A'ZCAPOTZALCO

cestl BIBL.ICTECA
U niversidad Autnoma Metropolitana
Dr. Jos Lema Labadie
Rector Genera I
Mtro. Luis Javier Melgoza Valdivia
Secretario General

Unidad Azcapotzalco
Dr. Adrin de Garay Snchez
Rector de Unidad
Dra. Sylvie Turpin Marion
Secretaria de Unidad
Dr. Luis Ramn Mora Godnez
Director de la Divisin de Ciencias y
Artes para el Diseo
.-
Arq. Juana Cecilia Angeles Caedo
Secretaria Acadmica de la Divisin de Ciencias
y Artes para el Diseo
Mtra. Paloma Ibez Vil/a lobos
Jefa del Departamento de Evaluacin del Diseo en el Tiempo

;
~ CYjlYKi6n del diseo
1E:7 ~" . 1 " p e

Los desafos del cambio. Investigacin en diseo, es una publi-

cacin editada por la Jefatura del Departamento de Evaluacin
del D iseo y la Coordinacin de Difusin del Departamento de
Evaluacin del Diseo en el Tiempo, Divisin de Ciencias y Artes
para el Diseo.
Universidad Autnoma Metropolitana-Azcapotzalco
Av. San Pablo No. 180, Col. Reynosa Tamaulipas
Azcaputzalco 02200, Mxico, D.F.
Pgina electrnica: www.azc .uam.mxlcyadJevaluacion
, ..
Diseo y formacin: Andrs M . Ramrez C./La Mqu ina del Tiempo
Cuidado de la Edicin: Ana Mara Hernndez Lpez
Portada: Manuel de la Cera Alonso y Parada
Impresin: Grupo San Jorge
Distribuidor: Direccin de Difusin Cultural, Calle Medelln
No. 28, Col. Roma. Mxico, D.F. , C. P. 06700.

Editores responsables : Consuelo Crdoba y Paloma Ibez

ISBN: 970-31 -0405-3

Impreso en Mxico. Printed in M xico

Mxico, D.F., diciembre del 2005
 ZC AP O Z Le
CODEa B 1SLIOTi~.

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2896076

CONSUELO CRDOBA Y PALOMA IBEZ (COORDINADORAS)

FRANCISCO G. TOLEDO RAMREZ (ILUSTRACIONES DE INTERIORES)

Consejo Editorial
Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo
Dr. Osear Gonzlez Cue as
Mtro. Mauricio Guerrero Alar n
Lie. Helia Ramrez Hernndez
Dr. Francisco Santos Zertuche

Cooordinador del Programa Editorial Divisional

Arq . Carlos Prez Infant


Introduccin. Los desafos del cambio y la investigacin en diseo

Paloma Ibez Vi Ilalobos 9

Parte l. Arquitectura

Entre metodologas y el inconciente: una investigacin

en diseo urbano. La Zona Centro Alameda, caso
de conservacine integracin del patrimonio arquitectnico
y los espacios abiertos urbanos 15
Consuelo Crdoba Flores

Anlisis de las determinantes de estilo y tipologas

en arquitectura, en relacin con los conceptos
de modernidad, tradicin, nacionalismo y regionalismo 41
Elas Antonio Huamn Herrera

Qu y cmo investigar sobre historia del diseo

grfico y urbano en Mxico. "El mapa-plano
del Real de El Oro de Manuel Agustn Mascar,
una interpretacin histrica-esttica" (1788-1803) 53
Ana Melndez Crespo

Investi ... qu?: a propsito de los campos de investigacin

del diseo. Una perspectiva etimolgica 63
Jorge Morales Moreno
 Maruja Redondo Gmez

Los objetos de investigacin en diseo

Osear Terrazas

Parte 11: Diseo de la Comunicacin Grfica

Una visin propositiva de la tica profesional
en la comunicacin visual
Luis Carlos Herrera G. de V.

Qu es la historia del diseo?

Luisa Martnez Leal

La investigacin en semitica, verdadero

toolbox para la interaccin cultural
Francisco Gerardo Toledo Ramrez

Investigacin en diseo y las nuevas tecnologas,

algunas particularidades
arene Tovar Romero

Investigacin del diseo de envases apl icado

a la docencia
Ma. Dolores Vidales Giovannetti

Parte 111: Diseo Industrial

Diseo industrial, sector productivo
y su relacin con la ingeniera industrial 1
Araceli Vzquez Contreras

Investigacin l/endgena" en diseo

Alfonso Zamora Prez 1
 - -- - '-
...

Orange Peakoe, digital painting. Gerardo Toledo, febrero 2006.

 OS esa lOS e cam 10 y
.,

El Departamento de Evaluacin del Diseo e

el Tiempo a travs de los libros que ha editado, como el presente sobre Lo
desafos del cambio. Investigacin en diseo, busca difundir el resultado d
trabajo colectivo de profesores investigadores de la Universidad Autnom
Metropolitana, Unidad Azcapotzalco.
Del 1 al 3 de octubre del 2004, se llev a cabo el Coloquio Departame
tal: "Los desafos del Cambio. Investigacin en diseo", evento que com
los otros dos anteriores, cre un espacio interdisciplinario para el intercam
bio de ideas y experiencias entre profesores-investigadores, respecto d
"
quehacer acadmico cotidiano, que involucra a las distintas Areas y Grupo
de Investigacin del Departamento y sus objetos de estudio, esto es: la hi
toria, la semitica, los estudios urbanos, la educacin, la vivienda y
propio diseo (mensajes, espacios, objetos).
A partir de mesas redondas, grupos de aproximadamente 30 profesores e
pusieron y discutieron sus puntos de vista sobre la prctica y la teora,
experiencia lo que se comparte y lo que contrasta en torno a la inves
gacin. Mostraron el trabajo que a este respecto realizan en el Departamen
de Evaluacin de la Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo de la UAM
"
. Azc., los diferentes Grupos y Areas de Investigacin que lo conforman, co
el fi n de promover el trabajo colaborativo y todo aquello que perm ita i nce
tivar una mejor prctica relacionada con la investigacin en diseo.
El presente libro Los desafos del cambio. Investigacin en diseo,
centra sobre este tema a 30 aos de distancia de la creacin de la Un
relacin a su objeto de estudio, la manera cmo se concibe y realiza
vestigacin, cmo en la prctica se ha dado o no el bin
investigacin docencia y cmo se enfrentan las dificultades y las soluci
que han tomado los profesores-i nvestigadores.
Los artculos que se presentan en el libro son resultado de esta discu
acadmica y se refieren a temas crticos con relacin a la investigaci
diseo, aunque su especificidad varie segn los contextos (arquitectu
. ciudad, diseo de la comunicacin grfica, diseo industrial, estudios u
nos, historia, semitica, vivienda, educacin), y proporciona ejemplo
. cmo se estn abordando los desafos del cambio.
El diseo industrial y el diseo de la comunicacin grfica como prof
nes, no tienen ms de 45 aos de existencia como tales en nuestro
y el impulso y desarrollo con relacin a la investigacin en diseo es an
nor. Son disciplinas consideradas muchas veces como profesionalizant
carentes de una tradicin y prctica en investigacin, donde lo que se ha
Iiza, en cierta medida, se ha basado en teoras, modelos, mtodo
metodologas tomados de las Ciencias Sociales primordialmente.
Sin lugar a dudas se est avanzando, pues adems de importantes d
rrollos en la arquitectura y el diseo en diferentes universidades (U
Xochimilco, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, la Facultad
Hbitat de la Universidad Autnoma de San Luis Potos, en la Univers
des de Colima, de Guadalajara, la misma UAM- Azcapotzalco, entre ot
diversos autores han investigado y publicado sobre este aspecto, u orga
mos como Encuadre buscan impulsar la investigacin. Es cierto que
mucho por elaborar en torno a principios, leyes y conocimientos gene
zables de un corpus del diseo, de una sustentacin terica, construc
de teoras, de distintos modelos y paradigmas del diseo, de un con
miento innovador, original en nuestras disciplinas en la sociedad actua
la era del conocimiento y de la informacin.
En esta primera aproximacin al tema, se revisa la manera cmo se
ce la investigacin en diseo, los objetos de investigacin, metodolog
problemticas que pueden presentarse en el momento en que se lle
cabo sta. Consideramos que una pregunta bsica es qu y cmo se in
tiga en diseo?
Los artculos de este libro son variados, algunos buscan analizar la
nera como los distintos objetos de estudio que se trabajan en
manera general hasta en lo especfico, abordando diferentes programas
proyectos que se estn desarrollando.
Las inquietudes y las interrogantes son amplias y de variada ndole, alg
nas se tocan en este libro, otras seguramente tendrn que ser motivo de ot
coloquio y de una diferente publicacin.
Una labor primordial es sobre la calidad de lo que se investiga y cul
son las lneas de generacin y aplicacin innovadora de conocimi~nto
diseo.
La formulacin de estndares de calidad, para generar propuestas q
nos acerquen a una evaluacin objetiva, sistemtica, fiable, vlida, con
lacin a lo s productos de la investigacin, debe ser un objetivo centra
plantear en las diferentes instituciones y centros de investigacin relacion
dos con el diseo.
Hay temas crticos al respecto, como las experiencias con organism
como el Sistema Nacional de Investigadores, CONACYT, PROMEP, FONC
y otros.
Es un hecho que la integracin de diseadores a estas instancias
todava mnima o no son tantos como sera deseable ,y los apoyos
proyectos de investigacin en diseo son contados, entre otras causa
porque no se tiene el conocimiento ni la preparacin para acceder a es
mecanismos de obtencin de recursos ni formular las propuestas; escasa fo
macin con grados cientficos; carencia de investigadores habi litado
desvalorizacin de la investigacin en esta rea de conocimiento frente
otras y un menoscabo de los beneficios e impacto social del diseo com
detonante o vehculo de una mejor calidad de vida o que desde el dise
puede haber una mayor comprensin y conocimiento del mundo que n
rodea.
Generar estrategias para el financiamiento de proyectos de investigaci
con instancias externas a la institucin (a travs de programas gubername
tales y privados, nacionales e internacionales), es primordial para
desarrollo de la misma.
Tal y como hemos visto en el Coloquio, la investigacin en diseo es
tema complejo, multivariado, que podemos abordar desde diferentes p
cas y que necesariamente habr que seguir analizando y discutiendo. L
interrogantes todava son amplias.
tenido disciplinario?, qu dificultades y desafos existen en este cam
cmo se estn enfrentando?
Una prioridad de la institucin es encauzar a los estudiantes de licen
tura para formarlos como investigadores, vinculndolos a las reas y gru
de investigacin y hacia la continuacin de estudios a nivel posgrado, s
brando en ellos la inquietud de la investigacin.
"
El trabajo que desarrollan las Areas y Grupos de investigacin es im
tante, al reflexionar sobre la experiencia del investigador y la colectiva,
es, la suma de esfuerzos y voluntades, la coincidencia y la articulacin
trabajo individual y grupal. Las orientaciones en la universidad se dan en
te sentido, en la prctica no necesariamente, lo que plantea c
incentivar este trabajo de colaboracin?
En la Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo hay una vinculacin
terna con proyectos y experiencias de trabajo con sectores sociale
productivos y la investigacin aplicada en este sentido, ello permite abo
la problemtica del pas y proponer soluciones desde mbitos de respo
bilidad de la profesin. Es una lnea de trabajo a seguir impulsando.
"
Continuar con la vinculacin de la investigacin de las Areas y Gru
con los objetivos departamentales, divisionales y de la propia universid
fin de establecer lneas prioritarias de investigacin institucionales para
caminar los esfuerzos, teniendo en mente los problemas prioritarios
"
pals.
Este libro es una invitacin al lector para compartir hitos en un viaje d
de lo importante no es slo el puerto de llegada sino la propia travesa.

M.A. V. Gabriela Paloma Ibez Villalo

Ciudad de Mxico, diciembre 20
 Pirandello,
digital painting.
Gerardo Toledo,
febrero 2006.
 y e Inconsciente: una
.,

ur ano*

y si no estudiamos nuestra propia realidad...

Quin lo ha de hacer por nosotros?
Risieri Frondizi
La iniciativa

Cuando escuchamos la palabra investigaci

inmediatamente la relacionamos con el quehacer cientfico. Por el cont
rio, cuando hablamos de diseo, lo ligamos con la creatividad.
obstante, esta distincin no es absoluta. En primer lugar, porque la intuic
y la creatividad no siempre estn ausentes en la actividad cientfica. Ron
seala la importancia de la intuicin en la investigacin cientfica en su d
curso sobre Galileo y el telescopio: "Estamos aqu frente a un fenme
histrico y fi losfico interesante en extremo que i lustra el posible dao (
ra la actividad cientfica) que puede ser causado por la lgica y la raz
(esto es por el uso exclusivo de ideas y mtodos racionales firmemente
tablecidos) mientras que la pura fe a pesar de su irracionalidad pue
producir los ms fructferos resultados".' Acentuando esta idea, Alan

* Ttulo original: "Entre metodologas y el inconsciente: una investigacin en diseo urba

La Zona Centro Alameda, caso de conservacin e integracin del patrimonio arqui
tnico y los espacios abiertos urbanos.
1. Czares, Laura, et al., Tcnicas actuales de investigacin documental, p. 15.
que sus esfuerzos implicaran experimentos mentales, analogas y met
ilustrativas en vez de una detallada experimentacin".2 En segundo
por qu hacer diseo implica investigar toda una serie de aspectos cultu
socioeconmicos, de lugar y tcnicos, entre otros, que permitirn llegar a
lucin de un problema o necesidad tras una metodologa a seguir; la resp
podra ser que al igual que el cientfico, el diseador observa, experim
propone, asocia, desestructura para reestructurar e inclusive innovar. En a
casos, percibimos a travs del lente estructurador de nuestra mentalidad
periencia, por lo que nuestra manera de ver las cosas ser una entre ta
Pienso que todos somos en principio creativos y que nuestra creativida
siendo inhibida por un medio hipercrtico, pero si no estructuramos nu
realidad y no tenemos preguntas, no tendremos respuestas. El que no busc
da, no encuentra nada.
La motivacin del presente texto es, en primer lugar, plantear alg
puntos de vista sobre la discusin que se ha en relacin al conocimie
la ciencia para introducir, de alguna manera, consideraciones sobre el
hacer cientfico y su mtodo, pero sin dejar de lado la importancia
inconsciente en la labor como investigadores de cualquier disciplina. P
riormente, describo la investigacin que desarrollo como proyecto de
de maestra, que est vinculada con el diseo urbano, el patrimonio a
tectnico y los espacios abiertos urbanos, as como las prcticas espac
de un entorno urbano.

Qu es ciencia y qu es conocer?

En la era moderna, la ciencia es de suma importancia, y su forma actual es

ducto del extenso proceso histrico en donde los empirismos, racional is
relativismos, las posturas teolgicas entre otros se encuentran en un
y afloja sobre qu cosa es ciencia y qu es conocer. Ante tal diversidad de
pectivas se desprende una rama de la fi losofa, la epistemologa 3 que an
especficamente la natural eza, la generacin y la validacin del conocimi
Al igual que el resto de las ramas del conocimiento a lo largo de la his
la epistemologa ha sufrido sus propias crisis, modas e influencias, pues e
principio los epistemlogos provenan de la filosofa l/y quisieron pone

2. Chalmers, Ala n, Qu es esa cosa llamada ciencia ?, p. 113.

contraban tambin fsicos, fisilogos, economistas, socilogos, antroplogo
etc., es decir, que tales polmicas estaban tambin inmersas de argumentos s
ciales, polticos, econmicos y psicolgicos, adems del epistemolgico.
Desde el siglo XVII hasta fi nales del siglo XIX la epistemologa enfren
a los partidarios de la razn y a los que consideraban que la percepcin e
el nico medio para adquirir el conocimiento. Los racionalistas como Re
Descartes, Baruch Spinoza y Leibniz, sostenan que la principal fu~nte
prueba final del conocimiento era el razonamiento deductivo basado
principios evidentes o axiomas. 5 Por otro lado, los empiristas como Fran
Bacon y John Locke, afirmaban que la fuente principal y prueba ltima d
conocimiento era la percepcin y que todo conocimiento se deriva de la e
periencia. Siguiendo un poco esta postura, David Hume apoya las ideas
Bacon y Locke , pero divide el conocimiento en dos clases: el conocimie
to de la relacin de ideas, es decir, el conocimiento adquirido en la lgi
y las matemticas que es exacto y certero pero no aporta informacin sob
el mundo, y el conocimiento de la realidad, el que se deriva de la perce
cin, el cual "descansa en la relacin causa-efecto, y al no existir ningu
conexin lgica entre una causa dada su efecto, no se puede esperar con
cer ninguna realidad futura con certeza".6 Ms tarde, Immanuel Ka

3. Este trmino se introdujo al idioma francs "epistmologie" en 1901. Segn

Diccionario Histrico de la Lengua Francesa (Dictionnaire Historique de la Lang
Fran~aise) su primera utilizacin se atribuye a la traduccin de la obra de Bertra
Russell An Essay on the Foundations of Geometry (1 897), sealando que se "to
prestado" (c 1est un emprunt) del trmino ingls "epistemology", el cual a su vez
form para traducir del alemn Wissenschaftslehre" con la significacin de teora
conocimiento cientfico. Este diccionario aclara que "el trmino es introducido
francs para designar el estudio crtico de las ciencias, dirigido a determinar su va
su fundamento lgico y su campo de accin", por lo que el trmino "epistemolog
no debe de ser utilizado como sinnimo de "teora del conocimiento", aunque su r
surge del griego episteme, que quiere decir "conocimiento", y logos que signif
"teora" (Rolando Garca, El conocimiento en construccin, p. 15).
4. Cereijido, Marcelino, Ciencia sin seso. Locura doble, p. 58.
5. Axioma es una proposicin que se admite como verdadera sin necesidad
demostracin. Ver Larousse Diccionario de la Lengua Espaola.
6. Enciclopedia Britnica, CD interactivo.
cho conocimiento es ms informativo sobre la estructura del pensamie
que sobre el mundo que se halla al margen del mismo. Durante el siglo X
el filsofo alemn Friedrich Hegel se apoya en la postura racionalista al
cir que el conocimiento de la realidad puede alcanzarse con carc
absoluto, equiparando los procesos del pensamiento, de la naturaleza y
la historia. Para Hegel el enfoque histrico era de suma importancia, al ig
que para Herbert Spencer, quien ms tarde, junto con Auguste Comte, en
can su atencin a la sociologa como una rama del conocimiento.
Ahora bien, todas estas posturas propician una profunda reflexin a prin
pios del siglo XX, y todos los problemas epistemolgicos fueron discutidos.
aqu donde se presta atencin a la relacin entre el acto de percibir algo, el o
jeto percibido de una forma directa y la cosa que se puede decir que se cono
como resultado de la propia percepcin, esto es, la relacin entre el acto
conocer y el objeto conocido. Durante el segundo cuarto del siglo XX surge
empirismo o positivismo lgico, cuyo enfoque aseveraba que slo era posi
una clase de conocimiento: el conocimiento cientfico. Esta tendencia, fue u
forma extrema de empirismo "segn la cual no slo las teoras se justifican
la medida en que se pueden verificar apelando a los hechos conocidos m
diante la observacin, sino que adems se considera que slo tien
sign ificado en tanto se puedan derivar de este modo". 7 Qu ienes apoyaban
ta postura crean que cualquier conocimiento vlido tena que ser verificab
en la experiencia, luego entonces, si esto es lo que nos ha dejado la histo
qu tiene de especial el conocimiento cientfico? y cul es el mtodo que
sigue para lograr este tipo de conocimiento?

Algunas observaciones sobre el mtodo cientfico

El conocimiento cientfico es conocimiento probado, y los hechos de la e

periencia adquiridos mediante la observacin y la experimentacin s
fundamentales para formular una teora cientfica. Entonces, si la ciencia
basa en lo que podemos ver, or, tocar, etc., podemos decir que la ciencia
objetiva, pues las opiniones y preferencias personales o bien, las imaginac
nes especulativas, no son vlidas para la ciencia (Chalmers, 1999). Pero pa

7. Chalmers, Al an, op. cit. , p. 7.

impresiones, opiniones y conjeturas. Vale la pena, ahondar un poco en el c
mino que sigue la ciencia para comprobar el conocimiento, ya que cuand
escuchamos afirmaciones, razonamientos o a una investigacin se le den
mina como "cientfica", lo relacionamos inmediatamente con algo fiabl
Pero al igual que la ciencia busca en s misma esta fiabilidad, es fundame
tal comprobar la fiabilidad del propio mtodo cientfico.
Empecemos con el problema de la induccin. Para los inductivi~tas "
ciencia comienza con la observacin".8 Cualquier observador podr est
blecer o comprobar su verdad utilizando directamente sus sentidos, pues "
observador cientfico debe tener rganos sensoriales normales, no disminu
dos, y debe registrar de un modo fidedigno lo que pueda ver, or, etc., qu
venga al caso de la situacin que est observando y debe hacerlo con un
mente libre de prejuicios".9 En primer lugar, uno de los problemas de la i
duccin es que en realidad no hay observacin pura ni desprejuiciada, pue
las observaciones que realicemos se vern siempre influenciadas por nue
tras propias vivencias 10 y por la teora (Cfr. Cereijido, 1994). Es un hech
que la ciencia comienza con la observacin, pero incluso cuando los indu
tivistas afirman que dos observadores que vean el mismo objeto o escen
del mismo lugar vern lo mismo, es evidente que tales observadores no ti
nen necesariamente idnticas experiencias visuales, aunque las imgene
que se produzcan "en sus respectivas retinas sean prcticamente idntica
pues la experiencia visual que tiene uno cuando ve un objeto, depende e
parte de su experiencia pasada, su conocimiento y sus expectativas, adem
de su estado interno en general. Las experiencias no estn dadas de mod
unvoco ni son invariantes, sino que cambian con las expectativas y con
cimiento del observador (Chalmers, 1999).
Queda claro que la observacin es gu iada por la teora y, a su vez, l
observaciones nos permitirn construir conjeturas o suposiciones especul
tivas con el fin de explicar de una manera adecuada algunos aspectos d

8. Ibidem. , p. 12.
9. Ibidem.
10. Cereij ido se refiere a estas vivencias como " recuerdos, olvidos, desdenes y sealamie
tos que se deben a procesos inconscientes de cuyos mecanismos slo tenemos
conocimiento precario", en Ciencia sin seso ... , op. cit. , p. 72.
las teoras ms aptas", "se puede demostrar que algunas teoras son fa
apelando a los resultados de la observacin y la experimentacin"_.ll
consideran que la ciencia es un conjunto de hiptesis que nos sirven
describir o explicar algo y que el contexto histrico es fundamental e
elaboracin de las mismas. Aun cuando esta postura supera en gran pa
la inductivista, Chalmers afirma que el falsacionismo sufre de limitacio
pues lino proporcionan una concepcin de la ciencia que sea compa
con la historia"12 y que lilas primeras formulaciones de la nueva teora,
implicaban nuevas concepciones imperfectamente formuladas, no se a
donaron y se desarrollaron a pesar de las aparentes falsaciones. Solam
despus de que se elabora un nuevo sistema de fsica, proceso que sup
el trabajo intelectual de muchos cientficos durante varios siglos, se p
enfrentar con xito la nueva teora a los resultados de la observacin y la
perimentacin de manera detallada" .13
Hemos visto que ni el inductivismo ni el falsacionismo nos permiten
cribir adecuadamente la gnesis y el desarrollo de teoras. El probl
incide en la evolucin y el progreso de la ciencia. Para 1962, el fsico
mas Kuhn publica sus ideas sobre la naturaleza de la ciencia. Observa
ambas posturas no resistan una comparacin con las pruebas histricas,
lo que intenta proporcionar una teora que atendiera a sta. Khun habl
paradigmas y afirma que un paradigma est constituido por los supue
tericos generales, las leyes y las tcn icas para su apl icacin que ado
los miembros de una determinada comunidad cientfica. La importancia
esta teora es el carcter revolucionario del progreso cientfico, pue
seala que durante el proceso de la investigacin posiblemente encontr
mos dificultades que no podremos resolver, a esto lo denomina crisis, c
problema ser resuelto cuando surja un paradigma completamente nu
Este cambio implica una revolucin cientfica, es decir, un nuevo para
ma que guiar la nueva actividad cientfica hasta que aparezca una nu
crisis que genere una nueva revolucin. Aun cuando esta perspectiva es
cho ms completa que las anteriores, a mi juicio, tiene una objecin: K

11. Chalmers, Alan , op. cit. , p. 59 .

12. Ibdem. , p. 108.
13. Ibdem.
afirma que liLa ciencia normal debe presuponer que un paradigma prop
ciona los medios adecuados para resolver los problemas que en l
plantean. Se considera que un fracaso en la resolucin de un problema
un fracaso del cientfico, ms que la insuficiencia del paradigma. Las cu
tiones que se resisten a ser solucionadas son consideradas como anomal
ms que como falsaciones de un paradigma".14 Hasta ahora no hay nin
na razn para creer que un paradigma sea perfecto o que sea el mejor, o
haya procedimientos inductivos que permitan generar paradigmas perfe
mente adecuados.
Finalmente, la confrontacin de todas estas opiniones ha dado lugar a
debate sobre dos posturas opuestas: racional ismo y relativismo. Por un la
el primero sostiene que para juzgar los mtodos de las teoras rivales s
hay un criterio universal e intemporal, es decir, nico y ahistrico. Por o
lado, el relativismo niega que exista un criterio de universalidad que de
un lado la historia, pues lo que se considera mejor o peor con respecto a
teoras cientficas vara de un individuo a otro o de una comunidad a o
Esta postura hace hincapi en que habr cientficos o grupos de cientfi
que elegirn y decidirn segn sus propios valores, negando que exista
categora nica. Esta ltima se ha puesto de moda.

El mtodo y el inconsciente

Si revisamos la historia de los grandes inventos, existen casos significati

de cientficos que observaban lo que millones de personas ya haban vi
la gran diferencia radica en que stos, en un momento dado, lo percibie
con nuevos ojos. James Watt, por ejemplo, observ los movimientos de
tapadera de la olla hirviendo en la cocina e inventa, posteriormente, la m
quina de vapor. Cuando Alexander Graham Bell se percat de que en
odo humano ciertos huesos mueven una membrana que transmite el so
do, intuy que una membrana metlica puede de igual manera transmiti
y despus invent el telfono. Galileo observ las oscilaciones de la lm
ra de la catedral de Pisa durante una funcin religiosa y descubre las le
del pndulo y Elas Howe parte de un sueo en apariencia banal para

14. Ibidem., p. 131.

proceso "la luz divina" o "la inspiracin de las musas", pero no es nada
un salto del inconsciente a la conciencia lo que causa esta "iluminac
en apariencia es algo que llega de "afuera" de la conciencia. 15
La investigacin tiene que ver con la realidad y es la herramienta par
nocer lo que nos rodea. Nuestras inquietudes por investigar se origina
ideas, no importando qu tipo de paradigma fundamente nuestro estud
el enfoque que seguiremos. Estas ideas son el primer acercamiento a la
lidad. Las experiencias individuales, todo tipo de material escrito (li
revistas, peridicos y tesis), as como materiales audiovisuales (Interne
foros de discusin), o bien, observaciones de hechos, creencias e inclus
tuiciones y presentimientos, generan ideas de investigacin. Las v
disciplinas experimentales separaban la observacin de la teora, pu
ciencia comenzaba con la observacin desprejuiciada (Chalmers, 1999
s Blejer se refera a esta expectativa como "el mito de la inmacu
percepcin",16 pero ahora se reconoce que no hay observacin pura
otro lado, Marcelino Cereijido nos habla de la importancia del inconsc
en la investigacin, recalcando que algunas veces ste puede llegar a se
jor investigador que el consciente y que, adems, no tiene horario de tra

Qtto Loewi qued admirado para siempre de quel si bien en 1903 sospech
que los nervios simpticos y parasimpticos pueden liberar ciertas substanci
qumicas a lo largo de diecisiete aos no se le ocurri ninguna manera de d
l

mostrarlol y hasta 1920 so con el protocolo adecuado ... 17

Hoy los cientficos hablan de serendipia cuando al realizar un experiment
por alguna razn ajena descubren lo que en realidad estaban buscando. En
contexto de lo que venimos explicando la serendipia es una muestra ms d
l

que a veces el inconsciente dirige las investigaciones que llevamos a cabo co

mayor eficacia que el consiente. 1B

Se dice que una vez que nuestro aparato lgico genera ideas, que in
ta relacionar fenmenos o trata de asociar conceptos, es ah donde emp

15. Rodrguez, Mauro, Manual de creatividad, p. 32.

16. Cereijido, Marcelino, Ciencia sin seso ,. '/ op, cit., p. 72.
17. Ibidem.
18. Ibidem.
explicaciones tentativas y no hechos en s. Cuando las formulamos no es
mos seguros de que vayan a comprobarse, pero proponen inicialmente l
respuestas a las preguntas de investigacin. Conforme avancemos en nuest
trabajo, las hiptesis nos proporcionarn orden y lgica en nuestro estud
adems de que nos permitirn probar teoras, 19 o bien, si los resultados lo d
muestran, pueden construir una teora o las bases para sta. Una vez que
manifiesta esta inspiracin, que el inconsciente salta a nuestra concienc
cul ser el cam i no a segu i r para expl icar y comprobar nuestras ideas?
Podemos entender el significado del mtodo como el "modo de decir
hacer con orden" como el "modo de obrar o proceder"20 para organizar
investigacin y propiciar resultados coherentes. La investigacin cientfi
se vale de un mtodo que es riguroso y organizado, es sistemtica por q
implica disciplina y no deja los hechos a la casualidad, es emprica por q
recolecta y analiza datos, es crtica por que evala y mejora, pero nunca s
r "catica y si n mtodo". 21 Entonces, cmo se crea y se investiga en
disciplina del diseo? Es evidente que como en cualquier otra rea de c
nocimiento necesitamos tambin un mtodo. Sin embargo, no debem
contemplar mtodos o procedimientos exclusivamente lineales, ya que p
demos pasar por mltiples caminos paralelos en los que el inconscien
juega un papel central para obtener mejores resultados, quiz caminar
zigzag y hacer algunas veces adecuaciones al mtodo, recurrir a otros m
todos para abordar el problema desde diferentes enfoques cual itativos
cuantitativos, e inclusive, llevarnos a la creacin de nuevos mtodos.

Mi iniciativa

La inquietud por analizar los problemas urbano-arquitectnicos que se pr

sentan en la Zona Centro Alameda como tema de investigacin, surge d

19. Hernndez Sampieri afirma que esta funcin de la hiptesis es sumamente deductiva
se aporta evidencia en favor de una, y que "cuando varias hiptesis de una teo
reciben evidencia en su favor, la teora va hacindose ms robusta; y cuanto ms e
dencia haya en favor de aqullas, ms evidencia habr en favor de sta",
Metodologa de la investigacin, p. 168.
20. Enciclopedia Britnica CD interactivo.
21. Czarez, Laura, et al., Tcnicas actuales de investigacin documental.
vidual, llevamos a cabo un anlisis de sitio que nos permitiera realiz
diagnstico de la zona, para proponer, por ltimo, posibles soluciones de
o tanto a largo como mediano plazo y a diferentes escalas de interve
urbana. En el momento de realizar estos ejercicios, observ diversos prob
en la zona, adems, mi atencin se centr en tres manzanas que se encue
ubicadas al sur de la Alameda Central entre las calles de Av. Jurez al nort
Independencia al sur, la Av. J. Mara Marroqu al este y la Av. Jos Azueta a
te, ya que a pesar de estar contempladas en las propuestas arquitectni
urbanas que se generaron y los planes y programas el gobierno desarrol
dava no han sido intervenidas.

El entorno (1985-2000)

En septiembre de 1985, el Centro Histrico de la ciudad de Mxico no e

de los daos que caus un temblor de 8.1 grados Richter, encontrndose
ta zona, entre otras, las construcciones aledaas a la Alameda Central
ciudad de Mxico. El ,deterioro registrado en los inmuebles, llev al Gob
Federal a crear el Fondo Nacional de Reconstruccin y la Comisin Nac
de Reconstruccin. 22 Paralelamente, el Departamento del Distrito Fe
(DDF)23 crea el Programa de Renovacin Habitacional Popular 24 y para
de 1985 el Gobierno Federal y el DDF proponen el rescate del 50% de
na sur de la Alameda CentraJ25 debido al estado en que se encontraba

22. Las consecuencias del sismo de 1985 en la ciudad de Mxico propiciaron la g

cin de varios programas de renovacin habitacional, tales como: Los prog
emergentes de vivienda, El Plan General de Desarrollo Urbano y los Programas
gacionales (1987), El Programa de vivienda Casa Propia (1988). Por otro lado, ta
surgen propu estas de reactivacin comercial como los proyectos individuales de
quitectos Eduardo Terrazas y Daz Infante, entre otros, y el proyecto de la
norteamericana-canadiense Reichmannn Internacional.
23. Ahora Gobierno del Distrito Federal (GDF).
24. En 1986, este programa de renovacin entreg 8,451 viviendas nuevas o reconst
en el rea central de la ciudad de Mxico, lo que representaba el 86% del progra
vivienda nacional. Ver: Programa Parcial de Desarrollo Urbano Centro Alameda.
cedentes. ngel Mercado,
25. El 11 de octubre de 1 98 5, el Diario Oficial de la Federacin decret la exprop
de Desarrollo Urbano de la Alameda, proyecto que no integraba a la poblaci
ni las actividades existentes en en la zona. Posteriormente, el Arq. Daz Infa
te present un proyecto de expropiacin total para construir otro parque fren
a la Alameda Central. Sin embargo, a pesar de los intentos del DDF por rea
tivar la zona, estos proyectos no se concretaron.
El 6 de julio de 1990 se form el Fideicomiso FIDALAMEDA, fungiendo c
mo fideicomitente la organizacin SOMEX S.A. de C.V., y como fiduciario
Banco Mexicano Somex. 26 Este fideicom iso se encargara de la gestin ' de
proyectos y todo lo referente a la intervencin de la zona. En 1991, el Com
Tcnico del ahora llamado Fideicomiso Alameda, nombr como Director G
neral al Lic. Ricardo Villalpando. En noviembre de este mismo ao,
consorcio RTKL present al Fideicomiso Alameda un anteproyecto de un e
ficio de 15 pisos, para construirse con dinero del sector pblico mexicano
una firma mexicana de iniciativa privada (Grupo DANHOS).
Despus de aprobado el proyecto y obtenida la licencia de uso del sue
se realizaron algunos avances del proyecto ejecutivo, pero ahora, las mltipl
protestas de la comunidad (propietarios e inquilinos) frenaron el proyecto, a
grado que el Fideicom iso Alameda tuvo que ser cancelado. Posteriormente, e
tre 1993-1994 se anunci que la firma norteamericana-canadiense Reichma
International propona un proyecto de reactivacin que consista en la ed
cacin de edificios- de alto nivel financiero en 13 manzanas ubicadas en
zona sur de la Alameda Central, pero una vez ms los propietarios, residente
inquilinos y comerciantes del rea, as como instituciones pblicas y privad

de 456 predios de la zona centro y se reubicaron a los residentes de estos predios. P

teriormente, el DDF solicita la modificacin de tal decreto que exenta a algunos pred
de la expropiacin pero agrega otros.
26. El 24 de agosto, en sesin extraordinaria, el Fideicomiso Alameda aprob la integrac
de un Comit Tcnico, constituido por nueve miembros propietarios y sus respectiv
suplentes, tres miembros del DDF y tres miembros por parte de los Fideicomisarios
y "B". Este nuevo Fideicomiso invit tanto a inversionistas como a propietarios. El Fid
comiso Alameda elabor un anteproyecto de Plan Maestro que abarcaba las
manzanas entre Av. Jurez, Independencia, Balderas y Eje Central, pero fue frenado a
y medio despus por desacuerdos entre inversionistas y propietarios (Informe del Fid
comiso Alameda, 1992).
(ONG) para defender sus intereses. Entonces, la nica posibilidad que se
senta es obtener el suelo por medio de capital privado, ya sea nacion
extranjero, pero stos no invierten si no se les garantiza rentabilidad en l
versin. Tal rentabilidad se encuentra, en este momento, en el aire, debi
deterioro de la zona, adems, el desacuerdo prosigui entre los habitante
rea y los proyectos de intervencin se detuvieron a pesar de la generaci
la figura del Fideicomiso Alameda como gestor de los proyectos de inter
cin urbana. 2B
Un nuevo intento: el 26 de febrero de 1993 se cre el Grupo de Trabajo
meda, integrado por el DDF, la Asociacin de Residentes, Comerciant
Trabajadores (ARCTZA) y el grupo del Arq. Angel Mercado, contratado p
Delegacin Cuauhtmoc. Paralelamente, desde ese ao se trabajaba la ge
del proyecto de Reichmann International,29 que fue presentado al DDF, a
Ias Sal i nas de Gortari, presidente de la repbl ica y a otras instituciones.

27. En el informe de julio de 1992, Ricardo Villalpando, Director General del Fideico
menciona que a finales de 1991 los comerciantes y residentes manifiestan total
cuerdo con el proyecto de reactivacin de la zona, por lo que el Gobierno Federal
que actuar para solucionar el problema.
28. En el informe de julio de 1992, Ricardo Villalpando, Director General del Fideico
menciona que a finales de 1991, los comerciantes y residentes manifiestan total
cuerdo con el proyecto de reactivacin, por lo que el Gobierno Federal tuvo
intervenir para solucionar el problema. Posteriormente, el 1 7 de enero se firm un
venio entre vecinos y autoridades al que se denomi n "Acuerdo de Criterios"
formular los objetivos del futuro Programa Integral de Regeneracin Urbana en la
na Sur de la Alameda. En 1995 fue frenada esta iniciativa.
29. El proyecto comprende el desarrollo de un megaproyecto en una superfici
32.000m2, en donde se construiran 3 torres con reas para oficinas, comercio, d
tamentos y estacionamientos, con un total de inversin de 1,000,000,000.00 USD
construccin de 330.000m2. El proyecto arquitectnico lo estaba desarrollando Sk
re, Owings & Merril; Arq. Frank O. Gehry y Arq. Ricardo Legorreta. Fuente: Carpet
Proyecto Alameda de la firma Reichmann International.
30. Adems, se consult con la Secretara de Hacienda, Comercio y Desarrollo; con e
sidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y con la directora del Ins
Nacional de Antropologa e Historia. Fuente: Fideicomiso Alameda, Informe del D
tor General, 1994.
deras, debido a que eran las ms daadas), junto con otras inversiones
grupo en Av. Reforma y en Santa Fe. Este proyecto contemplaba desarrollos
gran tamao, tales como: mercados inmobiliarios internacionales (TLC).31 A
nales del ao de 1994, el gobierno firm un acuerdo que declaraba "Zo
Especial de Desarrollo Controlado" (ZEDEC) a las manzanas que contempla
el Proyecto Alameda. 32 Sin embargo, despus de esta bsqueda de interv
cin en la zona y del comienzo de los proyectos por parte de los inversionist
se pararon las obras de construccin dos meses despus por problemas fin
cieros internos, por ejemplo, a consecuencia de la devaluacin de 1994
Mxico, que trajo consigo un estancamiento en el avance del proyecto de re
tivacin que se haba logrado. Desde ese suceso hasta la fecha, no ha deja
de existir el inters por recuperar la zona. En 1996, se public el Plan Maes
"Proyecto Alameda" por el DDF y SEDUVI, que contemplaba 64 manzanas
ra desarrollar proyectos 33 y se concretaban compras de predios despus
plticas y acuerdos con la sociedad civil. 34 Aun con el cambio de jefe de

31. Tratado de Libre Comercio.

32. Por otro lado, el jefe de gobierno del Distrito Federal motiv al Fideicomiso Alamed
buscar participacin de promotores inmobiliarios nacionales e internacionales en el
sarrollo total o parcial de la zona. Se quera dar prioridad a las manzanas con fren
la Av. jurez, en especial aquellas con lotes baldos o edificios desocupados. Fuente
deicomiso Alameda, Informe del Director General, 1994.
33. Se elaboraron proyectos de vivienda popular en conjunto, como el de Delicias 34 (
piedad del DDF. Participan SEDUVI, Instituto de Vivienda del DF, FIVIDESU y Com
del Patrimonio Inmobiliario del DDF, INFONAVIT y el FOVISSTE por que la tercera
te de los demandantes de la zona eran derechohabientes), o el proyecto de vivienda
inters medio en jos Ma. Marroqu, entre Independencia y Artculo 123 (denomin
IIConjunto Santos Degollado ll Los usos son mixtos, se adquieren 6 predios contig
que suman 2,764m 2 para 200 viviendas). Fuente: Fideicomiso Alameda, Informe del
rector General, 1996.

34. Se acepta la compra de los predios con frente a la Av. jurez (manzana 18), propie
de SASEPE, SA de CV (Sres. Sevi IIa), y SERVIMET se posiciona de los predios frente
Av. Jurez de mayor importancia en la manzana. Comienzan las negociaciones par
compra de terrenos con la Familia Romano y el grupo dellng. Serur. Con la Familia
genbeck y la fundacin del mismo nombre se negocia la compra del Cine Variedad
En la manzana 16, se logr un acuerdo del consejo de administracin de SERVIMET
con las organizaciones civiles, denominada "planeacin participativ
fungiendo como intermediario el Fideicomiso Alameda para dar seguim
al desarrollo de los programas parciales. La participacin de los habitant
los proyectos de intervencin urbana,36 propici que el 15 de septiemb
2000 se aprobara el Programa de Desarrollo Urbano Centro Alameda. 37
La Zona Centro Alameda es un lugar con gran actividad, donde en
tramos, por un lado, un gran nmero de construcciones deterioradas
abandono, pero tambin existen edificios de valor arquitectnico simb
e histric038 y un gran movimiento de personas en los espacios pb
aledaos, es, sin duda, un lugar que la gente identifica, practica y ad
recuerda; un lugar del que vale la pena recuperar su basta potencialida
que sucedi desde septiembre de 1985 hasta la aprobacin del Program
Desarrollo Urbano Centro Alameda en septiembre de 2000, proporc
material abundante para reflexionar, son 15 aos que marcaron un en
ambiguo, un entorno en donde aparecen nuevos protagonistas: la s
dad civi I (residentes, propietarios y comerciantes). Esta situacin nos a
un sin nmero de preguntas: qu factores influyeron en los intento
reactivar la zona, por cierto, todos fal! idos? Qu trabajo desempe

ra que se diera en comodato el edificio de Bomberos a FONART y consolidar el M

Nacional de Artesanas Populares. Fuente: Fideicomiso Alameda, Informe del Di
General, 1996.
35. En 1998, con el cambio de gobierno, el rea del Proyecto Alameda se extendi
manzanas entre las calles de la Av. Jurez, Eje Lzaro Crdenas, Dr. Ro de la L
Bucareli. Ese mismo ao el GDF junto con SEDUVI (Elizabeth Anaya) integran "p
cin participativa", con el objetivo de elaborar los Programas Parciales. F
Fideicomiso Alameda, Informe del Director General, 1998.
36. Se realizaron 22 reuniones de participacin democrtica para el desarrollo del p
to del Programa Parcial de Desarrollo de la Alameda.
37. El 7 de septiembre se aprueba el Programa Parcial de Desarrollo Urbano del Centr
trico. Fuente: Fidei comiso Alameda, Informe del Director General, 1998.
38. El 11 de abril de 1980, en el Diario Oficial de la Federacin se public el decre
los Permetros A y B del Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, y la ONU-UNE
declara en 1987 la Zona de Monumentos de la Ciudad de Mxico como parte d
trimonio mundial.
dad? Acaso hemos olvidado a los actores sociales? Qu papel juegan ho
en da los actores sociales? Y la memoria ... ? Cmo definir la escala y an
lisis? Qu es el Proyecto Urbano? Es posible integrar el Patrimon
Histrico y los espacios abiertos urbanos? Habitabilidad? Identidad? Ci
dadana? Cmo abordar el estudio: como mirn o como caminante
Cmo definir la escala de intervencin urbana: global o glocal?39 ... vale
pena revisar estos cuestionamientos.

El espacio y el tiempo

Identificar los lmites temporales y espaciales de nuestro trabajo de inves

gacin es sustancial; ya que ubicar el problema en un contexto socia
poltico, histrico, etc., nos permitir determinar las partes del problema, a
como las caractersticas y los factores que lo hacen posible. De este man
ra, tambin establecemos nuestros propios lmites del trabajo d
investigacin. Este apartado es fundamental en mi proyecto de investig
cin, pues si no establezco de manera clara tales lmites, el trabajo ser
interminable, debido a que el problema que analizo se encuentra en un e
torno dinmico. Por ejemplo, cuando escrib mi protocolo de investigaci
registr una exhausta investigacin de lo que haba realizado el Fideicom
so Alameda hasta la fecha de estudio, sin pensar que algn da podr
desaparecer, hecho que sucedi en el ao 2001, Y nadie me informa sob
los expedientes del trabajo que se realizaron durante su gestin. Esto, s
duda, es un imprevisto que dificultar la recoleccin de informacin.
El periodo que decid analizar, en un principio, era de septiembre d
1985 a septiembre de 2000, abarcando de esta manera un lapso de 1 5 ao
que, desde mi punto de vista, seran suficientes para comprender y explic
el problema. En esta perspectiva, contemplaba al Fideicomiso Alameda c
mo algo que siempre existira hasta que la zona estuviera totalmen
reactivada, pero en el ao 2001 se desintegra dejando inconcluso todos lo
procedimientos de gestin que vena realizando entre los diversos actore

39. Este trmino ha sido utilizado por algunos interesados en los procesos de globaliz
cin, tales como Saskia Sassen y Erick Swyngedouw, refirindose que lo glob
reconoce a lo local y viceversa.
2001 o bien, abarcar otro ao. Creo que en la medida en que vaya av
do la investigacin podr definir mejor estos lmites temporales.
La ubicacin espacial y los lmites propuestos, tentativamente, s
norte de la Alameda la calle Santa Veracruz, al sur la calle Independ
al este la Av. Eje Central Lzaro Crdenas y al poniente la Av. Paseo de
forma . Conforme se avance en el anl isis, ste proporciona
herramientas de juicio y justificacin para acotar claramente los lmite
cala del proyecto de intervencin. Adems, los primeros acercam
ayudarn a afinar los periodos temporales que se atendern:
Anlisis, a grandes rasgos, de la situacin inmobiliaria en la que se e
traba la Zona Centro Alameda un ao antes del sismo de 1985, p
esta manera medir la magnitud del impacto causado por dicho sism
Revisin desde el sismo de septiembre de 1985 hasta la fecha, aten
aspectos como la generacin del Fideicomiso Alameda y sus inten
reactivacin de la zona, la ley de expropiacin y rentas congeladas, a
de la formacin de diferentes organismos no gubernamentales (ON
mo grupos de colonos, de comerciantes y personas preocupadas p
nios de la calle, etc., sin olvidar la revisin de los Planes Parciales
puestas de diseo urbano que se han presentado hasta la fecha.
Anlisis del Programa Parcial diseado por el Arq. ngel Mercado,
bado el 19 de agosto de 2000, que propone una cartera de pro
bien definida, por lo que es interesante estudiar lo que ha realiza
"
que no, y por que.
Analizar las causas por las que el Fideicomiso Alameda desaparec
como lo que logr hacer, lo que era importante atender y ni siquier
te,m pl, y lo que dej sin concluir.

Un nuevo escenario de autores, actores y espectadores: la sociedad

y la planeacin participativa

Al surgir problemas o conflictos que no tienen la posibilidad de soluc

se individualmente, se busca, enton ces, una solucin colectiva . P
veces, existen ms razones para bu scar la colectividad. Por un lado, e
bsqueda de identidad, es decir, un reco nocimiento social (Gallardo,
y, por el otro, hay quienes viven procesos de l/ ruptura en el orden soci
define sus identidades bsicas",4o que ahora participan y construyen
sonas que se organizan, y que adems estas agrupaciones ya participan
el gobierno y la gestin de la ciudad.
Como lo mencion lneas antes, desde que se anunci en 1991 la pr
puesta del proyecto del consorcio RTKL en colaboracin con el Gru
DANHOS y, posteriormente, en 1993 el "Proyecto Alameda" de la firm
Richmamm International, las inquietudes de los habitantes de la zona respe
to de los proyectos que salieron a la luz, debido a que no contemplaban a
Asociacin de Residentes, Comerciantes y Trabajadores de la Zona Alame
(ARCTZA). Esta apertura en la participacin ciudadana parece haber imp
sado un proyecto integral, ya que el 17 de enero de 1992 se firm
Convenio entre vecinos y autoridades, llamado "Acuerdo de Criterios" y e
tablece "la importancia del Programa de Regeneracin del Centro Histric
el mejoramiento de la cal idad de vida de los habitantes, la reactivacin ec
nmica de la ciudad y la renovacin del espacio urbano",42 invitan a
dueos 43 de los predios e inmuebles ubicados en la zona, as como a inve
sionistas interesados en presentar proyectos de inversin para l/reconstru
remodelar y, en general, mejorar la zona en su conjunto". Lo anterior llev
la creacin del Grupo de Trabajo Alameda en 1993, integrado por ARCTZ
el DDF y el grupo de trabajo del Arq. ngel Mercado, contratado por la D
legacin Cuauhtmoc. Los objetivos de trabajo eran, por un lado, seguir c
la planeacin partic~pativa en los proyectos de regeneracin urbana y, por
otro, realizar un diagnstico detallado para poder tomar decisiones sobre
propuestas del Programa Parcial de Desarrollo Urbano Centro Alameda. 44

40. "Actores sociales: organizacin y participacin", Mesa de discusin a cargo

Rigoberto Gallardo, en Actores sociales y demandas urbanas, Mxico, 1995, Sil
Bolos, coordinadora.
41. Ibid.
42. Informe Anual del Fideicomiso Alameda, 1992.
43. Adems, en este convenio se retomaron los objetivos que ya ARCTZA haba manif
tado con anterioridad, y se concert con los vecinos incorporar los derech
"inquilinarios y posesorios" que ya existan antes de la firma del acuerdo, y la gest
por parte del DOF de la obtencin de crditos para vivienda o comercio; cuando
presenten sentencias de juicio inquilinario contra los residentes de las trece manzan
de inters por parte del Fideicomiso, o cuando se vean afectados por la demolicin
rehabi! itacin de un predio. Informe Anual del Fideicomiso Alameda, 1992.
registrndose las variables de uso del suelo, vivienda, patrimonio histr
empleo, con ello se identific la potencialidad de la zona, la identifica
de predios baldos, semibaldos, abandonados y en mala calidad, as c
proponer posibles medidas a corto plazo. 45 La segunda etapa consisti en
sarrollar una propuesta de ordenamiento del uso del suelo con el fi
impulsar un cambio legal en la zona para convertirla en ZEDEC,46 y dar
yor impulso a la zona en su totalidad, tomando como referenci
aprovechamiento de los predios e inmuebles identificados en la anterior
pa del diagnstico. La tercera y ltima etapa identific y elabor proye
demostrativos de potencial econmico posibles en la zona. 47 Poco desp
entre 1998 y 1999, se llevaron a cabo talleres de consulta pblica sob
propuesta del Plan Parcial de Desarrollo Urbano Centro Alameda para, f
mente, realizar en el 2000 otro periodo de consulta pblica entre el 2
enero y el 9 de marzo en el Mercado de Artesanas del Barrio de San J
Cada audiencia trataba los diferentes temas que contena la propuesta
plan parcial , tales como: vialidad y transporte, economa y turismo, sit
zonas patrimoniales, equipamientos y servicios urbanos, vivienda, proye
urbanos especficos, para tener, por ltimo, mesas de trabajo donde se di
tan diferentes opiniones por parte de la comunidad. 48

44. Finalmente fu e publi cado el 15 de septiembre de 2000, en la Gaceta Oficial del Di

Federal.
45. In forme Anu al del Fideicomi so Alameda, 1994.
46. Zona Espec ial de Desa rrollo Controlado. El 24 de noviembre de 1994, el DDF firm
ac uerdo que decla ra ZEDE C el rea comprendida entre Av. Jurez, Artculo
Blderas y Ej e Central Lzaro Crdenas. Este acuerdo fue publicado en el Diario O
de la Federacin el 1 7 de enero de 1995. Fu ente: Gaceta Ofic ial del Distrito Fed
Program a Parc ial de Desa rro ll o U rbano CEntro Alameda, del Programa Delega cion
Desa rrollo U rba no pa ra la Delegac i n Cu auhtmoc .
47. El Arq. ngel M ercado, en esta Iti ma etapa, su gi ri que la Subdelegac in de O
Pbli ca s de la De l gacin Cu auhtmoc, invitara a cuatro arquitectos a rea
anteproyectos demos trati vos en predios espec fi cos que estuvi eran relac ionados
pl azas pbli cas ex istentes en la zo na.
48. Fuente: Fideiconl iso A lameda, Info rm del Director General 2000 . Fuente: Fideico
A lameda, Info rm del D irector General, 1994.
importancia, los objetivos y los alcances de los Planes Parciales, expl ican
con claridad stos en relacin con la propuesta de proyectos especfico
Actualmente en Europa se habla constantemente de la l/planificacin estr
tgica de ciudades". Tal parece que la nueva planificacin urbana tie
como punto central dar a conocer a la comunidad los proyectos de inte
vencin urbana. Textos como los de Jos Miguel Fernndez Gel1 49
Manuel Castells,50 entre otros, proponen el dilogo entre lo local y lo gl
bal, siendo la planeacin participativa un elemento articulador entre 'est
dos niveles. Lo cual, segn mi punto de vista, es de suma importancia,
que muchas veces los proyectos no se realizan o no son exitosos por car
cer no slo de la participacin de los actores involucrados, sino tambin p
la desinformacin que existe en la comunidad sobre las propuestas de inte
vencin urbana. Al respecto, expongo a continuacin los criterios d
Proyecto Urbano como proceso articulador entre lo local y lo global.

Lo que pretendo: conocer y poder articular la pluralidad misma de lo re

En definitiva, no podemos negar la dialctica que existe entre los espaci

urbanos y las prcticas sociales (Brunet, 1990). Katia Mandoki 51 intenta ll
mar la atencin de aquellos encargados de la planificacin urbana,
quienes atribuye una interrupcin 52 en las escalas del espacio urbano. Es
fuerte crtica a la planificacin la vincula con una obsoleta gestin de l
proyectos de intervencin urbana, recalcando que ya no se debe obstruir
generacin del arraigo, definindolo como un "apego a su paisaje, a s
gentes, a sus costumbres", el cual se da "espontnea y generosamente",
que adems est muy relacionado con la permanencia. Tales reflexiones n

49. Jos Miguel Fernndez Guell, Planificacin Estratgica de Ciudades, Barcelona, 199
50. Jordi Borja y Manuel Castells, Local y global. La gestin de las ciudades en la era de
informacin, Madrid, 1999.
5"1. "Desarraigo y quiebre de escalas en la ciudad de Mxico. Un problema de semiosi
esttica urbana", en Anuario de Espacios Urbanos, Mxico, UAM-Azc., 1998.
52. Explica esta interrupcin a partir de la privatizacin de los espacios pblicos, restan
de esta manera los espacios con "valor simbl ico de integracin, de identidad y sen
do".

2896076
vada". Esto nos reitera la preocupacin por articu lar lo local y lo glob
ya que en esta articulacin se encuentra "la fuente de los nuevos proc
de transformacin urbana".54 Me parece pertinente plantear algunas
guntas centrales en este punto de discusin: cmo intervenir en la ciu
localmente o globalmente? Pensar en el diseo de la ciudad como "m
nes" o como "caminantes"?,55 cmo gestionar lo proyectos de interven
urbana?, si la planificacin se asume como interdisciplinaria,56 ento
cmo entretejer tales disciplinas?
Presento aqu los criterios del Proyecto U rbano como respuesta a tales
guntas, comenzaremos explicando el trmino. Fran~ois Tomas 57 docum
que este trmino surgi en Italia a raz del trabajo de algunos historiadore
la arquitectura y la poltica urbana, y de algunos funcionarios del partido
munista en los aos sesenta, con la idea de oponerse al urban
funcionalista que se encontraba en esos tiempos en auge. Posteriormente
Bruselas se le asign a esta prctica el trmino de "Proyecto Urbano" en 1
en la reunin de filsofos y arquitectos que planteaban la prohibicin de
banismo que "haba destruido a las ciudades europeas".58
No es sino hasta principios de los aos setenta que tales criterios lleg
Francia pasando, en un inicio, casi desapercibidos, pero a principios d
aos ochenta era un trmino conocido. " ... el Proyecto Urbano se present
de el inicio como la expresin de una voluntad poltica de la sociedad
como el producto de una reflexin seudocientfica".59 Tomas expone las

53. Manuel Castells afirma que los efectos socio-espaciales de esta articulacin en
local y lo global es, segn los niveles de desarrollo de los pases, su historia urban
cultura y sus instituciones. Ver Manuel Castells y Jordy Borja, Local y Global. La ge
de las ciudades en la era de la informacin, Madrid, 1999.
54. Manuel Castells y Jordy Borja, Local y Global. op. cit.
55. Michael de Certau, La invencin de lo cotidiano, 1996.
56. Sergio Tamayo en Sistemas Urbanos. Actores sociales y ciudadanas, Mxico 1998,
ciona que la planificacin se asume a s misma como interdisciplinaria por la combin
de visiones sociales y espaciales, pero que existe una ineficacia en tal combinacin.
57. Ver "Del Proyecto Urbano al Proyecto de Ciudad", en Anuario de Estudios Urb
Mxico, 1996.
58. Fran<;ois Tomas en Anuario de Estudios Urbanos, 1996.
59. Ibidem.
militantes polticos) sobre los responsables municipales. Esto fue un gran ava
ce, ya que el poder poi tico empiez a tomar en cuenta las propuesta
alternativas de los habitantes. "El Proyecto Urbano debe, en efecto, ser elab
rado y puesto en marcha en concertacin, es decir, que en l deben particip
el conjunto de los actores urbanos interesados, se trate de responsables pol
cos, tcnicos (arquitectos, urbanistas, gegrafos, socilogos o economistas ... )
asociaciones de habitantes".60
En segundo lugar, el Proyecto Urbano es respetuoso con la historia,
preocupa por la memoria de las ciudades, mantiene su traza, naturaleza d
las manzanas y los predios, tipos de edificios, volumetra, estilo arquitect
nico, etc., lo cual origin una nueva discusin sobre el concepto d
monumento histrico y la prctica de la restauracin de edificios. Por l
mo, Tomas nos hace ver que el Proyecto Urbano reconoce y permite
participacin de las asociaciones de habitantes junto con los especialista
del ordenamiento urbano y los representantes polticos, dando lugar a la r
flexin y a la concertacin.
Lo anterior nos hace ubicar al Proyecto Urbano como "la concepcin d
ciudad por fragmentos",61 sin embargo, existe una confusin en cuanto a
escala, debido a que ha sido utilizado indistintamente tanto en proyectos d
reestructuracin de barrios como en proyectos de planificacin de ciudade
El reto es, entonces, disolver esta fragmentacin de escalas: " ... hay que pe
seguir el lento y paciente trabajo de rehabilitacin de los barrios degradado
o la simple renovacin de los antiguos barrios, planteada desde los proye
tos urbanos, al menos mientras este trabajo pueda armonizarse con u
proyecto de ciudad, en la medida en la que ste lo tome en cuenta". 62 E
pecficamente en el caso de los intentos de regeneracin urbana en la Zon
Centro Alameda, parece que esta "fragmentacin de escalas" apareci e
escena cuando los proyectos de intervencin no contemplaban a la soci
dad civil, la cual manifestaba su inconformidad y generaba estancamien
en los proyectos. Sin embargo, al incorporar la planeacin participativa de
de el inicio del desarrollo del diagnstico para la elaboracin del Plan d

60. Ibdem.
61. Ibdem.
62. Ibdem.
de Desarrollo Urbano. En la actualidad, se tiene una cartera de proyect
el Fideicomiso Alameda se encuentra gestionando los mismos. Este ava
incide, tal vez, en que hemos empezado a reconocer que nuestro ento
es cambiante y que nosotros, como actores sociales, estamos constantem
te redefinindolo. En el 2001 desaparece la figura del Fideicomiso Alam
y la falta de una institucin que gestione los proyectos y modere el esce
rio de los diferentes actores sociales, trae consigo ms especulaciones so
el futuro de la zona, pero, igualmente, ofrece ms posibilidades de an
e intervencin para diferentes discipl inas.

Conclusiones

Sin duda que todos tenemos la capacidad de producir cosas nuevas y va

sas, desde un objeto de diseo, hasta importantes reflexiones terica
metodolgicas de nuestro entorno, pero estamos concientes que nue
manera de ver las cosas ser una entre muchas otras, ya que nuestras ob
vaciones se vern afectadas por nuestro conocimiento, percepcione
experiencias, es decir, la manera como estructuramos nuestra realidad.
el momento en que investigamos o creamos algo nuevo, desestructuram
este entendimiento de lo que nos rodea para poder reestructurar de otra
nera el entorno.
Como profesores investigadores con la inquietud de acercarnos e in
pretar la realidad, la forma para lograrlo es algo que debemos descubr
no algo que podamos establecer mediante un argumento filosfico. No
un camino o mtodo para lograr dicha reestructuracin, sino mltiples
sibilidades para hacerlo, ello depender de cada individuo a partir de lo
quiera explicar o demostrar.
Quiz podamos definir un mtodo flexible que permita hacerle algu
adecuaciones y combinar los enfoques cual itativos y cuantitativos (pues u
no niega al otro), pero tambin podemos tomar otros caminos con la g
de nuestro inconsciente.
De igual forma, toda rea de conocimiento puede analizarse por lo que
debido a que podemos investigar sus fines y los medios que permitieron lle
a stos, para despus valorar el xito logrado. Asimismo, podemos criticar cu
quier rea de conocimiento si criticamos sus medios y fines y no necesitam
tener la categora de cientficos para hacerlo.
en la conceptualizacin e intervencin de las ciudades. En primer luga
pienso en la escala como algo que podramos tener presente, debido a
gran ayuda que nos puede proporcionar en nuestra visin de ordenamien
o intervencin en el espacio, ya sea como mirones, o bien como caminan
tes. 64 Como lo mencion anteriormente, la confusin 65 que se ha dado d
trmino de Proyecto Urbano, al utilizarse indistintamente tanto en proyecto
de escala global, como en pequeas intervenciones a escala local, ha pro
vocado en 'el caso que analizamos aqu una interrupcin de escalas,
cual nos insta a la reflexin y a la bsqueda de la disolucin de tal fragmen
tacin, siendo una alternativa, a mi juicio, el poder tener una visin globa
pero actuar de una manera local. Por supuesto, esto no es fci I ya que se r
quiere de "una metodologa constructiva".66 Dicha metodologa requiere d
varios acercamientos sucesivos que permitan, en primer lugar, concebir a
ciudad global, despus tener una idea de ciudad como objeto y contexto
desde el mbito social y poltico, capaz de reconocer las prcticas sociale
como transformadoras del espacio y, por ltimo, reconocer esta socializa
cin de individuos, pretendiendo que exista un fuerte vnculo entre estos do
ltimos mbitos (Tamayo, 1998). Tales consideraciones nos sugieren pens
en la planificacin de la ciudad como un planteamiento de pluralidad de
real, y que haremos efectivo tal pensar:niento de diversidad en el momen
en que" conocemos y podemos articu lar". 67

63. El desarrollo del presente trabajo lo ha mostrado.

64. Michael de Certau, La invencin de /0 cotidiano, 1996.
65. Franc;ois Tomas, Anuario de Estudios Urbanos, 1996.
66. Sergio Tamayo, Sistemas Urbanos. Actores socia/es y ciudadana, 1998.
67. Michael de Certau, La invencin de /0 cotidiano, 1996.
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 eterminantes e esti o
,

en relacin con los conceptos de

modernidad, tradicin, nacionalismo
y regionalismo

Introduccin

En la arquitectura cuando se hace referencia a e

ti lo y de tipologas, por lo general, solemos dar por sentado que los concept
englobados en estos trminos estn "sobreentendidos"; es ms, en la literatu
disponible es curioso observar temas que hacen referencia a estilos y tipol
gas, l cuando realmente son pocos los autores que concentran su atencin
preguntarse qu es efectivamente estilo y tipologa en sus discursos y cmo
han determ i nado stos.
Resolver tal cuestin no es nada fcil, ya que para arribar a una propues
suficiente es necesario entablar un dilogo permanente con la real idad urb
no arquitectnica en el tiempo, desarrollando, a partir de sta un lengua
propio, perfectamente definido como interlocutor que garantice su retorno
la comunicacin con la ciudad.

1. Por ejemplo, se hablan de esti los o tipologas de talo cual poca, regin o zona es
cfica, o se les relaciona con vivienda, urbanismo u otros campos afines, o tambin c
determinadas edificaciones como salas cinematogrficas, centros comerciales, etc.,
embargo, poco se precisa tericamente sobre qu es estilo y tipologa dentro del te
que se aborda, y poco se categoriza y anal iza -desde una ptica especfica- las
ferentes partes del enfoque que involucra estilos o tipos; como si fuera lo mismo hab
conceptualmente de estilo y tipologa en todos los casos citados.
cambio, revisar algunos conceptos utilizados y luego precisar un con
de instrumentos que puedan construir un marco analtico de de~ermin
del esti lo y la tipologa en relacin con la modernidad, tradicin, na
lismo y regionalismo actuales, para que a partir de ste se puedan iden
e interpretar mejor las diferentes muestras de la imagen urbano arqui
nica de nuestros das.
Son numerosas las preguntas que surgen en el intento de hacer un e
sobre los contenidos culturales y simblicos de la arquitectura, por eje
cmo percibe actualmente el hombre su medio ambiente y qu conse
cias pueden tener sobre su conducta estas percepciones? Cmo oper
concepciones esttico-culturales en la configuracin del espacio? Qu
que quiere expresar la gente y los arquitectos a travs del uso de ciertas f
arquitectnicas en las fachadas de sus edificaciones? Por qu resurgen en
tos periodos esti los arqu itectn icos de otras pocas histricas?
Estas preguntas, todava generales, adquieren especificidad en su cont
y actual idad a travs de la verificacin emprica de diversos fenmenos
dos a la relacin entre arquitectura y cultura en nuestro medio. Son ba
conocidos los casos de conjuntos residenciales cuyas viviendas y escena
bano son cambiados casi completamente antes de cumplir el ao de
sido construidos. Se cambian colores, formas de ventanas y puertas, mate
de construccin, disposicin del espacio y, al mismo tiempo, se agrega
mentos ornamentales (letreros, adornos, cercos y rejas), teniendo
resultado final otra arquitectura, radicalmente distinta a la proyectada ori
mente por los arquitectos; se observa, asimismo, resurgir en medi
funcionalismo moderno local predominante en la arquitectura propuest
los arquitectos ,formas arquitectnicas del periodo colonial, de comien
mediados del siglo XX que se alternan, como ocurre en agrupamientos h
cionales con viviendas de diferentes esti los.
Se trata pues, en principio, de realizar un desmontaje y una lectu
estas formas culturales e ideolgicas impregnadas en la arquitectura,2

2. La ciudad puede ser considerada como una gran forma arquitectnica o una a
racin de estas formas . Aldo Rossi opina que /I la arquitectura es la clave p
interpretacin correcta de la ciudad como estructura en el espacio ... La dimens
quitectnica de la ciudad es la condicin imprescindible para la correcta formu
 conscientes o inconscientes a que obedece dicha conservacin-modifica
cin y el uso particu lar de estos elementos formales.
Se utiliza para esta exposicin un pequeo conjunto representativo de con
ceptos y categoras del diseo urbano arquitectnico, a fin de facilitar
acceso terico a los diferentes niveles de anlisis que postulamos.
Uno de los problemas ms difciles para la definicin del marco analt
co es la dimensin artstica y esttica: es el arte una re-presentacin o un
re-creacin de la real dad?
Nos interesa resolver esta cuestin sobre el arte, ya que nuestro objeto d
estudio, la arquitectura, no slo tiene contenidos sino tambin formas, cuya d
mensin esttica y artstica es tan importante como su funcin netamen
uti Iitari a.
Otro problema a reflexionar es la influencia de la globalizacin econm
ca y cultural en la conformacin de la imagen urbano arquitectnica de
ciudad, la cual obl iga a buscar nuevas alternativas de anl isis a los problema
que generaron la caida de paradigmas y modelos arquitectnicos habituales

Hacia algunas definiciones previas

Estilo

De manera general y dentro del sentido comn, estilo es el sello particula

de las obras de un individuo, de una poca o de un pueblo, 3 sin embargo
el propio trmino estilo es engaoso tan engaoso como la palabra fo
ma ,ya que el estilo es slo un aspecto del conjunto de una historia m
ampl ia, y el crtico debe tratar de establecer la relacin entre la aparici
de los diversos estilos y la manifestacin de las actitudes humanas, 4 que d
alguna manera se evidencia en la arquitectura.
El estilo no es algo absoluto, y es necesario afirmar que raras veces
estilo controla totalmente una poesa, un cuadro, una escultura o un edif

de los hechos urbanos", ver Rossi, Aldo, La Arquitectura de la Ciudad, Ed. Gustavo G
li, Barcelona, 1992.
3. Diccionario Olympia, Barcelona, 1995, p. 569.
4. Sypher, Wylie, "El significado del trmino -Estilo ", en Luciano Patetta, Historia de
Arquitectura, Celeste Ediciones, Espaa, 1997, p. 47.
nera la reduccin del mundo a un estilo peculiar temperamental en
determinada parte de la ciudad. Por tanto, si los estilos tienen vida pro
existen analoga entre tipos de organizacin formal en la imagen arqui
tnica de la ciudad, aunque sus expresiones difieran en los medios y en
contenidos.

Tipologa
La mayor parte de la crtica moderna basada en el pensamiento idealista ni
cualquier valor al concepto de "tipologa arquitectnica". En efecto, sera
surdo afirmar que el valor artstico de un templo circular es tanto mayor cua
ms se aproxima al "tipo" ideal de templo circular. Este "tipo" ideal no es
que una abstraccin y, por tanto, hay que desechar la idea de que los tipos
quitectnicos ofrecen criterios de valoracin para las obras de arte singula
El hecho, no obstante, de que ciertas tipologas arquitectnicas se hayan
mado y fueran trasmitidas por la tratadstica y por la prctica de la arquitec
no se puede discutir. Es, pues, legtimo plantear el problema de las tipolog
ya sea en el proceso histrico de la arquitectura o bien en el proceso imag
tivo y operativo de cada uno de los arquitectos. 6

Modernidad y tradicin
La modernizacin es muchas veces irresistiblemente seductora, goza
atractivas cualidades, adems, gracias a las evidencias de las nuevas ma
vi lIas tecnolgicas, se presenta como verdad absol uta. Los nuevos sistem
constructivos, materiales nuevos, la prefabricacin ciberntica, etc., la p
yectan y elevan como valor social mximo.
Con frecuencia somos espontneamente partidarios de la moderni
cin, entendida sta como sinnimo de progreso, que supone una mo
social siempre favorable a la idea de cambio; en otras palabras, es una
vocin universal, gratificante y distintiva, que no slo supone estar al d
sino incluso mejor.?

5. lb id.
6. Argan, Giulio Cario, "Sobre el concepto de tipologa arquitectnica", en Luciano Pat
Historia de la Arquitectura, Celeste Ediciones, Espaa, 1997, p. 54.
7. Delgado, Cesar, "Introduccin " , en revista Acta Sociolgica, No. 13 Tradicin y Mo
nizacin, Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, UNAM, 1990, p. 7.
Nacionalismo y regionalismo
Bajo el concepto de regionalismo se define a la arquitectura que se basa e
la tradicin local de la construccin. Por la historia de la arquitectura sab
mos que existieron tendencias de recuperacin, que aparecieron mucha
veces de la mano del inters por el nacionalismo; tambin las podemos o
servar en pases en vas de desarrollo donde se ayuda a consolidar la nuev
identidad del pas. 9
La prctica urbano arquitectnica frecuentemente enfrenta la disyuntiv
entre aspiraciones del modo de ser de una regin y la exaltacin de los v
lores naciona~es. En este caso, en general, nos preguntamos en qu medid
las ciudades y regiones son unidades de consciencia y de accin.
Con esto ha aparecido ya una extensin de las zonas de interdepende
cia espacial, lo que plantea el problema de la significacin de las unidade
de vida social ms reducidas, tales como el barrio, 10 en relacin al todo,
metrpoli.

Anlisis de las determinantes

Resolver las cuestiones surgidas en los apartados anteriores, implica entr

a nuestra propuesta analtica de las determinantes, la cual pretendemos e
bozar, de manera resumida, con el apoyo de cuadros sinpticos.

Cmo se forma un tipo arquitectnico?

Las corrientes crticas ms inclinadas a admitir el valor y la funcin de los tipos

son las que explican las formas arquitectnicas en relacin a un simbolismo y a
los ritos que lleva aparejado. Esta crtica, sin embargo, no ha respondido (ni pue-
de responder) a la cuestin de si el simbolismo existe antes del nacimiento del

8. bid., p. 8.
9. Cejka, Jan, Tendencias de la arquitectura contempornea, Ed. Gustavo Gili, Mxic
1996, p. 42.
10. Remy, Jean y Voy, Liliana, La ciudad y la urbanizacin, Madrid, Instituto de Estud
de Administracin Local, 1976, p. 183.
 el curso de la historia: est claro que, cuando el significado simblico precede
tipo y lo determina, aqul se trasmite ligado a ciertas formas arquitectnicas d~

mismo modo que, en el caso inverso, la concatenacin histrica de las-formas s

transmite, de manera ms o menos consciente, en los contenidos simblicos. Ha
pocos casos en los cuales el contenido simblico se busca conscientemente co
mo enlace con una antigua tradicin formal y constituye un factor esencia
tambin desde el punto de vista histrico y esttico.
(.. .) puede decirse que el tipo surge en el momento mismo en que el arte de
pasado deja de proponerse como modelo condicionante al artista. La elecci
de un modelo implica un juicio de valor: se reconoce una obra de arte com
perfecta y se trata de imitarla. Pero cuando la obra se engloba en el esquema
tismo y la indiferenciacin del tipo, ya no hay juicio de valor que compromet
la accin individual del artista: el tipo se acepta, pero no se "imita", es decir, l
repeticin del tipo excluye este proceso creativo que en la tradicin del pensa
miento esttico es la "mimesis". El momento de la aceptacin del tipo es, e
fin, un momento de suspensin del juicio histrico y, como tal, es un momen
to negativo, pero -intencionado en el sentido de la formulacin de un nuev
valor en cuanto que, en virtud de su mismo carcter negativo, impone al artis
ta la necesidad de una nueva determinacin formal, de una invencin. 11

Hacia la bsqueda de patrones generales

Los conceptos de modernidad-tradicin, as como el de nacionalismo-re
nalismo dan cuenta de un proceso social y de un proceso urb
arquitectnico, caracterizado principalmente por sus aspectos ideolg
cultural y econmico poltico.
En este mbito la expresin de la forma es definida por un espacio d
dido y estructuralmente compuesto, que transmite un pensamiento d
realidad social. En el que el aporte, creacin o invencin, es el descu
miento de los modos de vida autnticos en una visin retrospectiv
tambin un augurio, conectados por la arquitectura. No olvidemos que
las obras arquitectnicas las que describen las pocas; en consecuen
pueden determinar de algn modo los cursos histricos; el aporte no es
cosa que la consecucin de nuevas formas espaciales para nuevas form
de vida.

11. Argan, G. C., op. cit. , pp. 54-57.

 PROCESO URBANO ARQUITECTNICO

Proceso Social
Aspecto Soc i al Heterogeneidad de
organizaciones y movimientos
Regional ismo y nacional ismo
Aspecto econmico Libre mercado
Poltico Globalizacin
Democratizacin
Aspecto ideolgico Modernidad y tradicin
Cultural Global izacin

Proceso Urbano Arquitectnico

Esti los Deconstructivismo, H igh tech
Predom i nantes Esti lo moderno (lnternational Style)
Funcionalismo, pluralismo

Caractersticas Hoteles
Del objeto Centros comerciales
Urbano Hospitales
Arqu itectn ico Empresas multinacionales

Hacia la bsqueda de patrones particulares

Una vez hallado los patrones generales, el ejercicio de identificacin de
particularidad de los tipos puede darse en dos momentos:

Una primera operacin tipolgica bsica, sustentada en la clasificaci

entendida como el acto de abstraccin que tiende a poner orden en
entidades diversas, agrupndolas en clases previa identificacin de
rasgos comunes que permitan tal agrupacin. 12 Lo ms comn es def
tipos por la funcin de los edificios, otra manera es agruparlos a partir

12. Rodrguez Viqueira, Manuel, "Arquitectura militar, gnesis y tipologas", en UAM-A,

tudios de Tipologa Arquitectnica, Mxico, 1996, p. 107.
 ra, por materiales, por respuesta a condiciones climticas, etc.
U na segunda accin capaz de identificar relaciones cual itativas ent
diferentes partes del conjunto y el contexto.

Propuesta de anlisis (sinopsis)

Las formas: se analiza la idea y el material.

Descripcin y clasificacin: el anlisis de la forma debe resultar de do
denes de elementos:
1. Elementos presentados y sugeridos.
2. Datos de la imaginacin, cualidades y significaciones
Relaciones Mimtica
Simblica Asociativa

Interesa analizar ms los elementos de la presentacin y su modo d

. .,
ganlzaclon.
Clasifica cuatro formas de composicin:
1 . Composicin funcional (uti Iitaria).
2. Composicin representativa (mimtica, simblica).
3. Composicin expositiva (significante).
4. Composicin temtica (formal).
Estas formas de composicin pueden ser simples o compuestas.

Ejemplo: Conjunto habitacional San Antonio, realizado por Desarr

dora Metropolitana (Demet). Posee una estructura funcional mercanti
cuyas masas y superficies estn combinadas para realizar una temtica
mal eminentemente comercial, que es soportada en la pobreza de espa
comunitarios y de convivencia social, as como en la carencia de reas
des y suficiente estacionamiento. As las torres son representativas e
conjunto de un desarrollo inmobiliario "nuevo", en el que su exposi
otorga una significacin residencial de clase media (vase Figura 1).
Tambin las formas dan cuenta de la metropolizacin mundial, la glo
zacin de la economa impone patrones de comportamiento internacio

13. Snchez de Carmona, Manuel, "Anl isis tipolgico de la arquitectura rel igiosa del sig
en Mxico", en Estudios de Tipologa Arquitectnica, Mxico, UAM-Azc.,1996, p. 7
Figura 1. Co njunto Torr s de San Antonio (Oemet , Mx ico, O.F. Fotografa del Auto

Figura 2. Desarrollo Fu entes de San Jos (Oemet), Estado de M x ico. Fotografa de

Autor.

2896076
locales las asimilan como tal (vase Figura 2).
Pero si la forma tiene sus posibilidades de organizacin, de acuer
las cuatro formas de composicin mencionadas, dnde queda el con
to urbano arquitectnico a pa rtir del hecho construido, tal vez
necesidad de adicionar una forma ms: la composicin contextual, qu
da a partir del elemento o elementos que se proponen en determin
medio.

Concluyendo sin terminar

No ha sido la intencin de este trabajo agotar los conceptos, aplicacio

combinaciones ni las con secuencias de las posibilidades de determina
del estilo y las tipologas en la arquitectura. Por el contrario, queda ab
la posibilidad de continuar este tema con su aplicacin en la realidad
. . "' . " .
preslva arqultectonl ca y artlstlca.
Las posibilidades o categoras del anlisis de las determinantes del
son instrumentos y no abecedarios ni reglamentos de clasificacin u o
nizacin. As pues, deben ser asumidos libre y creativamente en ve
aplicarse mecnicam ente. Ellos podrn servir como principios y li
mientos bsicos sobre los que se construya una teora y una prac
vlidas.
El aclarar estos contenidos ti ene tambin que ir de la mano con ace
las limitaciones de las ideas desarroll adas aqu. Decir que algo habla t
lgicamente y no decir que es el lenguaje arquitectnico heterogneo de
grupos sociales, es limitarse a la clasificacin de los tipos, sin avanzar h
la interpretacin de su significado .
Una vez arribado hasta aqu, quiz podramos regresar hacia los pro
mas de la identificacin de los patrones de anlisis, para, despus, de
contenidos significativos y arribar a concepciones ms integrales de val
conceptual y soc ial respecto a la d terminacin de la tipologa.
Una primera aproximac in a esta problemtica nos llevara a pregun
nos: los contenidos fun cionales utilitarios son acaso centrales en
valoracin significante del objeto ? O son los valores culturales concen
dos en el estilo y la forma, los d terminantes?
Cmo se combinan los patrones particulares con los generales a p
de una determinante?
Figura 3. Vi viend a en eh i na . Fotografa del autor.

El debate y desarrollo de estos aspectos rebasa las intenciones de es

estudio. Pero queda como reto, cuyo desenvolvimiento tendra que dars
en contacto con nuestra realidad urbano arquitectnica y no slo com
teora. Por ejemplo, un tipo de vivienda en China para un ejercicio medita
tivo final (vase Figura 3 ).
52 1. INVESTIGACiN EN DISEO. AROUITECTURA. PAR

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 istoria e Iseno gra ICO

"El mapa-plano del Real de El Oro de Manuel

Agustn Mascar, una interpretacin histrica
esttica" (1788-1803)

La Convocatoria al Coloquio de Investigaci

nos invita a reflexionar sobre la manera como hacemos investigacin en
Departamento de Evaluacin del Diseo en el Tiempo; si los objetos de e
tudio estn relacionados con los programas de investigacin del rea a
cual pertenecemos y con la enseanza del diseo, y cules son los probl
mas que se nos presentan al investigar. Demasiadas preguntas para s
pensadas y contestadas en una breve ponencia.
Me ir al cmo y, de paso, a lo dems.
Despus de dar vueltas por la generalidad de la historia del diseo en tr
artculos publicados en el lapso de seis aos, centr mi atencin en un o
jeto grfico que me pareca interesante de estudiar: el mapa-plano del Re
El Oro, realizado en 1794 por el ingeniero Manuel Agustn Mascar (va
Figura 1).
Qu si el tema es perti nente para los objetivos departamentales y d
rea de Historia del Diseo? Supongo que s. Se trata de una imagen que
volucra el concepto de plano. Que si es adecuado estudiar un objeto cu
fecha de produccin se ubica en el ltimo tercio del siglo XVIII? Desde lu
go que si, en tanto no encuentro aberracin alguna en ocuparme de
plano urbano levantado en el momento que la corona espaola dict ley
para fundar en sus posesiones americanas ciudades planificadas y organiz
das al estilo ilustrado europeo.
El Mapa-plano del Real El Oro me pareci interesante por sus singular
caractersticas de representacin orogrfica, hidrogrfica, cartogrfica y a
vegetacin, depresiones, decl ives, ros, signos numricos y descriptivos
escala y orientacin cardinal, as como al cromatismo y la perspectiva
la que fue representada la zona geogrfica donde se emplazaba en 179
mineral de El Oro y el proyecto de la nueva poblacin.
Mi primer acercamiento a esta imagen fue en 1992, cuando desarr
ba una investigacin sobre historia de la ciencia y la tecnologa, a part
interpretaciones semiticas y filosficas de imgenes grficas contenida
libros y artculos tcnicos de la minera (siglos XVI, XVII Y XVIII).
En ese tiempo estudiaba los grabados contenidos en los libros De Re
tallica, de Georgius Agrcola; el Arte de los metales, de Alvaro Alonso Ba
los Comentarios a las Ordenanzas de Minas, de Francisco Javier Gambo
los dibujos de artculos publicados en La Gaceta de Mxico, por Jos A
nio Alzate. Tales imgenes representaban instrumentos y mquinas us
en los procesos de medicin, prospeccin y explotacin de minerales:
rrenos, palas, reglas, compases, hornos, molinos, malacates, etctera.
ah naci tambin mi inters por los mapas y los planos de minas, entre
cuales estaba el del mineral de El Oro.
Al real izar la bsqueda historiogrfica que me permitiera comprende
tema tan particular como es la minera de la etapa virreinal, encontr te
de historiadores del ltimo tercio de siglo XX que haban compilado y
blicado documentos provenientes de archivos histricos del ramo d
minera del siglo XVIII. stos se ilustraban con imgenes de hornos, mol
y mquinas de desage de pocas diversas, digamos que arbitrariame
pues no formaban parte de los documentos reproducidos, ni se inform
sobre su procedencia. Ello motiv mi curiosidad por saber quin los h
dibujado, en qu fecha y dnde estaban.
Mediante varias consultas al Catlogo de Ilustraciones del Archivo G
ral de la Nacin, llegu a los originales de esas ilustraciones y a
documentos de procedencia. El hallazgo plante un nuevo problema t
co: la necesidad de leer y comprender manuscritos del periodo virre
Desde entonces me acerqu al estudio de la paleografa, herramienta b
ca tambin le dicen ciencia para esta tarea del historiador.
Es pertinente sealar que buscar, leer y comprender documentos manu
tos virreinales es un proceso que requiere de gran paciencia, de mucho tie
y dedicacin. Si el investigador se encuentra disfrutando un periodo sab
dedicado a la investigacin y adems le gusta la indagacin histrica, la t
es muy placentera. Pero si debe cumplir con agobiantes responsabilidade
 d. 4{". nU
12. - 1Rt"Jff'iJ -
. JI. 91M11 I JI. imJi . It
rm na

1" Ji.
;dl~ , l ; ')~j

~"'i1tD
tJ~

Figura 1. Mapa-plano.
leccin de los mismos, puede llevar varios das. La lectura y paleografa d
documento puede requerir uno, dos, tres o ms das de trabajo, dependi
de la grafa de los amanuenses y la experiencia paleogrfica y conocim
del tema de parte del investigador.
Aprovechando mi presencia en el Archivo General de la Nacin
1994 conoc al mapa-plano de El Oro y al documento que lo acompa
su poca, con el nico propsito de conocerlo. Ambos se hallan separ
por motivos de conservacin en el Centro de Informacin Grfica y en l
lera 4, en el ramo de minera. Sin embargo, no volv a consultarlos h
hace un ao y medio, cuando decid estudiar particularmente dicho d
mento.
Con lecturas y conocimientos cartogrficos previos adquiridos en l
vestigacin general sobre mapas y planos del mundo prehispnic
novohispanos, que publiqu en el artculo titulado "Mapas de minas, ic
tcnico o esttico", comenc el estudio del mapa plano de El Oro.
En el proyecto ms reciente el objetivo de la investigacin consisti e
realizacin de un estudio histrico-esttico del mapa-plano referido. L
ptesis inicial apuntaba a demostrar que si ste era una representa
urbana con minuciosos elementos cartogrficos, su autor deba haber
do conocimientos tcnicos acadmicos y experiencia sobre el trazo
mapas y planos.
Si consideramos que al final del siglo XVIII, la influencia de la Ilustra
se haba extendido hasta Amrica va las ideas, los libros, los propios
pas, los pintores, los ingenieros militares formados en las academias, e
otros medios, no debiera sorprendernos que algunos productos cartog
cos de la poca fueran dibujados con elaborados rasgos tcnicos. El he
es que en el conjunto de mapas y planos de este periodo unos destacan
que otros, bien por la profusin de detalles, bien por el trazo o por el c
Buscar datos bsicos sobre el mapa-plano de El Oro fue mi paso inic
previo a la elaboracin de un esquema. Dado que haca aos los haba
sultado, me result relativamente fcil acceder a los documentos originale
Como objeto de estudio observ el mapa-plano de El Oro (vase Fig
3,4,5) en un acercamiento descriptivo con el auxilio del informe que e
geniero Manuel Agustn Mascar realiz en 1794 al virrey Revillagige
pero lo anterior result insuficiente para una interpretacin histrica ye
tica. Faltaba conocer las razones por las cuales se hizo el levantamiento,
Figura 2. Detall s d I Mapa-plano.

Figura 3, 4, 5. Mapa plano, tres acercamientos.

llev o no a cabo.
En consecuencia, las preguntas motivaron una bsqueda documenta
bre las minas de El Oro en la poca que se levant el plano. U-n conj
de cartas, proyectos e informes oficiales, quejas, juicios entre particula
entre otros manuscritos del siglo XVIII, me aportaron abundantes datos
lticos, econmicos, legales y sociales para realizar la reconstruc
histrica del sitio durante el periodo de su explotacin minera novohisp
sucedida entre los aos de 1786 y 1803. De hecho, los propios docum
tos me dieron la pauta para delimitar el periodo de este estudio. Y d
reconstruccin histrica se derivaron nuevas hiptesis sobre problema
contemplados antes.
Por ejemplo, en una de las misivas que el ingeniero Manuel Agustn M
car envi al virrey Revillagigedo, le mencionaba que el capitn D
Garca Conde se desempeaba como su ayudante en las labores del cam
de Mxico a Toluca y otras obras menores. Diego Garca Conde era un jo
y talentoso ingeniero militar que ya haba realizado un plano de la ciuda
Mxico, y copiado otros muchos por encargo del mismo virrey. Tomand
consideracin las numerosas responsabilidades que tena el ingeniero M
car, supuse que Garca Conde haba ayudado a dibujar el mapa-plan
El Oro; sin embargo, por varios anlisis comparativos que llev a cabo e
mapas y planos realizados por ambos ingenieros (vase Figura 6), conf
que el estilo, el modo de representar y el dibujo acadmico de Mascar
distintos, por lo tanto, el mapa plano de El Oro es autora de ste.
Al mismo tiempo que realizaba la lectura paleogrfica de los docum
tos de El Oro, proceso que me ha tomado un ao y medio de tra
continuo, investigu y analic la historia de la formacin de los ingeni
militares espaoles que trabajaron durante tres siglos en la Nueva Esp
He comprobado que, en efecto, el ingeniero Manuel Agustn Mascar
quiri una slida preparacin tcnica en la Academia de Matemtica
Barcelona, de donde era origi nario. Que por sus mritos en el estudio,
nombrado profesor y director de la Academia de Orn y en 1778 lo co
sionaron a la Nueva Espaa para realizar trabajos especializados, entre e
los geogrficos, hidrulicos, militares, arquitectnicos y urbanos. Mas
regres a Espaa alrededor de 1810, se cas en 1813 con Rosal a Desc
y de Argile, y muri en Catalua en 1818.
La informacin recabada sobre los planes de estudios, textos, prctic
disciplinas que regan en las academias espaolas del siglo XVIII, fue
Figura 6. Plano y alzado puente sobre el ro La Antigua.

amplia que dispongo de material para profundizar en campos especfico

como los cientficos y fi losficos. Al respecto, vale la pena sealar que otro
aspectos como el empleo de los instrumentos de medicin cartogrfica
no me fue posible abordarlos con mayor profundidad por rebasar los lm
tes del estudio, pero resultan importantes para una comprensin ms ampli
de los problemas de la planificacin urbana de ese periodo.
En relacin con los mtodos y tcnicas de clculo de distancias, niveles
declives y planos, que pudo haber aplicado el ingeniero Mascar en el le
vantamiento del mapa-plano, tambin efectu una bsqueda historiogrfic
en bibliotecas especializadas en textos virreinales que me pudieran aporta
elementos de valoracin, pues Mascar no hizo ms que referencias gene
rales en sus informes a los instrumentos usados. Busqu y analic tratado
de medicin de tierras de los siglos XVII y XVIII que circularon entre agr
mensores, peritos e ingenieros como apoyo tcnico en la Nueva Espa
Tambin que constreir este rubro a la mencin y valoracin de los mto
dos en su poca porque, igualmente, extenderme habra rebasado lo
propsitos del proyecto.
ubicacin de las minas del siglo XVIII, a partir de los restos de instala
nes mineras de principios del siglo XX. Recorr la zona y sus alreded
para tomar fotografas. Busqu en museos y archivos municipales y e
chivos estatales documentos, mapas y planos de la zona mi
levantados en el siglo XX, y cuyos originales de hallan en el Institut
Geologa de la UNAM. Realic otras comparaciones entre esos map
el mapa-plano de Agustn Mascar. Se compar ste con otros map
planos del mismo autor. Cruc documentos manuscritos de distinto
mos, entre otros mtodos, para ubicar geogrficamente el sitio de
primeras vetas descubiertas, las minas y el asentamiento original d
Oro.
Respecto al proyecto del plano urbano, haba planteado la hiptesi
que el ingeniero Mascar se haba sustentado en las Ordenanzas de In
dentes de 1 786, lo cual corrobor con el estudio de tales normativas
las ordenanzas de poblacin anteriores y tratados europeos de ciudade
nacentistas para observar conceptos haban influido en el proyecto d
nueva poblacin. Aqu, apenas hice descripciones generales que pod
profundizarse ms.
En la valoracin esttica del mapa-plano, incorpor teoras cartogr
y semiticas para analizar la relacin entre imagen y texto, simbolismos
color, formas, signos y seales urbanas, representaciones de la super
geogrfica, cuerpos de agua, vegetacin, perspectiva y orientacin card
escala, niveles e inclinaciones.
Finalmente, la hiptesis de que la presencia de una alegora mitol
en un mapa del siglo XVIII significa el empleo tardo de un signo que
ponda .al paradigma cientfico clsico, fue tambin demostrada median
anlisis de mapas geogrficos y referencias a textos de historia del arte. M
este tema merece mayor profundizacin ya que existen numerosos estu
sobre las alegoras en el arte plstico, la emblemtica, los libros cientfi
que es necesario consultar para estudios de detalle.
Finalizo la presente referencia metodolgica considerando que he
sentado una apretada sntesis histrico-esttica del objeto de estu
dejando fuera numerosos problemas que competen tanto a la historia co
a la historia del arte. Con la informacin recabada sera posible profund
en diversos tpicos y problemas de carcter social, poltico y econmico
sitio, pero eso requerir de otros proyectos.
Figura 7, 8, 9. El Oro.

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62 l. INVESTIGACiN EN DISEO. ARQUITECTURA. PART

Es pertinente destacar que en ninguna de las asignaturas de las carr

de diseo grfico, industrial o arquitectura se contempla la enseanza d
historia durante el Virreinato ni durante el primer periodo de la Repb
ni de los imperios de Iturbide o Maximiliano. Si tomramos como norma
va este hecho investigar sobre problemas de la arquitectura, las tmge
grficas, dibujadas, pintadas o impresas, las tecnologas y su desarrollo
esos tiempos ,nos estara vedado. Sin embargo, para que las discipli
del diseo adquieran mayor solidez terica y metodolgica, es necesari
reconstruccin histrica de cualquier poca.
Ms bien, en lugar de intentar inhibir la construccin del conocimie
disciplinario, ciendo la investigacin histrica a una parte del siglo XI
a todo el siglo XX, debemos impulsarla hacia periodos precedentes, por
nuestro pasado no arranca con la modernidad industrial, sino se constr
desde tiempos remotos. Y cada poca nos plantea problemas diferentes,
al ser investigados y explicados en su particularidad temporal, nos apo
no slo elementos de comprensin de realidades distintas, sino experienc
metodolgicas muy ti les para indagar problemas del presente.
 e os campos e
.,

Una perspectiva etimolgica

1. Primera aproximacin: la imagen

Observe el lector con cu idado la Figura 1:

1. Profesor investigador de tiempo completo. Socilogo y maestro en Urbanismo adscri

al rea de Estudios Urbanos, Opto. de Evaluacin del Diseo, CyAD, UAM-Azc. Ema
j mm@correo.azc.uam.mx.
de San Pedro, y una enorme escalinata barroca construida mucho tie
despus (1721-1 725), segn propuesta de Alessandro Specchi pero ejec
da por Francesco de Sanctis. 2
Como puede verse, el dibujo resume dos momentos culminantes de
orgenes de la arquitectura moderna: la fachada de la Santissima Trinita
Monti de Cario Maderna, arquitecto contemporneo de Leonardo (14
1519), Rafael (1483 -15 20, Miguel Angel (147 5-1564L y Bram
(1444 -1514), entre otros monstruos del Renacimiento, y la grandiosa e
linata barroca que la complementa y que se aleja del espritu (s in nega
pulcro y austero del cuattrocento/ donde el planteamiento de la forma
sucumbido a la retr ica del ornamento, en un esti lo que empez prec
mente con la simpleza de las formas proporcionadas (Vitruvius dixit) y
termin en la exageracin decorativa (y superflua) del rococ,
En sntesis, resume ms de doscientos aos cruciales de arquitectura
liana y constata, adems, la inevitable dicotoma cclica que se da e
historia de la arquitectura entre las formas simples (Renacimiento, Neo
sico, Bauhaus) y las complejas (Ba rro co, Romanticismo, Eclct
Posmoderno),3 Sin embargo no es esto lo que me interesa destacar del d
jo, sino tan slo un min culo fragmento: la leye nda inscrita que pu
apreciarse en el rectngulo superior derecho y que dice:

2. Una hi storia mnim d la Piazza d p gn pu d c nsultarse n: http://www.pi zza

pagna .itlhi st.htm. La im ag n aqu r pr du ida fue t mada de: Benv lo, Le nardo 19
Diseo d la ciudad, v 1. 4 (fiE l Arte y la iu d m derna del igl XV I XVIII "), p. 9
3. Sobre esta cuesti n (la relac in sim pl - mpl j n las f rm s y sti lo arquit ct ' ni
v r a Cova rrubi s, Jav i r (1989), El d lit d ni mina in vi ual.
a dibujo, proyecto, traza . Esto quiere decir que la palabra diseo disegno
en italiano era de uso comn entre los arquitectos, proyectistas, dibujan
tes y artistas ital ianos de pri ncipios del siglo XVII. La imagen en cuestin
constituye un documento histrico no slo por la referencia que hace de
diseo como dibujo, sino tambin porque representa el periodo histrico (y
el lugar) en el que esta connotacin se desarroll y evolucion hasta con
vertirse en sinnimo de proyecto, es decir en la representacin visua
(plano, alzado) del objeto a realizarse. 4
Surgen aqu, entonces, dos preguntas centrales: (1) a partir de cundo
la palabra diseo se empez a usar en Italia? y (2) cmo se distingui de
simple dibujo y/o del dibujo artstico? Ser muy difcil ensayar una respues
ta sin realizar antes estudios de la lengua italiana, de sus transformaciones
al paso del tiempo y del contexto histrico en el que, como en la figura an
terior, aparece usada como equivalente de dibujos de edificaciones po
construir o ya construidas. Sin embargo, podemos especular a partir de su
etimologa, del anlisis del significado propio de la palabra, digamos en la
"razn de su existencia", y suponer que en ella encontraremos implcitas al
gunas respuestas.
De hecho, la suposicin de que en la etimologa de la palabra diseo
encontramos las claves que distinguen Un dibujo cualquiera de otro que es
en s mismo, un proyecto (diseo) implica, a su vez, suponer que en las de
finiciones que se hagan del diseo se del inean tambin sus propios
campos de investigacin (directos o asociados). As, este artculo parte de
supuesto de que en la definicin del diseo, en la forma en que lo defini
mos, exponemos sus propios campos de investigacin.
Establecemos de esa manera que si nuestra defin icin de diseo es simple
limitada a una perspectiva o centrada en un tema (digamos, una definicin tex
tuab, sus campos de investigacin son tambin limitados (unilaterales)
monotemticos, unidimensionales (textuales). Y viceversa: en la medida en
que nuestra definicin de diseo sea compleja o amplia (sin caer en la impre

4. En los tiempos que corren, esta representacin visual ha adquirido diversas formas o for
matos. Por ejemplo, se habla de dummy (domi), prototipo, maqueta o animacin para
denominar a los nuevos "alzados" en los campos del diseo de la comunicacin grfica
diseo industrial, arquitectura y cad (computer asisted design), respectivamente.
inter y multidisciplinarios (Iinks-conocimientos que se conectan a otros

11. Segunda aproximacin: las definiciones

Vayamos, pues, a las preguntas tema de esta ponencia: la partir de c

la palabra diseo se empez a usar en Italia y cmo se distingui d
ple dibujo y/o del dibujo artstico? He establecido ya que en la Ita
siglo XVII la palabra disegno referida a la representacin (dibujo) de u
yecto a realizarse o ya realizado era, en apariencia, de uso comn en
especialistas. Vayamos ahora a la segunda parte de la pregunta. Es
mos a partir de una definicin hipertextual del diseo de la que po
desprender numerosos campos de investigacin y anlisis. Por para
que parezca, en esta misin no necesitaremos ni muchas palabras n
des malabarismos conceptuales. Nos bastar ir a la raz de la palabra
es ah donde encontraremos las primeras connotaciones s y, como ve
ms adelante, ser en ellas donde aparecern bosquejadas las interro
bsicas que, al final de cuentas, perfilan sus campos de investigaci
puestas a esas interrogantes). Acudir entonces a la ltima edici
diccionario de la Real Academia Espaola,6 de donde extraigo las s
tes definiciones:

disear: (del it. disegnare). verbo transitivo. Hacer un diseo.

diseo: (del it. disegno). m. Traza o delineacin de un edificio o de una fig
Proyecto, plan. Diseo urbanstico. //3. Concepcin original de un objeto
destinados a la produccin en serie. Diseo grfico, de modas, industrial. /

5. En verdad este mtodo me fue sugerido hace aos por el maestro Francisco
colega filsofo del Departamento de Investigacin y Conocimiento para el
(CyAD, UAM-Azc. ). Volver a las etimologas resulta fundamental cuando el ob
investigacin no est an definido o es confuso en sus significados. Lo contrari
cara o una definicin arbitraria del diseo, o bien una de autor(es) o por consen
ltima, digamos de vocacin democrtica, resulta ser un espejismo en tanto la p
de una definicin no se construye con el nmero de opiniones similares sino co
mentos que la explican.
6. Diccionario de la Lengua Espaola (2001 ), 22 a ed.
 alzado, da: (del participio de alzar) ... // (... ) 5. m. Arq. Diseo que representa la fac
da de un edificio. //6. Geom. Diseo de un edificio, mquina, aparato, etc., en
proyeccin geomtrica y vertical sin considerar la perspectiva. (... ), dibujo a mano,

Precisemos as una respuesta global a ambas preguntas: a partir de cu

do la palabra diseo se empez a usar en Italia para designar dibujos
proyectos y cmo se distingui del simple dibujo y/o del dibujo artstico? R
ponder que fue en el Renacimiento donde se dieron las condiciones para q
esta palabra empezara a utilizarse con mayor frecuencia (con la connotaci
referida) en los crculos de arquitectos y artistas cuyas obras se distinguan d
resto de la tradicin, ya por la incorporacin de nuevos elementos de rep
sentacin (perspectiva, proporcin urea, geometra de las proporciones y d
espacio, dibujos, proyectos, diseos ... ), ya por la marcada referencia estilst
y conceptual a la antigedad clsica (Roma, que era ejemplo vivo). La nece
dad por representar ese algo (artefacto o simple naturaleza) con la exactitud
discip
el realismo que el nuevo paradigma "racionalista" exiga, gener una
na de la representacin cuyo ejercicio constante se propuso visuali
grficamente desde rutas crticas hasta primeros conceptos, primeras ideas, p
meras formas. El diseo moderno naci, as, como ese ejercicio
representacin grfica de las ideas por construir 7 y, por extensin, como la
terfase documentada (grfica, material) entre las ideas y su realizacin.
Por lo que respecta al contexto histrico, Leonardo Benvolo sostiene q
en el cuatrocientos italiano (siglo XV) arquitectos y artistas emergentes com
Brunelleschi (1377-1446), Ghiberti (1378-1455), Donatello (1386-1466), P
lo Uccelo (1396-1475) y Masaccio (1401-1428) dieron un viraje radical a
praxis de la arquitectura por las siguientes razones: 1) lograron constituirse
especialistas de alto nivel, "independientes de las corporaciones medievale
ligados a sus clientes por una relacin de confianza personal"; 2) fueron ta
bin especialistas autnomos "desligados de la comunidad ciudadana
capaces de trabajar en cualquier lugar" donde los llamaran; 3) acudieron a
modelos histricos de la era romana (aprox. siglo I a. C.- siglo V d. C.), de

7. Al paso del tiempo, esta idea bsica derivar en la relacin que se establece entre
lidad del diseo (claridad, precisin) y viabilidad, de tal manera que la viabilidad
un proyecto es resultado de su diseo.
 No me parece equivocado decir que los intelectuales del cuattrocento
ron precisamente los artistas y arqu itectos de la poca, verdaderos "abu
del diseo moderno y de los primeros sujetos histricos 9 del Renacimiento
la poca Moderna a la que dio lugar. Benvolo considera que estos autores
dujeron varias innovaciones en el campo de la arquitectura, de tal manera
sta qued totalmente desligada de la tradicin medieval, quedando prefi
da como la prctica liberal, intelectual y moderna que ahora es y, basn
en el trabajo de Filippo Brunelleschi, sostiene que se introdujo un nuevo
todo de trabajo que resume en tres incisos:

1) El primer deber del arquitecto es el de definir anticipadamente con dib

jos, maquetas, etc.- la forma precisa de la obra a construir. Todas l
decisiones pertinentes deben ser tomadas conjuntamente, antes de dar inic
a las operaciones constructivas; as es posible distinguir dos fases de trabaj
el proyecto y la ejecucin. El arquitecto hace el proyecto sin mezclarse ya co
los operarios y sus organizaciones, que se ocupan de la ejecucin.
2) En la redaccin del proyecto es necesario considerar las caractersticas qu
contribuyen a la forma de la obra, en este orden lgico:
a) caractersticas proporcionales, es decir; las relaciones y las conformacione
de los detalles y del conjunto, independientemente de sus medidas;
b) caractersticas mtricas, es decir; las medidas reales;
c) caractersticas fsicas, es decir; los materiales con sus cualidades de grano
color; dureza, resistencia, etc.' o

8. Benvolo, L. (1982), op. cit. , p. 5.

9. Habr que insertar aqu tambin a los prncipes italianos que se adelantaron en la
formacin y consol idacin de los emergentes estados nacionales, as como
comerciantes y exploradores que abran incesantemente nuevos mercados y ruta
merciales dentro y fuera de Europa.
10. Sobre este punto, el autor sostiene que el hecho de haber puesto en primer trm
las caractersticas proporcionales justifica lila correspondencia entre el proyecto
obra", de tal forma que son precisamente los dibujos, trazos y alzados del proyec
que "representan en pequeo la obra a construir", pues contienen "las indicac
ms importantes ... [y] establecen la forma del artefacto a construir", quedando
despus las medidas y los materiales a emplear.
 Esta forma tpica puede ser modificada ligeramente! pero es necesario reconocer-
la es deci; apreciar con un breve juicio que se basa en el modelo
precedente ; la atencin, pues, puede concentrarse en las relaciones de conjun-
to, y resulta ms fcil juzgar la forma general del edificio o del ambiente.

Segn este autor las tres aportaciones anteriores hicieron que la arquitec-
tura cambiara de significado, pues logr "un rigor intelectual y una dignidad
cultural que la diferencian del trabajo mecnico y la asemejan a las artes li-
berales: la ciencia y la literatura"."
Para los objetivos de este trabajo, conviene aqu resaltar el hecho de que (y
conforme con Benvolo) a partir de Brunelleschi, "el primer deber" de todo ar-
quitecto es precisamente "definir anticipadamente la forma precisa de la obra
a construir", ya con dibujos, "alzatas", maquetas o cualquier otro medio que
ayude a visual izar el plan general de la obra. Benvolo ha ubicado esta accin
preliminar y bsica en la parte proyectual de la obra, de ah que la palabra di-
seo se asocie irremediablemente a la palabra "proyecto" y afines, como plan,
plano, esquema, intencin, propsito, deseo e idea. As, del simple dibujo a
mano alzada se pasa al boceto, al croquis, al bosquejo, al esbozo, a la maque-
ta. De la misma manera, el verbo disear adquiere la connotacin de
proyectar; trazar; esbozar; esquematizar; e/ar forma.
En consecuencia, tenemos una primera diferenciacin entre el dibujo co-
mo resultado de la prctica artstica (dibujo artstico) y el dibujo como
resultado del diseo; mientras que el primero es por lo general un fin en s

Figuras 2 Y3. A la izquierda: maqueta

en madera de la linterna de la cpula
o domo de Santa Mara del Fiore,
Florencia, de Brunelleschi; a la
derecha: tal y como qued construida.
Fuente: Benvolo, Leonardo (1982),
Diseo de la ciudad, vol. 4 ("El Arte y
la ciudad moderna del siglo XV al
XVIII"), p. 12.

11. Op. cit. , pp. 5 Y 6 (cursivas en el original),

 Figuras 4 Y 5. Esbozo de la Basl ica de San Pedro, Roma, de
Bramante y esu Itado fi na 1.
Fuente: Ibid. , pp. 76 Y 83.

Figuras 6 Y 7. Plano d Palma Nova (1593), atribuido a Vinc

Scamozzi, y estado actual.
Fuente: Morris, A. E.J. (1979), Historia de la forma urbana. Des
orgenes hasta la Revolucin Industrial, pp. 192 Y ss.

mismo,12 el segundo es parte sustancial del proyecto de una obra que

real izada (durante la etapa de la ejecucin). Es, digamos, una repres
cin de la misma . As, el diseo se convierte en aquella parte del prog
constructivo (sea arquitectnico o de cualquier otro tipo que tenga com
jetivo final la realizacin de un artefacto) cuya funcin y pertinencia es
anticipar la forma que tendr en la real dad, de tal manera que a parti r
an lisis podr determinarse, asimismo, sus impactos en los contextos

12. Por ejemplo los dibujos de Da Vin i y Rembrandt, Grosz (in luyendo aqu ' 110
fueron parte de un estudio posteri or), o ms recientemente de Jos Lu is Cuevas,
Martnez y Antonio Saz.
 Figuras 8 Y 9. B to d la torre-observatorio astronmico de
Ei nstei n, Postdam, d Eri ch M endel sohn y resu Itado fi na!.
Fu ente: Benvol o, L. (198 ): Historia de la arquitectura moderna,

p. 496.

Figuras 10 Y 11. A la izqui erda: fotografa del " catico" Nueva York
de los aos 20's; a la derecha y conservando la misma escala y el
mismo ngulo de la fotografa anterior: maqueta del proyecto
" racional ista" y ordenador de la "Ciudad Contempornea" para el
ce ntro de Pars, segn Le Corbusier. FuentE: Le Corbusier (1924):
Urbanisme (La ciudad del Futuro, figs 3 y ss.

b iental , social, urbano e histrico, as como sus caractersticas volumt

cas, sus probables costos y tiempos de realizacin. Algunos ejemplo
ilustrativos pueden observarse en las Figuras 2 hasta la 11.
Ahora bien, el diseo como representacin de aquello que se va a real iz
apenas da cuenta de una parte de su significado. Digamos que satisface fie
mente la connotacin atribuida a la palabra italiana que le dio origen: disegn
disegnare. Pero sucede que no es la nica connotacin. Veamos la definici
de diseo que ofrece un diccionario de la lengua inglesa (traduccin mia): 1

13. The American Heritage College Dictionary, 4th ed., USA, Houghton Mifflin
Company: 2002.
 propsito; tener la intencin de hacer algo. 5. Crear o ejecutar de una manera
ca o altamente calificada. -intransitivo: 1. Hacer o ejecutar planes. 2. Tener un
o un propsito en mente. 3. Crear diseos. * sustantivo: 1a. Un dibujo o boc
Una representacin grfica, especialmente un plan detallado para la construc
manufactura. 2. El arreglo resuelto o inventivo de las partes o detalles. 3. El arte o
tica de disear o hacer diseos. 4. Algo diseado, especialmente un trabajo dec
o artstico. 5. Un modelo ornamental. 6. Un esquema o modelo bsico que a
controla funcin o desarrollo 7. Un plan; un proyecto. Ver sntesis en plan. Ba. U
psito razonable; un intento. b. Intencin deliberada. 9. Una trama o estrat
confidencial. A menudo usado en plural. [Ingls medieval (siglo XI-XV): designe
tin: designare, designar. Ver DESIGNATE (designar)] - adjetivo: diseable.

En primera instancia, aunque ms prolija en la definicin de los s

cados atribuidos, coincide en trminos generales con la definicin
trascribimos del diccionario de la Real Academia Espaola, salvo por
ferencia que hace a la palabra designar. En el ingls de los siglos XI-
palabra designen significaba lo que ahora disear; y se encontraba m
ca de la palabra latina designare. Su raz es, pues, de origen latino y
reconocimiento, lejos de ser una banalidad, plantea otra dimensin d
nificados que en espaol no siempre queda claro. Vayamos a la defin
de esta otra connotacin del diseo (traduccin mia):14

de-sign: v. -signed, -signing, -signs - tr. 1a. To conceive or fashion in the mind; inv

To formulate a plan for; devise. 2. To plan out in systematic, usu. graphic fo

To create or contrive for a particular purpose or effect. 4. To have as a goal or pu

intend. 5. To create or execute in an artistic or highly skilled manner. -intr. 1. To m

execute plans. 2. To have a goal or purpose in mind. 3. To create designs. * n. 1a. A

ing or sketch. b. A graphic representation, esp. a detailed plan for construct

manufacture. 2. The purposefu I or i nventive arrangement of parts or detai 15. 3. The

practice of designing or making designs. 4. Something designed, esp. a decorative

artistic work. 5. An ornamental pattern. 6. A basic scheme o pattern that affects an

trols function or development. 7. A plan; a project. See Syns at plan. Ba. A rea

purpose; an intent. b. Deliberate intention. 9. A secretive plot or scheme. Often used

plural. [ME designen <Lat. designare, to designate. See DESIGNATE] - de-sign-a-ble

14. bid., des-ig-nate L.. ): tr.v. -nat-ed, -nat-ing, -nates l. To indicate or specify; poin
 en la oficina. [Latin: designare, designat- : de-, de- + signare, marcar signum
signo; ver sek en el apndice de Races indo-europeas).] -adjetivo: designativo
designatory (si n trad.) (. .. ) sustantivo: -designator (si n trad.).

Con pocas variantes la versin espaola, segn el diccionario que hemo

estado consultando, establece:

designar: (Del lat. designare). transitivo. Formar designio o propsito. II 2. Seala

o destinar a alguien o algo para determinado fin. II 3. Denominar, indicar.

As, en un sentido ampl io, disear hace referencia a las formas de repre
sentacin de una idea o proyecto que pretende ser realizado y, a su vez,
las funciones de "marcacin", designacin, denominacin o sealizaci
de un objeto respecto de su contexto. As, el diseo no slo es abordado po
las disciplinas (ciencias y artes) de la representacin sino tambin por la
disciplinas (ciencias y artes) de la interpretacin.

111. Tercera aproximacin: los campos de investigacin del diseo desde

una perspectiva etimolgica

Preste el lector atencin a la siguiente nota periodstica que narra un even

to de poltica nacional, aparentemente desconectado del tema al que no
hemos estado refi riendo:

Invita Caldern al PRI a disear reforma elctrica.

Dice el lder prista por su parte que no se oponen a un cambio que le d viabil
dad al sector, pero reitera que no permitirn que se pierda la rectora del Estado
Notimex
El Universal Online
Ciudad de Mxico
Lunes 13 de octubre de 2003

2. lo give a name or title to; characterize. 3. lo select and set aside for a duty, an offic
or a purpose. See Syns at al/oca te. * adj. Appointed but not yet installed in office. [La
designare, designat- : de-, de- + signare, to mark signum, sign; see sek/w_' in App.)
-designative, designatory (. .. ) adj. -designator, n.
 te Fox para "disear un traje a la medida " de las necesidades del pas en esta ma

Concibindola como una metfora, la expresin "disear un traje a la

dida" hace referencia, en primera instancia, a lo que aqu hemos circuns
a las disciplinas de la representacin (yen las que el diseo se encuentra
to). Estas ciencias y artes apenas nos aproximan al 50% de la naturaleza p
de los objetos de diseo, limitndose a explicarnos (erklaren) las bondade
los objetos diseados por medio de su representacin (visual izacin y e
cin), pero no abarcan el otro 50% que resulta igual de importante y dec
en su comprensin, y que por cuestiones etimolgicas hemos ubicado e
disciplinas de la interpretacin (verstehen).15 Mientras que las primeras
ayudan a visualizar "el traje a la medida", a adelantarnos a su forma y fun
(tamao, estilo), las otras nos ayudan a responder a la pregunta crucial sob
para qu y significado. Es decir, qu designacin de valores y significados
tiene o le sern atribuidos.
En el caso de la nota periodstica que reprodujimos, la distincin
ambos campos de investigacin y anlisis resulta de importancia extr
por un lado, se trata de "disear" una reforma del sector elctrico qu
modern ice y lo haga rentable, y por otro lado, se trata de que tal refo
conserve el significado tradicional asignado al sector y que lo supone e
tgico para el desarrollo nacional y de pertenencia al Estado mexicano
se trata, pues, de slo disear "un traje a la medida", sino tambi
"orientar" su significado (o interpretacin), mismo que tendr un imp
incluso mayor en el contexto poltico-social. La observacin anterior r

15. Algunos filsofos e historiadores alemanes han dividido el desarrollo de la cienc

dos campos que se conocen como el de las ciencias de la naturaleza, cuya fun
principal es explicar (erklaren) los fenmenos, y las ciencias del espritu cuya fun
es interpretarlos o comprenderlos (verstehen). Lo que he pretendido hacer en est
bajo es, precisamente, ubicar al diseo en ambos campos. Sobre la cue
"erklaren-verstehen" , ver Wright, Georg van (1971): Explicacin y comprensi
Morales, Jorge (2001): "Elementos hipertextuales para una teora de los diseos", S
las "ciencias del espritu", me parece que un trabajo al que todo diseador(a) de
aproximarse es: Gadamer, Hans-Georg (1999): Verdad y mtodo I (cap 11: "Expa
de la verdad a la comprensin en las ciencias del espritu").
dems limitada, pues por lo general no prevn el desarrollo de experime
."
tos tanto en sus usos como en su percepclon.
Quiz por el carcter emprico que contienen (objetos observables), lo
esfuerzos de los profesores y estudiantes se quedan en las numerosas tcn
cas de la representacin de los objetos de diseo, trazando mapas, plano
dibujos, esquemas, ejecutando maquetas, dummies o prototipos, y en todo
ellos pretendiendo ver un fin del diseo o el diseo en s mismo. Pero cua
do se hacen preguntas sobre el significado de los artefactos, sobre
carcter cultural de los mismos y sus probables interpretaciones tanto de
forma como del uso que harn de ellos los posibles usuarios, las respuesta
resultan vagas o imprecisas. Hay una enorme carencia de teoras, mtodo
y anlisis que den cuenta del carcter "intrnsecamente" semitico del dis
o, de la cuestin inevitablemente hermenutica que enfrentamos a la ho
de percibirlos, de consumirlos visualmente e, incluso, de usarlos o escoge
los para su consumo.
Me parece que despus de 500 aos de divulgar y socializar las connot
ciones del diseo en la perspectiva de las ciencias y artes de la representaci
es necesario ahora complementar esas connotaciones incluyendo perspectiva
de las ciencias y artes del significado, pues los diseos se encuentran precis
mente en la interseccin de las as llamadas ciencias de la explicaci
(observacin, medicin, experimentacin) y las ciencias de la interpretaci
(hermenutica). Lo anterior no slo enriquecer exponencialmente la inves
gacin, enseanza y prctica profesional de los diseos,17 sino evita
numerosas confusiones sobre el papel social del diseador.
Por ejemplo, en la perspectiva unilateral del diseo como representacin,
diseador supone romnticamente que dota de forma y funcin a sus objeto
de diseo, que lo dota tambin de significados y que, como un creador mu
parecido al artista, es capaz de generar incluso nuevas interpretaciones. Pe
en la perspectiva de los diseos como objetos de significacin, sus diseos s

16; Por experiencia personal, tales son los casos de las licenciaturas impartidas en
Divisiones de Ciencias y Artes para el Diseo de las UAM Azcapotzalco y Xochimilc
as como en la Escuela de Diseo del INBA.
17. Al respecto ver: Morales, Jorge (2003), "Evaluacin de la docencia en arquitectura: u
propuesta cualitativa".
do. El diseador se encuentra arrojado, inmerso en un horizont
significados que lo rebasa y que condiciona sus acciones. Acta ms com
interlocutor entre las necesidades sociales que el diseo puede satisfacer
consumidores. Un traductor que las interpreta, ms que un artista que las
Como puede verse, en la etimologa de la palabra diseo, tanto e
acepcin italo-espaola como en la latino-inglesa, se encuentran impl
sus campos de investigacin. A lo largo de este trabajo hemos defini
menos dos. Ahora bien, para finalizarlo enunciar ciertas reas en los
estos campos pueden ser abordados. As, por el lado de la representaci
entre las reas afi nes encontramos las sigu ientes:
."
proyecclon
visual izacin
percepcin y teoras de la informacin
teoras y tcnicas de la representacin
cad (computer asisted design)
"
ergonomla
teoras de la forma (Gestalt)
estudios experimentales (micropsicologa, complejidad)
perspectiva e historias de la mirada
psicologa experimental

El lector notar que en el enlistado aparecen disciplinas que no se lim

exclusivamente a la representacin de los objetos, sino que abarcan tam
la problematizacin de su representacin, es decir, su percepcin (intera
visu~1) y l/manipulacin" (interaccin mecnica) en tanto objetos fsicos c
nes de uso preestablecidos. Con ello he querido subrayar la necesidad de
los objetos de diseo pasen tambin por pruebas de laboratorio, 19 tal y c

18. Ciencias y artes que trabajan directamente con los objetos fsicos, donde el suj
asume como investigador, constructor, observador y/o proyector.
19. No hay aqu ninguna pose ultrapopperiana de cientificidad: se trata ms que
de verificar la eficacia de los objetos de diseo, de valorar (medir) en trminos d
mostracin (comprobacin emprica) sus "para qu". O bien, si se quie
contrario, se trata tambin de evitar que las disciplinas del diseo se conviert
metafsicas de autor, en discursos de opinin libres de candados que demand
sino que ser necesario "probrselo", usarlo con anticipacin (experimenta
do con l o simulando experimentos con l) a fin de ver y verificar que
efecto es y est "a la medida", que los materiales son resistentes y flexibles, q
permiten el movimiento cmodo del usuario, que las costuras no se descos
rn conforme a los usos del mismo, etctera.
La representacin no puede detenerse en las simples tcnicas de dibuj
maquetas o visual izacin: una vez ejecutados, los objetos de diseo deb
rn probar la eficacia de su utilidad de una manera ms o menos verific3b
(in extremis: traducir a un resultado que permita hacer comparaciones y s
guimientos). Se trata, entonces, tambin de establecer su grado
pertinencia (razn de ser) y funcionalidad (operatividad).
Afortunadamente, en nuestra escuela de diseo existe una tradicin
esa lnea. Fundada por Javier Covarrubias en los albores de los 80, e impu
sada posteriormente alrededor del Seminario sobre Complejidad q
promovi desde la jefatura del Departamento de Investigacin y Cono
miento para el Diseo (1987-1991), esta tradicin se ha sustentado
teoras de la informacin para argumentar sobre el carcter experimental
los objetos de diseo. 2o En trminos generales, parte del supuesto que st
se comportan como fenmenos configurados por un nmero finito de e
mentos; que impactan la conducta del usuario; que sus impactos repercut
tambin en el medio (tanto fsico como histrico y social) y que puede s
rastreado y observado mediante metodologas de naturaleza emprica; q
los objetos de diseo establecen relaciones de interaccin con los usuario
que stas interacciones son de carcter mecnico (relacin de uso) y q
exigen respuestas o reacciones fsicas y psicolgicas por parte del usuari0
(vase Figura 12).

constatacin emprica de aquello que se asume como verdadero, objetivo, funcion

esttico, duradero, econmico, agradable.
20. Al respecto, tres textos claves de este autor: (1986), Complejidad y conducta en
arquitectura 1 (Modelo); (1989): El delito de contaminacin visual; (198
"Consideraciones sobre la complej idad visual de las cabi nas de avin".
21. De esta tradicin han salido ya excelentes trabajos de investigacin que demuestran
madurez terica y pertinencia metodolgica, perfilndola como una estrategia de inv
tigacin emprica genuinamente desarrollada en una escuela de diseo del siste
UAM. Ver tesis de maestra en Diseo de: Garca Madrid, Roberto (2002), Calidad
 de un pasillo en un edificio de arquite
funcionalisla, considerando e~emento
orientacin y reconocimiento a lo larg
una distancia recorrida, y que demostr
la monotona en el diseo (nulo o poco
mentos de diferenciacin) suele actuar
psima consejera a la hora de facilitar
conocimiento de los lugares que se p
durante un recorrido. La figura repro
una de las imgenes que Covarrubias u
en este experi mento. Se trata de nueve
tomadas en intervalos fijos de distancia
una sola direccin. Las fotos son expues
un observador en desorden (sin seguir la trayectoria real) y se le pide que las or
de acuerdo a una secuencia lgica. Como las fotos reproducen un trayecto cuy
quitectura es pobre en elementos que facilitan la distincin de puntos de avan
retroceso, el observador frecuentemente incurri en errores.
Fuente: Covarrubias, Javier (1986), Complejidad y conducta en la arquitectura 1
delo).

Otro ejemplo alentador lo proporciona Abraham Moles (1920-19

quien dedic diversos estudios a esta cuestin desde la M icrops icolog
la peculiar perspectiva empirista que desarroll a lo largo de su vida. En
de ellos trat de determinar la preferencia en el uso de objetos de diseo
vulgarm ente cotidianos como dos cafeteras, mediante un sistemtico a
sis de observacin y l/medicin" de sus cualidades fsicas y de
interacciones que establecan con los usuarios potenciales. Los eleme
que consider comparables para semejante misin iban desde los l/m
eventos" 23 que incluyen la seleccin y operacin de un objeto funcio

diseo y retencin en anuncios espectaculares de la ciudad de Mxico; Ferr

Marco (2002), Anuncios espectaculares en la cd. de Mxico. Problemas ergon
detectados e n diferentes calles; Z1fra Ballinas, Alejandra (2002 ), Diseo para min
Problemas de lateralidad en la manipulacin de objetos diestros por usuarios z ur
22. Abraham Mol es fue tambi n un memorab le expositor y participante del Semi
sobre Complejidad promovido por Covarrubi as.
energa fsica, el costo cognitivo, el costo de riesgo, etc., de tal forma qu
la suma de estas variables hacen que el usuario se decida por uno u otr
modelo, de tal manera que la propuesta molesiana implica un audaz pun
intermedio entre las ciencias de la observacin (causas y razones) y las d
la interpretacin (preferencias de seleccin), tal y como sucede con las di
ciplinas del dise0 24 (vase Figuras 13 y 14).

Figura 13 Y 14. La respuesta a la pregun

hipottica de por qu un consumidor prefi
re prepararse una taza de caf en un
cafetera italiana de plata (izquierda) y no e
una cafetera de melitta (derecha) o viceve
sa, pasa por determinar un buen nmero
microeventos casi irrelevantes para el juic
racional, tales como evitar rayaduras o ch
ques del instrumento, desmontar desenroscando la parte superior, desmontar la pie
de proteccin del filtro, tomar de un recipiente las cucharadas de caf previamen
mol ido al grosor deseado, poner agua en el recipiente inferior sin derramarla y a
hasta sumar 23 acciones mnimas de ejecucin (contra 14 del segundo escenario).
Fuente: Moles, Abraham, op. cit., Figura 27,' pp. 378 Y ss.

Finalmente, un tercer ejemplo de trabajos en la lnea de las "disciplina

de las representacin" lo constituyen las aportaciones de la psicologa e
perimental en el campo de los diseos. Quiz el trabajo de Paola Coppo
Pignatelli (1977), Anlisis y diseo de los espacios que habitamos, sintetiz
mejor que nadie a buena parte de ellos, desde los trabajos de David Cant
y Christopher Alexander, hasta los de Newman, Robert Sommer y Abraha
Moles. Con una claridad impresionante, esta autora ha definido as el re
de la arquitectura moderna:

.
23. O ctomos propios del escenario en el que se suscita la accin, tales como las accion
fsicas que implica acondicionar el objeto para su uso apropiado.
24. Moles, Abraham A. (1995), Las ciencias de lo impreciso, ver Cap. 8: liLa microp
cologa: un ejemplo de cmo tomar lo vago de las apariencias en la ciencia d
hombre", pp. 359-391. Ver tambin Moles, A. (1989), "La garanta amplia".
 Es el reto, se ha dicho, entre Marx y Freud, entre las exigencias sociopoltic
de la colectividad y la psicolgica del individuo. En este reto la arquitectura
esfuerza por volver a encontrar su identidad, afinando instrumentos disciplin
rios dirigidos, por un lado, a la investigacin del hombre tipo, igual en todo
mundo, dotado de necesidades universales calculadas sobre el promedio
las constantes psicofsicas, y por otro lado, a la investigacin de 105 modos
de 105 mtodos para acercarse a 105 problemas siempre diferentes de cada c
munidad, para interpretar las exigencias espaciales de 105 varios grup
humanos y de 105 individuos en particula,25 (vase Figuras 15, 16 Y 1 7).

k:Q k:1 k:8

I
.,.
:.

------- ..
\\ .
- ............ ~
.. . -
:

'ii ..-_. -. ..... . --.---.........;.- ~~ ..

.
~_

..
re
.. . .. . .. . . .. ' " ...... -
-
..
. -:,- _ . __ o _ . ............
.'
..

Figura 15, 16 Y 17. Clasificacin de las relaciones de cercan a (padres-h ijos-anci

entre un listado de espacios funcionales, tales como servicios biolgicos, prepar
de alimentos, comedor, dormitorio de ancianos, dormitorio de adultos, recep
descanso, estudio para los muchachos, estudio para los adultos, trabajo dom
rea de juego para los nios, espacio colectivo familiar, etc. Coppola utiliza esto
gramas para ilustrar el mtodo ClustT que enfoca el problema de la organiz
espacial de las diferentes actividades que se desarrollan en un espacio determi
sobre la base del grado de cercana y lejana que distinguen recprocamente cad
tividad con respecto a las otras. Se van reconociendo reas comunes de influe
delimitando reas de interseccin o separacin, segn las actividades que se ge
en el espacio. Posteriormente, el proyectista tendr que aglutinarlas o integrarlas

25. Coppola Pignatelli, Paola (1977), Anlisis y diseo de los espacios que habitam
8; ver tambin: Morales, Jorge (2004), /lUna genealoga de metodologas cualita
para el estudio de la percepcin del espac io urbano: planos mentales, observacin
ticipativa, anlisis experimentales, c roquis y vitrinas".
 Como el lector podr ver, con diferentes palabras, la autora sintetiza
que aqu hemos estado argumentando respecto al "Iugar"que las ciencias
artes del diseo tienen entre las disciplinas de la representacin y las de
interpretacin. Si bien es cierto que su referencia gira en torno a la arquitec
tura, y la sintetiza entre dos autores tan dismbolos como Marx y Freud
atina en la dimensin del carcter dual por el que atraviesa la arquitectur
contempornea. Por un lado, la bsqueda de un quimrico modulor fina
que sintetice todas las caractersticas psicofsicas del ser humano (represen
tacin de las medidas y proporciones del hombre como punto de partida d
todos los diseos), y por otro, la construccin de un modelo hermenutic
que d cuenta de las interpretaciones psicolgicas, culturales y sociolgica
de ese ser humano inmerso en un contexto histrico. Lo interesante de la c
ta referida es que la autora sostiene que en este reto va la bsqueda de s
identidad, digamos la construccin de una esencia que la haga diferente d
todas las otras arquitecturas histricas anteriores.
y as, hablando de la identidad de la arquitectura y, por extensin, de lo
diseos, terminar este trabajo enlistando algunas reas de las disciplinas d
la interpretacin 26 con ellos relacionadas:
." .
semlotlca
hermenutica

antropologa (vinculada al "mundo de la vida",

vida cotidiana e identidad)
sociologa (de la distincin y de la preferencia)
historia (de la cultura material y del espacio)
estudios culturales
propaganda y publicidad

Por lo general, stas han sido poco recurridas no slo por los profesio
nistas del diseo sino incluso por las curricula de estudio
Tradicionalmente las consideraciones sobre semitica, hermenutica, gus
to y preferencia, por ejemplo, fueron delegadas a la intuicin del auto

26. Ciencias y artes que ayudan a interpretar el significado y los valores culturales
semiticos asociados a los objetos del diseo, en un contexto sociohistrico dete
minado.
de los aos 60-70 U. Derrida, R. Barthes, G. Deleuze, M. Foucault)
as llamado "viraje cultural" de los aos 80 que puso de moda los
sis de antropologa cultural U.B. Thompson, Garca Canclini) y
Estudios Culturales (S. Hall, du Gay, K. Woodward), se han abierto n
posibilidades para el anlisis de los impactos que los diseos tienen
los usuarios, y que van desde la lectura que aqullos hacen de los
tos, hasta las apropiaciones simblicas que real izan en trminos
discurso de identidad. La apuesta ha sido remarcar que los diseos
presentan aislados del contexto sociocultural, que transportan y soci
significados ms all del mercado y de la funcionalidad, muchas
asociados a una forma de ser, a un estatus social o a una represen
ideolgica.
Por ejemplo, Du Gay y Hall sostienen que la construccin de las
dades es tanto social como simblica, y que por lo mismo pertenece
que denominaron l/el circuito de la cultura", que es el contexto don
producen, se consumen y regulan, y donde se crean significados me
sistemas simblicos de representacin acerca de las posiciones de ide
que adoptamos. Al analizar un artefacto tan vulgar como un walkma
tos autores argumentan que para su cabal entendimiento como te
artefacto cultural, resulta necesario analizar los procesos de represent
identidad, produccin, consumo y regulacin; que al formar parte d
cuito de la cultura su anlisis puede empezar desde cualquier punto,
que no son procesos lineales ni secuenciales, sino que, por el contra
encuentran inextricablemente ligados unos a otros.
o De esta manera, el estudio de la representacin incluir los sistema
blicos tales como el lenguaje y las imgenes visuales ,exactam
como los que se producen en los anuncios de un producto como el
man, que refieren significados acerca de la suerte de personas q
usaran y que son las identidades a l asociadas. Estas identidades y e
facto con el cual han sido asociadas y producidas, tanto tcnica
culturalmente, apuntan a los consumidores que, segn esperan los pr
tores, comprarn el producto con el que se identifican. As, un art
cultural como el walkman tiene un impacto sobre la regulacin de la
social, a travs de las formas en la cual es representada, sobre las ide
des asociadas a l y sobre la articulacin de su produccin y consu
(vase Figura 18).
 representatlon production

regulation consumption

Figura 18. Representacin del circuito de la cultura, segn Du Gay y S. Hall, don
los procesos de representacin, identidad, produccin, consumo y regulacin se
cuentran conectados entre s, en una secuencia ms de carcter hipertextual q
lineal. Este diagrama visualiza la interdependencia que los factores aludidos juega
la hora de la construccin social de las identidades, de tal forma que stas no p
den ser desasociadas de los patrones de produccin y consumo ni de las form
(prcticas sociales) de representacin y regulacin (control).
Fuente: Woodward, Kathryn, op. cit., p. 2.

El tema de la representacin de la vida social y su impacto en los cons

mos, formas de vida e identidades es sumamente basto. A los anl isis de
Gay y Stuart Hall habr que agregar un sinnmero de estudios que d
cuenta de cmo la sociedad molda, conforma, construye y determina ac
tudes en los individuos, y el importante papel que juegan en ello
artefactos de consumo, la publ icidad, la propaganda y la televisin, en
otros. Por ejemplo, en algunos casos los anl isis parten de enseres cotid
nos para explicar procesos especficos de transformacin tales como
propia civi I izacin;28 en otros, de la forma en que los cuerpos son some

27. Ver Du Gay., Hall, S., et al., (1997), Doing Cultural Studies: the story of the S
Walkman; ver tambin Woodward, Kathrin (1997), Identity and Differe
. (Introduction ).
28. En El Proceso Civilizatorio (vol 1: La historia de las maneras), Norbert Elias analiza
papel del uso del cuch i 110 Y el tenedor sobre la mesa para expl icar los cambios en
personalidad humana, as como sus deseos y comportamiento. Ver Woodward, Kathr
op. cit., captu lo 2.
mos ropas de vestir o electrodomsticos, afectan patrones de vida cot
y de identidad. 30 En todo caso, el lector entender la importancia que
te hoy en da la convergencia de anl isis en el campo de los diseos
aqu llamadas disciplinas de la interpretacin.

29. Ver Bourdieu, Pierre (1979): La distincin . Criterio y bases sociales del gusto.
obra fundamental de la sociologa contempornea, Bourdieu analiza la constr
social del gusto (y la identidad) a partir de variables sociolgicas como el capita
lar, el capital econmico y el capital cultural de las personas .
30. Ver Morales, Jorge (1992): "El diseo de la distribucin: ideologa de los hb
consumo. El caso de Sears Roebuck de Mxico", ver tambin Ramrez L
Alejandro (2002) : "Los aparatos electrodomsticos en el ambiente urbano de la
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Pginas de web:
http://www.piazzadispagna.itlhist.htm
 estructura ur ana

e artagena e n las.

Metodologa de trabajo

Presentacin

La metodologa de trabajo que aqu presenta

mos fue uti Iizada en la investigacin: "Transformaciones en la estructur
urbana de Cartagena de Indias. La Colonia, siglo XIX y XX", Y form part
de los trabajos realizados en el rea de Historia del Diseo durante el pe
riodo 1998-2002. Tambin su realizacin cumpli con el propsito d
obtener el grado de Maestra en Arquitectura-Urbanismo.
Como bien lo sugiere el ttulo, es una temtica desarrollada en otro pas, l
que represent un desafo en el campo de la investigacin, ya que si bien la
nuevas tecnologas proveen de cualquier tipo de informacin, los contenido
manejados y el material investigado no se encuentra al alcance de la mano
las visitas al sitio requirieron de recursos importantes, difciles de obtener po
parte de la institucin.
Igualmente las caractersticas de la investigacin, en este caso urbanstic
motivada por intereses profesionales, no permiten una fcil vinculacin de lo
trabajos con los contenidos disciplinarios de la carrera, tomando en cuenta qu
el plan y los programas de estudios no contemplan materias relacionadas co
ertema general de la investigacin como son historia y morfologa urbana. S
embargo, considerando esto una parte importante de la tarea a desarrollar pa
ra dar coherencia a las acciones realizadas dentro del espacio universitario, fu
posible identificar elementos que enriquecen de manera indirecta el conten
do de materias que tienen que ver con metodologas y talleres de diseo.
Introduccin

Las ciudades forman parte de un complejo sistema urbano que se va

lidando a lo largo del tiempo, que adems evoluciona y se transfo
funcin de algunos factores relacionados, sobre todo, con el desarrol
pansin de las redes de comunicacin. Estas redes o flujos funcionan
una trama o malla sobre la cual se asienta la ciudad, condicionando
medida la forma fsica y las tendencias de crecimiento generadas por
ma dinmica urbana.
Es por esto que la estructura urbana no es esttica, ni existe en un m
to determinado o periodo breve de tiempo, sino cambia con el correr
tiempos. En el proceso de expansin y transformacin de las ciudades,
sos de tiempo pueden ser cortos o largos dependiendo de la propia di
y en algunos casos de la estructura existente en las etapas precedentes.
Podemos sealar que algunos elementos que contribuyeron a una
minada estructura de la ciudad en su origen, impidieron en muchos
involucrar con facilidad nuevos elementos y, por consiguiente, logr
unidad urbana, debido a las limitaciones del trazado fsico que se re
un cambio rpido, por un lado, y a la diversidad estructural originar
otro; tal manera que la dinmica de transformacin de los sistemas q
ganizan las actividades se encuentran con muy pocas posibilidad
reorganizarse y lo ms importante, de lograr una unidad coherente d
cionamiento en el aspecto general de la ciudad. Este es el caso
mayora de las ciudades coloniales, que con sus slidas estructuras
nuyeron el grado de adecuacin a nuevas funciones y nuevas adapta
As, la problemtica que presenta la ciudad moderna de Cartagen
relacionada principalmente con aspectos estructurales que influyeron
tamente en la forma de la ciudad y que son consecuencia, tal vez,
estructura de origen.' Se refiere, principalmente, a que no existe un
gracin clara entre los aspectos organizativos-funcionales 2 -distrib

1. Donald, L. Foley, "Estructura espacial metropolitana: un mtodo de anli

Indagaciones sobre la estructura urbana, Barcelona, G.G, 1964.
2. Por aspectos organizativos funcionales Donald Foley, entiende la estructura s
cual las diversas funciones estn distribuidas e integradas dentro de una comun
 El eje de la investigacin

Se orient bsicamente al anlisis de dos aspectos ya mencionados: los

ganizativos-funcionales y los fsicos. Las actividades, su distribucin en
espacio y el entorno fsico que las soporta, son el eje de la investigaci
centrada en la ciudad colonial de Cartagena de Indias, donde el crecimie
to, la evolucin y transformacin estn condicionados por su estructu
original y por el ambiente fsic0 4 que determinan a los diversos sistemas
actividad contenidos.

Objetivo

Identificar a travs de anl isis urban sticos, las caractersticas generales

los procesos de organizacin, transformacin y expansin de los elemen
de la estructura urbana de la ciudad de Cartagena de Indias a lo largo de
historia, desde su fundacin hasta el siglo xx.
Crear un documento-fuente de consulta sobre el anlisis de la evoluci
de la ciudad y el modelo de organizacin del espacio a travs del tiem
con un enfoque urbanstico, no trabajado hasta ahora en la ciudad, q
apoye los mbitos de la prctica profesional y la docencia sin que se p
tenda elaborar una metodologa de aplicacin universal.

Hiptesis

Se parte de la idea de que han existido, a lo largo de la vida de la ciuda

elementos fsicos que son piezas clave en su conformacin y transformaci
urbana. A partir del conocimiento preciso de estos elementos, sus caracter
ticas e impactos en el territorio, ser posible destacar el papel estratgico q
stos desempearon como ordenadores en el pasado, presente y futuro de

3. Por aspectos fsicos de la estructura se entiende la base geofsica en la que se funda

vida de la comunidad.
4. El ambiente fsico se concibe como parte de las estructuras permanentes y semiperm
nentes que alojan y canalizan las actividades y movimientos dentro de la ciudad.
importante del patrimonio de Cartagena de Indias.

Marco terico

El anlisis histrico de la ciudad se sustent en algunas teoras. Kevin L

en su libro La buena forma de la ciudad, describe los procesos histric
las ciudades, destacando que stas toman su forma particular present
bido a una serie de acontecimientos aislados, es decir, condicionado
eventos de la historia, del lugar, del clima, la cultura y aspectos econ
cos-poi ticos.
Este tipo de anlisis nos informa acerca de los nexos o relaciones
la continuidad y el momento del cambio. La visin histrica es import
ya que es el medio a travs del cual el conocimiento sobre el entorno
no se enriquece y aporta elementos clave para su anl isis.
Con base en estos postulados, se estudiaron las caractersticas func
les y de organizacin de la estructura que da origen a las ciudades y
forma urbana que las identifica. Cuando se habla de Forma Urbana,5 s
fiere a las caractersticas particulares o de conjunto que adopta la ciuda
un determinado momento histrico, mediante el proceso de conforma
de los elementos de su estructura en un espacio dado.
El ambiente fsico, 6 es el medio a travs del cual se perpetan las
ciones de la comunidad y se originan valores importantes; por lo qu
asocia tambin con la cultura de un pueblo. Establece, asimismo, un s
do de orientacin desde el interior y hacia afuera. Bsicamente son asp
relatiyos a la morfologa o aspectos formales de la estructura urbana qu
"
tomaran en cuenta.
Los aspectos formales, se refieren a la configuracin del ambiente f
es decir, al resultado final observado en el espacio, dado por la localiza
de las actividades y sus relaciones. No se puede aislar el modelo espacia
ambiente fsico y el modelo espacial de las interacciones entre individu
unidades de un sistema de actividades, el uno influye en el otro.
Los aspectos funcionales de la estructura urbana que tienen que ver
la distribucin e interrelacin de las diversas funciones y la dinmic
concentracin y dispersin en el espacio.

5. Op. cit.
6. Donald, L. Foley, op. cit.
algunas de las aportaciones de Kevin Lynch en sus libros: La buena for
de la ciudad y La imagen de la ciudad, acerca de los elementos estructur
tes de la morfologa de la misma, y la manera de afrontar los problemas
esquema formal urbano.
El proceso de relaciones dentro de la estructura urbana se denom
tambin cualidad estructura 17 y se refiere principalmente a la forma en q
estn dispuestos los elementos en el espacio y la manera en que se relac
nan entre s. Plantea cuatro factores que estn dirigidos a la evaluacin
aspecto funcional o estructural de la ciudad y sobre los cuales nos basa
mos para la evaluacin del caso de estudio.

Factores urbanos

Emplazamiento. Es el marco topogrfico donde la ciudad se ha enraizad

del cual toma su forma caracterstica. Esta variable es bsica en el estu
ya que la configuracin de la ciudad se debi al papel que jug en la
toria de su desarrollo morfolgico. Sigue siendo importante el papel
emplazamiento en la actualidad? o ha sido una limitante en las posibili
des de crecimiento de la ciudad. Este cuestionamiento ser vital para
definicin del aspecto formal actual.
Traza. Es la estructura bsica de una 'ciudad o parte de ella, se refiere
vialidad y demarcacin de manzanas o predios limitados por la va pblica
configuracin de la traza (malla) es una especie de tablero que establece
reglas del juego; es el factor de control de la forma y elemento fundamen
para la reconsideracin de la estructura de la ciudad. El tipo de entramado
sigue la urbe, ya sea de forma natural o planificada, define una forma de v
la ciudad; es una de las primeras formas que adoptan los habitantes para or
nizar la imagen de la misma y para evitar conflictos en sus formas
." . .
expanslon o crecl m lento.
La traza original de la ciudad puede llegar a un punto de saturacin tal,
no responda a los nuevos requerimientos y provoque congestionamientos,
nerandoas una expansin desordenada que influye en forma negativa en
integracin de los elementos y en la configuracin general de la ciudad. P
de ser considerada como un principio ordenador de las ciudades.

7. Lynch, Kevin, La buena forma de la ciudad, Barcelona, Ed. G.G., 1985 (Arquitect
/perspectivas) .
Kevin Lynch, los barrios constituyen unidades temticas, es decir, de acue
sus caractersticas fsicas, como son: la textura, la forma, el espacio, el tip
'"
construccin, el uso, la actividad, los detalles, etc. Estos determinan una
gen por la que se les puede identificar, ya que se establece un contraste co
dems unidades temticas que conforman la urbe.
Nodos o espacios sobresalientes. Son puntos estratgicos de la ciud
constituyen los focos intensivos de los que parte o a los que se encamina
habitantes. Pueden ser puntos de confluencias, puntos de convergenci
vas, puntos de concentracin (una plaza), o el paso de una estructura a o
Los nodos son un componente ms de las ciudades y, en algunos c
son elementos que organizan una ciudad; un sistema de plazas articu
dentro de una trama urbana, adems de funcionar como un ente estruc
dar se convierten, tambin, en puntos de referencia o puntos sobresalie
de la ciudad si tienen una calidad visual.
Existen otros factores urbanos que presenta la ciudad actual, son rele
tes en la configuracin y, por ende, nos informan acerca de la problem
urbana que afecta en ese momento a la misma, respecto a la ubicaci
distribucin de los centros de servicio y principalmente las redes viales
mo ejes estructurantes y organizadores de la movilidad de la urbe.
Uso del suelo. Utilidad especfica que se da a la ocupacin o emple
un terreno, determinando lineamientos especficos, con el fin de prom
un desarrollo ms ventajoso para el conjunto de la comunidad. El uso
suelo se refiere a la distribucin de las diferentes actividades de una ciu
en el espacio, esto, obviamente, determina la organizacin y la maner
la que la ciudad est estructurada.
Sendas o sistemas de flujo. Es el conjunto de vas o espacios geogr
destinados a la circulacin o desplazamiento de vehculos o peatones. A
vs de este sistema se organizan y se conectan los dems elementos d
estructura urbana. Por lo regular, una ciudad se estructura por un conj
organizado de sendas.
Todos los elementos del sistema urbano (espacios, actividades), se vi
lan entre s por medio de flujos; estos flujos que son las redes a travs d
cuales la gente observa la ciudad, tambin son los canales de comunica
y de transmisin de informacin. A travs de las comunicaciones se sep
las actividades en el espacio urbano y se organiza la ciudad. Toda esta
de flujos genera la geometra de la red de canales o lo que es lo mism
traza, el entramado y finalmente la textura de la malla.
relaciones influye en la morfologa de stas.
Segn F. S. Chapan, el conocimiento profundo de la estructura espac
urbana tiene como condicin la nocin de interaccin entre el hombre y
entorno. El entorno urbano est organizado y fabricado hasta cierto pun
por "elementos singulares" y "elementos constantes", los primeros (edifici
de especial arquitectura, la catedral, monumentos histricos, etc.), corre
ponden a los hitos o puntos clave focales que estructuran el paisaje;
segundos, son la parte esencial del tejido urbano, que responden a ciert
caractersticas urbansticas.
Ncleos funcionales. Son los centros de actividad de una ciudad; es
lugar donde se encuentran las oficinas, comercios, centros de estudio, e
pectculos y toda una serie de equipamientos que contribuyen a definir
estructura. Melvin M. Webber, lo define como la agregacin de actividad
en torno a un punto en el espacio.
Los ncleos funcionales son los lugares de mxima interaccin en
ciudades; funcionan tambin como canales de comunicacin ya que las p
sibi Iidades de contacto son mayores, dada la alta densidad de personas c
intereses similares y por las diversas actividades que all se localizan. Es d
cir, son los sitios de la ciudad de donde emerge la vitalidad; son
"espacios adaptados";8 que dentro de 'la trama urbana son los espacios
huecos destinados a equipamientos o actividades localizadas.
Una ciudad con ordenacin espacial de los ncleos funcionales o esp
cios adaptados, contribuye a facilitar las interacciones y la movilidad de
usuarios y, al mismo tiempo, genera una trama general de la ciudad ms o
ganizada que influye en su morfologa.

Contenido y alcances

Los elementos de la estructura de la ciudad que se consideraron para el es

dio fueron: la infraestructura urbana; la infraestructura militar; el equipamien
urbano, religioso y civil; la vialidad; las plazas y los barrios. A partir del seg
m"iento de estos elementos en cada periodo del anl isis, se identificaban
procesos de transformacin de la ciudad y sus modelos de organizacin.

8. Op. cit.
urbana, las ordenanzas y leyes en las cuales se sustentaban y el anlis
los primeros planos de Cartagena).
La segunda parte consiste en un anlisis e interpretacin de docume
antiguos y nuevos, desglosa de manera cronolgica, en cuadros y pla
los elementos de la estructura seleccionados, su proceso y caracterstica
los diferentes periodos; y en la tercera y ltima parte estn las conclusi
y recomendaciones.
Los alcances del trabajo estn reunidos en un anlisis y una descrip
cronolgica de los acontecimientos a nivel de la estructura para interp
algunos modelos generales de organizacin del espacio urbano en las
rentes etapas estudiadas. No se pretende tener una slida y coher
explicacin terica, tampoco dar una explicacin detallada de las causa
los fenmenos de cambio en la ciudad, sino en todo caso apuntar alg
conclusiones que se basan en las situaciones observadas, siempre bajo
terpretacin personal del autor.

Procedimiento de la investigacin

Para el anlisis histrico de la ciudad, temtica muy estudiada, nos ap

mos en documentos antiguos y actuales, tomamos en cuenta
interpretacin que realiz el autor de los diferentes planos antiguos resg
dados en el Archivo General de la Nacin de Colombia, en el Inst
Agustn Codazzi, el Archivo Histrico de Cartagena de Indias y la Foto
de la ciudad. Lo sealado para el siglo XX se tom e interpret princ
mente de los planos existentes de la ciudad en diferentes etapas del s
obtenidos tambin del Instituto Agustn Codazzi.
Las fotografas de los diferentes entornos de la ciudad moderna fuero
material valioso para la lectura y anlisis de la estructura, as como la ob
vacin directa de la dinmica de la ciudad.
De los documentos escritos, planos antiguos y actuales, y las fotogra
de la ciudad, se analizaron los elementos de la estructura y se organiz
informacin en cuadros divididos en tres columnas, la primera contiene
elementos, la segunda el ao en que aparece y la tercera la descripci
caractersticas especiales.
El formato de los cuadros se repiti en cada siglo para poder observa
manera continua y cronolgica el comportamiento de cada uno de los elem
la infraestructura, el equipamiento, la vialidad, los espacios pblicos y los ba
rrios, para identificar los procesos de transformacin e interpretar modelos d
crecimiento y expansin en los diferentes periodos que se estudiaron.
En el siglo XX la informacin se dividi en dos partes: la relacionada co
la ciudad antigua actual y la de la ciudad nueva o extramuros, por lo que e
formato cambi, sin cambiar los contenidos. En la ciudad nueva fue nece
sario tocar algunos aspectos que en los siglos anteriores no eran muy claro
todava. Esto fue importante para estar en condiciones de emitir un juici
como urbanista y elaborar algunas recomendaciones.
Finalmente el documento se constituy en siete captulos, de los cuale
el primero contiene la referencia histrica, los seis siguientes, cada uno d
los siglos que constan de una descripcin general, los cuadros respectivo
con los planos, las conclusiones y recomendaciones.
La investigacin se bas principalmente en fuentes primarias, sobre tod
en el ~nlisis de los planos antiguos investigados directamente en el Arch
vo General de la Nacin y el Instituto Agustn Codazzi. Recurriend
tambin a fuentes secundarias para algunos datos que han sido ya invest
gados y estudiados ampl iamente.

Problemas en la investigacin

Como se seal en la presentacin del trabajo, la problemtica que surgi

a lo largo de la investigacin tuvo que ver principalmente con los recursos
demorando significativamente el tiempo de desarrollo de la investigacin
Es importante sealar que no se contaron con recursos externos para solven
tar ms rpidamente las demandas.
El tiempo que se destina a la investigacin es escaso si se toma en cuen
ta la carga acadmica que hay que cubrir y las actividades que esto implica
Factor que est en proceso de cambio. Los ayudantes para desarrollar las in
vestigaciones se tornan complicados a nivel administrativo. Actualment
parece que esto ha cambiado. No existe una infraestructura adecuada den
tro de la universidad, o por lo menos no organizada, que permita un mejo
desarrollo del trabajo para un aprovechamiento ptimo de ste por los de
ms integrantes del colectivo del rea.
96 l. INVESTIGACiN EN DISEO. ARQUITECTURA. PA

Bibliografa
LVNcH, Kevin (1985). La buena forma de la ciudad. Barcelona: Ed. G.G (Arqu
ra/perspectivas).
- - - - (1966). La imagen de la ciudad. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
WEBER, M; Dickman, J; Foley, A. D; Gutemberg, W . Wheaton, C. B. Wurster (
Indagaciones sobre la estructura urbana. Barcelona: G.G. Editores.
MARTIN, L.; March. L.; M. Echenique (1975). La estructura del espacio urbano.
lona: G.G., Editores.
LEWlS, D. (1973). La ciudad: problemas de diseo estructural. Barcelona: G.G. Editores.
 e Investlgaclon

El oficio de investigador

Ejercer profesionalmente el oficio de diseado

res nos permite conocer profundamente ciertos temas especializados, com
la acstica de las edificaciones, la tipografa en el diseo de pginas de In
ternet o los procesos modernos de empaque y embalaje, sin embargo, est
conocimiento no nos convierte en investigadores sobre los diversos proble
mas que ataen al diseo. Por lo cual, para dedicarnos a la investigaci
debemos cubrir un proceso de formacin amplio y esforzado, tal como ocu
rre en cualquier trabajo que deseramos ejercer.
En la perspectiva de realizar trabajos de investigacin, considero qu
quienes ejercemos la tarea de diseadores ya se trate de mensajes grf
cos, mquinas, edificaciones o de ciudades tenemos en el trabajo d
indagacin elementos iniciales para emprender esta tarea, ya que estamo
informados sobre ciertos asuntos, entendemos la problemtica al respecto
la hemos discutido con nuestros colegas.
As, cuando mencionamos que nos interesa una temtica en particular
lo hacem9s con conocimiento. Pero por qu entonces no somos invest
gadores? Porque los investigadores .no slo conocen de un tema y de u
subtema o asunto de la realidad, sino que primero se encuentran instalado
en la discusin sobre las teoras vigentes desde las cuales se pretende expl
car el asunto y, segundo, realizan o consultan directamente trabajo
empricos que les permiten poner a prueba esas teoras vigentes.
 Wittgenstein nos ofreci una imagen muy esclarecedora (por lo menos pa
mi) de sus ideas sobre el conocimiento cientfico de la realidad; me refiero
su ejemplo para interpretar la mecnica newtoniana:
Imaginemos una superficie blanca con manchas negras irregulares. Al margen d
la imagen de conjunto que adopten, siempre podremos aproximarnos a ella co
toda la exactitud que queramos cubrindola con una malla tan fina como sea ne
cesario y anotando en cada espacio si es blanco o negro. De esta maner
habremos impuesto una estructura uniforme en la descripcin de la superficie.
Naturalmente, tambin puede haber mallas de distintas medidas, con agujero
en formas diferentes, lo que correspondera a diversos tipos de descripcione
tericas: desde luego, se podra contemplar la superficie blanca con mancha
negras irregulares a travs de una malla l/ca usa 1", lo que seguramente produc
ra una imagen muy distinta de la obtenida con una malla l/a ca usa 1". D
cualquier manera, la distribucin de las manchas negras sobre la superfici
blanca siempre tendr una influencia determinativa sobre lo que se ve a trav
de las mallas, igual en importancia al tipo de malla que se utilice. En otras pa
labras, existen dos componentes esenciales en el conocimiento, el objetivo
que es el equivalente a la superficie blanca con manchas negras, o sea la real
dad (o el elemento a posteriori kantiano) y el subjetivo, que corresponde a l
malla, o sea el sujeto que conoce (o el elemento a priori kantiano). Es claro qu
la superficie blanca con manchas negras nunca podr ser vista en ausencia d
alguna malla: la realidad tal cual es (la famosa Ding an sich kantiana) nos est
vedada. Pero, en cambio, existe la posibilidad de que podamos aprender m
acerca de la naturaleza investigando cual tipo de malla (o de teora cientfica
permite la descripcin ms simple (vase Esquema del Observador).l

Los componentes del Esquema

Podemos expl icar los componentes del esquema de la sigu iente manera

a) El investigador se presenta como un observador de la realidad, de o

tos, procesos o problemas, que trata de explicar manejando teoras

1. Wittgenstein, Ludwig, "Tractatus Logico-Philosophicus", en Prez Tamayo Ruy (1

Existe el mtodo cientfico? Mxico, FCE/ Alianza Editorial.
 Investigador
Teoras Objetos

investigador trabaja con teoras y al intentar explicar un problema deb

conocerlas, manejarlas, ponerlas a prueba, comprobar su val idez exp
cativa, es decir, que como resultado de un intento de validacin empric
-lo que generalmente se apoya con trabajos como, entre otros, los r
corridos de campo, la recopi lacin y el anl isis de datos ,
investigador est en la posicin de comprobar la pertinencia de la teor
trabajada e incluso de refutarla y de proponer una teora nueva, o el
mentos nuevos que completen a la teora vigente. En este sentido, en l
centros de enseanza e investigacin donde se imparten estudios de
cenciatura y posgrado, se espera que un estudiante de licenciatu
y a los principales te
conozca las teoras, especialmente a -sus autores
tos enunciativos; que un egresado de maestra maneja las teoras y qu
por tanto, pueda construir estados del arte para situarse al da en la d
cusin ms reciente sobre el tema y sobre asunto o problema de
inters. Finalmente, el egresado del doctorado debe tener la capacida
de poner a prueba las teoras, de encontrar las limitaciones que puede
tener y, en su caso, de refutarlas como sustento para plantear ampl iaci
nes y complementos o una teora nueva.

b) La teora es como la malla, la ventana que nos permite explicar la realida

Como investigadores, nosotros trabajamos con teoras. Aunque en el fon
nos interesa conocer sobre los objetos de investigacin, es decir, los obj
tos reales o los problemas de investigacin planteados, lo que realmen
hacemos es uti Iizar las teoras, sus categoras anal ticas y sus conceptos, p
ra conocer sobre la real idad. Si lo podemos hacer, si logramos explicar
que ocurre, significa que la teora es vlida, que an sirve para entender l
problemas que nos preocupan. Si no los explican, entonces estamos an
c) El objeto por investigar, el fenmeno, el problema de investigac
asimismo, un elemento construido por el investigador. Como dise
res debemos distinguir entre objeto de investigacin y objeto por d
entre problema de investigacin por expl icar y solucin de ese
problema por medio de un objeto diseado.

Los objetos de investigacin en diseo

En este sentido, identifico que los objetos de investigacin en el cam

diseo son los tres siguientes:
1) el proceso de diseo,
2) la enseanza del diseo, y
3) los objetos diseados.

Tomando como punto de partida mi experiencia en la gestin de

vestigacin en la Divisin durante un par de aos, puedo concluir
investigacin en diseo se desarrolla siempre asociada a campos del
cimiento ms viejos. Al revisar las principales temticas de trabajo
proyectos de investigacin registrados en el Consejo Divisional hasta
cha, podemos identificar una serie de temas en los que se concen
"
inters de los profesores investigadores de la Divisin. Estos se enli
continuacin, junto con una indicacin sobre algunos de los campo
ternos" al diseo con los que esas temticas deben interactuar:
a) El anlisis de los procesos de diseo se investiga dentro de los ca
de la fi losofa, la epistemologa y la esttica.
b) El estudio de la enseanza del diseo se trabaja con los especialis
educacin y en pedagoga, lo cual nos remite a los campos de trab
por tanto, a los instrumentos de investigacin, de la estadstica, la
cina y la sociologa, entre otras.
c) Los procesos constructivos se ubican dentro de la ingeniera y la
nistracin en diversas especialidades, lo cual, a su vez, nos lle
manejo de los planteamientos tericos y metodolgicos de la fs
qumica, la sociologa, la economa y el derecho.
d) El clculo de estructuras se relaciona con la ingeniera y, por consig
te, con la fsica y las matemticas.
e) El diseo de instalaciones con los fsicos, los ingenieros, los especi
 computacin, en comunicaciones y en seguridad.
f) El estudio de las obras construidas a lo largo de los siglos requiere de lo
instrumentos desarrollados por los historiadores y por los especialistas e
geometra, antropologa, economa, sociologa y esttica, entre otros.
g) El anlisis de la ciudad, las calles, las agrupaciones de edificios y de se
les con los urbanistas, gegrafos, semilogos, publicistas, ingeniero
urbanos y de transporte, bilogos, socilogos, antroplogos e historiadore
h) El estudio de los mensajes grficos con los semilogos, comunicadore
publicistas, especialistas en ptica, tipografa y fotografa.
i) El estudio de los objetos diseados considerados como manifestaciones a
tsticas, con los especial istas en esttica, semiologa e historia del arte.

Sostengo, en consecuencia, a la luz de la evidencia registrada en una ser

amplia de productos de investigacin, que la discusin sobre la naturaleza d
la investigacin en el diseo es intil. Porque slo ha servido para justificar
inactividad de muchos bajo el argumento de que la investigacin en diseo n
se ha definido an, y porque ha retrasado la construccin de aportaciones te
ricas y prcticas por parte de los diseadores en los distintos campos dond
incursionan para conocer y explicar los problemas que nos preocupan. Porqu
si bien el diseo no tiene instrumentos de investigacin dentro de las herr
mientas de su oficio, los investigadores en diseo si hemos puesto en la mes
de discusiones los objetos de nuestro inters.
Adems, debemos mostrar los resultados ya obtenidos, que son mu
chos y que han sido reconocidos ampliamente por pares externos com
el CONACYT, el Sistema Nacional de Investigadores, la Secretara de Ed
cacin Pblica y diversas instituciones nacionales e internacionale

Bibliografa
PREZ Tamayo, Ruy (1998). Existe el mtodo cientfico? Mxico: FCE.
POPPER, Karl (1963). Conjeturas y refutaciones, el desarrollo del conocimiento cie
tfico. Barcelona: Paids Bsica.
Two Sisters, digital painting. Gerardo Toledo, febrero 2006.
 a etlca pro eSlona en a
.,

Es comn que se piense que la tica profesion

consiste en una serie de postulados y normas que los colegios de profes
nales, las instituciones y universidades tienen asentado en un documen
que pocos profesionistas conocen y que la mayora consideran como ide
les y poco aplicables a la realidad actual de la profesin.
Igualmente, parece ser que en la actualidad los conceptos de tica y m
ral estar muy desgastados y han dado paso a la corrupcin y a la mo
"Light", y que son stos los que rigen las relaciones profesionales.
Antes de iniciar nuestras reflexiones sobre el tema de la tica profes
nal, ser pertinente aclarar algunos conceptos de moral y valores, y tra
de relacionarlos con los problemas actuales, para as, posteriormente, pla
tear una visi.n propositiva de la tica profesional en la comunicaci
visual.
Comenzaremos con la definicin de moral que consiste en el conju
to de valores y normas que regulan la accin individual o colectiva de u
determinada sociedad, sin coaccin externa; mientras que por tica se e
tiende la reflexin filosfica sobre la moral (Angulo, 2000). Podem
decir, vista de esa manera, que la moral es la prctica y la tica la fi los
fa de la praxis, que adems reflexiona sobre las morales vigentes y
crisis de dichas normas morales.
La doctora Yolanda Angulo Parra, Directora del Master en Humanitas
la Universidad del Tepeyac, seala en el documento "Proyecto para el d
sarrollo de una tica profesional (2000)", que la moral, de acuerdo al gra
 Al comportamiento real de los individuos de un grupo se le den
"moralidad vigente" y puede ser congruente o discrepante con el "c
moral". Cuando hay fuertes discrepancias e incluso hasta incongrue
sistemticas entre hechos y valores se habla de una "doble moral". L
crepancia puede ser por incumplimiento o desobediencia, pero de ac
con la mayora de los valores del cdigo moral puede llegar a ser viol
de maneta consciente y voluntaria debido a la reflexin crtica y recha
las normas y valores del cdigo y cuyos motivos pueden ser de carct
co (Angula, 2000).
Por otra parte, la tica como reflexin de la moral se puede enfoc
la relacin del individuo consigo mismo, con la divinidad o con los otr
dividuos de su comunidad, es decir, que la tica requiere siemp
relacin con el otro; por lo tanto, se le puede considerar como el inten
conciliar los intereses individuales con los sociales.
En consecuencia, la tica debera considerar la armona entre el
miento espiritual del individuo y el desarrollo-perfeccionamiento d
relaciones con el grupo.
Toda moral se presenta en el juego de las relaciones humanas, y com
de lo divino, la naturaleza, la sociedad y el individuo, por lo que depend
del tipo de sociedad y de su momento histrico, la tica se ha acentua
alguna de esas dimensiones o en la combinacin de ellas (Angula, 200
La tica profesional se refiere ms a la relacin individuo-socieda
puede definir como una tica especial derivada de la tica general d
sociedad que busca el comportamiento recto, bueno o deseable del p
sional respecto a lo que se le confiere.
D.e acuerdo al sentido que se le qu iera dar, la tica profesional pued
tar orientada hacia: a) una perspectiva acrtica, la cual sustenta la
vigente; b) una perspectiva crtica moderada, la cual propone ciertos
bios sin violentar y sin violacin, c) una perspectiva sumamente c
donde se proponen cambios sustanciales con cierta violacin no siste
ca; y d) un perspectiva crtica revolucionaria, donde se proponen cam
radicales de la sociedad (Angula 2000).
Antes de analizar la tica profesional en la comunicacin visual y p
ner un enfoque u orientacin de la misma, vale la pena incursio
reflexionar sobre los postulados de la moral social posmodernista occ
tal que tiende a regir las relaciones de nuestra sociedad.
otros, coinciden en que la moral de la sociedad est en crisis y muestra
algunas de las causas que la han originado.
Marciano Vidal en su libro La tica civil y la moral cristiana (1995), pro
pone como definicin de crisis "una variacin importante dentro de
proceso ordinario de una realidad".
Ahora bien, si anal izamos la palabra tica, sta tiene su origen en la pa
labra griega "Ethos", que significa lugar donde se habita. Para Hidegger e
"la morada del ser", "esti lo de morar o habitar", es el horizonte axiolgic
u hogar axiolgico (sistema moral del individuo y del grupo) que cobija a
ser humano, es donde se dan las creencias y la cosmovisin significativ
(Vidal, 1995).
La crisis moral es, por lo tanto, una crisis de sentido, de hacia dnde s
va. El hombre occidental nacido de la modernidad y de la postmodernida
se encuentra sin hogar significativo, razn por la cual tambin se dice qu
es una crisis de los valores morales stos son las percepciones relevante
y comprometedoras dentro del significado que se asigna a la real idad, to
mando en cuenta que las reas significativas de la realidad son mundo
hombre y Dios (Vidal, 1995).
En consecuencia, la crisis moral es la prdida del sentido, la desmoraliza
cin y la desorientacin. Para Ortega y. Gasset (La revolucin de las masas
Revolucin Occidental, Madrid 1959, en Vidal 1995), esta crisis moral es la fa
ta de tarea y programa de vida, lo cual provoca una desmoralizacin radica
que tiene como resultado una crisis de cosmovisin.
Vidal (1995) expone que la crisis moral actual surge, principalmente, po
una dificultad en la estructura misma de la estima de la moral respecto a l
autonoma, a la sospecha o duda sobre la tica, a la crisis de objetividad
de racional idad respecto de la tica.
Con relacin a la autonoma, la estimativa moral moderna sufre de un
borrachera de autonoma que ha tenido como consecuencia una moral si
lmites, una moral prometica, insensible a la gratitud del don y de la pro
mesa y una moral hipottica sin referencias absolutas .
. La estimativa moral moderna no ha encontrado el cauce adecuado par
vivir sana y creadoramente su condicin autnoma. La crisis moral actua
es la fiebre del i rante y agotadora de la razn autnoma.
Con relacin a la duda y la sospecha, la estimativa moral retoma lo s
guiente: "hace a la conciencia moderna una conciencia falsa ya qu
timativa del hombre" (Vidal, 1995).
La crisis de objetividad es debida al exceso de subjetividad actual r
to a la normatividad tica, que es consecuencia o reaccin de los e
normativos de ticas anteriores.
La crisis de racional idad es debida a que el enfoque racional sta
lo relacionado con los valores, los fines y la esencia, que son el con
de la tica y la moral, ya que se aboca a lo referido o a lo que se mu
Hay una sobrevaloracin de la ciencia positiva y se desprecia lo rela
do al terreno del mito o de lo razonable, trmino que utiliza Fer
Sabater en su artculo "Valore morales y valores cientficos" (2001) pa
ferirse al conocimiento que no es racional basado en la lgica forma
al conocimiento basado en los valores y las creencias. Se desarrolla u
ticidad tica desde la perspectiva exclusiva de la racionalidad.
Ahora bien, ante esta crisis moral ha resurgido na nueva posibilid
la tica, ya que en la actualidad se toma al hombre como punto de p
y sta se ha vuelto centro de discusin fi losfica y se est configurand
tica civi I consensual.
Al respecto podemos retomar las palabras del jesuita Aranguren "
cesario reconocer la no destruida ni destructible capacidad moraliz
del hombre" (Vidal, 1995: 13).
Hay nuevas oportunidades para la tica actual como son: la bsque
fines y significados, la necesidad de utopas globales frente a la ambig
actual y el valor inalienable del hombre, de todo ser humano y de tod
po humano.
Ante esta perspectiva se requiere la confeccin de una tica, que d
por una parte, de las ticas extramundanas, heternomas y religiosa
descartan la relacin racional civi I y que en un extremo pueden lle
fundamentalismo o, por la otra, de las ticas intramundanas, autnoma
no consideran la parte espiritual dE la persona y que como la tica
nos puede llevar al radicalismo racional, a la moral "Iight", insensibl
gratitud del don y de la promesa moral y a una moral hipottica sin re
cia absoluta.
Esta nueva tica es la que algunos autores denominan tica civil
consenso, que resulta de la articulacin de la moral razonable y de la
ritual, que es convergente, superadora e integradora, abierta por un l
lo "espiritual y santo" y, por el otro, fructifica en lo "justo" (Vidal, 199
gar y actuar de un determinado grupo profesional.
Creo importante definir tambin lo que es un profesional y retomo la d
"
finicin que plantea Javier Prado Galn en su libro Etiea/ profesin y medi
(1999) donde presenta al profesionista como una persona que posee un am
plio conocimiento terico aplicable a la solucin de problemas vital
recurrentes pero no estandarizables y da un servicio nico, definitivo
esencial para la sociedad, con un alto grado de vocacin hacia ello.
Toda tica profesional debe partir de tres principios: 1) de benefice'n c
(que busca el bien del cl iente en todo servicio profesional); 2) de auton
ma (que es la capacidad del sujeto a gobernarse por una norma que
mismo acepta como tal sin coercin externa); y 3) de justicia (toda activ
dad social se desarrolla en un espacio social con recursos limitados, co
necesidades de jerarquizar demandas variadas), ya que no es posible co
cederle la razn a todos (Prado, 1999).
Asimismo se pueden plantear tres normas morales fundamentales de la
ca profesional: la confidencial idad, la veracidad y la fidel idad a las promesa
Estos principios y normas son aplicables a toda tica profesional, as c
mo tambin a los profesionales de la comunicacin visual.
Como conclusin se puede exponer que ante la situacin actual de
moral social, no podemos quedarnos pasivos y proponer ticas profesion
les con orientacin hacia una perspectiva acrtica, donde si mplemente
sustenta la moralidad vigente, sino que es a partir de las normas y princ
pios expuestos, que los profesionales de la comunicacin visual podr
orientar su tica profesional hacia una perspectiva crtica, sumamente cr
ca o incluso revolucionaria, que a travs de la crtica y la reflexin ayude
lograr los cambios que permitan la confeccin de una tica civil consensu
que le d sentido al camino que lleva al ser humano, en su condicin
inacabado y abierto, hacia la trascendencia.

Bibliografa
ANGULa parra, Yolanda (2000). Proyecto para el desarrollo de una tica profesional. M
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 istoria

El universo de los historiadores se ha expandid

a un ritmo acelerado en las ltimas dcadas. La historia nacional, que fue
ra la dominante del siglo XIX, tiene hoy que competir con las historia
universales y locales -que antes fueron hechas exclusivamente por ant
cuarios y amateurs. Existen muchas reas nuevas, a veces apoyadas po
revistas especializadas, por ejemplo, la historia social lleg a ser indepen
diente de la historia econmica para frqgmentarse en historia demogrfica
historia del trabajo, historia urbana, historia rural, etc.
Tambin la historia econmica se ha dividido en nueva y vieja. La nue
va historia econmica de las dcadas de 1950 y 1960, es ahora muy bie
conocida, pero no entra en el tema de nuestra discusin. 1
Del mismo modo ha habido un cambio en la preocupacin de los histo
riadores econmicos sobre la produccin al consumo, cambio que hac
muy difcil separar la historia econmica de la historia social y cultural. E
nuestros das, la historia econmica est amenazada con la llegada de l
historia del medio ambiente o Eco-historia.
La historia poltica tambin est dividida no slo en las llamadas alta
baja escuela, sino entre los historiadores preocupados con los centros d

1. Para un ejemplo ver Fogel, R.W., y Engerman, S., Time on the Cross (Boston, 1974). Ha
un texto con un anlisis de la posicin de la historia econmica actual en Coleman
D.C. History and the Economic Past (Oxford, 1987).
de la lucha por el poder en niveles primarios y elementales como las
cas, las escuelas o la familia. El precio de esta expansin es una espe
crisis de identidad. Si se encuentra a la poltica en todos los lugares,
tir la necesidad de la Historia Poltica? (D.J. Vincent, 1966).
Problemas similares encuentran los historiadores de la cultura, a m
que se van alejando de una definicin precisa de cultura en mbitos
el arte, la literatura, la msica, etc., y tienden hacia una definicin m
tropolgica (Burke, 1997). Estas son slo algunas razones para hab
este momento de una crisis en la conciencia histrica. 2
En este campo de la historia tan expandido, y fragmentado a la vez,
te una creciente necesidad de orientacin que nos llevan a hacernos
preguntas: qu es la llamada Nueva Historia? Qu tan nueva es? E
moda pasajera? O es una tendencia a largo plazo? Reemplazar o de
reemplazar a la historia tradicional?

Qu es la Nueva Historia?

La frase de la Nueva Historia, sali de Francia como La nouvelle histoir

es el ttulo de la coleccin de ensayos editados por el medievalista Ja
Le Goff, autor que contribuy en la edicin de una coleccin de tres
menes de ensayos sobre estos I/nuevos.problemas", "nuevos acercamie
y "nuevos objetos" (Le Goff, 1978).
En estos casos es bastante claro lo que es la Nueva Historia: es una hi
hecha en Francia, el pas de la nouvelle roman y la nouvelle cuisine, ms
tamente es la historia asociada con la cole des Anna/es, agrupada alre
de la revista que se conoci como Anna/es: conomies, societs, civi/isa
y qUe cambiara su nombre en 1990 a Anna/es: histoire, sciencies socia/e
Que es la nouvelle histoire? Una definicin tajante no resulta fcil, y
el movimiento slo se une en aquellas cosas en las que se opone y en se
se ver una variedad de los nuevos puntos de vista. De aqu que sea muy
cil ofrecer algo ms que una vaga descripcin, caracterizando a la N
Historia como la historia total (histoire tota/e) o como historia estructural.

2. Burke, Peter, "Two Crisis of Historical Consciusness", en Storia della Storiografi

pp. 3-16.
 esos mismos trminos: de lo que no es o a que se opone.
La Nueva Historia es una historia escrita en deliberada reaccin contr
el tradicional paradigma de la historia . Podemos llamar a este paradigma e
punto de vista del "sentido comn" de la historia, no en el sentido de ala
banza, sino en el sentido de que se da por hecho que esa es la forma d
hacer historia, en vez de percibirse como uno de entre varios acercamien
tos al pasado. Los contrastes entre la Nueva y la Vieja historia los podemo
abarcar en siete puntos principales:
1. Segn el paradigma tradicional, la historia esencialmente estudia la po
ltica y la poltica esencialmente le concerna y era parte del Estado. E
otras palabras la historia era nacional o internacional en vez de local. In
clua la historia de la Iglesia como institucin y tambin lo que el teric
militar Klaus von Vlausewitz defini como "la continuacin de la polti
ca en otros medios", 3 o sea la guerra.
Aunque otros tipos de historia, como la historia del arte o la historia d
la ciencia no se excluan del todo en el paradigma tradicional, estaban
marginadas al considerarse perifricas a los intereses de los historiadore
"verdaderos" .
La Nueva Historia ha llegado a estudiar virtualmente toda actividad hu
mana. Todo tiene una historia, todo tiene un pasado que en principi
puede ser reconstruido y relacionado con el resto del pasado. 4 De aqu
la frase "historia total" de la escuela de los Annales.
En los ltimos treinta aos se han estudiado una cantidad de temas qu
no se haba pensado que pudieran tener una historia, como la niez, l
muerte, la locura, el clima, los olores, la mugre, la limpieza, el cuerpo, l
feminidad, la lectura, el habla y an el silencio. Lo que anteriormente s
haba contemplado como esttico ahora se ve como parte de una "cons
truccin cultural" sujeta a variaciones en el tiempo y el espacio
Debemos enfatizar el relativismo cultural impl cito aqu. La base filosfi
ca de la Nueva Historia parte de la idea de que la realidad est construid
social y culturalmente. El que los historiadores sociales y antroplogo
. hayan tomado esta idea, nos permite expl icar la reciente convergenci

3. Burke, Peter, A New Perspective on Historical Writings, p. 3 .

4. Haldane, J.B.S., Everything has a History (Londres, 1951).
 en la historia como una narracin de eventos, mientras que la N
Historia se ocupa del anlisis de las estructuras.
3. La historia tradicional ofrece una mirada desde "arriba", en el sentido
siempre se concentra en las grandes hazaas de los estadistas, genera
ocasionalmente jerarcas del clero. El resto de la humanidad siempre
un papel menor en el drama de la historia. La existencia de esta norm
puede distinguir por las reacciones a sus transgresiones. Por otro lad
Nueva Historia estudia a la historia desde "abajo", tomando el punto de
ta de la gente ordinaria y su influencia en los cambios sociales, as c
sus puntos de vista. La historia de la cultura popular ha recibido ltimam
te una gran atencin. Los historiadores intelectuales cambian su punt
atencin de los grandes libros y las grandes ideas, a la historia de las m
talidades colectivas o la historia de los discursos o lenguajes.
4. Segn el paradigma tradicional, la historia debe estar basada en "d
mentos". Uno de los logros de Leopold van Ranke (1 795-1886) fue e
exponer las limitaciones de las fuentes narrativas y la poca confiabil
de basar la historia escrita en documentos oficiales, emanados de go
nos y preservados en archivos oficiales. El movimiento de la "his
desde abajo" ha expuesto las limitaciones de este tipo de documen
ya que los documentos oficiales generalmente expresan el punto de
ta "oficial" y para poder reconstruir las actitudes de los rebeldes y he
estos documentos se deben complementar con otro tipo de fuentes.
En cualquier caso, si los historiadores estn preocupados por rec
truir una mayor variedad de actividades humanas que
predecesores, deben examinar una mayor cantidad de fuentes, obje
construcciones, en fi n todo tipo de evidencias; algunas de stas son
suales u orales, las hay tambin de estadsticas (registros de comer
de poblacin, etc.). El apogeo de la historia cuantitativa fueron las
cadas de los aos 1950 y 1960, cuando algunos entusiastas sostuvie
que solamente los mtodos cuantitativos eran confiables. No ha f
do una reaccin hacia esta postura y sus mtodos, pero el inters
una historia cuantitativa ms moderada contina creciendo, por ej
plo la Sociedad de Historia y Computacin se fund en Inglaterra
1987.
5. Segn el paradigma tradicional, el modelo de explicacin histrica h
do criticado por estos historiadores de la nueva tendencia en va
 riador es dar a los lectores los hechos o para ponerlo en una frase mu
conocida de Leopold van Ranke, "como algo que realmente sucedi"
Este ideal es considerado muy poco realista, ya que por ms que trate
mos de evitar prejuicios asociados con razas, colores, credos, clases
gnero, no podemos evitar ver haci3 el pasado desde nuestro particula
punto de vista. El relativismo cultural se aplica a la escritura de la histo
ria ya que no podemos reflejar la real idad directamente, percibimos e
mundo a travs de una red de esquemas, convenciones y estereotipos
dada esta situacin, nuestro entendimiento de los conflictos se ve enr
quecida por la presentacin de puntos de vista opuestos, en lugar d
intentar articular un consenso. Hemos cambiado el ideal de la Voz de l
Historia a la heteroglossia s voces variadas y opuestas.
7. El siglo XIX fue la poca en que la historia se profesionaliz, con los de
partamentos de historia en las universidades y las publicacione
especializadas como el Historische Zeitschrift y el English Historical Re
view. Una de las formas de describir los logros de la escuela de lo
Annales es que han mostrado que la historia econmica, social y cultu
ral llegan a cumplir los estndares profesionales puestos por van Rank
para la historia poltica.
Su preocupacin con todo el espectro de actividades humanas los hac
inter disciplinarios en el sentido de aprendizaje y colaboracin con an
troplogos, socilogos, economistas, crticos literarios, psiclogos
diseadores, arquitectos, etc.
El grupo de historiadores de la "Historia por abajo" tambin refleja un
nueva determinacin para tomar en cuenta el pasado de las personas or
dinarias ms seriamente que los historiadores tradicionales.

Que tan nueva es la Nueva Historia?

Quin invent o descubri la Nueva Historia? Esta frase algunas veces s

utiliza en _trabajos desarrollados en los aos 1970 y 1980, periodo en qu
la reaccin al paradigma tradicional se expandi por todo el mundo.

5. El trmino es del crtico ruso Mikhail Bakhtin en su Oialogic Imagination, pp. 49, 55
263,273.
nand Braudel.
Incluso la frase Nueva Historia tiene una historia propia. El trm
comenz a utilizar en 1912 cuando James Harvey Robinson public
bro con ste ttulo. Reemplazar a la Vieja Historia con la Nueva H
(ms objetiva y menos literaria) es un tema recurrente en la historiogr
En la segunda mitad del siglo XIX, se empezaron a hacer intentos p
cribir una historia ms amplia que la que describa eventos polticos. E
poca se estableci la historia econmica en Alemania, Inglaterra y
partes, como una alternativa a la historia del Estado. En 1860 el acad
suizo Jacob Burckhardt public La civilizacin del renacimiento en Ita
estudio concentrado en la historia cultural que describa novedade
que narrar eventos. Comte, Spencer y Marx, los socilogos del siglo X
interesaron por la historia pero no por los historiadores. Reflexionaron
las estructuras, no los eventos, y la Nueva Historia est en deuda con
asunto no muy conocido. A su vez, ellos estn en deuda con alguno
decesores, que no siempre reconocieron, como los historiadores
Ilustracin: Voltaire, Gibbon, Vico, Robertson y otros. En el siglo XVII
ti un movimiento internacional para la escritura de una historia q
estuviera confi nada a los eventos mi litares y poi ticos, concerniente c
yes, comercio, con la manera de pensar de una sociedad, sus u
costumbres, con el espritu de la poca. Particularmente en Alemania
ti un gran inters en la historia universal.? Estudios sobre la historia
mujer fueron publicados por William Alexander en Escocia y por Chr
her Meiners, profesor en la Universidad de Gottingen, un centro dedic
la nueva historia social a finales del siglo XVII1.8

Conclusiones

Se ha propuesto a la Historia del Diseo como una disciplina relativa

te nueva cuyo propsito es expl icar el diseo como un fenmeno so

6. Orr, L., "The Revenge of Literature", en New Literary History, 18, pp. 1-22.
7. Harbsmeier, M., "World Histories before domestication", en Culture and Historf't
93-131.
8. Alexander, W., The History of Women.
 Al igual que la historia, la historia del diseo tiene lazos cercanos co
otras disciplinas como la sociologa, la antropologa y la arqueologa, sl
por citar algunas.
La historia del diseo es una disciplina que a veces es difcil de explica
y que, contrariamente, puede ser brevemente descrita como el conjunto d
conceptos, teoras, mtodos y herramientas empleadas por un grupo part
cular de acadmicos o cientficos.
Durante las etapas tempranas de cualquier disciplina, la mayor parte d
los conceptos, teoras, mtodos y herramientas son implcitos e inconscien
tes ya que cuando llegan a ser explcitos la disciplina logra establecer su
paradigmas.
La toma de conciencia del hecho de que una disciplina distinta comienz
a existir, ocurre cuando un nmero significativo de investigadores practican
tes de sta, conocen, van dando a conocer o se dan cuenta de sus actividade
por medio de avances o investigaciones terminadas, publ icadas o presentada
en eventos especializados. De esta forma se comienzan a unir para discut
problemas e intereses comunes. Por lo general, es en esta conjetura crtica qu
se forma una organizacin profesional o acadmica, como es el caso del Gru
po de Historia del Diseo que se fue formando poco a poco primero e
Barcelona, despus en Cuba, con el propsito de escribir Historias del Dise
o perifricas, regionales, independientes de los pases del centro~ El Grup
sigui anexando a los pases centrales, los cuales por deformacin y tenden
cias profesionales, tuvieron que comenzar a formar la Asociacin de Histori
del Diseo, que buscaba consolidarse en julio del 2004 en Guadalajara.
Aunque la frase Historia del Diseo podra implicar el hecho de un sol
objeto de estudio, en la prctica, la Historia del Diseo nunca termina co
una historia completa y homognea sobre lo que podamos estar de acue
do, ya que siempre habr mltiples Historias del Diseo que son e
producto de esta disciplina. Y aunque estas mltiples historias existan, n
significa que haya ms de una realidad material. La dificultad que todos lo
historiadores experimentan (sean diseadores o no) es que el pasado n
puede ser reconstruido en su totalidad. De aqu que cada historia sea un
rep"resentacin parcial de una situacin o evento pasado. Las historias difie
ren no slo por el hecho de que los investigadores estudian diferente
aspectos del diseo, sino tambin porque un historiador selecciona y enfa
tiza ciertos hechos, mientras que otro selecciona algo diferente. Do
historiadores del diseo producirn forzosamente dos recuentos diferentes
118 11. INVESTIGACiN EN DISEO. DISEO DE LA COMUNICACiN P

Si bien, la historia alternativa de la que hemos hablado tiene unos anc

antiguos (a pesar de que los ancestros no reconozcan a los descendient
novedad no es tanto la existencia de la Nueva Historia, sino el hecho q
da vez tiene ms practicantes que se rehsan a ser marginados.

Bibliografa
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 semitica, ver a ero
II II

too ox para a
.,
Notas sobre antiintelectualismo y otros prejuicios
sobre la investigacin en diseo y artes visuales .

Desmovilizacin intelectual como estrategia

del productivismo educativo

En el contexto acadmico de la UAM parec

que se ha vuelto tradicin una cierta tensin entre la enseanza de la teo
ra y la enseanza de la produccin en diseo. Esta situacin desde lueg
no es privativa de la institucin, se repite, con mayor o menor complej idad
en todo el mundo. En el presente texto hago extensiva al campo de las a
tes visuales algunas reflexiones en este sentido, ya que en lo personal, tant
mi formacin profesional y acadmica como la prctica docente que eje
zo, as como los temas y orientaciones de las investigaciones que llevo
cabo en la institucin, tienen un eje comn que las relaciona justamente e
la articu lacin de esos aspectos: la teora y la produccin en torno a lo v
sual en ambas disciplinas: diseo y artes.
En ese enfoque de tirantez, se parte del supuesto de que en la enseaz
exitosa del diseo contaran ms los aspectos prcticos y la productibilidad
que la reflexin terica y crtica. Se construye as, en automtico, una def
nicin acertada de la enseaza del diseo (exitosa) y entre ambo
procesos una dicotoma. Es decir, una suerte de insalvable distancia y fa
ta de identidad comn entre producir y ensear, que excluira a la reflexi
y el anl isis terico-crtico de la actividad y viceversa.
Esta dicotoma es falsa, no debera existir, y menos an a la luz de lo
nuevos paradigmas del diseo, el arte contemporneo y, muy sign ificativa
naturalidad, pero al mismo tiempo, esa dicotoma existe como resulta
la construccin semntica (cultural izada) en el habla convencional de
tro entorno, es decir, una creencia por repeticin del discurso
exclusin, que basa su validez (la tirantez se valida a s misma) en la
sin de su uso, y menos en el contenido objetivo de las afirmaciones
sustentan; creencia extendida, que por convencin suplanta un anlisi
acucioso de sus enunciados, en sntesis: un problema de enfoques, de
rencias simblicas que, en s mismo, bloquea discusiones ms produc
Ven los artistas ni siquiera tienen claro de qu hablan! Ya puedo i
narme algunas voces de mis colegas diseadores, ingenieros o cien
informticos, expresndose as.
Ves apenas les muestras un panorama medianamente complejo, s
rran como pupilas ante la luz!, puedo escuchar tambin reclamos a
narcisistas de algunos de mis colegas artistas.
Pero como dijo el carnicero ... vamos por partes.
En el diseo y en las artes contemporneas (eptomes de la variab
multidisciplinaria, de la transdisciplina y el hibridismo cultural-sint
los aspectos cientficos, tecnolgicos, anlisis de factibilidad econ
industrial, ergonmica, de viabilidad, eficiencia e innovacin estti
prospectiva de impacto social y relevancia profesional convergen en
mensin significativa y esttica que los productos de arte y d
proponen al consumidor (usuario verdadero en toda la extensin de
labra) y a la renovacin de un imaginario social sobre la identid
significacin de los objetos e ideas que pueblan nuestro entorno co
no. Esta falsa dicotoma no es privativa de la UAM, numerosos progr
.
de estudio en todo el mundo, principalmente en los Estados Unidos
tienen esta polarizacin alienante: la enseanza de la produccin re
-yen no pocas ocasiones ,excluye la enseanza de la teora crtic
la autoevaluacin y su respectiva reflexin metodolgica. Como c
ce, tambin hay que decirlo, una teora monoreferencial qu
desconecta de la productibilidad y los aspectos contemporneos e
vadores de la actividad, reduce, simplifica y caricaturiza lo factua
frustrante reconocer la (frecuente) carencia de un sano trmino medi
un balance que haga de contrapeso en el siempre cambiante entorn
diseo, lo visual, su enseanza y la investigacin pertinente. Habl
desde la hermenutica, el vaco que esta carencia expresa es llenad
 e investigacin (y sus respectivas instituciones, las cuales he ten ido la sue
te de conocer) de pases como Canad, Inglaterra, Alemania y los Estad
escandinavos.' Esos programas de licenciatura y posgrado tienen, desde h
ce un buen tiempo, la sana costumbre de incluir (por grado) componente
de investigacin terica aplicada en la productibilidad. En contraste, pr
gramas similares en instituciones de los EEUU y Latinoamrica
encuentran separados, en otras palabras, hay carreras en arte y diseo qu
son slo capacitacin, no formacin; programas acadmicos, de estudio
investigacin que nicamente aspiran al adiestramiento y no se tocan ent
s, son monologantes y arcaicos.
En el mbito de la produccin artstica con nuevos medios, la investig
cin y el discurso de su productibilidad actual en el norte de Europa a
como en algunos centros de investigacin y formacin artstica en Canad
(como el New Media Lab del Centro Banff para las artes) ,se trabajan e
forma convergente, por lo tanto, en ellos es elocuente la no-separacin e
tre artes y diseo, as como entre la enseanza de la teora y la enseanz
de la produccin. No es objeto de este texto abundar en las razones pa
abogar por una postura en favor o en contra de dicha separacin (aunqu
en lo personal, estoy en contra de ella), ya que todo depender del conte
to del cual se parta, pero me parece significativo que mientras en l
naciones europeas y Canad se ve con agrado, estimulante argumentaci
y copiosa produccin crtica y terica, la fusin entre ambos, en nuestr
instituciones todava existe el recelo de cualquier intento de emparentar a
te y diseo, ya no digamos entre la investigacin terica (y su enseanza)
la produccin. En el caso de las universidades americanas y latinoameric
nas que son competentes en el mbito de diseo, como la nuestra, pero co
un profundo nfasis en el enfoque profesionalizador (como, ltimamen
viene siendo casi nuestro caso) es remota, cuando no inexistente, la f
sin entre ambas partes.

1. ' En particular el laboratorio de nuevos medios del Centro Banff para las artes en Albe
ta, Canad; St. Andrews College of Art & Design y The Royal College of Art en Londre
Inglaterra; The College of Art & Design en Estocolmo, Suecia; The Design Institute
Dinamarca y en los Estados Unidos dos instituciones escapan a la norma estandariz
da que se menciona: Cranbrook y Rhode Island College of Art & Design.
dada no constituye una estrategia de algn signo que convendra pon
antes de asumirla en todo y en automtico como razn natural.

Caperucita logos vs. praxis feroz

El antiintelectualismo gana rpidamente cancha entre los estudiantes (y los

fesores) de diseo, formados en los esquemas profesional izantes despiad
(career-minded students). Por ejemplo, los estudiantes enfocados exclu
mente en el profesional ismo de su carrera, conciben el trnsito p
universidad como una imposicin casi intil entre la preparatoria y la b
vida, prefieren enfocarse en la adquisicin, lo ms rpido posible, de alg
habilidades bsicas en la interaccin humana a nivel ingeniera de perso
desarrollo humano y principalmente habilidades con el software ade
do, que en su creencia les asegurar ese puesto corporativo en una
empresa y que es lo nico valioso que la universidad puede aportar. Estar a
-piensan estos estudiantes y ... maestros es slo una obligacin de los
(la institucin y los profesores, por ejemplo, o la institucin y sus rganos
caso de los profesores), que son los que tienen que capacitarlos a ellos. 2 En
tesis, existe una general izada, empobrecedora y pel igrosa confusin
capacitacin, adiestramiento y formacin, a la cual la universidad debera
cer respuestas concretas, no comprando esta idea efmera del sm
productibilidad industrial como estndar para la formacin universitaria,
al revs. En mi opinin la universidad debera (sin descuidar los aspectos
nicos en diseo) enfocarse y esforzarse ms en la creacin, sostenimien
ampliacin de habilidades intelectuales (quiz algo ms generales), com
pensamiento crtico, la independencia intelectual, la actualizacin perma
te, la agi I idad y flexibi Iidad mental-i ntelectual, los buenos hbitos
informacin y una intensa y tcnicamente bien resuelta interaccin transd
plinaria, habilidades que llevaran mucho ms lejos a los estudiantes e
desarrollo personal y tambin profesional. 3

2. Scholz, Trebor, New Meda Educaton and ts Dscontent, article posted in the Sara
der I ist., Rhyzome, org, octubre, 2003. Career-mnded students (and professors),
often think that the cutting edge medium will get them "that job", with "the new
hip" constantly being in transition.
 y los estilos!) del quehacer institucional y bajo impacto en la funcionaliz
cin de los temas terico-crticos, sea por falta de actual izacin, de prcti
profesional o de capacidad de reinvencin y autocrtica. Adems, est
prctica, muy extendida (en el caso de diseo y las artes), de postergar
actual izacin de los enfoques y ejes tericos de la actividad de reflexin c
tica, un ejemplo, es elocuente la archisobada frmula en las escuelas
diseo sobre todo y arte, de estratificar los componentes estticos (
arte y diseo) entre alta cultura y cultura popular, un enfoque ya arcaico p
ra acercarse a la teora esttica y cu Itu ral.
Se da, entonces, una preocupante paradoja al creer exagerada y sistem
ticamente en la inmanente pertinencia y angelical certeza (qumicamen
pura) de lo intelectual como atributo, ms que como proceso. Sin un di
go sano y eficiente con la produccin objetivada del diseo y las artes, es
proceso educativo se transmuta en su opuesto: complejas, intrincadas y r
bustas conductas anti intelectuales, cuyo efecto principal es acelerar u
dinmica conceptual que desdea y caricaturiza la praxis, el conocimien
y manejo de los medios de expresin y produccin, separndolos en form
estereotipada de la actividad crtica. Por ejemplo, la creencia de que el a
tista, en la fase de produccin, slo usa los medios a su alcance pa
difundir o producir su obra, ms no para modelar (y ser modelado por)
interpretacin de la real idad; o bien la creencia de que el diseador s
enfrenta a los medios, sin tener la capacidad de influir en ellos y a travs
los cuales su trabajo es corporalizado y/o difundido.
En un mundo tan veloz y complejo como el actual, un sano trmino m
d io sera Ia actitud sensata, Ia respuesta i ntel i gente, eso adems
capacidad de recepcin y tolerancia, cuyo pivote es una inagotable cur
sidad intelectual, el verdadero ethos del intelecto humano. 4

3. Toledo, F. Gerardo, La indisciplina salva la evaluacin con/fusin creativa, evaluac

creativa vs. evaluacin estandarizada en el diseo, se puede consu Itar para ampl iar
bre esta tema, aborda los mitos que descontextualizan y oficializan la supue
exclusin entre aplicacin de los conceptos y la reflexin crtica, entre praxis y re
xin-investigacin-enseanza delineadas en ese trabajo como parte de una docenci
evaluacin estandarizadas, poco creativas y de muy bajo perfil.
4. Bourriaud, N icolas, "Esttica relacional" (Trad. De Blanco, pp. 427-446), Postproducti
de Evaluacin sobre el diseo, la arquitectura y lo visual?, cules son
modalidades que los grupos y reas del Departamento estn adoptand
por qu? En nuestra divisin la falta de sntesis entre teora, crtica y prod
cin obedece, en parte, a la tradicional intimidacin que nos llega desde
mbitos de la ciencia dura, las ingenieras (de pedigr tan prestigioso en
universidad, y no soy peyorativo), por un lado, y las humanidades (en v
sin decimonnica y rgida), por el otro; es decir, la gente que (en opin
propia) s hace investigacin seria en la universidad y, repito, no es un as
to privativo de Mxico o de la UAM. Podramos anotar tambin en esa f
de sntesis, lo incipiente que es an la investigacin estructural en torn
lo visual y la investigacin relativa a su concrecin en sistemas signific
vo-funcionales en el seno de la sociedad. El marco institucional en Mx
es elocuente, ya que el diseo no forma parte de las reas prioritarias de
sarrollo del pas, y mi percepcin es que no est, ms por dificultad
tcnico-burocrticas para situarlo en la casilla correspondiente dentro de
gido marco diseado desde la SEP o CONACYT, que por una insuficie
comprensin de su potencial o, quiz, por interesadas y malvolas interp
taciones sobre ello.
En el rea de investigacin que actualmente coordino, trabajamos so
los temas que someramente se han mencionado y algunos ms, e igu
mente relevantes como: iconografa, fotografa, sealtica, tipogra
urbana, ritos y mitos culturales, la relacin entre arte, diseo y antropo
ga social, entre tecnologa digital y percepcin visual, educacin en y

Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. Translation: Jeanine Herm
New York: Lucas & 5ternberg, 2002 (edition of 2000). Bourriaud sustains that "the w
of art may thus consist of a formal arrangement that generates relationships betw
people, or be born of a social process; I have described this phenomenom as 'Rela
nal Aesthetics', whose main feature is to consider interhuman exchange an aesth
object in and of itself" (pp. 26-27). In h is earl ier text "Esttica relacional", Bourriaud
plains that "the possibility of a relatonal art (an art that takes as its theoretical hori
the sphere of human interactions and their social context, instead of the affirmation
an autonomous and prvate symbolic space) testifies to a radical turn in aesthetic,
tural and political objectives brought into play by modern arto [. .. ] One could say
essentially this evolution comes from the birth of an urban world culture and the ex
sion of this model to almost all cultural phenomena" (p. 430).
sercin y referencia en su quehacer intelectual. El centro de impacto de l
investigacin que se hace en el rea, estara en ese eficaz papel que la se
mitica (sobre todo la visual) est adquiriendo frente a la sociedad como u
instrumental de amplio y profundo registro para la interaccin cultural e in
telectual de la misma, una especie de toolbox (para usar una metfor
computacional) que permite destrabar pticas tradicionales rgidas e incor
porar al arsenal anal tico, pedaggico-didctico y metodolgico de
investigador, la misma dinmica de la informacin, el avance diario de la tec
nologa digital, la esttica y la significacin actual entre los seres humanos.
Involucrado como estoy en el entorno new media y en la semitica v
sual, tuve la fortuna de participar en varios eventos internacionales en lo
que se discuti y reflexion sobre la enseanza, la investigacin, la difusin
la produccin y la recepcin del diseo y lo visual. En esos eventos la se
mitica ha sido, casi siempre, referente permanente y un utilsimo sistem
de reflexin crtica, ya sea como instrumental de variabilidad referencial
anlisis innovador, intelectual y eficaz de lo social y de la cultura planeta
ria contempornea, para construir una comprensin visual y multimedatic
que pienso interacta, con muy buen tino, el estado actual de la cultu
ra global izada.

Conclusiones, productivismo vs. intelectualismo. i. Falsa dicotoma?

Es una falsa y aparatosa anomal a, enfrentar ambos terrenos en los programa

de estudio en artes visuales y diseo (fundamentalmente el de la comunicaci
grfica), cuyo malsano efecto es atomizar, dispersar y reducir a una vana sim
plicidad la discusin intelectual y productiva (es decir acadmica en el m
amplio sentido) sobre el conjunto global de actividades, especialidades, d
mensiones cognitivas, directrices, habilidades, intersecciones, interrelaciones
motivaciones, procesos, significados y adiestramiento interdisciplinar que for
man el cuerpo crtico de conceptos del diseo, la comunicacin y l
visual idad l aqu y ahora.
'Incluir asignaturas de revisin histrica, teora cultural crtica, anlisi
formal, esttica y semitica, est bien, pero sera mucho mejor si stas cris
talizaran en aplicaciones para el mundo real. El papel eficaz com
instrumental o toolbox (interfaz intelectual) de la cultura y la sociedad qu
tiene actualmente la semitica, constituye un elemento de apoyo formida
figura intelectual compuesta y crtica, que acta en los insterticios5 de
nmica cultural, esto es no slo notorio en los procesos del arte y el di
en general, sino de importancia estratgica en sus programas educativos
mo intentar explicar en las lneas finales de este trabajo.
Quisiera para ello ponderar unas breves definiciones del trmino an
telectualismo, ste significa hostilidad o desconfianza en lo intelectual
objetivos perseguidos por los intelectuales. Ataque a los mritos de la c
cia, la educacin, la literatura y las artes. En ese sentido refleja una ac
que considera a los intelectuales como vanos, narcisistas e intiles, alej
(y despreocupados) de la comprensin y las necesidades del vulgo. 6
De acuerdo con mi experiencia, dira que diversas formas de antintelec
lismo se manifiestan diariamente en las aulas, por ejemplo, no leyend
tareas, no revisando los ejercicios ni diseando otros nuevos ms acordes
la realidad actual, no aportando a la discusin colectiva, quejndose ama
mente por la carga de trabajo, en lugar de proponer vas de procesamiento

5. Bourriaud, Nicolas, "Esttica relacional" (Trad. De Blanco, pp. 430-433), [... l par
sotros ms all de su carcter mercantil o de su valor semntico, la obra de
representa un intersticio social. Este trmino intersticia, fue utilizado por Karl Mar
ra calificar las comunidades de intercambio que escapaban al cuadro de la econ
poltica capitalista, en la medida que se substraan a la ley del beneficio: trueque,
tas sin margen de beneficio, producciones autrquicas, etc. El intersticio es un es
de relaciones humanas que, insertndose ms o menos armoniosa o abiertamente
sistema global, sugiere otras posibilidades de intercambio, diferentes a las hegem
en dicho sistema (y ms adelante) [ ... ] tal es precisamente la naturaleza de la ex
cin de arte contemporneo en el campo del comercio de las representaciones:
espacios libres, duraciones cuyo ritmo se opone al de las que ordenan las vidas co
nas, favorecen un comercio interhumano diferente de las "zonas de comunicacin
nos son impuestas.
6. Scholz, Trebor, New Media Education and its Discontent, artic/e posted in the Sara
der list., Rhyzome, org, octubre, 2003. En este artculo el autor responde a
intervencin previa, en el seno de una discusin sobre el tema. Alude sobre alg
ideas del fi lsofo brasi leo Vi lem FI usser y su experiencia; educado en Inglaterra
seando en USA, evoca el antiintelectualismo histrico en las tradici
norteamericanas ms representativas, etc. En esa panormica cita de su enciclop
(no menciona el ttulo) que: "Anti-intellectualism is found in every nation on earth
rango de intil, por considerarlo aburrido (ahora bien, si lo fuera en exceso, en
tonces no sera muy intelectual acotacin personal), incidentes de clasismo,
racismo, elitismo, revanchismo, celos o discriminacin por gnero, clase socia
o cdigo postal son parte del mismo escenario. Se observar que no especifi
que si esas pautas provienen sistemticamente de los alumnos o de los
profesores, intelectualmente hablando no existe diferencia alguna provenga de
donde provenga, ya que es negativo y reductivo. Pedaggicamente hablando s
existe una gran diferencia si esas pautas provienen de los profesores. Es claro
que la clave de una buena experiencia como profesor radica en lograr predi
car con el ejemplo e inspirar (por ello) autoridad intelectual. Digamos que
cualquiera de nosotros, como profesores, decretar (operacin antiintelectual)
que sus alumnos han de ser creativos, participativos y competitivos a partir de
maana, pero al mismo tiempo no se mueven un milmetro (lo que impli
cara un mediano o gran esfuerzo intelectual y un ethos desafiante que nos
llevara a reinventarnos a nosotros mismos) para transformarnos, actualizarnos
o ya de perdida curiosear en otros enfoques fi losficos o terico-crticos
sobre la actividad.
O sencillamente para involucrarnos directamente en ese proceso, es de
cir, designar la meta, pero no encarnarla como compromiso de base sera
un proceder (aun existiendo buena voluntad) que carecera del mpetu para
autotransformacin, la confrontacin y la revisin cultural, sera pues-
un suti 1, pero eficaz procedi miento anti intelectual.
Esta dinmica la enlazo directamente con la enseaza terica y prctica en
los nuevos medios, el diseo, las artes visuales y recientemente el arte Web, o
el as llamado Code-Art a travs de los temas y proyectos de investigacin que
me conciernen. La experiencia en esos foros me dejan siempre con un senti
miento de antojo, de envidia de la buena. Los departamentos acadmicos o de
investigacin en: Media or New Media Studies, las reas de Cultural Studies,
Visual Aesthetics los colectivos de investigacin (una breve seleccin), en Vi
sual and Semiotics of Culture, Image, Code and Visualization, Information

has become associated in particular with the United States of America. It existed in the
US before the nation itself, [oo.] Anti-intellectual folklore values the self-reliant and self
made man, schooled by society and by experience, over the intellectual whose learning
was acqu i red through books and formal study".
relevantes en el mundo contemporneo para la investigacin, enseanza y
duccin en lo visual y, por ende, para el diseo y las artes visuales.
La gran diferencia que encuentro entre nuestras instituciones y aquellas,
tre los planes, programas y el sitio cultural para esos temas en los pases
las alojan y los nuestros, es que en aquellas ya se ha reconocido y estudiad
influencia modeladora que ha tenido en la realidad y la vida cotidiana la in
macin y la tecnologa electrnico-informtica-digital, as como el pa
cristalizador, detonante y de consolidacin que han adquirido las teoras c
cas sobre la cultura, la semitica, la ciberntica, el anlisis de medios,
procesos de red neural en la produccin y la organizacin social.
De la teora de la cultura, el anlisis del discurso, la literatura, la antrop
ga y la esttica, al anl isis de las habi Iidades y los procesos tecnolgicos,
lo vocacional a lo conceptual, un componente comn entre ellas es la cert
de que los estudiantes de diseo y de artes deben desarrollar un profundo e
tenso trabajo de reflexin conceptual en esos campos que, inevitablemen
convergirn en su produccin profesional. Quiz por la naturaleza converg
te de los espacios New Media en arte, diseo e informacin, los cuales no
explican significativa y estticamente sin este entrecruzamiento de habilida
y operaciones, es que la experiencia educativa, la experiencia de reflexi
investigacin, la de la produccin y la distribucin y el consumo en este es
nario son, necesariamente, procesos articulantes.
Proveer las herramientas intelectuales para poder identificar, analizar y e
tuar la sntesis que demandan, es el cometido de toda formacin universita
que se distinga por su actualidad, en otras palabras es aprender a leer, pen
habitar y modificar el mundo real .7 La actual educacin e investigacin en
seo y visualidad, dejan en claro que priorizar el estudio y la prctica de u
solo .(0 unos) aspectos en detrimentos de los otros, es, en s mismo, no ni
mente errneo o antiintelectual, sino fundamentalmente falso, un cuadro
reporta una imagen que no corresponde a la realidad cognitiva actual.

Y cmo llevamos a cabo la investigacin de estos tpicos?

Intentar responder brevemente, comenzando por sealar que tradicionalm

te (hasta el momento actual) han sido las fortalezas y debi Iidades del rea .

7. Ibdem., p. 428.
en semitica de la imagen, el de la cultura y el de la gestualidad. De man
ra que llevamos a cabo nuestra actividad de investigacin a travs de
monitoreo sensible del estado del arte del diseo y las artes visuales, en
articulacin con esas especialidades semiticas. Pero un rasgo fascinante
que tambin la misma dinmica artstica actual (esttica si se quiere),
creado la necesidad en los artistas y visual izadores (donde estaran situad
los diseadores) de semiotizar por as decirlo su hacer, es decir, de l
var un monitoreo muy detallado de la actividad reflexiva en torno
significado y la comunicacin, la teora crtica de la cultura y la inform
cin, la evolucin de la tecnologa y la sociedad. Sin la incorporacin
stas, su produccin sera inepta, obsoleta o desfasada. Bourriaud defi
con inteligencia y agudo sentido del humor a estos profesionales como s
mionautas. 8
Por la composicin de nuestra rea una de nuestras fortalezas ,die
integrantes del ncleo bsico y tres ms como colaboradores o simpatiza
tes del rea, seis y dos, respectivamente, son artistas en funciones, cu
ampl io registro de actividad plstica (prestigios y fama aparte) abordan l
temas que se han sealado en este trabajo, al mismo tiempo poseen u
vasta experiencia pedaggica comprometida
,
con su institucin, los dem
son diseadores, antroplogos y queridos e importantes maestros emrit

que aportan gran visin y experiencia en el rea.
Otra fortaleza es el excelente nivel acadmico de los participantes y
capacidad para crear redes de pares nacionales e internacionales incluso
tiempos de austeridad econmica. Una fortaleza que no puedo dejar
mencionar es la sinergia que se crea en proyectos colectivos, trabajos ac
dmicos y una que otra charla de cantina; la empata de quines, a
hablando desde distintos ngulos y con distinto acento, se reconocen en
s pensando y hablando del mismo tema global: el papel de la significaci
la visualizacin y el remodelado de la cultura desde la semitica/ com
toolbox o instrumental para el anlisis de la cultura y su re-modelado de
de el diseo y la prctica artstica.
Entre las debilidades sealar las tres ms importantes:
Los grados acadmicos sin conclusin, comienzan a dejar al colecti

8. bid., p. 24.
 Prdida de cierto dinamismo en la generacin y el registro de nuevos
yectos, lneas y programas de investigacin podra conducir a la escle
del rea y a la prdida del capital acadmico que ha logrado con gra
fuerzo desde su fundacin como grupo de investigacin.
Dificultad material y fsica para eventualmente sostener y am
las redes con pares e investigadores de otras instituciones, sobre to
nivel internacional. Dejar de publicar, dejar de asistir como participa
(no como espectadores) a eventos nacionales e internacionales, de p
cipar y/o colaborar en la organizacin de los mismos, dec
invitaciones o dejar de invitar personalidades de primer nivel que co
buyan al mantenimiento y la renovacin intelectual y formativa
colectivo del rea, por motivos econmicos, son riesgos que desgra
damente se vislumbran ms cercanos da a da.

En atencin al tema y a los objetivos de este coloquio quiero dejar

tente, sin embargo, mi ms amplia satisfaccin y confianza en
potencialidades de esta rea, que trata siempre de velar por sus metas
responsabilidad intelectual y pragmatismo profesional que es como en
demos la funcin acadmica.

Bibliografa
BLANCO, Paloma. et al., (1996). Modos de hacer: arte crtico, esfera pblica y ac
directa. Mxico: Universidad Iberoamericana; Salamanca: Universidad de
manca, 2001.
BOURRIAUD, Nicolas. l/Esttica relacional". En Blanco, Paloma. et al., (1996). M
de hacer: arte crtico, esfera pblica y accin directa. Mxico: Universidad Ibe
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- - - - (2002). Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprogram
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SCHOLZ, Trebor (2003). "New Media Education and its Discontent". Online pos
Sarai lis1. Rhizome, october 7, 2003. {http://rhizome.org./thread.riz?thr
?=10534&text=20524#20524}.
TOLEDO, F. Gerardo (2003). "La Indisciplina salva la evaluacin Con/fusin crea
evaluacin creativa vs. evaluacin estandarizada en el diseo". En Evaluaci
la Docencia en Diseo. Mxico: UAM-Azc./ Departamento de Evaluacin de
seo en el Tiempo.
 as nuevas tecno oglas,

Introduccin

La investigacin sobre las nuevas tecnolog

probablemente no sea muy diferente a otro tipo de investigacin, excep
por la premisa del tiempo, es decir, su vigencia y volatilidad, sto quiz s
el principal obstculo; otro, que gran parte de las investigaciones procede
de pases ajenos a nuestra cultura y necesidades. Existe una cantidad impo
tante de estudios realizados a travs del tiempo, sin embarg
redimensionarlos a nuestras circunstancias resulta complejo. Enmarcado
este contexto, el presente artculo invita a la reflexin y a hablar sobre alg
nas de las particularidades que dan a la investigacin en diseo
singularidad y complejidad. Tambin muestro, de manera breve, la inves
gacin realizada para obtener el grado de maestra en diseo
hipermedios y nuevas tecnologas. Resaltar algunos pormenores que su
gieron en su desarrollo, para contribuir, en alguna medida, al conocimien
de los problemas que vamos a enfrentar en este tipo de investigaciones.

En 'paralelo con el proceso de diseo

El proceso de creacin tradicional uti Iizado por el diseador se ha transfo

.
mado. Actualmente nos encontramos en la era de. la informacin, en
sociedad del conocimiento y la economa de la comunicacin, por lo ta
to, como comenta Joan Costa l el diseo grfico como disciplina es la ni

misma.
Pensar en el tiempo que el receptor dedicar al mensaje transmitid
curar que no deseche un folleto, por ejemplo, sin leerlo, no ca
pero tampoco llegar al otro extremo, que por ser tan breve no se
ce a decir lo importante.
Pensar en el costo cognitivo, es decir, si aparte de aprender algo p
dio de un interactivo, el receptor tiene que aprender a utilizar ste,
precio que algunos no estn dispuestos a pagar.
Pensar en la capacidad motivacional del destinatario, en el costo b
cio de lo que se le ofrece. El inters que puede tener en el tem
atencin y el tiempo aproximado que le destinar. Para lograr que
ceptor, finalmente, transforme la informacin en conocimiento.

En este mismo orden de ideas Derrick de Kerckhove, describe la fu

del diseo de la siguiente manera:

En apariencia, el diseo acta como relaciones pblicas de la tecnologa

Sin embargo, el diseo es algo ms que la idea del ltimo momento unid
la produccin industrial para facilitar su venta. Sin duda hay ms que dise
el mero envase y el atractivo visual. En un sentido ms amplio, el diseo
sempea un papel metafrico, transformando beneficios funcionales
formas sensoriales y cognitivas. r... ] Siendo la forma visible, audible o la
tura exterior de 105 artefactos culturales, el diseo surge en escena co
aquello que podemos llamar lila piel de la cultura". 2

Crear interfaces referidas ms a lo visual, con la creacin de nuevo

guajes que harn las veces de un puente ergonmico entre el hombr

1. Parafraseando algunos extractos de las conferencias magistrales de Joan Costa, d

durante el evento titulado: Seminario 2003 , llevado a cabo en el Museo Franz M
el mes de septiembre del 2003, organizado por la Universidad Autnoma Metro

na, Azcapotzalco.
2. De Kerckhove, Derrick, La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad ele
ca, Barcelona, Espaa, Editorial Gedisa, 1995 (Coleccin libertad y cambi
1 81-182.
 La introduccin de la pluma y del mouse permiten la interaccin como
mtodo y como forma.
Abatir los costos aumentando la productividad.
El bajo costo del software ha orientado una nueva prctica del diseo.

Es entonces, que se da una ruptura en el centro del esquema y comienzan

a surgir nuevas disciplinas o campos de conocimiento y accin que plantean
diferentes alternativas o posiciones tericas de estudio, incluso d~ nuevas acti
tudes y aptitudes ante esta constante composicin de lo inmediato.
Observamos como las teoras del diseo se han avocado al estudio de
hechos y fenmenos, y su nica constante ha sido el cambio, por tal moti
vo, no es posible hablar de una teora del diseo "acabada", por e
contrario, est inscrita en una constante construccin acorde al momento
contexto. Gui Bonsiepe y otros autores coinciden al afirmar que "el dise
es hasta el momento un dominio sin fundamentos",3 que precisa de todo un
cambio de escala, es decir, cada nuevo discurso reclama nuevos instrumen
tos conceptuales y nuevos fundamentos tericos como lo explica Michae
Foucault. Se requiere, adems, de un talento excepcional para que la gen
te mantenga un equilibrio entre la tradicin y la innovacin, equilibri
necesariamente impuesto por las instituciones para evitar el colapso socia
Las posiciones histrico-discursivas de los diseadores se han visto afec
tadas por su pretextualidad y contextualidad poltica, econmica, social
cultural temporal. Por ejemplo, Toms Maldonado, hablaba de la desinte
gracin de las disciplinas y la creacin de un diseo integral, ahor
constituido por los diferentes campos de conocimiento que interactan en
tre s en la multidisciplina, la interdisciplina y la transdisciplina. En los ao
setenta la tecnologa apropiada comenz a ocupar el escenario del discur
so de diseo; adems, por primera vez, fue criticada la concepci
universalista del "buen diseo". Sentando las bases de la actual bsqued
por la "personal izacin".
Entonces, se postul un diseo propio de lo que se llam Tercer Mundo
donde apenas se vislumbraba la dependencia econmica y tecnolgica qu
aquejaba y aqueja a varios pases, incluido desde luego el nuestro, ah s

3. Bonsiepe, Gui, Las 7 columnas del diseo, Mxico, Universidad Autnoma Metropol
tana, 1993, pp. 1-12.
realizando esfuerzos nacionales conjuntos para llevar a cabo dicha po
que aboga por un desarrollo centrado en las necesidades de los pases
ma en cuenta sus posibilidades tcnicas y financieras locales, en luga
guiarse por modelos centrales.
Analizar nuestras necesidades reales de computacin, de manera qu
esfuerzos se centren en lo que se necesita, y no en aquello que los in
ses de las empresas internacionales nos hagan creer que requerimos
slo aumentar el prestigio nacional, sino que nos consolidar como ve
deros generadores de conocimiento con productos y tecnologa de cal
que superen a los productos comerciales.
La publicacin digital es, en principio, un modo abierto y no coactiv
entrega de contenidos. Por otro lado, es eterna al mismo tiempo que omn
sente, y enfrenta la constante volatilidad de la informacin. Este desar
vertiginoso ha rebasado a todos los campos del saber, incluyendo los c
gos ticos que en ocasiones han quedado sin resolver.
Esta lgica de los principios morales, del ser y el deber ser actan
bin de manera particular en Mxico y en Latinoamrica, de hecho
diseadores representan socialmente bienes suntuarios, lo que da pie
ra cuestionarse: qu le han vertido a la sociedad? La respuesta no e
lo absoluto sencilla, su anlisis podra clarificar en gran medida la s
cin actual por la que atraviesa el diseo en nuestro pas. Sin emba
existen una serie de circunstancias y presiones econmicas, sociales,
turales, poi ticas y tecnolgicas a pequea y gran escala, que afecta
diseo de manera sutil o radicalmente. Hasta que punto se ver impa
do, se desconoce. Lo que s se puede observar es la aguda depende
en que nos encontramos pero que es posible revertir gradualmente,
mo el caso de la India, que aun con su densidad poblacional
destacando internacionalmente por su produccin de software y su
'" .
punte economlco.
La cultura de las nuevas tecnologas propone el cultivo de signos co
nuevas maneras propias de disear diseo. Implica conocer, asimilar,
vocar, transgredir, educar y manipular todos aquellos signos inherentes a
nuevas maneras de saber hacer diseo. El cultivo de estos signos debe
cerse a distintos niveles y de acuerdo a ciertas circunstancias.
En este sentido, el papel del diseador es el de mediador con la cul
en turno, ya que al elaborar la simulacin de un entorno, debe tene
cuenta su constante movilidad y la manera en que ser percibido. Se po
dinmica, cambia de sector a sector, depende de la toma de conciencia s
cial, de las disposiciones y de las posiciones.
Se pueden repetir viejas doctrinas, pero contribuyen muy poco al ava
ce del diseo, sobre todo en un tiempo donde las disciplinas requieren d
un pensamiento que debe ir ms all de la ideologa y de visiones variada
que eviten entramparse en un pensamiento limitado.
Parafraseando a Richard Bucchanan,4 el diseo es una importante herr
mienta de comunicacin en la cultura popular. Un propsito de la
funciones del diseo en la sociedad es concebir productos con los cuale
expresar y necesariamente reconci liar los valores humanos sobre lo buen
lo til, lo justo y lo placentero. Aunado a las habilidades con las que
identifica a los diseadores: invencin, juicio, decisin y evaluacin. Pe
la habi Iidad natural no es suficiente. Las caractersticas intelectuales y m
rales del diseador tienen que ser formadas con habi I idad natura
extendidas y soportadas por medio de las artes y las ciencias, por las disc
plinas del pensamiento, de la accin y la produccin.
Dentro del marco de la globalidad en que estamos viviendo, existen un
serie de fenmenos en proceso de gestacin, incluso, se est creando u
nuevo planteamiento del discurso social, poltico, cultural tanto a nivel l
cal como mundial. El cambio de paradigma debe ajustarse a las nueva
circunstancias, y lo est haciendo ante nuestros ojos, el poder detentad
por los gobernantes cede cada vez ms terreno al comercio y los mercado
Las polticas culturales son practicadas por el Estado, las instituciones y
sector privado; favorecen una esttica dominante hegemnica en este l
mo sector y obstaculiz~n la reflexin o cualquier brote de pensamiento qu
/
atente contra las reglas del discurso. Lo anterior nos exige anl isis ms ce
trados en el desarrollo de contenidos pertinentes y acordes a l
circunstancias, al usuario y al medio como tal.
El objetivo de comunicacin recientemente ha sufrido constantes am
pliaciones y modificaciones en trminos de estticas de emisin
recepcin, por lo cual no debe considerarse como un fenmeno aislad
terminado y esttico, por el contrario, los modos, las formas y los tiempo
secuencias, percepciones, de acceso a la informacin continan evoluci

4. Bucchanan, Richard, "Branzi"s Dilemma: Design in Contemporary Culture", en Desi

Issues, Volume 14, number 1, spring 1998, p. 13.
las imgenes visuales, as como mltiples visiones estticas, lingstica
miticas en determinados sectores, y memorias visuales implci
semnticas que se deben atender para brindar mejores resultados a-los
rios, es decir, facilitarles los caminos de lectura-navegacin y guiarlos
modos posibles de interaccin.

La experiencia del investigador

Conocer el rea de conocimiento en cuestin y familiarizarse con el o

de estudio, son premisas importantes al iniciar una investigacin. Ro
Sampieri, et al., lo refieren as:

Para adentrarse en el tema es necesario conocer los estudios, investigacin

trabajos anteriores. Conocer lo que se ha hecho con respecto a un tema a
da a: no investigar sobre algn tema que ya ha sido estudiado muy a fondo
l ... ] Estructurar ms formalmente la idea de investigacin.
l ... ] Seleccionar la perspectiva principal desde la cual se abordar la idea
investigacin. 5

Evitar en lo posible "sacarse de la manga" las investigaciones, como

do: "observo un vaso de unicel y entonces inicio una investigacin so
mismo", probablemente lo anterior no sea lo ms recomendable, de ah
portancia de la experiencia que el investigador adquiera en ciertas
precisamente para no iniciar de cero, aunque sea una posibilidad; no ob
te, resulta de mayor conveniencia tener cierto grado de conocimiento so
tema, haber detectado a los autores que lo estudian, pero sobre todo ten
nivel" de acercamiento con las posibles problemticas por tratar.
A travs de esta experiencia, tambin se aprende a organ izar el tie
a autodisciplinarse. Es un hecho que una buena planeacin se refleja e
pti mo producto. Algo que puede resu Itar de gran uti I idad es compre
que la discusin oral se puede transferir al modo escrito, por lo tanto,
est seguro al argumentar la postura propia es ms fcil hacer el trasla
La delimitacin del tema deriva, a veces, de un largo proceso comp
to de la revisin de fuentes y sus antecedentes, e impl ica robustece

5. Hernndez Sampieri, Roberto, Carlos Fernndez Collado y Pi lar Baptista Lucio,

dologa de la investigacin, Mxico, Editorial McGraw-Hi 11, 1998.
cuestionado sobre el tiempo ptimo para hacer una tesis, que para evit
caer en temas muy vastos, son tres los grandes retos a vencer:

Digamos de entrada: no ms de tres aos y no menos de seis meses. No ms

de tres aos porque si en tres aos de trabajo no se ha logrado limitar el tema
y encontrar la documentacin necesaria, esto slo puede significar tres cosas:
ha elegido una tesis equivocada superior a sus fuerzas.
Pertenece al tipo de los eternos descontentos que querran decirlo todo y sigue
trabajando en la tesis durante veinte aos, cuando en realidad un estudioso h-
bil tiene que ser capaz de fijarse unos lmites, aunque modestos, y producir
algo definitivo dentro de estos lmites.
Se le ha declarado la neurosis de la tesis; la deja de lado, la vuelve a coger; no se
siente realizado, llega a un estado de gran dispersin, utiliza la tesis como ex-
cusa para muchas bajezas; ste no se doctorar nunca.
No menos de seis meses; pues aunque queris hacer el equivalente de un buen
artculo de revista, que no pase de 105 sesenta folios, entre estudiar el plantea-
miento del trabajo, buscar la bibliografa, ordenar 105 documentos y redactar
el texto, seis meses pasan en un abrir y cerrar de ojos. Desde luego, un estu-
dioso ms maduro escribe un ensayo incluso

en menos tiempo, pero tienen a
sus espaldas aos y aos de lecturas, de fichas, de apuntes, que el estudiante
en cambio tiene que sacar de la nada. 6

Al leer se crea el marco terico, en l se incluyen las definiciones y t

minos que se utilizarn, se buscan adems coincidencias con otros autore
Con la lectura de otras teoras se argumenta y fundamenta la propia. N
obstante, aunque en un principio resulte difcil, se debe ser ms crtico,
slo relatar lo que otros hicieron, se debe asumir lo que uno propone, y s
lo mencionar a otros autores como base argumentativa y se debe s
propositivo. Del autor depender si escribe las opiniones de otros o las pr
pias y cmo defender su criterio. En resumen, debe responsabi I izarse
sus ideas y fomentar de paso la honestidad intelectual. Escribir asumien
que el lector no sabe nada sobre el tema y no permitir que se pierda, ta
bin puede resultar de utilidad.

6. Eco, Umberto, Como se hace una tesis. Tcnicas y procedimientos de investigacin,

tudio y escritura, Barcelona, Espaa, Editorial Gedisa, 1977, pp. 37-38.
gor argumentativo. El descubrimiento del problema es muy importan
depende del marco cultural y conceptual de quien lo hace. A veces se
nocen las soluciones genricas. No obstante, hay diferencia e
descubrimiento y formulacin del problema. El descubrimiento se da
experimentacin propia, es un darse cuenta, un utilizar la intuicin (per
cin preliminar de un patrn). Porque existe lo que se sabe, lo qu
desconoce y lo que se busca.
Un problema se puede derivar de otro, en forma escalonada, un pro
ma bien definido es un gran avance. Cmo generar ideas para gen
beneficios? Problema y solucin deben ser duales +/-. Formular el probl
es justificar, es verbal izar con precisin aquello que se quiere hacer.
El plan de trabajo, por otro lado, como lo denomina Umberto Eco,
globa el ttulo, el ndice y la introduccin, que implican un ir y v
continuos. Lo que el autor revisa al final es la ltima versin del conjun

ciclo de

lectura de lectura de mi
otros autores trabajo por otros

El diseo y el mtodo cientfico

La investigacin recoge conocimientos o datos de fuentes primarias y los

tematiza para lograr nuevos conocimientos. La caracterstica principal d
investigacin es el descubrimiento de principios generales. El investiga
parte de resultados anteriores, planteamientos, proposiciones o respue
en torno al problema que lo ocupa, y lo que es ms importante, encue
las maneras de intervenir en el desarrollo de los procesos naturales y so
les para cambiar consecuentemente sus efectos.
Ahora bien, el mtodo puede ser entendido como conjunto de paso
operaciones para llegar a una meta. Debe ser eficaz al obtener el resu It
buscado, y eficiente, al no dar ms pasos de los necesarios.
Por otro lado, la epistemologa estudia la clasificacin de las otras c
cias. Es la ciencia de las ciencias, y en un momento histrico desd
se haba contemplado. El diseo, por su parte, implica la creacin de alg
que puede ser nuevo, y para ello el diseador utiliza sus conocimientos, a
expresar: "tengo que disear algo, se est usando un comodn perfecto pa
ra todo y para nada. Es ms recomendable afirmar en qu trminos s
trabajar, pasar de lo general a lo particular, delimitar, acotar, definir co
claridad, especificar para qu, cul, cmo, a quin, etc.
A la ciencia la podemos entender como la observacin, al distinguir, dis
cernir y describir fenmenos naturales, as como la bsqueda de la verdad
confiabilidad y validez. El diseo como disciplina no entra en el mtod
cientfico pues no busca la expl icacin de fenmenos naturales. Pero tam
poco se encuentra en el conocimiento espontneo de las cosas. L
irrepetible del diseo es lo que probablemente lo aleja de la rigurosidad de
mtodo cientfico.
Proporcionarle estatus, reconocimiento social y la seriedad que merece l
labor profesional del diseo debe ser una tarea constante. Esto se puede lo
grar, entre otras cosas, en el momento en que se sustenta argumentativament
con investigaciones previas. No existe una solucin ptima en el diseo. S
juzga en el momento en el que fue concebido, o desde e.sa premisa, por l
oportuno de su solucin. Es una disciplina muy compleja, de tal manera, qu
existen varias razones por las cuales un diseo puede o no funcionar.
En general, en un diseo integral se deben considerar mltiples aspectos
y todo ello nos conduce al cmo vamos a evaluar el producto final? El ins
trumento de evaluacin debe ser vlido, que realmente mida lo que deb
medir, y confiable, que arroje los mismos resultados siempre. Por tal mot
vo, la evaluacin del diseo es recomendable que se haga por expertos e
la materia.
Sin embargo, algunos criterios para la evaluacin del diseo podran se
si cumple con sus objetivos estticos, funcionales o de comunicacin, e
"
cetera,
el contenido, su significacin y forma, y
. su interaccin con el usuario, destinatario o receptor.

Hayo no hiptesis en el diseo? Definitivamente, s. Son alternativas d

solucin a un problema y en la medida en que se domine el tema ser un
hiptesis o supuesto. Con la evaluacin del resultado comprobaramos la h
ptesis, puede ser positivo negativo el resultado pero debe se
cir, muy limitados en sus variables. Al disear surge un principio de soluc
que es la idea generala fundamento que puede ser la base de una soluc
Sin embargo, no es una solucin completa. Las diferencias ms rad~icales
tre objetos parten de su principio de solucin (vaso, mesa, silla). As,
aspectos que interrelacionan los diseadores son ms ampl ios y son comp
bables, en la mayora de los casos, hasta el final del proceso.

En carne propia

En la investigacin que estoy realizando no pretendo-describir, explicar o p

decir la forma de disear sistemas multimedia interactivos (CD-ROMs)
carcter educativo. Ya que al respecto existe abundante material bibl iogrf
Generalmente este tipo de materiales educativos CDs, no pretenden
plir la figura del profesor tradicional, por el contrario, representan u
modalidad del "aprendizaje para toda la vida"7 como Bates lo denomina
que puede resultar til para apoyar el aprendizaje de adultos a distancia
Contextual izando, en su actividad profesional el diseador grfico ca
ce de los criterios que clarifiquen y faci liten su toma de decisiones cuan
se enfrenta al diseo e instauracin de instrumentos de autoevaluacin
aprendizaje para los usuarios de sistemas multimedia interactivos (C
'"
ROMs) con carcter educativo. Intimamente vinculados a este fenmeno
encuentran: la desarticulacin de las investigaciones y convenciones re
zadas sobre el tema, la descontextual izacin de las investigaciones p
la mayora son extranjeras y la falta de comprobacin de los beneficio
inconvenientes que pueden presentarse en la aplicacin de los mecanism
tradicionales de evaluacin del aprendizaje en multimedios.
As, se realizar una propuesta sobre los criterios que se deben conside
para el diseo de los instrumentos de autoevaluacin del aprendizaje, dir
dos a usuarios de este tipo de material y el resultado obtenido ser una o
impresa que sirva como apoyo, para su diseo y desarrollo, a los diseado
grficos que estn creando este tipo de pruebas, y que por razones de form
cin acadmica carecen de tales conocimientos que les permitan tom

7. Bates, A. W., La tecnologa en la enseanza abierta y la educacin a distancia Mx

l

Ed. Trillas, Traduccin de: Technology, open learning and distance education, 1999, p.
Multimedia 1. Teoras del Aprendizaje

Interactivos Criterios para el 2. Algunas consideraciones

(CD-ROMs) diseo de sobre el Diseo de

con carcter Instrumentos de Sistemas Multimedia

educativo Autoevaluacin Interact!vos (CD-ROMs)

del Aprendizaje 3. Algunas consideraciones

del Usuario: sobre la eleccin del tipo

de prueba o test a aplicar:

Qu evaluar?

Cundo evaluar?

Evaluacin inicial! diagnstica

Evaluacin continua! formativa

Evaluacin final/ sumativa

Tipologa del Test

(Tradiciona I-presencia 1):

Evaluacin cuantitativa! De tipo subjetivo

cual itativa de ensayo

Evaluacin normativa!

criterial/ personalizada De tipo objetivo

respuesta corta

falso-verdader

eleccin mlti

apareamiento

decisiones oportunas al respecto. Cabe destacar lo difcil que puede resul

la adecuada eleccin del tipo de instrumento de evaluacin del aprendiza
a aplicar, independientemente del aspecto formal que pueda adquirir. Cm
saber qu evaluar?, en qu momento hacerlo?, si debe ser de forma cualit
tiva o cuantitativa, normativa o con criterios, de tipo subjetivo u objetivo? S
por citar algunas de las variables a considerar. .
Tampoco se pretende cuestionar la inclusin o no de esta rea de cono
miento en el sistema educativo, pues generalmente es una actividad propia
pedagogos a los cuales se contrata en despachos de diseo con una cierta
fraestructura que propicia el trabajo multidisciplinario. Sin embargo, exist
despachos, o incluso diseadores grficos independientes que asumen e
destrezas. De ah la aportacin de este proyecto de investigacin.
El diagrama que se muestra en la presente pgina resume lo anterior
te expl icado de manera grfica.
Podramos asumir que existe cierto paralelismo con los mtodos y
dios tradicionales que vale la pena aplicar en la multimedia como gn
Pero, es importante no olvidar que la informacin multimedia provee a
ces en el aprendizaje en situaciones severamente especficas, pero
importante an, es el hecho de que sta tiene sus propias lgicas y sec
cias y, por lo tanto, soluciones tradicionales como foto/texto, la informa
no verbal/no verbal o verbal/verbal no sean las soluciones ms adecua
Finalmente, el contexto, el contenido y los objetivos son los que determ
rn, entre muchos otros factores, la toma de decisiones.
Tambin, Daz, et al., ha reconocido como problema: "la ausenci
una base terica desde el punto de vista informtico. El desarrollo de s
mas ha estado ocasionalmente ligado al empleo de sencillas herramie
de autor que de forma intuitiva permiten crear rpidamente llamativos i
faces de usuario. Mas, la ausencia de una base metodolgica consist
provoca la obtencin de algunos productos de baja calidad, puesto qu
mantenimiento se hace imposible". 8 Por ello, al no existir reglas o trad
nes respecto a su diseo, cada autor es capaz de realizarlo como le pa
ms conveniente. Sin embargo, estos mismos autores, 9 se han dado a l
rea de proponer una Arquitectura genrica de sistemas hipermediales, 10
consiste en una visin modular que refleja gradualmente cmo se orga
la informacin, qu faci I idades se ofrecen a los usuarios finales y qu
cesos son necesarios para ello.

8. Daz Prez, Paloma, et al., De la multimedia a la hipermedia, Madrid, Espaa, RA

Editorial, 1996, p. 46.
9. Loc. cit.
10. La hipermedia es la combinacin del hipertexto (que hace hincapi en el uso de un
tructura asociativa) y la multimedia (inclusin de otros tipos de informacin: video, m
etc), dando como resultado la conjugacin de los beneficios de ambas tecnologas: "
tras que la multimedia proporciona una gran riqueza en los tipos de datos, dotando d
mayor flexibilidad a la expresin de la informacin, el hipertexto aporta una geometr
permite que estos datos puedan ser explorados y presentados siguiendo diferentes se

cias, de acuerdo con las necesidades del usuario". bid., p. 37.

acontece la investigacin del diseo y las nuevas tecnologas donde, com
hemos visto, desde el punto de vista epistemolgico, no se habla de u
aprendizaje dirigido, sino de nuevos medios para aprender y nuevos modo
para la apropiacin de conocimientos. Tambin es un momento oportun
para cuestionarse sobre: hasta cundo segu iremos adqu i riendo software e
tranjero para aplicarlo a nuestras necesidades tan diferentes de origen?, y e
ese mismo sentido hasta cundo perdurar nuestra total dependencia de
tecnologa extranjera?, por otro lado, cmo podemos revertir la tendenc
de algunos alumnos que ven en el uso de la paquetera su futuro profesi
nal?, y an ms complejo, cmo evitar el rezago y la miseria informtica
cmo apoyar la creacin de tecnologa propia, si el gobierno pregona la s
berana, a la vez que estandariza el uso de tecnologas extranjeras qu
profundizan ms nuestra dependencia tecnolgica y, simultneamente, de
tina un presupuesto muy limitado para el apoyo de la educacin y
i nvestigacin cientfica?
Por el momento, algo que nos compete de manera directa es robustec
la investigacin acorde con nuestras necesidades nacionales. De igual m
nera, est a nuestro alcance incrementar el nmero de asesores
, titulados
una rama especfica como sta, que, como ya se describi, posee particul
ridades que exigen su profesionalizacin y, por supuesto, una gua basa
en la experiencia con medios de reciente impacto. Finalmente, apelo a t
dos aquellos valiosos investigadores que por mltiples motivos no ha
concluido sus trmites de titulacin, para que fortalezcamos nuestra dis
plina de diseo.

Bibliografa
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144 11. INVESTIGACiN EN DISEO. DISEO DE LA COMUNICACiN PART

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HERNNDEZ Sampieri, Roberto, Carlos Fernndez Collado y Pilar Baptista L
(1998). Metodologa de la investigacin. Mxico: Editorial McGraw-Hill.
 envases ap Ica o

Hoy ms que nunca el ttulo que da nombre a

este Coloquio nos convoca a la reflexin profunda y comprometida con e
desarrollo de los objetivos de nuestra casa de estudios, la cual siempre se ha
mantenido dispuesta a los cambios, dispuesta a los desafos de la vanguar
dia, en sntesis: abierta al tiempo. .
Desde esta perspectiva, la investigacin en torno al diseo y los desafos
que impone responder comprometidamente a las necesidades del futuro
son, sin duda, prioridades que debemos observar para que tanto nuestros
graduados como nuestros estudiantes sigan representando una de las mejo
res opciones para el mercado laboral. Ello se logra, en gran medida, con e
respaldo de una rea acadmica que se mantiene a la vanguardia de la in
vestigacin y, en el caso particular que hoy nos rene, en el desarrollo de
diseo en todas las reas de aplicacin.
Uno de los grandes aciertos de este Coloquio ha sido convocarnos a los
profesores a compartir conocimientos y experiencias respecto de nuestros
proyectos de estudio, as mismo para deliberar sobre los diferentes aspectos
que acompaan la prctica de la investigacin y la docencia. En este senti
do, la finalidad del Coloquio se orienta hacia la accin propositiva que debe
tener toda institucin responsable de preparar a los profesionistas encarga
dos del desarrollo de nuestro pas.
La investigacin en el rea de las artes grficas es particularmente com
pleja, en especial, por que no se trata de una disciplina que se desarrolle a
cien por ciento de manera cientfica; muchos de los conocimientos que la
factores igualmente importantes como son los mtodos de trabajo, el ej
cio de la creatividad y, sobre todo, el desarrollo humano.
Entendiendo entonces a la universidad como nuestra plaza de desar
proyectual, el valor de nuestro trabajo debe estar sustentado por cimie
firmes que puedan hacer de nuestra oferta acadmica algo atractivo y
tanto para los estudiantes como para el sector laboral que demanda p
sionistas de alta calidad. As pues, debemos ubicar que en conjunto
resultado de nuestro trabajo es finalmente un producto, que al mismo t
po que compite con otras opciones universitarias, debe mantenerse e
preferencia de aquellos interesados en ingresar a las reas que ofrecem
No podemos olvidar que la universidad es el sitio en el que el estudiante
be prepararse para enfrentar al mundo profesionalmente, aplicando
tcnicas ms avanzadas para poder plasmar su creatividad fundamentad
los conocimientos tericos, con los que logra tener un concepto del dis
de la imagen, por ello una de las prioridades en los programas de est
debe ser la de poner a la vanguardia a los estudiantes para que una vez
egresen de las escuelas puedan integrarse al mundo prctico con el con
miento de los nuevos avances, siendo lderes y teniendo una mayor fu
de creatividad con lo cual logren tener un buen diseo.
En este sentido, nuestro trabajo de investigacin como docentes de
seo debe orientarse a dichos conocimientos, introducirnos en las nu
tendencias de comunicacin, de diseo y de esttica, as como conoce
herramientas ms avanzadas y aplicar todo ello en la imparticin de las
ses. Investigar sobre ello y compartirlo con los alumnos se torna enton
en una urgencia y una prioridad. En el rea del diseo, los egresados de
dominar tanto la tcnica como los conceptos tericos y estticos, con e
de que su preparacin no sea meramente tcnica y prctica, sino verd
ramente profesional. Desde esta perspectiva podemos observar qu
producto que estamos ofreciendo al mercado profesional invariablem
son los programas de las carreras, los cuales deben estar estructurados d
manera que puedan proporcionar a los alumnos las herramientas idn
para que las puedan apl icar en la prctica profesional. Y como todo pro
to de calidad que se ofrece al mercado, es necesaria una promocin de
resultados de cada investigacin . Es importante llevar a cabo su difusi
sea por medio impreso, en conferencias y seminarios, as como su divu
cin en las aulas.
he podido corroborar el hecho de que toda investigacin, para que sea fru
tfera, debe estar pensada para ser llevada a la prctica. Desde mi ptica
debe investigar para producir. Es un hecho que la realidad laboral a la q
se enfrentarn nuestros egresados les demandar una preparacin de exc
lente nivel , pero sobre todo, sustentada en la riqueza que da
conocimiento profundo de la teora que lo explica y le permite proponer
novaciones. De esta manera podemos ver que el ejercicio de
investigacin debe estar ligado a un factor igualmente importante. En el c
so del diseo de envases, que es el rubro hacia el cual he orientado gr
parte de mis investigaciones, ha resultado imprescindible trabajar en fu
cin de los datos reales que constituyen el mercado laboral dentro del cu
se podran desarrollar profesionalmente muchos de nuestros alumnos.
Las investigaciones sobre la industria del envase observan desde el cre
miento poblacional, el cual demandar mayores y mejores servicios, ha
aspectos orientados al gusto y preferencia del pbl ico conocedor como es
moda. Paralelo a ello, el servicio que los envases proporcionan no debe imp
car un problema grave, por ejemplo la contaminacin, por lo que podram
incluir en las investigaciones informacin sobre la ecologa, la industria del
ciclaje y los avances en cuanto a materiales reutilizables y las medidas pa
evitar fuertes impactos ambientales que pudieran afectar el desarrollo globa
Es un hecho que el desarrollo de los diferentes mercados refleja el ritm
de desarrollo de un pas y el mercado de los envases no es la excepcin.
la actualidad podemos mencionar, por ejemplo, que el mercado mundial
envases se aproxima a 500 mil millones de dlares por ao en ventas,
que, en el largo plazo cuanto ms crezca el Producto Interno Bruto (PI
mayor ser el incremento en el mercado de los envases, ya que la tende
cia a invertir en ese tipo de servicio en invariable. Por ello no resu
aventurado decir que el mercado del envase refleja el ritmo del desarro
de un pas, ya que adems, la mejora en la calidad de vida est directame
te ligada a la mejora en la calidad de los envases. En ese sentido, mejo
el diseo y perfeccionamiento de las funciones del envase son innovac
nes que se consiguen con el desarrollo de ideas de profesionistas me
preparados. Esos factores sern de suma importancia para alcanzar el x
en el segmento del envase. Pero estas innovaciones slo son posibles inv
tiendo en Investigacin y Desarrollo.
Hoy en da la tendencia de las empresas de alta tecnologa es inve
cerca de 16% de sus ventas en Investigacin y Desarrollo con el fin de m
vicioso en el cual, ante mrgenes bajos, se invierte menos en Investigac
y Desarrollo; en consecuencia, sin innovaciones no agregamos valor a nu
tros productos, y el resu Itado es que los mrgenes de ganancia se hac
todava ms bajos.
Es un hecho que los buenos profesionales deben incorporarse en toda
cadena productiva del envase. El diseador de envases, por ejemplo, sur
en el pasado, a partir de la preocupacin principal de cuidar la etapa cu
do el envase obtiene su definicin esttica. Con el pasar del tiempo,
necesario conocer no solamente los colores y elementos grficos causar
un mejor efecto, sino tambin todas las informaciones de las materias p
mas disponibles; los procesos productivos de conversin; la productivid
en el territorio del usuario, el impacto ambiental del envase y, por supu
to, de la aceptacin por el consumidor final.
Cabe sealar que en los inicios del siglo XXI, en medio de todas las tec
logas, sistemas econmicos, comerciales, ecolgicos y de comunicacin, a
seguimos percibiendo con sensibilidad e inters, la importancia social yec
nmica de la industria del envase y el embalaje en su finalidad, no slo
conservar, proteger y transportar un producto, sino en su repercusin estti
econmica y social.
Durante el desarrollo del diseo de un envase hasta su final envo al p
blico, es fcil caer en la tentacin de hacer un envase especialme
prctico y olvidamos lo ms importante: los fabricantes y comerciantes d
ben enfrentarse cada da a un mercado y a una sociedad ms exigente,
donde el envase tiene que satisfacer no slo la necesidad de contener, p
teger, conservar, comercializar y distribuir mercancas, sino tambin ten
pres.ente los alcances de su disposicin posterior a su uso principal. La re
tilizacin y reciclaje de materiales, la optimizacin de la energa, la mejo
en la transportacin y distribucin, as como los impactos ecolgicos, s
tan slo algunas de las preocupaciones que debe atender la gran indust
del envase. En la actualidad, la necesidad de disear envases ptimos ye
caces, adecuados a las nuevas demandas de los consumidores, hace obv
la urgencia de generar y transmitir los conocimientos sobre las nuevas te
nologas, los sistemas de mercadotecnia, la historia y las tendencias
diseo y esttica de los envases y embalajes.
Hoy por hoy estos conocimientos estn sujetos a constantes cambios de
do a la evolucin de las sociedades humanas. La constante transformacin
mento de la productividad y calidad. Ello confronta a productores, usuarios de
envases y consumidores a desarrollarse en el marco de una sociedad crtica
consciente de las principales variaciones que enmarcan el desarrollo de esta
rea, tanto los aspectos econmicos, tecnolgicos, ecolgicos y normativos de
cada pas, as como en las relaciones de sus principales socios comerciales.
Con la actual apertura de mercados, la competencia ha crecido y ser
parte constante de nuestra vida y, dentro de las estrategias de cal idad
competitividad, una accin necesaria es el desarrollo de envases, de forma
tal que una compaa pueda asegurar su posicin en el mercado y, conse
cuentemente, crecer mediante el uso de envases atractivos y adecuado
para los diferentes productos y mercados, satisfaciendo la demanda a pre
cios competitivos.
Razones como la anterior reflejan que la industria del envase y el emba
laje es la mayor industria del mercado, ya que en nuestros das no existe
ningn bien de consumo que no requiera de un envase. En cada pas y en
cada regin existen diferentes necesidades en los sectores productivos, des
tacando en este caso particular el que considero ms importante por su
relevancia en el trayecto histrico de la humanidad: la constante capacita
cin en la cadena productiva que se inicia desde la cre~cin de maquinaria
para envasado de alimentos, hasta la creacin final de un envase atractivo
,
til para el consumidor. Esta es una de las ms importantes, necesarias y no
bles metas a lograr ya que, segn indican las estadsticas, pese a l
automatizacin una gran cantidad de alimentos no llegan a ser consumido
por no estar en condiciones adecuadas de conservacin, no obstante que
tristemente, un creciente porcentaje de la poblacin se encuentra en un
preocupante estado de desnutricin.
Ante la situacin econmica que enfrenta Mxico en este siglo, es decir
ante los desafos que presenta la apertura comercial y su insercin en l
cambiante economa mundial, una de las premisas fundamentales para e
crecimiento y desarrollo de las actividades productivas y el mejor desempe
o de los productos y servicios mexicanos en los mercados internacionales
es el incremento de la competitividad en todos sus aspectos.
En efecto, si observamos el anaquel de cualquier tienda, constatamo
que la competencia visual es verdaderamente notable; mas, esta competen
cia es tambin parte. de una competencia tecnolgica en donde lo
diseadores grficos e industriales tienen un intercambio interdisciplinari
con los mercadlogos, ingenieros bioqumicos, en alimentos e industriales
envases, ya que slo la cal idad har que sean competitivos frente a los
ductos internacionales.
Antes estas dos situaciones, tanto la industria como los centros educa
de diferentes ramas de las ingeniaras, diseo industrial, diseo grfico, m
dotecnia y administracin, tienen grandes retos que hacen necesario coor
esfuerzos frente a los nuevos sistemas de desarrollo econmico, tecnol
as como de equilibrio ecolgico. Esfuerzos y preocupaciones son compar
con una real visin del futuro iniciando una serie de actividades de cap
cin y enseanza en las escuelas tecnolgicas y universidades.
Iniciativas de investigacin en este rubro resultan altamente importa
ya que abordan todos los eslabones de la cadena productiva, nacional
ternacional, mxime si se real izan con un alto nivel que observe todo
detalles, de tal manera que despierten mayor inters y proporcionen
puestas innovadoras para quien est interesado en ingresar o actualizars
el mercado del envase.
Es difcil trazar lmites claros alrededor de la industria del envase. Q
nes fabrican stos comprenden que su funcin es tomar varios materia
convertirlos en objetos tiles para los envases o en los envases mismos
to desde esta perspectiva, puede decirse que la fabricacin de envase
una ciencia de aplicacin de materiales.
En la mayora de los casos la compaa que forma el envase fsico
bin imprimir y decorar el envase, es decir, parte de la industri
impresin y sus distribuidores son vistos como parte de la industria de
vase. Muchas compaas, como las firmas que empacan produ
igualmente son vistas como parte de esta industria. Los usuarios del em
que pueden ser divididos en diferentes categoras y cada una de ellas p
subdividirse. Cada subsector tiene sus propios requerimientos de empa
Entre los que podemos mencionar: el distribuidor, el fabricante de m
nas para el usuario y el distribuidor de servicios auxiliares, tales com
mercadotecnia, pruebas al consumidor y diseo grfico.
Para servir a estos sectores de la industria se requiere de un gran n
ro de profesionales. Algunos son asociaciones basadas en inter
generales que cubren la gama entera de preocupaciones del empaque
ha buscado establecer un medio de homogeneizacin y estandarizaci
los envases y de los empaques con el fin de mantener un control de cal
e invertir en las diferentes opciones de mejoramiento en la fabricacin
seo de los envases.
estn gobernados por un rango de autoridades que van desde las federale
hasta las locales, y no siempre est claro qu autoridad tiene jurisdiccin so
bre un punto en particular. Asegurarse que todos los requerimientos legale
estn listos puede ser una tarea especialmente retadora. Desde esta perspec
tiva, la industria del empaque puede dividirse en aquellas que se usan par
empacar los productos y las que distribuyen.
Ahora bien, las necesidades y los nuevos papeles de los individuos en la
sociedades cambian. Mirando hacia atrs, los cambios histricos son entend
bies y obvios. El impacto que han tenido sobre la forma en que los producto
son comprados, consumidos y empacados tambin es obvio. Lo que no es ob
vio es lo que ocurrir maana. Los profesionales del empaque deben pone
atencin en las necesidades, mercados y condiciones del maana.
Las fuerzas que manejaron el empaque durante la revolucin industria
continan operndolo actualmente. La soci'edad de consumo contina cre
ciendo y es posible describir a alguien nacido en los aos ochenta de est
manera: "Nacido para comprar". Consumimos bienes a una tasa 4 5 ve
ces ms alta de lo que hacamos en 1935. Puede decirse que la mayora d
esos bienes no son esenciales para vivir, constituyen lo que llamamos "l
buena vida".

En la segunda mitad del siglo xx, la proliferacin de bienes era tan alt
que el envase fue forzado a adoptar un papel nuevo, a proporcionar un
mayor motivacin de compra, ms que el bien en s mismo. En un anaque
de los productos competitivos, todos similares en desempeo y calidad, e
nico mtodo para diferenciarlos llega a ser el envase. Los empresarios s
enfocaron en el estilo de vida, valores emocionales, imgenes subliminales
rasgos y ventajas sobre el producto mismo, cualquier cosa que se hiciera pa
ra que el comprador eligiera ms su producto que el de la competencia.
En algunos casos, el empaque se convirti en el producto, en ocasione
el empaque lleg a ser entretenido. Las necesidades, estilos, percepciones
deseos del pblico consumidor estn cambiando constantemente. En es
sentido, los egresados de nuestra universidad que deseen ser profesionale
del empaque deben estar conscientes de esto y tener las herramientas id
neas que les permitan actuar en consecuencia.
Un ejemplo que ya pertenece al futuro inmediato es el caso de la vent
de productos por medios electrnicos. Hoy, es una modalidad que tiende
ser cada vez ms apl icada en los mercados. Lleg a nosotros con tanta ra
pidez que no ha dado tiempo siquiera para ponderar las transformacione
estrategias de mercadeo deben perfi larse para eficientar el funcionamie
de un producto o marca en el mercado.
En este sentido, las estrategias de mercadeo deben considerar adems
nuevo tipo de comprador: el cibernauta, quien con el poder del "mouse"
su mano puede determinar las tendencias de aceptacin de un product
dar un salto hacia otra cosa que llame ms su atencin dentro del vari
espectro de la Internet.
En este caso el proceso de venta, por lo general, se lleva a cabo desd
estantera de las tiendas de autoservicio, por lo que la presentacin del p
ducto, el envase o el empaque actan como fuerza de venta, es decir,
transforma en el vendedor si lencioso que hace la presentacin de las cu
dades y beneficios del producto. Dicha presentacin, adems, con todos
efectos estticos y llamativos que pudiera tener, hace entrar al producto
la libre competencia de la estantera. As, el consumidor pone en prctica
ejercicio de su propia iniciativa de compra. Compara las cualidades del p
ducto frente a otros de la misma especie. Pondera los beneficios de u
determinada marca frente a otra y, sobre todo, ante la diferencia de cos
y funciones, ejerce su propio criterio de decisin para real izar la compra
En las cibertiendas este fenmeno no tiene cabida. El tipo de compet
cia que se genera en la red obedece a distintos modelos en los que el dise
de la pgina tiene un peso significativo en el proceso de motivacin al c
sumo. Los productos que se ofrecen no compiten con otros, ni con ot
marcas, sino con la lluvia de imgenes y ofertas que en la misma pgina
pueden presentar. Y no slo eso, tambin su forma de competencia se da
trminos tecnolgicos de rapidez de carga, interactividad, representativid
en 3 D Y capacidad multimedia, entre otras. Las cibertiendas se presen
ahora como un amplio espacio limitado a un solo objetivo de venta: la
mercializacin de productos aparentemente nicos, que no tienen a su la
otros de la misma especie que le exijan ciertos niveles de cal idad o rang
para el mejoramiento de sus cual idades y caractersticas. La competencia
desva hacia otros rangos de funcionamiento. En este caso, la funcin vis
del producto, de su envase o empaque, entra en competencia con el re
de las imgenes que pudieran aparecer en las pantallas. La presencia co
nua de diferentes ofertas, de elementos distintos, que incluso no es
relacionados con las necesidades de compra del consumidor hacen que
producto compita con el atractivo de las propias funciones de la pgina.
ejemplo, si un cibernauta entra a la red con la intencin de adquirir un p
compra de un viaje al Caribe o un equipo de alpinismo que no tendrn pu
to de contraste con otras ofertas del m ismo rango.
En este caso, los envases y las presentaciones de los productos deben s
lo suficientemente atractivas como para ganar la atencin visual por encim
de toda la informacin que exista en la pantalla: la barra de navegacin co
las funciones estndar de la pgina inicial, la informacin de la empresa
los formularios de pedido. Por ello, una de las soluciones que se ha propue
to en los ltimos aos ha sido la de estandarizar el diseo de las pgin
web que ofrecen los servicios de venta, ya que esto permite que los usu
rios se familiaricen con ms facilidad y puedan hacer uso de los servici
con mayor fluidez.
Este fenmeno ha generado a su vez la necesidad de un nuevo repla
teamiento acerca de cmo el productor podra tener un control sobre l
datos que arrojan las tendencias de compra. Es decir, cmo saber cules s
las necesidades que demanda el consumidor de sus productos. Cmo s
ber cules o cmo deberan ser los nuevos productos, los envases y l
precios que debe lanzar al mercado para agrado del consumidor? La cibe
tienda al limitar las opciones de comparacin, tambin le limita

productor el conocimiento acerca de los mecanismos de funcionamiento
sus productos en el mercado y en las preferencias del cl iente. No obstant
para el consumidor del ciberespacio, la posibilidad de comprar product
sin salir de casa le permite rapidez en su decisin de compra, y un tipo
relacin "estrecha" con el producto mediante el soporte tcnico en lnea, f
ros o chats de consulta, as como formas de correo electrnico.
En algunos casos, para atender estas Iimitantes, las cibertiendas incluye
en sus pginas algn tipo de cuestionario en el que se intenta aplicar u
encuesta para el sondeo de datos sobre las preferencias y tendencias d
consumidor. Sin embargo, esto no ha funcionado del todo debido a que
Red es un medio en el que muy difcilmente el comprador se sentira atra
do por responder cuestionarios cuando hay una gama de imgen
invitndolo a descubri r los encantos que le ofrecen.
En este sentido se despliega otro tipo de limitante que es el de la definici
de un mercado. Sin duda, las cibertiendas son un espacio limitado a un dete
minado tipo de pblico: el pblico que cuenta con una computadora, acce
a la Internet, con una forma de pago segura como tarjetas de crdito o ch
ques y, sobre todo, que cuenta con el tiempo suficiente para invertirlo en
que de un adecuado tratamiento para la cibertienda, y de la afinidad en
naturaleza del producto y este mercado, se desprende no slo el xito d
gocio en lnea, sino la interesante posibilidad de alimentarse con inform
inmediata del cliente para responder competitivamente.
Cabe sealar que una pgina mal diseada puede llegar a constituir
mite en el espectro de consumidores lo cual hara perder tambin la dime
acerca de una verdadera tendencia de compra, de aceptacin y de prefer
por parte de los consumidores, quienes ante todo, son los clientes.
Ante este panorama, tanto los diseos de los envases, como las estra
de mercadeo requieren otro tipo de visualizacin, al considerar la bsque
soluciones frente a un problema de deficiencia en un producto.
En este sentido, el comercio electrnico requiere de un trabajo m
dicado para compensar este tipo de carencia. Es por ello que algunos d
medios han recurrido a la creacin de una mascota o personaje que a
paar al consumidor a lo largo de las diferentes opciones de la pgina
as, al mismo tiempo de hacerlo sentir acompaado, tendr el respald
una explicacin o de la ampliacin de la informacin, lo que hara la
ces de un asesor de ventas. Otros incluso han llegado a ofrecer un ho
de pltica o charla con los consumidores para hacer ms cordial la vis
la pgina de compra. En este caso se puede ampl iar el contacto a part
uso de una cmara llamadas tambin Web Cam.
Los envases que se presentan en los "escaparates" de las cibertienda
quieren de una apariencia amable y agradable a la vista, que adems p
ser presentada lo ms fielmente posible a su imagen real, ya que su pre
cia virtual puede omitir cualidades importantes para las preferencias
cliente. As mismo, los productos deben ser an ms cuidadosos con la
pecificaciones de uso y de precaucin del producto.
Las marcas ya conocidas en el mundo real se deben dirigir al cons
dor de una forma personal para sustituir esa carencia de una presencia
directa. Ante estos requerimientos se ha optado como solucin la de in
una gran cantidad de imgenes ilustrativas, tanto de las funciones del
ducto como de los beneficios que ofrece, sin embargo, esto ha genera
proliferacin de pginas demasiado "pesadas", es decir, que utilizan d
siados bits como para que el acceso a ellas sea lo suficientemente rp
Ahora bien, como hemos mencionado antes, el estudio de los envases
ca muchas reas de investigacin. Como objetos semiticos, los envas
embalajes son soportes de informacin, vehculos de mensajes, portadore
 De esta manera, el envase es considerado como un objeto-mensaje qu
participa de un proceso de comunicacin, en donde productores y fabrican
tes son reconocidos como el segmento que lanza el mensaje: el emisor,
los consumidores, aquellos a quienes se dirige el producto, son los recepto
res. y como todo objeto de comunicacin, el envase est cargado d
significados manejados de acuerdo d las caractersticas mismas de su con
tenido, as como al tipo de receptor al que va dirigido y a la respues
especfica que a travs de l se pretende obtener; por tanto, el envase hac
las veces del mensaje que se quiera comunicar.
As, mediante un lenguaje visual, se establece un dilogo entre envase
consumidor con el objetivo de motivar la compra. Para lograr lo anterior, el le
guaje visual utiliza recursos tales como las formas, los colores, las imgene
los smbolos y signos, adems de la diversidad de cdigos en los que ellos
integran. Es decir, para que un envase funcione debe ser reconocido y ledo e
su correcto significado por el consumidor al que va dirigido, y los estudios d
mercado se encargan de determinar las preferencias de la poblacin en lo qu
al consumo de mercancas se refiere. De esta manera, queda establecido qu
el diseador que real iza la parte grfica de los envases debe producir mens
jes que puedan ser decodificados de manera correcta por el recepto
considerar que el receptor se enfrenta a las formas, al material, y a los proc
sos de uso, manipulacin y apertura del envase. Tambin debe tener en cuen
que el envase compite directamente con otros cientos que estn a su alreded
en los estantes de los grandes almacenes de autoservicio y que igualmente,
funcin principal es llamar la atencin de los compradores, para despus ofr
cerle las ventajas de su conten ido.
Es necesario dejar establecido que los envases no poseen un solo sign
ficado, depender del receptor y de sus marcos de referencia el tipo d
lectura que a cada uno dar, en este sentido, se vuelven objetos polism
coso Pero este tipo de diferencias no impiden que sean universalmen
aceptados por poblaciones de regiones diversas del planeta. Las mismas fo
mas pueden ser encontradas en latitudes opuestas, con mnima
adaptaciones de idioma o modificaciones leves para cumplir con los requ
'rimientos legales que exigen los gobiernos de los diferentes pases.
El significado debe transformarse en formas, colores, elementos grfico
en fin, lenguajes comunes con el consumidor que los har reales en tanto
transmitan un mensaje especfico. Color, textura, tipografa, forma, tamao
dems elementos visuales son las herramientas con las que el diseador d
las caractersticas del mercado al que van dirigidos y que han sido det
nados por la mercadotecnia. Importantes estudios son realizados
determinar aquellos aspectos que conducen al consumidor a efectua
compra. Por ejemplo, un mayor poder adquisitivo de los consumidore
nifica que estn dispuestos a pagar un poco ms por la comodida
apariencia, la funcional idad y el prestigio que les proporcionen mejore
vases. Con ello podra decirse que los envases se han transformado e
componente de calidad del producto.
As mismo, no podemos olvidar que da a da el consumidor se enfre
nuevos productos que de manera considerable modifican sus patrone
conducta; necesidades antes inexistentes, aparecen en la vida cotidiana d
sociedades, otorgndoles un nuevo carcter al que muchos cal ifican de
sumista.

Mltiples necesidades han sido creadas por la agitada vida moderna, llena
do de detalles que en la actualidad se han vuelto insustituibles. Los sentid
son el destino principal de muchos de los mensajes, por lo que se debe ten
un especial cuidado en el uso de los elementos con los que se construir la i
formacin del producto. Cada detalle de un envase deber ser pensado
funcin de los requerimientos de cada producto, independientemente de cum
plir con los aspectos fsicos y qumicos relacionados directamente con
contenido.

En aos recientes la seguridad tambin se ha convertido en una d

grandes preocupaciones de los diseadores. Por ejemplo, todos he
aprendido a manejar los envases de seguridad /la prueba de nios", dif
de abrir hasta para los adultos; despus de los casos de adulteracin de
ductos que fatalmente se present durante la dcada de los aos 8
mayor parte de los productores de medicinas y alimentos prefieren ut
envases con sistemas de seguridad imposibles de alterar. Esta determina
se torna para el consumidor en un mensaje de seguridad y de compro
de la empresa para con l.
El primer acercamiento del envase con el consumidor, sin duda es vi
Debe destacar en los anaqueles de los supermercados y llamar la aten
despus, debe reflejar las caractersticas y la cal idad del producto; ade
contener la informacin que el futuro cliente espera acerca del conten
informante del producto que contiene, protege y preserva.
El envase, como todo objeto diseado por el hombre, adems de ten
caractersticas fsicas concretas, est cargado de significados que lo ligan
manera especfica con la sociedad en la que ha sido creado . Actualmente
envase ha pasado a ser el "arma de venta" de las grandes compaas tran
nacionales productoras de todo tipo de bienes.
Los objetos satisfactores de las necesidades ya no se conciben como pr
ducto de una operacin artesanal o semi-manual como el de las primer
manufacturas industriales; la industria actual responde a una serie de requ
rimientos formales como son los sistemas de distribucin de mercancas,
crecientes preocupaciones ambientales, as como a los sistemas de produ
cin que de alguna manera determinan sus caractersticas.
Es importante reconocer entonces, que el envase ha de ser considera
como un objeto de comunicacin, un "objeto semitico" diseado pa
transmitir mensajes especficos a partir de cdigos predeterminados por pr
ductores y consumidores, ligados a situaciones de carcter econmico:
envase se disea de talo cual manera para que, adems de cumplir con
objetivo primario que es proteger, preservar y transportar mercancas, sea
principal promotor y vendedor del producto.
Cuanta ms eficiencia muestran en el mercado los envases, mejores c
municadores habrn resultado, se podra afirmar entonces que en
realizacin han sido aplicados los conceptos que definen a la semitic
Icono, ndice y smbolo, los niveles del signo que Charles Sanders Pierce d
fi n i en las pri meras dcadas del siglo pasado, estn presentes en el enva
y funcionan de manera precisa para dar al envase-mensaje el significado c
rrecto en el contexto adecuado.
La Semitica o Semiologa, como bien define Helena Beristin es:

... la joven ciencia interdisciplinaria que est en proceso de constitucin y que

contiene por una parte el proyecto de una teora general de los signos, su na-
turaleza, sus funciones, su funcionamiento y por otra parte un inventario y una
descripcin de los sistemas de signos de una comunidad histrica y de las re-
laciones que contraen entre s.'

1. Beristin, Helena, Oiccionario de retrica y potica, Editorial Porra, Mxico, 19

p. 453 .
envase y consumidor.
Hay envases simblicos, como los frascos de perfume; icnicos com
utilizados por la industria alimenticia, el smbolo de las cualidades y v
jas que el producto ofrece: hay envases elegantes, ecolgicos, asp
i nfanti les, rsticos, y un i nterm i nable etctera que defi ne las caracters
que el receptor habr de captar y que estn determ i nadas por el contex
el que ambos, envase y comprador se desenvuelven.
En el complejo proceso de la creacin de envases, deben consider
por un lado, los aspectos materiales y tcnicos del diseo estructural q
aplican para resolver problemas relacionados con la produccin y, p
otro, los aspectos tericos que se encargarn de que el mensaje adec
sea el que cada envase comunique. Para ello, adems de estudiar el pro
to que ser contenido y definir las caractersticas que habrn de explot
debe existir un profundo conocimiento del receptor-comprador y de su
cesidades. No todos los envases son aceptados por todos los consumido
ya sea porque simplemente lino dicen nada", es decir, no les son neces
o porque, de alguna manera, no cumplen con las expectativas para sa
cer las necesidades del consumidor.
Una vez que se ha ubicado un producto en el mercado, todos los
sumidores-receptores estarn percibiendo, de primera impresin, el m
mensaje, pero no todos reaccionarn de la misma manera.
Una bolsa o una etiqueta no producen las mismas connotaciones en
la gente, cada producto se dirige a un mercado especfico, que maneja c
gos semejantes y que es capaz de descifrar el mensaje que se le est envia
Para ello, el diseador de envases debe manejar, como en otras fo
de comunicacin, la retrica, el arte de seducir y de "atrapar disimul
merite" la atencin. Figuras como la metfora, la metonimia y la sincdo
constituyen el lenguaje del envase; abstracciones que representan bien
es lo que adquiere el consumidor.
Los aspectos ticos de igual manera resultan altamente importante e
investigacin sobre los envases. No podemos olvidar que el dar un ser
implica siempre un compromiso social, el cual obliga necesariamen
mantenerse dentro de una tica que permita un desarrollo propositivo
la humanidad misma.
Al realizar un anlisis valorativo de lo que ha sido la evolucin de los
vases, nos podemos encontrar con una gran diversidad de formas y es
los que se involucran tanto las tcnicas de elaboracin como la intenci
de algunos estilos particulares, han influenciado en gran medida en el de
rrollo del diseo de envases.
Ha sido sobre todo en las ltimas dcadas, que el diseo se ha pronunc
do por la inclusin de formas estilizadas, que al mismo tiempo que cumpl
con una funcin prctica, involucran al consumidor en una experiencia sen
rial con el diseo del envase a partir de la presentacin agradable del produc
El resultado de este pronunciamiento ha tomado vertientes muy important
de tal suerte que el fenmeno esttico en el diseo de los envases incluso
llegado a influir en algunas manifestaciones artsticas de un determinado m
mento histrico; propuestas artsticas que, desde sus particularidades s
reflejo de muchos de los cambios en la forma de vida de algunas sociedad
Invariablemente el efecto esttico y los valores artsticos se han hecho prese
tes en la cotidianidad de los individuos, sensibilizndolos, despertando en el
capacidades que le permiten hacer del arte y de la experiencia esttica u
constante en el acontecer de cada da. El arte Barroco, el Art Noveau, el Art D
ca, el Pop Art o Arte moderno, cada uno en su momento de evoluci
representan un ejemplo vivo de la correspondencia esttica del arte industr
y la percepcin artstica de su tiempo.
El aprecio por los objetos ti les y prcticos ha estado presente en la c
tidianidad humana desde tiempos milenarios, lo cual ha trado cons
nuevos pasos en la evolucin de la creatividad de los seres humanos. En
momento las artes aplicadas, por ejemplo, dieron solucin a la necesid
de un "lujo til" que la propia sociedad demandaba. Ahora bien, en e
punto es necesario hacer algunas aclaraciones respecto al concepto de
jo. En tiempos ancestrales, se conceba al lujo como el vocero de la noble
y como medio para legitimar el poder econmico de los individuos. Sin e
bargo, si despojamos el concepto de lujo de sus connotaciones de rique
econmica y smbolo de estatus social, podemos recuperar de l su sent
til y necesario para el enriquecimiento de la esencia espiritual del ser h
mano. En este sentido el lujo no es, como se podra suponer, un va
agregado a un objeto o forma de vida. El lujo no depende ni de lo extic
ro raro o lo costoso de un objeto determinado, considerarlo as sera ban
lizarlo o trivializar el propio concepto de lujo.
Debemos partir del entendido de que, en su concepcin original, el lu
es una necesidad del ser humano. Los antiguos griegos explicaban esto
forma muy clara: lo verdadero era bello, lo bello era til y lo verdadero, b
das al sentido ti 1, bello y verdadero. Los griegos descubrieron que el
ante todo est en la mirada: la de los ojos y la del pensamiento; el lujo
mita satisfacer esas necesidades, al mismo tiempo que permita genera
ser humano completo, en constante evolucin. Se entenda entonces qu
lujo era ese halo de inevitable belleza que rodea aquello que se logra c
plir en plenitud.
y en este punto, cabra una segunda puntualizacin ya que, a pesa
que en un primer momento lo lujoso para ese tiempo se torn entonce
la conjuncin de la eficiencia, la utilidad y la belleza, no pas mucho t
po para que el lujo fuera relacionado con lo superficial y con aqu
carente de sentido de uti I idad. Ahora bien, es posible que existiera un
timiento de ambigedad respecto a lo que se podra entender por bell
ya que este trmino implica siempre una valoracin subjetiva que cam
de acuerdo a los tiempos y tendencias de cada regin y poca. As tamb
es un trmino que puede cambiar su valoracin de una cultura a otra
una persona a otra. Sin embargo, aunque cada poca, cada individuo y
da cultura tenga su propia concepcin de belleza, es un hecho que el
humano se rodea de ello por que la necesita, ya que la belleza es indisp
sable para que la existencia devenga vida. De esta manera, sea cual
nuestro concepto de belleza, sta siempre est presente en la vida de to
los individuos. El ser humano, a lo largo de su historia, ha procurado rod
se de lo que a su entender es la belleza. Y el lujo que esta belleza pu
ostentar es parte de la forma con la que satisfacemos esa necesidad.
En el caso de los envases, su sentido prctico brinda la oportunidad
poner en prctica lo que la sabidura ancestral de los griegos ya exiga p
lograr una forma de vida elevada y hacer de lo ti I algo bello y satisfact
para los seres humanos. De este modo tendramos que, as como se tien
goce y el disfrute al escuchar una sinfona clsica sin importar el idioma
envase debe lograr que su diseo provoque un goce esttico en un punto
identificacin con el ser humano logrando la final idad para lo cual fue c
do. Un diseo ptimo se logra interiorizar en todas las personas,
importar la cultura, raza o credo a la cual pertenezcan. En este sentido
dramos hablar de una verdadera globalizacin que, valindose de
valores artsticos y estticos satisfacen y unifican al ser humano.
Es innegable que la humanidad, a lo largo de su evolucin, se ha rod
do de elementos con los que ha resuelto necesidades prcticas para
por ello que en su elaboracin no ha dejado fuera la belleza para compl
tar a la presencia de los objetos una doble funcin: la de ser ti I
. / .
proporcionar un goce estetlco.
La esttica en el diseo implica una actividad enriquecedora, tanto d
espritu como de la mentalidad de los seres humanos, ya que en ella se am
plan una serie de elementos propios de la evolucin humana; muchos
ellos se transforman al confluir con las tendencias del presente, a partir
las cuales es posible expresar un lenguaje y una esttica propios del m
mento actual y de la propuesta particular de su creador. En este sentido,
arte, la esttica y sus procesos de evolucin se transforman en las herr
mientas idneas para que los diseos creados tengan un contenid
substancial. El efecto de trascendencia de la imagen de un producto depe
der, en buena medida, de la conjuncin creativa que puedan proporcion
estos conocimientos.
En este sentido el diseador actual no slo debe tener en cuenta lo q
es en s el producto del cual elaborar una imagen para envasarlo; su trab
jo se torna an ms complejo ya que debe considerar todo aquello q
interviene para darle forma a un envase, como el proceso de elaboraci
el desarrollo de la manufactura, adaptacin, transformacin de los diseo
as como los cambios en el funcionamiento tecnolgico, que han ido
acuerdo a la evolucin de las sociedades en sus conceptos de usos y dist
bucin de las mercancas. En la actual idad el diseador debe proyectar
sus diseos lo que es el producto y todo lo que representa. Ello implica tr
bajar a profundidad los conceptos para lograr que un producto demuest
un valor de uso verdaderamente til con lo que el alcance esttico se tor
en un elemento fundamental. De esta manera podremos obtener un goce e
ttico en cualquier envase, y as mismo, valorar el desarrollo que h
alcanzado las tecnologas para llegar a este punto.
El reto actual para la creatividad de los diseadores sera la de asumir
compromiso social sin que ello deje de atender las demandas comercial
del producto. Es decir, la creatividad del diseador debe incluir las estra
.
gias para desarrollar una concepcin esttica que implcitamente tambi
proyecten una postura ideolgica. En este sentido, el trabajo del disead
grfico pasa de ser un mero ejercicio de percepcin sensorial, para transfo
marse en un medio de informacin cognitiva. Ese debe ser el sentido
compromiso del diseo actual: enriquecer la creatividad y participar en
inmenso recuerdo que conforma la evolucin de la humanidad. El valor
pasado para la produccin esttica actual es tan autntico como real, n
puede creer que el arte actual o que los diseos que se pretenden vang
distas no conozcan la raz de la cual han nacido. Por ejemplo, el anlis
la comprensin de las tcnicas con las que nuestros antecesores expresa
su sentir y resolvieron los problemas cotidianos. El cultivo del pasado
diante su profunda comprensin y estudio, nos permite enriquecer nue
cultura, mejorar las tcnicas de produccin, profundizar nuestros sent
de percepcin y recepcin del mundo y, al mismo tiempo, cumplir co
funcin fundamental de ayudarnos a evolucionar y a pensar mejor. E
medida en que entramos en contacto con la evolucin del pasado (las
mas de creacin artstica, los procesos ideolgicos, incluso poltico
econmicos), los marcos de referencia que conforman nuestro presente
amplan y evolucionan hacia una perspectiva analtica, en la que es posi
incluso, comprender y formular el futuro que deseamos construir.
El trabajo del diseador est comprometido a generar una evolucin
cunda y perdurable del sentido esttico de la humanidad, que al mis
tiempo permita la trascendencia del sentido y la esencia humana. Una
nera pertinente, sino es que la nica, que existe para humanizar la activi
creativa del diseador y rescatarla de ser parte de una rutina tecnolg
consiste en la construccin conceptual de proyecto sustentado en los co
cimientos del pasado, de su historia, de sus races artsticas y estticas,
como en los impactos sociales y culturales que las formas y estilos pue
llegar a generar.
El diseo de un envase revela en su presentacin las finalidades para
que fue creado. Es por ello que se hace cada vez ms necesario el estu
en profundidad del diseo de los envases, ya que la imagen o imgenes
proyecta son, al mismo tiempo, portadoras de sensibilidades y, por co
guiente, de significados conceptuales. No podemos olvidar que el envase
su presentacin est sustituyendo al objeto natural por uno tecnificado y
la prctica de sus usos, se ha desarrollado una actividad repetida que, p
cisamente por su repeticin, se ha mimetizado en la conciencia del
humano como una forma natural de proceder en la vida: la tendencia a d
hacernos de aquello que ha dejado de sernos ti l.
El impacto ha rebasado fronteras importantes; recordemos que estam
en una sociedad que, de acuerdo a los sistemas de distribucin, comerc
manera, la comunicacin personal del vendedor con el consumidor se oc
tan tras un velo que simula la accin de un intercambio de informaci
Recordemos que, para que haya una verdadera comunicacin, el emisor d
mensaje espera una respuesta e intercambia informacin con el receptor,
cual los hace emisores y receptores al mismo tiempo. Si no hay intercamb
no hay comunicacin, sino nicamente difusin de un mensaje. En este se
tido, los envases difunden y convencen, pero no comunican.
El envase como objeto materializado y tecnificado est sustituyendo
objeto natural que representa y, al mismo tiempo, al propio vendedor q
lo publicita. La funcin del envase es entonces mucho ms compleja,
que debe convencer, informar y seducir al mismo tiempo. A ello se deb
sumar factores altamente subjetivos, por ejemplo, no todas las personas q
consumimos productos nos gusta or lo mismo, ver lo mismo y saborear
mismo. El gusto de los consumidores no puede ser del todo homogeneiz
do por la globalizacin de los mercados. Unificar los gustos, adems de
una tarea titnica, se revela como una tendencia alejada de toda tica.
Este pu nto invariablemente nos conduce a varios cuestionam ientos de m
yor profundidad en cuanto al comportamiento tico en los envases y en
imgenes que los representa: qu tanto estn respetando las identidades c

turales? qu tan estilizados tienen que ser estos envases para que lleguen
mayor nmero de consumidores y logren una identificacin con ellos? ha
dnde se debe trabajar su diseo para que provoque una emocin que sea p
cibida y logre su finalidad en el consumidor sin que ello altere los valor
individuales y sociales? qu tanto estos diseos artsticamente estilizados pu
den sobrevaluar el valor y la utilidad del producto que representan?
Arte no quiere decir costos. El arte en la imagen grfica debe estar p
sente optimizando los recursos con los que se cuentan para obtener
producto a un menor costo, y al mismo tiempo refleje sus cualidades,
grando que el consumidor perciba, sienta y comprenda los mensajes que
quieren comunicar en beneficio y satisfaccin de sus necesidades, y no
revs. Es decir, el envase no es quien debe definir las necesidades del co
~umidor, no debe crear la necesidad del producto, sino satisfacer
demanda real del consumidor.
El envase hoy en da es contenedor del producto, vendedor y promo
del mismo, por ello, es importante observar el impacto que llega a ocas
nar en los consumidores de manera particular, y en las sociedades a ni
general. Indudablemente en la vida moderna el envase se ha tornado en
cin que proporciona. Informacin que llega a diferentes niveles e
consumidor. Ya sea sensorial o racional e, incluso, aunque parezca e
o, espiritual, ya que el envase informa y difunde, por lo qu
informacin que proyecta debe tener un sustento de funcionalidad tic
.. '" .
mismo tiempo que estetlca.
Algunos envases, como una botella de refresco, un frasco de perfu
una envoltura para chocolate o una lata de cerveza se convierten en im
nes permanentes en la vida de las personas. Este efecto puede llegar a
muy ti I para los fabricantes, ya que puede ser el eslabn fi nal en una c
paa de mercadotecnia, sin embargo, el uso no racional de estos efecto
traduce en muchas ocasiones en el uso indiscriminado de la informaci
por consiguiente, del condicionamiento de las masas.
Sofisticados envases proporcionan al cl iente confianza en su com
dan una poderosa imagen de los beneficios que el producto ofrece. En
chos casos, el consumidor ha sido condicionado por los anuncios a
color que se difunden en los diferentes medios: anuncios promocionale
carteleras, revistas y espectaculares distribuidos en las zonas viales; en
anuncios de televisin se narran verdaderas historias en la que los env
son los protagonistas y hroes de la trama contada en 30 segundos. La
dio repite constantemente pegajosos jingles con el fin de que las cualida
del producto se graben en la memoria del auditorio, pero el envase hac
contacto final, sella el compromiso anunciado en los medios y as, sin m
se sita dentro del carrito de la tienda de autoservicio, se traslada a ca
forma parte del entorno domstico o laboral, es decir, de la vida cotid
del consumidor. Los anuncios inducen a la tentacin, el envase es la te
cin; es lo que para el consumidor hace al producto posible.
Es en este punto donde la tica en el diseo de envases debe hacer una
ftica aparicin: distinguir y delimitar el producto del envase. La gran may
de productos no son simplemente mercancas envasadas. Son combinacio
de materiales, informacin y contenedores, cada uno de los cuales res
esencial para el uso del producto como unidad total. Literalmente no pue
separase el envase de un lpiz labial, o las cerillas de su cartera, ni tampoc
fijador del cabello del envase dispensador; su condicin parecera mimeti
se con el producto. En consecuencia, los envases crean nuevas necesida
nuevos bienes como shampoos, cereales para el desayuno, mezclas para
teles, comidas congeladas y muchos otros que no podran existir sin
como la industrializacin, la tecnologa controlada y el pleno asentamien
de la sociedad de consumo. La sustitucin de vendedores por envases tuv
su inicio despus de que las mquinas comenzaron a desplazar a obreros
artesanos y antes de la II~gada masiva de las computadoras; pero como f
nmeno histrico ha sido objeto de estudio incluso antes de que se diera
esos procesos. En esta poca, los vendedores estn virtualmente extintos e
"
productos de conveniencia para los consumidores. Estos creen fielmente e
la informacin que brindan los envases y puede decirse que confan ms e
stos que en los mismos vendedores.
En un envase se incluyen atributos de fuerza, de confiabilidad, se les d
ta de personal idad propia, provocan confianza, despiertan fantasa
promueven un rpido movimiento de bienes.
Los fabricantes cumplen al mismo tiempo con las inquietudes ambie
tales de la sociedad y con su constante necesidad de ahorro de recurso
Cabe sealar a este respecto que, diferentes sondeos y encuestas han rev
lado que, en un alto grado el consumidor est dispuesto a pagar un poc
ms por mercancas en cuyos envases se reflejan alta cal idad, pero se r
belan al reflexionar que estn haciendo un gasto extra por el envase. P
ello, uno de los papeles principales que deben cumplir todos los envase

es hacer que el usuario comprador de cualquier producto, crea en la efic
cia de su contenido. Un envase eficaz debe convencer al consumidor d
que el limpiador realmente limpia y el cereal realmente ayudar para ten
una buena salud.
En el inters por captar la atencin, los envases modernos son creado
con base en profundos estudios: colores que atrapan desde una distanc
considerable, fondos con tonos que resaltan la imagen y atraen la atenci
tipografa que adems de transcribir un texto da sentido al mensaje con fo
mas y colores determinados. Sueos y promesas estn puestos en superficie
multicolores, de formas definidas que provocarn reacciones perfectame
te planeadas; no se disea un envase para que "salte" del anaquel, sino pa
que atrape la vista primero, y despus la conciencia del consumidor, lo co
yenza de realizar la compra y posteriormente vue'lva al producto parte de
vida. Un diseo ptimo buscar cumplir con el cometido de vender y pos
cionar un producto en el mercado, sin olvidar que, precisamente el inter
que puede despertar con su imagen proviene de la verdad, de la belleza
de la uti I idad que resguarda en su interior.
ca que a su vez proporcione beneficios a la sociedad. La investigacin s
envases ha sido para mi un espacio de desarrollo muy fructfero y del
he podido ver con gran satisfaccin que se pueden beneficiar diferentes
tores de nuestra sociedad, empezando por los egresados de nuestra cas
estudios que decidieron encaminar su carrera profesional hacia este ca
de desarrollo.
As pues, quiero finalizar mi participacin con una cita de Pierre Ma
rey, uno de los grandes filsofos sociales de nuestra era, quien seal
respecto al sentido que cobra el trabajo de investigacin:

Conocer no es pues reencontrar o reconstruir un sentido latente: olvidado

oculto. Conocer es constituir un saber nuevo, es decir, un saber que aade
la realidad de la que parte y de la que habla algo ms. Saber es explayar, des
cribir, traducir: absorber lo desconocido en lo dado.

Bibliografa
BLANCO Beledo, Ricardo (1982). Docencia Universitaria y desarrollo humano. M
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,
 pro UCtlVO y su re aClon
. , .

El presente escrito tiene por objetivo docum

tar un tema de investigacin surgido a partir de mi prctica docente y
diferentes problemticas que sta me ha planteado.
La modalidad afortunada que nuestra Universidad propone con la fig
de profesor investigador, resu Ita novedosa pero tambin se constituye co
un reto a vencer, en tanto que asumirse como tal representa un doble esfu

zo para quienes procedemos de disciplinas que justamente por ser jve
-,como el diseo industrial ,adolecen de una vinculacin entre la pr
ca y la teora, aunque dentro de su historia y recorrido en diferentes po
y lugares s se ha atendido esta necesidad.
As pues, ponerse la camiseta de profesor investigador no es fcil p
quienes somos, en principio, autocrticos de nuestro propio desarrollo.
obstante, hacemos esfuerzos reiterados por acercarnos, cada vez ms a
ta figura de profesor investigador que cotidianamente descu
interrogantes por resolver.
Definir y profundizar sobre la manera como hacemos investigacin,
pone indagar los caminos por los cuales pueden resolverse las pregun
que nos planteamos al exponer temticas de los planes y programas de
.tudio de la carrera. Cualquier temtica, por especfica que parezca,
realidad puede abordarse desde pticas muy diversas. Sin embargo, ex
ner un tema y elegir una modalidad precisa implica que esperamos cier
resultados que se vean reflejados en nuestros alumnos, sobre todo en
momento de disear.
en relacin a otras reas del conocimiento y de la propia, dando como
tado un cmulo de intereses e inquietudes difciles de ordenar y de prio
Mas, nuestro trabajo cotidiano como docentes hace centrarnos en tpicos
concretos, donde se requieren respuestas oportunas y constantes.
En el tronco especfico de la carrera de Diseo Industrial, el 5 trim
con la asignatura de Metodologa del Diseo Industrial 11, me he plant
problemas como aquel sobre la instrumentacin o seleccin de un m
que, en la medida de lo posible, resultara idneo para realizar una "inv
gacin" al interior de un "mbito en vas de desarrollo" (micro, peque
mediana industria).
La investigacin que hasta esa fecha se realizaba en el Metodolgi
era slo al interior de las industrias del vidrio, acarreando diversos pro
mas, por un lado, la copia de carpetas de un trimestre a otro por part
los alumnos y, por otro, la reticencia de los dueos de las industrias de
drio a permitir las visitas que trimestre a trimestre se hacan, sin recibir
beneficio alguno.
Por estos acontecimientos se decidi cambiar la modalidad, ahor
haran visitas a todo tipo de industrias, incluyendo a la gran industria,
que el objetivo central fueron las micro y pequeas industrias, dond
perfila quiz con ms claridad el l/mbito en vas de desarrollo".
Fueron, por tanto, las primeras interrogantes a resolver en mi nuevo
so de Metodologa del Diseo Industrial 11 donde preparbamos una car
que contena la investigacin realizada en un "mbito en vas de des
llo" para, ms adelante instrumentar un proyecto de diseo en el Oper
VI (Desarrollo de Productos 111), con base en la deteccin y seleccin de
blemas susceptibles de ser resueltos a travs del diseo de herramient
utensi Iios de trabajo.
Si la clase era Metodologa del Diseo Industrial 11, esta deba servir par
do tipo de industria y no slo de las del vidrio. Por otro lado, diversificar e
diferentes ramas industriales enriquecera el bagaje cultural de los alumn
profesora, eliminando a la vez el fastidio, por parte de los dueos de indus
del vidrio por las visitas recurrentes de nuestros alumnos.
Ahora las interrogantes eran otras, cmo realizar una investigaci
interior de una micro, pequea, mediana o gran industria? Cmo de
tar y seleccionar problemas especficos en el sector productivo en va
desarrollo?
manera superficial se detectaban y elegan "problemas tema" a ser resue
tos . Por ningn lado encontr un trabajo sistematizado que pudiera unifica
criterios de comunicacin entre alumnos y profesores y menos an criterio
de evaluacin claros (segn la informacin que los propios alumnos m
proporc i ona ron).
Palabras como "investigar" y "explorar" vinieron a mi mente en aras d
profundizar su significado y de entender cmo podra instrumentar la "ca
peta soporte" para desarrollar un proyecto de diseo.
La palabra "investigar" me sonaba demasiado fuerte, as que decid cam
biarla por la de "explorar", sta responda de manera ms precisa a la activida
que pretenda realizar, es decir, a ese acercamiento gradual que me permitie
ra tener una comprensin ms exacta de lo que quera investigar.
En los diccionarios que consult, pude encontrar las definiciones de la
palabras explorar e investigar:

Expolorar (Del Lal. espIara re) tr. Tratar de descubrir lo que hay [en una cosa o
luga/" y esp. en un pas recorrindolo}; reconocer minuciosamente el estado
[de una parte interna del cuerpo} para formar diagnstico: - una cueva/ el fon-
do del ma/" el Congo; - el pecho. 2 fig. Intentar averiguar [las circunstancias/
situacin/ etc.}/ que rodean una cosa antes de emprenderla.
Investigar: (del latn. -investigare) tr. Hacer diligencias para descubrir una co-
sa. 11 2. realizar actividades intelectuales y experimentales de modo
sistemtico con el propsito de aumentar los conocimientos sobre una deter-
minada materia. Profundizar en el estudio de una disciplina.
Investigacin: (dellal. investigatio/ ois.) f. Accin y efecto de investigar. 11 b-
sica. La que tiene por fin ampliar el conocimiento cientfico/ sin persegui/" en
principio, ninguna aplicacin prctica. 1

Aclarados estos conceptos, se comenzara con la exploracin al interio

de las micro, pequeas o medianas industrias y, posteriormente, a organiza
sistemticamente nuestra informacin, para anal izarla y evaluarla, por
tanto, estaramos realizando una investigacin de dicho mbito en vas d
desarrollo.

1. Diccionario de la lengua espaola, Real Academia Espaola, Madrid, 1992.

del sector para nuestra profesin y, por el otro, resultaba importante qu
empresarios se interesaran en el conocimiento de la misma y de las ap
ciones que en un futuro les pudiera ofrecer. Fue un trabajo realizad
manera intuitiva al inicio, como exploracin, pero al desarrollar la in
gacin, fue evidente que la gua propuesta y aplicada en los grupo
manera experimental, tena una estrecha relacin con la ingeniera in
trial. Rama del conocimiento de la que justamente el diseo indu
quera diferenciarse.
Explorar en la micro, pequea, mediana o gran industria, era entr
mbito de la produccin, de la produccin de objetos diseados.
El acercamiento a textos y enciclopedias especializados en ingenier
dustrial, permite reconocer las grandes aportaciones que sta ha dado
organizacin de la produccin, sin dejar de lado las fuertes crticas re
das por las modalidades, a veces inhumanas, con las que se han apli
sus mtodos para aumentar la productividad en diferentes pases.
Sin embargo, el inters particular, en este caso, es afirmar que si bien e
cesario diferenciarnos de los ingenieros industriales, tambin es nece
reconocer cules de sus propuestas pueden servi rnos. El American Institu
Industrial Engineers ha definido el rea especial de la ingeniera industria
mo la que se ocupa del diseo, mejoramiento e implementacin de sist
integrados por personas, materiales, equipos yenerga. 2
Personas, materiales, equipos y energa, ninguno de ellos ajeno al d
rrollo profesional de los diseadores.

[. .. ] el elemento exclusivo de la ingeniera industrial, es la referencia explic

ta a las personas ya las ciencias sociales, adems de las naturales. Esto ampl
el campo de los conocimientos requeridos y los tipos de sistemas de los cu
les se ocupan los ingenieros industriales.
Los puntos de contacto de las personas con las mquinas, el diseo del sist
ma total debe incluir no slo los diversos aspectos de los problemas humano
y a la interaccin indispensable para que opere cualquier sistema. 3

2. Salvendy, G., Biblioteca del ingeniero industrial, EE U U, Ediciones Ciencia y T

S.A. Editorial Limusa, Universidad Perdue, 1990.
3. bid.
 fundamental de los ingenieros industriales se centra en la:

[. .. ] reduccin del costo y el uso ms eficiente de los recursos/ sean stos huma-
nos/ materiales fsicos o financieros. Ciertamente a algunos de los primeros
ingenieros industriales se les llam l/ingenieros de la eficiencia/'. Si los ingenieros
industriales tuvieran que mencionar un solo concepto para describir su rea de
inters sera precisamente el mejoramiento de la productividad. 4
En forma diferente del ingeniero [dice Bonsiepe], el diseador se concentra en
los fenmenos del uso y funcionalidad, es decir, de la integracin de los arte-
factos a la cultura cotidiana. El centro de inters del diseador industrial se
encuentra en la eficiencia sociocultural. 5

Segn su criterio, slo a travs de la interfase es posible la accin efica

Sin embargo hace referencia a la importancia que tiene el que los dise
dores industriales conozcan el mbito de la produccin: "El trabajo d
diseador industrial no puede ir ms all del tablero de dibujo si no enc
ra la realidad productiva". Segn Bonsiepe, "es sta la princip
preocupacin central del empresario en Amrica Latina". 6
Si bien Bonsiepe reconoce las contribuciones innegables de los ingen
ros en el desarrollo de la cultura material, tambin reconoce los interes
disciplinarios especficos como cuando "la ingeniera de produccin (
dustrial egineering) ve al diseo industrial como accesorio a sus propi
contribuciones para el desarrollo de un producto".7
Ms adelante acenta algo que podra constituirse como el ncleo ce
tral del quehacer de los diseadores:

El concepto forma relacionado con el diseo industrial hace que ste no re-
caiga en el campo de las disciplinas de la ingeniera, stas insisten con razn
en el concepto central de funcin en el sentido de eficiencia fsica . .. . Ia me-
jor utilizacin del parque de mquinas de una empresa se pueden juzgar

4. bid.
5. Bonsiepe, G., Del objeto a la interfase, Buenos Aires, Ediciones Infi nito, 1993.
6. bid.
7. bid.
 Otros aspectos de diferenciacin los podemos encontrar en las idea
Medardo Chiappioni, segn l:

[. .. ] el factor de separacin entre las competencias del diseador industrial

las del ingeniero no es la presencia o no de proyectualidad. Es ms bien el t
po de proyectualidad, o sea, los objetivos, los interlocutores privilegiados y la
modalidades operativas. En especial lo que es irrenunciable para el diseado
industrial -pero no para un ingeniero- es la referencia constante a uno
ms usuarios del producto proyectado por l. En fin, un ingeniero puede pro
yectar un sistema de funcionamiento totalmente automatizado; un diseado
industrial no [. .. ] esto lleva al diseador industrial a concentrar sus propios es
fuerzos proyectuales sobre aspectos ergonmicos, de prestacin
esttico-simblicos ms que sobre aquellos tecnolgicos en sentido estricto.

Para Chiapponi lilas relaciones entre el diseo industrial y la ingeniera

artesana o la arquitectura ya han sido ampliamente exploradas y discutid
principios de siglo (XX)". Esto que l afirma sucede en los pases centrales,
de la industrializacin ha tenido un mayor auge y el diseo industrial n
queda en calidad de teora o como un hecho aislado, qu no podr decirse
desarrollo de las ingenieras y sus diversas especialidades? Es notorio que c
do hace referencia a que un ingeniero puede desarrollar un sistema totalm
automatizado, no se est refiriendo al ingeniero industrial, sino al ingenier
telecomunicaciones, en robtica, en automatizacin o en electrnica.
El desarrollo que han tenido los pases centrales en la organizacin d
produccin sea sta a partir del modelo taylorista, fordista o toyotista, han
quer.ido de la alta especializacin no slo de las ingenieras, sino tambin
otras disciplinas que se han incorporado a los procesos tcnico-productivo
esto es justamente lo que no ha sucedido en Mxico. Recordemos que el g
so de la industria nacional (97.5%) la constituyen las micro, pequeas (1.
las medianas industrias y (1.0 %) las grandes industrias. lo Donde su perf

8. Ibid.
9. Chiapponi, M., Cultura social del producto, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 199
10. Tornel Cruz, R., Industria y medio ambiente. Gua ambiental. Mxico, Ediciones
Diseo, 1998.
mos refiriendo, pudimos ratificar que la ingeniera industrial no ha pasado p
ah y menos an el diseo industrial. La improvisacin y las reiteradas adapt
ciones son las constantes de su cotidianidad. Lo que podra constituirse com
una oportunidad de penetracin en el mercado laboral por parte de los dise
dores industriales. Por ello, como ya 3e mencion, la "Gua de acercamien
mutuo entre estudiantes de diseo industrial y el sector productivo" contemp
esos dos objetivos, por un lado, el conocimiento de profesores y alumnos de
realidad productiva y, por el otro, la autopromocin de la carrera de Diseo I
dustrial con los dueos de las industrias.
De esta manera, al investigar sobre el desarrollo de la ingeniera indu
trial se ratificaron algunas intuiciones mencionadas en lila gua d
acercamiento ... ", y adems, se profundiz en el conocimiento de las rel
ciones que han existido entre la organizacin de la produccin y l
productos diferenciados.
Las formas de organizacin de la produccin estn presentes en el des
rrollo histrico de las grandes culturas, por lo cual, la multiplicacin de l
objetos siempre ha sido estimada, sea sta en su modalidad artesanal, m
nufacturera o automatizada, segn su nivel de desarrollo. La vinculaci
establecida entre educacin y produccin y sus formas de organizaci
tambin tienen una larga historia, que por ahora no desarrollar, pero nue
tra universidad no ha sido ajena a fomentar esa relacin a travs de divers
mecanismos. Por ahora, quiero referirme a algunos hallazgos en materia
ingeniera industrial.
Histricamente se puede apreciar que la ingeniera industrial tiene rem
tos antecedentes en los escritos de Adam Smith (1 723-1 790) cuando
economa se separa de la poltica dando pie a un anlisis racional de la
queza de las naciones. Surge as la divisin del trabajo, que es
antecedente ms directo de la teora clsica de la empresa en la obra Wal
of Nations, en la cual aparece por primera vez la idea de divisin del trab
jo, de acuerdo a sta, las habilidades relacionadas con un determinad
oficio s_on fragmentadas en pequeos elementos o actividades, de mane
que cada una pueda ser desempeada con conocimientos y experienc ia m
nimos y con un costo inmediato (si no total ) ms bajo. La divisin d
trabajo es el primer ejemplo de diseo explcito de las empresas en el co
texto moderno. En relacin a este tema Charles Babbage ampl i l
conceptos de Adam Smith reflejando las ideologas, principios y c ultura d
tes de la habilidad de los empleados, esta fue la fuerza impulsora princ
que indujo a fragmentar los oficios y a mecanizar la produccin. Proces
racionalizacin que influy en la administracin de la produccin asum
por las ingenieras que definieron sus especialidades alrededor de los
50 en la etapa de la posguerra. 11 En 1955, cuando se fund la Hochsc
fr Gestaltung (HfG) escuela de Ulm, esta teora tuvo una fuerte influe
en sus programas de estudio, es decir, la racionalizacin de la produc
instrumentada por la ingeniera industrial.

[. .. ] la HfG forma diseadores para la industria de bienes de consumo y d

produccin ... Estos diseadores deben poseer los conocimientos especfico
tecnolgicos y cientficos necesarios para colaborar con la industria moderna
Al mismo tiempo, deben tomar en cuanta las consecuencias culturales y so
ciales de su trabajo.
Nace el l/Modelo Ulm "/ que en las dcadas del 60 y 70 tendr una influenci
decisiva en los planes de estudio de todas las escuelas del mundo ... 12
El Modelo de (HFGJ Ulm se basa en la comprobacin de quel en su sustanci
el mundo moderno est definido por la industria, en especial la manufacture
ra, de la comunicacin y de la construccin y que en el mbito de l
instruccin universitaria existente/ los problemas planteados por estas indus
trias no se encaraban.' 3

La relacin entre diseo industrial, sector productivo e ingeniera in

trial ha estado presente en nuestro desarrollo, y nuestro desarrollo no
sido continuo ni uniforme. Las diferentes modalidades e inclinaciones
puede tener el diseador industrial no slo en la docencia sino tambin
la prctica profesional pueden ser muy variadas. Un ejemplo de ello es
especialidad que se acredita en la Universidad Politcnica de Valencia
mo Ingeniero Tcnico en Diseo Inrfustrial.'4 Sin embargo, cabe dest
una diferencia que Bonsiepe seala en el terreno de la innovacin:

11.Salvendy, G., Biblioteca, op. cit.

12. Bistolfi, M., "La HFG de Ulm: esperanza, desarrollo y crisis", en Revista Arte
No. 2. Universidad Autnoma Metropolitana, Azcapotzalco, 1984.
13. Bonsiepe, G., Del objeto a la ... , op. cit.
14. Alcalde, M., Diseo de productos, Editorial Universidad Politcnica de Valen ia,2
 trata d inn ovaciones de tipo operativo, el lenguaj e de la tecnolog a es un len
guaj e d instruccion es y rdenes similares a la s de un libro de cocina ...
En tecno loga, el procedimiento p or prueba y error es una prctica estnda
que fu e hecha p ara probar la fa ctibilidad y la aplicabilidad tcnico-fsica y
econmica de una innovacin.

Cmo se hace una cosa ? Con qu materiales? Son preguntas que s

hacemos los di se adores al proyectar un objeto. En cambio, no con qu
lerancias? A un c ierto nivel, las fronteras se hacen difusas, en otros
claramente acotadas. Sigue diciendo Bonsiepe:

La innova ci n esp ecfica del diseo se manifiesta en el dominio de las prcti

cas socioculturales y de la vida cotidiana.
El lenguaje del diseo no es el de las afirmaciones (como en la cien c ia) ni e
de las instrucciones (como en la tecnologa), sino el de los juicios que se ex
tienden tanto a las caractersticas prctico-funcionales como a las
es ttico-forma les.15

Adentrarnos en la historia de los objetos de diseo, en la historia d

industria y de la ingeniera industrial implica reconocer su interdepend
cia, adems conduce a indagar sobre el desarrollo y afirmacin de
competencias especficas del diseo industrial, reconocer la interdepend
cia no implica subordinacin y s, en cambio, la tendencia a ubicar
dentro de un contexto de conocimiento.
Muchas de las aportaciones de la ingeniera industrial dentro de la or
nizacin de la produccin podran contribuir a establecer un dilogo e
una propuesta innovadora de diseo y las limitaciones reales que la circ
dan. Puede servir como parte de un entrenamiento de dilogo e
variables y constantes cuantificables y variables no cuantificables. Adent
nos un poco ms en los terrenos de la ingeniera, sin descuidar nues
objetivos de diferenciacin, ayudara a ser ms selectivos en lo que de e

Su s aportac iones, como algunos de sus mtodos, tendremos m s ti empo para nut
ncleo central del diseo.
15. Bonsiepe, G., Del objeto a la .. ., op. cit.

,
180 111. INVESTIGACiN EN DISEO. DISEO INDUSTRIAL. PARTE

nos puede beneficiar y tambin a tener ms tiempo para explorar e inv

gar en otros campos donde la cuantificacin tradicional no es posible, p
y sobre todo, para dilucidar con ms claridad cul es ese cuerpo nuclea
conocimientos en que se fundamentara nuestra diferencia en relacin
la ingeniera industrial.

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 El fenmeno cultural del
Desing
endgeno
macro

Figura 1. Los factores macroendgenos describen el fenmeno del Design.

A su vez, podemos contextua/izar al Design dentro de un universo

ms complejo: el sistema mundial y que referir como e/ fenmeno
global. Los factores que describen este nivel ms amplio son tambin m
porque abarcan toda la complej idad del sistema, tal como lo preten
Design en el caso anterior, pero, en contraste, ahora se trata adems de
tores de tipo exgeno porque sostienen una relacin indirecta con el m
del Design, o sea, independiente a la actividad del diseo. Evidentem
dentro este nivel macroexgeno tambin podremos ubicar otros fenm

Otros fenmenos
culturales: arte,
ciencia, etc.

El fenmenc cultural del

Desing
endgeno
macro

El fenmeno de lo
Global
,
exogeno
ma cro

Figura 2. Los factores macroexgenos describen el fenmeno de lo global.

 exogeno
.
mICro

Otros fenmenos Otros fenmenos

culturales: art locales: pases,

ciencia, et regiones, etc.

El fenmeno cultural del

Desing
endgeno
macro

EI fenmeno de lo
Global
,
exogeno
macro

Figura 3. Los factores microexgenos describen el fenmeno de lo local.

culturales tales como el arte, la ciencia, o cualquier otro recorte que se r

quiera (vase Figura 2).
Ubiquemos, por ejemplo, un recorte ms, muy conveniente al estud
del diseo y lIammoslo el fenmeno de lo local. Segn los trminos qu
hemos venido usando, describamos este subconjunto como factores cond
cionantes microexgenos, donde micro ahora refiere a una determinad
segmentacin del sistema global, tal como un pas, regin, etctera (va
Figura 3).
En la interseccin del fenmeno local y el fenmeno del Design ubic
remos, en ltima instancia, el fenmeno local del diseo o el contexto y
nivel de anlisis ms concreto en el campo, metodolgicamente caracte
zado como factores condicionantes microendgenos (vase Figura 4).
As, pues, lo que importa de estos cuatro tipos de factores condiciona
tes del diseo, es que, en conjunto, permiten ubicar qu contexto o q
factores estn siendo estudiados, pero sin desarticular en el camino su rel
cin con el todo complejo. El estudio y comprensin, por ejemplo, d
diseo latinoamericano o chilango, o cualquier otro universo microendg
no, puede estudiarse al margen de sus factores condicionantes m
 exogeno
.
micro

El fenmeno cultural del

Otros fenmenos Otros fenmenos
Desing
culturales: arte, endgeno locales: pases,
ciencia, etc. .
micro regiones, etc.

El fenmeno cultural del

Desing
endgeno
macro

El fenmeno de lo
Global
,
exogeno
macro

Figura 4. Los factores microendgenos describen el fenmeno del diseo local.

complejos pero no sin estar concientes de ellos. Mejor an es que los n

les representados en este esquema permiten diferenciar el estudio de
factores exgenos del diseo de su investigacin endgena. Creo que c
prender el complejo fenmeno del Design, pasa, por distinguir e
estudios exgenos y endgenos y por comprender sus implicaciones pa
desarrollo del campo en un contexto global sumamente complejo.
A modo de ejemplo de los campos acotados con ste esquema, en se
da reflexionemos un poco sobre el nivel microendgeno de la investiga
en diseo que es producida en la UAM-Azc., sin desarticular esa refle
del contexto global ms complejo que nos remite, por ejemplo, a otras
tituciones de educacin del diseo a nivel superior, nacionale
extranjeras; y, ms especficamente, hagmoslo en torno a la cuestin d
objeto de la investigacin en diseo.

Qu investiga el diseo en la UAM-Azcapotzalco?

Segn observo la forma como se despliega la investigacin en diseo aqu

Azcapotzalco, hay dos grandes respuestas a la pregunta por el objeto de in
produccin investigativa que se ha venido realizando desde hace tres dcad
De la posicin oficial, lo ms interesante que conozco fue esbozado d
"
de el origen de la UAM por Martn L. Gutirrez en la tesis de la "Cuarta Ar
del Conocimiento" (Cfr. Gutirrez 1977, 1988). Digo esbozo porque,
efecto, la esencia terica de esta tesis radica "slo" en haber propuesto
apertura de una seccin nueva dentro de las clasificaciones del cono
miento que existan, con el propsito de albergar teoras, prctic
mtodos y objetos propios al campo del diseo y que, dentro de esas cla
ficaciones, estaban dispersos y sin posibilidad de estudio sistemti
Gutirrez vio el bosque donde otros slo miraban su rbol. Pero su mr
ms olvidado y acaso el mayor, fue concretar su tesis en la apertura de
espacio acadmico dedicado exclusivamente al diseo, abierto, incluso,
mismo nivel de jerarqua de los espacios de otros campos con ms tradic
acadmica. Esbozo, entonces, por abrir apenas un perspectiva .muy amp
s, pero puesta en marcha como instancia acadmica real sumamente ge
rosa y rica en posibilidades. Nada ms pero tampoco nada menos. Fue s
lo sabemos, el origen de CyAD como entidad destinada a desarrollar el f
cinante mundo implicado en las ideas y las prcticas del diseo.
Enfatizo stos dos logros esenciales de la tesis "oficial" porque nues
historia institucional tambin nos muestra que, en los hechos, hemos de
rrollado en las Iti mas tres dcadas muy poco de aquella propue
constructiva original. Al contrario, quiz esclavos de nuestros modos cul
.
rales, nos desentendimos de ese origen, actuando como si estuvisem
condenados a repetir una estril e ingenua tendencia cultural: desligarn
de nuestra historia. Ms que desarrollar la originalidad contenida en esa
sis y aprovechar el espacio y los recursos puestos en juego, en ta
institucin, nos gan la desarticulacin acadmica. No son pocos qu ien
hoy relegan la tesis a mera historia anecdtica.
No es ste el espacio adecuado para demostrar el valor terico e his
rico y la originalidad de la tesis. Pero no podra dejar de preguntar a quien
Ia rechazan, cules son sus argumentos. A cambio de que idea olvidam
nuestra historia? Qu argumento le resta valor a la tesis? Ms an: quin d
califica la tesis como discurso y, al mismo tiempo, labora sin empacho den
del espacio abierto por ella? El problema es que los rechazos vengan de la d
calificacin ms que del debate abierto. Empero, lo que esta real idad pone
entre dicho, no es a la solvencia intelectual de la tesis, tanto como a nu
 Visto desde fuera, CyAD es un lugar que sin duda ha crecido much
tres dcadas. Quiz incluso hoy sea la institucin ms grande del pas
tinada a la educacin superior del diseo. Quiz lo sea, si desde
perspectiva de la UAM global tomamos como "una" las dos Divisione
CyAD en Azcapotzalco y en Xochimilco. Aunque ambas Divisiones
modelos acadmicos distintos, el nombre de "CyAD" es un hecho
ne al mismo origen institucional. Pienso pues en la matrcula
contratacin definitiva de profesores investigadores de tiempo complet
las publ icaciones y eventos que en torno al diseo hemos manejado h
ahora. Adems, dicho sea de paso, ello nos deja como fuertes candidat
ser la mayor institucin acadmica de diseo en Latinoamrica.
Pero el crecimiento cuantitativo no implica el cualitativo. Hablo de
Iidad" en trminos de coherencia institucional, de correspondencia e
metas y resultados y no en trminos subjetivos como buenos o malos. N
pertinente detallar aqu los problemas debatidos dentro del Consejo Div
nal o del Consejo Acadm ico, ligados a la productividad i nvestigativa
CyAD respecto de otras Divisiones; a las tipologas de investigacin en
seo que realmente se produce; o al problema de reconocimiento que e
esfuerzos enfrentan por parte de instancias evaluadoras extra universita
Pero, al menos, ser necesario ejemplificar brevemente y no sin cierto
talle cmo se manifiesta en un caso que nos atae directamente,
suerte de desarticulacin acadmica.
Pese al excelente nivel de la investigacin hecha en nuestro Departam
to, sta suele ser acusada de responder a modelos de investiga
exgenos, es decir, a un tipo de investigacin que prefiere aplicar teo
mt9dos, tcnicas y hasta objetos de estudio provenientes de otros cam
del saber, ms que cuestionar sus resu Itados, lo que me interesa revisar a
ra es, si al investigar, pongamos por caso dentro del rea de la historia
diseo, existe diferencia entre una "investigacin histrica sobre el tema
diseo" y otra "investigacin sobre el problema histrico del diseo". N
un simple juego verbal. En otras palabras: qu determina que una inv
gacin sea un trabajo que construye conocimiento desde y para el dise
no uno que, desde cualquier perspectiva externa, trata al diseo como
ma? En este sentido, nuestra pregunta sobre cul es el objeto
investigacin en diseo podra reformularse mejor de la siguiente man
cul es el lmite de la pertinencia de echar mano de tcnicas, mtodo
 temtica de un nuevo campo de conocimientos?
No pretendo dar respuestas en este espacio. Hay en estas preguntas pre
vias temas para varios coloquios. Tampoco pretendo quedar como defenso
de un chauvinismo acadmico rancio. Al considerar vl ido el debate exis
tente en torno a los sesgos metodolgicos que presenta buena parte de
investigacin en diseo de la mejor calidad que se desarrolla departamen
talmente, slo busco llamar la atencin hacia el nfasis que, junto a otro
profesores en la Divisin, creo tenemos que promover dentro de un espac
acadmico como CyAD, surgido para producir saber en diseo: esto es, pr
vilegiar su investigacin endgena sobre la exgena.
En efecto, si resulta ms fcil hallar semejanzas de mtodo y tema entr
nuestras investigaciones divisionales con aquellas hechas en otras divisiones
que hallarlas con las producidas al interior de CyAD, es imprescindible empe
zar a privilegiar la investigacin endgena, ms adecuada para caracterizar lo
rasgos de una identidad acadmica divisional vigorosa. Para cerrar este ejem
plo, recordemos que el objeto de investigacin en diseo se desdibuja todav
ms cuando entran en escena las diversas disciplinas del diseo y sus enfoque
y ms an cuando se consideran las distintas perspectivas que cada proyect
l'

especfico decide dentro de cada Area de investigacin.

Qu razn podramos aducir hoy para aceptar que la institucin qu
somos todos no base su actividad investigativa en sus presupuestos orig
nales ni que tampoco proponga en sustitucin direcciones divisionale
nuevas producto del debate acadmico? Esto nos lleva directo a otra pre
gunta, relativa al objeto de investigacin en diseo.

Para qu investigar el diseo en eyAD?

La ausencia de un objeto de investigacin divisional claro dispersa la produ

cin investigativa de CyAD, as como genera ambigedad en sus metas y en
posibilidad de reorganizar ste, es decir, nuestro colectivo de investigaci
. Aunque es claro que cada uno de los proyectos de investigacin tienen sus pro
pios objetivos y justificaciones para ponerse en marcha y aceptando tod
responsabilidad por la afirmacin que sigue ,veo igual de claro que los pro
yectos especficos, al evaluarlos segn su adscripcin a los distintos nivele
colectivos de la investigacin, suelen tener muy poco discurso comn, ya se
para confrontado o para confirmarlo contra otros discursos o contra la realida
se impone a s mismo. Esta carencia divisional de cohesin y capacidad d
siva en diseo, se encuentra incluso al comparar proyectos de una misma
de investigacin. De hecho, ya sea a nivel de lneas, programas, grupos,
departamentos o divisional, en trminos estrictamente acadmicos, es dec
trminos de un programa de investigacin organizado institucionalmente
construir conocimiento sobre un objeto de estudio propio, los proyectos d
vestigacin suelen tener metas y productos muy poco vinculados. La
parece ser que, entre mayor sea el nivel de organizacin de los colectiv
investigacin -del individual al divisional ms desvinculados parece
resultados entre s.
Se observa, pues, que existe poco inters en coparticipar para constru
corpus propio del diseo; en construir o de-construir, argumentativament
ferencias acadmicas comunes orientadas a sistematizar el campo
organizar sus problemas y soluciones principales y no a "fijar el co
miento" o a "limitar la pluralidad", como normalmente se suele desca
las propuestas que buscan congruencia discursiva en lugar de dispersi
esfuerzos. La pluralidad se tor.na en dispersin bablica si pierde su capa
de traduccin o de producir sentido, igual que el conocimiento devien
dogma si se anula la voz opositora.
Nuestra poca tradicin acadmica orientada a reproducir otras trad
nes investigativas ms vigorosas y nuestro tenue compromiso co
construccin colectiva de conocimiento, nos han hecho ms difcil la
bilidad de percibir nuestras deficiencias acadmicas. Slo,
recientemente, con los esquemas de evaluacin de la educacin sup
externos, hemos podido darnos la distancia mnima necesaria para emp
a entender que, lejos de sostener una supuesta pluralidad sana de punto
vista y libre pensamiento, quiz estemos, ms bien, frente a una inca
dad de trabajar en equipo y de consol idar un campo de estudio en tor
diseo con identidad acadmica propia y vigorosa.
Estoy consciente de que el rumbo exgeno de la investigacin en d
era inevitable durante los primeros aos de existencia de CyAD, como
para un campo nuevo cuyas prcticas especficas que lo conforman tod
carezcan de sus corpi disciplinarios especficos y no exista un sistema
cursivo que, en conjunto, regale suficiente coherencia a la premis
pertenecer todas a un mismo campo del saber. A pesar de ello, acaso e
sible que no estemos condenados a permanecer en este nivel de a
respecto a otras Divisiones. De hecho, nuestra historia divisional nos
 No digo que "debera ser como antes" ni que "aquella fuera la mejor o
nica manera de hacerlo" o peor: que pudiera ser como antes. Lo que di-
go es que quiz sea posible si queremos identificarnos con algn
proyecto universitario en diseo. Hoy, las carreras en CyAD estn ms sepa-
radas que antes y, en tanto discipl inas, actan ahora tan ajenas entre s que
nada hay por perder si no todo por ganar. Su insercin dentro de u na rea
nueva de conocimiento, el diseo, no slo ha permanecido sin desarrollo
ulterior, sino que, incluso, se ha estancado en un estadio anterior al de esos
primeros aos de la UAM, cuando estaban simple y llanamente aisladas, co-
mo lo siguen estando aun hoy en buena parte de las otras instituciones de
educacin superior en diseo. Cmo, habiendo partido desde una tesis co-
"
mo la de la Cuarta Area del Conocimiento, podemos justificar nuestra
existencia como Divisin sin orientamos al desarrollado sistmico y siste-
mtico de este campo? Pero, incluso, ms radicalmente: es posible
desarrollar un campo como se? Vale la pena? O de plano: estaramos dis-
puestos a intentarlo?
Para responder, podramos recordar que la manera ms clara de percibir
la falta de un campo de conocimiento en diseo organizado sistemtica-
mente, no se da en la academia tanto como en las entidades que
administran los recursos y validan nuestro quehacer acadmico mediante
instancias externas que califican o descalifican nuestro quehacer, sea como
dependencias o como grupos sociales. Tambin podramos tener en mente
que no son pocos los problemas enfrentados internamente en los debates li-
gados a la evaluacin de los productos del campo; problema, por cierto,
existente no slo en la UAM sino en toda institucin de educacin superior
de diseo en Mxico. Adems del problema de delinear mejor el tipo de ob-
jeto de estudio a investigar y el tipo de investigacin que ms nos compete
ya mencionados, pienso, por ejemplo, en el problema de estudiar los tipos
de conocimientos a producir; los rumbos a seguir para dar coherencia a
nuestros conocimientos disciplinarios o para vincular el saber endgeno
producido con el conocimiento exgeno, o para promover y consolidar pro-
yectos inter, multi y transdisciplinarios, a nivel interdepartamental,
interdivisional e interinstitucional.
Lo ms importante, entonces, es tener claro que a travs del fortalecimien-
to del trabajo endgeno se puede apuntar, simultneamente, a clarificar al
diseo como un objeto de estudio en s mismo y orientar a la divisin hacia
y el ms estratgico. Esencial, no nicamente por cierta necesidad, men
ms abstracta, de construir referentes acadmicos claros para desarrollar
tro campo vigorosamente, sino por la capacidad transformadora qu se d
de toda explicacin valiosa de la realidad. De hecho, la validez de un d
so est precisamente en su poder explicativo y transformador de la rea
Pero es tambin el reto ms estratgico porque, de ese discurso claro de
de nuestra capacidad transformadora, aquella que las entidades soc
externas a nuestro mundo endgeno requieren para evaluarnos, adems d
presentar el nico medio que tenemos para vincularnos con las entidade
fi nanciam iento.
Planteada, entonces, la cuestin sobre que uti I idad tiene la investiga
de diseo en CyAD como un problema de objeto de estudio y de se
acadmico, quiz todava difusos y desarticulados; y planteado que lo
tentos de solucin tienen que pasar por una propuesta de construc
,

consciente de un campo de conocimiento en torno al diseo organizad

tmica y sistemticamente, para terminar estas reflexiones demos un
final en ese sentido de sistematizacin discursiva.

A manera de conclusiones: el "diseo" como objeto de estudio

El diseo no slo puede sino que debe ser el objeto de la investigacin pr

cida en nuestra Divisin. Para sustentar esta propuesta, vaya dar dos b
reflexiones adicionales a la problemtica esbozada en los apartados prev
que por razones expositivas separo como de ndole terminolgica y de o
metodolgico, aunque estn, de hecho, indisolublemente ligadas.
1) Lxicamente, la propuesta de hacer del diseo un objeto de estud
s mismo, hace evidente uno de los obstculos ms atendidos, pero qu
dava no hemos podido sortear para avanzar en la construccin d
campo de conocimiento en diseo: el concepto "diseo" tiene un us
mamente ambiguo como sustantivo y adjetivo; con l referimos noci
tan distintas como proceso, producto, actividad social, disciplina partic
rasgo en los objetos ... en fin, una ambigedad terminolgica que pasa
alto el papel fundamental de las distinciones lingsticas en la capacida
construir un discurso con potencial para transformar la realidad. As, lo
mero que tendramos que pensar es cmo separar todas estas acepcio
bien distinguidas en otras reas del saber.
podramos usar cualquier otro como "diseologa", "proyectologa", siemp
y cuando sirva para distinguir lingstica y tericamente una realidad para a
tuar en consecuencia. No es un nombre en s lo que defiendo sino disting
"diseo" slo como objeto de invec;tigacin y "disica" como ciencia q
lo estudiara en toda su complejidad endgena y en todas sus determinac
'"
nes exogenas.
Obviamente el problema no se resolver slo con neologismos. Deline
la ciencia del diseo es un problema vigente, en especial, afuera de los
mites de nuestra institucin. Si Gutirrez, como arquitecto, en su momen
vio a la arquitectura como parte del campo mayor del diseo, fue uno
sus grandes mritos y una suerte para nosotros como institucin. Pero, e
dentemente, no es Gutirrez el nico que ha dado pasos en este sentid
Podemos encontrar antecedentes de esta tendencia, por ejemplo, en el d
sarrollo de la arquitectura desde el Renacimiento o en el de las ingenier
desde el siglo XIX. Fue durante el siglo pasado cuando se retom explci
mente como un problema discursivo en torno al diseo. En la ltima mit
del siglo, por ejemplo, Hebert A. Simon (1968) propone las "ciencias de
artificial, del diseo o del proyecto"; Juan Acha (19~8) propone su lectu
de "los diseos"; o Victor Margolin y Richard Buchanan (1995) su nocin
"Design Studies".
No hay muchas ms propuestas que, como stas, ubiquen al diseo
su problemtica general, como tampoco s de otra institucin com

1. Hace una dcada, cuando empezaba a usar ste trmino como ciencia o estudio
diseo, Fernando Martn Juez me prevena de usar con tiento una propuesta como
ta, bsicamente por la complej idad que impl ica sustentarla. Ciertamente, era y sig
siendo una idea difcil de sostener, especialmente en nuestro entorno poco acostumb
do a la construccin colectiva de conocimiento; por lo dems tampoco parece q
alguna vez estar "ahora s" suficientemente preparado para ello. No obstante, al se
definicin de un campo y su nomenclatura una tarea tan compleja, deber desarrol
se en colectivo y en constante dilogo. Precisamente por esto, creo pertinente empe
a venti lar la propuesta en estos foros.
el diseo nos ha llegado y donde se muestra mucho ms vigoroso qu
nuestro, es frecuente escuchar que el diseo, y en especial su investigac
se encuentra en un impasse y que, al igual que aqu, enfrenta el reto de
grar un lugar propio dentro del esquema de produccin acadmica
conocimiento. El punto es que, con resultados mejores en unos sitios que
otros, el problema de construir un campo de investigacin en diseo es
mamente vigente (v.g. cfr. Margolin 1999 y 2003).
Este simple hecho de ubicar al diseo como objeto de estudio en s m
mo, nos arroja otra pregunta esencial: qu es el diseo? Si se prefiere,
un primer intento, podramos traducir esta pregunta por cuestionar qu
comn y distinto tienen entre s cada prctica especfica del diseo, co
para que puedan ser llamadas as: diseo. Tambin podramos intentar cu
tionario en las disciplinas de diseo y de las reas de investigac
departamentales que alberga nuestra institucin. En ambos casos, res
claro que una meta as es tarea para toda una ciencia y en principio no
beramos esperar tener respuestas claras. Si como dice la tesis de la Cua
,
Area del Conocimiento, el diseo podra ser campo de conocimiento ap
te o no, es difci I saberlo a priori. Parecera menos difci I comprender q
si nuestra "Divisin" surgi como espacio acadmico destinado a la doc
cia, la investigacin y la difusin del diseo, debera sernas insoslayabl
planteamiento del diseo como ciencia y la actividad investigativa co
fundamento de su produccin acadmica.
En este sentido, podramos decir que todo el problema implcito en d
near en qu consiste el diseo como concepto, como objeto
investigacin y como ciencia, se corresponde con una pregunta que se
ramente todo miembro de CyAD en Azcapotzalco o en Xochim
entendemos: cules son las ciencias y artes para el diseo? Por supue
sin el menor empacho, admito desconocer la respuesta. El problema es q
tampoco nuestra Divisin parece tener idea al respecto, aunque lo peor
t en el hecho de que, a la fecha, no exista un intento serio para resolve
es decir, un programa sistmico y sistemtico para perfilar una respuesta
suficientemente clara para esgrimirla con determinacin como referente
sentido acadmico.
2) Pensar en sustentar una ciencia del diseo nos pone frente a prob
mas y soluciones de ndole metodolgico. Bsicamente quiero comenta
papel peculiar que la actividad investigativa juega dentro del campo del
 tos especficos. Por otro, est el papel menos desarrollado que llama
investigacin en diseo o "bsica" que puede ser tanto exgena como
ms especialmente endgena.
Una de las funciones sustanciales de nuestra universidad como de
da entidad acadmica autodefinida como entidad de investigacin
producir conocimiento y llanamente, "producir conocimiento" significa
cer ciencia. Sin embargo, tomando posiciones ms bien ingenuas ante
fenmeno cientfico, buena parte de la prctica del diseo ha menospre
do sus nexos reales con la produccin y la creacin cientfic
respondiendo ms bien a modas tericas en el discurso del diseo y al m
gen del debate ms interesante producido al interior de la ciencia. C
excepcin de los esfuerzos decimonnicos de las ingenieras, los prime
intentos de los cincuenta y sesenta de sistematizar el diseo slo pudie
desplegar una metodologizacin ingenua y una cientifizacin precoz
pronto terminaron por hacer al diseo inmune a su eje cientfico.
El conocimiento, cientfico o no, es siempre recorte de la realidad. P
venga de ciencias menos o ms exactas, actualmente el conocimie
reclama con fuerza su unidad perdida y plantea la necesidad de tejers
destejerse para tender a rei ntegrarse. Me extiendo en esta idea porque,
ra muchos de los que trabajamos en el campo del diseo, la palabra cien
produce escozor a pesar de que no ha sido nunca ajena al discurso y
prctica del diseo. El origen del diseo est indeleblemente marcado, t
to por la intencin de incorporar el programa racionalista del Renacimie
y la Ilustracin que fue concretado en el industrialismo decimonnico,
mo por un ferviente rechazo a las consecuencias sociales del industrialis
a cambio de un ingenuo deseo de regresar al pasado artesanal. El desa
llo posterior del diseo tambin fue delineado por reacciones oscilan
entre nfasis cientificistas y funcionalistas y nfasis expresionistas.
As, pues, no tenemos vuelta de hoja: investigar es produci r conoci m
to y producir conocimiento es hacer ciencia. Pero no hay ciencia sin ob
. de estudio. Se trata entonces de hacer ciencia del diseo, investigando al
seo. Si nuestra actual produccin investigativa en CyAD est desarticula
buena parte del problema y la solucin pasa a travs de la ambigedad
claridad de ese objeto de estudio. Aunque nuestra investigacin suele en
car objetos ms o menos endgenos, su perspectiva suele acabar domin
por criterios exgenos. Casi no hemos desarrollado una perspectiva en
jetos propios a las disciplinas del diseo. Al contrastar los esfue
desplegados como nueva Divisin del saber con la intencin divisional
cial de desarrollar el campo del diseo, nuestra produccin acadmica
dispersa y desarticulada entre s.
La desarticulacin de los productos investigativos de CyAD se debe mu
a la tendencia de confundir el enfoque exgeno en diseo como endge
la ausencia de sentido acadmico con libertad de investigacin, aunque q
sea provocado ms por la ambigedad de su objeto de estudio. Pero acept
desarticulacin de nuestra investigacin divisional, no significa negar o de
lificar los aportes reales de los esfuerzos acadmicos hechos hasta ah
Aceptar la desarticulacin de nuestra actividad investigativa slo debera
tarnos a redirigir nuestros esfuerzos investigativos para construir un camp
conocimiento del diseo sistmico y sistemtico. En Mxico y quiz en
tinoamrica la UAM tiene el mejor perfil para intentarlo.

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sis de maestra, FA-UNAM, Mxico: Edicin del autor.
 Los desafos del cambio. Investigacin en diseo,

se termin de imprimir en diciembre de 2005,

en los talleres de Centro Integrador Litogrfico, S.A. de C.v.,

Antonio Plaza No. 50, Col Algarn.

La produccin y cuidado de la edicin estuvo a cargo

de La Mquina del Tiempo y Ana Mara Hernndez.

La impresin se realiz en papel bond de 90 grms.,

tipografa y formateo digital con fuente

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La edicin fue de 500 ejemplares

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