I J I usiques spectrales: nature organique et matriaux
L I U sonores au 20e sicle
Au 20e sicle, les compositeurs ont largement utilis la
nature l'tat brut comme matriau musical. L'eau, le vent,
les crpitements du feu et les divers produits de la nature,
enregistrs et traits en direct, ont donn un Instrumenta-
rium riche en potentiel paramtrique 1 . Mais outre l'apport
purement lmentaire de ces recherches musicales, il exi-
ste une nature organique, acoustique du son, aux cons-
quences insouponnes sur le devenir de la matire sonore.
Aprs un expos retraant l'volution de la thorie du son,
l'auteur aborde les consquences que de jeunes composi-
teurs franais en ont tires, donnant naissance une vrita-
ble cole franaise de la musique spectrale.
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Natur, ' ^ ^ p l r a m e t e r n reiches ische,r
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o*oaen haben. = t a n d e n .
par Pierre Albert Castanet
Celui qui ne pntre pas l'intrieur, au cur du du travail sur les phnomnes vibratoi-
son, il se peut qu'il soit un parfait artisan, un grand
technicien, mais jamais il ne sera un vritable
artiste, un vritable musicien (Giacinto Scelsi).
La source des Lumires
L'ide de nature a rvolutionn la Fran-
ce intellectuelle du 18e sicle. Il faudrait
sans doute remonter aux vieux duels
entre les ides de Rameau et de Rous-
seau, celles de Crousaz, de Fontenelle,
de Dubos et de La Motte, dans lesquel-
les harmonie / mlodie, thologie / phi-
losophie, passion / raison, artifice / ra-
lisme tenaient le centre des dbats, apo-
strophant la nature nave et le rationa-
lisme de bon got des mes sensibles.
Au 18e sicle, on recherche la belle
nature, pour l'imiter, et l'on disserte
sur la notion de beaut, comme en t-
moignent le Trait du beau de Crou-
saz, paru en 1715, et 1'Essai sur le
Beau d'Andr, publi en 1741, dans
lequel l'esthtique naissante emprunte
trois directions: le beau essentiel
(dvoilant la plus profonde ralit des
choses), le beau naturel (dans l'ordre
divin du sensible, fait pour le plaisir) et
le beau arbitraire (invent par l'hom-
me, abordant un beau de gnie, un
beau de got et un beau de pur ca-
price).
Thoricien de la musique, Rameau tra-
vaille dans l'ordre du sensible, en met-
tant en lumires l'appareil et le principe
harmonique dans la rsonance d'un son
fondamental unique, et non dans la divi-
sion d'une chelle qui en rsulte. Cette
conception entre dans la catgorie du
beau naturel, l'ide mme provenant
e Natur und K l a n g m a t e n a . im
B W J
^
d e n
der
res de Pythagore, Benedetti, Beeckman,
Galile, Descartes, Huygens, Newton,
ou Sauveur, et sur les sons harmoniques
du Pre Marin Mersenne, publi dans
l'Harmonie Universelle Paris en
1636-1637. L'on y voit analyss des
sons concomitants formant une s-
rie d'harmoniques naturels.
De la note divine la dia-
phonie humaine
On trouve dans la mythologie l'ide de
musique comme corporification de
l'intelligence qui est dans le son chre
Wronski (et Varese). En Inde, chez
les Gandharva, une thorie relate que le
dieu du feu Agni a chant la premire
note Sadja de l'chelle musicale, celle
qui engendre toutes les autres. Parallle-
ment, en Chine, l'oiseau fabuleux, le
phnix qui se consume et renat de ses
cendres, a donn naissance aux sries
des sons qui ont dtermin la gamme
chinoise". Les harmoniques naturels
peuvent s'obtenir vocalement. Les moi-
nes tibtains, les chanteurs hmi de
Mongolie, ou ceux de la Rpublique de
Touva en URSS en ont trouv le princi-
pe depuis longtemps. Cette voix de cri-
stal est ralise par un travail qui im-
plique une modification prcise de la
bouche, de la langue, de la gorge et des
rsonateurs naturels. Une mlodie
d'harmoniques est projete au-dessus
d'une note grave gutturale. Plus prs de
nous, David Hykes et The Harmonie
Choir ont travaill le chant des harmoni-
4
ques en se penchant sur les fondamenta-
les. Les harmoniques sont parfois trans-
poss sur les octaves infrieures, servant
laborer des accords, des textures poly-
phoniques, et formant de vritables
compositions ritualises dont voici quel-
ques titres: Chant de l'arc-en-ciel,
Multiplication des voix au cur du
corps sonore, Ondes gravitationnel-
les.
Hauteur, harmonie,
timbre,espace
De ce phnomne acoustique naturel,
Rameau dduit des relations de fonc-
tions harmoniques (de sous-dominante,
de dominante et de tonique) ainsi que les
rapports entre les modes majeur (issu
des harmoniques suprieurs) et mineur
(faussement issu des harmoniques inf-
rieurs), dmarche ouvrant la voie au
dualisme de Von Oettingen (1866)3.
Hugues Dufourt, dans un rcent article4,
disserte sur l'ide d'une mutation radi-
cale d'une nouvelle re de la rationalit
musicale dans l'histoire de la fonction
du timbre. Il semble qu'une rvolution
conceptuelle ait eu lieu dans les milieux
musicaux des gnrations de l'aprs-
guerre.
Claude Debussy, descendant direct de
Rameau par la reconnaissance d'une
certaine sensibilit dans l'harmonie
(harmonie entrevue sous l'angle moder-
ne du son et du timbre, et non sous celui
de la note et d'accords cods) a mis en
place des zones colores sous forme de
textures et de matires (comme dans la
Mer) donnant pleinement la dmar-
che son sens impressionniste.
Andr Jolivet, membre du Groupe Jeune
France ds 1936, s'est appuy sur des
conceptions simples d'criture bases
sur le principe de la double basse, sur
celui de la rsonance infrieure et des gnieur, Vitesse et Synthse tant les
transmutations de la matire sonore :
- Dans le principe de la double basse, il
superpose deux sons fondamentaux.
Chacun de ces deux sons graves librant
sapropre suite d'harmoniques, leur den-
sit prend une plus ou moins grande
amplitude, selon qu'un ou plusieurs har-
moniques sont en commun.
-La rsonance infrieure est le choix -
et la fixation - parmi les harmoniques
infrieurs possibles d'un accord, des r-
sultantes graves de cet accord. Le pro-
cessus d'criture se fait en deux temps:
d'abord sont prsents les harmoniques
suprieurs d'un son, enfin arrive la fon-
damentale gnratrice. Il arrive parfois
que cette basse ne soit pas exprime (cf.
Mana pour piano, 1935).
- Les transmutations de la matire so-
nore de Jolivet sont des modifications
brusques de volume (donc d'intensit,
de timbre) obtenues par l'addition une
ligne mlodique d'lments harmoni-
ques qu' l'tat pur elle dtient en puis-
sance.
- Cette hirarchie des hauteurs, qui d-
bouche fatalement sur celle des timbres,
a t entrevue ds le 17e sicle par Sau- propulsion physique primordiale7. Sa
veur. Elle est envisage strictement pour
l'analyse parHindemith, dans son trait
thorique intitul Unterweisung im
Tonsatz, publi chez Schott Mayence
5
Angelus gravitant autour de la note sol (G. Scelsi: Tre canti sacri)
en 1937. Ce dernier dissque des pices
de Machaut, Bach, Wagner, Stravinsky,
Schoenberg, et de lui-mme, sous la loi
du mouvement naturel des harmoniques
d'un son gniteur de base. Une des que-
stions primordiales de ce principe tho-
rique est en fait de savoir quel profit tirer
de l'enchanement de fondamentales
enfouies et reconstitues artificielle-
ment dans ce choix immense de littra-
ture.
Varese s'est toujours bas sur la globali-
t d'un univers sonore en perptuelle
expansion. Son seul but tait la libra-
tion du son, le son tant pris comme
entit autonome, dbarrass de rgles
scolastiques (les vieilles couleurs de
l'Ecole, disait-il), de principes con-
ventionnels, et de comptes rendre au
monde acadmique. Varese a invent la
technique topologique de trames d'l-
ments projets dans un espace acousti-
que dynamis (cf. Ionisation). Pro-
phte, il voulait que la musique de
demain soit spatiale, et croyait en la
collaboration du compositeur et de l'in-
di. Cette introspection va de pair avec un
caractristiques primordiales de la re-
cherche varsienne vers 1920. Dans
Hyperprism (1922-23), le point de
dpart est visuel, il est la quatrime
dimension rsultant d'une mise en espa-
ce d'un prisme. La musique engendre
un phnomne d'illusion sonore: On
trouve la place de l'ancien contrepoint
linaire, fixe, les mouvements de plans
et de masses sonores, variant en intensi-
t et en densit. Quand ces sons entrent
en collision, il en rsulte des phnom-
nes de pntration ou de rpulsion. Cer-
taines transmutations prendront place
sur un plan. En les projetant sur d'autres
plans, on crerait une impression auditi-
ve de dformation prismatique6.
Force cosmique du spectre
sonore
Pour Scelsi, le son, plus important que la
musique, est la force cosmique qui est
la base de tout. Pour lui, il est vident
qu'une construction intellectuelle, un
enchanement arbitraire des cellules
rythmiques n'a plus rien voir avec le
sens vritable qui est avant tout une
musique nat de l'extrme rapport tim-
brique de l'infrastructure du son matri-
ciel avec la globalit formelle de l'u-
vre. Compositeur de la vibration et du
temps, ce grand mystique orientaliste a
t, avant les autres, le reconstructeur du
spectre harmonique et des formes com-
plexes du renouveau orchestral8, le
premier voyageur l'intrieur du son, le
dfenseur du seul entretien de ce son par
son auto-analyse, le prospecteur de
nouveaux horizons lmentaires: les
concepts de grain lisse ou rugueux, de
densit, de dynamique, de position spa-
tiale, de composition spectrale, bref l'a-
ptre de la fusion synthtique des para-
mtres, et ce, avant les premiers pas
scientifiques de la gnration mani-
pulant les ordinateurs (cf. Tre canti
sacri - 1958 - et Natura Renovatur
- 1967 - ) .
Les Quattro pezzi (su una nota sola)
datent de 1959: quatre pices construi-
tes successivement sur un fa unique,
puis un si, un la bmol et enfin un la. La
vie de ces pices dpend de l'agence-
ment sous forme de variations de tim-
bres, d'intensits, d'articulations, de dy-
namiques, de rythmes, et galement de
fluctuations microtonales et de glissan-
sentiment continu de la forme, et ce flot
sans rupture de la matire prfigure
d'une certaine manire les pratiques
d'un Ligeti et d'un Xnakis. Les pices
II et IV portent le germe de l'esthtique
de l'cole spectrale franaise, telle que
nous la verrons plus loin. Le son est
corps vivant, gorg d'une vie organique,
anim d'un souffle interne; il est pour
Scelsi le premier mouvement de l'im-
mobile, c'est l le dbut de la cration.
Projections, faisceaux, ramifications,
fusions sont bien les critres de l'ordre
biologique de la musique scelsiste.
Le franco-roumain Horatiu Radulescu,
dont l'opus 74 pour 40 fltistes s'intitu-
le Byzantine Prayer for Giacinto
(1988), s'inspirera de cet univers pour
raliser ses plasmas sonores9. Ce
compositeur accorde sa faon les in-
struments cordes, la hauteur des
harmoniques successives d'une mme
fondamentale. Au lieu de partager ar-
bitrairement l'octave en douze demi-
tons gaux, je retrouve ainsi les rso-
nances naturelles, les frquences suc-
cessives du spectre - d'o le terme que
j'emploie de <scordatures spectra-
les). De cette source supra-naturelle
- qui pourrait exister sans nous - dcou-
lent une forme qui s'autognre, une
pulsation qui surgit, nourrie des tr-
fonds du son, et une nergie qui s'appa-
rente l'ide de vitalit cosmique. Pour
Radulescu, il s'agit de faire de la musi-
que sur l'manation de l'manation, de
prendre le son comme semence d'un
nouvel espace de communication, com-
me moyen de transport moderne pour
chapper l're quotidienne musicale,
le voyage dans le son tant un moyen
d'chapper au monde, avoue l'auteur
de Do Emerge Ultimate Silence.
Dans cet opus 30, 34 enfants chanteurs
avec 34 monocordes archet, accords
d'aprs un spectre compact (du l i e au
44e harmonique d'un r trs grave),
jouent lentement une unique colline
monodique de 34 plateaux frquentiels,
spectralement et registralement s-
riels... colline plus ou moins caresse
par des nuages de rsonance. Pour
d'autres compositions, l'auteur parle
d'manation sous forme de spectre fon-
damentalis (plateaux frquentiels con-
stituant les fonctions de notre langage
psychoacoustique) qui se cristallise en:
- spectre explicite, fonctions primai-
res (grave), secondaires (mdium) et
tertiaires (aigu);
- spectre ringmodul, fonctions auto-
gnratrices par sommes et diffrences
des nombres d'ordre - arbre gnalogi-
que de fonctions frquentielles - cf.
Doruind pour 48 voix, op. 27;
- spectre invers, par rapport au
spectre explicite, les fonctions tertiai-
res (grave), les secondaires (mdium) et
les primaires (aigu)11.
Iannis Xnakis et Jean-Claude Eloy
largiront originalement ce chemin
scelsiste par le truchement de la techni-
que des arborescences (cf. Erikhthon
et Micenae-alpha de Xnakis, et
Etude IV d'Eloy, dans laquelle
points, lignes, paysages sont dessins -
composs - sur l'UPIC du CEMAMu
Paris - Unit Polyagogique Informati-
que du Centre d'Etudes de Mathmati-
que et Automatique Musicales - ) . Le
Canadien Claude Vivier s'en inspirera
galement.
L'ide de flux organique, de continuum
sonore est base chez Ligeti sur le con-
cept de cluster compact, inanalysable
l'coute, offrant un complexe de masse
tuile et articul sans heurt par l'agence-
ment et le dplacement des dures, des
densits et des timbres (cf. Appari-
tions, Atmosphres). Une trame
sonore quasi statique vit par le procd
de micropolyphonie interne, jouant in-
dividuellement sur le dtail d'une voix
ou d'un pupitre par mouvance discrte
au demi-ton, estompant ainsi le profil
extrieur de l'uvre, annulant toute
scansion troublante d'une rvolution
par la macrostructure (cf. Requiem -
1963-65). Cette conception massique
de la matire sonore, traduite par des
moyens traditionnels, exige un travail
pointilliste. Les nuages de sons sont un
assemblage serr de notes tout comme
la foule fourmille d'individus. Tout
n'est qu'illusion12.
L'Itinraire
En janvier 1973, face aux pseudo-ri-
tuels baba-cool de l'aprs-Mai 68, et en
opposition avec le Domaine Musical de
Boulez, qui faisait figure d'artisanat en
vase clos, une quipe d'interprtes et de
compositeurs fonde Paris l'ensemble
l'Itinraire, symbole d'esprit d'ouver-
ture, d'avenir, de recherche et de cra-
tion. Les crateurs sont Tristan Murail,
Roger Tessier, Michael Lvinas, Grard
Grisey et Hugues Dufourt. L'impulsion
initiale clame tout rompre l'Ecoute des
sons. Le langage et le syntagme musi-
cal s'attachent prsent exploiter en
profondeur le phnomne sonore dans
toute sa complexit aussi bien harmoni-
que qu'inharmonique, pouvons-nous
lire en guise de manifeste. Ces composi-
teurs franais sont pour la plupart venus
Villa Mdicis Rome et ont dcouvert
Scelsi; les plus concerns taient Tristan
Murail, Grard Grisey, et Michael Lvi-
nas. Leurs concordances esthtiques
portent bien videmment sur le rapport
global au Son. Du point de vue thori-
que, quatre directions ont t envisages
l'Itinraire, profilant des structures
qui donnent penser:
- produire des sons inclassables, dsta-
bilisant la pense habituelle;
- systmatiser les combinaisons para-
doxales;
- jouer sur les chelles de grandeur du
son (rapport micro/macroformel);
- l'lectroacoustique comme base d'a-
nalogie rationnelle.
L'cole spectrale franaise
Murail nous dit: Je fais de la musique
en creusant la matire sonore comme un
sculpteur, en rvlant la forme qui est
cache dans le bloc de pierre, plutt
qu'en la construisant partir de briques,
comme c'est le cas dans une approche
traditionnelle et dans le contrepoint, y
compris sriel. Cette ide est proche de
l'acte compositionnel d'un Xnakis, par
exemple. Il rejette tout le vieux systme
spculatif d'criture qui induit en erreur
ds l'origine, et prne celui du modle
intrinsque du son, ce dernier tant
modle en tant que phnomne acousti-
que et germe en tant que structure dyna-
mique de champs fonctionnels13. Le
travail pralable consiste raliser une
synthse sonore pour faonner des
timbres d'aprs l'tude des spectres
harmoniques. La hirarchie des partiels
(non synchrones), des courbes d'inten-
sit, des frquences, des battements, des
transitoires d'attaque et d'extinction,
des seuils d'interfrences, de saturation,
de distorsion, des degrs de rugosit
(niveaux de prgnance pour la percep-
tion), d'ombre ou de luminosit, de bril-
lance, de masque... font partie intgran-
te de ces recherches . Ds 1964, Roger
Shepard a synthtis douze sons for-
mant les degrs chromatiques d'une
gamme qui paraissait monter sans fin,
comme les marches du fameux escalier
de Penrose.
La synthse sonore
La synthse permet de produire un si-
gnal au moyen de dispositifs analogi-
ques (par exemple un oscillateur - con-
tinu) ou numriques-digitaux (par
exemple un programme ou un synthti-
seur-chantillon discontinu). Plusieurs
types de synthse ont vu le jour ces der-
6
meres annes:
- la synthse analogique (dispositifs
lectriques commands ou non en ten-
sion);
- la synthse hybride (avec modules
pilots par ordinateur);
- la synthse mixte (synthtiseur num-
rique et ordinateur);
- la synthse directe (calculant un signal
lu par un convertisseur numrico-analo-
gique).
Plusieurs modes de synthse dsignent
les diffrentes mthodes employes
pour produire un signal: synthse par
modulation de frquence, additive, sou-
stractive, par table d'onde, par prdic-
tion linaire, par distorsion non-linai-
re, par rgles, par rcurrence... ' 5
La synthse instrumentale consiste
contrler la structure physique des sons,
tudier leurs infimes composantes
harmoniques (variations de hauteur to-
nale, microtonale et spectrale) puis
raliser par les instruments de l'orches-
tre chacune des composantes ainsi ana-
lyses; cela forme une synthse additive
par reconstitution. Nous percevons un
spectre synthtique et non plus un sim-
ple accord. C'est une sorte de projec-
tion du microphonique sur un cran
macrophonique, qui suppose un agran-
dissement non seulement sonore mais
galement temporel, nous dit Grard
Grisey. Grce l'lectronique et aux
reprsentations optiques du son, l'tale-
ment spectral permet l'auscultation de
l'intrieur mme, idalisant le concept
d'une cologie du son.
La synthse additive permet des transi-
tions continues de sons complexes vers
des bruits, des transformations progres-
sives, des spectres harmoniques et in-
harmoniques, des fusions organiques
entre sons instrumentaux, vocaux et
lectroniques16.
Du micro au macro
et rciproquement
Sous couvert d'une esthtique de la
transparence, Hugues Dufourt qualifie
l'uvre spectrale de gntique, au sens
o elle doit constamment rapproprier
ses conditions son propre procs, et
trouver dans cette srie d'intgrations la
norme intrieure de son propre dvelop-
pement. La manire dont l'uvre s'or-
ganise concide avec la manire dont
elle se produit dans la dure. La con-
gruence est parfaite17. Fonde sur une
matrice simple, la musique spectrale
peut prendre ses racines dans le concept
de l'unique plante primordiale de
Gthe (cf. La Nature - 1780 - et La
mtamorphose des plantes - 1790 - ) ,
laquelle se polarise sur la graine essen-
Naissance de la matire sonore par strates de bruits blancs (Roger Tessier: Isomerie)
1
tielle, librant un constant devenir une peu, et les attaques s'amolliront pro-
vie organiciste proteiforme. Chaque gressivement pour devenir des attaques
infime partie fait partie du tout, ainsi que de cuivres. Comme dans Mmoire/
le soulignent diffremment Varese, Erosion (1975-76), des chanes imita-
Stockhausen... Varese fait de la techni- tives se transforment sans cesse par ara-
que par cristallisation un processus sement, bourgeonnement, ou drive
de composition. Le cristal se caractri- l'intrieur du son lui-mme.
se par une forme extrieure et une struc- La forme est imbrique dans le matriau
ture interne toutes deux bien dfinies. et rciproquement, l'une dcoulant de
La structure interne dpend de la mol- l'autre et vice versa. Cette non-diffren-
cule, c'est--dire du plus minuscule des ciation se ralise galement entre l'har-
agencements d'atomes ayant la mme monie et le timbre, qui sont une seule et
ordonnance et la mme composition mme entit (un peu la manire d'un
que la substance cristallise. L'accrois- Debussy). Cette musique d'essence va-
sement de cette molcule donne le cri- rsienne, tant base sur l'exprience du
stal entier. Mais malgr la diversit as- son, ne se fonde plus sur un total chro-
sez peu considrable des structures in- matique agenc en gammes ou sries,
ternes, le nombre des figures est, pour mais sur une palette immense de fr-
ainsi dire, infini18. Stockhausen, dans quences; non inscriptible dans notre
sa technique de l'arbre de sons, rve systme tempr, elle prsente une ma-
de rpartir les sons comme sont rpar- tire en fusion compose de fluctuations
ties les feuilles d'un arbre, les statisti- horizontales et verticales (voire obli-
ques et l'alatoire trouvant leur champ ques) en volution constante, gommant
d'application dans les petits lments toute individualit de soliste pour favo-
l'intrieur de grandes formes. Partant de riser une criture de masse. Il arrive
la structure globale d'un arbre, il consi- nanmoins chez Murail que les timbres
dre la branche, puis les feuilles, les arrts de la nomenclature (les instru-
nervures, et enfin les cellules de la ments) jouent un rle structurel dfini,
feuille mlanges des tas d'autres comme dans Treize couleurs du soleil
choses qui flottent comme les molcu- couchant (1978), o flte et clarinette
les de l'air19. Le principe de la dduc- jouent les intervalles gnrateurs de la
tion formelle rappelle le principe du musique, alors que violon et violoncelle
dveloppement universeb chez les font driver et que le piano, en meu-
Schoenberg... La structure du matriau ble-rgie sculaire, enveloppe le tout
de dpart - du modle, du <Klangge- d'chos ou de prmonitions.
stalt> (Y. Hller) et sa transposition dans
la dimension du temps montrent de fa-
on explicite que la pense srielle des Du processus la forme
paramtres et la pense formelle du Le travail de forme continue btie sur le
fonctionnalisme et du fortlaufender Va- phnomne des processus se retrou-
riationsprozess> (principe de la varia- ve, entre autres, dans les uvres de
tion continuelle) ne sont ni mortes ni ou- Roger Tessier, de Hugues Dufourt et de
blies20. Grard Grisey:
Depuis les annes soixante-dix, Roger
Dans Gondwana pour grand or- Tessier est hant par l'instauration d'un
chestre, Murali transcrit (pour simuler lien intime entre l'architecture du son et
et non imiter) les timbres de larges sons le rapport avec le temps. La technique
de cloches, avec leurs complexits de ancestrale du tuilage aboutira au coupla-
non-priodicit interne (le matriau ge de celle de la simultanit de l'in-
campanaire de base, d'une richesse stant avec celle de la mtamorphose
inoue, sduira aussi Risset en 1979 du son (cf. Un instant et encore un
pour son uvre Songes, et Jonathan instant - 1974 - ) . L'auteur milite pour
Harvey en 1980 pour Mortuos Piango, la mutation musicale des instruments
Vivos Voco). Pour Gondwana, vers un certain humanisme sonore.
chaque partiel correspond un instru- Dans Clair-obscur (1978 - 1979)
ment vent, coupl avec une rsonance pour voix, flte, cor et violoncelle, l'en-
de cordes ou lames. Du point de vue de semble de chambre participe un vrita-
la forme, l'agencement dynamique ble mtabolisme du son en cons-
n'est pas vu sous l'angle d'une juxtapo- tituant un nouvel instrument, telle une
sition d'lments l'ancienne, mais il hydre quatre ttes amplifies, perues
rsulte plutt d'un travail de proces- tantt d'une manire homogne, tantt
sus - allant d'un point vers un autre par individuellement htrogne. Ce nou-
diffrentes natures de changement - vel outil est aurol par la fe lectroni-
comme les vagues de l'ocan vont de que: cho, rverbration, modulation,
mares en mares. Les spectres des sons filtrage, phasing clairant ou assombris-
de cloches vont se transformer peu sant minutieusement l'adret et l'ubac de
ce quatuor mixte. En 1976, Tessier
compose Elodie-Mlodie, reconsid-
rant aprs la fracture du srialisme, et
comme le titre l'indique, la ligne conti-
nue d'une mlodie constante. Un son
gnrateur rgit toute la pice, se dve- plein panouissement dans F art poti-
loppant au cours du temps par strates
successives. La notion de mlodie, se-
lon Tessier, est contenue l'intrieur
d'une alchimie timbrique, et non dans la
plastique d'un galbe extrieur. En 1980,
Tessier crit Isomerie pour quinze
cordes frottes en trois groupes. Ce titre
scientifique fait rfrence au phnom-
ne que l'on rencontre entre deux atomes
ayant mme numro atomique et mme
nombre de masse, mais donnant lieu
des dsintgrations de types diffrents.
En chimie, isomres se dit de composs
forms de mmes lments, en mmes ciens, Transitoires (1980-1981) pour
proportions, mais de proprits diff-
rentes, ce qui s'explique par une dispo-
sition diffrente des atomes dans la mo-
lcule. Les violoncelles pouvant extrai-
re plus facilement des sons blancs sur le
chevalet, cette pice nat compltement
du bruit pour construire, par transforma-
tions des timbres traditionnels et a priori
homognes, un systme d'orchestration
et de distribution harmonique complexe
(systme provenant de la pratique lec-
tronique, mais rserv ici au systme
mcanique de l'archet et de la corde et
de leurs entre-champs/entre-chants).
Dans le domaine des processus, l'esth-
tique de la transformation continue,
chre Hugues Dufourt, puise ses affi-
Dufourt, qui aime fonder ses rfren-
ces sur la dynamique des fluides, la
thorie des catgories, des catastrophes
de Ren Thom, s'est forg un langage
grammatical personnel qui trouvera son
que de La mort de Procris (1985-86)
et dans 1'Hommage Charles Ngre
(1986). (Notons qu'il quittera l'Itin-
raire en 1982).
Modulations de Grisey fait partie
d'un mga-cycle intitul Les espaces
acoustiques, qui comprend une suite
de pices allant du solo au grand orches-
tre et pouvant se jouer sans interruption:
Prologue (1976) pour alto, Prio-
des (1974) pour 7 instruments, Par-
tiels (1975) pour 16 ou 18 instruments,
Modulations (1978) pour 33 musi-
84 instruments et Epilogue (1985)
pour grand orchestre (la cration du
cycle - sans Epilogue - a eu lieu
Venise en 1981). Cette vaste fresque
montre des zones acoustiques en perp-
tuelle mouvance autour d'un MI (41,2
Hertz), le matriau tant une allgorie
fuyante du pur devenir sonore. La forme
de Modulations est l'histoire mme
des sons qui la composent, note l'au-
teur. Dans Partiels, Grisey essaye de
resynthtiser le spectre d'un son de
trombone avec 16 musiciens. Cet usage
par l'analyse des Sonogrammes des
cuivres et de leurs sourdines permet de
reconstituer synthtiquement leur tim-
bre ou au contraire de les distordre.

Antisolo pastoral: Comme un moment de panique... comme des vrilles

(H. Dufourt: Antiphysis)
nits dans l'univers de Varese. Dufourt Grisey a utilis l'criture comme relais,
a fait comme si Varese avait exist, et puis comme principe de dpassement de
comme si la tradition occidentale avait la nature, pour modeler et faonner des
avec lui obliqu. Il a re-considr et spectrogrammes imaginaires. Nous
travaill singulirement le rapport bruit/ abordons ici la notion de nature et de
son avec la mmoire, les audaces et contre-nature.
l'environnement socio-culturel des an-
nes 70, et s'est passionn pour une L'antithse, l'anti-nature
topologie de l'criture la frontire de Les compositeurs qui, dans leur labora-
l'ordre et du dsordre. Cette articula- toire, ont opr des recherches dans la
tion sous formes de polyphonies-tex- chair du son (comme se plat le men-
tures, indissociable dans le temps et tionner Roger Tessier) chappent volon-
dans l'espace, mlant rgles et interdic- tairement aux dictes de la nature pour
tions, devoir et libert (Saturne - en prendre ingnieusement le contre-
1979 -) est concevoir, selon le compo- pied esthtique. Ainsi l'art du timbre
siteur-philosophe, comme l'intime rap- nouveau va jouer la thse et l'antithse
port du tout la partie, soit l'essence de et s'enrichir de dispositifs spectraux
la composition. Quatre concepts synta- complmentaires, inhabituels, voire
xiques compositionnels peuvent se rele- inexistants auparavant, dveloppant
ver dans le geste d'criture de Dufourt, une politique de l'artifice, du paradoxe,
tous la limite du continu et du discon- du conflit, de la simulation, de l'insolite,
tinu: diffrenciation, intgration, mer- du parasite, de la perturbation, et de
gence, rgulation. l'illusion21.
Imprgn de fortes sensations carac- Certaines expriences de Richard War-
tre scientifique et pistmologique, ren, David Wessel, Roger Shepard, de
Jean Claude Risset, de Ken Knowlton,
de Gyrgy Ligeti, de John Chowning,
de Diana Deutsch, de Georg von Beke-
sy, ralises aux Bell Laboratories,
l'IRCAM, l'Universit d'Aix-Mar-
seille, tendent illustrer le concept d'il-
lusion auditive, considr par Vurpillot
comme tromperies des sens et vrits
de la perception, et dans la ligne des
lithographies du clbre Maurits Corne-
lis Escher (En haut et en bas - 1947 -,
La Relativit - 1953 -, Concave et
Convexe -1955 -, Monte et descen-
te - 1960 -, Mouvements perptuels
-1961 -).
Masques (1971) de Francis Miroglio,
Songes (1979) de Jean Claude Risset,
Labyrinthes d'Adrien (1981) de Cos-
tin Miereanu et Antiphysis (1978) de
Dufourt pour flte soliste et orchestre,
entrent chacun leur manire dans cette
catgorie. Au royaume d'Antiphysis,
tout est gauche, oblique, indirect, laby-
rinthique... la relation de l'instrumenti-
ste l'orchestre est dlibrment main-
tenue dans l'ambigut. La flte procde
par chappes, clipses, interfrences,
dveloppements intermittents. La parti-
tion repose sur des symtries de structu-
re et de fonction, toutes lgrement
gauchies. J'ai cherch, dans la mise en
uvre, multiplier les axes, inverser ou
changer les rles, entrecroiser les tech-
niques jusqu ' la limite de leur compati-
bilit mutuelle. Mon but n'tait pas de
contrler la mtamorphose mais d'obte-
nir des arrangements paradoxaux,
nous dit l'auteur de Surgir ( 1980-84).
accorde au timbre une prpondrance
croissante. L'lectronique parachve le
processus et radicalise l'mancipation
du timbre (Dufourt, Septembre 1978,
1er disque CRISS, uvres de Banc-
quart).
A l'instar d'un Ligeti, Murail se servira
des techniques lectroacoustiques com-
me modle de composition (cf.
Ethers - 1978 - ) . La mme anne, soixante-dix se sont frayes un chemin
Alain Bancquart signera la version in-
strumentale de L'amant dsert pour nant en partie des pionniers Varese et
instruments lectriques et lectroniques
(version issue de F opra-thtre portant nouvelle consonance, d'autres disso-
le mme nom). Une criture en quart de
ton trouve sa place en influant directe-
ment sur la nature du timbre, notam-
ment dans le troisime mouvement (ou
acte) intitul mort du double, dans
lequel on assiste une arsis et thsis
mlodiques zbres d'accords fulgu-
rants, volontairement paroxystiques.
Le son parasite
Pour accompagner ces gestes dtourns
de leur propre nature, citons l'exemple
de Michael Lvinas. Ce dernier, dot
d'un sens pouss du fantastique et du
merveilleux, rve d'une musique de
type sale, comme Berlioz. Face aux
recherches du son pur engendrant sa
trane harmonique, Lvinas sera l'ap-
tre du parasite et de l'impuret sonore,
que ce soit dans le domaine de la voix
(Les Rciproques - 1986 - pour dou-
ze voix et cazous), dans celui du souffle
(Arsis et Thsis pour flte basse so-
norise - 1971 - ) , ou dans la recherche
de bruit blanc ou de timbres oliens.
orientations de comportement, d'appr-
hension, d'coute, de pense, de con-
ception, d'organisation, et d'criture du
Son (et non des codes didactiques des
notes et accords des Anciens). Aprs les
temps svres du carcan sriel totalitaire
des annes cinquante, et celles dlibr-
ment anarchistes des annes soixante,
nous pouvons constater que les annes
trac par d'autres lois divines, prove-
Scelsi, ouvrant une voie universelle la
nances naturelle, paramtrique, organi-
que, la vie libre ou dcalque, pure
ou impure du matriau sonore, pour de
nouvelles mentalits humanistes.
Ce courant presque exclusivement fran-
ais sera nanmoins critiqu par certains
musicologues et compositeurs, tax de
forme nouvelle de no-classicisme ,
ne faisant aucunement l'objet d'un no-
avant-gardisme qui surprendrait d'avoir
tonn, (pour)suivant le jeu sans fard
des noces antinomiques du savoir scien-
tifique avec les vieux archtypes d'un
Son idalement cosmique.
Pierre Albert Castanet
1 ci". Musique cl Nature. Les Cahiers du CREM n 3, Universit de
Rouen, Mt St Aignan, mars 1987.
2 cf. Franois Bernard Mche et Christian Poch, La voix mainte-
fiant et ailleurs. Fondation Royaumont, Paris Centre Pompidou,
1985.
3 cf. Serge Gut, article dualisme, Dictionnaire de la musique de
Marc Honegger. Paris, Bordas.
4 Hugues Dufourt, Hauteur et timbre, Inharmoniques n 3, Paris.
IRCM/Christian Bourgois, mars 1988.

Le CRISS
L'cole de la nature du son et de ses
drivs verra la cration ds 1977 du
Une des constantes chez lui.est l'usage
du cor pos sur une peau de caisse claire.
On sonne le cor, la peau vibre alors par
5 Andr Jolivet, Rponse une enqute. Contrepoints nl, Paris,
1946.
6 Edgar Varese in Odile Vivier, Varese, Solfges n 34, Paris,
Seuil, 1973.
7 Giacinto Scelsi in Suisse contemporaine, janvier 1944.

CRISS - Collectif de Recherche Instru-
mentale et de Synthse Sonore - Paris,
par Hugues Dufourt, Alain Bancquart et
Tristan Murail, puis en 1978 par un
pseudo-manifeste. Aux dpens de la
bande magntique, Dufourt loue les
technologies rvolutionnaires de l'lec-
tronique et de sa lutherie (toutes deux
sympathie, en phase avec le timbre
mtallique de l'instrumentpercussion.
Cette technique de couplage de l'instru-
ment avec l'espace acoustique, voire
lectroacoustique, donne une mixture
brouille, une musique au deuxime
degr ou, comme le souligne l'auteur,
une musique de la musique. Elle se
8 Michael Lvinas, Portrait: Giacinto Scelsi 1905-1988. Paris,
Salabert Actuel n6, aot, sept., oct. 1988.
9 lire Horatiu Readuiescu, Sound Plasma - Music of the Future
Sign. Munich, Ed. Modem, 1973.
10 Anne Rey, La solitude des inventeurs de son, Le monde de la
musique nl !6, Paris, novembre 1988, p 86 90.
11 Horatiu Radulescu, Musique de mes univers, Revue Silences
nl, Paris, Ed. de la Diffrence, 1985, p 50 56.
12 Marie Dclcanibre Monpoel, Micropolyphonie oblige dans
l'uvre de Ligeti, Les Cahiers du CREM, Maximal isnies, Minima-
lismes et Musiques, n 8/9, Universit de Rouen, CREM, 1988, p
87 97.
13 cf. Eric Humbertclaude, Le reflet d'une oreille, les champs

support contemporain de la culture de
masse), prne la mutation totalitaire et
radicale de la production sonore, l'ai-
rencontre ds Appels (1974) et est
devenu omniprsente depuis Voix
dans un vaisseau d'airain (1977),
acoustiques. 20cme sicle, images de la musique franaise. Paris,
Sacem / Papiers. 1986.
14 cf. Grard Grisey, La musique: le devenir des sons. Paris,
Consquences n 7/8, 1986, et Wessel / Risset, cf. note 13.
15 cf. Glossaire de Musique et Ordinateur, et les articles de

guisage des sensibilits, les catgorisa-
tions de la pense musicale, le compor-
tement social et l'attitude mentale. Il
dfend de nouveaux style, syntaxe et
Cadence pour un lever de rideau
(1984), La voix des voix (1984-85),
Confrence des oiseaux (1985),
Votes (1988). Dans Appels, les
Maurice Rozenberg, Jean Claude Risset, Stephen Me Adams...
Les Ulis, Ed. du Centre Exprimental du Spectacle, mai 1983.
16 Ivanka Stoanova, Des annes 80: sans utopie. Revue Silences
nl, Paris, Ed. de la Diffrence. 1985, p 23 31.
17 Hugues Dufourt, Musique spectrale, Paris, Consquences n7/
8, 1986.
18 Edgar Varese, in Odile Vivier, op. cit.
19 Karlheinz Stockhausen, in Jonathan Colt, Conversations avec
Stockhausen. Paris, J.C. Lattes, 1979, p 82.
20 Ivanka Stoanova, op. cit.
21 cf. David Wesse et Jean Claude Risset, Les illusions auditives,
Musique et ordinateur, Les Ulis, Ed. du centre exprimental du
spectacle, 1983.
22 Franois Nicolas, in Le Perroquet, quinzomadaire d'opinion,
n54-55, Paris, t 1985.

Ruban de micro-intervalles avec timbre de caisse claire (M. Lvinas: Appels)
langage, une discipline froce d'cri-
ture, un artificialisme dclar et un ra-
tionalisme dcid. La musique opre
dsormais sur les paramtres significa-
tifs du spectre acoustique dont elle sait
contrler les infimes oscillations.
L'criture musicale tient lieu en quel-
que sorte de rsonateur, elle libre une
chelle audible le dynamisme des ultra-
profondeurs. Ce bouleversement s'insc-
rit dans la logique de l'histoire de la
musique occidentale du 20e sicle, qui
clarinettes, le basson, le cor, le trom-
bone et la trompette jouent le pavillon
en contact avec de grosses caisses clai-
res amplifies, donnant un effet de mi-
xage du son, une sorte de bruit annul,
blanc.
Conclusion
Cet expos nous a permis de voyager
dans l'histoire de la musique du 20e
sicle et dans le cur mme de la ma-
tire sonore, dvoilant de nouvelles
Slection de partitions
consultes
Andr Jolivcl: Maria, Paris, Costallat, 1946.
Edgar Varese: Hyperprism, New York, Colfranc Music Publish-
ing Corporation, 1966.
Giacinto Scelsi: Quattro pezzi (su una nota sola)- 1959-, New
York, Londres, Schirmer ou Paris, Salabert.
Tristan Murail: Gondwana, Paris, Ed. Musicales Transatlan-
tiques, 1980.
Tristan Murail: Mmoire Erosion, Paris, Ed. Musicales Trans-
atlantiques, 1976.
Tristan Murail: Treize couleurs du soleil couchant, Paris, Ed.
Musicales Transatlantiques, 1978.
Roger Tcssier: Clair-obscur, Paris, Salabert, 1981.
Roger Tessier: Isomerie, Paris, Salaberl, 1981.
Gerard Grisey: Modulations, Paris, Ricordi, 1987.
Hugues Dufourt: Anliphysis, Paris, Jobcrt, 1978.
Hugues Dufourt: La mort de Procris, Paris, Salaberl, 1986.
Hugues Dufourt: Hommage Charles Nyre, Paris, Salabert,
1986.
Michael Lvinas: Appels, Paris, Salabert, 1982.
Michael Lvinas: Voix dans un vaisseau d'airain - chants en
escalier-, Paris, Salaberl, 1977.

9
Castanet, Pierre Albert, "Musiques spectrales: Nature organique et matriaux sonores au XXe
sicle", Dissonanz/Dissonance /20 (Zrich, Switzerland: mai 1989), 4-9.

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