Ignacio Ramonet / Propagardas siento La mujer, por ejemplo, queda encerrada en una palabra que en general sélo la identifica como objeto de placer o elemento doméstico, vive aco- sada ¥ culpabilizada por la tesponsabilidad de la suciedad de la casa 0 de Ja ropa, el deterioro de su piel y de su cuerpo, la salud de los hijos y el aseo de sus nalgas, el estmago del matido y los ahortos del hogar. No varia su simacién de dependencia, bien sea en la oficina o en la cocina, en una playa o bajo la ducha: sigue siendo una esclava a los ojos de su duefios hhage lo que haga, el hombre la juzgar, y aunque se dlibere» por su trabajo fuera del hogar, vigilara el olat de su piel, de sus axilas, el brillo de sus cabellos, a frescura de su aliento, el relieve de sus ajustadores o al color de sus medias, Estereolipos de agud y de alli En los spots la expresion de un cierto exotismo recurre al viejo arse- nal de la psicologia de los pueblos y mantiene a hombres y mujeres de lugares lejanos fjos en comporramientos erernos, de una lejania que a menudo empieza en las mismas puertas de la gran ciudad. Los aldea- nos gue garantizan la pureza natural y la autenticidad de algunos pro- ductos alimentarios (quesos, vinos, embutidos) siempre hablan con marcado acento del cterrufion; si se trata de evocar algxin pais temoto, ‘no hay més remedio que contemplar cromos triviales determinados por un paternalismo lamentable. Estructuralmente reductora, la pelicula publicitaria depende de una industria de la conciencia que snele mancja: deliberadamente estereoti- pos para ofrecer una vision condensada, esquematica, simple, de la vida. Circunscribe conjuntos inmutables en el seno de la diversidad social; funciona como instrumento de simisiin; es notmativa, impone modelos de conducta, dicta actitudes colectivas. Ignora los enfrentamientos politicos, niega la existencia de conflictos, euforiza Ja coyuntura, trivializa los problemas e inspira sin desmayo una transculturacién, 70 Las «peliculas-catastrofe», fantasias para una crisis En la historia de las colectividades, ls temores se modifican,, pero el remor persise Jean Dawineat ‘Cuando un orden econdmico ya viejo, supuestamente eficaz, se agrie- ta, se tambalea y amenaza con desplomarse, suscite indefecriblemente tuna nebulosa de signos en el campo sociocultural que refleja la angus- tia, la turbacion y los temores de los beneficiarios de este orden. Dada su confusién y su extravio, los ricos, como ignoran la autocritica, sue- lea olvidarse de impugnar la l6gica y los principios de su sistema; pre- fieren buscar razones ajenas (siempre «impsevisibles») que les expliquen sus dificultades y la calamidad que les aqueja. Sienten enionces la gran tentacién de especular con las fuerzas oscuras, con las potencias ‘cultas, con la magia o la irracionalidad. ‘A favor del «choc petroleto» de inicios de 1970, florece en todos los campos esta tendencia a la explicacién magica; y de este crujido inter- ‘miinable que no cesan de producis casi todas las economias occidentales nos llega hoy un eco dislocado, perturbado, sobre todo a través del cine. Procede en particular de Estados Unidos, donde las alarmas coyunoara- Iks se afiaden de pronto a los contratiempos politicos, experimentados casi simultineamente (Vietnam, Watergate, conflictos raciales, dolar, pettdleo), que ya provocaban una grave aceleracion de ln inquietud. Cotas socioligias Por un habitual fenémeno de desplazamiento, Hollywood inicié en tales circunstancias la produccién de peliculas cuya intriga se basa esen- cialmente en un cataclismo, un flagelo o un desastse o una catistrofe que sobreviene de improviso y trastorna la frail armonia de una comunidad, Esta calamidad posee, en questsa opinién, una fuacién de verdadero jeu fobivo que permite que el piblico localice, cireunseriba 1Ignacio Ramonet / Propagandas sleniouar y fije la tremenda angustia, el estado de agitacién real suscitado en su mente por la situaci6n traumitica de crisis. Hoy en dia dificiimente podemos negarnos a admitir las cualidades de guia sociolégica que tiene el cine. Fl anélisis de una pelicula y de sus signos (en su estructura, en su relato, et su forma o su economia) nos ayuda a descubrir con bastante precisién las tendencias implicitas de la sociedad que la produce,’ la sociedad en donde acta, dada su condicin de producto cultural, como uno de sus édicadars scales ptvilegiados. Peasamos que entre la obra de ficcién y su universo histérico existe tun vinculo fundamental gue se puede actualizar. Consideramos tam- bién, como plantea Kdward W, Said, que «entender ese vinculo no elimina el valor artistico de estas obra Por consiguiente, es natural que los perfodos de alta intensidad conflictual (por cjemplo, as crisis econdémicas) 0 los perfodos de mutacién, tecnolégica (como el que caracteriza el trinsito del siglo xX al Xx susciten a menudo la creacion de singulares ficciones que reflejan (lf recta 0 indirectamente, de modo latente 0 manifiesto) las grandes an- agustias, las fobias 0 las perspectivas de una sociedad atormentada. Por lo demés, a historia del cine confirma esta observacion, y adverti- ‘mos en particular que las peliculas expresionistas alemanas —I2/ gabinete del docter Calgari, de Robert Wiene (1920); El golem, de Paul Wegener (1920); Noxbrate ef Vampira, de FW Murnau (1922); EV gabinde de figuras de cera, de Paul Leni (1924); Varieiés, de Ewald A. Dupont (1925); ‘Meinpolis, de Fritz, Lang (1926; M ef maldito, de Pritz Lang (1931)—, coinciden con Ia fase mas agitada de kx Repiblica de Weimar (1919- 1933) y anuncian la Hegada inminente del nazismo. Al igual que los monstruos delirantes y apocalipticos (Godzilla, Gorgo, Gappa, Gaiga, Gamera, Manda, Mothra, Megaloin, Rodan) del cine japonés surgen despues de los eataclismos atomicos de Hiroshima y de Nagasaki, En el transeurso de estos dos periodos ran sintomaticos, Jos miedos mis reednditos, las angustias mejor disimuladas encontraron " Vease Sicgftied Kracauer: De Caga’a Hithe Faltions de Age e’Homme, Lausana, 1972 (version eastellana: De Calfgar’ a Hi Ediciones Nueva Vision, SALC., Buenos Aires, 1961}; Annie Goldiman: Giudna 0 saté modern, Denocl Gonthier, Paris, 1974 (eersiGm castellana: Cine y socedad soderna, editorial Fundamentos, Madrid, 1972}: Mate Terra: “lachee oe fl, omaise de sags. Hacherte, Paris, 1976 (oben inluida on ot mus general verida af castellano por Fitoral Ges. favo Gill, SV, Bareclona, 1980, con ol titulo, Cite e Higora y Pieete Solin: evil de anda. Nubir, Pais, 1077 ° Fidward W, Said: Calter et Ipsnation Vayard-L onde Diplomatgae, Pasis, 2000, Las pein, fants aa on eit tuna ‘orma, una expresién, una encsenacién en las pantallas de las os- ccuras salas, ante las cuales el piblico experimenté confusamente una cexttaiia catarsis y (a veces perversa) una gratificacién intensa. Por stt parte, Hollywood siempre ha sabido aprovechar las cs elaborando con notable perspicacia unas ficciones a la medida capaces, al mismo tiempo, de alimentar la inquiemd y de alejar el abatimicnto. La actitud que adopté con cespecto a la gran depresion de 1929 resulta tan farticularmente significativa que no dejaremos de recordarla Censiras Cuando, 2 parti del jueves 29 de octubre de 1929, la economfa del pais capitalista mis potente se derrumba por culpa del asd de la Bol- sa de Nueva York, sumiendo al pais en el negro sbismo de wna erisis econSmicz sin precedentes y provocando brutalmente un aumento espantoso del paro, Estados Unidos conoce un fenémeno sorpren- dente: a espectacular teactivacién de los negocios cinematogrificos y el ange total de Hollywood. No s6lo proliferan y se multiplican las salas de cine, sino que ade- mis zrece el niimero de espectadores de un modo extraordinario. Y todo ello gracias a una considerable revolucién técnica que acaba de prodacirse en Ios estudios: las imagenes, mudas hasta entonces, se ponen a hablar. Primero las «peliculas cantadas» y luego las «peliculas hhabladas al 100%» reemplazan triunfakmente kas obras mudas, erecen las recandaciones por taquilla en un pafs herido por la depresion y cada vez son més los obreros desempleados que vagabundean por todo el pais —como lo demostré John Ford en su pelicula Las via de ‘ira (1940), adapracin de la novela de John Steinbeck— en busea de un trabajo para subsistir. Muchos vienen a refuyiarse en la oscuri dad de los eines para olvidar sus problemas, como se puede ver en La 10sa plorpura del Cairo (1985), del realizador Woody Allen. La Warner Bros, que en 1927 se hallaba casi en quiebra, se recupera apostando a fondo por el sonoro; no tardan en imitarla todas las demas compas, que vivian del cine mudlo a escala internacional, asta alean- ar una prosperidad que resulta paradéjiea en medio de un ambience financiexo y social horsible. Tras esta habilidad en encontear wna defensa, una replica a la crisis y, ala vez, una especie de antidoto contra el pesimismo gue pudicra apo- derarse de la poblacién, Hollywood, a principios de la Gran Depresi6n, 73Ignacio Ramonet / Pripagandar silenciasas ‘quedé preservado de las quiebtas y banearrotas que como reguero de polvora se fueron sucediendo por todo el pais a ‘Scmejante apogeo no deja nada indiferentes a los financictos y, en poco tiempo, el Chase National Bank, del grupo Rockefeller, y la Atlas Corporation, del grupo Morgan, tomaton el control de las ocho compa- jifas cinematogeificas mas importantes de Hollywood, convirtiéndose asi en los duetos del cine norteamericano. Por otra parte, hubo unas cuantas organizaciones puritanas que opi- aban que esa aficién piblica por el especticulo cinematografico, que _pracias al cine sonoro se hizo mucho mis realista, tenia algo de inde- cente durante un periodo de austeridad y de miseria generalizadas. La Legiéa de la Decencia, por ejemplo, exigia la aplicacién de un au- téntico «cédigo del pudor» que vigilara el contenido de las ficciones filmadas y verificara si se respetaban y se ponian como ejemplo los «valores norteamericanos» : Una parte de la jerarquia cavélica participa en esta campafia, desde 1933 el arzobispo de Cincinnati (Ohio), Monsefior John McNicholas declara: «Me uno a todos aquellos que protestan contra esas imagenes gue representan una grave amenaza para nuestra juventad, para la vida familiat, pata la nacida y para la religion. En la primavera de 1934, el cardenal de Filadelfia, Monsefior Denis Dougherty, convoca a todos los rnofteamericanos para boicotear la produccién hollywoodense que esta- ba bajo la égida de hombres de negocios judios. Unos once millones de fieles respondicron al lamado.! i Los resultados de este boicot no se hacen esperar: los cines se vacian yy bajan los ingresos por concepto de tequillas. Los productotes de Ho~ IIywood, bajo la influcncia de su presidente Wiliam Hlays,* reaccionaron mente: Robert Gottlie «Cuando Hollywood vivia bajo la censoenr, The New York {Ghuo Ray an alg aps cues prevent sir keener yapieacion del igo ii verdaderoestlog detogo upc als Fuels nis cxraganen apoic 4 Las apeliculascotsirofey fantasies para nne cris en d seno de la Motion Pienure Producers and Distributors of Ametica Inc. (MPPDA); estos adoptaron, desde 1930, un «Cédigo de produccisinn redactado por el reverendo Daniel A. Lord, esuitay Martin Quigley, perio- dlista, Este dictaba estrictas normas de decencia para las peliculas y debido alas fuertes campatias se aplicard inmediatamente desde 1934, Asi se estableci6 el Codigo Hays, verdadera censura que, so pretexto de velar por Ia moralidad de las obras (EI desnuda nunea se podta considerar imprescindible al guidtm) prerendia inspeccionar sobre todo 1 tssto que reciban en la pantalla los problemas politicos y sociales. Su aplicacién dependia de la Comision del eédigo de produccién F todas las producciones debian someterse a dicha censusa, La Comisién, en esa epoca estaba presidida por Joseph Breca, un ardiente catdlico con- vencido de su misién de luchar por la pureza y Ia deceneia. Bjercié durante veinte afios un poder absoluto sobre las normas morales y poli- ticas de Hollywood, ‘De esta forma, ya a comienzos de esta gran crisis, que lena de millenes de gentes sin trabajo las carreteras nosteamesicanas y que asistid, después de diez. afios de desmantelamicnto, al tesurgir vizo- 1030 de los sindicatos progresistas, toda la produccion hollywoodense qued6 controlada financieramente por los banqueros y, politicamen- tc, por los puritanos. Este doble control explica por qué las peliculas norteamericanas, sobze todo las pertenecientes a los aios mis dutos de Ia ctisis (que coincidieron con el periodo del presidente Herbert C, Hoover, 1929-1933), no abordan dinctamente los problemas poli ticos de Ia sociedad y del hombre norteamericanos, Durante esta época de ansicdad se hacia mas necesario que munca que Hollywood fuera una fabrica de esperanzas, una industzia de suetios (0 de pesa- dillas) Cine de terror Sin embargo, al ampato de la crisis se desarzoll6 un nuevo tipo de pelicula cuyo argumento recogia de forma evidente los efectos de ka depresién: la «pelicula de gangsters» 0 «cine negron, género realista que dejaré que afloren como tel6n de fondo algunos aspectos deprimentes de la sockdad norteamericana. Recordemos, por ejemplo, los tres titulos ma- trices de la Warner: Hamp dorade (Little Caesar, 1930), de Mervyn LeRoy, con Edward G, Robinson; [i/ emigo publi (1931), de William A ‘Welliran, con James Cagney, y sobre toclo Soy sn fino (Lam a fugitiveIgnacio Ramonet / Propagandas sleiosas _from a Chain Gang, 1932), de Mervyn LeRoy, con Paul Muni. No obs: tante, no nos proponemos estudiar aqui esta categoria de peliculas (0. su subggnero: las «peliculas de presidiarios» o «de eézeeles», como Et _presdia (The Big Hous, 1930), de George Roy Hill, constitutivas de unz ‘nueva etapa, que reflejan de una maneta demasiado evidente su rele cién con la crisis, el desempleo, los motines y Ia delincuencia. ‘Preferimos recordar otro eénero, nacido asimismo con la crisis: un ‘género mas neusotico, destinado a esa poblacién urbana que se com: ponia en gran parte de familias emigrantes de Europa llegadas a Estados Unidos en busca de El Dorado y sumidas bruscamente en la rina y le angustia de sobrevivis. Un género concebido para disigirse a esos nofteamericanos que, tras pasar por la cuforia de los «alegres afios veintes, convencidos de que ya nada podeia frenar su prosperidad irre- sistible, habfan presenciado, aterrados, como se instalaban en sus ho- gares el pinico y la intranquilidad. Este género, que iba a reflejar mejor que cualquiet otto la psicologia de la etisis, es el sine de terror. La pelicula de terror —Dnécuda (1931), de Tod Brownings Frankensteis (1931), de James Whale; Dr Jekyll_y Mr. Hhide, de Rouben Mamou- Jian (1931); Ef dese monsiruoso (Freaks, 1932), de Tod Brownings La ists del Dr. Moreau (Island of Last Souls, 1932}, de Erle C. Kenton; La monis (1982), de Kael Feeund; Las carta del conde Zaroff (ie Most Dangeroas Gane1932), de Exnest B, Schoedsack e Irving Pichel; King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B, Schoedsack— con sus eriaturas y sus ‘monstruos inhumanos, logra que la apagada trivialidad de la calle convierta en algo casi familiar, casi hospitalaria. Al comparar el terrer que destilan esas peliculas, la miseria resulta casi tolerable, soportable Recurriendo a unos medios brutales ¥, sin embargo, poéticos, el cine de terror canalizari la angustia y cl extravio de los espectadores; pre- curari situarlos, dejar que estallen en alaridos de terror, para luego dominarlos gracias al inevitable Aappy end y a la comparacién con la realidad que, aunque dificil, nunca tesultari tan terrorifica como el nivel imaginario de esas pesadillas filmadas. Por sus afinidades profundas, intimas, con la ctisis economica y sobre todo porque afectaba al espectador en sus fantasmas mis perso: rales y en lo que podtiamos denominat sus estados afectivos funda mentales (angustia de abandono, pérdida de identidad, miedo a a desintegracin, a la castracién, a Ia disolucién, compulsion de mue= te..), el cine de terror constituye sin duda alguna una privilegiada fi itn de crisis, Con el fin de reflejar el impacto de la depresiéa sobre los 76 Las speller catstofe, fantasies para una ers norteamericanos, lis palabras utilizadas con mayor frecuencia por los ‘medios de comunicacién fueron: «pinicon, «miedo», «enloquecimien- to», «estupefaccién», «espanton. La amidrentada imaginasion Bn 1931, James Whale todé la primera pelicula, B doctor Frankenstein (Frankenstein, the Man Who Male the Monser) con Boris Karloft en el papel del monstruo, El éxito alcanzado por esta adaptacion de Ia fa- mosa novela de Mary Shelley, un clisi¢o de la literatura fantéstica inglesa del siglo x1X, fue inmediato e impresionante; toda América se precipits a la oscuridad de las salas de cine para exorcizarse Este mismo ano, Tod Browning ditigia Dréowa, adaptacion de la novela de Bram Stoker, con Bela Lugosi en el papel del conde vampi- ro y cuya admirable fotografia es del operador en jefe aleman Karl Freund, quien fuera en su pais el principal colaborador de los mas importantes cineastas como Friedrich Wilhem Murnau, Ewald A. Dupont y Fritz Lang durante el gran petiodo impresionista,’ De cietta forma, Karl Freund (quien dirige él mismo La mona, en 1932, con Boris Karloff) establece un nexo entre ambos periodos paroxisticos —expresionismo y terror— donde el cine, a través del género fantis- tico y del terror, tata de llevar una atmdsfera social de pinico. Despnés de estos éxitos, Hollywood produjo muchas otras peliculas de terror como: El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde 1931), King Kong (1932) y Las isla de las alas peridas (Island of Last Souls, 1953). Observeros, de paso, que casi todas estas ficciones volvieron a la pan- talla en los aftos setenta, la mayorla eran remakes, aprovechando el clima creado por la nueva crisis Bn pocos aos, y coincidiendo con el punto culminante de la de- presién de los afios treinta, todos los grandes mitos del cine de terror encontraron su expresidn filmica definitiva, En las pantallas, ante los ojos inexédulos y fascinados de los estremecidos desempleados, se materializaban todas las obsesiones de las pesadillas infantiles. ¥ el Cédigo Hays se olvidé de censutarlas ‘Aun asi, todas estas ficciones terrorificas representan, mejor que cual- ‘quier «pelicula sociaby, la amedrentada imaginacion de un Estados Uni- dos que padece neurosis de angustia. Tales obras responden, mediante "Kael Teun fue operadon en jefe de: Patino deb hombres de FW Murnau (€925); Panint, de A. Dupont (1926) ¥ Mero, de rate Lang (1926) TnIgnacio Ramonet / Propaganda sileciosas una histerizaci6n, a los miedos de la época. Constituyen auténticos ritos de desposesién que cuentan con la patticipacién de los espectadores dispuestos a librarse de las obsesiones cotidianas: trabajo, dinero, subsis- tencia... De mereaderes de suefios, los productores hollywoodenses pa- saron a ser comerciantes de pesadillas; y tal actitud resulta rentable, porque el sistema capitalista norteamericano, desctito entonces por la Cxitica marxista como un sistema que lleva a exttemos caricaturescos el fuichismo dela mercaneta, sapo proponer entonces nuevos ftidles para supe- tar la ctisis, sucyos fetiches mas primitivos que se llamaban Frankens- tein, Dracula, King Kong, la Momia, el Hombre Lobo, «Todo ocueria como si», plantea el psicoanalista Roger Dadoun, «en el proceso de fetichizacién, la industria sociocultural (ea este caso cl cinc) se eneargara de suplir al desfalleciente sistema econ6mico' EL derrumbe de tas certezas La ctisis de los afios setenta, aunque no menos amplia que la de 1929, careci6, sin embargo, de tunos rasgos similares, porque el siste- ‘ma econémico eta menos andrquico que el que existia con anteriori- dad a 1930, No obstante, seria precisamente: este sistema «amoderno», «fiablo», «téenico», «racional>, «cientifico»... sostenido pot todos los recursos de la econometia, de la informatica, el que de pronto se tam- balearia y amenazaria con quebrar. Vale la pena advertir que sc trataba de una Revolucion Cientifica y Técnica (RCT) y de la aparicién de nue- vvas tecnologias, las que dejaban entrever la crisis de 1973 suscitada probablemente por el encarecimiento del petréleo, en el otofio de ese mismo afio. Desde esa fecha y durante largos afios la progresién cco- nomica norteamericana fue aula y el nivel de vida de la clase media retrocedié al de 1969. En el plano interior, Ia crisis ccondmica se incrementé con otros dos desastres de considerable magnitud: la dertota militar (a primera cn la historia de Estados Unidos) en Vietnam y en Camboya, asi como el eseéndalo extraordinario del Watergate, el que finalmente levaria a la destruccidn del presidente Richard Nixon. De este modo, Ia arrogante década de los afios sesenta acababa nau fragando, para asombro de la inmensa mayorla, en el paro, la dertota y el ‘Vase! testo fundamental de Roget Dadoun, vB fetechisine danse film d/horteur, tn Nevele Reve de Prchanaha no. 2, Pats, oxono de 1970, p. 227-247, Let epeliculas-catistrofon, fantaas escdadalo. De repente, quedaban quebrantadas tres certezas, tes pi lares del poderio norteameticano: la omnipotencia del Ejércio, la ejemplatidad del Presidente y la invulnerabilidad del Délar El efecto acumulado y difuso de estos cambios sucesivos obtuvo en a pantalla una ilustracion ingenua y primitiva, mediante ficciones de nuevo cufto: las peliculas de catisirafs. América y las demonios Conviene recordar que a principios de la década de los serenta la situatién de casi todas las grandes compaftias hollywoodienses es cri- tica: desmantelamiento de muchos estudios, traslado de sus sedes so- ciales « Nueva York, subasta de decorados y vesruasio; las compatias (a excepcidn de la 20th Century Pox, comprada desde entonces pot el ‘multmillonario austealo-norteamericano Rupert Murdoch) habian que- dado absorbidas en su mayor parte por conglomerados maltinaciona- Ies,! perdiendo en muchos casos su especificidad al reorientarse hacia 1k telvisi6n, el disco o la ediciéa. Parad6jicamente, como en 1929, la crisis ser la citcunstancia que permita una ver més el resurgir de Hollrwood, y en esta ocasién de forma absolutamente espectacular Esta época coincide con la aparicion de una nueva generacion dé prodactores; estos compmeban que el efecto novedoso de la television se ha debilitado ampliamente y que la juventud considera la pequena pantalla como un simbolo de la seclusion familiar y del embrureci- miento colectivo, Estos nuevos productores perciben que el cine goza de una innegable modetaidad semozada; también perciben, con nota- ble intuicién sociolégica, el desconcierto politico, econdmico y moral de una América en crisis. Adivinan que la América de Richard Nixon se halla azotada por los demonios (es la época en que William Friedkin realiza E/ ecorsiste), minada por fuerzas oscuras, encerrada en una simmaciéa inextricable, traicionada por la tecnologia y, entonces, de For- ‘ma confusa, recurriendo al rechazo de los temores Colectivos, elaboran, attificialmente las fcciones dominantes de la época, las superproduccio- nes de la sueva crisis * Bin, 1962, la Universal qued6 absorbida por el conglomerado Music Corporation ‘of America; en 1966, Paramount lo fue por Gulf & Western; en 1967, United Arists por Transamerica Corporation; en 1969, Wamer Br woonal Kinney Corporation; y en 1965, Metto-Goldwya-Mayer por Kirk Rerkonian Inc 79Tppacio Ramonet / Propaganda sloniosat Un relato mistco Una pelicula ejemplar, con valor de matriz, habria de desencadenar el movimiento: La avvntura del Prseidn, del realizados beiténico Ronald Neame, producida por Irwing Allen com adapracién de la novela de Paul Gallico; ¢s estrenada en Nueva York en diciembre de 1972, De produccidn discreta y lanzada al mercado sin mucha publicidad (para sondeat la opinidn), su éxito extraordinatio desbordé todas las previ- siones y soxprendid a los profesionales del cine; revela, ea el seno del piiblico, una mal saciada demanda de fiiones de eriss. Desce ese mismo instante, Hollywood, enganchandose a la locomotora Powidén, procu- rar satisfacer dicha demanda y salvar simulsineamente la produccién cinematogrifica, segiin reconocia Emile Buyse, ditector de éelaciones internacionales de la 20th Century Fox, al declarar: «La tecuperacién del cine norteamericano se inicia con La aveatuns ded Posdidén, pelicula {que he resultado muy provechosa para el publico.»’ 2Qué provecho es esc? Si queremos definirlo, debemes recordar el guidn de esa obra: un vapor llamado Poseidin, procedente de Bstados Unidos y cruzando el Mediterrineo con rumbo a Grecia, sufte el embate de una ola gigantesca que lo vuclea completamente; casi tcdos los pasa- jeros perecen en la catistrofe, al salic expelidos contra los techos, pero hay un grupito de sobrevivientes que se organiza en tornoa un policia y un sacerdote y que constantemente amenazados por cl aga, atraviesan incendios, pasillos inundados, pasarelas tambaleantes; ese grupo logra subir a dutas penas y siguiendo las bolsas de aire, asciende penosamente hhacia la parte del casco donde se halla el cuarto de maquinas y la hélice con esperanzas de encontrar alli una salidas acabariin salvandose gracias ala intervencisa de un felicéprero de la Marina. Esta anécdota, tan sencilla, expresa en realidad un verdadero re- lato mitico cuyos fundamentos se ajustan perfectamente al momen- to histérico. La necesidad de recurrir a las estructuras narrativas de os mitos para una mejor lectura de la obra sc ve justificada por el titulo de In pelicula (que cita al dios Poseidén, dueno en la mitologia tetiega de las profundidades del mar y de los seismos submarinos), insistiendo adn mas en este aspecto la propia ficcién, que designa como protagonista al reverendo Frank Scott, un sacerdote (privile- giado interlocutor de ua dios), "Le Fil Francis Pacis, 25 de marzo de 1977, 80. Las epetcalascatsirsfe, fantasia para una ersis Este pastor (laterpretado por Gene Hackman), pronuncia un ser- mén al comienzo de la pelicula, en el puente antes de la catistrofe, de cara al cielo, qué le servird para explicitar el proyecto teol6gico de la ficciéa con pasmosa claridad: «Pelead solos, dir a los estupefactos pasajeros, «ya parte de Dios que esti en ustedes peleard con ustedes. A Dios le gustan los vencedores, no le gustan los vencidos>, Hablando claro, el pastor, que de hecho se esta ditigiendo a Estados Unidos, le seprocha su falta de voluatad, su escasa iniciativa, su embrutecimien- to general y, sobre todo, el olvido de sus raices profundas; en el trans- curso de su larga perorata sugiere a los norteamericanos que inviertan, gue corrijan la situacién.' Se expresa la metifora, llega el maremoto y l pastor ve cémo el siniestro, la catistrofe, asicnta sus propésitos Peregrinaie purificador ‘Los cédigos de las acciones que se inn sucediendo aludirin todos cllos a este niicleo de significacién central. Especialmente, la idea de renacinint, de renoracibn, indicada muy a las clatas por la fecha en que se produce el cataclismo: a medianoche del iltimo dia del aio, fiesta de san Silvestze (la fiesta también es el momento de mayor despreocu- pacidn, de méxima irresponsabilidad), fecha de ruptura, de interrup- ‘don y asi pues, de posible regeneracién. Esta idea se incrementa con 1 largo periodo de los personajes en el vientte del vapor, a través de los conductos de ventilaci6n, equivaliendo naturalmente @ una madu- raciéa, una incubaciéa, a una gestacién; imagen que se repite en la secuencia final cuando el grupo de salvamento extrac, «alumbre», da a Iuz a los sobrevivientes mediante una auténtica cesirea del casco. ‘Advicrte, con gran insistencia, la idea de una elctinidad: aparece seferida cnando la ficcidn se cifie a la decena de protagonistas sobrevi- vvientes, los que después de la catastrofe deciden seguir al pastor cons- tituyen el «grupo elegido». Por el contrario, los que se niegan a irse con 1 perecesin victimas, como en la tradicién biblica, de una inmensa tromba de agua, a modo de diluvio, que castiga a los «incrédulos», mientras que el grupito de elegidos logra ponerse a salvo escalando un arbol de Navidad, simbolo, como sabemos, de vida y de regeneraciin, "ata misna metifors relacionada con la coitecci6a yrecuperacin ser recomada gos aos dese por estene Ronald Rea» Es Mer en pe plans lo rule cr presidente Reagan quiere "pssst" Estados Unidos, 6 de noviembre, L980, : ne " 81Ignacio Ra onet / Prypagandassleniosas La epelcularcatictraes, amas pars soa vss: En el itinerario, que empieza y que va a set una larga travesia de peligros, cl reverendo Scott hace de profeta y de guia del grupo elegi- do; los conduce hacia una nueva Tierra Prometida a través de los déda- Jos internos de una nave entregada al fuego y al agua. Conviene obsetvar que este viaje laberiatico, igual que los que antafio efecruaban los pere- grinos pobres a través del ficticio laberinto grabado a la catrada de las iglesias (como la de Ia catedral de Chartres), equivale simbdlicamente ‘un auténtico pergrinaje purifieador, a una penitencia de tedercién (por Jo demés, ya antes de iniciarla, algunos miembros del grupo, tenidos por impuros —las mujeres sobre todo—, han debido plegarse a un ritual de exorcismo, de desamparo, de humildad). La seleceida de los eégidar no ohedece en absoluto al azat, sino que se cumple rigurosamente en funcién de unas cwalidades espiriwales muy ‘coneretas: hay tres que son nifios y, por tanto, se hallaa en ura edad de inocencia; otros dos ya han alcanzado el estarus propio de peregrinos, ‘pues se dirigian a Israel, la Tierra Prometida biblica; la sexta persona es nina especie de Maria Magdalena, una prostituta arrepentida dispuesta a todos los sactificios para redimisse; otro, llamado alegéiricamente Mastin, hace gala de una abnegacién constante y no cesa de dar pedazos de su simbolica apa; finalmente, los dos iiltimos son los protectores de Ja horda: el pastos, jefe espiritual, y el policia, Fuerza complementaria (interpretado por Exnest Borgnine). Con sespecto a estos guias, conviene advertir que el conjunto de sobrevivientes de la nave, tepartidos en tres grupos distintes, se sittia bajo la proteccién de tres entidades diferentes, a saber: la autoridad Tegal, la cieneia médica y la iniciativa individual, El grupo mas nutrido escucha las Grdenes del oficial de enbierta que aconseja que la gente permanezca en su sitio y espete smd Ia ayuda exterior: todos pereceran ahogados. Un grupo importante sigue al mé- ico que sugiere un camino hacia delante, progresando hacia proa: pete- cezin igualmente. Son sélo unos pocos los que siguen al pastor y al pola, convencidos de que la salvacion esta en ir hacia atrés, retroce- diendo hasta el fondo del vapor: serin los ‘inicos que se salven, tras rechazar tanto al inmovilismo como al progtesismo. Hay otros temas ademas que se mezclan con las ideas rectoras que acabamos de evocar: por ejemplo, los de Ia purficaién, los del sasrificio (el grupo sélo avanza, y s6lo se constituye precisamente como grupo social diferenciado, gracias a los sucesivos sacrificios de algunos de sus miembros); también el de la ascensién, subrayado por la misina vertica- 82 lidad del intento que consiste en ir elenindore a través de rampas, cescalas y vias, hacia el sitio donde se encuentra ‘a bélice (Ggura mate- mitica del infinite, que debemos leer aqui como simbolo evidente de la salvacion, de la rida sternd), hasta obtener Ia liberacién por obta de un helicép-tero que, en un sentido teal, se los Heva al ciclo como si se tratara de una resurrecci6n. La multiplicacién de los contrapicados insiste, formalmente, en este tema de la ascensién. Especticnlo ingenno y eatartco Con abundantes efectos espectaculares, con pinceladas de walen- tfa y escenas inesperadas, enternecedoras o tragicas, La aventura del Poseidon es un ejemplo de romancesco popular que sabe provocar en cl espectador las emociones emanadas del suspenso. Como telato, funciona segitn un modelo mitica cuya significacion, u objetivo, seria la de evitar que el hombre y sus valores se degraden, sosteniendo en cambio la idea de que, si uno se lo propone de verdad, las fuerzas espirituales pueden imponerse a las fuerzas materiales. Por otro lado, creemas que el éxito de esta obra responde a st caric- ter propiamente mitico, Incluso se puede decir que se trata de una peli- ula de estilo saifcomo se califican algunas pinturas (a de B Aidnanera Rousseau, por ejemplo). Con respecto a un mito oido por enésima vez, el hombre primitivo siempre establece una relacién de escucha despier- ta, atenta; por lo que se refiere a la pelicula, el pablico manifesta, en general, una actitud similar: aunque la narracibn se nutra de ideas arquetipicas y aunque nadie ignorara el desenlace, el espectador se reinstalaba en una especie de inovencia inicial, de eandor primero, de purcza fundadora, para que el relato pudiera desempetiar su funciona. Sabemos, ademés, que el paso de la narracién oral a la representacidn. de un mito requiere la intervencién de un mediador simbélico muy con- creto: Ja miseata; cteemos que en una ficcién como La aventura del Poseidin, plenamente situada cn el tegistto mitico —pero también en el conjunto de las peliculas-catistrofe—, el elemento ceremonial que ass- ‘me la potencia magica de la mscata es el trucaje, esa suma de manipu- laciones técnicas que, muy significativamente, los profesionales hollywoodenses denominan efectos especiales. Tales «efectos» permiten la organizacién de un especticulo real- mente catértio, de desinhibici6n, durante el cual cl espectados se acre- ve a tomar conciencia de su lugar en el universo; ve su vida ys 83Ignacio Ramonet / Propagendas slendear _nnerte‘asctitas en va dsama colectivo, en una catistrofe que les confiere un sentido, Mitos de fin Deesta forma, durante los perfodos de crisis, la funciéa de la catéstrofe resulta evidente: permite formular una propuesta al espectador (que la necesita absolutamente pam su identidad, en. un momento en que todas las certezas vacilan), la propuesta de un ate de su ft, al igual que en otcos tiempos le habian propuesto maias de orget (pot ejemplo, los westerns, cava casi desapaticidn no ha de extraftamos en tempos de crisis), “Todas las descripciones complacientes de calamidades (que pue~ den ser de tres drdenes: naturales, accidentales 0 criminales) exorcizan tun pinico: el pénico, ancestral, hacia el fin del mundo. Bs por ello que a fines de los noventa, en los umbrales del nuevo milenio y finales del siglo y en circunstancias econémicas muy diferentes (enforia financic- ‘4, desempleo casi inexistente, un fuerte crecimiento) Norteamésica vio renacer una nueva generacidn de peliculas-catistrofes, Por ejemplo peliculas como: Dayigh) de Rob Cohen (1996), El Dia de da Indgperdenia, de Roland Emmerich (1996); Voli, de Mick Jackson (1997); _Armagilon, de Michael Bay (1998); Inpaco prfnds, de Mimi Leder (1998); ‘Tani, de James Cameron (1998); Gadiglla de Roland Exmmesich (1998); 0 incluso Liz ormenta peta, de. Wolfgang, Petersen (2000); todas ellas expre- san lo que le podremos llamar un sentimiento mileniarista. Abandonan la idea ancestral de las civilizaciones occidentales le que el cambio del siglo 0 delmilenio vaacompafiado de fenémenos temibles, de cambios apocalipticos y de catistrofes relevantes? ‘Allescapar ala m2z6n humana y en la medida en que la cencia no puede preverla, a catistrofe, el derrumbe cosmico 0 el hunidimiento cataclismico constituyen, al decir de estas peliculas, verdaderos desafios para cual- "Dag se desastola en va tne bajo cl Hudson, entze Manhattan y Nueva Jersey Peecumeuoony yuiossobrevints seven sgpador ene ti Al eto da teverendo (Gene fYackiman) en La ateiara de Pian, us ex mieinoro del equipo Indo de emergenc de ciudad inapretido or Syste stone oma as ‘Cosas pot su cuenta, os interesante obserenr que ese mismo tema dl nel fue tainbida urisado en 1D34 en Inglatenta en pleas ents economic en pelicula tspectncular ae qe presenta eacenasextraondinasas de desastes en pleno cozsz6n de un ggantetco tine] bajo el Addn. F 2 ste mismo sentmienco se expesa eas series teevisadas como Expudints X- Min 84 Las cpalculas-catistrofe, fantasar para nna criss quier comunidad. Estas calamidades exigen una respuesta colectiva y simbolica, suscitan la pasiéa por lo artificioso, por lo ficticio, que es al mismo tiempo le pasiin saenfizadora, A ojos de la civilizacién occidental, que ya no tiene un tito eficaz de absorcién de la muerte ni de su enerpia de ruptura, recurrir al fan- tasma del sactificio, del violento artificio de la muette, es un resorte ‘que se estructura contra las amenazas ambicntales, Por consiguiente, las peliculas-catistrofe se presentan como los sinulucros actuales le nuestros ritos desaparecidos. Su mismo éxito hace que supongan verdaderas ceremonias migicas y colectivas de combate contea las influencias maléficas; conjuran (al representatlos) Jos peligros que amenazan un sistema vulnerable. Por el hecho de excitar nuestros miedos més tecénditos y las pasiones mejor disimu- ladas, estas obras ponen de manifiesto nuestro desea inconsciente de antedestenecion, ayudlan a imaginar una tabla rasa general y un nue- vo punto de partida desde otras bases cientificas, morales y politi cas, Nos dan la oportunidad de una especie de desquite universal contra las normas de la raz6n cientifica (contra la «traicion tecnol6- gic)’ y contra sus propios privilegios Apocalipsis Porque, en definitiva, todas estas ficciones se claboran a partir de tun fondo oscurantista de paranoia colectiva; sin duda, cada catistrofe ¢s un fallo dela razén y, sobre todo, un fallo inconcebible de la séctica y, en consecuencia, como una especie de sabotge, Si se descompone la méquina civilizadora occidental (norteamericana) es por Ia existencia segiin nos dicen esas peliculas, de una causa precisa; de modo que hay que presentar a un respontabk, Las peliculas-catistrofe se encargan de esta tarca simbélicamente: todo accidente se convierte entonces ca satentada y la verdad es que el mismo azat no es mas que sebversién. Sin embargo dan continuidad a una vieja tradicién, como nos lo re- cuerda el historiador Jean Delumenu: «Ante las desgtacias del tiempo, se vacila entre la convicciéa del complot y la autoculpabilidad. Tam- bién se impugnaba la influencia nefasta de conjunciones estelares [..} La Iplesia advertia la evidencia de la célera divina irritada en contra de les pecados humanos |..). Ademés, la relectura permanente de libros * Lo que especialmente denuncis en 1973 la pelicula Sof sere de Richard Fleischer. 85Ignacio Ramonet / Propaganda silocosas escatoldgicos, especialmente el del Apocalipsis, mantuvo durante los afios cristianos la conviccién de que “las desgracias de los tiempos” anunciaban la inminencia del Juicio Final.»* Las peliculas-caristrofe de fines de los noventa parten de otra cons- tatacion: el mundo anda mal, se expande la amenaza (en general viene de cira parle: del espacio, del clima, del ambieme) porque los seres humanos han alterado el equilibrio ecologico? Estos emiten un diag- rnéstico parecido: el conjuato de la humanidad iene la responsabili- dad de Jos flagelos que la azotan y por ende (como en el Antigno “Testamento ca visperas de diluvio universal) debe soportar ua castigo milenario, como el del Juicio Final; pues todo patece indicar que el fia, del milenio es el momento preciso de rendir cuentas. Sélo Estados Unidos, ese pais que ha sabido arrepentirse, recuperarse (y ganar la guetra fria como la guerra de] Golfo) puede salvar al mundo. Este es especialmente el gran mensaje de E/ Dide la Independencia, un de las peliculas-catistrofe mas embleméticas de esta nueva oleada: ame- nazada por adversarios que procedea del espacio, quienes desde el primer ‘dia arrasan con Washington, Nueva York, Los Angeles y destruyen la aviacion norteamezicana, Esta pelicula nus cueula come cl planeta sceé salvado por un judio y un negro. El primero es un genio en computaci6n, i segando ¢3 un tipo valiente y gracioso. Ea cuanto al presidente de Fstados Unidos, al finalizar la pelicula, se autoproclama salvador del mundo: «El de julion, declara, «no sera ya conocido como la fiesta nacio- ‘nal norteamericana, sino como el dia en que el amndo dijo: “Vamos a sobrevivir” Celebramos nuestro Dia de la Independencia.» No abundan las peliculas-catistrofe propiamsnte dichas; upologi- camente podemos limitarlas a aquellas cuyo guién repite como base uno de los cataclismos anunciados por Juan el Evangelista en el Apoca- Jipsis libro que siempre ha asustado a fos puritanos por agudizarles el stinto de culpabilidad: La «furia gigantesca de los mares» inspira La aventura del Poseidn (The Poseidon Adventure), Teror en Britannic, de Richard Lester (1974), Los ndugiages del 747... y ms recientemente Titanie 0 La tormenta pereta "Jean Detumeau, Yees Login (li), Lar Mallar tes, Hise de liso de semi te Foxe argue Pans 987 Hass elses ls degra uaa fuston pnp parler nda can Dea Sinentuger eal names) Lace de extcaninaeign son provoca ate tide pot propia hua Trannies suns apterablapovocado aes hecaome couho susie por Hires meciiss (AD cprovocadssporla nt i 86 Las epelcula-satctraos, fantasia pana wma onsis ey —El «aluch: Terremoia;' de Matk Robson (1974), Ei also en Hamas (The ae lanes John Guillermin ¢ oye Ae (A978) y Vos Ci —Las «perturbaciones atmosféticasx 747 en pelle, de Jack : Hindenburg (The Hindenburg, 1975), de Robert ‘We hes 80. ae fea 1979), de David Lowell Rich; Meteora, de Ronald Neame 9), y més recientemente Armageddon, sy i ape agetion, Iipacto profund, Ed Dia de le —Las «aberturas sorprendentes de la tiers: Te Ean y as tecientemente Devlghe ger eee) La accién de todas estas peliculas se desarrolla en los afios setenta, con sun decorado que nos resulta familia, un gar por lo comtia bien define (Wi unidad de lugar es condicién indispensable para que una pelicula-ca- téstrofe proporcione el maximo de intensidad emocional), Este espacio cerrado puede set el planeta Tierra (E/ Dis de Ja Tndependncia, Armageddon Impact prajndo), wna ciudad (en Terremote, Vokin), wn tive (Daplgh) 0 tun estadio, en Pano on cf estadio (Tu Minates Warming), pero la intiga de la ‘mayor parte de las peliculas transcurre a bordo de los modernos medios de transporte, a causa de la claustrofobia y de las angustias que inspiran: aeronaves (Aeropuerto 1975, Acropnerte 77, Hindenburg, Aerspuerto 80), buques (La aventura del Poseidon, Terror en el Britannic, Titanie, La tormenta perfeta) ¥ tenes (Super exprss 109, El puente de Cassandha), En su mayorla, las peliculas-catisirofe se elaboran esencialmente a parti de la cventa en retracso que precede a la calamidad; una lenta progresion del suspense constituye el elemento fundamental para el acier- to dramético del relato. Natural, accidental o ctiminal, la catastrofe permite que el guionista retina, asocie en funcién de un mismo objeti- Yo (la salvacién) a distintos personajes que hasta entonces se movian dispersos por la ficcién, Cuando estalla, la catistrofe posee la vircud de ‘La guanine de Toren nerd pot Cason lest y Ev sonlasescens decatisotesfegaih cheney no mn meensondcunimerorerems tonore baat naan Le bandgsondm deena pelelainlos aot es Pin adem de de ox inca) smiles eee see ES Find wnt cleo dc rescence pds 00 SIVE econrcponcenel umber enocarnenfuscl oto Poteet cpanel compa lef mammoeers wee gerepmartra sols Sha scntoens lmoncaees ne enemy cn das en el lavado de cerebro y en la guerra psi ica. (David Annan, inp. TB Edo) te Gena Lavine: Publahing ed, ence 7S teeta eee sor Haldenicon el uo lar eianpe cto Mare Minoustchine, Pas,Ignacio Ramonet / Propagandas siencanas transformar en héroes a unos setes a menudo triviales y cotidianos, nuestros compaferos de viaje o nuestros vecinos. No caben aqu I superhéroes, el géncro tiende mis bien a magnificar a los antihéroes, @ los don nadie, al vulgo comin, presumiendo que este, dado lo excep- cional de las circunstancias, logrard reflejar al fin la medida exacta de su herofsmo oculto. La catistrofe no se produce jamas al principic: es anunciada a bom- bo y platillo por la publicidad de la pelicula (susle ser el dema del car- tel) y presentada como la esirel/z principal, exige un compas de espera, ‘un hacerse de sogar; cosa normal, por lo demis, pues no debemos olvidar que la palabra «atistrofen es, en primer lugar, un término de setdrica que designa «el dltimo y principal acon:ecimiento de un poe- ‘ma o de una tragedian. Constituye, por tanto, el eje de las acciones ‘que, mientras dura la pelicula-catastrofe, divide la ficcidn en tres pat- tes desiguales: antes, durante y despues de la calamidad. Estado de exeepoiin Bin todos los casos, cl siniestro provers utm especie de estado de excepcién que confiere todos los poderes de la ciudad o del transporte a las autoridades: policia, ejército, tripulacion. Estas instimiciones apa- recen como cl dltimo recurso, como las tinicas que, por medio de su organizacion y de sus conocimientos técnicos (aunque también gracias a la audacia personal de sus miembros menos dsciplinados, como por ejemplo en Terremote, Daylight 0 La aventura de! Puseidin), son capaces de ‘ponerse a los peligtos, a los desdrdenes y ala descomposicién que se ciemen sobre la sociedad. ‘Al tespecto seria interesante sefalar lo siguiente: el libro-encuesta de Scbastiin Junger que nos cuenta Ia historia veraz y trigica del Andrea Gail, un barco,pequefio que naufragé con seis tripulantes en las altu- ras de Gloucester (Massachusetts) en 1991, de donde extrajo el tema para su pelicula La tormenta perfcta (The Perfect Storm) no tiene ninguna intervencién de salvadores... Sin embargo la pelicula de Wolfgang, Petersen rellené la larga secuencia de la tempestad con escenas total- ‘mente imaginarias, en las que intervienen guardacostas, aviones, heli- ‘copteros y comandos heroicos especializados en salvamentos en altamac. Como si fuera necesario presentarle al pitblico una catéstrofe sin la intervencién de las autoridades y de los poderes piiblicos, era necest- tio recurtir a todo precio, a otros personajes fuera del relato; alguien 88. Lar epolear-catétrafon fantasias para wa esis: que encarnara y defendieta esa mezcla extraiia de individwalimo y de divine ao que sc Ic llama evalores norteamericanos». (Otra constante, corolario de la anterior, es la infantilizadién de los civils; estos suelen ser mantenidos en la ignorancia de las dimensiones reales de la catistrofe y de los riesgos que cossen; petmanecen al margen de cualquicr decisi6a, salvo en el caso de que se trate de muadvos y senucs (ingenictos, arquitectos, empresarios) que, cuando la ocasi6n lo requic- re, intervienen de forma determinante, aunque 2 fin de cuentas siempre acaben sustituidos por los aparatos estatales, Se les disteac con es- pectaculos imbéciles (Terror en e/ Britannic) y se les incita a obedecer disciplinadamente a una autoridad «paternal y condescendiente» que hace todo lo posible (sacrificdndose si es necesario) para protegerlos, Estos aspectos, entre otros, demuestran muy a las claras que, por encima de sus anéedotas de distraccién, las peliculas-catastrofe tam- bién proponen soluconespolvas para supetatla crisis. Con toda su mitica ingenuidad, estas peliculas aos manifiestan su silencioso mensaje: su anhelo de que determinados aparatos, como el ejército 0 la policia, & iertos chombres providenciales, se encarguen de restaurar, de recons tenir, una sociedad en cricie, aunque para ello haya que sactificar par cialmente Ja democracia, La toma de rebenes La politica, que casi siempre se halla explicitamente ausente de es- tas ficciones, figura en el ntcleo de algunos relatos que, sin pertenecer propiamente al género, se sirven de su estructura y de sus caracteristi- ‘cas, pero proponen, en lugar de la catéstrofe como nudo de la ficcién, tun acontecimiento premeditado: da toma de reben. El rehén, como tecuesda Jean Baudrillard, proporciona «un rendi- miento simbélico cien veces superior al de la muerte en accidente de automovil, que a su vez es cien veces superior al de la muerte natu- tab! Bl trinsito de la catastrofe al rehén funciona de acuerdo con el siguiente principio: el individuo que soporta una cavistrofe, al igual que el que se convierte en rehén, no tiene nada que ver con las causas de la violenta aventura que le envuelve. Totalmente inmerecido y, por tanto, perfectamente artificial, el sactificio’ del rehén, su sufrimiento, “Benge srmbotigne ee Mort. Gallimard, Pasi, p. 252. 89Ignacio Ramonet / Propayondarsemiosas su infortunio, actian con valor de escéndalo (ya no tecnol6gico, como Jo era la catastrofe, sino politico). ‘Laprimera pelicula, montada con grandes medios,' que trataba de la toma de rehenes, mostraba ya con claridad el parentesco entre ambos temas. Bs Pelham 1, 2,3 (Uhe Talking of Pelham 1, 2,3, 1974), obra hibrida ‘que repite una siruaci6n frecuente en las pelicules-catastrofe (apacibles vinjeros —en este caso de metro— stibitamente enfrentados a un peli- ‘gro mortal) y una intriga, mas convencional, basada en la lucha de ‘gingsters (Cecuestradores de rehenes) contra peliias. Vale la pena subrayar que, salvo esta pelicala-matriz, los demés Jargometrajes, realizados en la segunda mitad de los afios 70, cuya ac- cién funciona en tomo a una espectacular toma de rehenes, aluden a la resistencia palestina; esta, con toda seguridad, constitaye el grupo acti- vista que aleanza mayor impacto politico, que preocupaba més, Brigada antseccesto (aid on Entebbe); Victoria en Entebbe (Victory at Entebbe): Veine nna: horas en Munich (21 Hours at Munich); Domiego nero (Black Sanday), convierten a los militantes palestinos en auténticos «angeles negros de luna muerte ciegan; son la cscarnadiin de ta catésenfe y poseen todos los rasgos de su inexotabilidad, Frente ellos, las fuerzas de siempre, poli- cia ejércitos, se nos presentan una vez mas como garantia de la protec- cia dvil, como modelos del cuerpo social Maquina artefact La pelicula-catistrofe sirve a menudo también como modelo naa tivo para los relatos de mbeliones animate, estas ficciones filmadas nos presentan aun animal cualquiera (casi sempre elegido en funcion de su valor emblematico: gorila, tiburén, cocodrilo, cachalote, bisonte, dinosautios..., asi como serpientes, ranas, perrcs, hormigas, abejas...) que se ha vuelto agresivo por culpa de un agente desconocido (nacido con frecuencia de la contaminacién) 0 por imprudentes manipulacio- snes cientificas. Dicho animal irrumpe entonces en la vida sosegada de una comunidad. La obra maestra en este género es por supuesto, Las paras, de Alfted Hitchcock (1963). Pero sobre este tema abuncan las peliculas, cite- "Por supucsto, prescindinos aqui de las muchas peliculis que recurten a la conta a whence ro base de fe ‘meramente pica, lexi de Frat ‘kscspradas (Tle Desperate Hours 1955), de Willian Wer, © Tae de pores (Dag Dist Armen, 19755, de Sey Las . ee 90) Las spelicuas-catistrofen,fantasas are uma ers mos por ejemplo: Orca, La isla del Dr: Morean, King Kong, Willard, Tibw- rin, Alligator, Anaconda, of depredador, Piraas, Godzilla, Parque Jurdsico, eteétera, ‘La mayoria de estos relatos (tanto las peliculas-catéstrofe propiamente dichas como sus detivados) tienen més o menos su otigen temético en festa controversia, ya caduca, sin embargo, suscitada sistematicamente por la conciencia colectiva cuando se pregunta si hay que estar a favor 0 en contra del progreso cientifico, por la revolucién de nuevas tecaclo- ‘fas o en contra. Dichas peliculas son al mismo tiempo un testimonio de admiracién hacia la técnica y una demostracién de tecnofobia. En general, filmar una Catdstrofe supone presentar una maquina (avidn, nave, tren... aunque también rascacielos, timel, autopista, ciu- dad moderna, estadio...) en situacién precaria y demostrar que, pase lo ‘que pase, hay que secusrir a la tripulacién, a las autoridades y a los profesionales del poder. En 1930, lo que més inquietaba en el cine de terror era el hombre artdaco (Frankenstein, el doctor Jekyll, la Momia, Drécula, las eriata- ras del doctor Moreau.) y el sabio (siempre un médio) que detentaba el poder de genecar isracionalidad. A partir de 1974, en las peliculas- catistrofe, lo que mas preocupa cs la méguina artefacto y el poder detentado por los cadras humanes que controlan sus mandos. ‘Todas estas peliculas son tanto la expresi6n de una visién dramati- ca del mundo como el aviso, original y angustioso, lanzado conta una tecnofilia demasiado ingenua. Este aviso equivale a una especie de rito pasajero que nos lleva a admitir una nueva fase de la tecnologia median- te la proyeccién alucinatosia de sus presiones. Las catistrofes repre- sentan una amenays jana», admitia Samuel Z. Arkofi, presidente de la ‘American International Pictures,’ quien afadia a continuacién, subra- yando su caricter protector (que, por consiguiente, favorece, en defi- nitiva, el stain quo): cas peliculas-eacistrofe permiten que todo el mundo se distraiga sin regan» ‘Tan favorable fue la acogida que el piiblico norteamericano dispens6 a estas peliculas, que la industria cinematogrifica hollywoodense se salvé de una quiebra inminente. Gracias a ellas crecio el indice de espectadores de cine, aparentemente condenado a disminuir sin reme: dio (por ejemplo, en 1976, el ntimero de personas que acudia al cine se increment6 en Estados Unidos en un 15% con respecto a 1969); de "Le Fil Pramas Pais, 4 de febrero, 1977, 1Ignacio Ramonet / Propagondar ilnisat repente, las ganancias alcanzaron unas proporciones jams conocidas hasta entonces, Lo mismo sucedié en el extranjero, cn lugares como Canada, Japén y sobre todo Europa, donde dichas obras obtuvieron un éxito inmenso; las ganancias conseguidas en estos metcados pasa- ron de 360 millones de délares en 1970 @592 millones ca 1975. El éxito llev6 consigo el resurgir de Ia actividad hollywoodense; pot otfa parte, los productores comprendieron que la demanda de peliculas-catistrofe implicaba un deseo de gfetor especiales. Estos se converiiran ripidamente en la estrella principal de las nuevas ficcio- nes —La guerra de las galaxias (Star Wars); Encuentras en la tercera fase (Clase Encounters of the Third Kind); Superman, E.T.— de tal modo que el empleo intensivo que realizan en materia de tecnologia supondri ‘una habil respuesta a la angustia tecnofobica Parancia Vuelven a funcionas, reequipandose espectacularmente los estudios cinematograficos (desmantelados en casi todos los paises a raiz de la ‘moda de los rodajesligeros, en exteriores ysubre tenes natutalistas). Esa transformacion de Hollywood hiizo que competir con el cine aorteame- ricano resultase muy dificil, pues los demas productores no tuvieron més femedio que luchar en vin terreno (la pelicula de gran especticulo con profusiéa de efectos especiales) en el cual los norteamericanos se convirtieron en los maestros, «Los franceses cometerlan un ¢rtor si quisieran copiamos, advirtié Emile Buyse, director de relaciones inter- nacionales de la 20th Century Fox, «nunca podrén ganarnos en nuestro propio terreno. Estamos mucho mejor equipados que ellos».! Cuando algunos paises, haciendo caso omiso de tales advertencias, produjeron por su parte peliculas-catéstrofe (por ejemplo, Italia con EL puente de Cassandrs, México con Sobraivienies en los Andes 0 Japon con Japin engullids), solo conseguian rermedar, con la medioctidad, la misma ideologia, la misma propaganda silenciosa que las ficciones nor- teamericanas y, pot consiguiente, contribuian a propagar la visi6n norteamericania del mundo, secundando su impetialismo cultural por repeticién y complicidad. ‘Ademis, el rearketing de choque que utilizan las compaiiias norte- ameticanas y que invierte hasta el 50% del presupuesto de produccion "Le Fil Framgat, Pais, 25 de matzo, 1977. Las ipeliculas:cudsrofn, fantasias para sma crsir como promedio en la promocién publictaria de sus supetficeion. apenas concedia posibilidades reales a estas iii iones cet ¥2 que dentzo dle este contexto la competencia debe americanivarse {linea seguida en su momento por el productor franeés Luc Besson, por ejemplo con el Cinguiéme sémens, en 1998) o desaparecer. ‘4 La peliculs-catastrote, pese a suponer la salvacion financieta de Hollywood en los aios 70 se consideré a veces como un simple «recur So comerciab, Es un error. Su éxito da cuenta del clima eultusal de Ges quereinaba en Estados Unidos Un cha ma distin l wit le fines de los afios noventa, por ello las peliculas-catistrote de la se- gunda oleada —Daylighs, E/ Dia de la mie Titanic, La eae effete, Vleén— no tienen en ese aspecto el mismo sentido. Al acunmular unos estereotipos eataclismaticos, las peliculas de los setenta han reflejado la erisis de la conciencia colectiva (a paranoia) de los estadounidenses en un momento ea que sus convieeiones 7 cettezas mas firmes (omnipotencia de su ejército, probidad de su presidente, supremacia de la economia) se estaban diluyende, por razones hist6ricas i * Léase poe ejemplo, Catlos Pardo: «Marketing contr el eine Diplomatgae maye, 1958, 8 I cine de auton, Le Monde 93