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Memrias de um Cabra Marcado pelo Cinema:

representaes de um Brasil rural

Eliska Altmann O desenvolvimento da arte da memria e sua transio das tradies orais, com
PPGAS/IFCS suas tcnicas mnemnicas, para a produo moderna nas sociedades complexas
revela que sua funo se estabelece enquanto um dos meios fundamentais de
abordar os problemas do tempo e da histria, relativamente aos quais a memria
est ora em retraimento, ora em transbordamento (Le Goff 2003:422). Dentre os
desdobramentos contemporneos dos suportes mnemnicos possvel ressaltar os
estatutos imagticos que, atravs das tecnologias visuais, operam estilos cognitivos
de forma a organizar as sociedades. Tais estilos tm enfatizado um carter cada
vez mais hbrido, com linguagens fotogrfica, flmica, televisiva, informtica, entre
outras. Por meio de sua capacidade de reproduzir ficcionalmente as diversas
realidades, estas expresses das mltiplas memrias so elaboradas de forma a
serem permanentemente re-significadas, reordenando, nesse sentido, a maneira
com que o homem percebe a realidade.
Tais representaes do real ou fices histricas reconstroem momentos
da histria oficial, geram uma espcie de curto-circuito entre a funo narrativa em
sua dupla expresso ficcional e histrica e a experincia do tempo, criando, assim,
um impasse sobre a memria (Ricoeur 1998:17). Esse argumento a respeito da
relao entre imagem e real faz com que questionemos os fundamentos da prpria
realidade. Tal discusso j estava na base da teoria sociolgica, sendo trabalhada
por seus fundadores, Durkheim, Weber e Marx, que propunham realidades diversas
apreensveis por metodologias particulares. Se para esses trs pensadores no existe
de imediato o real, para o que que ns olhamos diretamente? Para Durkheim, as
pr-noes, os pr-conceitos, para Weber, o caos, e para Marx, a ideologia e os
Campos 5(2):87-105, 2004. fetiches. Tais idias estariam indicando um real construdo culturalmente, como uma 87
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espcie de imaginrio social; o que significaria que sua imagem seria muito mais um ponto de referncia na cultura
do que na prpria realidade (Menezes 2003:89-90).
Desta forma, sob o prisma da construo do real pelo cinema, veremos como Cabra Marcado para Morrer
compe e ordena sua narrativa com base em um contexto histrico agrrio em que movimentos organizados
lutaram por uma legitimao. O artigo se divide em cinco tpicos: 1) o campo cinematogrfico da dcada de 60, os
interesses e as trajetrias de seus respectivos agentes, e a obra de Eduardo Coutinho nele inserida; 2) a construo
do filme, cujo roteiro ficcional d lugar improvisaes reais dos atores-camponeses e sua comparao com
outra obra de mesma temtica e contexto; 3) a opo esttica do diretor enquanto emblema para uma discusso
terica; 4) o espao social em que Cabra est inserido e a formao das Ligas Camponesas; 5) a concepo do
contexto agrrio enquanto memria e o filme de Eduardo Coutinho, que efetua uma ponte com a histria. Nesse
sentido, o norte essencial do artigo tentar entender como as memrias de determinado perodo se cristalizam
em imagens criadas atravs de um real construdo.

O CABRA E A BUSCA DA BRASILIDADE

Das imagens cinematogrficas tratadas no presente artigo enfatizamos as dos anos 60 por terem sido de
grande importncia poltico-cultural, na medida em que trataram importantes aspectos nacionais, contribuindo
significativamente no processo de formao da identidade cultural nacional. Nesse momento, o movimento que se
destaca no campo cinematogrfico o Cinema Novo. Sua importncia no est apenas no interesse em produzir
filmes cooperativamente, como um claro exemplo da estrutura de sociabilidade proporcionada pelos movimentos
artsticos em geral, mas em representar no apenas um novo comeo para o cinema brasileiro, como uma nova
definio do papel social do cinema, no mais reconhecido como uma mera forma de entretenimento, mas como
um modo de interveno artstica e cultural na conjuntura histrico-social de um pas (Johnson 1995:363). Como
sugere Ismail Xavier, no Cinema Novo atualidade era a realidade brasileira, vida era o engajamento ideolgico,
criao era buscar uma linguagem adequada s condies precrias e capaz de exprimir uma viso desalienadora,
crtica, da experincia social (Xavier 1985:14).
Na filmografia brasileira da dcada de 1960 verifica-se a presena de questes relativas contribuio dos
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filmes para o processo de formao da identidade nacional brasileira e anlises da produo scio-cultural a partir
de seus vnculos metonmicos com a nao. Pode-se dizer que diretores como Glauber Rocha, Joaquim Pedro
88 de Andrade, Nelson Pereira dos Santos, entre outros, so tratados como uma categoria social de intelectuais e
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artistas empenhados em projetos de produo cultural que visavam a definio de identidade para a nao e a
formao de uma conscincia scio-poltica para setores populares da sociedade brasileira. Com o objetivo de criar
interlocues entre o artista consciente e engajado e o povo, muitos dos cinemanovistas se empenharam na unio
com artistas, estudantes e intelectuais que visavam exercer a cultura como forma de instrumento revolucionrio
como os membros dos Centros Populares de Cultura1. Cartas, crticas e manifestos por eles escritos, assim
como textos historiogrficos, revelam seu empenho em produzir um cinema expressivo que, segundo Glauber
Rocha, visava influenciar o processo dialtico da histria (Rocha 1981:25). Filmes como Vidas Secas (1962), de
Nelson Pereira dos Santos; Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), de Glauber Rocha; Os Fuzis (1963), de Ruy
Guerra; e as primeiras seqncias de Cabra Marcado para Morrer (1964), de Eduardo Coutinho, mostram cineastas
empenhados na contribuio de uma arte voltada conscientizao da nao e no processo de formao de sua
memria identitria.
Nesse universo de legitimao de um cinema autoral e engajado em oposio ao cinema comercial e
industrial, Cabra Marcado reflete imagens de um Brasil agrrio, de forma a estabelecer um reconhecimento nacional
do processo de organizao poltica dos trabalhadores rurais. Articulada a outras cinematografias da dcada de 60,
esta obra demonstra similaridades e rupturas quanto representao agrria brasileira, atualizando uma espcie
de denncia de um pas subdesenvolvido e de insero do cinema nos importantes debates sociais, polticos e
culturais.
Ao contrrio de outros cinemanovistas contemporneos, intelectuais e militantes, Eduardo Coutinho, diretor
de destaque na histria do documentrio brasileiro2, construiu um caminho sem vinculaes partidrias, no
participando de movimentos polticos. Deste caminho, a realizao de Cabra tornou-se emblemtica. Iniciado em
1964, o filme, que se pretendia ficcional, tinha como objetivo a reconstituio da biografia de Joo Pedro Teixeira,
lder assassinado da Liga Camponesa de Sap, na Paraba. Das filmagens interrompidas no dia 1o. de abril daquele
mesmo ano, com a chegada das tropas do exrcito, decorrente da represso desencadeada pelo golpe de Estado,
sobraram algumas seqncias e poucas fotos de cena.
Retomando o projeto quase vinte anos depois, em 1981 (o documentrio seria finalizado em 1984), Eduardo
Coutinho voltou ao local das filmagens Engenho da Galilia, municpio de Vitria de Santo Anto, Pernambuco
, onde entrevistou trabalhadores que haviam desempenhado papis de suas prprias condies nas seqncias
ficcionais iniciais. Neste reencontro, o diretor registra as reaes dos atores-camponeses diante das imagens

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projetadas, assim como seus depoimentos sobre as mudanas ocorridas em suas vidas desde a interrupo
das primeiras filmagens. Paralelamente, lanou-se na busca do paradeiro da viva do lder assassinado da Liga
Camponesa, Elizabeth Teixeira, que vivia na clandestinidade h 16 anos, com o codinome de Marta Maria da Costa. 89
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A partir de sua localizao em So Rafael, pequena cidade no interior do Rio Grande do Norte, deu-se incio outra
investigao, a busca dos 11 filhos do casal Teixeira que, em 64, tiveram seus destinos dispersos. Alguns foram
entregues aos cuidados de familiares, outros se mudaram para cidades grandes como o Rio de Janeiro e ainda
houve um mandado para o exterior. As investigaes, sempre documentadas por uma pequena equipe de filmagem,
levam a que filhos e me retomem contato.
Na tentativa de apreender e reconstituir um dos Nordestes rurais inventados pelo cinema nacional, Cabra
Marcado para Morrer menos um marco do cinema documentrio no Brasil do que um documento histrico
da memria de um movimento campons, elaborado atravs de uma trajetria pessoal bastante dspar e de
um processo de realizao peculiar. Segundo Jean-Claude Bernardet, Cabra resgata os detritos de uma histria
escapando s iluses do historicismo, sendo, portanto, apresentado como um projeto histrico preocupado em
lanar uma ponte entre o agora e o antes, para que o antes no fique sem futuro e o agora no fique sem passado
(2003:227). Para o terico, o documentrio representa um duplo resgate de uma dupla derrota. O primeiro Cabra,
o de 64 e de que sobraram apenas vestgios, j era o resgate de um fracasso: o assassinato de um lder das Ligas
Camponesas, Joo Pedro. O Cabra de hoje resgata o filme interrompido e, dessa forma, tambm Joo Pedro
e resgata a viva do lder e sua famlia. (...) Esse processo de resgate da histria provoca uma construo em
abismo, em que a obra se encaixa dentro da obra, o filme dentro do filme (2003:228-29).
interessante notar que o resgate do prprio Eduardo Coutinho em relao questo agrria mostra-se
tambm em abismo. A aproximao do Nordeste feita pelo diretor d-se atravs de um curioso itinerrio, que
revela uma distncia inicial em relao ao movimento intelectual e poltico pr-reforma agrria. Ao estabelecer,
apenas posteriormente, contato com contemporneos integrados em atividades de renovao cultural, Coutinho
inicia uma busca frustrada por um Brasil rural junto aos ndios, chegando malograda idia da adaptao para o
cinema de poemas de Joo Cabral de Melo Neto. Segundo ele,

em 1962, filmei um comcio em protesto morte de uma pessoa que eu no conhecia e que, alis, era pouco
conhecida no Brasil. Em Joo Pessoa, soube que era um lder campons, Joo Pedro Teixeira, assassinado por
policiais militares a mando de um grande proprietrio de terras nordestino. (...) Em maio de 1962, eu voltei para o
Rio de Janeiro e o Carlos Estevo, que era presidente do CPC, me escolheu para dirigir um longa metragem. A idia
inicial era fazer um filme baseado em O Rio, de Joo Cabral de Melo Neto. Seria o percurso do rio Capibaribe, com
os poemas sociais de Joo Cabral, mas sem o nascimento da criana, sem o fim de Morte e Vida Severina. O Joo
Cabral, que inicialmente havia concordado com o projeto, nos mandou um telegrama nos dizendo que no estava
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mais de acordo. Nunca perguntei a ele porque fez isso. Mas pode ter sido o receio dele de poder ser acusado de
comunista. Ele um diplomata e talvez no tenha julgado oportuno se envolver com uma produo do CPC da UNE.
E a partimos para outra histria (Galano 1984:37).

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Apesar de no realizado, o projeto de adaptao da obra de Joo Cabral j revelava uma tendncia do diretor
abordagem cinematogrfica do Nordeste rural atravs da criao literria. Nesse momento, Coutinho passa a
demonstrar maior interesse pelo interior e pela reforma agrria, voltando regio com o intuito de filmar Cabra
Marcado. Tal interesse

devia ser um pouco por causa da mitologia do Julio3. Na poca li Os Camponeses; enfim, havia um lado romntico
e um outro lado cultural do Nordeste. E juntou as duas coisas pra fazer o filme. O argumento foi esse: eu tinha feito a
UNE-Volante4 e em abril de 62 passei 2 ou 3 meses no Nordeste. Conheci a Elizabeth, pesquisei e encaminhei o troo
para filmar como eu conto no filme5.

Em viagem com a UNE-Volante Paraba, Eduardo Coutinho, que na poca no sustentava nenhuma adeso
ideolgica, decidira encenar a vida do lder que trgica e coincidentemente tivera sido assassinato poucos dias
antes. Mesmo sem possuir vnculo com o Partido Comunista, Coutinho travara contato com importantes lderes
de movimentos agrrios, como Francisco Julio. Integrante do CPC da UNE mais por conta de uma amizade com
Leon Hiszman6 do que por iderio prprio, o documentarista prope, depois da decepo de Cinco Vezes Favela7,
realizar um filme que teria aquela instituio como produtora. Assim, Cabra seria o filme do CPC, uma vez que
Cinco Vezes Favela no teria resultado de projeto coletivo, nem da iniciativa dos principais idelogos da instituio,
Carlos Estevan Martins e Oduvaldo Vianna Filho8. Segundo Eduardo Coutinho, no entanto, apesar de o CPC ter
sido produtor de seu filme, foi difcil suscitar o interesse de seus responsveis pelo projeto. Embora se mostre
dissocivel das prticas daquela instituio, que defendia uma esttica programtica, espcie de adaptao tardia
do realismo socialista sovitico por membros intelectualizados do movimento estudantil, as seqncias iniciais de
Cabra integram a documentao cinematogrfica da UNE-Volante.

IMPROVISAES SECAS

Composto com imagens ficcionais de 1964 e depoimentos documentais de 1981, Cabra Marcado para Morrer
mostra a reivindicao camponesa ao longo de vinte anos. As seqncias de Cabra filmadas antes do golpe
de 64 so compostas por um duplo esttico: as imagens de documentao e os laboratrios de dramaturgia

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com atores-camponeses no-profissionais, que acabaram alterando os dilogos e marcaes de cena do roteiro
original. Segundo Eduardo Coutinho, em meio s imagens ficcionais do primeiro Cabra, improvisaes derivaram
na criao de novos dilogos.
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Resulta de improvisao, por exemplo, a seqncia em que trabalhadores e um capataz se confrontam a


respeito do valor do foro que os primeiros deveriam pagar ao proprietrio da terra. Os dois roteiros do Cabra de
64 tm 423 planos, sem diviso por seqncias, contendo apenas indicaes de cenas assinaladas pelo local e
momento da filmagem, como, por exemplo, interior-noite-casa Joo Pedro. O plano 136, do tem gente l fora,
realizado em 1o. de abril de 64, dia da interrupo das filmagens, tambm procedeu de improviso. A cena ocorre
ao final de uma reunio em que se discutia a formao de uma primeira associao em Sap. A frase dita por
dona Elizabeth ao desempenhar seu prprio papel, isto , de esposa de Joo Pedro. Atravs de comparao de
ambos os roteiros escritos pelo diretor em 64, possvel observar que a principal diferena est na incluso da
seqncia filmada no ptio dianteiro de uma casa, na qual os atores-camponeses literalmente criam os dilogos.
Conforme indica Coutinho,

o roteiro s melhorou um pouquinho na preparao do filme. A gente fez um laboratrio com eles, foi uma coisa
maravilhosa. Aquela cena que est l do feitor, no tem uma palavra do dilogo que no seja exatamente dita por
eles. Pegamos um, o que faz o administrador, botamos seis caras em volta do refeitrio da casa e ficaram dizendo.
A gente gravou e eu selecionei as falas. Foi exatamente isso, s vezes podia mudar a atribuio da fala de um para o
outro, mas basicamente at a distribuio foi exata. Se eu tivesse feito com todas as cenas realmente seria melhor,
mas eu fiz com duas s9.

No incio da cena aparece um feitor irritado com a deciso dos camponeses de irem reivindicar o aumento:
vocs no devia ter vindo de cow-boy. Quando para pagar o foro, s vem um s. Isso feio pra vocs. Eu vou
mudar a situao da moradia de vocs. T muito perto um do outro. Os trabalhadores discutem com o feitor at que
um tenta agredi-lo. O feitor reage: T revoltado? No devia. Seus filhos morre, dou enterro. Sua mulher adoece, boto
na maternidade. Nada falta pra vocs. O campons que interpreta o papel de Joo Pedro intervm dizendo que o
caso no brigar, mas o problema que eles no podem pagar o foro. A situao se acalma e o feitor diz: Vocs
sabem que vocs so meus e eu sou de vocs. Quero que vocs fiquem satisfeitos comigo. Eu no quero brigar. A
terra da gente tudo. Da transcrio de anotaes manuscritas por Eduardo Coutinho, verificamos que do plano 96
em que o administrador fala que Joo Pedro o cabea, quem ps essas idias na cabea de vocs ao plano
111 em que o campons Bernardo responde que ainda vai ter um dia que o senhor vai querer fazer o que est
fazendo e no poder prevalece a improvisao.
Esta seqncia pode ser considerada uma das mais importantes do filme justamente por ter sido criada
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exclusivamente pelos camponeses, que transformaram o roteiro ficcional por meio de suas reivindicaes reais
montadas a partir de suas experincias de conflito e negociao. Nela possvel perceber um feitor que no quer
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briga ao dizer que a deciso depender do patro, e a exaltao de apenas um dos trabalhadores, enquanto os
outros tentam acalm-lo e se vo. Nesse sentido, no h herosmo dos trabalhadores, nem hostilidade explcita
do lado de quem est no poder, ou seja, o Estado.
Montada pelo diretor que se assume um no-engajado, ou melhor, um vacilante em relao ideologia e
s prticas cepecistas, a seqncia demonstra uma verso bastante verossimilhante ao Nordeste da poca. Assim,
contraditoriamente ao discurso de Coutinho, o filme de 64 pode ser concebido enquanto uma denncia, nem um
pouco ingnua, das prticas rurais; denncia bem enquadrada aos moldes do Cinema Novo na superao de
maniquesmos. Desta forma, Cabra Marcado um filme de fico com camponeses, transformado em documentrio,
no menos denunciativo no novo formato.
Em 1962, em depoimento para Alex Viany na revista Senhor, Eduardo Coutinho no parece to
desenturmado quanto diz, pois se revela atualizado no s com as questes polticas brasileiras, mas tambm
com as cinematogrficas, no mbito histrico e industrial-comercial. Dando incio entrevista, Viany apresenta o
gerente de produo de Cinco Vezes Favela como um dos espritos mais lcidos da gerao do Cinema Novo,
j farto de qualquer discusso terica, particularmente as que versam sobre o especfico flmico (1962:16). Ao
opinar a respeito da situao do cinema nacional Coutinho indica que, com a conscientizao e com as reformas
que viriam por bem ou por mal no Brasil, era natural que se esperasse por um cinema genuinamente brasileiro.
Esse carter nacionalista conferia fundamentalmente um novo estilo ao cinema brasileiro que, segundo Coutinho,
deveria ser livre formalmente, pois todos os caminhos a montagem intelectual, a improvisao, o plano demorado
podem levar ao que interessa: o tratamento crtico de um tema vinculado realidade brasileira. (...) importante
o simples ato de mostrar o que a realidade brasileira, sem propostas explcitas: como se alimenta o brasileiro,
como trabalha, como sofre, como luta, como fala (Viany 1962:17). Com isso, possvel verificar que a trajetria
do documentarista, por mais dspar que tenha sido em comparao aos outros cinemanovistas, no deixou de
ser engajada, consciente e madura.
Dentre as seqncias do Cabra filmado em 64 h imagens que hoje seriam interpretadas como ntidas
manifestaes de interesse e registro etnogrficos. Destacam-se cenas como as da fabricao de farinha de
mandioca, de dona Elizabeth e seus filhos cantando um cco e de homens construindo coletivamente uma casa,
sugerindo mutiro. Em que medida estas cenas se aproximam de outras seqncias cinemanovistas do Nordeste
rural?

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Em comparao com Vidas Secas, por exemplo, possvel observar que as imagens de Eduardo Coutinho
no denotam seca, nem cangao. A famlia de Cabra no retirante, j que no h deslocamento por causa da
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aridez da terra e de seu proprietrio, mas por questes polticas. No filme de Nelson Pereira aparecem formas
tradicionais de se fixar o valor do trabalho, contrariamente ao conflito entre patro e camponeses da Paraba em
torno do aumento do foro. Cabra no apresenta conformismo. Seu campons politizado e migra do campo para
cidade em sua permanente luta contra o latifndio, contrariamente ao sertanejo de Vidas Secas que, faminto, se
submete aos maus tratos do patro.
Em anlise comparativa entre os trabalhos de Nelson Pereira e Eduardo Coutinho, In Elias de Castro
(1996) indica que para estes dois diretores o campo no era estereotipado, mas visto como uma soluo real de
desenvolvimento. Enquadradas em uma leitura de cinema politizado, as propostas de ambos os cineastas contrastam
com nordesterns de Mazzaropi, por exemplo, pois retratam a figura do campons enquanto um antijeca, um
revolucionrio. Segundo Castro, sob esta perspectiva, a compreenso do meio rural brasileiro saa da posio de
adorno romntico da nacionalidade para uma dupla e contrastiva representao: por um lado, a luta e o purismo e
por outro, um entrave modernizao. Dessa forma, fazia-se necessrio distinguir entre o rural campons, aliado
natural do proletariado e da revoluo, e o rural latifundirio, aliado ao imperialismo. Assim, com uma entrada
definitiva no cenrio brasileiro, o Nordeste passa a se impor tanto como denncia de um atraso que busca alguma
soluo, quanto como uma brasilidade pura e revolucionria perdida nos centros urbanos.
A distncia entre cidade e interior mostra-se explcita na imagem que abre o filme de Nelson Pereira: a
da aproximao de quatro figuras humanas e um cachorro caminhando numa paisagem inspita. Tal seqncia,
segundo Stam e Johnson (1995), sugere um estranhamento cultural entre os personagens camponeses e os
espectadores de classe mdia urbana, fazendo com que a experincia da audincia seja to seca quanto a
dos protagonistas. Assim, ao contrrio da imagem sub-representada do campons no cinema, uma vez que
freqentemente sentimentalizado de acordo com a ideologia burguesa do filme industrial ocidental, o mrito de
Nelson Pereira dos Santos est em evitar essa armadilha, na medida em que no sensacionaliza seu objeto atravs
de confrontos dramticos, mas mostra eventos cotidianos (Stam e Johnson 1995:126-27).
As condies marginais e subumanas do Nordeste foram denunciadas algumas vezes atravs de grandes
obras. Vidas Secas, romance de Graciliano Ramos publicado em 1938, se passa no serto alagoano numa poca em
que o autoritarismo do Estado Novo eliminara os focos de conflito que acirraram o perodo revolucionrio anterior,
em favor da estabilidade e do fortalecimento das instncias polticas centrais. A reformulao da estrutura agrria,
sustentada pelos slidos e organizados interesses do poder fundirio, fora postergada. Os trabalhadores rurais
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permaneciam submetidos explorao condicionada pelas relaes de produo vigentes, que acarretavam na
completa marginalizao de todos os seus processos sociais e polticos. A descrio desta condio que permeia
94 todo o romance confere um aspecto de denncia social narrativa.
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Aps uma comparao entre o filme homnimo de Nelson Pereira (realizado quase trinta anos depois) e
a obra literria, Johnson e Stam indicam que o romance consistia em 129 pginas segmentadas em 13 captulos,
enquanto o filme composto de 652 cenas articuladas em 69 seqncias com durao de 120 minutos. O romance,
publicado originalmente como uma srie de trechos autnomos, readaptado no filme atravs de uma narrativa
coerente e linear. O filme, por exemplo, une os captulos do romance situados na cidade, 3 e 8, tambm escritos
de forma menos assustadora. Em seu aspecto histrico, o filme modifica o romance por situar temporalmente a
ao descontextualizada pelo escritor. Isso mostra a inteno do cineasta de denunciar a condio do campons,
que seguira sendo oprimido, deixando claro que a situao escrita por Graciliano Ramos dcadas antes continuava
a existir.
A importncia da literatura regionalista para os intelectuais e artistas cinemanovistas fomentou a descoberta
de um Brasil que o prprio Brasil desconhecia. No caso de Nelson Pereira, a opo pelo romance de Graciliano
Ramos decorrera da vontade de desmistificar a seca como principal causadora da misria na regio, demonstrando
que o Nordeste teria mais um problema de relao de trabalho e do regime de propriedade do que de clima
simplesmente. Nesse sentido, tanto Cabra Marcado quanto Vidas Secas revelam que a modernidade e a tradio
ou a modernizao e o conservadorismo brasileiros so agentes que no se excluem entre si e que modelam a
tenso do subdesenvolvimento do pas.

ESTTICA ENGAJADA VERSUS TRAJETRIA PESSOAL

Algumas anlises sobre as imagens do Cabra de 64 comparam a ideologia e as prticas do CPC ao mtodo e esttica
adotados por Eduardo Coutinho, que no teria necessariamente seguido aquela formao. Walter Lima Jnior, por
exemplo, sugere que o Cabra de 64 estava marcado pelas dominantes de um cinema formalista, politicamente
alinhado esttica do popular bem prxima do neo-realismo italiano do ps-guerra e da arte-de-indulgncia do CPC
da velha UNE (1984:35). J Roberto Schwarz (1989) enfatiza suas qualidades em relao ao tratamento das lutas
sociais, uma vez que podem ser vistos, na parte do filme realizada em 64, a estupenda dignidade dos camponeses,
a singeleza trgica na apresentao dos conflitos de classe e o reconhecimento de tipos no burgueses de beleza.
O engajamento cepecista e as caractersticas do artista revolucionrio so comentados por Miguel Pereira, que
sugere que Cabra o exemplo mais completo de um projeto artstico subordinado a um projeto poltico. Nesse

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sentido, o novo Cabra Marcado mostra com extrema felicidade essa idia de uma arte popular revolucionria,
enquanto o CPC incorpora uma militncia desinteressada, quase uma aventura juvenil (1985:49), por ter sido
mais uma tentativa de revoluo cultural do que uma revoluo social ou poltica propriamente dita. 95
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Essa discusso, importante para percebermos que a memria cinematogrfica enquanto um gnero de
discurso to mltipla quanto os dilogos de seus interlocutores, reinaugurada anos depois em um ciclo de
escritos no qual tanto o filme e quanto o diretor so assuntos debatidos nas universidades, atravs de artigos,
livros e teses. Neste mbito, podemos observar duas principais vertentes: autores que fazem crticas negativas ao
filme e ao diretor e autores com atitude de empatia e admirao.
Do primeiro grupo, destacamos o socilogo Paulo Menezes, que problematiza o conceito de verdade
imbudo no cinema documentrio e seu comprometimento com o real. Menezes sugere que a realidade do filme
no se identifica nem com a realidade da vida nem a realidade da histria, (pois) est na ordem do imaginrio, o
imaginrio sobre o golpe de 64, sobre o terror vermelho e, porque no, o imaginrio do prprio Coutinho sobre
os camponeses brasileiros (1995:123). Nesse sentido, o socilogo afirma que, por se expressar como verdade
das coisas, o documentrio o cinema mais mentiroso. Nesse caso, Cabra apresentado como uma fico
didtica na qual seu diretor demonstra uma grande insegurana em relao s imagens que vai construindo e
uma necessidade de reafirmar o discurso como verdade que faz com que a montagem ressalte como as imagens
so sempre cuidadosamente e naturalmente naturais (Menezes 1995:115-118). Segundo Menezes, os recursos
tcnicos utilizados por Eduardo Coutinho em 64 teriam como objetivo engrandecer os camponeses filmados
sempre com a cmera de baixo para cima, na mais tradicional posio de engrandecimento visual (1995:123).
Assim, a formao poltica e intelectual do diretor enquanto um cepecista teria buscado denunciar um Estado
autoritrio contra pobres camponeses.
Compartilhando de pensamento similar, Clia Tolentino (1997) sugere que em um primeiro momento a
cmera perpassa de baixo para cima, posicionando os camponeses contra o cu, sob o prisma do herosmo e da
fora, sempre trabalhando. Ao resgatar o discurso pautado por Bernardet (1967), de que os cinemanovistas eram
membros da classe mdia, intermediria e indecisa entre o operariado e a burguesia, no tendo, portanto, projeto
prprio, Tolentino indica que Eduardo Coutinho encarnara o imaginrio cinematogrfico paternalista dos anos 60,
que retratava trabalhadores como minorias desamparadas e subjugadas pela fora econmica da propriedade
associada aos poderes pblicos. Sob aquele ngulo clssico, o campons aparecia como o antijeca para os olhos
desenvolvimentistas dos primeiros anos de 60. Para ambos os autores, Cabra estabelece uma fratura histrica entre
o sonho pedaggico-iluminista de 64 e a realidade nacional encarada vinte anos depois.
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Na outra polaridade do debate est a antroploga Regina Novaes, que desloca a idia central do filme do
mbito da verdade. Ao rebater a citao de Menezes de que todos ns sabemos que a arte no verdade, a

96 arte uma mentira que nos permite perceber a verdade; ao menos a verdade que nos dada a perceber (1996:
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187), a autora demonstra maior preocupao com o fato de que as narrativas construdas em suas dimenses
identitrias e simblicas devem se transformar em objeto de reflexo sociolgica (1996:188). Nesse sentido, o
embate entre realidade e fico transposto para o espao de uma memria coletiva, passando esta a ser vista
como uma contextualizao histrica que gera questes em permanente redefinio como a prpria construo da
idia de campesinato. Para Novaes, o filme seria responsvel pelo reconhecimento nacional da figura de um lder
importante no processo de organizao poltica dos trabalhadores rurais, e a tcnica utilizada pelo diretor teria se
empenhado em tornar explcita a complexidade da realidade, numa forma de antropologia reflexiva em que esto
presentes diversas conjugaes de fatores, entre elas as experincias a posteriori s Ligas Camponesas.
Segundo Novaes, o documentrio fornece um dos elementos fundamentais para a compreenso do
contexto histrico no qual se inventou o campons no Brasil (1996:191), pois a aventura recomeada por
Coutinho vinte anos depois fez com que se redescobrisse o paradeiro de Elizabeth Teixeira, desconhecido at
ento. Assim, o filme seria responsvel, sobretudo, pela retomada da viva de Joo Pedro vida pblica, quando
teve a oportunidade de transmitir oralmente as conseqncias sofridas pelo regime militar em sua vida pessoal e
na luta poltica. Alm disso, a antroploga chama ateno para o fato de o filme ter nacionalizado a figura de Joo
Pedro Teixeira, que teria encarnado o smbolo do campons, naquele momento criado pelo chamado movimento
campons. Seu assassinato no s consolidaria esta inveno, dando-lhe sobrevida atravs da memria social,
como tornaria reconhecida nacional e internacionalmente a Liga Camponesa de Sap. Assim, o filme e seus
participantes obtiveram um lugar especial como veculo construtor da memria das Ligas, pois todo o ocorrido
antes, durante e depois do golpe relembrado atravs de contundentes testemunhos para a histria: a interrupo
das filmagens, o que restou do material, os conflitos, as fugas, as torturas, os assassinatos, as desagregaes, os
reencontros e as reconstituies fatos que fundamentaram uma memria especfica do movimento campons
no Brasil. Nesse sentido, interessante retomarmos a histria do movimento e seu contexto social de forma a
clarificar sua relao com a memria construda pelo filme.

O C O N T E X TO D O C A B R A E A F O R M A O DA S L I G A S

ARTIGOS
As palavras campons e campesinato foram introduzidas pelas esquerdas como forma de dar conta das
lutas dos trabalhadores do campo que irromperam em vrios pontos do pas nos anos 50 (Martins 1981:21). O
significado de campons emana uma concepo histrica de confrontos de classes, de lutas pela despolarizao 97
Eliska Altmann

da riqueza rural atravs de uma reforma agrria igualitria e de uma coletivizao oposta ao monoplio. Portanto,
a definio social de campons , sobretudo, poltica. Segundo Novaes (1997), na memria coletiva agrria h
lembranas de camponeses que iam pelos caminhos tentando arregimentar junto aos trabalhadores um grupo
cada vez mais coeso para as campanhas e mutires. Por conseqncia, o ethos campons se remete maneira
pela qual os trabalhadores articularam e ordenaram experincias sociais coletivamente vividas em um processo
concreto de confronto e diferenciao. Assim, a identidade camponesa, delineada a partir da oposio ideolgica
com o patro, torna as identidades campons e latifndio contrastivas.
Por esse fato, o termo campons fora usado muito restritivamente ao longo do regime militar, sendo
substitudo por denominaes mais especializadas como trabalhador rural e rurcola. Por parte dos prprios
trabalhadores do campo aquele conceito era reservado para o mbito da poltica, j que usualmente eles prprios
se autodenominavam como agricultores, lavradores ou apenas trabalhadores. Tais designaes permitiam que
eles identificassem entre seus prprios pares os companheiros engajados nas Ligas e nos sindicatos daqueles
menos envolvidos politicamente. No incio, a designao Ligas Camponesas no era assumida pelas associaes
de lavradores que no Nordeste se organizaram na segunda metade da dcada de 50 e incio da de 60. Foi usada
pela imprensa, e por antagonistas polticos, com o objetivo de estigmatizar tais associaes, relacionando-as com
o Partido Comunista ilegal, j que a aluso ao comunismo tanto assustava a sociedade10 (Novaes 1997:36).
A grande importncia da politizao do campo fora a mobilizao de trabalhadores agrcolas inseridos at
ento em redes de clientelismo poltico. Este fato teria provocado efeitos de reestruturao do campo poltico e
o prprio nascimento das Ligas, dando ao campons a oportunidade efetiva de questionar e lutar contra a ordem
social agrria, a legitimidade e a concentrao dos poderes dos donos da terra, proporcionando uma mudana
nas condies de produo da dominao tradicional.
Engenho da Galilia. Meados da dcada de 50, camponeses criam um movimento em resposta s
condies em que se encontravam. Assim se constituram as Ligas Camponesas, primeiro em Pernambuco e
depois na Paraba, precisamente na periferia da regio aucareira. Em seu incio, o movimento correspondera
s primeiras tentativas de utilizao das leis existentes, em particular do cdigo civil, para defender na justia
antigos moradores de engenhos abandonados por seus proprietrios, e para dar uma assistncia jurdica
ARTIGOS

associao de moradores (Garcia 1988). Nessa poca, o Partido Comunista, assim como outras organizaes
polticas, se mobilizava para uma crescente reorganizao do movimento campons. Desta maneira, as condies

98 do campesinato e a situao de marginalidade do Nordeste em relao a outros estados no processo capitalista


Memrias de um Cabra Marcado pelo Cinema: representaes de um Brasil rural

vieram tona como forma de denncia, possibilitando a abertura de um espao poltico propcio discusso de
questes at ento olvidadas, contrariando os interesses das oligarquias tradicionais.
Em 1962, a Associao dos Lavradores e Trabalhadores Agrcolas de Sap, mais conhecida como Liga
Camponesa de Sap, da qual era lder o cabra Joo Pedro Teixeira, j era a maior do Nordeste, com mais de sete
mil scios. Essa associao obteve uma rpida expanso regional congregando no apenas foreiros do Engenho
da Galilia, mas associados de municpios vizinhos, especialmente porque tinha dois principais objetivos: prestar
assistncia social e defender direitos de arrendatrios, assalariados e pequenos proprietrios agrcolas. As Ligas,
ento, comearam a se expandir, pois se filiaram a elas outros trabalhadores, para alm dos galileus, com novas
reivindicaes.
Segundo Elide Rugai Bastos (1984), as Ligas foram criadas como nico meio legal dos trabalhadores do
campo reivindicarem seus direitos, numa poca em que a sindicalizao rural era uma prerrogativa inexistente.
Nesse sentido, abriu-se uma possibilidade de luta contra problemas praticamente desconhecidos para aqueles
que viviam nas cidades, tais como: aumento do foro, despejo sem indenizao, trabalho obrigatrio sem
pagamento, violncia utilizada pelos latifundirios, entre outros. O movimento ganhou projeo efetiva a partir
do momento em que o campons passou a questionar a representao da propriedade e principalmente quando
percebeu a enorme desigualdade existente entre ele e seu patro o dono da terra a quem deveria prestar contas
e pagar aluguel, o foro.
Um dos fatores mais importantes que fizera com que as Ligas passassem a ser reconhecidas foi a vitria da
desapropriao do Engenho da Galilia, vivida pelos camponeses-atores de Cabra. Seus dirigentes procuravam,
primeiramente, conversar diretamente com o proprietrio em busca de um entendimento. Caso no houvesse
acordo, recorriam ao judicirio. As Ligas da Paraba, por exemplo, lograram importantes conquistas tambm em
termos de acrscimo da remunerao, como o aumento das dirias em at 15%. Esse valor estabelecido pelo
patro era antes inquestionvel, mas a intermediao de lderes possibilitou o estabelecimento de acordos. Em
grande parte dos casos, as concrdias trabalhistas eram desrespeitadas mesmo aps a promulgao do Estatuto
do Trabalhador Rural, de 1963. Para que fossem cumpridas era necessria a presso feita pelos trabalhadores ou
mesmo a criao de eventos polticos, como os paradeiros greves realizadas no prprio local de trabalho.
Vrios encontros regionais ocorreram entre 1959 e 1961, como o destacado Congresso de Belo Horizonte,
no qual Eduardo Coutinho esteve presente, que constituiu um marco das lutas no campo e pela reforma agrria.

ARTIGOS
Este evento contou com a presena de Joo Goulart, ento presidente da Repblica e reuniu, pela primeira vez,
representantes de associaes de trabalhadores agrcolas de todo o pas e as principais tendncias polticas
envolvidas na organizao: o Partido Comunista Brasileiro, por meio da Unio dos Lavradores e Trabalhadores 99
Eliska Altmann

Agrcolas do Brasil (ULTAB), as Ligas Camponesas, tendo Francisco Julio como sua principal liderana; e o
Movimento dos Trabalhadores Sem-Terra (MASTER), do Rio Grande do Sul, liderado por Leonel Brizola (Medeiros
1982). O congresso mobilizou aproximadamente 5.000 pessoas, resultando em um documento onde se discute
o direito da organizao dos trabalhadores, um maior apoio economia camponesa, uma melhor distribuio de
terras e formas que respondam aos princpios de justia social.
As lutas que fizeram o campons emergir de sua excluso social firmaram-se com o auxlio da intelectualidade
de esquerda que, segundo Schwarz, foi estudando, ensinando, editando, filmando, falando etc, e sem perceber
contribura para a criao, no interior da pequena burguesia, de uma gerao maciamente anticapitalista (1978:
63). Ao se expandir por variados campos (sociologia, teologia, historiografia, cinema, teatro, msica popular) as
problemticas do movimento campons e da reforma agrria se inseriram na atmosfera ideolgica nacionalista,
antiimperialista. Assim, alm dos inmeros tratados acadmicos sobre os movimentos camponeses e as polticas
agrrias no pas, artistas e cineastas voltaram sua ateno a essa questo outrora omitida pelas elites. O desejo de
instituir uma memria rural brasileira atualizara-se nas telas de cinema.

A HISTRIA QUE RESISTE COMO MEMRIA

Segundo Jean-Claude Bernardet, a histria ideolgica do Cinema Novo seria contada diferentemente se Cabra
Marcado para Morrer, o de 64, tivesse sido concludo, uma vez que o filme se colocaria como um contraponto a
relativizar a postura poltico-ideolgica dos filmes do mesmo perodo (2003:240). Para Bernardet, contrariamente
a Nelson Pereira e aos demais cinemanovistas que se enquadravam numa postura humanista destacando a
misria de uma massa camponesa sofredora e aptica, no s do Nordeste brasileiro, como do campesinato
latino-americano e do Terceiro Mundo em geral, Eduardo Coutinho no procurou edificar uma vaga esperana
utpica (2003:242). Nesse sentido, os camponeses de Coutinho no so apticos, mas organizados; formam as
Ligas Camponesas e enfrentam concretamente a estrutura agrria e os latifundirios o que levou ao assassinato
de Joo Pedro (Bernardet 2003:241).
A partir de fatos atuais possvel verificar que aquele Nordeste apresentado como regio emblemtica
da misria, do atraso latifundista e do subdesenvolvimento no se encontra, ainda atualmente, em situao
ARTIGOS

dessemelhante. As formas de conservadorismo vigentes demonstram a capacidade de adaptao daquele


modelo agrrio, que vem se transformando pelos ltimos quatro sculos. Considerando o sentido de memria
postulado por Halbwachs, que se distingue da histria, objetiva e universal, por ser uma corrente de pensamento
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Memrias de um Cabra Marcado pelo Cinema: representaes de um Brasil rural

contnuo, de uma continuidade que nada tem de artificial, j que retm do passado somente aquilo que ainda
est vivo ou capaz de viver na conscincia do grupo que a mantm (1990:81), podemos considerar que o
contexto histrico das Ligas funda-se numa memria que ainda subsiste enquanto vivncia emprica. Assim, o
termo memria histrica, apesar paradoxal, alicera o Nordeste brasileiro e suas representaes, lanando uma
ponte entre o passado e o presente, restabelecendo essa continuidade interrompida. Se a criao desta ponte,
enquanto denunciao de uma memria injusta e inacabada, for uma das tarefas do cinema, acreditamos que
Cabra Marcado concretizou-a de forma bem sucedida.

ARTIGOS
Eliska Altmann doutoranda do PPGAS/IFCS/UFRJ. 101
Eliska Altmann

N O TA S

1 Desenvolvido entre dezembro de 1961 e maro de 1964, no Rio de Janeiro e em outros estados brasileiros, o CPC foi um movimento
idealizado por jovens artistas, lderes estudantis e pessoas interessadas que possuam um projeto intelectual comum: a elaborao
imperiosa de uma cultura popular em confronto com as expresses artsticas at ento vigentes (Berlinck 1984: 9).
2 Eduardo Coutinho realizou os seguintes documentrios: Pees (2004); Edifcio Master (2002); Babilnia 2000 (2001); Santo Forte (1999);
Os Romeiros do Padre Ccero (1994); Boca de Lixo (1992); O Fio da Memria (1991); Volta Redonda Memorial da Greve (1989); Santa
Marta: Duas Semanas no Morro (1987); Cabra Marcado para Morrer (1964-1984) e Theodorico, Imperador do Serto (1978).
3 Francisco Julio (1915-1999). Advogado que, a partir de 1955, prestou assistncia jurdica Liga Camponesa da Galilia. Sua entrada
no movimento dos foreiros marcou um momento decisivo (...). Em sua primeira etapa, o movimento era de autodefesa e tinha um
carter nitidamente legalista. Aos poucos as Ligas, sob a liderana de Julio, passaram a fazer a defesa de uma reforma agrria e a dar,
progressivamente, um contedo mais orgnico a essa palavra de ordem. Isso se verifica entre 60 e 61, quando o movimento consolida
sua expresso nacional e seus idelogos passam a elaborar mais sua concepo sobre o papel do campesinato nas transformaes
consideradas necessrias ao pas (Medeiros 1982:51-2).
4 Projeto do CPC da UNE, a UNE-Volante tinha como objetivo visitar as capitais do pas de forma a travar contato entre lideranas estu-
dantis, bases universitrias, operrias e camponesas. Nas viagens vrias atividades eram desenvolvidas, como a encenao de peas,
a exibio de filmes e a apresentao de shows musicais. Para mais detalhes ver Berlinck, op. cit.
5 Trecho de entrevista do diretor concedida equipe de pesquisa, publicada posteriormente em Cadernos de Antropologia e Imagem,
vol. 11, n. 2. UERJ, 2000, sob o ttulo de A caminho do Nordeste de Cabra Marcado para Morrer: entrevista com Eduardo Coutinho.
6 Diretor de filmes como Maioria Absoluta (1964), A Falecida (1965), So Bernardo (1972), ABC da Greve (1980), Eles No Usam Black-
tie (1981).
7 Filme de 1962, produzido pelo CPC, dividido em cinco episdios: Um Favelado, de Marcos Farias; Z da Cachorra, de Miguel Borges;
Escola de Samba, Alegria de Viver, de Carlos Diegues; Pedreira de So Diogo, de Leon Hiszman; e Couro de Gato (1961), de Joa-
quim Pedro de Andrade. Este ltimo, realizado em 1960 prvia e independentemente, foi depois incorporado ao projeto Cinco Vezes
Favela.
8 Carlos Estevo Martins, um dos fundadores e o mais importante idelogo do CPC em sua fase inicial, autor da pea A Vez da Recusa
(1961), do Antiprojeto do manifesto do CPC (1962), e do livro A questo da cultura popular (1963). Oduvaldo Viana Filho, chamado
Vianinha, foi autor de A Mais-valia vai Acabar, seu Edgar (1960) e ator principal de Escola de Samba, Alegria de Viver (1962), de Carlos
Diegues, episdio de Cinco Vezes Favela. Um dos principais responsveis pelo setor de teatro do CPC.
9 Entrevista concedida equipe de pesquisa, op. cit.
10 Segundo Novaes, essa informao lhe foi dada por Elizabeth Teixeira, quando j teria comeado sua revolta e busca de justia (1997:
37).
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Memrias de um Cabra Marcado pelo Cinema: representaes de um Brasil rural

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Memrias de um Cabra Marcado pelo cinema: representaes de um Brasil rural

RESUMO

Com base no documentrio Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, o artigo analisa as representaes
do Nordeste rural no cinema brasileiro. Atravs da histria do surgimento das Ligas Camponesas, vemos como
o filme trata, a partir da reconstituio biogrfica de um lder assassinado da Liga Camponesa de Sap, as lutas e
conseqncias de um movimento campons. Assim, sob o enfoque da fabricao de significados sociais a partir
de signos artsticos, dialogamos com alicerces tericos sobre o campesinato no Brasil como forma de discutir as
representaes imagticas que criam possveis espaos histricos.
PALAVRAS-CHAVE: cinema, histria, memria, campesinato.

Memories of a Cabra Marked by Cinema: representations of a rural Brazil

ABSTRACT

Based on Eduardo Coutinhos documentary Cabra Marcado para Morrer, the article analyzes representation of the
northeastern agricultural regions in Brazilian cinema. Through the history of the Ligas Camponesas sprouting, it is
shown how the film portrays, through the biographical reconstitution of an assassinated leader of Liga Camponesa de
Sap, the struggles and consequences of a peasant movement. Thus, by approaching social meanings manufactured
by artistic signs, the article dialogues with theoretical foundations of analysis of Brazilian peasantry as a way to
discuss the imagetic representations that create possible historical spaces.
KEY WORDS: cinema, history, memory, peasantry.

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