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eikones

Bildtheorien Aus Frankreich.


Herausgegeben vom Nationalen Forschungsschwerpunkt
Eine Anthologie
Bildkritik an der Universitt Basel Emmanuel Alloa (Hg.)
Inhalt

Schutzumschlag:
Marcel Duchamp, Mile of String, New York 1942. Photo: John D.Schiff, Philadelphia Museum of Art
Archive.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Emmanuel Alloa


Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; 9 Der Aufstand der Bilder
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der ber-
Henri Bergson
setzung, vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfltigung und bertragung einzelner Textabschnitte, 45 Von der Auswahl der Bilder bei
Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und bertragung auf Papier, Transpa- der Vorstellung (1896)
rente, Filme, Bnder, Platten und andere Medien, soweit es nicht 53 und 54 URG ausdrcklich ge-
statten.
Emmanuel Levinas
2010 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen 65 Die Wirklichkeit und ihr Schatten (1948)
(Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jhenplatz 1, D-33098 Paderborn)
Internet: www.fink.de Maurice Blanchot
89 Die zwei Fassungen des Bildlichen (1951)
eikones NFS Bildkritik
www.eikones.ch

Die Nationalen Forschungsschwerpunkte (NFS) sind ein Frderinstrument des Schweizerischen Na- Roger Caillois
tionalfonds. 103 Natura pictrix (1959)

Gestaltungskonzept eikones Publikationsreihe: Michael Renner, Basel
Layout und Satz: Marta Amigo, Basel

Herstellung: Ferdinand Schningh GmbH & Co. KG, Paderborn

ISBN 978-3-7705-5014-2
Gilles Deleuze Georges Didi-Huberman
119 Platon und das Trugbild (1966) 273 Von den Mchten der Figur. Exegese und
Visualitt in der christlichen Kunst (1990)
Jean-Franois Lyotard

137 Veduta auf ein Fragment der Geschichte Louis Marin


des Begehrens (1971) 305 Das Sein des Bildes und seine
Wirkungskraft (1993)
Hubert Damisch

203 Acht Thesen fr (oder gegen?) eine Semiologie Jacques Derrida


der Malerei (1974) 323 Denken, nicht zu sehen (2002)

Henri Maldiney Jean-Luc Nancy


221 Bild und Kunst (1993) 349 Das Bild: Mimesis & Methexis (2004)

371 Literatur
Bild und Kunst
Henri Maldiney

Der Ort der Frage bleibt noch verborgen. Ihn suchen wir, wenn wir
freizulegen versuchen, wo und wodurch Bild und Kunst miteinan-
der artikuliert werden, wenn wir uns also bemhen, die Ordnung
ihrer Inzidenz 1 offenzulegen, die sich blind im Wrtchen und an-
zeigt. Was bedeutet dieses und? Es kann die Verbndung zweier
Terme anzeigen, die Verbndung zwischen Bild und formaler Wer-
kordnung, wobei beide in ihrer Selbstinzidenz einen Sinn oder eine
Form beitragen, die ihren Rckhalt in sich selbst haben. Das Wrt-
chen und kann jedoch auch die Inzidenz des einen Terms in den
anderen bedeuten, wobei ein Term (welcher? die formale Anord-
nung oder das Bild?) vor den anderen tritt und den Rckhalt sucht,
den er in sich bereits vorweggenommen hat. Oder aber das und be-
zeichnet die wechselseitige innere Inzidenz, bei der die formale und
die bildliche Dimension sich zu sich nur durch die andere verhalten.
Es kommt gelegentlich vor, dass sich der Ort der Frage
materialisiert. Im Muse dOrsay etwa. An jener groen, berfllten
Leere haben die Kunsthistoriker ihr Gefallen, gibt es doch im Mu-
seum jede Menge Erinnerungsbilder, bildliche Denkzettel gleich-
sam, zu sehen. Ich meine damit jene Bilder, die die Besucher in den
Gemlden von Cabanel, Bouguereau, Couture und vielen anderen
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1 Mu Qi (Fachang), finden (und nicht selten suchen). Auch der Louvre bietet der- Gewissheiten des Altbekannten zurck, jene lsen uns vielmehr da-
Sechs Kaki-Frchte
(13.Jh.), Tusch-
gleichen nicht wenig, beispielhafte Serien wie die krippenfigure von und berfhren uns in die unbekannte Ferne eines anderen Of-
zeichnung. Kyoto, nhnlichen Darstellungen der Gebrder Le Nain und selbst einige fenen. Ihr Unterschied liegt in der Differenz, die schon Wilhelm
Daitoku-ji. Gestalten Poussins, von den gestikulierenden Statuen ganz zu Worringer in seinem Aufsatz von 1948 (Problematik der Gegen-
schweigen, diesem beredten schweigen der stillgestellten, zum ge- wartskunst) zwischen Kunststcken und Kunstwerken aufgestellt
frorenen Wort gewordenen Krper. Eine solche Kunst beginnt mit hat.2 Ein Kunststck ist tatschlich ein Stck Natur, das metapho-
einer zeitweiligen Exotik, sei sie dekorativ oder pseudodramatisch, risch auf eine andere Bhne bertragen wurde.
die uns einen Augenblick lang desorientiert, um uns im nchsten In der obigen Auflistung von Appell-Bildern stehen Zeug-
Augenblick, dank bekannter Bilder, gleich wieder umso sicherer zur nisse der Urkunst und Bilder der Vormoderne auf gleicher Stufe.
vertrauten Gewissheit des Bekannten zurckzufhren. Dennoch ist der Status des Bildes als solcherjenseits jeglicher die-
Es kann jedoch passieren, dass man in das Vlkerkunde- nenden Funktion innerhalb der Kunst und damit gleichsam frei-
museum in Basel eintritt und pltzlich umgeben ist von stummen gestelltin den Urgesellschaften und in den historisch gewordenen
Prsenzen, deren senkrechte Stellung an diesem Ort augenblicklich nicht der Gleiche. Die Bezeichnungen lassen es bereits heraushren:
den Sinnraum der Sepik-Kulturen erfahrbar werden lsst, oder dass Es geht um den jeweiligen Sinn fr Zeit. Das Verhltnis zur Zeit,
man, wenn man im Mittelschiff von Torcello unter der Jungfrau der das jeder Gesellschaft eignet, ist ein exemplarischer Ausdruck des
Apsis steht oder vor Seurats Port des Gravelines mit der paradoxen Selbstverhltnisses, dessen Grundzug im Sinnerlebnis der eigenen
Flle einer unberquerbaren Leere konfrontiert wird oder aber Chronogenese besteht.
wenn man durch eine von Czannes Sainte-Victoires bzw.durch In den Gesellschaften des ersten Typs (in den australi
die Kaki-Frchte von Mu Qi [Abb.1] zu einem derart realen Raum schen, ozeanischen oder afrikanischen Gesellschaften) finden die ent-
hingefhrt wird, dass man aus der Unwirklichkeit der alltglichen scheidenden bildenden bzw.umbildenden Ereignisse der Welt und
Wahrnehmungen herausgerissen wirdsodass man dann vor ei- der Gesellschaft in einer unvordenklichen, ahistorischen Zeit statt.
ner vllig anderen Art von Bildern steht. Keine Erinnerungsbilder Zutritt zum Erinnerbaren (dieser Aspektkategorie des Epos) erhlt
mehr, sondern Appellbilder. Diese fhren uns zu den vertrauten jene unvordenkliche Zeit durch wiederkehrende, langanhaltende
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Rituale, diedas hat Mircea Eliade in seinen Werken immer wie- entfernt, dass nicht einmal zu entscheiden war, ob es Himmel und
der betonteinen heiligen Raum und eine heilige Zeit wiederher- Erde berhaupt existieren. Zu zweit erschaffen Walanganda und
stellen, die zum Weltzentrum bzw.zur Weltachse werden. Insofern Ungud alles, nur nchtens allerdings, als Ergebnis eines Schpfungs-
sie der Gesamtheit der Traditionen aufgenommen und einverleibt traums. Ungud, der sowohl mnnlich, weiblich als auch beides sein
wurde, muss jede Erneuerung in dieser Urzeit aufgetreten sein, in kann, verwandelte sich in die Wesen, die er im Traume sah. Ebenso
dieser Zeit, die die Australier die Traumzeit nennen. 3 Solche Gesell- trumte Walanganda die Wesen, die er erschuf. Vom Himmel he-
schaften verorten den Sinn und die Wirksamkeit ihrer Welt sowie rab stie er eine geistige Kraft hinunter und gab ihr die Gestalt von
ihres In-der-Welt-Seins jenseits von jeder Aktualitt, d.h. nicht nur Bildern. Rot waren jene Bilder, wei und schwarz bemalt, und er
jenseits der Gegenwart, sondern auch jenseits der Vergangenheit die- projizierte sie anschlieend auf die Felsen und auf die Hhlenwnde,
ser Gegenwart. Der stiftende Moment der Weltlichkeit von dem, was in denen man sie heute noch sehen kann. Dies ist den Unambals
jeweils als Welt gilt, wurzelt in einer ganz anderen Vergangenheit zufolge der Ursprung der Pflanzen- und Tierbilder. Sie verkrpern
als im Gesamt der an jeder fortschreitenden Gegenwart hngenden zudem die geistige Mitte der Wesen, die sie abbilden. Um vom Ver-
Retentionen, in einer Vergangenheit, die Schellings absoluter Ver- hltnis von Abbildendem und Abgebildetem zu sprechen, sagt man, es
gangenheit nahekommt, einer Vergangenheit, die die historische handle sich um einen Vater und mehrere Brder. Erst nachdem Wa-
Zeit unterwandert und ihr zugrunde liegt, ohne darum bereits in langanda die Bilder der verschiedenen Wesen ausgehend von ihrer gei-
einem Verhltnis der Vorgngigkeit zu stehen. Die ursprnglichen stigen Kraft erschaffen hatte, erschuf er sie gleichsam noch einmal in
und unvergnglichen Akte, die der kosmischen und menschlichen concreto und schickte sie ins ganze Land. 4
Organisation zugrunde liegen, stehen (ihrer Reihenfolge unterei- Das Bild hat demnach zwei Gesichter: Das eine ist seiner
nander ungeachtet) in einem Verhltnis der Gleichursprnglichkeit. Herkunft zugewandt, das andere jenen Wesen, die aus ihm selbst
Urzeit ist artikulierte Zeitlosigkeit. Der Ursprung bleibt arch. Was hervorgingen wie die Brder aus dem Vater. Kraft des Gesichts,
am Anfang steht, steht im Gesetz. mit dem sich das Bild diesen Erzeugnissen zuwendet, deren Sinn in
Historisch ist dagegen eine Gesellschaft, deren Mitglieder ihm eingeschrieben ist und deren geistiger Mittelpunkt es ist, ent-
der Tatsache eingedenk bleiben, dass sich ihre Gesellschaft aufgrund spricht es dem einen Sinn des Bildes, den Heidegger in Kant und das
bestimmter kritischer Momente im Laufe der Zeit herausgebildet Problem der Metaphysik anspricht, nmlich dem Sinn des Bildes als
hat. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind dann abdriftende vorbildender Anblick eines erst herzustellenden Seienden.5
Platten, zwischen denen in wechselseitiger Artikulation Ursachen Kraft ihres anderen Gesichts ist das Bild jedoch nicht
und Wirkungen verkettet werden, zufllige Entwicklungsschbe bloHeideggers anderer Definition zufolgeder abbildende[]
und innovative Ereignisreihungen, die durch menschliche Entwrfe Anblick eines Vorhandenen (Abbild) bzw.nachbildender Anblick
hervorgerufen werden. eines nicht mehr Vorhandenen.6 Vielmehr stellt es die sinnliche
Von einem Gesellschaftstyp zum anderen verndert sich bertragung einer geistigen Kraft dar, die eher dem kantischen
nun auch der Status der Bilder. In Urgesellschaften eignet Bildern Schematismus gleicht. Als Zwischeninstanz zwischen jener gei-
eine intrinsische Kraft, da sich die Existenz in ihrer Herkunft mit stigen Energie, die sie vorantreibt, und der Vielfalt der zu erschaf-
ihnen vermischt. Die Unambals, ein Volksstamm des australischen fenden Wesen muss das derart verstandene Bild als Prfiguration
Nordwestens, drcken diese Verbindung mit besonderer Deutlich- der Figuration bezeichnet werden, ein Ausdruck, der sein homothe-
keit aus. Jedesmal, wenn sie von sich selbst sprechen, von ihrem tisches Pendant in einer Formulierung Kants findet, wenn dieser
Leben, ihren Bruchen, Ritualen oder Mythen, beginnen sie damit, ber Raum und Zeit als Formen der Vorbildung spricht.7
den Ursprung der Welt zu schildern, die grundlegenden Ereignisse, Fr Heidegger ist, wie schon fr Husserl, das Bildbewusst-
denen sie verdanken, was sie sind. Mircea Eliade fasst ihre Erzh- sein der Selbstverdopplung fhig: Es gibt Bilder von Bildern und
lung wie folgt zusammen: diese Ineinanderschachtelungen nehmen ihren Ausgang in einem
Am Anfang waren der Herr ber den Himmel, Walan- Urbild, das Heidegger auf die Gabe des Seienden zurckfhrt: Bild
ganda, und der Herr ber die Erde, Ungud, derart weit voneinander kann zunchst heien: der Anblick eines bestimmten Seienden,
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sofern es als Vorhandenes offenbar ist [] Die nchstbekannte Wei- Moment entweder der Erschaffung der Welt oder aber eines In-
se des Anblickverschaffens (Bildgeben) ist das empirische Anschau- dividuierungsprozesses, der sich in die Herausbildung von Welt
en dessen, was sich zeigt. 8 Jedes angesehene Ding verschafft von einschreibt. Die Maske verkrpert eine anonyme, kollektive oder
sich selbst ein Bild. individuelle Macht; definiert wird ihr Sinn durch ihre Funktion
In den Mythen der Unambals ist der Urquell der Bil- innerhalb des Nachvollzugs der Urakte, die der Welt wie der Ge-
der nun nicht die empirische Anschauung, sondern die onirische sellschaft zugrunde liegt. Die Maske vergegenwrtigt ein Ereignis,
des Traums. Der Schpfungsmythos berichtet von den groen einen Zustand oder ein Sein: jedenfalls eine originelle Prsenz, die
Ereignissen der Urzeit, nicht aber von der Zeit irgendeines Deus originr bleibt. Bis auf Zeiten des kulturellen und existentiellen
otiosus: Durchdrungen ist jene Urzeit von existentiellen Konnota Niedergangs ist die Maske keine Nachahmung eines zur Schau ge-
tionen, darunter an erster Stelle der Traum, der in Mittel- und Nord- stellten Seienden oder Existierenden. Um die Maske als solche zu
westaustralien dem, was ich ontologische Zeitlichkeit zu nennen begreifen, muss das Bild wieder der Einbildungskraft zugespielt
wage, Sinn verleiht. werden. Wenn es stimmt, dass das Bild, wie es bei Wilhelm Szilaszi
Die blinden Urwesen erschaffen nachts. In vielen Frh- heit, der erste Wellenschlag der Transzendenz ist,11 dann lsst
kulturen wird die Nacht als Nicht-Ort der Urschpfung wahrge- sich dessen Genese nur verstehen, wenn zuvor jene Transzendenz
nommen. Als Gesamtheit vermag das Seiende weder aus einem wiedergefunden wurde, an die sie gebunden ist. Nur das Gesicht
bereits vorliegenden Seienden hervorzugehen noch kann es sich des Bildes, das sich seiner Herkunft zuwendet, verschafft dem Bild
an einem vorgngigen Ort ereignen. Die Erscheinung der Welt ber sich selbst Aufschluss.
hat nicht nur zur Bedingung, dass die Welt zutage tritt, sondern Um die unbewusste intentionale Struktur freizulegen, die
vielmehr, dass es so etwas wie das Zutagetreten berhaupt gibt. den Ausdruck der Maske durchzieht, setzen wir bewusst bei einer
Der Schsselbein-Maskentanz, den die nigerischen Bambaras ihrer schlichtesten Spielarten an: den Inua-Klappmasken der Alas-
nachts ausfhren, bringt dies ebenso zum Ausdruck wie in Grie- ka-Eskimos [Abb.2]. In den Inua-Masken verbinden sich dann etwa
chenland der Mythos von der Geburt Apollos an einem Ort, an den ein Menschenbild und das Bild einer Mwe oder eines Lachses: Sie
noch niemals Tageslicht gelangte. Im Laufe des nchtlichen Rituals erinnern an die doppelte Urnatur. Das Tier und sein menschliches
kreisen die ersten Tnzer, die von Kopf bis Fu mit Wildreis-Hal- Double, der Inua, sind auf der gleichen Seite eingekerbt, sie werden
men bekleidet sind, mitten in der absoluten Dunkelheit. Alle Feuer entweder gleichzeitig oder abwechselnd gezeigt, dank eines Mecha-
werden gelscht, denn die Erscheinung der Tnzer verweist auf die nismus sich ffnender und sich schlieender beweglicher Klappen.
ursprngliche Welterzeugung, die in der Leere des Urlebens, in- Wiederhergestellt wird dadurch jener Urzustand, als der Umschlag
nerhalb des gttlichen Schlsselbeins, stattfand. Der kreisende Tanz noch eine Maske war, die man nach Belieben umklappen konnte,
des Trgers, der unter dem Einfluss der Trommeln in einen immer um entweder als Mensch oder als Tier zu erscheinen. Nur die Er-
schnelleren Rhythmus verfllt, erinnert an durch Gott erzeugte in- scheinung verndert sich, nicht aber das Wesen. Das Tier auf der
nere Vibrationen, in Gestalt eines ersten Korns und der Herausbil- Maske wird weder zwangslufig vergttert noch stellt es unbedingt
dung des Lebens. 9 einen totemartigen Vorfahren dar, vielmehr erinnert es an eine
Die obskure Prsenz der Maske verweist auf die blinde ff- Zeitder Tnzer ruft diese wieder auf, in der die Trennung noch
nung der Nacht. Diese unterhlt ihrerseits wiederum ein privilegiertes nicht vollzogen war. 12
Verhltnis zu Bildern, stellen diese doch die erste Gestalt der In- Doppelte Erscheinungeinfache Wesenheit. Beides zu-
dividuierung dar, die aus dem Unbewussten hervorgeht: Traum- gleich. Das ist die Definition der Gesamtprojektion, der Grundform
symbole des Inviduationsprozesses sind, so Jung, in Trumen der archaischen Identitt. Jener Hang zur Teilhabe ist, so Leopold
auftretende Bilder archetypischer Natur.10 Szondi, die Urform des Ichs. Die triebhafte Urfunktion des Ichs
Auch die Masken, in deren Ausdrucksgeschehen sich das ist: der Drang zur Partizipation, also zum Eins-, Gleich- und Ver-
Selbstbewusstsein einer Gesellschaft uert, sind archetypische Bil- wandtsein mit dem anderen. Partizipation ist diejenige Urform der
der. Ihre Erscheinung vergegenwrtigt eine arch, den anfnglichen Machtverteilung, bei der das Ich die mitgebrachte Allmacht auf ein
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2 Lachs-Maske anderes Wesen projiziert, an dessen Allmacht aber das projizierende Dem australischen Mythos zufolge erschaffen Walangan
(Inua), Alaska,
Bemaltes Holz und
Ich durch das Einssein mit ihm teilhat. 13 Auf diese Weise ist der da und Ungud auch, was sie ertrumen. Ertrumen heit aller-
Federn. Privatsamm- andere er selbst, er ist ich und beides zugleich. In der Inua-Maske dings noch nicht erzeugen; der Traum ruft lediglich Bilder von
lung befinden sich genau genommen weder das Ich noch der Andere; Tier kommenden Wesen auf. Darin liegt eine profunde Einsicht ber
und Mensch sind beide sie selbst und zugleich anderes: ein einziges, das Wesen des Traumes. Man wird sich an das zentraleund daher
in sich geteiltes Wesen. fast schon titelgebendeKapitel in Der Begriff der Angst erinnern,
Das Wesen der Bilder einer Frhkultur verrt einiges ber in dem Kierkegaard die Mglichkeit jener Unmglichkeit nachzu-
deren Selbstbewusstsein. Hegels Satz ber die natrliche Religion vollziehen versucht, die in der Versuchung der Unschuld diesseits
findet hier seine Anwendung: Der Geist, als das Wesen, welches von Gut und Bse liegt. Vor dem Fall, sagt Kierkegaard, trumt
Selbstbewusstsein istoder das selbstbewusste Wesen, welches alle sich der Geist lediglich. Er existiert noch nicht als Geist; er ist aber
Wahrheit ist und alle Wirklichkeit als sich selbst wei, ist gegen auch mehr als bloe Natur. Er ist vielmehr das Schwindelgefhl
die Realitt, die er in der Bewegung seines Bewusstseins sich gibt, der reinen Mglichkeit, die unendlich ist, da das, was dem Geist
nur erst sein Begriff, und dieser Begriff ist gegen den Tag dieser als dessen noch unbestimmte Wesenheit vorschwebt und dem er
Entfaltung die Nacht seines Wesens, gegen das Dasein seiner Mo- in der Faszination anhngt, die unendliche Mglichkeit der Mg-
mente als selbststndiger Gestalten das schpferische Geheimnis lichkeit istdas den Geist in Angst versetzt. Existieren kann der
seiner Geburt. 14 Geist erst, wenn er sich fr etwas entscheidet und sich dadurch
Dennoch: Gibt es etwas, dasim Unterschied zu den zugleich an eine Endlichkeit klammert (an dieses oder jenes), de-
selbststndigen Gestalten, davor und innerhalb davonzugleich rer er sich dann als schuldig erweist. Demjenigen verleiht er Wirk-
nicht ist?Die Nacht des Nichts. Die Nacht der nchtlichen Tnze samkeit, was im Abgrund des Mglichen nur als ungerechtfertigte
und der Trume. Kontingenz erscheinen muss.
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Trumen und Erschaffen unterscheiden sich in diesem Ahnenbildnis stellte ein regelrechtes principium individuationis
Punkte: in der Entscheidung. Am Ende von Traum und Existenz dar. Als Hlle smtlicher Handlungen des Lebenden, in der Fami-
schreibt Ludwig Binswanger: [A]us dem Trumer [wird] ein Wa- lie sowie in der Gesellschaft der gentes, erweist sich der Begriff der
cher in dem unergrndlichen Augenblick, wo er sich entscheidet, Person in Rom als unweigerlich mit einem Rollenspiel verbunden.
nicht nur wissen zu wollen, wie ihm geschieht, sondern auch sel- In der Kunst hat jene Bildfunktion den Stil des rmischen
ber einzugreifen in die Bewegung des Geschehens, wo er sich Portrts eprgt. Es handelt sich um den Stil der dramatis personae,
entschliesst, in das bald steigende, bald fallende Leben Kontinuier- die an ihren Gesichtszgen als Spur der Zeit wiedererkennbar bleibt.
lichkeit hineinzubringen oder Konsequenz. Erst jetzt macht er etwas. So wie die Maske nichts anderes ist als der Abdruck eines Gesichts,
Was er aber macht, das ist nicht Leben, denn das kann der einzelne das an sein Ende gekommen ist, so stellen auch jene Bildnisse, in
nicht machen, sondern Geschichte.15 denen die Unwgbarkeiten des Handelns und des Erleidens ihre
Unter der Geschichte liegt nichtsdestoweniger das Leben, Prgung erhalten, Anamnesen einer Individualgeschichte dar, de-
einer Welle gleich, die den Ton der Existenz hebt oder senkt, eine ren hier im reglosen Ausdruck aufgelste Spannung sich als Schick-
Existenz, deren sinnhafte Orientierung im Auf- und Abstieg liegen sal wiederholt. Darin liegt berhaupt der Sinn des Rmischen.
kann. Das Dasein, das selbst, indem es zum Entwurf von Welt wird, Rmisch wird zur wesentlichen Eigenschaft smtlicher politischer,
fr sich selbst bedeutsam wird, begegnet unterhalb des Horizonts, knstlerischer und existentieller Zuschreibungen des Imperiums.
den es erffnet, etwas Wirklichem, weil es zugleich vom Seienden Das Adjektiv umspannt die Verwirklichung eines stationren Zu-
durchquert wird, das es zur Welt hin bersteigt und zu dem es in stands, in dem sich, im vollendeten Zustand, das Ausharren der
einem bestimmten Lebenston gestimmt ist. Die an- und abschwel- Zeit und die Begegnung mit dem Raum unendlich fortsetzen. Das
lende Welle des Lebens, deren Aufsteigen, Abflachen, Absinken Menschenbild spiegelt hier das Weltbild wieder, das die Pax romana
und Verlangsamen den Gang bestimmt, sowie die Stimmung und vorgibt. Jenes schicksalhafte Ideal drckt sich im Raum durch die
das Klima der manischen bzw. melancholischen Existenz, drckt einseitige Eingemeindung aus, die der Limes vornimmt. Er schliet
sich unmittelbar im Stil der Traumbilder aus. Jene Bilder der Ur- jeden Raum der Fremdheit aus; in der Zeit schliet er, durch die Be-
schpfer, die in Trumen entstehen, welche nicht jenseits von Gut mhung des Gleichen und dessen Wiederkehr, die Unwgbarkeiten
und Bse liegen, sondern diesseits von Sein und Nichtsein, drk des Werdens aus.
en den Charakter der Wesen aus, die in Bildern vorgeprgt wer- Ganz anders stellt sich die griechische Bildkunst dar.
den. Das Seiende hat sich vom Nichts noch nicht gelst, und doch Sie setzt mit jenen archaischen, insbesondere botischen Kouroi
existiert es bereits in Gestalt von Urkrften. So unmittelbar hat zwischen dem 8. und dem 6.Jahrhundert v.Chr. ein [Abb.3], die
der Mensch an jenen Krften teil, dass er von ihnen in der ersten man lange fr Apollon-Statuen hielt und die in Wirklichkeit mei-
Person spricht: Als ich in der Traumzeit auf die Erde kam und auf stens als Grabplastiken dienten. Ihre Gesichtszge bringen keine
dem Felsen meine Spuren hinterlie. 16 besondere Erfahrung zum Ausdruck, und schon gar nicht die Er-
In geschichtlichen Gesellschaften ist dagegen die Darstel- fahrung des Todes. Ihr Alter ist eines, das weder die Spuren der
lung vom Menschen vorherrschend. Besonders deutlich ist dies in Jahre noch die der Zeit kennt. Ihre Form empfngt rckhaltlos die
den rmischen imagines bezeugt. Das Wort imagines verweist auf Materie, ohne Exzess, aber vielmehr in einem unwiderstehlichen
Bilder von Vorfahren, Wachsmasken mithin (personae), die am Ge- Drang zum Dasein. In ihrem Zusammenfall mit sich selbst sind
sicht des Toten abgenommen und in einem der Flgel des Patrizier sie schlicht da; zu sich selbst gelangen sie nicht etwa wie Personen,
hauses aufgestellt wurden. Bei jeder neuen Bestattungsprozession sondern wie jene den Heroen des Epos verwandten Gestalten, de-
trugen Schauspieler sie vor dem Gesicht. Durch die Bildnisse wurde ren erinnerungswrdige, unveruerliche Gestalt als Quelle (und
den Vorfahren ein Nachleben gesichert. Jedes Mitglied einer Fa- nicht etwa als Ergebnis ihrer Taten) begriffen werden muss. Worin
milienlinie bernahm von einem jener Vorfahren den Vornamen auch immer seine Geschichte besteht: Jedes Wesen wird durch sein
und wurde zu dessen Stellvertreter in der Gemeinschaft der Le- Eidos definiert. Ein solcher Anblick zeichnet nicht allein die Grab-
benden. Das durch die bertragung des Vornamens wiederbelebte bildnisse aus, sondern die gesamte griechisch-helladische Plastik.
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3 Kouros Anaphe Als ich gerade versuchte, den Kouros in seinem Erscheinen selbst Zugriffe der Umwelt und der Zeit zu verwahren: Verunreinigung 4 Mumienportrt
(auch als Strangford eines jungen
Apollo bekannt),
in den Blick zu nehmen, beschrieb ich das, was Hegel die schne der Erscheinungen, Ungewissheit der Raumgrenzen, Vernderung Soldaten (ca.3.Jh.),
Hhe 1,01 m. Individualitt nannte.17 der Phnomene im Werden und Verwandlung ihrer Verhltnisse Enkaustik, Fayum
London, British Beschreiben wir nun ein koptisches Grabportrt [Abb. 4]. je nach Stellung des Zuschauers und Lichtvariationen im Laufe der (gypten). Berlin,
Museum. Staatliche Museen.
Die Bildkonstitution setzt hier gleich eine andere Form von Anwe- Zeit. Um ihre geschlossene Integritt zu wahren, berantwortet die
senheit voraus, sie liefert eine andere Dimension von Welt. Was uns griechische Kunst das Erscheinen und das Wesen einer Umriss-
in diesen Bildern in den Bann schlgt und uns in ihre Anwesenheit linie, von deren klaren Grenzen her sie bestimmt werden sollen.
versetzt, sind jene gewaltig groen, frontal geffneten Augen. Nicht Genetisch sind beide an die innere Notwendigkeit einer Form ge-
etwa wie die schwarzen, intensiv gespannten Augenhhlen des blin- bunden, deren ununterbrochenes Dasein durch die Erfahrung der
den Blicks des Dionysos auf der Franois-Vase.18 Nein, dieser Blick haptischen Gewissheit (hapt: berhren) garantiert wird, die Erpro-
verdanktsich nicht den Augen allein; er strahlt aus dem gesamten bung einer absoluten Widerstndigkeit der Grundebene, in die sich
Gesicht hervor und durch den Blick erstrahlt wiederum das Ge- jene Form einschreibt.19
sicht: Ein Antlitz, das sich gleichsam selbst erhellt, das sein Antlitz Dieser haptischen Evidenz hlt die neue christliche Kunst
sucht und in dem beidseitigen Abstand in der Schwebe bleibt. Mit eine optische Evidenz entgegen. Die byzantinische Kunst kennt kei-
einem einzigen Blick lsst sich das Feld nicht abschreiten. Hier voll- ne andere. Dort, wo der Blick nicht tastend voranschreitet, indem
zieht sich der geschichtliche und wesentliche Wandel der sinnlichen er sich auf Fixgrnde bezieht, deren Entfernung er ermisst, ist das
Ontologie. Wesen des Grundes ein ganz anderes und so auch das Verhltnis von
Nach der gyptischen Kunst versuchte auch die griechi Grund und Figur. Die Figuren heben sich nicht etwa dergestalt vom
sche, die stoffliche Individualitt der Wesen gegen die zersetzenden Grund ab, dass sie, um mit der bestmglichen Auflsung gesehen
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5 Ikone der zu werden, von einer genau bestimmten, optimalen Entfernung her wir sie nicht mehr unter dem gleichen Gesichtspunkt. In den
Nikopoia (13.Jh.?).
Venedig,
betrachtet wrden. Ein gerahmtes byzantinisches Email kann viel- primitiven Gesellschaften verweist die Macht des Bildes auf eine
San Marco. mehr von jeder Entfernung aus betrachtet werden; der Raum wird Ordnung des Seins, in den heutigen Gesellschaften dagegen auf die
ebenso aus der Nhe wie aus der Ferne erleuchtet [Abb.5]. Der Raum Ordnung des Habens. Photographie, Kino und Fernsehen stellen
ist eine unauslotbare Tiefe, in der die Bilder in der Schwebe sind. Das die magebliche mediale Beziehung des Menschen zu den ande-
Wirkliche ist daher nichts, was wir greifen und einbehalten knnten ren, zu den Dingen und zu sich her. Die Projektion, die sie her-
und uns entsprechend zur Verfgung stnde, vielmehr das, wo- vorrufen, ist ebenso zwanghaft wie die der archaischen Identitt
raufhin wir offen sind. Eine solche ffnung beginnt mit dem Hiat. eigene Gesamtprojektion und besteht darin, seine eigenen Triebe
Niemals werden in einem byzantinischen Mosaik die regelmigen in einem anderen, hier: im Bild eines anderen, auszuleben. Es han-
Zge eines Gesichts oder die Kleiderfalten bis an ihr Ende verfolgt. delt sich um eine besondere Form von Projektion; ihr topisches
Immer wieder treten Verschiebungen auf, Ungewissheiten an den Beispiel ist der Fernsehspot, den die Kinder so sehr lieben. Zu
Rndern, wie etwa in Czannes Sainte-Victoire oder Delaunays Sol- sehen sind auf diesen Bildern essende, beiende, trinkende oder
eil-Lune. Der Hiat ist fr die byzantinische Kunst konstitutiv. Die lutschende Kinder oder aber Frauen im Badezimmer, deren Ge-
Bilder, heit es beim Pseudo-Dionysius, ziehen ihre Wahrheitdie sten, die sie an ihrem Dingkrper vollziehen, sich in einem Sche-
Kraft der Entbergungallein aus ihrer Unhnlichkeit. Eine solche ma reiner Immanenz aneinanderreihen, bar jedes berstiegs zur
Unhnlichkeit durchstreicht die Idee von Urbild und Kopie; sie ist Welt hin. Allesamt sind es Sttigungsbilder, die unausgesprochen
das Zeichen der Transzendenz. Das Transzendente ist nicht dinglich. das Begehren anstacheln.
Heute nimmt die Bildkultur in unserem Alltag einen Die Umbuchstabierung des Bedrfnisses in ein Begeh-
Platz ein, den sie zuvor niemals besa. Vor allem aber betrachten ren verdankt sich dem Wort, das es medial vermittelt. Indem das
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Bedrfnis zum Ausdruck gebracht wird, wird es durch das Wort in Die Phnomenologie zeichnet sich dadurch aus, dass sie
ein Kommunikationsnetz der zwischenmenschlichen Welt einge- das Sein der Phnomene von ihnen selbst her freilegt. Nun offenbart
tragen und entsprechend in den Sinnraum eingefhrt. Die Wer- die Inblicknahme des Bildphnomens von sich selbst her eine ganz
bebilder verunmittelbaren dagegen das Verhltnis des Begehrens andere Bildkonstitution als den buchstblich verstandenen Begriff
zum Gegenstand und verwirklichen, was kein Begehren selbst ver- des inneren Bildes. Indem sie das innere Bild auf das zurckfhrt,
mag: mit dem Ding fertig zu werden. was es ist, entzieht die Phnomenologie ihm mit einem Schlage nicht
Der Begierde gelang dies nicht wegen der Selbststn- nur das althergebrachte Privileg, sondern auch die Triftigkeit seiner
digkeit des Dinges; der Herr aber, der den Knecht zwischen es und Bezeichnung. Indem in allennicht nur den innerenBildern eine
sich eingeschoben hat, schliet sich dadurch nur mit der Unselbst- Grundgerichtetheit anerkannt wird, wird der Begriff des geistigen
stndigkeit des Dinges zusammen und geniet es rein; die Seite der Inhalts durch die intentionale Struktur ersetzt. Dieser Ersatz lutet
Selbststndigkeit aber berlsst er dem Knechte, der es bearbeitet. 20 die Geburtsstunde der Phnomenologie ein.
An der Selbststndigkeit des Dings nimmt der Zuschauer Selbst wenn der bildlich dargestellte Gegenstand nicht
eines Fernsehspots nicht mehr Ansto als der Herr. Aus einem existiert und selbst wenn man von dessen Unwirklichkeit berzeugt
anderen Grund allerdings: weil das Ding fehlt. Zwischen Ding und ist, lsst sich die Darstellung nicht vom dargestellten Gegenstand als
ihm liegt kein Knecht, der es bearbeitet. An sein Begehren wird das solchem loslsen, ohne damit die Darstellung selbst zu verlieren.
Ding auf noch ganz andere Weise abgestimmt. Meistens wird die Die Seinsweise eines dargestellten Gegenstands ist daher radikal
Dingvorstellung aufgeschoben, verdrngt, bis hin zum Auftritt des verschieden von der Existenzweise dieses Gegenstands schlecht-
letzten Bildes Whrend der Vorbereitungsszeneder bei weitem hin (sofern der Gegenstand berhaupt existiert). Auf diese Unter-
lngsten Phasezeigt das als etwas Begehrliches dargestellte Bild scheidung verweist die scholastische Unterscheidung in geistigen,
das Begehren des Anderen, das ausgestellt wird, ohne dessen Prtext- immanenten bzw.intentionalen Gegenstand einerseits und re-
Ding (das Ding, das vor dem Text steht) zu enthllen. Auf dem alen Gegenstand andererseits. Die scheinbare Austauschbarkeit der
Bildschirm sieht man Wesen sich bewegen, deren freier Selbstver- Ausdrcke ist hierbei jedoch trgerisch. Die Prdikate geistig und
fgungallein ihrer Begierde nachjeder reale Widerstand fehlt. immanent treffen auf den intentionalen Gegenstand nicht zu.22
Beim Ablaufen dieser Bilder sieht der Zuschauer kraft der Projektion Das Bild ist kein reeller Bestandteil eines Bewusstseinserlebnisses,
seinem diffusen Begehren zu nach einer freie[n] ungehemmte[n] ebenso wenig wie es Bestandteil der realen Welt ist. Das richtig
Bettigung des eignen Lebensgefhls.21 Die Auswahl der Bilder beschriebene Bildbewusstsein widerspricht jeglicher psychologi-
und ihre Inszenierung befrdern die Transitivitt sowie die Ver- sierenden Deutung des Bewusstseins, wonach das Bewusstsein
innerlichung bzw.Einverleibung durch den Zuschauer seiner eige- ein psychischer Ort oder Stoff wre, eine Art Behlter also, der
nen Projektionen. Dies ist fr den Autismus charakteristisch. Alle als Form-Inhalt-Verhltnis oder als organisierte Elementarmenge
Formen autistischer Existenz treffen sich hierin: Die Welt ist des- definiert wre. Man braucht sich nur der Definition des Bildes in
halb nicht da, weil das Da fehlt. Ist daran etwa das Bild oder dessen Andr Lalandes Vocabulaire de la philosophie zu entsinnen: Geistige,
Perversion schuld? meistens abgeschwchte Wiederholung einer Empfindung (genauer:
Die psychologischen und philosophischen Bildtheorien einer Wahrnehmung), die zuvor erlebt wurde. Es handelt sich da-
haben lange nur das geistige Bild bercksichtigt. Die Alltagssprache bei um eine bernahme einiger Zeilen aus Hippolyte Taines Traktat
dagegen, von beiden als trivial erachtet, fhrt unter Bild smtliche De lintelligence, die den Geist des Psychologismus mit einer schlaf-
Zeichnungen, Schnitte, Gemlde, Skulpturen, Photographien, Spie- wandlerischen Sicherheit untrglich wiedergeben:
gelbilder, kurzum: etwas scheinbar Materielles, in Wirklichkeit aber Es lassen sich verschiedene Wrter verwenden, um (es)
Ambivalentes, das aufgespannt ist zwischen dem Bildtrger, dem auszudrcken, um zu sagen, dass es ein Nachgeschmack ist, ein
dargestellten Gegenstand und der Darstellung selbst. Jene mehrdeu- Echo, ein Simulakrum, ein Gespenst, das Bild der Urempfindung;
tigen Phnomene hat erst die Phnomenologie in den Blick genom- es macht keinen Unterschied. All jene Vergleiche bedeuten, dass wir
men und geklrt. uns in Folge einer unwillkrlichen und von auen herbeigefhrten
Henri Maldiney Bild und Kunst 236|237
Empfindung in einem zweiten, entsprechenden Zustand befinden, den Anblick. 28 Die nchstbekannte Weise des Anblickverschaffens
der nicht unwillkrlich und von auen hervorgerufen wurde, den- (Bildgebens) ist das empirische Anschauen dessen, was sich zeigt.
noch aber, wenn auch nicht so stark, dieser Empfindung hnelt und Das Sichzeigende hat hier immer den Charakter des unmittelbar ge-
von den gleichen, etwas weniger stark angenehmen oder unange- sehenen Einzelnen (Dies-da). 29
nehmen Gemtsregungen begleitet ist, von den gleichen, aber nicht Einig ist sich Heidegger hier mit Bergson, der in Materie
von allen Urteilen. Die Empfindung wiederholt sich, wenngleich mit und Gedchtnis einen rckhaltlosen Empirismus vertritt, der jede
weniger Deutlichkeit und ohne einige ihrer Umgebungen. 23 wissenschaftliche oder philosophische These ber die Welt aus-
Husserl wrde nun dagegen halten: So lange man Er- schliet: Wir wollen uns einen Augenblick vorstellen, dass wir we-
lebnisse als Inhalte behandelt oder als psychische Elemente, die der von den Theorien ber die Materie noch von den Theorien ber
trotz aller modischen Bestreitung der atomisierenden und verding- den Geist noch von den Streitigkeiten ber die Realitt oder Idealitt
lichenden Psychologie eben doch als eine Art Schelchen angesehen der Auenwelt irgendetwas wssten. Da sehe ich mich denn umge-
werden; solange man demgem den Unterschied zwischen Emp- ben von Bilderndas Wort im unbestimmtesten Sinne verstanden,
findungsinhalten und entsprechenden Phantasieinhalten nur in Bilder, die ich wahrnehme, wenn ich meine Sinne ffne, und nicht
sachlichen Merkmalen der Intensitt, Flle und dgl.finden zu wahrnehme, wenn ich sie schliee. All diese Bilder stehen mit allen
knnen glaubt, kann es nicht besser werden. Man msste eben erst ihren elementaren Bestandteilen in Wechselwirkung, nach konstan-
sehen lernen, dass es sich hier um einen Bewusstseinsunterschied ten Gesetzen, die wir die Naturgesetze nennen []. 30
handelt, der als Phantasma nicht ein bloes bleichschtiges Emp- Doch oft werden, und das ohne jeden Hintergedanken, als
findungsdatum ist, sondern seinem Wesen nach Phantasie von dem Bilder Wiedergaben oder Kopien der Dinge bezeichnet: Als Bilder
entsprechenden Empfindungsdatum; ferner, dass dieses von durch gelten uns jeweils Pascals Totenmaske, [Abb.6] die Photographie
keine noch so ausgiebige Verdnnung der Intensitt, der Inhalts- davon und die gezeichnete Reproduktion dieser Photographie. Den
flle usw.des betreffenden Empfindungsdatums hereinkommen Anfang dieser Reihung bildet laut Heidegger jenes Urbild, das uns
kann. 24 Ricoeur unterstreicht es noch einmal: [D]er Schnitt zwi- die empirische Anschauung eines Seienden verschafft: Und deshalb
schen Bild und Wahrnehmung und insbesondere zwischen der Hyle bleibt jedes Ab-bild, z.B.eine Photographie, nur eine Abschreibung
des Bildes (phantasma) und dem der Wahrnehmung (sinnliches Da- dessen, was sich unmittelbar als Bild zeigt. [] Was zeigen aber
tum) ist absolut.25 Phantasma wird hier im Sinne von Aristoteles jetzt die Anblicke (Bilder im weitesten Sinne) dieses Toten, dieser
verwendet. Eine solche bereinstimmung ist nicht zufllig. Bei bei- Maske, dieser Photographie usf.? Welches Aussehen (eidos, idea)
den geht es um die Erfahrungsbedingungen. Die Intentionalitts- geben sie jetzt? Was versinnlichen sie jetzt? Sie zeigen, wie etwas im
lehre, die den Unterschied von Empfindungsdatum und Phantasma Allgemeinen aussieht, in dem Einen, was fr viele gilt. Diese Einheit
auf einen Unterschied bezglich des Bewusstseins zurckfhrt, fr mehrere aber ist das, was die Vorstellung in der Weise des Be-
verschafft eine przise, im universellen Leben des Bewusstseins ver- griffes vorstellt. Diese Anblicke sollen jetzt der Versinnlichung von
ankerte Struktur demjenigen Verhltnis, das Aristoteles zufolge die Begriffen dienen. 31
Empirie konstitutiv zeichnet: dem Verhltnis von aisthesis (Wahr- Zwei Fragen gilt es gleichwohl noch zu klren. Erstens,
nehmung) und phantasia (Vorstellung im Sinne von Vor-Augen- worin weichen die Abbilder vom Original, vom Urbild ab? Genau
Stellung). Die Vorstellung, so heit es, setzt die Wahrnehmung genommen handelt es sich nmlich um sinnliche bertragungen
voraus, die Wahrnehmung ist aber keine Vorstellung.26 des eidos, d.h.des Was-Seins eines Seienden, nicht aber des Da-
Heidegger scheint dagegen bei der Bestimmung des sinn- Seins. Mithin versinnlichen die Bilderum mit Aristoteles zu spre-
lichen Bildes die phantasia auf die aisthesis zurckzufhren. Der chendas to ti en einai, d.h.das Was-ihm-zu-sein-mglich-war,
Ausdruck Bild ist hier in dem ursprnglichen Sinne zu nehmen, oder besser Was-es-zu-sein-war, sie sind aber kein Widerhall des-
gem dem wir sagen, die Landschaft bietet ein schnes Bild sen Seiendheit, dessen Daseins. Darin hneln sie diesem Seienden
(Anblick). 27 Bild kann zunchst heien: Der Anblick eines be- und widersprechen ihm zugleich. Umso wichtiger wird die zweite
stimmten Seienden, sofern es als Vorhandenes offenbar ist. Es bietet Frage, die Frage nmlich, was ein Urbild ist.
Henri Maldiney Bild und Kunst 238|239
6 Totenmaske Das Abbild benennt, wie es bei Platon im Sophistes heit, die niemals birgt, ist die Wahrheit. m reinsten und ursprnglichs-
von Blaise
Pascal (1662) Gips,
ein dem Wahren hnlich gemachtes Andere, bis auf den Um- ten Sinne wahrd.h. nur entdeckend, so dass es nie verdecken
14x18.5x24 cm. standund die Kluft ist gewaltig, dass es selbst nicht wahr ist, kann, ist das reine , das schlicht hinsehende Vernehmen der
Magny-les-Hameaux, sondern nur hnlich, und daher ist es wirklich ein nichtig Un- einfachsten Seinsbestimmungen des Seienden als solchen. 34 In
Muse national
de Port-Royal des wirkliches. 32 Der von Husserl vorgenommene Schnitt zwischen der aristotelischen Erfahrungslehre findet sich ein hnliches Be-
Champs. dem wahrgenommenen Seienden und dessen Bild wiederholt sich griffspaar. In Aristoteles berhmter Formel oudepote h psych noei
im Seienden, das sich aufspaltet in das mitteilbare Was-Sein im Bild aneu phantasmatos (niemals denkt die Seele ohne phantasma bzw.
und in dessen bloes Da-Sein, in dessen Seiend-Sein. Anblicke) 35 bezeichnet phantasma die dreistufige Einheit von
Die Bildgebung des Seienden heit dagegen, dass dieser Wahrnehmung (aisthesis), Erinnerung (mneme) und anblickver-
dem Seienden inhrente Schnitt zugleich nachgezogen und ber- schaffender Vorstellung (phantasia). Der Begriff wird metonymisch
schritten wird. Der gleiche Schnitt trennt in Sein und Zeit die ais- eingesetzt. Wenn die phantasia tatschlich in der Lage ist, alles aus-
thesis vom denkenden noein. Wahr ist im griechischen Sinne, zudrcken, vermag sie auch alles miteinander zu verbinden, das
und zwar ursprnglicher als der genannte logos, die aisthesis, das Gegenwrtige und Aktuelle, das, was man behlt oder woran man
schlichte, sinnliche Vernehmen von etwas. Sofern eine aisthesis je sich erinnert, und das, was erwartet oder erahnt wird. Im Jetzt
auf ihre idia zielt, das je genuin nur gerade durch sie und fr sie wird der doppelte Horizont des Vergangenen wie des Zuknftigen
zugngliche Seiende, z.B. das Sehen auf die Farben, dann ist das erffnet. Die phantasia bestimmt die ffnende Spannung der ais-
Vernehmen immer wahr. Das besagt: Sehen entdeckt immer Far- thesis, der Wahrnehmung.
ben, Hren entdeckt immer Tne. 33 Auch Heidegger setzt, im Anschluss an Sein und Zeit, auf
Die Empfindung zeigt, indem sie enthllt. Enthllen eine hnliche Verbindung. Indem er dem Seienden die Fhigkeit
heit, der Verborgenheit etwas zu entziehen. Eine Entborgenheit, zuerkennt, sich von sich selbst ein Bild zu verschaffen, legt auch er
Henri Maldiney Bild und Kunst 240|241
den Fingerzeig auf das Vor-Augen-Stellen. Aristoteles darin nicht berufen, demzufolge Subjekt, Objekt und Vorstellung jeweils
unverwandt wird die phantasia der aisthesis einverleibt, die Einbil- paarweise durch die Vermittlung eines Dritten verkettet wrden.
dungskraft der Wahrnehmung, wie ein inneres Licht, das sich selbst Denn auch dieser Bewusstseinszirkel muss selbst erscheinen und
erhellt. Nur dadurch allerdings, dass sie den Akt enthllt, durch den damit stellt die gleiche Frage sich erneut. Die Begriffsdialektik si-
sie ans Sein rhrt. Nur dadurch zeigt sich die Aisthesis, dass sie das- muliert ihn blo: zwischen den zwei entgegengesetzten Termini
jenige zeigt, durch das sie zum Seienden als solchem Zugang hat: die Subjekt und Objekt fhrt sie ein System von Vermittlungen ein,
Lichtung des Seins des Seienden. die eine Reihe von ineinandergeschachtelten Intervallen darstel-
Jene dem phantasma eigene Lichtung des Seins verleiht len und auf eine Grenze hin zielen, die jeden Spalt aufheben. Die
Aristoteles Formel ihren Sinn. Die gewhnliche bersetzung Nie- Antwort wird unendlich aufgeschoben und die Frage immer neu
mals denkt die Seele ohne Bilder (oder ohne Vorstellungen) ent- wiederholt. Der Fehlschluss liegt darin, dass der Spalt als Inter-
zieht der Formel jede Kraft. Zu bersetzen wre vielmehr: Niemals vall zwischen zwei entgegengesetzten Polen begriffen wird. Jeder
denkt die Seele ohne Vor-Augen-Stellung von Etwas, in dem Sinne, Versuch, ihn zu schlieen, muss mig bleiben. Vielmehr wre
den Platons Parmenides meint: Wenn das Eine nicht ist, haben die anzuerkennen, dass er eine ffnung darstellt, die in sich selbst
anderen Dinge keinerlei Verhltnis und keinerlei Gemeinschaft mit bereits jene Grenzen enthlt, die den Erscheinungsort umstel-
dem, was nicht ist [] Von dem, was nicht ist, gbe es weder doxa len. Grenzen und Spalt erscheinen in einem unbegrenzten Zwi-
noch phantasma. 36 schen, das Hlderlin und Rilke auch das Offene nennen. Was
Eine solche Behauptung betrifft nicht blo ein punktuel sich zeigt, zeigt sich nur im Offenen. Und jedes Sichzeigen besteht
les Problem der Erkenntnistheorie; sie rhrt an die Mglichkeit im Zerreien des Opaken, im Lichte dessen berhaupt nur etwas
berhaupt, was denken heit. Was man sich hier vergegenwrtigen erscheinen kann, weil dieses Licht in der Immanenz des Offenen
muss, ist am Klarsten und am Unerklrlichsten zugleich, nmlich steht, das sich im Sichzeigen aufschliet sowie sich das Sichzeigen
dass die Welt offen daliegt, das taghelle Mysterium der Tatsache, dass in ihm.
etwas berhaupt erscheint. Dessen Vor-Augen-Stellung bereignet Der Horizont von Aristoteles phantasia ist ein zugleich
uns der ffnung der Welt, indem es uns auf die Welt hin ffnet. Das innerlicher und uerlicher. Er erschliet die Wahrnehmung von
Vor-Augen-Stellen ist jener der Einbildungskraft eigentmliche Akt, Welt, so wie er die Welt auf die Wahrnehmung hin aufschliet. Da-
der die Wahrnehmung, obgleich ihr inhrent, bersteigt. Wohin? rin liegt der erste Sinn der gleichrsprnglichen Entstehung.38 Der
Er kndigt innerhalb der Wahrnehmung das ffnende Moment Horizont, innerhalb dessen sich ein Entwurfshorizont aufspannen
von Welt an. Dass die Seele niemals, auch auf Wahrnehmungse- knnte: [W]o es sich um Erkennen des Seins, nicht des Seienden
bene nicht, ohne Vor-Augen-Stellung denkt, bersteigt bei weitem handelt [], muss das reine hinnehmende Vorstellen sich ein Vor-
jeden psychologischen Befund. Tatschlich bedeutet es, dass Wahr- stellbares selbst geben. Die reine Anschauung muss daher in ge-
nehmen weder im Registrieren eines empirischen Schocks besteht wisser Weise schpferisch sein. 39 Nun kann der Horizont jedoch
noch im Erleiden einer Empfindung. Das empfundene Ereignis auch zum Horizont einer unerwarteten, von jeder Voraussetzung
muss erst kraft der eigenen Offenbarungsleistung zurckscheinen freien Rezeptivitt werden: Es handelt sich dann um die Seite des
und es muss die Durchsichtigkeit eines phantasma besitzen, in dem Unerwarteten, die sich uns zuwendet. Rilke nennt dies das Offene,
ein Moment von Welt vor Augen gefhrt wird. Auf dem Spiel steht das das Reine, Unberwachte, das man atmet, unendlich wei
berhaupt der Sinn jenes Wunders, das mit dem Wunder des Es gibt und nicht begehrt. 40
einhergeht: das Wunder des Erscheinens. Um diesen blinden Fleck Jedes Sichzeigen vollzieht sich im Offenen, das selbst
kreisen Heideggers Betrachtungen; an diesem blinden Fleck muss im Sichzeigen stattfindet. Jedesmal wenn sich unsere Sinne auf-
sich jeder stoen, fr den die ffnung zur Frage wird, durch die wir schlieen, sind sie fr die ffnung von Welt aufgeschlossen. Eine
zu Sehenden werden. solche Welt gleicht bisweilen einer Welt von Bildern. Diese Bilder,
Es wre allerdings mig, wollte man, um dem Erscheinen die Heidegger in der empirischen Anschauung verortet, die Berg-
Rechnung zu tragen, sich auf irgendeinen Satz des Bewusstseins 37 son ausdrcklich images nennt und die nichts von Wahrnehmungen
Henri Maldiney Bild und Kunst 242|243
unterscheideen, hat Roger Munier feinsinnig und genau unter dem Blick in Gestalt einer immanenten Wahrnehmung heimgesucht.
Stichwort des Faszinationsbildes analysiert: Das Ich wird im Bild erlebt und es hat teil an der Entfaltung der
Durch seine bloe Struktur tendiert das objektive Bild sinnlichen Materie, deren griechischer NameHyleim Rascheln
dazu, ein neues Mensch-Welt-Verhltnis einzurichten. Nur noch der Landschaft zu seiner Urbedeutung von Wald zurckkehrt.
mit Mhe lsst sich dann in Bezug auf die Photographie von Bild Der Anblick solcher Bilder fhrt allerdings, Roger Mu-
sprechen. Ursprnglich bedeutet das Wort Nachahmung, Abbild. nier hebt es hervor, noch nicht zu dem von Proust empfundenen
Das Bild, das die Welt abbildet, ist davon verschieden. Egal wie treu Abstand. Bild und Gegebenes sind nmlich ein und dasselbe. Was
es sein mag: Zwischen dem dargestellten Gegenstand und seiner sich zeigt, ist ein selbststndiger Anblick, der auf nichts anderes
plastischen Transkription liegt stets eine Distanz, ein Intervall, das zielt. Was unterscheidet dann aber noch das Faszinationsbild von
in der Photographie ganz und gar verschwindet. Dort fllt das Bild der empirischen Anschauung eines realen, welthaften Seienden?
mit dem Gegebenen so sehr zusammen, dass es sich als Bild sozusa- Schlichtweg die Realitt. Denn das Reale fllt mit dem Objektiven
gen auflst. Es ist jene Zeichnung, die in ihrer magischen Wiederho- nicht zusammen. Nicht in der Objektivierung grndet die Rea-
lung die Flche des Papiers oder des Bildschirms durch ihre Prsenz litt, sondern in der Mitteilung. Real ist dasjenige, dem wir im
und durch ihr Double gleichsam erfllt. 41 Horizont unserer Prsenz begegnen knnen. Ein solcher Hori-
Die Beschreibung des Textes ist vllig zutreffend: Das Bild zont bildet nicht die Hlle unserer aktuellen Bewusstseinsinten-
lst sich als Bild auf, sobald es nicht mehr das Bild von etwas ist; tionalitten, die so etwas wie ein zentrales Aufmerksamkeitsfeld
genau daher rhrt die Faszination. Es kommt bei der Betrachtung bestimmen. Wir teilen uns einander nicht durch eine face-to-face-
einer vertrauten Landschaft gelegentlich vor, dass wir sie nicht mehr Kommunikation mit, bei der wir uns gegenseitig starr in die Au-
wiedererkennen, ja, dass wir uns nicht einmal bemhen, sie wieder- gen schauen, vielmehr erhaschen wir in der Beweglichkeit eines
zuerkennen. Ob es sich nun um diese oder jene Landschaft handelt: Gesichts ein Aufleuchten bzw. eine Seitwrtsbewegung, die sich
Ein Erkennen von innen schliet jedes Wiedererkennen aus. Eine in kein geschlossenes Sichtfeld eingemeinden lsst. Einen Ort be-
solche Grenzerfahrung machte auch Proust, als er pltzlich un- stimmt ein Gegenstand nicht etwa dann, wenn ein Raumfragment
versehens wieder vor dem Glockenturm von Illiers stand. Ein dra- an ihn grenzt, sondern wenn er sich in der Nachbarschaft einer
matisches Wiedersehen, da sich die Wahrnehmung des Turms und extremen Ferne befindet. Von dieser Ferne her sammelt sich der
das davon abweichende Erinnerungsbild nicht mehr zur Deckung Gegenstand, so wie sich umgekehrt um den Gegenstand herum
bringen lieen. Prousts In-der-Welt-Sein, fr das der Glockenturm die groen stummen Lnder in der Ferne erstrecken (Alfred de
einen alten und dauerhaften Bezugspunkt darstellte, fiel pltzlich Vigny).42 Ein in sich begrenzter, in das Innere seiner Masse zu-
in zwei gleiche, wenn auch unvereinbare Formen auseinander, de- rckgezogener Gegenstand wird zur Halluzination. Sofern er in
ren Widerstreit ihn bis an die Grenzen der Ohnmacht, des Selbst- seine eigene Parenthese eingeschlossen wird, sagt er sich von allen
verlusts, fhrte. Proust empfand einen unertrglichen Widerspruch anderen Gegenstnden los. Sofern er sich vom Weltgrund ablst,
zwischen seiner gegenwrtigen Wahrnehmung des Glockenturms hat er nichts mehr zu sein.
und dessen vergegenwrtigendem Bild, das sich im nicht minder Mit den Anderen und mit den Dingen kommunizieren
aktuellen Wiederaufruf einer Erinnerung verkrpert und das auf- wir in Wirklichkeit nur im Randgebiet unserer Apprsentationen,
grund seiner Eingemeindung in die reelle Dauer des Gedchtnisses wie Husserl sagt. Das apprsentationale Gebiet stellt ein Feld von
jede Neutralisierung ausschliet. Potentialitten dar, die wir in verschiedenem Ausma mit unseren
Faszination schliet Intentionalitt aus und setzt die Partnern teilen, insofern das Randstndige dem objektiven Raum
Nichtdualitt voraus, eine ganzheitliche Hineinprojizierung in den nicht angehrt. Jenes Randgebiet breitet sich ohne zuweisbare Gren-
Gegenstand der Faszination. Whrend sich der Wahrnehmungs ze in der Nhe wie in der Ferne aus, handelt es sich doch berall
skeptiker fragt, ob ich sehe, wo ich bin, oder bin, wo ich sehe, hat sie um das Emporkommen eines Weltgrundes, mit dem wir in einem
sich schon fr die zweite Mglichkeit entschieden. Das photogra- originren Verkehr stehen. Der Weltgrund ist die Projektionsflche
phische bzw.das kinematographische Bild wird vom faszinierten unseres Ich kann als ein Zur-(offenen)-Welt-(hin)-Sein.
Henri Maldiney Bild und Kunst 244|245
Der Grund ist nicht die Ganzheit des Seienden, sondern als eine Gestaltung *. Indem sie sich gegenseitig anordnen, verhalten
dasjenige, woraufhin wir das Seiende berschreiten und das als sich Gestalt und Bewegung zu sich selbst. Durch jene konstitutive
einzige den Namen Welt verdient. Die Welt ist, so Heidegger, das Selbstbewegung gleicht das faszinierende Bild einer Bewegung, die
Sichzeigen des Seienden als solchem im Ganzen.43 Im Ganzen weder etwas noch nichts ist, einer Bewegung, die eben Bild ist und
steht im Lokativ. Es bezeichnet nicht das Seiende als Ganzes, da ber Bildlichkeit Aufschluss gibt.
sich die Ganzheit als solche bereits offenbart haben msste (wo- Wenn ich auf einer Brcke oder ber einem Sturzbach
durch wiederum die Frage nach der Mglichkeit des Sichzeigens stehe und die Spitze des Holzbalkens beobachte, der ber das da-
berhaupt aufgeworfen wird). Der Ausdruck im Ganzen bezeich- hinrauschende Wasser hinwegragt, kommt es mir irgendwann so
net den Horizont, den der Weltentwurf erffnete und dessen Erff- vor, als drngte die Brcke stromaufwrts. Ich werde in dieser un-
ner das Dasein selbst ist, sofern das Dasein zugleich weltanordnend aufhaltsamen und gleitenden Bewegung mitgesogen. Eine solche
und selbstvorzeichnend ist. Wenn man im Franzsischen das Es Bewegung, die sich ohne unser Zutun vollzieht, widerspricht grund-
gibt mit il y a bersetzt, bezeichnet das y das gleiche wie das Da stzlich Aristoteles Behauptung, das erste Moment der Vernde-
des Daseins. rung sei das Moment der vollendeten Vernderung.45 Hier werden
Nun besitzt das faszinierende Bild gerade keine Rand wir vielmehr in eine Bewegung hineingezogen, die stets anfnglich
zone; es zeigt sich restlos in sich selbst. Aufgrund seines Be- bleibt: aei en arch.
wegungscharakters stellt das kinematographische Bild dessen Auch das faszinierende Bild bleibt stets anfnglich, stets
vollendete Form dar: im Ausgang von sich selbst und aus sich selbst begriffen. Insofern
Bislang sagte man: der Rauch steigt zum Himmel auf, es in jedem seiner Erscheinungen gnzlich enthalten ist, verdankt
das Baumwerk raschelt. Im Kino steigt der Rauch von selbst auf sich das Bild keiner bergangssynthese von der einen Abwand-
und das Blatt raschelt wirklich; in Form einer Selbstaussage stellt lung zur nchsten. Jede Abwandlung erscheint weniger unter dem
sich das Blatt als ein im Wind raschelndes Blatt dar [] Wre es Gesichtspunkt einer anderen Abwandlung, als sie vielmehr aus
ein blo wirkliches Blatt: es erhielte erst durch meinen Blick seine dieser hervorgeht. Das einheitliche Gesamtbild ist stets nur in
Bezeichnung. Doch weil es dargestellt ist und weil es sich im Bild einer fortwhrend sich abwandelnden Simultanitt gegeben. Das
verdoppelt, hat sich das Blatt bereits selbst ausgesagt, nmlich als Gesamtbild ist es selbst im Ganzen seines Sichzeigens. Dadurch ist
ein im Wind raschelndes. [] Das Geraschel des Gests drckt das Bild berhaupt Welt. Mir fllt keine bessere Formulierung ein,
sich als Geraschel in der Ble aus. 44 um dieser Tatsache Ausdruck zu verleihen, als dass sich die Welt
Bislang sagte man. Mit dem photographischen Bild in einem solchen Bild selbst trumt. Inwiefern ist das Bild Welt?
ging das Sagen in den Bildgegenstand ber, der sich selbst aus- Inwiefern ist das Bild Traum?
sagt, der sich ankndigt und ausdrckt. Phmi weist hier auf Das Bild ist eine Welt, insofern es aus sich selbstund
die ursprngliche Verwandtschaft mit phainestai zurck, die bei- damit aus nichts Besonderememporkommt: dieses Nichts, das
de ihre Wurzel im pha- haben. Es handelt sich um Offenlegungen. durch den Ausdruck im Ganzen angezeigt wird: ein absoluter
Das photographische Bild ist eine Erscheinung, die im Akt ihres Lokativ, und dadurch nichtseiend. Welt als Ganzheit ist kein Sei-
Erscheinens in flagranti erfasst wurde. Eine solche Erscheinung endes, sondern das, aus dem her das Dasein sich zu bedeuten gibt,
ist kein Schein; Erscheinen impliziert keinerlei Intentionalitt. zu welchem Seienden und wie es sich dazu verhalten kann.46 Das
Genauso wenig aber luft das Erscheinen auf eine Tautologie hi- faszinierende Bild ist ein Durch-Blick des Seienden, ein Zerreien
naus. Dessen eigentmliche Dimension kommt in dem Ausdruck des Opaken, das den Riss jedoch zugleich wieder durch seine Er-
Sichzeigen zur Sprache. Was sich selbst zeigt, zeigt sich im Mo- scheinungen verhllt.
dus des Als. Das Geraschel des Gests zeigt sich als Geraschel Welches Verhltnis besteht jedoch zum Traum? Die Ant-
in der Ble, d.h. in der Ausstellung der Gestalt seiner Eigen- wort liefert der Titel von Detlev von Uslars Buch: Der Traum als
bewegung. Gestalt und Bewegung sind eins. Das Aufsteigen des Welt. Ihm gegenber steht der Titel, der vielleicht am besten die
Rauches oder aber das Rascheln der Bltter ist weniger eine Gestalt * freudsche Auffassung des Traumes wiedergibt: Der Traum als Sinn.
Henri Maldiney Bild und Kunst 246|247
Die psychoanalytische Unterscheidung zwischen der Ebene des er- und die Geschichte unserer Trume ist die Geschichte immer wieder
scheinenden Traumes und der latenten Ideen, die im Wachzustand abgewandelter Ereignisse und Offenbarungen von Welt. Detlev von
zutage treten, gehrt in die Reihe der klassischen Dichotomien wie Uslar schreibt dazu:
Sein und Schein oder Sein und Werden und sie reduziert das Phno- Wir haben uns nach dem Sein des Traums gefragt. Die
men auf einen Oberflcheneffekt. In Traum und Existenz 47 dagegen Untersuchung hat uns die Wirklichkeit der Traumwelt vor Augen
nimmt Ludwig Binswanger den erscheinenden Traum ernst. Bins- gefhrt. Sie ist, solange wir trumen, die Wirklichkeit der Welt
wangers stilistische Gesamtanalyse, die sich im Unterschied zu Freud selbst.Andererseits ist der Traum die Unwirklichkeit selbst. Die
auf keine semantisch-gebrochene Teilanalyse beschrnkt, lsst inner- Wirklichkeit selbst ist uns dadurch zur Frage gewordenund ge-
halb der kinetischen Strukturen des Traums Operatoren des Daseins rade darin wurzelt die Bedeutsamkeit des Traums fr unser wirk-
als In-der-Welt-Sein sichtbar werden. Auf seinen Spuren entdeckt liches Sein in der Welt.Der Sinn der Frage nach dem Sein des
Detlev von Uslar noch einmal diese entscheidende, wenn auch ver- Traums liegt aber nicht darin, dass wir die Wirklichkeit nur be-
nachlssigte Tatsache: Der Traum besteht ebenso wenig aus Bildern zweifeln, sondern vielmehr darin, dass wir uns ber sie wundern,
wie der Wachzustand; beide bilden vielmehr eine Welt. Die Bilder dass sie uns nicht mehr selbstverstndlich ist. Die Frage nach dem
setzen mit dem Erwachen ein, Nachtresten gleich, die dem wachen Sein des Traums soll also die Frage nach der Wirklichkeit neu er-
Menschen in etwa soviel bedeuten wie die Tagesreste dem Trumer. wecken und sie wach halten. 50
Der Traum ist fr den Trumer nicht irgendeine Welt: Fr ihn ist Darin liegt auch der Sinn der Frage nach dem Bild, nach
es die Welt. Eine Welt, die immer schon da war. Als Trumer wohnt dem Bildsein, in dem sich die Welt selbst trumt. Die Frage stellt
man dem Anfang des Traumes nie bei. Ebenso wenig wie der Mensch, sich in Bezug auf einige Werke aus dem Kontext der Gegenwarts-
der seiner Geworfenheit in die Welt gewahr wird, der Entstehung der kunst. Der Hyperrealismus liefert Bilder, die den Zuschauer in die
Welt beiwohnt, einer Welt, deren gleichursprngliches Da in der Er- Versuchung von Wirklichkeit versetzen. Andererseits werden Ge-
ffnung des Entwurfs oder des Empfangs er ist. Der ertrumte Raum brauchsgegenstnde ausgestellt: ein Flaschenstnder, ein in Plastik
wandelt sich innerhalb eines Horizonts ab, dessen Verlaufslinie sich eingewickeltes Waschbecken, auf Sockel montierte Konservenbch-
mit der Zeit verndert. Den Horizont selbst entdeckt man erst durch sen, in Keilrahmen eingefgte Bettrahmen, mit der Absicht, ihren
das Bemerken von pltzlich vorbestimmten Ereignissen, deren geringen Realittsgehalt herauszustellen und sie zu bloen Bildern
Prsenz eine ungeahnte Tiefenschrfe offenbart. In dem Mae, wie zu degradieren. Wo ist das Reale? Hier? Oder etwa dort? Hier und
der Trumer voranschreitet, verrumlicht sich der Raum.48 dort? Weder hier noch dort? Die Dinge befinden sich gleichsam in
In einem der Trume, die von Uslar transkribiert, wird einem Schwebezustand zwischen lekton (dem Ausdrckbaren) und
der Trumer hinter einer englischen Landschaft der Trme der Ka- pragma (der Sache, mit der man es zu tun hat). Was fehlt, ist indes
thedrale von Straburg gewahr (obwohl die Kathedrale in Wirk- das entscheidende Moment: das tynchandon, d.h.die Begegnung,
lichkeit nur einen Turm hat), dann der Kirche seines Heimatdorfes. das Moment des Realen.
Darin kndigt sich ein dritter Grundzug von Trumen an: In der Ist eine Unterscheidung berhaupt mglich? In Vom Sinn
Traumwelt hat es der Trumer mit widersprchlichen Situationen der Sinne deutet Erwin Straus an, was den Wachzustand vom Traum
oder Gegebenheiten zu tun. Wenn er in jene kleine Rundkirche unterscheidet. Im Moment des Aufstehens liegt die Welt vor, wobei
eintritt, befindet er sich pltzlich in einem gewaltigen Langschiff. das Aufstehen ein Aufstand gegen die Schwere ist, bei dem wir mit
Die Wnde bestehen aus flssigem, lava-hnlichem Stein. Obwohl Hnden und Fen, in unserer eigenen Leiblichkeit, die Anders-
er noch immer nichts sieht, ist das Getrappel von Fen auf dem heit erfahren.51 Heidegger liefert hier das Wort, das jenes entschei-
Kirchenboden immer deutlicher zu hren. Als er zu fliehen versucht, dende Moment des In-der-Welt-Seins erfasst: Durchstehen. Durch
erstarrt sein Krper. 49 alles hindurch. Der auf Erden und unter dem Himmel stehende
Eine solche Welt ist widersprchlich; sie besteht aus un- Mensch bildet durch seine aufgespannt-aufgerichtete Haltung den
mglichen Situationen. Fr den Trumer allerdings heit es: So ist es. Dreh- und Angelpunkt eines Durchgangsraums. In ihm allein ist
Die Wirklichkeit begrndet die Mglichkeit. Jeder Traum ist Welt die husserlsche Unterscheidung in Ding und Bild wirksam.
Henri Maldiney Bild und Kunst 248|249
Dort, wo sie nicht mehr versucht, die Intentionalitts- Entstehen begriffenes System in den indogermanischen Sprachen
strukturen systematisch herauszuarbeiten, und sich stattdessen durch die Wurzel per ausgedrckt wird: durch. Unser ursprng-
an die reine Beschreibung der Phnomene und ihrer Gegebenheits- liches Weltverhltnis kommt in diesem Durch zur Sprache. Die
weise hlt, vermag sie zu klren, was Ding und Bild unterscheidet: Welt, die sich in der Wurzel per ankndigt, ist eine Welt der Er-
die Transzendenz auf der einen Seite, die Nicht-Transzendenz auf fahrung: empeiria, experientia, Erfahrung. Die Erfahrung, durch
der anderen. Von Dingen haben wir immer nur Einzelansichten, die wir den Dingen begegnen und sie entdecken, ist eine ber-
dennoch bersteigen sie diese Einzelaskepte, seien sie noch so un- fahrt. Eine wohlgemerkt menschliche berfahrt. Durch den Raum
erschpflich, so wie das Transfinite jede Endlichkeit transzendiert. bewegen wir uns nicht etwa kraft irgendeines Ortswechsels, jenen
Jene Transzendenz stellt gleichsam (und gleichzeitig) die Wirklich- Gegenstnden gleich, die den Ort wechseln, ohne ihre Grenzen zu
keit und die Andersheit des Dings dar. Dinge leisten jedem Versuch, verndern.53 Unsere Bewegungen sind vielmehr Selbstbewegungen,
sie der Ganzheit der mannigfaltigen, aufeinandergebauten Er- deren konstitutive Form Ortswechsel und Vernderung ineinan-
scheinungsweisen 52 unterzuordnen, unendlichen Widerstand. Die der verschrnkt. Der Ortswechsel setzt die Setzung fester Grenzen
Abschattung hat die Rumlichkeit zum notwendigen Korrelat. Die voraus, die Vernderung deren Aufhebung. Jene Grenzen, die zu-
konstitutive Gleichzeitigkeit des Raumes drckt die potentielle, dem gleich behauptet und verneint werden, sind in keiner Objektivitt zu
Ding eigene Gleichzeitigkeit unendlicher Vor-Augen-Stellungen aus. verorten. Unterwandert werden sie von einem Dasein, deren Seins-
Das Bild hingegen zeigt sich nicht in Abschattungen, bestimmung die Transzendenz ist. Existieren heit hinausragen
sondern auf einen Schlag, und zwar vollstndig in sich selbst. Bil- Wir sind unser Da hinaus, auerhalb von jeder Grenze, die uns
der gehen in ihrer singulren Erscheinungsweise auf. Es gibt fr sie enthlt und die uns Halt verleiht. Jene Kluft im Dasein wird vom
keine Rckseite. Es ist nicht mglich, nachzuschauen, wie sie von Dasein selbst erffnet, indem es sie bersteigt. Die Grenzen, die die
hinten oder von der Seite her aussehen. Nun will, wo von hinten Transzendenz berschreiten muss, sind transitorische Sttzpunkte,
nichts bedeutet, auch von vorne nichts heien. Das Bild hat keine in der sie sich auf sich selbst beruft.
Vorderseite. Es ist aus der Rumlichkeit ausgeschlossen. Das mag Die gleiche Situation schreibt sich in die Rumlichkeit je-
nun freilich erstaunen: Das Bild kann, da es aus dem Raum ausge- nes Daseins ein, das wir sind. Noch bevor sich der Raum vor uns
schlossen ist, nicht auf Distanz seinwir sehen es dennoch. als ein betretbarer, aus partes extra partes bestehender Verlaufsraum
Um dieses Paradox zu begreifen, muss man begreifen, ausbreiten kann, ffnet sich unser In-der-Welt-Sein bereits durch
worin Rumlichkeit besteht. Wir kennen den perspektivischen jenes In-Sein auf den Raum hin als regelrechtes Integral aller po-
Raum, einen Raum, in dem wir die Welt zum Bild vergegenstnd- tentieller Orte. Ein undurchquerbares, vorrumliches Schema, das
lichen. Doch noch bevor sich etwas als ein seiender Gegenstand in unserer Prsenz stets mitluft und das alle Querungsrume vor-
konstituiert, vollzieht sich das Sichzeigen des Seienden und der prgt. ber dieses vorrumliche Schema verfgt als das ihm eigene
Raum jenes Sichzeigens wird erffnet. Die originre Rumlichkeit Prsenzfeld jenes Durchstehen*, dessen Selbstgegenwart die Ebene
ist keine der Reprsentation, vielmehr eine Rumlichkeit der Pr- auf eine Simultanitt der Tiefe hin ffnet und artikuliert.
senz zur Welt und der Prsenz der Welt. Wenn wir dem Ding eine Jene Fhigkeit prgte die Sprache. Aus der Wurzel per
andere Seite und sogar eine Allseitigkeit zuschreiben, die wir dem leiteten sich unter anderem vier griechische Prpositionen ab, pro
Bild absprechen, anerkennen wir den Raum als Existenzial des In- (), pros (), para (), peri (). Pros mit Genitiv ver-
Seins, jenes dimensionale Moment, das in dem In-der-Welt-Sein weist auf die Richtung, von woher jemand kommt bzw.etwas ge-
zum Ausdruck kommt. schieht, und zeigt die Ursache bzw.die Abhngigkeit an. Mit Ak-
Genauso wie der Aspekt des Verbs auf eine der Zeitgenese kusativbildung zeigt die Prposition an, in welche Richtung die
immanente Spannung in der Dauer verweist, enthlt unser rum- Bewegungetwa der Angriffgeht. Im Dativ verweist sie auf die
liches Weltverhltnis ein Orientierungsspiel entgegengesetzter, aber Nhe (auf dem Boden liegen), auf die Bewegung vor Ort (jeman-
der Genese des Raumes gleichwohl immanenter Krfte: auf dieser den zu Boden werfen), den Punkt, an dem man steht, in der Rede
Seite, auf der anderen Seite, jenseits, diesseits, deren noch im oder in der Handlung. Innerhalb der gleichen dynamischen Einheit
Henri Maldiney Bild und Kunst 250|251
zeigt die Wurzel per die Gleichzeitigkeit von Zeit und gegenlufigen der sich an die Stelle des Weltgrunds gesetzt hat. Die Einklamme-
Richtungen an, kurzum: eine allseitige Fhigkeit zur Prsenz (auch rung der Umwelt * gleicht derjenigen der Halluzination: Das Gegen-
dieses Wort wird mit prae- gebildet), eine der Varianten des per. standsbewusstsein gilt als Wirklichkeit. Wenn eine Patientin von
Dieser Knoten offener und anfnglich zusammenlaufen- Gisela Pankow sieht, 54 wie sich auf dem Kirchturm das Kreuz auf-
der Bedeutung, der die Wurzel per zu einem potentiellen Integral richtet oder wie die Marienstatue eine Handbewegung andeutet, so
werden lsst, spiegelt selbst die Situation des Menschen wider, der bleiben jene Zeichenphnomene vom Rest der erscheinenden Welt
sich deshalb im gesamten Raum aufzuhalten vermag, weil er an geschieden, weil sich vor den Weltgrund ein abstrakter imaginrer
jedem seiner Orte sein kann: hier, dort, vorn, hinten, fern, nah Grund schiebt.
Unsere Fhigkeit hindurchzustehen ist nichts anderes als unsere Husserls Unterscheidung von Bild und Gegenstand reicht
Fhigkeit, aufschlieen und versammeln zu knnen, diesseits und indes nicht hin, um die spezifisch knstlerische Dimension des
jenseits einer beweglichen Grenze. Kunstwerks zu beleuchten. Die Kunst hinterfragt den Status des
Das berqueren einer Grenze, die in dieser berschrei- Bildes, indem sie das Bild mit etwas konfrontiert, das im Gegen-
tung zugleich verneint und anerkannt wird, bezeugt, dass es ein stand nicht aufgeht, nmlich die Form.
Diesseits und ein Jenseits der Grenze gibt. Diese Gegenberstellung Man sollte sich daran erinnern, so Maurice Denis, dass
steht am Anfang einer Reihe, die noch andere umfasst, wie etwa die ein Gemlde, noch bevor es ein Schlachtross, eine Frau oder sonst
fr Gegenstnde charakteristische Gegenberstellung von Vorder- irgendeine Anekdote ist, in einer mit Farben berzogenen und auf
und Rckseite. Solche Gegenberstellungen asymmetrisch korre- bestimmte Weise angeordneten Flche besteht.55
lativer Terme haben nur in Durchgangsrumen ihren Ort. Nur dort In diesen Prolegomena zu jeder knftigen Malerei unter-
gibt es berhaupt Gegenstnde. Gegenstnde tauchen in Durch- scheidet Maurice Denis drei Momente: das Bild, die Leinwand und
gangsrume ein, sie erweisen sich dadurch als vielseitig und stellen das Gemlde. Ein Gemlde ist keine Palette, es setzt sich aus der
ihre Aspekthaftigkeit aus. Ordnung zusammen, mit der die Farben miteinander verbunden
Ein Bild vermag dagegen in keinen Durchgangsraum ein- sind. Eine Ordnung, die allerdings ambivalent bleibt. Denn wor-
getaucht zu werden; es verschwindet darin, da es keinen Grund hat, aufhin ist jene Farbanordnung ausgerichtet? In seiner Analyse von
darin zu stehen. Das Bild ist kein In-der-Welt-Seiendes. Wo aber Clouets Charles VIII behauptet Jean-Paul Sartre, jeder Pinselstrich
und wie erreichen wir es? Der geradezu topische Fehler liegt darin, sei aufgetragen worden mit Blick auf die bildliche Erscheinung des
zu glauben, ein gemaltes oder ein gezeichnetes Bild sei deshalb aus leibhaftig abwesenden Souverns.56 Husserl selbst sagte, wir seien
diesem Raum ausgeschlossen, weil ihm als bloe Oberflche die in der sthetischen Betrachtung den in schwarzen Linien farblos[]
weiteren Raumdimensionen abgingen. In Wirklichkeit besitzt das erscheinenden Figrchen Ritter auf dem Pferde, Tod und Teufel
Bild keine einzige Dimension, nicht einmal wenn es sich um ein [] nicht als Objekte zugewendet; zugewendet sind wir den im Bil-
Trompe-lil handelt. Ein Bild als Oberflche anzuschauen heit, de dargestellten, genauer, den abgebildeten Realitten, dem Ritter
das Bild mit seinem Trger zu verwechseln, es als Relief zu betrach- aus Fleisch und Blut usw. 57
ten, es fr ein Double einer Vorlage zu halten. Der Anblick eines In Anbetracht einiger Bildwerke muss man Maurice De-
Trompe-lils geschieht gleichsam im Zustand der Parenthese; als nis Satz noch einmal anders wenden und sagen: Noch bevor sie
ein durch und durch fovealer Anblick ist er von seinem Randfeld auf ein Erscheinen im Bild hin geordnet sind, sind die Bilder auf die
abgeschnitten, das wir in der Gegenstandswahrnehmung stets mit- rhythmische Genese und auf die monadische Dauer hin geordnet,
apprsentieren. Jenes Randfeld ist kein blo peripherer Halo, es deren pathische Bedeutung jeder zeichenhaften Erklrung voraus-
gehrt zum Weltgrund, der jedem Gegenstand zugrunde liegt und geht. Sartres Beschreibung mag fr Clouets Gemlde zutreffen,
in dem die Gegenstnde berhaupt erst grnden. Ein Trompe-lil diese Intention zu verallgemeinern ist dennoch verkehrt: Schon
betrachten wir nun nicht ausgehend von unserer Stellung in einer Fouquets Portrt von Charles VII dementiert die Verallgemein-
(gegenwrtig neutralisierten) Umwelt *, vielmehr verhalten wir uns barkeit. Fouquets Bild ist durchweg auf die Genese rumlicher
dazu und passen uns zu ihm von einem abstrakten Grund her an, Krfte hin geordnet, auf kontrahierende und auf expandierende
Henri Maldiney Bild und Kunst 252|253
7 Jean-Baptiste Krfte hin, die zwischen sich jenen Riss bestehen lassen, in des- Er setzte nicht etwa Konnotationen eines Begriffs ins Bild, sondern
Simon Chardin,
Der Silberbecher
sen Licht Charles VII erscheint. Nicht etwa als Erinnerungsgestalt, das Erstaunen darber, dass die Phnomene emporsteigen im Aus-
(1760), l auf sondern als der Auftritt einer Prsenz, die jenen rumlichen Wi- drucksgeschehen der Welt, die die Erwartung ebenso sehr erfllt
Leinwand, derstreit schlichtet. wie aufschiebt.
3341 cm. Paris,
Louvre. Zwischen der Erffnung eines Raumes und der Bestim- In den Abstraktionsknsten, in denen die Darstellung zu-
mung seines Inhalts lotet der Spalt, der in Linien oder farbigen Se- rcktritt, wird das Bild als eine metaphorische Einmischung eines
quenzen nistet, die jeweilige Kraft der Kunst aus. Dass Chardin ein Stcks Natur wahrgenommen.
guterund bisweilen gar ein groerKnstler ist, liegt daran, dass Als Maler abstrakt sein, schreibt Paul Klee, heit nicht
sein Werk an diesem Dualismus teilhat. In einigen seiner Stillleben etwa Abstrahieren von natrlichen gegenstndlichen Vergleichs-
steht die Farborganisation unmittelbar im Dienste des durch das mglichkeiten, sondern beruht, von diesen Vergleichsmglichkeiten
Ornament chymischer und geistiger Hochzeiten gezierten Bildes; unabhngig, auf dem Herauslsen bildnerisch reiner Beziehungen.
in einigen anderen drut sich der Farbauftrag zusammen zu einem Beispiel von Vergleichsmglichkeiten: Das Dargestellte sieht aus
stillschweigend werdenden Raum, von dem man in der Bildgenese wie eine Frau, eine Katze, eine Blume, ein Ei, ein Wrfel. Bildne-
ein Moment erfasst. [Abb.7] risch reine Beziehungen: Hell zu Dunkel, Farbe zu Hell und Dunkel,
Die Gefahr, beim Malen jedem Risiko aus dem Weg zu Farbe zu Farbe, Lang zu Kurz, Breit zu Schmal, Scharf zu Stumpf,
gehenwas Czanne in Bezug auf Courbet und seiner Geschichte Links-Rechts, Oben-Unten, Hinten-Vorn, Kreis zum Quadrat. 58
der Holzbndel hervorhebt, wird mit dem Bild sichtbar, wenn Ironisch unterstreicht Theo van Doesburg die Grund-
sich das Bild zwischen Blick und Weltzwischen Knstler und abstraktion, die sich bereits in der darstellenden Kunst vollzieht:
Werkwie eine abschlieende Vorwegnahme schiebt. Es ist fast so, Eine Frau, ein Baum, eine Kuh sind konkret in der Natur, aber
als sei das Werk dazu angehalten, dorthin zu gelangen, zu einer in der Malerei sind sie abstrakt, illusorisch, vage, spekulativ. 59
vergangenen Zukunft gleichsam, in der es mit sich selbst verabre- Dort, wo es der Kunst dimensional angehrt, ist das Bild keine von
det wre und bereits auf sich warten wrde. Als dagegen Courbet der Natur dem Gemlde aufgedrckte Ecke. Im bergang von der
jene Holzbndel malte, so malte er ohne zu wissen, was er malte. einen zur anderen fand ein Raumwechsel statt.
Henri Maldiney Bild und Kunst 254|255
Der Eintritt in den Raum der Kunst leitet die Verwand- Denn wovon ist das Bild in der Plastik berhaupt Bild?
lung, ja die Umkehrung gar des Bild-Form-Verhltnisses ein. Nicht Husserl und Sartre antworten darauf: das Bild eines leibhaftigen
selten setzen wir uns aufgrund unserer Wahrnehmungsgewohnhei- Wesens. Das darf aber keineswegs als ausgemacht gelten. Nichts
ten ber jene Differenz hinweg. Das Werk ist dann dieser materielle gleicht einem Leibwesen mehr als eine Wachspuppe: Heit dies
Gegenstand, durch den wir im Bild auf einen anderen, irrealen Ge- dann, die Vollendung der Skulptur steht im Muse Grvin? Genau
genstand zielen. Das klassische Beispiel dafr ist die Statuenkunst, genommen ist die Auflsung, die den Werkstoff und den Stoff des
die die Erinnerungsfunktion mit ihrem hnlichkeitszwang zur dargestellten Wesens oder Dings in einer hhere Einheit berfhrt,
Herstellung von imagines geradezu zu prdestinieren scheint. Mu- in der sie sich beide gemeinsam bersteigen, umso radikaler, als
seen, Pltze und Grten sind mit Statuen nicht etwa bevlkert, son- die Distanz zwischen beiden grer und die Spannung zwischen
dern ausstaffiert, deren einzige Realitt in den Steinblcken besteht, ihnen strker ist. Dieses Intervall, dieser Spalt, so Jean Bazaine,
die in den Rumen, in die wir kommen und gehen, verortet sind greifen schlielich auf den Gegenstand selbst ber. Erst in dem
und von denen die einen menschlichen Krpern hneln, andere Spalt vollzieht sich dessen Einheit. Ein prgendes Beispiel dafr ist
wiederum nur sich selbst abbilden. Picassos Stier=Lenkrad-Sattel. Der durch ein tatschliches Lenk-
Wie jeder andere Gegenstand ist auch jeder Steinblock rad und einen tatschlichen Sattel ausgedrckte Stier ist verst-
(bzw.jede Metallmasse) abgeschattet. Im physischen, dreidimensio rend. Doch wenn er in Bronze gegossen wird und seine Herkunft
nalen Raum nimmt er einen bestimmten Ort ein und wir knnen vergisst, um nur mehr die Maske eines Stiers zu sein, wird der Stier
um ihn herumgehen. Um ein Bild geht man dagegen nicht herum; zur bloen Skulptur, und nicht einmal zu einer berdurchschnitt-
in einem realen Raum geht man um kein Irreales herum. Wenn lich guten: der Gegenstand verschloss sich wieder in sich selbst. 61
wir eine Statue aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten, so ent- Es knnte sich also herausstellen, dass sich das, was wir
spricht jeder neuen Abschattung, in der sie erscheint, ein anderes Bild nennen, in der Skulptur oder der Malerei keinerlei hnlich-
Bild. Eine Aphrodite-Plastik oder die Statue eines Athleten liefert keit verdankt. In schpferischen Zeiten ist eine Skulptur keine
uns verschiedene Bilder, je nachdem, ob wir sie frontal, seitwrts, neutralisierte Vergegenwrtigung einer Frau aus Fleisch oder Stein,
in Dreiviertelansicht oder von hinten betrachten. All diese Ansich- sie hat kein Vorbild, dem sie hnlich oder unhnlich zu sein htte.
ten verweisen auf den gleichen Gegenstand, auf den den einzel- Zu den reinsten Werkschpfungen der Bildhauerei gehren einige
nen Erlebnissen immanente und doch in der sie bersteigenden Kpfe von kykladischen Gottheiten aus weiem Marmor. [Abb.8]
Identitt transzendente[n] Identittspol.60 Die Fhigkeit, die ihnen eignet, den Raum, einen in sich selbst be-
Lsst sich andererseits sagen, dass die nun als Bilder be- deutsamen Raum, einzurumen, wurzelt in der Klarsichtigkeit ei-
trachteten Ansichten auf das gleiche Wesen verweisen? So ist es ner nackten Prsenz. Hier gibt es kein Relief, nur eine Oberflche,
wohl. Es handelt sich dabei um Bilder eines gleichen Wesens, das die vom ebenso flachen wie strahlenden Licht verrumlicht wird.
durch diesen Gegenstand abgebildet wird, nicht aber um verschiede- Die Evidenz der Flche ist umso eindringlicher, als die ueren
ne Momente eines globalen Bildes. Jedes Bild ist fr sich genommen Erkennungszeichen weniger greif bar sind und das lediglich ange-
vollstndig und gibt nur ber sich selbst Auskunft. Im Augenblick deutete Nasendreieck deren Krmmung kaum unterbricht. Warum
seines Erscheinens kommuniziert kein Bild mit einem andern. Die erscheint jene Steinoberflche wie eine gespannte, auf den Raum,
Bildansichten mgen im Raum miteinander abgesprochen seindie den sie in sich versammelt, hin offene Flche? Die Antwort liegt
Bilder eines abgebildeten Wesens sind es nicht. Die gypter hatten gleichsam in deren Form. Die Form fhrt beide in einem einzigen
dies begriffen, als sie fr die simultane Darstellung verschiedener Erscheinen ineinander, zum einen die umgreifende, weder ovale
KrperansichtenVorderansichten, seitliche Ansichten und Drei- noch elliptische Kurve, die als unbeschreibbare Form nur in Hin-
viertelansichtenalle in einer einzigen Zusammenschau wieder- blick auf sich existiert, zum anderen die Krmmung der Oberflche
holten, im kursiven Zug einer umhllenden Form. Die Reliefs des und deren emporstrebende Neigung. Als erffnende Zone schliet
Neuen Reichs zeigen, wie das Bild in seinem Sein durch die Autogene- jene Oberflche den Raum auf, einen Lichtraum, der sich uns durch
se der Form durchwirkt wird. Das Bild existiert nur im Zug. sie und in sich selbst zuwendet, ist doch jene Zone der Anrufung
Henri Maldiney Bild und Kunst 256|257
8 Weibliches Idol stets auch eine Zone der Versammlung. Die unbegrenzte Leere des Mahong der Mbuati oder parthischen bzw.palmyrischen Gott- 9 Stele von
(2700 bis 2300 v.Chr.) Kitylos und Dermis,
Kykladen, Hhe:
lichterfllten Raums spiegelt sich in jener ek-statischen Endlichkeit heiten stehen, sind wir nicht lnger leiblichen, steinernen oder Tanagra (Botien),
43 cm, Marmor. selbst wieder. Diese Widerspiegelung knnte keinen treueren Aus- kupfernen Wesen zugewandt, sondern einem durch die Form des 7.Jh.v.Chr. Athen,
Berlin, Staatliche druck finden als die folgenden Verse von Andr du Bouchet: Krpers individualisierten Selbst. Durch die Form des Krpers und Nationalmuseum.
Museen.
face clairant soi nicht des Fleisches, als Grundereignis von Raum und Zeit kommen
dehors pour venir une face comme soi le muet wir durch die Form zur Welt, gleichursprnglich.
Gesicht sich selbst erleuchtend Welche Welt? Jene Welt, die wir nur dadurch erlernen,
Auen, um zu einem Gesicht zu gelangen dass wir auf die Vernderung unseres Bewegungsraumes aufmerk-
wie zu sich das Stumme 62 sam werden, die veranlasst wird durch die Prsenz des Werks, die
das Werk vor sich selbst hertrgt (prae-sens), ebenso wie der musi-
Dieses Gesicht ist nicht als Bild bestimmt, sondern als Aus- kalische Rhythmus die rumlichen Koordinaten des Tanzes hervor-
druckdadurch wird es zum Antlitz. Darin liegt in einem wahren bringt. Ebenso wenig wie der choreographische Raum ist der Raum
Kunstwerk das Geheimnis des Bildes, durch das das Erscheinende, des Kunstwerks als eine messbare, zu durchquerende Ebene vor uns
mit Hegels Wort, in tausend Oberflchenpunkten zum Blick wird.63 ausgebreitet. Wir knnen um ein Werk als Werk nicht herumgehen,
Die Wirklichkeit des Bildes (und nicht etwa das Bild der Wirklich- es sei denn, wir drehen uns um das, was das Werk nicht ist, ohne
keit) ist dabei die Wirklichkeit eines Ausdrucks und dadurch einer jedoch dem Werk jemals selbst zu begegnen.
Selbstbewegung oder vielmehr einer gespannten Unbeweglichkeit Es gibt stur auf sich gestellte Werke, die sich mit ihrem
eines Selbst. Das Bild von etwas, von einem Selbst (und sei eines gesamten Dasein gegen jene scheinbare Bewegungsfreiheit stem-
die Selbstheit eines Gegenstandes wie etwa in einem Stillleben von men und uns durch ihre gespannte Unbeweglichkeit berhren. Es
Morandi oder der Anbruch eines kosmischen Geschehens in einem handelt sich fast immer um primitive oder archaische Werke. Etwa
Gemlde von Tal Coat), zeigt sich nicht in dessen Schein, sondern in um die Stele von Kitylos und Dermis im Athener Nationalmuse-
dessen Erscheinen, das mit der Genese der Form aus sich selbst he- um: [Abb.9] Sie zieht das Gesetz der Frontalitt in Frage, dem-
raus oder aus dem Nichts eins ist. Wenn wir vor einem archaischen zufolge die menschliche Gestalt in der archaischen Plastik einem
griechischen Kouros, vor einem Khmer-Kopf in Angkor, einem senkrechten Aufriss entspricht, frontal entgegentritt und sich in
Henri Maldiney Bild und Kunst 258|259
diesem Frontalanblick erschpft. Den meisten Kunsthistorikern die Masse. Deren Dreimensionalitt bleibt fr uns nicht minder
zufolge ist die begrenzte Darstellung durch die Unerfahrenheit des opak wie der schwarze Stein von Mekka. Fr den Mathematiker gibt
Knstlers bedingt, der sein Kunstwerk nicht von allen Seiten zu es eine durchsichtige Dreidimensionalitt, sie ist allerdings ideal
sehen geben und es also in den Raum der objektiven Darstellung bzw. symbolisch. Das Volumetrische ist berechenbar, aber nicht
einzulassen vermag. Man attestiert dem Knstler somit geradezu mehr volumenhaftes fehlt die Offenbarung einer Flle. Die Kunst
knstlerisches Unvermgen. Tatschlich stellt sich die gesamte verschafft uns dagegen einen Zugang zur berall sonst verborgenen,
Skulptur von der Ebene des Grundes her dar. Nun beluft sich in sich vergrabenen Dichte. Sie lsst das Opake durchsichtig wer-
die Ebene des Grundes nicht auf die steinerne Rckseite. Sie ge- den und legt, auf sinnlichem Wege, die Dreieindimensionalitt des
hrt nicht etwa zum physischen Raum, sondern zu dem durch die Raumes offen. Jede afrikanische Skulptur lsst, so Carl Einstein,
Form der Rhythmen hervorgebrachten Wirkraum. Die Ebene des ihren Tiefenquotienten sprbar werden.64 Die Bedingung dafr
Grundes wird zur ursprnglichen Schnitt- (und damit Bestim- ist ebenso einfach wie strikt: die ungesehenen, der Masse inneren
mungs-)flche der Formen, einer Art basso continuo gleich, der Seiten mssen mit den gesehenen Seiten mitgegeben sein, mitgege-
ihren Kontrapunkt absttzt. Der Rhythmus der sichtbaren Teile, ben und nicht deduziert oder induziert, symbolisch oder begrifflich
der deren formale Spannungen, Texturen, deren Licht und Schat- rekonstruiert. Sie verlangen eine sprbare Prsenz. Wie aber ist es
ten einbezieht, bedarf, um wirklich zu dem zu werden, was er ist dann mglich, dass wir nur die Oberflche sehen? Mglich ist es,
und an dem wir bereits teilhaben, der Wirksttte des unsichtbaren so wie die Stele von Kitylos und Dermis in aller Flle zu bestehen
Grundes. Uns diesem Grund zu entziehen, wenn wir mit dem Ge- vermochte. Die Spannungen, Modulierungen, Krmmungs- (und
samtraum des Werks im Einklang sind, heit, uns unser selbst zu damit Licht-)-Wechsel der Oberflche sind einem Rhythmus ein-
entziehen. Wir werden uns solange nicht fortbewegen, wie sich un- verleibt, dessen in jedem Einzelmoment erlebte Gesamtflle nur
ser Bewegungsvermgen (gleichsam an der Spitze seiner selbst) im sein kann, wenn auch die ungesehenen Teile am Werk sind. Auf der
zeitrumlichen Rhythmus des Kunstwerks verwirklicht. Ebene des Rhythmus erscheint die Tiefe. Die Tiefe wovon? Weder
Nicht allein Kunstwerke mit einem senkrechten Aufriss die Tiefe des Gegenstands, der Erd- oder Holzmasse noch des Bildes
bieten sich einem unbeweglichen Betrachter dar. Jene Unbeweglich- oder eines abwesenden Wesens, sondern die Tiefe des Raumes, den
keit ist das Zeichen einer motorischen Stabilitt, der auf der ande- ich nicht zu durchschreiten brauche, sondern der sich gleichsam
ren Seite die In-Bewegung-Setzung der Welt entspricht. Sie eignet selbst durchschreitet und sich sozusagen durch alle kritischen Mo-
einem Zuschauer, dessen Hier nicht an einem Rastplatz, sondern im mente hindurch in sich selbst verwandelt, der Autogenese jenes
Werk liegt. Vom Werk aus ffnet sich fr ihn die Welt und be- Rhythmus entsprechend, in den der Raum verstrickt ist.
ginnt zu sein, weil der Blick vom Kunstwerk aus (die Zeitlichkeit Der Tiefenquotient wird um einen ffnungsgradienten
sei hierbei ausgenommen) der dreidimensionalen Vollendung des erweitert. Der Ort der Skulptur stellt nicht etwa die Grenze eines
Raumes beiwohnt. Fr Carl Einstein lag hierin das Eigentmliche Umraums dar, der an dessen Oberflche beginnt. Der Ort wohnt
der Negerplastik; in Wirklichkeit zeichnet sich dadurch Plastik vielmehr jenem Raum inne, den die Skulptur hervorruft und der
schlechthin aus. Indem das Kunstwerk den Holz-, Metall- oder sich bis zum Horizont erstrecken kann.
Steinblock belebt, lsst er ihn zu sich selbst kommen, indem er des- Doch worin besteht dann die Form? Die Form ist, so
sen latente Potenzialitten zur Formwerdung hin aktualisiert. Dabei Viktor von Weizscker als Biologe, eigentlich der Ort der Begeg-
offenbart sich zugleich die Sinnlichkeit des Raumes. Es erscheint nung von Organismus und Umwelt; 65 sie ist vom Standpunkt
banal und ist doch auerordentlich: Das Kunstwerk vollbringt das der Zeit aus betrachtet Erschaffung der Gegenwart zu jedem
Wunder, uns zu ermglichen, was nicht in den Mglichkeiten der Zeitpunkt, ein Punkt, der sich lediglich in der Gegenwart selbst
bloen Wahrnehmung liegt. darbietet. Die Form einer Skulptur ist die Begegnungssttte ihres
Die Wahrnehmung der Materie stt sich an deren Un- Tiefenquotienten und ihres ffnungsgradienten. Innen und au-
durchdringlichkeit. Egal wie sehr man sie zerstt oder zerteilt: en sind keine Regionen des objektiven Raums, sondern zwei
Die Fragmente der Materie bleiben ebenso undurchdringlich wie Orte, die jeweils in sich auf den anderen hin artikuliert sind und
Henri Maldiney Bild und Kunst 260|261
10 Pierre Tal Coat, sich in einem einzigen Spielraum befinden, der hier keinen Bruch Ganzem und konspiriert im Rhythmus vom Leeren und Vollen, mit
Ciel en Pr (1978/79)
anzeigt, sondern eine rhythmische Flle. Die Form ist die Artiku- allen anderen, bevor sich das Darstellungsangebot lichtet. Die for-
lation jener Flle. male Dimension ist jene, durch die sich die Form formt: 66 Es ist
Es gibt in der Kunst eine universelle Situation: diejeni- ihre rhythmische Dimension. Der Rhythmus einer sich formenden
ge, die das Verhltnis von Figur und Grund ausdrckt. In Male- Form nimmt sich in jedem Einzelmoment selbst vorweg. Die Auto-
witschs suprematistischen Werken der Jahre 19171919 oder aber genese der Form verndert sie konstitutiv. Da sie sich selbst stndig
in den Gemlden von Tal Coat [Abb.10] ist die Form keine Fi- voraus ist, generiert sie Raum. Der Generierungsrhythmus der Form
gur, aber auch nicht der Grund. Sie stellt vielmehr die wechselsei- nimmt die Bildung des Bildes vorweg und durchzieht sie durch und
tige und totale Umkehrung beider dar. Alles Yin, alles Yang, das durch. Immer schon bedingt er die Raum-Tensoren, innerhalb
ist der Tao, sagt Hi ts. Ebenso heit es dann jede Gestalt auf derer sich ein Bild nur ereignen kann, wenn es sich in seiner Ge-
einem Grund ist ein Gemlde. Beide begegnen sich gleichwohl nese artikuliert.67 Jene Form ist genau genommen eine Einfaltung;
nicht etwa auf der Umrisslinie (es gibt sie ohnehin nicht), ebenso die konstitutive Vernderung ein Raumereignis, bei dem sich, da
wenig wie die Begegnung in der Skulptur an der Peripherie der Sta- das, was sich ereignet, nie gleich bleibt, der Raum in jedem rhyth-
tue stattfindet. Sie ereignet sich vielmehr berall, wo auch immer mischen Moment fortwhrend in sich selbst verndert. Jenseits
sich beide jeweils befinden. Die Form ist der selbstbewegliche Ort von diesem Raum ist das Bild, wie van Doesburg und Paul Klee sa-
der Kommunikation zwischen Figur und Grund. gen wrden, eine Metapher oder, wie sich die Stoiker ausdrcken,
Dadurch verwandelt sich auch der Status des Bildes. Ob ein Unkrperliches. Das Gleiche gilt fr den Raum, in dem es steht:
das Kunstwerk figrlich oder figural ist, ob es eine menschliche Fi- Der Bildraum ist das Bild von Raum. Nicht aber von dem Raum,
gur oder eine geometrische darstellt: Es ist keine Kombination von der in einen Rhythmus verstrickt ist und in sich nur empfngt, was
Formen und Bildern. Jede Linie, jede Oberflche und jeder Verlauf jener Rhythmus seiner Struktur angleicht.
ist ein einzigartiger, zweidimensionaler Zug: einerseits formal, an- Die Artikulation von Bild und Form ist das zentrale Pro-
dererseits bildlich. Beide Dimensionen flieen in dem objektiven blem der darstellenden Knste. Die Einheit des Werks verlangt,
Raum zusammen, der vom Raum des Kunstwerks verschieden ist. dass Bild und Form wechselseitig ineinandergreifen, d.h., dass der
Dort wo Kunst beginnt, endet jene Vermengung. In einer Zeichnung Beitrag vom Bild sich auf keinen Zufall absttzt, den er gewaltsam
von Drer, Rubens oder Tal Coat gehrt jeder Strich zum Raum als in der Form zu entdecken meint, sondern sich beide von innen her
Henri Maldiney Bild und Kunst 262|263
anrufen und vorwegnehmen. Byzantinische Formen und holln- werden lie, nmlich ihren generierenden Rhythmus. Wenn man
dische Interieurs sind synthetisch kaum zu vereinigen. dann etwa sagt, die Spirale symbolisiert die Unterwelt, bricht man
Was heit hier Beitrag, Sttze und Ineinandergreifen? Die sowohl den Bildungs- als auch den Bedeutungsprozess ab, obwohl
Zusammensetzung der Worte in der Sprache lsst es hrbar werden. beide in Wirklichkeit untrennbar sind. In einer lebendigen Orna-
Sprachlich gesehen ist der Beitrag ein Sinnbeitrag. Ein Wort, das mentalkunst wurden die Formen niemals zu Motiven eines For-
mit einer materiellen Bedeutung versehen ist, ein Semantem also, menrepertoires: Der Blick vermag eine Spirale in ihrer Eigenform
enthlt nicht nur Angaben bezglich seiner grundlegenden Bedeu- nur zu erfassen, wenn er sich auf deren Raumgenese einstimmt.
tung, sondern es enthlt auch Angaben hinsichtlich seiner mehr Durch das Sicheinrollen der Windungen ergriffen dringt der Blick
oder weniger begrenzten Rolle, fr die es im Satz vorgesehen ist; dann zu einem Zentrum vor, dessen unaufhaltsames Nherrcken
innerhalb dieser Vorausbestimmung wird das Wort abgegrenzt und sich der progressiven Verengung der einfassenden Umgebung ver-
seine Kategorie festgelegt. Das Wort legt sich von selbst fest, indem dankt. In einer Spirale, die einem Labyrinth mit zwei Eingngen
es die fr sich vorgesehene Rolle begrenzt, 68 eine Rolle, die mal entspricht, verschrnkt sich jene sich einengende Selbstbewegung
breit und unbestimmt, mal eng und genau sein kann. mit einer anderen, gegenlufigen Selbstbewegung, die in einer Ex-
In jedem Wort, ganz gleich welcher Art, sind also zwei pansion und einem allmhlichen Aufschlieen des Raumes bis hin
aufeinanderfolgende, zusammengehrige Denkvorgnge zu unter zur Lichtung besteht. Wenn sich mehrere Bewegungen ineinander
scheiden: das Einbringen der Bedeutung; das Beziehen der einge- verschrnken und sich jene alternierenden Bewegungen ineinander
brachten Bedeutung auf einen Bezugspunkt. In diesem zweiten umkehren, wird eine Raumerfahrung erzeugt, deren pathische Be-
Prozess unterscheiden wir drei Mglichkeiten: entweder befindet deutung eine zyklische ist und die an der Form selbst erlebt wird: Ge-
sich der Bezugspunkt innerhalb der eingebrachten Bedeutung oder burtTodWiedergeburt. Der konstitutive Rhythmus einer Form,
er befindet sich nicht innerhalb der eingebrachten Bedeutung. 69 an der wir teilhaben mit dem Da unseres Daseins, im Raum, den
Das Adjektiv ist durch die Tatsache gekennzeichnet, dass jener Zyklus erzeugt, ist der Vektor von Existenz.
dessen Inzidenz extern, also auerhalb der eingebrachten Bedeu- Wie steht es um das Bild? Der erste Wellenschlag der
tung liegt. Als wei bezeichnet man den Schnee, die Kreide, den TranszendenzLebendig ist das Bild nur dann zu erfassen, wenn
Wein oder die Unschuld, nicht aber das Wort wei. Das Substan- man noch diesseits seines gebildeten Zustands jene Transzendenz
tiv ist dagegen durch die Tatsache gekennzeichnet, dass dessen am Werk wiederfindet. Indem er Szilaszis Formel noch einmal an-
Inzidenz im eigenen Bedeutungsfeld verbleibt und nicht ber das ders aufgreift, betrachtet Michel Foucault das Bild als einen Rck-
hinausgeht, was das Substantiv konnotiert: Mensch kann nur von fluss der Imagination. Und in der Tat beginnen die Bilder berhaupt
Wesen ausgesagt werden, die zu der im Wort beinhalteten Gemein- erst auf der Ebene der materiellen und dynamischen Imagination zu
schaft gehren. 70 Innerhalb der Kategorie des Namens bestimmt sprechen. Wir erkennen sie an ihren Ausdrucksbewegungen wieder,
die externe Inzidenz somit das Adjektiv, die innere Inzidenz dage- an ihrem Tempo, an der Art, in den Raum einzutreten, sich darin
gen das Substantiv. einzufgen und auf dessen Herausforderungen bzw.Widerstnde
Lsst sich aber in Bezug auf ein Bildwerk berhaupt von zu reagieren. Die erste Form unserer Begegnung mit den Dingen
einer Sinnstiftung sprechen? Weder die Form noch das Bild sind besteht in einer intimen Artikulation von Bewegung und Wahrneh-
Semanteme; und dennoch besitzen sie einen Sinn. Welche Art von mung. Hier enthllt sich die Gleichursprnglichkeit vom doppelten
Sinn? Die erste (und falsche) Antwort wre zu sagen: einen sym- Sinn des franzsischen Wortes sens: sens als Richtung und sens als
bolischen Sinn; ein Bild hat in der Reprsentation seinen Sinn, es Empfindung. Das Bild hat einen Sinn (sens), nicht etwa aufgrund
verweist auf ein Seiendes oder auf einen Gegenstand in der Welt. irgendeiner Neutralisierung einer Erinnerung, die eine absolut in
Zum Symbol kann eine Form nur dann werden, wenn sie als Gestalt * sich geschlossene, inmitten anderer sich befindliche Entitt betrfe,
thematisiert wird. Da sie jedoch als Gestalt aufhren wrde, Gestal- sondern weil sich in der Bewegung des Bildes selbst eine bestimmte
tung* zu sein (im Sinne einer Form, die zu sich selbst unterwegs Art und Weise andeutet, wie der gesamten Welt, ausgehend von
wre), verliert sie ihre formale Dimension, das, was sie zur Form einem ihrer Angelpunkte, eine Wendung gegeben werden kann.
Henri Maldiney Bild und Kunst 264|265
Ein solcher Status der Bilder entspricht dem, was die Aus- der Wahrnehmung. Die darstellende Kunst der Gegenwart ist im
tralier den Bildern in der Zeit des Traums zuwiesen, nmlich dem Gegenteil auf die Wahrnehmung ausgerichtet, die ihrem Wesen
Status von prfigurierenden Figurationen. Die Australier achten nach objektivierend sein muss. Der erste Teil des knstlerischen
auf die Vorderseite des Bildes, auf die Seite also, die auf die Her- Programms besteht entsprechend in einem Versuch, gegenber der
kunft gerichtet ist. Das Bild wird dann mithin zum Teilausdruck Objektivitt etwas zurckzugewinnenes ist jedoch bereits zu spt.
eines gttlichen Weltentwurfs, einer zunchst nur getrumten Welt, Der darstellende Knstler ist dazu verdammt, auf den Gegenstand
deren Charakter auf das Bild bergeht, nmlich das Ergebnis einer mithilfe von impressionistischen oder auftreibenden Eingriffen zu-
geistigen Energie zu sein und nicht eines geregelten intentionalen zugreifen; damit hat ihn der Gegenstand jedoch schon ganz im Griff.
Denkens. Die Welt des Traumes ist vorprdikativ und ist darin Durch die Risse, die dem Kunstwerk zugefgt werden, lichtet sich
Husserls Lebenswelt * verwandt. Die von Ludwig Binswanger her- berhaupt nichts. Im Grunde genommen bleibt die Bestimmung
gestellte Beziehung zwischen dynamischen Strukturen des Traumes und die Verteilung der Bilder der sprachlichen Semantikund damit
und Strukturen des Lebens, das steigt und fllt, besttigt jene Ver- den kulturellen Begriffenuntergeordnet. Ob sie dann verfhrerisch
wandtschaft. Die konstitutive Dimension des werdenden Bildes, das ist oder ob sie protestiertKunst wird zum Diskurs. Warum sind
Gesetz seiner Genese ist die Beweglichkeit. durch alle Epochen hindurch alle groen Bildhauer immer notwen-
Die Beweglichkeit steht zum Rhythmus wie das Bild zur dig primitiv? Deshalb, weil die primitiven Bildhauer in einem Holz-.
Form: Sie ist ein Trger, begrndet aber nichts. Der Rhythmus trgt Stein- oder Metallblock eine Spannung zu erfassen wissen, die sie in
Sinn bei. Jenen Sinn schlechthin des Daseins im nicht-trivialen ihrer offenen Existenz empfinden. In der Existenz haben sie etwas
Sinne der Ek-sistenz. Ek-sistieren heit, sich auerhalb aufhalten. gefunden, um dieser Spannung ein neues Gesicht zu verleihen.
Jenseits von allem, von seiner selbst, durch Krisen hindurch, deren Darin liegt das Geheimnis jener beunruhigenden Bilder,
Rhythmus alle Brche berquert, indem die Existenz diese Brche die uns in der Alltagswelt den Halt verlieren lassen und die uns vom
in die unvorhersehbare Einheit seiner Selbstbewegung einbezieht. Bekannten ins Unbekannte berfhren. Die Urzeit der primitiven
Die konstitutive Einbildungskraft des Bildes ist ein Ins-Werk-Setzen Kulturen ist das Gefhl einer ursprnglichen Zeit, der Zeit des
der empirischen Welt, deren dynamische Formen in der Beweglich- Rhythmus, der sich nicht in der Zeit entfaltet, sondern in sich selbst
keit zum Ausdruck gelangen. seine eigene, unberechenbare Zeitlichkeit besitzt. Das Figurative
Das Bild verlangt die Form, so wie die Beweglichkeit den und das Figurale sind die Anzeichen unserer Geworfenheit, die die
Rhythmus und die Faktizitt wiederum die Existenz verlangen. Kunst unterschwellig wieder aufgreift und der sie Sinn verleiht. Zu
Denn Faktizitt beschrnkt sich nicht auf die Unumstlichkeit ihrem Sinn gelangen sie gleichwohl nicht durch einen Weltentwurf,
bloer Fakten: Der Mensch erfhrt sich als Geworfener nur, weil der sie, indem er deren unbegrndete Faktizitt ermglicht, wirklich
er der berschreitung fhig ist. Die Beweglichkeit des Bildes, des- werden lsst. Es gibt keinen rhythmischen Entwurf. Ein Rhythmus
sen Binnendynamik, nimmt die sukzessive Vielfalt an das Hier und kann nicht entworfen werden. Er kann nicht erfunden und nicht
Jetzt, von dem aus sich der operative Raum der Selbstbewegung und einmal erwartet werden. Der Horizont, vor dem sich Raum und Zeit
der Wahrnehmung entfaltet. Die Einbeziehung dieses Raumes in entfalten oder, genauer, der Augenblick des Rhythmus, der dessen
den aufschlieenden Raum des Rhythmus verleiht all dem, was ihn monadische Dauer und dessen punkthafte Explosion konstituiert,
von nun an heimsucht, eine bislang ungeahnte Existenz. Aus diesem entspricht nicht dem Horizont des Weltentwurfs. Soll man sagen,
Grund ist die Kunst kein Denkmal, sondern die Wahrheit der Emp- dieser Horizont sei in Heideggers Worten jene uns zugewandte Sei-
findung. Der Rhythmus ist dabei grndend und er grndet im Bild, te der freien Entfaltung? Dafr jedenfalls msste er leer sein. Der
fr einen kurzen Schlag allerdings nur, ohne vom Bild gefangenge- Rhythmus ist vielmehr, was uns nicht zugewandt ist, und nur, wenn
nommen zu werden. er sich ereignet, entfaltet sich der Horizont des Unerwartbaren. Ihm
Das Bild ist dem Rhythmus hingegeben. Es verlangt nur gegenber fehlt uns jedes Apriori. Er findet jenseits von all dem statt,
dann nach Rhythmus, wenn es in sich die Spuren der Empfindung wozu wir a priori passibel sind. Wie das Ereignis gehrt jener Hori-
und ihres Zutagetretens am Leben erhlt, nicht aber die Wirkungen zont zur Trans-Passibilitt.
Henri Maldiney Bild und Kunst 266|267
Anmerkungen
1 Anm.d..: Inzidenz ist ein semantisch-extensionaler Begriff aus der Linguistik von 38 Anm.d..: Im Original co-(n)naissance.
Gustave Guillaume (18831960), den Henri Maldiney hier auf sthetische Fragen hin 39 Heidegger, Kant und das Problem der Mataphysik (Anm.5), S.44.
erweitert. 40 Rainer Maria Rilke, Achte Duineser Elegie, weitere Angaben?.
2 Wilhelm Worringer, Problematik der Gegenwartskunst [1948], in: ders., Fragen und 41 Roger Munier, Limage fascinante, in: Diogne 38 (1962), S.91100.
Gegenfragen, Mnchen 1956, S.142. 42 Anm.d..: Maldiney zitiert (relativ frei) aus dem Gedchtnis. Es handelt sich um ei-
3 Mircea Eliade, Religions australiennes, Paris 1972, S.76 (siehe auch S.54ff.) nen Vers aus La maison du berger (1842) aus der Gedichtsammlung Les Destines.
4 Ebd., S.77. 43 Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik, Wintersemester 19291930, GA
5 Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, hg.v.Friedrich-Wilhelm von 29/30, Frankfurt a.M.1983, 74, S.507.
Herrmann, Frankfurt a.M.1998, S.92. 44 Vgl.Munier, Limage fascinante (Anm.41).
6 Ebd. 45 Aristoteles, Physik VI, 236a10.
7 Ebd., S.142. 46 Heidegger, Vom Wesen des Grundes, in: ders.: Wegmarken, hg.v.Friedrich Wilhelm von
8 Ebd., S.92f. Herrmann, Frankfurt a.M.2004, S.157.
9 Germaine Dieterlen, Symbolisme du masque en Afrique occidentale, in: Le masque, 47 Vgl.Binswanger, Traum und Existenz (Anm.15).
Ausst. Kat. Muse Guimet 195960, Paris 1959, S.53. 48 Der Traum verwandelt sich nicht etwa im Ausgang von einem Hier, sondern im Ausgang
10 Carl Gustav Jung, Psychologie und Alchemie, Olten 1972, S.69. vom Horizont. Der Horizont des Traums hat selbst kein Jenseits, in dem etwas geschehen
11 Wilhelm Szilasi, Macht und Ohnmacht des Geistes, Bern 1946, S.195. knnte. Das Ferne herrscht hier genauso unmittelbar wie das Nahe. Der Traum, der
12 Eveline Lot-Falck, Les masques eskimo, in: Le masque (Anm.9), S.9. ebenso geschlossen ist wie der Raum des Bildes, umfasst auch die Zeit.
13 Leopold Szondi, Ich-Analyse, Bern 1956, S.455. 49 Es handelt sich um eine Erinnerung an die Kirche von Oradour-sur-Glane, in der die
14 G.W.F.Hegel, Phnomenologie des Geistes. Natrliche Religion. Das Lichtwesen, Jubi- Frauen und Kinder des Dorfes eingesperrt und bei lebendigem Leibe verbrannt wurden.
lumsausgabe Stuttgart 1964, Bd.II, S.528. Der Trumer (damals Wehrmachtssoldatein Elssser?), war offensichtlich am Verbre-
15 Ludwig Binwanger, Traum und Existenz, mit einer Einl.v.Michel Foucault, Bern/Ber- chen selbst nicht beteiligt, befand sich aber wenig spter vor Ort.Vgl.Detlev von Uslar,
lin 1992, S.135. Tagebuch des Unbewussten. Abenteuer im Reich der Trume, Wrzburg 2003, S.15.
16 Eliade (Anm.3), S.79. 50 Detlev von Uslar, Traum als Welt. Phnomenologie und Ontologie des Traums,
17 G.W.F.Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, Jubilumsausgabe, Stuttgart 1964, Bd.XII, Pfullingen 1964, 3. durchgesehene Auflage mit einem neuen Vorwort, Stuttgart 1990,
S.214. S.235.
18 Anm.d..: Die Franois-Vase, ein attischer Volutenkrater aus dem frhen sechsten vor- 51 Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne [1935], Berlin 1956, S.290f.
christlichen Jahrhundert, wurde nach ihrem Entdecker, Alessandro Franois, benannt 52 Edmund Husserl, Formale und transzendentale Logik, hg.v.Paul Janssen, Husserliana
und befindet sich heute im Archologischen Museum in Florenz. Bd.XVII, Den Haag 1974, S.146.
19 Alois Riegl, Sptrmische Kunstindustrie, Wien 1901, S.32. In dieser Erstausgabe ver- 53 Ein Tier bewegt sich, indem es fortwhrend die Form und die Grenzen seines Krpers
wendet Riegl den Ausdruck taktil, den er im darauffolgenden Jahr als unpassend er- verndert (der Sprung der Gmse, der bergang vom Trott zum Galopp und alle son-
kennt und den er von nun an durch haptisch ersetzt. stigen Vernderungen im Lauf des Pferdes). Die Form ist derbeweglicheOrt der Be-
20 Hegel, Phnomenologie des Geistes (Anm.14), S.154. gegnung von einem Organismus und von seiner Umwelt.
21 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfhlung, Mnchen 1947, S.40. 54 Gisela Pankow, Dynamische Strukturierung in der Psychose, Bern 1957, S.18.
22 Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologische Phi- 55 Maurice Denis, Thories (18901910). Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel
losophie, Bd.I, hg.v.K.Schumann, Husserliana III/1, Den Haag 1976, 90, S.185. ordre classique, 4.Aufl., Paris 1920, S.1.
23 Andr Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, 4.Aufl., Paris 1938, 56 Jean-Paul Sartre, Limaginaire. Psychologique phnomnologique de limagination,
Bd.I, S.339. Paris 1940, S.240; dt.Das Imaginre. Phnomenologische Psychologie der Einbildungs-
24 Husserl, Ideen I (Anm.22), 112, S.227. kraft, bers.v.Hans Schneberg, berarb. von Vincent von Wroblewsky, Reinbek 1994,
25 Funote von Ricur in seiner bersetzung von Edmund Husserl, Ides pour une S.297: So muss das Gemlde als ein materielles Ding verstanden werden, das von Zeit
phnomenologie pure, Paris 1950, Anm.S.375. zu Zeit (jedesmal, wenn der Betrachter die vorstellende Haltung einnimmt) von einem
26 Aristoteles, De anima III 7, 428a. Irrealen heimgesucht wird.
27 Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik (Anm.5), S.90f. 57 Husserl, Ideen I (Anm.22), 111, S.226.
28 Ebd., S.92. 58 Paul Klee, Das bildnerische Denken. Form- und Gestaltungslehre, Bd.I, hg.v.Jrg Spil-
29 Ebd., S.93. ler, Basel/Stuttgart 1956, S.72.
30 Henri Bergson, Materie und Gedchtnis, Hamburg 1991, S.1.Vgl.auch den Text Nr.1 59 Theo van Doesburg, Manifeste de lart concret, in: Art concret, Paris 1930, o.S.
in diesem Band. 60 Husserl, Formale und transzendentale Logik (Anm.52), S.172.
31 Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik (Anm.5), S.93f. 61 Jean Bazaine, Notes sur la peinture daujourdhui, Paris 1948, S.28.
32 Platon, Sophistes, 240ac. 62 Andr du Bouchet, Laisses, Paris 1979, o.S.
33 Martin Heidegger, Sein und Zeit, 17.Aufl., Tbingen 1993, S.33. 63 Hegel, Vorlesungen ber sthetik (Anm.17), S.213.
34 Ebd. 64 Carl Einstein, Negerplastik [1915], in: ders., Werke, Bd.I: 19081918, hg.von Rolf-Peter
35 Aristoteles, De anima, III 7, 431a17. Baacke und Jens Kwasny, Berlin 1980, S.257.
36 Platon, Parmenides, 166a. 65 Viktor von Weizscker, Der Gestaltkreis. Theorie der Einheit von Wahrnehmen und
37 Im Sinne der Elementar-Philosophie von Karl Leonhard Reinhold (17571823). Bewegen, Stuttgart 1968, S.141.

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Anmerkungen
66 Ren Descartes, Regulae ad directionem ingenii, Regel XIV: Die Schwere [ist eine] Di-
mension, gem der Gegenstnde gewogen werden; dt.Regeln zur Ausrichtung der Er-
kenntniskraft, hg.v.Lder Gbe, Hamburg 1979, S.68.
67 Anm.d..: Maldiney bernimmt hier relativ frei den Begriff des Tensors aus der
vektoriellen Geometrie und verbindet ihn mit dem Tensor-Begriff aus der Linguistik
(vgl.Gustave Guillaume).
68 Gustave Guillaume, Principes de linguistique thorique, Paris 1973, S.201; dt.Grund-
zge einer theoretischen Linguistik, bers.v.Christine Hunger Tessier u.a., Tbingen
2000, S.103.
69 Ebd., S.207; dt.S.106.
70 Ebd., S.206; dt.S.105.

Abbildungsnachweis
1 Mu Qi (Fachang), Sechs Kaki-Frchte (13.Jh.), Tuschzeichnung. Kyoto, Daitoku-ji.
2 Lachs-Maske (Inua), Alaska, Bemaltes Holz und Federn. Privatsammlung (Abb.nach
Rubin, William: Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, Mnchen
1996)
3 Kouros Anaphe (auch als Strangford Apollo bekannt), Hhe 1,01 m. London, British
Museum.
4 Mumienportrt eines jungen Soldaten (ca.3.Jh.), Enkaustik, Fayum (gypten). Berlin,
Staatliche Museen.
5 Ikone der Nikopoia (13.Jh.?). Venedig, San Marco.
6 Totenmaske von Blaise Pascal (1662) Gips, 14x 18.5x24 cm. Magny-les-Hameaux,
Muse national de Port-Royal des Champs.
7 Jean-Baptiste Simon Chardin, Der Silberbecher (1760), l auf Leinwand, 3341 cm.
Paris, Louvre.
8 Weibliches Idol (2700 bis 2300 v.Chr.) Kykladen, Hhe: 43 cm, Marmor. Berlin, Staat-
liche Museen.
9 Stele von Kitylos und Dermis, Tanagra (Botien), 7.Jh.v.Chr.Athen, Nationalmuseum.
10 Pierre Tal Coat, Ciel en Pr (1978/79) (Abb.Nach dem Ausst. Kat.Sustained Visions:
Pierre Tal-Coat, New Museum, New York 1985).

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