurdo que algo exista y,
al mismo tiempo, no exista. En conclusin, lo que no es no
existe. E inversamente, si lo que no es existe, lo que es no
existir. Pues uno y otro son mutuamente opuestos, de
modo que si la existencia resulta atributo esencial de lo que
no es, a lo que es le convendra la inexistencia. Mas no es
cierto que lo que es no existe y, por tanto, tampoco lo que
no es existir.
Pero es que tampoco lo que es existe. Pues si lo que es
existe, o bien es eterno o engendrado, o eterno o ingnito al
tiempo. Mas no es eterno ni engendrado ni ambas cosas,
como mostraremos. En conclusin, lo que es no existe.
Porque si es eterno lo que es -hay que comenzar por esta
hiptesis- no tiene principio alguno. Pues todo lo que nace
tiene algn principio, en tanto que lo eterno, por su ingnita
existencia, no puede tener principio. Y, al no tener principio,
es infinito. Y si es infinito, no se encuentra en parte alguna.
Ya que si est en algn sitio, ese sitio en el que se
encuentra es algo diferente de l y, en tal caso, no ser ya
infinito el ser que est contenido, mientras que nada hay
mayor que el infinito, de modo que el infinito no est en
parte alguna. Ahora bien, tampoco est contenido en s
mismo. Pues continente y contenido sern lo mismo y lo
que es uno se convertir en dos, en espacio y materia. En
efecto, el continente es el espacio y contenido, la materia. Y
ello es, sin duda, un absurdo. En consecuencia tampoco lo
que es est en s mismo. De modo que, si lo que es eterno,
es infinito y, si infinito, no est en ninguna parte, no existe.
Por tanto, si lo que es, es eterno, tampoco su existencia es
en absoluto.
Pero tampoco lo que es puede ser engendrado. Ya que si ha
sido engendrado, procede de lo que es o de lo que no es.
Mas no procede de lo que es. Ya que si su existencia es, no
ha sido engendrado, sino que ya existe. Ni tampoco procede
de lo que no es, ya que lo que no es no puede engendrar
nada, dado que el ente creador debe necesariamente
participar de la existencia. En consecuencia lo que es no es
tampoco engendrado.
Y por las mismas razones tampoco son posibles las dos
alternativas, que sea, al tiempo, eterno y engendrado. Pues
ambas alternativas se destruyen mutuamente, y, si lo que
es, es eterno, no ha nacido y, si ha nacido, no es eterno.
Por tanto, si lo que es no es ni eterno ni engendrado ni
tampoco lo uno y lo otro, al tiempo, lo que es no puede
existir.
Y, por otro lado, si existe es uno o es mltiple. Mas no es ni
uno ni mltiple, segn se demostrar. Por tanto, lo que es
no existe, ya que si es uno, o bien es cantidad discreta o
continua, o bien magnitud o bien materia. Mas, en
cualquiera de los supuestos no es uno, ya que si existe
como cantidad discreta, podr ser separado, y, si es
continua, podr ser dividido. Y, por modo semejante, si es
pensado como magnitud no deja de ser separable. Y, si
resulta que es materia, tendr una triple dimensin, ya que
poseer longitud, anchura y altura. Mas, es absurdo decir
que lo que es no ser ninguna de estas propiedades. En
conclusin, lo que es no es uno. Pero ciertamente tampoco
es mltiple.
Pues, dado que la multiplicidad es un compuesto de
distintas unidades, excluida la existencia de lo uno, queda
excluida, por lo mismo, la multiplicidad.
Que no existen, pues, ni lo que es ni lo que no es, resulta
fcil de demostrar. Ya que si tanto lo que no es como lo que
es existen, lo que no es ser idntico a lo que es en cuanto
a la existencia. Y, por ello, ninguno de los dos existe. Que lo
que no es no existe es cosa convenida. Y ha quedado
demostrado que lo que es, en su existencia, es idntico a lo
que no es. Por tanto, tampoco l existir. En consecuencia,
si lo que es es idntico a lo que no es, no pueden existir el
uno y el otro. Porque, si existen ambos, no hay identidad y,
si existe identidad, no pueden ambos existir. De ello se
sigue que nada existe."
[editar] Tesis 2: Si algo existiese, sera incognoscible
La segunda tesis parte de la afirmacin de Parmnides
segn la cual no es posible pensar el no ser. Pero, si el no
ser no pudiese ser pensado, afirma Gorgias, no existira el
error. Dado que el error existe, se infiere que puede
pensarse el no ser. As, podemos decir que hay cosas no
pensadas que existen, y cosas no existentes (como
personajes mticos, por ejemplo) que pueden ser pensadas.
De esta manera seala que existe una divisin entre
pensamiento y ser y, por tanto, si algo existiese, no podra
ser pensado. Si lo pensado no existe, lo existente no es
pensado
En palabras de Sexto Emprico:
"A continuacin debe demostrarse que, aun en el caso de
que alguna cosa exista, sta es incognoscible e
inconcebible para el hombre (...). Es una deduccin exacta e
impecable sta: "si lo pensado no existe, lo existente no es
pensado" (...) Es evidente que las cosas pensadas no
existen. Pues, si en efecto, las cosas pensadas existen,
todas las cosas pensadas deben existir, despus que
alguien las piense. Lo que es inverosmil, pues, de hecho no
es verdad que si uno piensa hombres voladores o carros
que corren por el mar, por eso slo un hombre vuele o los
carros corran sobre el mar. Por lo cual no es verdad que lo
pensado exista. Adems, si lo pensado existe, lo no
existente no podr ser pensado, porque a los contrarios les
corresponden atributos contrarios (...) por ello, si a lo
existente le corresponde el ser pensado, a lo no existente le
corresponder el no ser pensado. Pero esto es absurdo,
porque se piensa tambin a Escila y la Quimera y muchas
otras cosas irreales. Por lo cual el ser no es pensado (...)"
[editar] Tesis 3: Si algo fuese cognoscible, sera
incomunicable
La tercera tesis defiende que la palabra no comunica ms
que sonidos. Mediante el lenguaje no transmitimos colores,
sabores, tamaos, etc., sino solamente sonidos (es decir, no
transmitimos las cosas en s sino slo palabras). Y, al igual
que la vista no ve los sonidos, el odo no oye los colores.
Con ello pone de manifiesto el divorcio existente entre signo
y significado (entre el trmino que designa y el objeto
designado), y destaca la imposibilidad de transmitir la
realidad mediante la palabra.
Esto se podra resumir en: 1) anttesis entre la exterioridad
(respecto a nosotros) de la subsistencia de los objetos y la
interioridad de la palabra; 2) imposibilidad, por ello, de que
la palabra tenga la funcin de representar el objeto exterior,
el cual, en cambio, tiene la funcin de revelarnos a nosotros
1a palabra, suscitndola por medio de las impresiones
sensibles (los sentidos); 3) diferencia entre la subsistencia
visible (los objetos) y auditiva (la palabra), e
irrepresentabilidad recproca.
Dice Sexto Emprico:
"Porque el medio con lo que nos expresamos es la palabra y
sta no es lo subsistente y el ser. Por tanto, no expresamos
los seres reales a nuestro prjimo, sino palabras que son
distintas a la realidad subsistente. Pues, tal como lo visible
no puede transformarse en audible y viceversa, as el ser no
puede transformarse en palabra nuestra, pues subsiste
fuera de nosotros. Y no siendo palabra lo real no puede ser
manifestado a los dems. La palabra, en efecto se organiza
por las impresiones de los objetos exteriores sobre
nosotros, es decir, por las sensaciones, pues de la accin del
sabor, surge en nosotros la palabra que expresa tal
cualidad, y de la impresin del color, la palabra del color. Si
esto es verdad, no es la palabra representativa del objeto
externo, sino que el objeto externo es revelador de la
palabra. Y por lo tanto, ni aun se puede decir que, tal como
subsisten los objetos visibles y los audibles, suceda as con
la palabra tambin; de manera que pueda, por ser
subsistente y real, revelar los objetos subsistentes y reales.
Porque si tambin subsiste la palabra, en tal caso, es cosa
diversa de los otros subsistentes (de las cosas mismas), y
sobre todo, difieren los cuerpos visibles de las palabras:
pues lo visible se percibe con un rgano distinto al que
percibe la palabra. Por ello, la palabra no puede expresar la
mayor parte de los objetos subsistentes, de la misma
manera que ni aun stos pueden manifestar unos la
naturaleza de los otros."

Potica (Aristteles)

Aristteles, segn una copia del siglo I o siglo II de una

escultura de Lisipo.

La Potica1 es una obra de Aristteles, escrita en el siglo

IV a. C., entre la fundacin de su escuela en Atenas, en el
335 a. C., y su partida definitiva de la ciudad, en el 323 a. C.
Su tema principal es la reflexin esttica a travs de la
caracterizacin y descripcin de la tragedia. Al parecer, la
obra estaba compuesta originalmente por dos partes: 2 un
primer libro sobre la tragedia y la epopeya y un segundo
sobre la comedia y la poesa ymbica que se perdi,
aparentemente durante la Edad Media, y del que nada se
conoce.

Bsicamente, la Potica consta de un trabajo de definicin y

caracterizacin de la tragedia y otras artes imitativas. Junto
a estas consideraciones aparecen otras, menos
desarrolladas, acerca de la historia y su comparacin con la
poesa (las artes en general), consideraciones lingsticas y
otras sobre la mmesis.

La Potica es una de las obras aristotlicas tradicionalmente

conocidas como esotricas o acroamticas. Esto implica que
no habra sido publicada, sino que constitua un conjunto de
cuadernos de notas destinados a la enseanza y que
servan de gua o apunte para el maestro. Estaban
destinados a ser odos y no a ser ledos.

El ms antiguo de los cdices que contienen el texto de la

Potica (ya sin la Comedia) es el Codex Parisinus 1141,
escrito a fines del siglo X o a principios del siglo XI.

Contenido

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1 Principales temas tratados
1.1 Definicin de la tragedia y sus elementos
esenciales
1.1.1 La fbula
1.1.1.1 Unidad de la accin
1.1.1.2 Fbula y verosimilitud
1.1.1.3 Peripecia, agnicin o
anagnrisis y lance pattico
1.1.1.4 Tipos de agnicin
1.1.1.5 Clasificaciones internas a la
tragedia
1.1.2 Los caracteres
1.1.3 Pensamiento y elocucin
1.1.4 Melopeya y espectculo
2 Otras consideraciones
 2.1 Diferencias entre la poesa y la historia
2.2 Consideraciones sobre la mimesis o
imitacin
2.3 La segunda parte perdida de la Potica
3 Influencia posterior de la Potica
4 Notas
5 Bibliografa
6 Enlaces externos
6.1 Textos de la Potica en lnea
6.1.1 En griego
6.1.2 En espaol
6.1.3 En ingls
6.2 Comentarios y anlisis

[editar] Principales temas tratados

La obra consta de 26 captulos.

En los seis primeros se hace una caracterizacin general de

las artes, aunque en los ejemplos del captulo 1 slo se
mencionan artes literarias, dramticas y musicales. Se
afirma que "todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones.
Pero se diferencian entre s por tres cosas: por imitar con
medios diversos, o por imitar objetos diversos, o por
imitarlos diversamente" (47a 16-19)3

Los medios de imitacin (o mimesis) son el ritmo, el

lenguaje y la armona. Las artes se diferencian all porque
usan distintos medios, o porque usan algunos y no otros, o
porque usndolos todos los usan o a la vez o
alternadamente. Las artes musicales (aultica,
citarstica, el arte de tocar la siringa) usan el ritmo y la
armona. La danza, por su parte, slo usa el ritmo
(mediante ritmos convertidos en figuras, imitan caracteres,
pasiones y acciones)(47a 25-30). Aristteles nos dice que
el arte que imita slo por medio del lenguaje (la literatura)
no tena denominacin en ese momento, aunque luego
admite que la gente, asociando al verso la condicin de
poeta, llama a unos poetas elegacos y a otros poetas
picos, dndoles el nombre de poetas no por la imitacin,
sino en comn por el verso. En efecto, tambin a los que
exponen en verso algn tema de medicina o de fsica suelen
llamarlos as(47b 13-16). En cuanto a las artes que usan
los tres medios (ditirambo, nomo, tragedia y comedia), las
dos primeras las utilizaban simultneamente a lo largo de
todo el poema y las dos restantes slo en las partes lricas.

La diferencia en cuanto al objeto imitado sera que, "puesto

que los que imitan imitan a hombres que actan y estos
deben ser esforzados o de baja calidad... o bien los hacen
mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso
iguales" (48a 1-5). Por ltimo, la distincin en cuanto al
modo de imitar se refiere a la diferencia entre la poesa
pica y la poesa dramtica: en un caso se narran los
hechos (o se mezcla narracin con aparicin en primera
persona de los personajes, como en Homero) y en el otro se
presenta "a todos los imitados como operantes y
actuantes"(48a 23).

En el captulo 4 se realiza una descripcin del origen y el

desarrollo de la poesa () en la que se afirma que
sta surge por dos factores naturales en el hombre: 4 la
tendencia a la imitacin por un lado, y el ritmo y la armona
por otro. Los hombres "nobles" (nobles de carcter y no de
posicin social) imitaban las acciones nobles y creaban, al
comienzo, "himnos y encomios"; por otro lado, los hombres
"vulgares" imitaban las acciones de los "hombres inferiores"
y componan "invectivas". Luego los nobles pasaron a
componer en verso heroico y los vulgares en yambos. Luego
los nobles pasaran a dedicarse a la tragedia y los otros a la
comedia. El estagirita concluye: "Habiendo nacido al
principio como improvisacin -tanto ella [la tragedia] como
la comedia...- fue tomando cuerpo, al desarrollar sus
cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo; y, despus
de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez
que alcanz su propia naturaleza."

En el captulo 5 se hacen consideraciones generales y

superficiales acerca del origen y las caractersticas de la
comedia y la epopeya. Como Aristteles seala a principios
del captulo siguiente, del arte de imitar en hexmetros [la
epopeya] y de la comedia hablaremos despus (49b 23).
De hecho, los ltimos captulos del libro I estn dedicados al
estudio de la epopeya, pero de la comedia no se encuentra
un estudio detallado en esta obra.

[editar] Definicin de la tragedia y sus elementos esenciales

El siguiente es uno de los captulos centrales de la obra,

donde se define la tragedia y se sealan las seis partes o
elementos esenciales de la misma. Adems es aqu donde
se seala por nica vez la famosa clusula adicional de la
tragedia, la catarsis.

Segn Aristteles, la tragedia [es] imitacin de una accin

esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje
sazonado, separada cada una de las especies en las
distintas partes, actuando los personajes y no mediante
relato, y que mediante temor y compasin lleva a cabo la
purgacin de tales afecciones (19b 24-26).
Ms adelante el filsofo dir que los elementos esenciales
de la tragedia son seis: fbula (mythos), caracteres (th),
pensamiento (dinoia), elocucin (lexis), melopeya
(melopoiia) y espectculo (opsis). 5

[editar] La fbula

[editar] Unidad de la accin

Segn el filsofo, la tragedia es imitacin de una nica

accin6 de larga duracin, siempre que pueda recordarse en
su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y
fin).

Cuando Aristteles habla de la unidad de la accin imitada

en la fbula, descarta dos posibilidades: que se imiten todas
las acciones de un solo sujeto o todas aquellas sucedidas
durante un determinado tiempo. La idea que pretende
imponer es que hay una fbula, una historia, que se
pretende contar y que solamente deben incluirse en ella
aquellas acciones que sean indispensables para el
desarrollo de la misma.

[editar] Fbula y verosimilitud

Teatro de Epidauro.

La fbula, en efecto, es para Aristteles el elemento

esencial de la tragedia. Sin la fbula no hay tragedia, pero,
en cierta forma, s la hay sin los cinco elementos restantes.
Esto es porque la tragedia tambin puede desencadenar el
placer que le es propio, simplemente por su lectura y sin
necesidad de representacin.

Se describe en el texto que la fbula es la estructuracin

de los hechos y que sta debe darse de forma verosmil o
necesaria. La verosimilitud-necesidad se refiere a la
necesidad de un ordenamiento lgico en trminos de causa-
efecto en el ordenamiento de la tragedia. Este orden o
estructuracin debe darse de forma tal que, si se suprimiese
alguno de los sucesos imitados o se agregase otro, se
dislocara totalmente el conjunto de la obra.

[editar] Peripecia, agnicin o anagnrisis y lance pattico

Aristteles parte del supuesto de que en la tragedia la

accin se desarrolla en un sentido hasta que en cierta forma
el personaje comete un error que lo lleva a pasar de la
dicha al infortunio. A este cambio de suerte en sentido
contrario se le llama, la mayor parte de las veces, peripecia.
Por otro lado, se llama agnicin (agnitio, en latn) al paso de
la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio,
que un personaje experimenta acerca de la identidad de
alguno o varios de los dems o del personaje acerca de
algn hecho. En griego se usaba la palabra anagnrisis, que
significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son
intercambiables, su uso depende de la tradicin lingstica
del usuario. Junto a estos dos conceptos, propios de toda
tragedia compleja, existe otro llamado lance pattico, que
es aquel evento que cambia el sentido de la accin
mediante las muertes en escena, las tormentas o las
heridas y eventos semejantes.

Anagnrisis y peripecia son trminos fundamentales para

entender los grados que el estagirita establece sobre el
 valor de una clase de tragedia respecto de otra, en virtud de
su capacidad para desencadenar la catarsis.

[editar] Tipos de agnicin

Segn Aristteles, hay varias clases de agnicin:

"... la menos artstica y la ms usada por

incompetencia, la que se produce por seales". La
agnicin o el reconocimiento mediante seales consiste en
que un personaje logre identificar a otro debido a
particularidades corporales o del atuendo de este ltimo. De
hecho, puede ser que lo reconozca por seales corporales
congnitas o seales adquiridas, y, de stas, unas
impresas en el cuerpo, como las cicatrices, y otras fuera de
l, como los collares(54b 20-25)

y pone como ejemplo que la nodriza de Ulises le reconociera

cuando iba disfrazado de mendigo, por una seal, una
cicatriz que tena Ulises.

En segundo lugar de peor a mejor, vienen las

agniciones "... fabricadas por el poeta", aqullas en que
algn personaje desvela lo que no se saba explcitamente y
de forma no muy verosmil ni necesaria.
"La tercera se produce por el recuerdo, cuando
uno, al ver algo, se da cuenta,
"La cuarta es la que procede de un silogismo, como
en las Coforos: ha llegado alguien parecido a m; pero
nadie es parecido a m sino Orestes, luego ha llegado ste".
Es decir, esta agnicin es la que se produce por un
pensamiento lgico. Al mismo nivel, en tanto agnicin, se
encuentran los paralogismos, razonamientos con forma
silogstica pero lgicamente errados, p.e. por afirmar el
consecuente.
 La quinta y "mejor agnicin de todas" es la que
resulta de los hechos mismos, producindose la sorpresa
por circunstancias verosmiles.
[editar] Clasificaciones internas a la tragedia

En la divisin entre fbulas simples, episdicas y complejas,

se dice que las primeras son aquellas en que el cambio de
fortuna se da sin peripecia ni agnicin, las segundas son
aquellas en que ni siquiera se da la verosimilitud o
necesidad en la sucesin de las acciones y las terceras
designan a las que presentan al cambio de suerte
acompaado de peripecia y agnicin. Como es de suponer,
esta ltima categora es la superior.

La clasificacin siguiente se refiere a las distintas formas de

desarrollar el lance pattico (pathos), la resolucin de la
obra trgica, para promover la catarsis en su plenitud. Esto
se da combinando adecuadamente la ejecucin de la accin
central con la agnicin o la falta de ella acerca de lo que se
est efectuando. Adems es preferible que el desenlace
trgico muestre a dos personas que son parientes o amigas
que se violentan, dado que esto es lo que impacta ms a los
espectadores.

En orden de mayor a menor valor catrtico, Aristteles

propone cuatro tipos de desenlace:

Que un personaje est a punto de desarrollar la

accin y obtenga la agnicin justo antes de efectuarla;
7

que el personaje efecte la accin y que, luego de

finalizada sta, obtenga la agnicin sobre su accin;
que el personaje lleve a cabo la accin con
agnicin, y, por ltimo,
que el personaje est a punto de efectuar la accin
con agnicin y no la lleve a cabo.
[editar] Los caracteres

En un nivel general, se puede decir que Aristteles llama

caracteres a lo que hoy llamamos personajes. Segn el
filsofo habr caracteres si, , las palabras y las acciones
manifiestan una decisin (54a 17). O sea los personajes se
definen por sus acciones y no por su caracterizacin ya sea
por medio de la vestimenta u otros aderezos.

Mscaras romanas de la tragedia y la comedia. Aunque son

romanas y del siglo II, es probable que se asemejen a las
utilizadas en el teatro griego para designar los caracteres.

Aristteles explica que los personajes deben ser intermedios

entre vicio y virtud, aquel "que ni sobresale por su virtud y
justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino
por algn yerro, siendo de los que gozaban de gran prestigio
y felicidad, como Edipo y Tiestes"(53a 8-11).

El postular la representacin de caracteres ni virtuosos ni

viciosos, sino en un grado intermedio entre ambas
cualidades, pasa por varios motivos. Por un lado, no sera
bueno representar a una persona virtuosa pasando de la
dicha al infortunio, pues esto no inspira temor ni
compasin, sino repugnancia (53b 35). En el sentido
opuesto, tampoco sera bueno que una persona viciosa
pasase en la fbula de la desdicha a la dicha, ya que eso no
inspira ni compasin ni simpata ni temor.
 La compasin se refiere al personaje que es inocente y no
merecera sufrir las consecuencias de su yerro ignorante, el
temor a la situacin que se nos presenta cuando vemos
todas las cosas que les pasan a alguien que es semejante,
en cualidades, a nosotros.

A la vez se describen cuatro cualidades indispensables de

los caracteres:8

Bondad: Se trata aqu de una bondad moral del

personaje y no de una bondad en la representacin potica,
y esto es posible en todo gnero de personas; pues
tambin puede haber una mujer buena, y un esclavo(54a
20).
Apropiacin: El carcter presentado debe ser
apropiado; por ejemplo, es posible que el carcter sea
varonil, pero no es apropiado a una mujer ser varonil o
temible (54a 23). Por supuesto, el sexismo era propio de la
poca.
Semejanza: En el caso que se presenten personajes
histricos o que ya hubiesen sido presentados en otras
obras poticas, el poeta tendr que representarlos de forma
semejante a la que la tradicin ha consagrado, aunque se le
permita embellecerlos.
Consecuencia: Este punto propone tambin para
los personajes la regla de la verosimilitud o necesidad, que
supone una coherencia en la forma en que se presenta el
carcter a lo largo de la tragedia. Por ello, aunque sea
inconsecuente la persona imitada y que reviste tal carcter,
debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente
(54a 25).

[editar] Pensamiento y elocucin

El pensamiento es el tercer elemento esencial de la

tragedia. Aristteles dice que le corresponde "todo lo que
debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son
partes de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por
ejemplo compasin y temor, ira y otras semejantes, y
adems amplificar y disminuir"(56a 35). En este caso se
trata de aquello que hace un personaje para convencer o
refutar a otro y no a los espectadores. De todos modos el
tratamiento de Aristteles de este punto no es amplio, ya
que reconoce que es propio del arte descrito en la Retrica.

La elocucin es la expresin mediante las palabras(50b

15), tampoco es un arte propio de la tragedia, sino de los
actores y directores de escena. Sus modos son el mandato,
la splica, la narracin, la amenaza, la pregunta, la
respuesta, etc.

En los captulos 20, 21 y 22, que muchos han considerado

apcrifos, Aristteles desarrolla una teora lingstica, o de
la elocucin, en la que define, entre otros conceptos, los de:
slaba, conjuncin, nombre, verbo, artculo, caso,
enunciacin y metfora.

[editar] Melopeya y espectculo

Aristteles dice que la melopeya es el ms importante de

los aderezos de la tragedia. Sin embargo, considera que su
significado es obvio y no lo explica. En general, podra
decirse que este elemento se refiere a las intervenciones del
coro, que eran muy importantes en la tragedia clsica.

El espectculo es el elemento de la tragedia menos propio

de la potica, ya que es cosa seductora, y para nada
indispensable (50b 18). En esta categora entraran lo que
hoy llamamos escenografa y efectos especiales.
[editar] Otras consideraciones

[editar] Diferencias entre la poesa y la historia

En poca de Aristteles casi todo se escriba en verso,

incluso la poesa lrica y la ciencia, y poeta era cualquiera
que escribiera verso. Aristteles es el primero en distinguir
entre los que escriben literatura en verso y los que escriben
ciencia en verso. Por otra parte, tambin hay que distinguir
entre los que escriben literatura y los que escriben historia.
"No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo
que podra suceder, esto es, lo posible segn la
verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el
poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en
prosa (...) la diferencia est en que uno dice lo que ha
sucedido, y el otro, lo que podra suceder. Por eso tambin
la poesa es ms filosfica y elevada que la historia, pues la
poesa dice ms bien lo general y la historia, lo particular."

[editar] Consideraciones sobre la mimesis o imitacin

Cuando contemplamos la obra de arte pueden suceder dos

cosas, que uno conozca lo que el artista ha hecho, en cuyo
caso el placer producido deriva slo de su habilidad, o que
no lo conozca, en cuyo caso slo podr producir placer la
ejecucin de la imitacin, la utilizacin de los recursos
imitativos.

Por tanto, la mmesis, o imitacin potica, no es

sencillamente una "imitacin" de lo real, sino que es un
"artificio", una "elaboracin del poeta" sobre lo real, a la que
adems imprime su propio estilo.

[editar] La segunda parte perdida de la Potica

Se cree que el llamado Tractatus Coislinianus contiene quiz
un eptome o resumen del segundo libro perdido de la
Potica de Aristteles, que iba a tratar sobre la comedia.

[editar] Influencia posterior de la Potica

La obra no fue demasiado reconocida en su poca, en parte

porque se entenda que coincida con la Retrica, que era
ms famosa. Esto suceda porque en la poca clsica ambas
disciplinas no estaban separadas y se entendan como dos
versiones de la misma cosa.

Sin embargo, posteriormente su influencia sera importante

y muchos temas de la obra seran discutidos, entre ellos la
mmesis, la catarsis y la divisin entre artes imitativas y el
resto de las tekhn (artes, en sentido amplio).

Alrededor del ao 20 despus de Cristo, Horacio escribi su

propia Potica, obra de intencin normativa no slo
dedicada al mbito dramtico, sino al narrativo en general.
En esta obra la influencia de la potica aristotlica es
notoria. Horacio, que haba estudiado en Atenas, recoge
temas tratados anteriormente por Aristteles y los resuelve
de la misma forma: la necesidad de la congruencia
(verosimilitud) en la accin de los personajes, la postulacin
del valor paralelo del talento y la inspiracin divina en el
artista como creador y la necesidad de evitar la intervencin
de los dioses en la fbula.

Como es sabido, el texto aristotlico permaneci perdido

por siglos, por lo que la potica de Horacio fue el texto ms
influyente durante largo tiempo.
Las primeras traducciones conocidas de la obra aristotlica
se realizaron en el mundo rabe, y la ms antigua fue la de
un cristiano nestoriano llamado Abu Baschar, que la tradujo
del siraco (alrededor del 935 d. C.). Le seguira la famosa
versin de Averroes en el siglo XII a partir de la de Abu-
Baschar, y la menos conocida de al-Farabi, que vea la
importancia de lo potico como facultad lgica de la
expresin. La traduccin de Averroes, que con el tiempo
sera muy influyente, contena algunas interpretaciones y
desvos del texto original, bsicamente por dos motivos: las
diferencias del manuscrito que se tomaba como fuente con
el original aristotlico9 y los intereses interpretativos propios
de la situacin histrica. Es conocida, por ejemplo, la
interpretacin de Averroes, segn la cual la finalidad de la
tragedia es educar en un sentido moralista.

La primera traduccin de la Potica al latn la realiz Hernn

Alamn en el siglo XIII en Espaa, otra traduccin la hizo en
ese mismo pas Mantino de Tortosa en el siglo siguiente,
ambas a partir de una versin abreviada de la traduccin de
Averroes. Habra que esperar, sin embargo, hasta el siglo
XVI para que la influencia de la Potica se tornara mayor.
Algunas traducciones que contribuyeron a ello fueron la de
Giorgio Valla en 1498 en Venecia, la edicin de la imprenta
Aldina del texto original griego en 1508, seguida por otras
traducciones italianas como las de 1536 (Pazzi), 1548
(Robortello) y 1549 (Segni); la primera traduccin directa
del griego al latn fue la de Guillermo de Moerbeke.

In Librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes, del

influyente Francesco Robortello, sera el primer comentario
completo de la obra en cuestin. Los tratados sobre la
Potica se haran cada vez ms comunes, entre ellos De
Arte Poetica, de Vida (autor latino), en 1527, seguido por
otros de una variedad de autores: Trissino, Daniello, Maggi y
Lombardi, Muzio, Varchi, Cintio, Minturno, Vettori y
Castelvetro. Horacio mantena su peso en los comentarios,
pero se ira ms a Aristteles con el tiempo.

Como se habr podido notar, el comienzo fue netamente

italiano, seguido cada vez con ms mpetu por franceses,
espaoles e ingleses a finales del siglo XVI.

En la segunda mitad del siglo, surge la famosa doctrina de

las unidades aristotlicas, fuertemente discutida incluso
durante su tiempo (vase la nota 6). De la mano de Agnolo
Segni y V. Maggi (o, segn algunos autores, de Castelvetro)
se estableci como regla que los eventos en una obra no
podran durar ms de doce horas y que la accin
desarrollada deba ser una o dos relacionadas, ocurrida en
un espacio limitado al espacio real de la escena. No podran
representarse grandes espacios o cambios de espacio, ni
sucesiones temporales, como el paso del da a la noche o de
varios das o incluso meses o aos, dado que esto no sera
necesariamente creble para el espectador. Como se ve, la
doctrina de las unidades est causada, en gran parte, por
una interpretacin del postulado aristotlico sobre lo
"verosmil o necesario" en la tragedia muy diversa de la
interpretacin actual como coherencia interna.

Entre los eruditos espaoles comentaristas de la Potica de

los siglos XVI al XVIII destacan Alonso Lpez Pinciano, quien
primero sigui la estela de los preceptistas italianos, con su
obra Philosophia antigua potica (1596); Francisco Cascales,
que escribi sus Tablas poticas en (1604), e Ignacio de
Luzn, con su Potica (1737), ya de espritu neoclsico
 ilustrado. Hay que recordar, asimismo, que Lope de Vega
redact una potica en verso que justificaba su propia
creacin teatral y discrepaba en varios aspectos de las
poticas renacentistas que seguan las normas
neoaristotlicas. Todo ello aparece en su poema Arte nuevo
de hacer comedias en este tiempo, de 1609.

La perspectiva esttica aristotlica sigui vigente, no slo

en el arte dramtico sino con una influencia extendible a las
dems artes, hasta el siglo XVIII, cuando, por varios
motivos, entrara en declive.

El romanticismo pasar a valorar al arte no como un acto en

esencia creativo (poitico) sino expresivo, que refleja el
sentir y la perspectiva subjetiva del artista y no apunta a
reflejar o imitar mimticamente la realidad. El
planteamiento kantiano del desinters necesario para la
experiencia de belleza influir sobre el rechazo progresivo
de la perspectiva finalista del arte como catrtico.

Tres fundamentos de la teora aristotlica estaban siendo

cuestionados: la catarsis, el arte como creacin y la
mimesis, pero un tercer principio, el de la verosimilitud o
necesidad, permanecer, aunque algo cambiado, en la
caracterizacin del arte como un mundo interno con leyes
propias no necesariamente contrarias a las del mundo real,
pero s diferentes (a este principio se le da comnmente el
nombre de heterocosmia).

[editar] Notas

1. Valentn Garca Yebra seala lo siguiente acerca

de la traduccin del ttulo de la obra: Se dividen las
opiniones en cuanto a la interpretacin del trmino
 [potica]: ha de entenderse "poesa" o "(arte) potica" (...).
Enseguida cita la opinin de un traductor ingls de la
Potica, G. F. Else, quien habiendo traducido el ttulo como
Art of poetic composition ("arte de la composicin
potica") se justifica as: A travs de la teora de
Aristteles, la poitik, "Arte Potica", se concibe
activamente; poisis, el proceso real de composicin... es la
activacin, la puesta en obra, de la poitik. (...). Hay que
recordar tambin que estas palabras [poitik y poisis], lo
mismo que poits, "poeta", se forman directamente sobre
poiein, "hacer". Al griego, su lengua le recordaba
constantemente que el poeta es un hacedor. Garca Yebra
cierra la nota justificando su traduccin as: No obstante,
creo que debe traducirse sencillamente por
potica, que, sustantivado, tiene bsicamente sentido
activo: arte de la composicin potica, pero no excluye
otro, en cierto modo pasivo: estudio de los resultados de
dicho arte. Garca Yebra (1974).
2. Ha sido discutido tradicionalmente si, de hecho,
Aristteles habra escrito un segundo libro o no. Los
argumentos a favor de la existencia de un segundo libro se
basan en las indicaciones del propio Aristteles en el libro III
de su Retrica y en la Potica (49b 22) de que ms tarde se
hablar de la comedia y del ditirambo, siendo que slo se
encuentran referencias menores a estos gneros. Por otro
lado, en tratados antiguos y de la Edad Media acerca de las
obras del estagirita a menudo se encuentran referencias a
este segundo libro. Adems, se argumenta que, si ste
fuese el nico libro, en su final Aristteles hara una
conclusin retomando todos los temas destacados de la
obra a modo de cierre, como hace en sus otras obras. Ver a
este respecto la nota 394 de la traduccin de Garca Yebra.
Los argumentos contrarios, que niegan la existencia de un
segundo libro, se basan en la idea de que la opinin
claramente negativa del estagirita acerca de la comedia
habra influenciado en que no escribiera nada al respecto.
Por otro lado, y a modo anecdtico, este libro II de la Potica
 es el que en la novela de Umberto Eco El nombre de la rosa
causa la muerte de varios monjes.
3. Esta numeracin corresponde a la edicin de las
obras completas de Aristteles de la Academia de Ciencias
de Prusia en el siglo XIX, edicin a cargo de August
Immanuel Bekker. Es comnmente conocida como
numeracin de Bekker. Como la Potica va desde el 1447a
hasta el 1462b de dicha numeracin del texto, comnmente
se quitan el 1 y el 4 iniciales y se hace referencia de la
forma sealada. Todas las citas corresponden a la
traduccin de Valentn Garca Yebra; ver bibliografa.
4. La primera es el instinto de imitacin,
connatural al hombre. En cuanto a la segunda se dividen las
opiniones entre a) el placer que todos sentimos al
contemplar las imgenes (lns. 10-12) y b) la connaturalidad
en el hombre del ritmo y la meloda(ln. 20). Entre los
traductores modernos, se inclinan a la primera opinin
Ritter, Bywater, Rostagny, Ard; a la segunda, Vahlen,
Gudeman, Else. Parece claro que aqu no se trata de
explicar el origen de la poesa, sino el placer que sentimos
al contemplar las imgenes, incluso de los seres
repugnantes de suyo. Por lo dems, Aristteles dice
expresamente (ln. 5)que las dos causas de la poesa son
naturales. Y en ln. 20asocia como tendencias que nos
son naturales el imitar y la armona y el ritmo y a
continuacin dice que los mejores dotados para estas cosas
(es decir, para imitar y para la armona y el ritmo)
engendraron la poesa. Garca Yebra, nota 46.
5. En otra parte el estagirita seala una divisin
cuantitativa como complemento de sta, que llama
cualitativa. Segn la divisin cuantitativa, las tragedias se
dividen en "Prlogo, episodio, xodo y parte coral, y sta se
subdivide en prodo y estsimo. Estas partes son comunes
a todas las tragedias; son peculiares de algunas los cantos
desde la escena y los comos. El prlogo es una parte
completa de la tragedia que precede al prodo del coro; el
episodio, una parte completa de la tragedia entre cantos
 corales completos, y el xodo, una parte completa de la
tragedia despus de la cual no hay canto del coro. De la
parte coral; el estsimo, un canto del coro sin anapesto ni
troqueo; y el como, una lamentacin comn al coro y a la
escena"(52b 15-25).
6. Esta indicacin ha dado lugar a una de las tres
unidades aristotlicas del teatro, la nica que la crtica
actual reconoce como verdaderamente aristotlica, la
unidad de accin. La doctrina de las tres unidades
dramticas fue elaborada por los comentaristas italianos de
Aristteles durante el siglo XVI. Las dos unidades restantes
eran la de tiempo (establecida por Agnolo Segni en 1549) y
la de espacio o lugar (surgida, segn Garca Yebra, como
consecuencia de la de tiempo, en 1550 a cargo de V.
Maggi). La unidad de tiempo deriva del 49b 14, donde
Aristteles dice que la tragedia se esfuerza lo ms posible
por atenerse a una revolucin del sol, o excederla un poco.
En realidad la intencin del estagirita al escribir sobre la
tragedia no es establecer reglas para su realizacin, sino
caracterizar su naturaleza. Por ejemplo, la duracin que
Aristteles establece para la tragedia no se indica en
trminos de tiempo, sino que se implican dos cuestiones: la
magnitud, mientras pueda recordarse ntegramente y la
disponibilidad de tiempo para que se desarrolle la peripecia
verosmilmente. En palabras de ngel Snchez Palencia se
trata del ser de la tragedia (ousa); no del deber ser.
7. Es decir, a punto de cumplir la peripecia
violentando a su familiar o amigo
8. Acerca de la interpretacin siguiente de estos
cuatro puntos, vanse notas 210 y 214 de Garca Yebra.
9. Se toma como tal, o como ms cercano a l, al
manuscrito conocido como Paris 1741 o Codex Parisinus,
aparentemente originario del siglo XI

[editar] Bibliografa

Traduccin de la que se toman las citas:

 Aristteles (1992 {1 edicin, 4 impresin}).
Potica de Aristteles. Madrid: Editorial Gredos. Edicin
trilinge de Valentn Garca Yebra. ISBN 978-84-249-1200-0 /
ISBN 978-84-249-0425-8 (2010).
Otras traducciones:
Potica. Traduccin y notas de Eilhard Schlesinger;
nota preliminar de Jos Mara de Estrada; Buenos Aires;
Losada, 2003.
Potica / Aristteles; traduccin, introduccin y
notas de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, D.L. 2000.
Potica. Edicin en griego, latn y castellano.
Traduccin de Fernando Bez. Universidad de los Andes,
Mrida, 2003.
El arte potica. Traduccin y notas de Eduardo
Sinnot. Buenos Aires, Colihue, 2005.
Potica; traduccin, introduccin y notas de Alicia
Villar Lecumberri, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[editar] Enlaces externos

[editar] Textos de la Potica en lnea

[editar] En griego

Sitio en ingls (Perseus Project) con el texto griego

tomado de las obras: Aristotle y Aristotle's Ars Poetica, ed.
R. Kassel, Oxford, Clarendon Press. 1966.

[editar] En espaol

Wikisource contiene obras originales de o sobre

Potica (Aristteles).
'El arte potica' de Aristteles, traduccin directa
del griego, prlogo y notas de Jos Goya y Muniain, 1798.
(Disponible en WikiSource)
 [http://www.bibliojuridica.org/libros/libro.htm?l=765
Traduccin de Juan David Garca Bacca. Contiene el texto
griego; introduccin, numeracin y notas. (UNAM, 1946)
Texto de la Potica de Aristteles, numerado y con
notas al pie, no se especifica quin es el traductor.

[editar] En ingls

Traduccin de S. H. Butcher (1902)

Traduccin de William Hamilton Fyfe (1926)

[editar] Comentarios y anlisis

Catarsis en la Potica de Aristteles por ngel

Snchez Palencia, Universidad Complutense de Madrid.
La Potica de todos los siglos; Clarn.com, Sbado
22.01.2005, Revista .
Bez, Fernando; Los escritos perdidos de
Aristteles.
Dice Aristteles: la reescritura de la Potica en
los Siglos de Oro por Luis Snchez Lalla.
Extracto de la introduccin de Salvador Ms a su
traduccin de la obra.
Sobre Potica.
Aristotle's Poetics. Sitio en ingls del profesor
Malcolm Heath, con gran cantidad de recursos sobre la
Potica.
Vega Rodrguez, Margarita; Metforas de
interaccin en Aristteles
Levy-Daniel, Hctor; Teora del teatro pico.
Elementos para pensar una potica. Artculo en el que se
compara la potica brechtiana y la aristotlica.
Fraticola, Paola L.; La postura aristotlica.
Recopilacin de contenidos del libro Esttica, historia y
fundamentos, Monroe C. Beardsley, John Hospers.
 Fernndez Tresguerres, Alfonso; De arte potica, La
poesa como juego y otras divagaciones estticas.
Italian dramatic criticism of the Renaissance - en
ingls.

Retrica

Para otros usos de este trmino, vase Retrica

(desambiguacin).

La retrica es la disciplina transversal a distintos campos de

conocimiento (ciencia de la literatura, ciencia poltica,
publicidad, periodismo, etc.) que se ocupa de estudiar y de
sistematizar procedimientos y tcnicas de utilizacin del
lenguaje puestos al servicio de una finalidad persuasiva o
esttica del mismo, aadida a su finalidad comunicativa.

Histricamente, la retrica tiene su origen en la Grecia

clsica, donde se entenda, en palabras de los tratadistas
clsicos, como el ars bene dicendi, esto es, la tcnica de
expresarse de manera adecuada para lograr la persuasin
del destinatario (etimolgicamente, la palabra es un
helenismo que proviene del griego [],
rhetorik (tchne)).

La retrica se configura como un sistema de reglas y

recursos que actan en distintos niveles en la construccin
de un discurso. Tales elementos estn estrechamente
relacionados entre s y todos ellos repercuten en los
distintos mbitos discursivos.

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ocultar]
 1 Definicin
1.1 La composicin del discurso
1.1.1 Inventio (o invenio)
1.1.2 Dispositio
1.1.2.1 La estructura del discurso
1.1.2.2 Los argumentos
1.1.3 Elocutio
1.1.3.1 La compositio
1.1.4 Memoria
1.1.5 Actio
1.2 Los gneros oratorios
2 Historia de la retrica
2.1 La Atenas clsica
2.1.1 Fuentes para el estudio
2.1.2 Orgenes
2.1.3 Fundamentos filosficos
2.1.4 Los gneros retricos
2.2 Roma
2.3 La Edad Media
2.4 poca contempornea
3 Vase tambin
4 Referencias
5 Bibliografa
6 Enlaces externos

[editar] Definicin

En principio, la retrica se ocup de la lengua hablada, pero

su saber trascendi al discurso escrito e influy
poderosamente en la literatura cuando la palabra escrita
gan prestigio en el rgimen imperial en Roma, si bien el
discurso escrito suele considerarse como una transcripcin
limitada o imitacin estrecha del discurso oral. En la
actualidad, la retrica ha vivido un gran resurgimiento y sus
 enseanzas se utilizan en publicidad, la academia, la
poltica, as como en la defensa de puntos de vista durante
los juicios civiles. Por otro lado, gracias a las nuevas
tecnologas audiovisuales podemos hablar de una retrica
de la imagen, ya que mediante una imagen o vdeo
podemos hablar sobre algo utilizando figuras retricas
(metfora, metonimia, prosopopeya, personificacin, etc.).

La retrica ocup un lugar importante en el sistema

educativo antiguo y medieval, y hasta el romanticismo su
significacin fue crucial dentro de las disciplinas
humansticas.

Son tres procesos complementarios los que conformaban el

aprendizaje de la retrica: el estudio de los preceptos, la
imitacin de modelos y la prctica personal.

[editar] La composicin del discurso

La elaboracin del discurso verbal y su exposicin ante un

auditorio son aspectos que exigen la atencin a cinco
dimensiones que se complementan entre s:

En tanto que estructura lingstica, el discurso est

conformado por la inventio, la dispositio y la elocutio;
En tanto actividad oral, el discurso est
configurado por la memoria y la actio.

[editar] Inventio (o invenio)

La finalidad de esta fase es establecer los contenidos del

discurso. El trmino inventio procede del latn invenire que a
su vez procede del griego que significa "hallazgo",
pues de lo que se trata es de que el orador seleccione,
halle, en un repertorio prefijado de temas aquellos que son
 los ms adecuados a su exposicin. Se trata, mentalmente
hablando, de invenire ("hallar") en la memoria, llena de
topoi o loci ("tpicos" o "lugares" comunes) las ideas propias
o heredadas de la sociedad en general, susceptibles de ser
utilizadas en el discurso.

La tipologa del tpico retrico incluye los siguientes

elementos: persona, cosa, lugar, instrumento, causa, modo,
tiempo, comparacin y argumentacin, a los que habr que
aadirse el tpico literario, en el caso de obras literarias.

[editar] Dispositio

Este trmino latino es una traduccin del concepto de la

retrica griega conocido como que quiere decir
"disposicin". La finalidad de esta parte de la preparacin
discursiva es la organizacin de los elementos de la inventio
en un todo estructurado. Son relevantes a este respecto el
nmero de partes del discurso y su orden de aparicin.

En cuanto a las partes, los discursos pueden

presentar una estructura bipartita (en la que las dos partes
mantienen una tensin recproca dentro del conjunto) o
tripartita (en la que se supone un desarrollo lineal con
principio, medio y fin).

La estructuracin tripartita, la ms frecuente, consta de un

exordium o parte inicial que tiene por objeto captar la
atencin (el inters o favor) del oyente (captatio
benevolentiae) e indicar a este la estructuracin del
discurso; una parte media con narratio (exposicin del
asunto y tesis del orador al respecto) y argumentatio (con
las razones que sustentan dicha tesis); y, finalmente, una
peroratio o recapitulacin de lo dicho con apelaciones al
auditorio.
[editar] La estructura del discurso

El exordio busca hacer al auditorio benvolo, atento y dcil.

Su funcin es sealizar que el discurso comienza, atraer la
atencin del receptor, disipar animosidades, granjear
simpatas, fijar el inters del receptor y establecer el tema,
tesis u objetivo.

La proposicin es una enunciacin breve y clara del tema

que se va a tratar.

La divisin es la enumeracin de las partes de que va a

tratar el discurso.

La narratio, desarrollo o exposicin es la parte ms extensa

del discurso y cuenta los hechos necesarios para demostrar
la conclusin que se persigue. Si el tema presenta
subdivisiones, es preciso adoptar un orden conveniente
(partitio o divisio). En la partitio tenemos que despojar al
asunto de los elementos que no conviene mencionar y
desarrollar y amplificar aquellos que s conviene.

La argumentacin es la parte donde se aducen las pruebas

que confirman la propia posicin revelada en la tesis de la
exposicin (confirmatio o probatio) y se refutan las de la
tesis que sostiene la parte contraria (refutatio o
reprehensio), dos partes que Quintiliano considera
independientes, de forma que para l el discurso forense
tendra cinco. La confirmacin exige el empleo de
argumentos lgicos y de las figuras estilsticas del nfasis.
Tambin es un lugar apropiado para el postulado o
enunciado sin prueba, siempre que no debilite nuestra
credibilidad, para lo cual hay que recurrir al postulado no
veraz pero plausible (hiptesis), a fin de debilitar al
adversario desorientando su credibilidad; lo mejor en ese
caso es sugerirlo y no decirlo. Se recurre a una lgica
retrica o dialctica que no tiene que ver con la lgica
cientfica, pues su cometido no es hallar la verdad sino
convencer. Se funda ms en lo verosmil que en lo
verdadero, de ah su vinculacin con la demagogia. Para los
discursos monogrficos enfocados a la persuasin,
convienen las estructuras gradativas ascendentes. En el
caso del discurso periodstico, la tendencia del lector a
abandonar al principio recomienda el uso de la estructura
opuesta: colocar lo ms importante al principio. La retrica
clsica recomienda para los discursos argumentativos
monogrficos el orden nestoriano, el 2,1,3: esto es, en
primer lugar los argumentos medianamente fuertes, en
segundo lugar los ms flacos y dbiles y en ltimo lugar los
ms fuertes.

La peroracin es la parte destinada a inclinar la voluntad del

oyente suscitando sus afectos, recurriendo a mviles ticos
o pragmticos y provocando su compasin (conquestio o
conmiseratio) y su indignacin (indignatio) para atraer la
piedad del pblico y lograr su participacin emotiva,
mediante recursos estilsticos patticos; incluye lugares de
casos de fortuna: enfermedad, mala suerte, desgracias
Resume y sintetiza lo que fue desarrollado para facilitar el
recuerdo de los puntos fuertes y lanzar la apelacin a los
afectos; es un buen lugar para lanzar un elemento nuevo,
inesperado e interesante, el argumento-puetazo que
refuerce todos los dems creando en el que escucha una
impresin final positiva y favorable.
 [editar] Los argumentos

Existen tres tipos de argumentos que pueden ser empleados

en un discurso: los relativos al ethos, al pathos y al logos.

Argumentos ligados al ethos: son de orden afectivo

y moral y ataen al emisor del discurso; son, en suma, las
actitudes que debe tomar el orador para inspirar confianza a
su auditorio. As, debe mostrarse:
o Sensato y fiable: esto es, capaz de dar
consejos razonables y pertinentes.
o Sincero: no debe disimular lo que piensa o lo
que sabe.
o Simptico: debe mostrar que est preparado a
ayudar a su auditorio.
Argumentos ligados al pathos: de orden puramente
afectivo y ligados fundamentalmente al receptor del
discurso. Segn Aristteles, estos argumentos se basan en
suscitar ira (), calma (), odio(), amistad
(), miedo (), confianza (), vergenza
(), indignacin ( ), agradecimiento
(), compasin () y envidia () por las
virtudes de otro ()1
Argumentos ligados al logos: argumentos ceidos
al tema y mensaje mismo del discurso; se entra aqu en el
dominio propiamente de la Dialctica y se utilizan sobre
todo los deductivos y los analgicos.

El orden de las partes puede ser naturalis o artificialis. El

ordo naturalis es el que respeta la propia naturaleza del
discurso sin alteraciones intencionadas o el que sigue la
tradicin; el ordo artificialis, por el contrario, altera el orden
habitual de las partes (por ejemplo, empezar una historia no
por el principio sino en un momento ya avanzado de la
misma, esto es, in medias res).
 [editar] Elocutio

La elocutio afecta al modo de expresar verbalmente de

manera adecuada los materiales de la inventio ordenados
por la dispositio. En la actualidad, la elocutio es lo que se
denomina estilo.

La elocutio se manifiesta a travs de dos aspectos: las

cualidades y los registros.

Las cualidades elocutivas son tres: puritas,

perspicuitas y ornatus.
La puritas es la correccin gramatical en la expresin
lingstica, que busca, sobre todo, evitar el barbarismo o
palabra incorrecta y el solecismo o construccin sintctica
errnea.
La perspicuitas es el grado de comprensibilidad del discurso,
que se opone a la obscuritas.
El ornatus tiene por objeto embellecer el discurso con el uso
de las distintas figuras literarias. Se trata del principal
constituyente del ornatus pues en torno a l giran todos los
elementos de la configuracin estilstica. Consta de dos
formantes bsicos: la eleccin de palabras (vase: tropos y
figuras) y su combinacin (compositio).
Los registros de la elocucin (genera elocutionis)
son modalidades estilsticas que dependen de la
combinacin de las cualidades elocutivas. Se pueden
identificar varios pero tradicionalmente se habla de tres
modelos bsicos:
El genus humile o estilo llano tiene por objeto la enseanza;
se caracteriza por la puritas y la perspicuitas, y un ornatus
poco desarrollado.
 El genus medium o estilo medio pretende deleitar; se
caracteriza por una mayor presencia del ornatus que en el
anterior.
El genus sublime o estilo elevado busca conmover y las
cualidades elocutivas estn presentes en grado mximo.
[editar] La compositio

La compositio analiza la estructura sintctica y fnica de los

enunciados, esto es, sus constituyentes y sus distintas
posibilidades de distribucin en el discurso. As, se
distinguen la compositio sintctica (centrada en la oracin y
sus partes) y la compositio fontica (centrada en la
combinacin de palabras en la oracin por razones
fonticas).

La compositio sintctica: se distinguen dos tipos de

estilo: el estilo suelto o seguido y el estilo peridico o
periodo.

La primera diferencia entre ambos es de tipo estructural y

lgico-semntica: en el periodo existe una estructura
peridica que presenta varias partes con autonoma
argumentativa para cada una de ellas; en cambio, en el
estilo suelto no existe esa estructuracin, de forma que las
ideas se suceden hasta llegar a la conclusin.

La segunda diferencia es de orden rtmico: en el periodo hay

que tener en cuenta el numerus (el correlato en latn del
metro en poesa, que se basaba en las cantidades
voclicas), mientras que en el estilo suelto esto es
irrelevante.

[editar] Memoria
 La memorizacin del discurso elaborado depende de dos
tipos de memoria segn los tratadistas clsicos: la memoria
naturalis (la innata) y la memoria artificiosa, que implica
una serie de procedimientos mnemotcnicos para facilitar el
recuerdo.

[editar] Actio

Tambin llamada pronuntiatio, se ocupa de la declamacin

del discurso, prestando atencin a la modulacin de la voz y
de los gestos, que debe estar en consonancia con el
contenido del mismo.

[editar] Los gneros oratorios

Existen tres gneros de discursos de oratoria: el genus

iudiciale (gnero judicial), el genus deliberativum (gnero
deliberativo o forense) y el genus demonstrativum (gnero
demostrativo o epidctico).2

El genus iudiciale es el que corresponde a las

exposiciones realizadas ante un juez con el objetivo de
acusar o defender, respecto de un asunto del pasado, una
causa planteada en trmino de justicia frente a injusticia.
Sus polos son acusacin y defensa
El genus deliberativum es el que corresponde a los
discursos pronunciados ante una asamblea; el orador
pretende aconsejar o disuadir en trminos de utilidad.
Frente a la gnero judicial, que se centra en
acontecimientos pasados, el tema de los discursos
deliberativos es cmo afrontar en el futuro un determinado
asunto.
El genus demonstrativum se centra en individuos
particulares a los que se trata de alabar o denostar ante un
pblico; se ocupa de hechos pasados y se dirige a un
pblico que no tiene capacidad para influir sobre los hechos,
sino tan solo de asentir o disentir sobre la manera de
presentarlos que tiene el orador, alabndolos o
vituperndolos. Est centrado en lo bello y en su contrario,
lo feo. Sus polos son, pues, la alabanza o encomio y el
denuesto o vituperio.

Adems de estos tres gneros, existen siete especies ():

la suasoria(), disuasoria (),
laudatoria (), vituperadora (),
acusatoria (), exculpatoria () y la
indagatoria ().3 Estas especies estn presentes
en los tres gneros. En el deliberativo, puesto que se busca
convencer al auditori de una determinada tesis, las ms
frecuentes son la suasoria y la disuasoria. En el judicial, en
el que hay que defenderse de acusaciones o realizarlas,
predominan las especies acusatoria y exculpatoria y en el
epidctico, que sirve para reforzar los valores de una
comunidad, la laudatoria y la vituperadora. Aunque
predminen ms en determinados discursos, las siete
especies estn en los tres gneros. En un discurso
deliberativo se puede utilizar la especie acusatoria y la
vituperadora, por ejemplo, el poltico que propone una ley
puede acusar a su rival de algo o hacerle un vituperio con el
fin de desacreditarlo. De la misma manera, en el discurso
judicial son frecuentes las especies vituperadora y
laudatoria. Un caso muy conocido es el discurso de Ciceron
Pro Archias Poeta en el que hay un extenso elogio de la
poesa.

En la Edad Media se aadieron a los anteriores las llamadas

artes: ars praedicandi (sobre la tcnica de elaborar
sermones), ars dictandi (o ars dictaminis, sobre el arte de
escribir cartas) y las ars poetriae (preceptos gramaticales,
mtricos y retricos para escribir poesa).
[editar] Historia de la retrica

[editar] La Atenas clsica

[editar] Fuentes para el estudio

Podemos conocer la retrica ateniense a travs de los

discursos que dejaron grandes oradores como Demstenes,
Lisias o Iscrates. Herdoto y Tucdides en su obras sobre
historia, adems de sucesos, tambin escribieron discursos
pronunciados por personajes histricos como Alcibades,
Jerjes o Pericles.

Desde el punto de vista terico las fuentes ms importantes

son la Retrica a Alejandro escrita por Anaxmenes de
Lmpsaco y la Retrica de Aristteles. La primera obra
consiste en una serie de preceptos sobre como hablar
elocuentemente. La segunda obra tiene un planteamiento
ms filosfico. Frente a la Retrica a Alejandro que es de
carcter prctico, la Retrica de Aristteles es de carcter
terico.

En la Atenas Clsica no existe una distincin clara entre la

Retrica y la Filosofa. Por este motivo, hay que tener muy
en cuenta esta ltima disciplina. La Tragedia y la Comedia,
muy ligadas a lo poltico, son tambin importantes para
conocer la retrica en la Atenas Clsica.

[editar] Orgenes

La retrica naci en la antigua Grecia alrededor del ao 485

a. de C. en la ciudad siciliana de Siracusa, cuando Geln y
su sucesor Hiern I, expropiaron las tierras a sus ciudadanos
para adjudicrselas a miembros de su ejrcito personal. Ms
tarde, con la llegada de la democracia y el derrocamiento de
los tiranos, los perjudicados pretendieron recuperar sus
propiedades y esta situacin provoc una serie de pleitos en
los que se manifest la importancia de la elocuencia o arte
de hablar bien y persuasivamente para conseguir las
recuperaciones pretendidas. As pues, su origen no est
vinculado a lo literario, sino a lo judicial y estrechamente
relacionado con lo poltico: la palabra pblica y libre se
relaciona con la retrica. Ante la eficacia de la
argumentacin oral adecuada, Crax de Siracusa, en el siglo
V a. C. (hacia el ao 450) elabor un sistema de
comunicacin para hablar ante la asamblea poltica o ante
los tribunales con fines claramente persuasivos que se
puede considerar el primer tratado de retrica. Un discpulo
suyo, Tisias, lo divulg por Grecia. As nacieron dos de los
tres gneros clsicos de la retrica ya en su gnesis: el
judicial y el deliberativo. Y pronto se uni un tipo de discurso
de elogio funerario en el que se trataba de alabar las
virtudes del difunto y se puede considerar el inicio del tercer
gnero retrico, el demostrativo o epidctico que, ms
adelante, se referira a cualquier persona no
necesariamente fallecida o a diferentes aspectos de la vida
o de la sociedad desde un punto de vista positivo o
negativo. Las figuras de estos dos primeros maestros de
retrica son bastante oscuras. Ningn escrito de ellos ha
llegado hasta nuestros das. Se conoce su existencia por
menciones de rtores posteriores. Hay una teora que
defiende que Tisias y Crax eran una sola persona y no dos.
Segn esta teora, el primer rtor de la antigedad se
llamara Tisias, el Corax o dicho de otra forma, Tisias el
cuervo. (, significaba en griego antiguo
cuervo)4 Esa elocuencia vino a transformarse rpidamente
en objeto de enseanza y se transmiti al tica por
comerciantes que comunicaban Siracusa y Atenas.

[editar] Fundamentos filosficos

La retrica demostr pronto su utilidad como instrumento

poltico en el rgimen democrtico, siglo V a. C., divulgada
por profesores conocidos como sofistas, entre los cuales los
ms conocidos fueron Protgoras de Abdera y Gorgias. Para
estos maestros de retrica que fueron tambin filsofos, no
existe una nica verdad y con el lenguaje slo se pueden
expresar cosas verosmiles ( ). Valoraban mucho el
poder que tena la palabra () que segn Gorgias es un
gran soberano que con un cuerpo muy pequeo e
imperceptible realiza obras de naturaleza divina. 5

Esta filosofa fue muy criticada por Platn. Tanto para Platn
como para su maestro Scrates, la esencia de la filosofa
reposaba en la dialctica: la razn y la discusin conducen
poco a poco al descubrimiento de importantes verdades.
Platn pensaba que los sofistas no se interesaban por la
verdad, sino solamente por la manera de convencer, as que
rechaz la palabra escrita y busc la interlocucin personal,
y el mtodo fundamental del discurso pedaggico que
adopt fue el del dilogo entre maestro y alumno. Pero el
gran maestro de la retrica griega fue Iscrates. Pensaba
que la retrica era un plan de formacin integral de la
persona que serva para crear ciudadanos modlicos; con su
sistema de enseanza, precursor del Humanismo, pretenda
la regeneracin tica y poltica de la sociedad ateniense.

Aristteles, por otra parte, sistematiz la mayor parte de

estos conocimientos sobre el arte de hablar y argumentar
en una obra que consagr al efecto, su Retrica. La gran
aportacin de la Retrica de Aristteles es su enfoque
filosfico. Los manuales anteriores de cuales el nico
ejemplar que se conserva es la Retrica a Alejandro,
consistan en consejos prcticos sobre cmo persuadir. La
Retrica de Aristteles en cambio, realiza reflexiones
tericas sobre el lenguaje persuasivo.

[editar] Los gneros retricos

Como Soln estableci que cada persona deba defenderse

en persona ante un tribunal, llegaron a crearse los llamados
loggrafos, unos artesanos que se dedicaban a confeccionar
discursos para quienes no saban hacerlos a cambio de
estipendio: autores como Antifonte, Lisias, que destac por
su naturalidad y aticismo, Iseo, famoso por su habilidad en
la argumentacin, y el ms famoso de todos ellos, Iscrates,
fueron loggrafos. stos posean tambin una preocupacin
estilstica y procuraban que el estilo del discurso se ajustara
a la personalidad y condicin social de quien deba
memorizarlo y pronunciarlo. Tambin exista la figura del
sungoros () cuya funcin era similar a la de un
abogado. Demstenes actu como cuando
pronunci su famoso discurso Sobre la Corona.

En los siglos V y IV a.C., el sistema poltico ateniense era la

democracia radical que consista en que todo ciudadano
ateniense mayor de edad y varn poda exponer en la
Asamblea () sus puntos de vista sobre los asuntos
de la polis. Para poder hablar en la Asamblea era necesario
ser un orador excelente. Por este motivo se desarroll en
Atenas la retrica deliberativa.

El tercer gnero retrico que se desarroll en Atenas fue el

epidctico que abarca los discursos que tienen lugar en
ocasiones especiales, por ejemplo, en un funeral y cuyo
principal objetivo es reforzar los valores de una comunidad.
El discurso Epidctico ms importante de la Atenas Clsica
es el Discurso Fnebre de Pericles.

[editar] Roma

Ya en Roma, la retrica se perfeccion sumamente por

medio de las investigaciones y esfuerzos que consagraron a
su estudio hombres de letras como Cicern, que dedic al
tema una parte sustancial de su obra e hizo de la retrica el
eje de sus preocupaciones, el annimo autor de la Retorica
ad Herennium o Marco Fabio Quintiliano, cuyos doce libros
de Instituciones oratorias suponen la culminacin de los
estudios sobre la materia en el mundo romano.

[editar] La Edad Media

Durante la Edad Media, de los tres gneros oratorios, el

judicial, el deliberativo y el epidctico, entraron en
decadencia el gnero deliberativo y el epidctito, es decir, la
oratoria poltica y la artstica, ya que la militarizacin del
imperio haca intil los conocimientos de la oratoria; sin
embargo sus conocimientos fueron transvasados a la
literatura en general, que se retoriz notablemente
perdiendo bastante de su inspiracin originaria y su
frescura. As lo vino a concluir el gran estudioso de la
literatura medieval Ernst Robert Curtius en su Literatura
europea y Edad Media latina, traducido al castellano en
1955.

[editar] poca contempornea

La retrica contempornea ha prescindido del discurso oral
y, por tanto, de entre las cinco fases de elaboracin del
discurso (invencin, disposicin, elocucin, memoria y
accin) de las dos ltimas de ndole prctica, la memoria y
la accin. Se considera actualmente que es til para
actores, abogados, psiclogos, polticos, publicitarios,
escritores, vendedores y, en general, quienes quieren
persuadir o convencer de algo.

Sin embargo, la retrica ha vivido un gran renacimiento en

la segunda mitad del siglo XX como disciplina cientfica con
el surgir de varias corrientes de pensamiento que han
redescubierto su valor para distintas disciplinas; comenz
Heinrich Lausberg realizando una gran labor de clasificacin
de la disciplina con sus Elemente der literarischen Rhetorik,
traducido como Elementos de retrica literaria en 1975; y su
impagable Manual de retrica literaria, publicado en espaol
entre 1966 y 1970 en tres volmenes; Cham Perelman y
Lucie Ollbrechts-Tyteca publicaron en 1958 un fundamental
Tratado de la argumentacin, traducido al castellano en
1994; la disciplina creada a raz de este libro se denomina
desde entonces Retrica de la argumentacin o, a veces,
Neorretrica; por otra parte, y al lado de esta llamada
retrica de la argumentacin, ha surgido una nueva
neorretrica, la retrica contempornea de las figuras,
ilustrada por Roman Jakobson, el Grupo (o Grupo de Lieja),
Lakoff y Johnson, etc. que permiti a la lingstica y a la
semitica desarrollarse en una orientacin social y
cognitivista.El estudio de la retrica como un fenmeno
cultural ha sido profundamente renovado por el historiador
francs de la cultura, Marc Fumaroli (Collge de France).6
 La invencin, sola o conjuntamente con la disposicin, es a
menudo llamada argumentacin; la elocucin se subdivide,
como haban determinado ya los tericos de la antigedad,
en un gran nmero de puntos de vista sobre el discurso a
hacer (arte de la retrica) o sobre el discurso ya hecho
(retrica como ciencia): sobre el vocabulario (registros de la
lengua), sobre los ritmos y las sonoridades, sobre la forma y
la estructura de las frases (sintaxis, parataxis, hipotaxis,
tipo de progresin remtica, periodo, estilo comtico, etc).

[editar] Vase tambin

La retrica en Espaa

[editar] Referencias

1. Aristteles, Rhetorica1378a30-1388b25
2. Menandro el Rtor, Dos tratados de retrica
epidctica. Snchez Pacheco, 1996, Biblioteca Clsica
Gredos
3. Anaxmenes de Lmpsaco, Retrica a Alejandro,
1.1
4. Kennedy,G.A, A New History of Classical
Rhetoric,pp.34
5. Gorgias, Elogio de Helena, 8.
,

6. Philippe-Joseph Salazar, Trente Annes de
Recherches Rtoriques, Revista Dix-Septime Sicle, No
236, 2007; y Rpublique des Lettres, Rpublique des Arts.
Mlanges en l'honneur de Marc Fumaroli, essais runis et
dits par Ch. Mouchel y C. Nativel, Genve, Droz, 2008.

[editar] Bibliografa
 Aristteles (1995). Retrica. 1 edicin, 4
impresin. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-1423-
3.
Azaustre Galiana, Antonio & Casas Rigall, Juan
(1994). Introduccin al anlisis retrico: tropos, figuras y
sintaxis del estilo. Santiago de Compostela: Universidad de
Santiago de Compostela-Lalia.
Hernndez Guerrero, Jos Antonio & Garca Tejera,
Mara del Carmen (1994). Historia breve de la Retrica.
Madrid: Sntesis.
Lpez Eire, A. (2002). Poticas y Retricas griegas.
Madrid: Sntesis.

[editar] Enlaces externos

Retrica en espaol
Archivo de filologa espaola
Uso de Razn. Lgica y retrica muy completa en
lnea de Ricardo Garca Damborenea
La Retrica de Aristteles
Portal de Retrica y Potica de la biblioteca Virtual
Cervantes
Enlaces a recursos electrnicos sobre Retrica