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Zur Theorie der musikalischen Form

Author(s): Carl Dahlhaus


Source: Archiv fr Musikwissenschaft, 34. Jahrg., H. 1. (1977), pp. 20-37
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/930734
Accessed: 19-06-2016 14:24 UTC

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Musikwissenschaft

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Zur Theorie der musikalischen Form

von

CARL DAHLHAUS

Die musikalische Formenlehre, geschichtlich als theoretischer Reflex der


klassischen Instrumentalmusik entstanden, ist dem Verdacht ausgesetzt, daB
sie zu leerem Schematismus tendiere. Der Einwand mu3 jedoch, um iiberhaupt
diskutierbar zu sein, differenziert werden. Er besagt streng genommen nicht
etwa, daB es sinnwidrig oder nutzlos sei, von konkreten, individuellen Gebilden
generelle, wiederkehrende Formschemata zu abstrahieren, sondern driickt
vielmehr den Argwohn aus, daB es lediglich sekundire Momente seien, die
durch die Abstraktion erfaBt und hervorgehoben wiirden.
Im 19. Jahrhundert wurde die musikalische Formenlehre von der Zuversicht

getragen, daB die Formmerkmale, die man am einzelnen Werk als konstitutiv
und wesentlich empfand, genau jene Eigenschaften waren, deren Pointierung
es andererseits erlaubte, Schemata zu entwerfen, die sich zu einem System
musikalischer Formen zusammenschlossen. Mit anderen Worten: Man war von

der Substanzialitdt des Generellen iiberzeugt. Der Glaube, daB die wesentlichen
Ziige der Realitat durch ein System darstellbar seien, ist jedoch im 20. Jahr-
hundert schwicher geworden oder ginzlich geschwunden: Das MiBtrauen
gegen die musikalische Formenlehre erwiichst aus einer Skepsis gegeniiber
dem ,,Systemdenken" und gegeniiber platonisierendem ,,Begriffsrealismus",
den man hinter der lberzeugung von der Substanzialithit des Generellen arg-
wShnt.
Andererseits ist die musikalische Formenlehre im 20.Jahrhundert gerade
dadurch in ihrer Existenz und Funktion gefihrdet, daB der Anspruch, dem sie
sich konfrontiert sieht, gewachsen ist. So sehr Adolf Bernhard Marx, als er um
1840 die Rondo-, Sonatenrondo- und Sonatenformen entdeckte oder kon-
struierte, davon iiberzeugt war, daB das System der Formen aus einem geistigen
Prinzip hervorgehe, so wenig glaubte er, daB Form das eigentliche Wesen der
Musik ausmache. Der Begriinder der musikalischen Formenlehre war vielmehr

Archiv fiir Musikwissenschaft, Jahrgang XXXIV, Heft 1 (1977)


( Franz Steiner Verlag GmbH, D-6200 Wiesbaden,

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ein Anhidnger der Inhaltshisthetik. Und Form, wie er sie verstand, durfte gerade
darum schematisch und generell sein, weil die Individualitit eines Werkes
durch den Inhalt, den es ausdriickte, geprigt wurde. (Die ,,poetische" Musik
der Epoche, das lyrische Klavierstiick, ist formal fast immer extrem einfach).
Marx begriff Form als Erscheinung eines Wesens, von dem er in seinem Beet-
hoven-Buch kaum anders als durch poetisierende Metaphern zu reden ver-
mochte.

Umgekehrt waren es im 20.Jahrhundert die Kritiker der Formenlehre, die


den Begriff der Form emphatisch ernst nahmen. In der P1achfolge Eduard
Hanslicks, der Musik als Form und musikalische Form als Objektivation von
,,Geist in geistfihigem Material" bestimmt hatte, beharrten sie auf der histhe-
tischen Voraussetzung, daB die Form - und nicht der Inhalt - das Wesen der
Musik als Kunst ausmache, und zwar als unwiederholbar individuelle - und
nicht als schematisch generelle - Form. (Hanslick teilte mit Marx die Priimisse,
daB der Kunstcharakter eines Werkes an dessen Individualisierung hafte,
bestimmte aber, anders als Marx, die Form und nicht den Inhalt als das in-
dividualisierende Moment). Die Konsequenz des isthetischen Formalismus ist
also die Aufhebung der Formenlehre als Lehre: die Aufl6sung in Analyse, in
Interpretationen einzelner Werke.
Der Wandel des Denkens fiber musikalische Form haingt mit Verinderungen
der Form selbst - nicht bloB einzelner Formen, sondern dessen, was Form in
der Musik iiberhaupt bedeutet - eng zusammen. Vom Zerfall des Essentialis-
mus, des Glaubens an die Substanzialitilt des Generellen, sind einerseits die
philosophischen Voraussetzungen und Implikationen der Theorie musikali-
scher Formen betroffen: Schemata wie das der Sonatenform werden nicht mehr
als Inbegriff der wesentlichen Eigenschaften simtlicher unter die Formkate-
gorie fallender Sitze aufgefaBt, sondern als bloBe Hilfsmittel zur begrifflichen
Ann~herung an das Werk, gleichsam als Briicken, die man abbricht, sobald der
Obergang zur Beschreibung der Individualithit des Werkes gegliickt ist. An-
dererseits ist die fortschreitende Individualisierung musikalischer Formen ein
geschichtlicher Vorgang in der Sache selbst (und nicht nur in der Reflexion
iiber sie): ein Vorgang, der einen Grundzug in der musikalischen Entwicklung
vom 18. bis zum 20.Jahrhundert bildet.

II

Das gew6hnliche Verfahren der musikalischen Formanalyse, wie es sich


weniger in Publikationen als in der alltaglichen Lehr- und Studienpraxis
manifestiert, darf - ohne daB der Ausdruck lediglich pejorativ gemeint wire -
eklektisch genannt werden. Die durchschnittliche Analyse eines Stiicks In-
strumentalmusik aus dem 18. oder 19.Jahrhundert besteht aus einem tber-

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blick iiber die Teile, in die ein Satz zerlegbar ist (oft in Gestalt eines Buch-
stabenschemas), einer groben Skizze des harmonisch-tonalen Grundrisses,
sporadischen Bemerkungen hiber auffllige Ziige der satztechnischen Struktur,
einer Bestimmungs des Prinzips, das der musikalischen Syntax zugrundeliegt
(Periode oder Fortspinnungstypus), und einer sorgfiltigen Aufdeckung thema-
tisch-motivischer Beziehungen, deren Netz der Analysierende so eng wie m6g-
lich zu kniipfen trachtet.
Einige Mingel, an denen die Methode fast immer krankt, sind so auffallig,
daB es geniigen mag, sie ohne umstindliche Kommentare zu erwahnen.
1. Die Tatsache, daB eine Buchstabenreihe, die als Abbreviatur einer musika-
lischen Form gemeint ist, weniger einen AbschluB als einen Ausgangspunkt
der Analyse darstellt, wird vermutlich in der Theorie von niemand geleugnet,
ohne daB sie jedoch in der analytischen Praxis zu der Selbstverstindlichkeit
geworden w~ire, die sie sein miiBte. Ein Schema wie a b b a besagt fast nichts,
solange man es nicht interpretiert. Die unkommentierte Buchstabenfolge li3t
es offen, ob in dem analysierten Stfick ein repetierter Mittelteil (b b) von einem
Refrain (a...a) umgeben ist oder aus einem zweigliedrigen ersten Teil (a b) ein
zweiter durch Inversion (b a) abgeleitet wurde. Unbestimmt bleibt ferner, ob
a einen Rahmen fiir b oder umgekehrt b einen Nebensatz zu a bildet und ob
die Relation von b zu a als erganzender Kontrast oder als graduelle Verschie-
denheit aufgefa3t werden soll. (Die in Lehrbiichern unablissig wiederkehrende
Behauptung, daB simtliche Relationen zwischen musikalischen Formteilen
als Wiederholung, Variante oder Kontrast bestimmbar seien, ist als Theorie
so unzulanglich - die Gleichsetzung von Kontrast und bloBer Verschiedenheit
ist geradezu absurd -, daB sich die Vermutung aufdraingt, es handle sich um
einen TrugschluB vom schematisch durch Buchstaben und Indices Darstell-
baren - a a, a a' und a b - auf das musikalisch Existierende).
2. Das Ziel einer musikalischen Analyse ist entweder die Interpretation
eines Stiicks Musik als Kunstwerk (und das heil3t formal: als Funktionszu-
sammenhang) oder aber die Illustrierung und Bestditigung einer Theorie (der
Harmonik, der Metrik oder der Form). Die ebenso auffiillige wie seltsame Tat-
sache nun, daB detaillierte Untersuchungen harmonischer Phianomene - im
Unterschied zu differenzierten Darstellungen thematisch-motivischer Be-
ziehungen - fast immer der Verifikation oder Widerlegung einer Theorie und
nicht der Werkinterpretation dienen, l1iBt kaum eine andere Erkliirung zu,
als daB sich die Analysierenden bewuf3t sind, den Zusammenhang der harmoni-
schen Details mit den iibrigen Komponenten der Form nicht zureichend be-
stimmen zu k6nnen: Sie verzichten auf eine Darstellung der spezifischen
Harmonik eines Werkes, weil es scheint, als lasse sich eine genaue funktions-
harmonische Chiffrierung in eine Formbeschreibung nicht geniigend integrieren.
Die enge Relation zwischen der Formgliederung und dem Modulationsgang im
GroBen ist zwar offenkundig (so daB keine Formanalyse tonaler Musik ohne

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Beschreibung des harmonischen Grundrisses auskommt). Aber die Beziehungen


zwischen den Einzelheiten der Harmonik einerseits und der Metrik und Syntax
andererseits sind niemals so fundamental und systematisch untersucht worden,
daB dem Analysierenden ein begriffliches Instrumentarium zur Verfiigung
stiinde, auf das er sich verlassen kann (statt standig von dem MiBtrauen ge-
plagt zu werden, einer sektiererischen Hypothse zum Opfer zu fallen).
3. Mit den Schwierigkeiten, die dem Versuch einstweilen entgegenstehen,
eine genaue, ,,individualisierende" harmonische Analyse in eine Formbeschrei-
bung zu integrieren, und zwar ohne funktionslosen OberschuB an Detaillierung,
hiingt ein Mangel, an dem fast simtliche Darstellungen thematisch-motivi-
scher Beziehungen kranken, eng zusammen. Die meisten Analysierenden be-
schrainken sich darauf, einen motivischen Konnex lediglich zu konstatieren
(und manchmal den Grad der Abweichung, durch den sich eine Motivvariante
vom Modell unterscheidet, zu bezeichnen), ohne zu fragen, warum an einer
bestimmten Stelle im Formverlauf gerade eine so und nicht anders geprlgte
Variante erscheint. Die Feststellung der Tatsache, daB iiberhaupt ein Motiv-
zusammenhang besteht (also Einheit in der Mannigfaltigkeit herrscht), dringt
das Interesse an der Begriindung der Unterschiede zwischen den aufeinander
bezogenen Varianten (an einer Erklirung fiir die besondere Art von Mannig-
faltigkeit in der Einheit) in den Hintergrund. DaB ein Motiv eine bestimmte
Gestalt annimmt, kann in verschiedenen Ursachen begriindet sein: erstens in
der diastematischen Verlaufskurve oder der rhythmischen Progression, in die
sie sich einfiigt, zweitens in der syntaktischen oder formalen Funktion, die sie
erfiillt, und drittens in der Position, die sie im harmonisch-tonalen Kontext
innehat. Jedenfalls ist die Art, in der Motivvarianten voneinander abweichen,
formal von nicht geringerer Bedeutung als der Zusammenhang, der zwischen
ihnen besteht.

III

Sofern die musikalische Formanalyse, als Beschreibung des Kunstcharakters


von Werken, isthetisch und methodologisch einen Anspruch erhebt, der sich
durchaus mit dem des literarischen New Criticism vergleichen lJi13t, ist die
Forderung, daB musikalische Form als Resultat einer Wechselwirkung zwischen
den Teilen und Komponenten, aus denen sie sich zusammensetzt, begriffen
werden miisse, eine Selbstverstandlichkeit, an der niemand zweifelt. Einige
der Implikationen allerdings, die das Postulat enthalt, und der Konsequenzen,
die es erzwingt oder nahelegt, sind nicht so trivial, daB es iiberfliissig wire, sie
zu erwahnen.

1. Der Rekurs auf Wechselwirkungen - von denen in der lteren Formen-


lehre kaum die Rede war - besagt, daB musikalische Form, statt primir als

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Anordnung von Teilen aufgefal3t und nach Kriterien wie Symmetrie, Gleich-
gewicht und Proportionalitat beurteilt zu werden, unter Gesichtspunkten
analysiert wird, die an die Interpretation dichterischer Texte erinnern. Mit
anderen Worten: Die Analyse orientiert sich weniger an Analogien zur Architek-
tur als am Vorbild der Poetik. Das musikalische Gebilde wird als Kontext ver-

standen, als Gewebe, fiir dessen Struktur es kennzeichnend ist, daB die Einzel-
heiten sich in ihrer Charakteristik gegenseitig bestimmen oder beeinflussen.
2. Analytiker, die ein musikalisches Werk als Funktionszusammenhang be-
schreiben, tendieren unwillkiirlich zu einem methodologischen Axiom oder
Vorurteil, das man als das Postulat liickenloser Funktionalitat bezeichnen
kann: Jede einzelne Phrase soll sich legitimieren durch die Funktion, die sie
im Ganzen des Werkes erfiillt - als wdre funktionale Liickenlosigkeit der In-
begriff asthetischer Vollkommenheit. (Ob die Rigorositit der Methode aus der
iisthetischen Pramisse erwachsen ist oder umgekehrt die asthetische These eine
Rechtfertigung fiir den Drang darstellt, das Verfahren ins Extrem zu treiben,
ist kaum entscheidbar). Ist aber die - wechselseitige - Abhangigkeit zwischen
analytischer Methode und Aisthetischem Vorurteil erst einmal durchschaut, so
erweist sie sich als prinzipiell verinderbar, und man kann, um den methodolo-
gischen Rigorismus zu ddimpfen, die klassizistische Asthetik, die dem Integri-
tatspostulat zugrundeliegt, mit einer anderen, etwa einer manieristischen,
vertauschen. Funktionsloses, Abgerissenes oder Unstimmiges erscheint dann
nicht mehr grundsitzlich als Mangel, sondern kann ein Stilmerkmal sein. Um
etwa Mahlersche Themen vor dem Vorwurf stilistischer Inadhquatheit - vor
dem Einwand, daB sie durch Banalitit aus dem symphonischen Kontext und
dessen Stilhbhe herausfallen - zu schiitzen, braucht man unter manieristischen
Primissen nicht mehr wie Arnold Schbnberg zu argumentieren, daB die Sub-
stanz eines Themas in der Funktion bestehe, die es im Ganzen des Werkes er-
frille, also am isolierten melodischen Gedanken gar nicht erkennbar sei, sondern
kann wie Theodor W. Adorno gerade umgekehrt die Diskontinuitat der Satz-
struktur und die Montage heterogener Stiicke teils artifizieller und teil niederer
Herkunft als isthetische Qualitit riihmen.
3. Mit dem Vorurteil der funktionalen Liickenlosigkeit hangt das der un-
unterbrochenen Prisenz eng zusammen. Die Funktionstheorien der Harmonik
und der Metrik sind von Moritz Hauptmann und Hugo Riemann als Dar-
stellung und theoretischer Ausdruck einer ,,Natur der Musik" aufgefaBt wor-
den. DaB ein System, von dem inzwischen - ein Jahrhundert spditer - die
Historiker sowie einige Theoretiker glauben, daB es lediglich ,,zweite Natur"
sei - Umdeutung von Geschichtlichem in tOberzeitliches -, zunichst als ,,erste
Natur" begriffen wurde, hatte einerseits zur Folge, daB man Vor- oder Nach-
tonales entweder als ,,unnattirlich" schalt oder durch gewaltsame Interpreta-
tion, die man als Bsthetische Rettung empfand, den Normen der ,,Natiirlich-
keit" anpaBte. Andererseits bedeutete die Gewohnheit, sich standig auf die

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Natur der Sache (und nicht auf deren Geschichte) zu berufen, daB man die
Funktionalitit der Harmonik und der Metrik als durchgi~ngige Bestimmtheiten
der Musik auffa3Bte. Man nahm an (ohne sich die Annahme, die man fiir selbst-
versttindlich hielt, als Hypothese iiberhaupt bewul3t zu machen), daB Musik,
wenn sie - aus der Natur der Sache heraus - harmonisch und metrisch funk-

tional sei, es in jedem Augenblick sein miisse. Erkennt man jedoch die Hypo-
these als das Vorurteil, das sie ist, so l13t sich eine nicht geringe Anzahl von
Auseinandersetzungen iiber die harmonische Bedeutung von Akkorden oder
die metrische Qualitit von Takten dadurch schlichten, daB man sie als iiber-
fliissig durchschaut: Manche Takte sind weder schwer noch leicht, sondern
metrisch neutral; die Gewichtsabstufung ist eine Zeitlang suspendiert. Und
es ist inadiquat, die mittleren Stufen der Quintschrittsequenz (VII-III-VI)
harmonisch funktional zu interpretieren. Die Funktionstheorien der Harmonik
und der Metrik (die untereinander eng zusammenhangen, ohne daB jedoch die
wechselseitige Fundierung durch Hauptmann und Riemann genfigend darge-
stellt worden wire) erkl~ren also tonale Musik nicht im Ganzen, sondern
lediglich partiell. (Und es ist nicht einsehbar, warum Indifferenz eines Taktes
nicht ebenso als metrischer Sachverhalt gelten soll wie der Wechsel zwischen
Schwer und Leicht).
Die Einsicht, daB harmonische und metrische Funktionalitit fiir ein Werk
charakteristisch sein kann, ohne daB sie in jedem Augenblick prisent sein
miil3te, li3t sich zu der Behauptung verallgemeinern, daB die Komponenten,
aus denen sich ein musikalisches Gebilde zusammensetzt, wihrend des Form-
verlaufs in verschiedenen Graden hervor- oder zuriicktreten kdnnen. Harmoni-
sche und metrische Determiniertheit sind ebenso wenig wie kontrapunktische
oder motivische immer in gleichem Mal3e wirksam. Mit anderen Worten: Ein
Verfahren, das als Eigenart flichtiger Analysen gilt - die Methode namlich,
vom Zitat eines Motivs zu einer Bemerkung fiber eine sich anschlieBende
Modulation iiberzugehen und dann einen Hinweis auf eine syntaktische Be-
sonderheit folgen zu lassen -, li3t sich im Prinzip durchaus rechtfertigen (ohne
daB man darum die Karikatur, zu der es in manchen Konzertfiihrern geworden
ist, gegen den Vorwurf der Absurditat in Schutz nehmen mii3te). Nicht jede
Komponente eines musikalischen Werkes ist in jedem Augenblick gleich
gegenwirtig. (DaB sich etwa in einer TGberleitung die motivische Substanz
verdiinnt, ist als Merkmal des Formverlaufs von nicht geringerer Bedeutung
als die Abhingigkeit der Oberleitungsmotivik vom Hauptthema). Und sofern
es das primire Ziel einer Formanalyse ist, sich den musikalischen Zusammen-
hang, den man als Hbrer empfunden hat, durch genaue Textlektiire in seinen
Ursachen bewuBt zu machen, sofern also der Analysierende ein Rezipient ist,
der sich Rechenschaft gibt, muB er versuchen, das Hervor- und Zuriicktreten
von Komponenten der Form nicht nur zu beobachten, sondern auch zu er-
klaren, also verst&ndlich zu machen, wie es mdglich ist, daB3 der ,,Faden",

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der ein Werk zusammenhilt, gleichsam von der Motivik zur Harmonik und
sogar zur Dynamik iibergehen kann, ohne zu reil3en. Wie ist musikalische
Kontinuitit im Wechsel der Momente, durch die sie bewirkt wird, iiberhaupt
denkbar? Die Komponenten eines Tonsatzes verhalten sich zueinander wie
die Akteure eines Dramas, die nicht immer prisent zu sein brauchen und die
selbst dann, wenn sie es sind, manchmal wenig oder nichts zu sagen haben.
4. Die Behauptung, daB eine Analyse, die auf den Kunstcharakter eines
musikalischen Werkes zielt, dessen Form als Funktionszusammenhang ver-
stindlich machen miisse, scheint insofern einseitig zu sein, als sie eine Tradition
des Analysierens vernachlissigt, in der man, um den inneren Zusammenhalt
eines Satzes zu zeigen, eine - verborgene oder manifeste - ,,Substanzgemein-
schaft" (Hans Mersmann) der Themen und Motive zu entdecken sucht. DaB
sich die Bestandteile, aus denen eine Form besteht, unter dem Blcik des Analy-
tikers als verschiedene Ausprigungen derselben diastematischen Substanz er-
weisen, soll den Eindruck von Geschlossenheit erkliren, der von dem Werk
ausgeht, ohne daB sich ein unbefangener Hllrer die Griinde bewuBt zu machen
braucht. Das Prinzip der ,,Substanzgemeinschaft", das scheinbar einen Gegen-
entwurf zur Funktionstheorie der musikalischen Form darstellt, ist jedoch in
Wahrheit auf deren Unterstiitzung angewiesen. Fiir sich genommen ist die
Suche nach ,,Substanzgemeinschaft" dem Einwand ausgesetzt, daB bei der
Entdeckung oder Konstruktion von Zusammenh&ngen fast ausschlieBlich die
Diastematik beriicksichtigt und die Rhythmik vernachlissigt werde, daB aber
gerade das rhythmische Moment einer motivischen Beziehung Sinnfillig-
keit verleihe. Die Zusammenhinge, die ein nach ,,Substanzgemeinschaft"
fahndender Analytiker aus einem musikalischen Text herausliest, bleiben zu
einem groBen Teil latent und sub-motivisch, statt ins sinnliche Phanomen zu
gelangen und als Relationen zwischen Motiven (im ungeschmilerten, zugleich
rhythmischen und diastematischen Sinne des Wortes) manifest zu werden.
Eine Motivverkniipfung, die fiir sich genommen - als bloBe ,,Substanzgemein-
schaft" - allzu unauffillig, deren isthetische Existenz also zweifelhaft bleibt,
tritt jedoch kenntlich hervor, sobald es sich um melodische Phrasen handelt,
zwischen denen ein enger funktionaler Konnex besteht, etwa dadurch, daB
die erste den SchluB eines Vordersatzes und die zweite - als entfernte, aber
wegen der syntaktischen Entsprechung dennoch erkennbare Variante - den
des Nachsatzes bildet. Die formale Funktion unterstreicht den substanziellen
Zusammenhang (und umgekehrt sind formale Funktionen ohne ein funda-
mentum in re - ohne ein MindestmaB an substanzieller Fundierung - nicht
erfiillbar). Das substanzielle und das funktionale Moment - die Tatsache also,
daB Motive einerseits durch gemeinsame Merkmale und andererseits durch
analoge oder komplementlire Funktionen aufeinander bezogen sein kinnen -
stiitzen sich also gegenseitig. Und nichts wire falscher, als die Differenz zwi-
schen der Substanz- und der Funktionstheorie der musikalischen Form zu

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einer Alternative zwischen konkurrierenden Entwiirfen auseinanderzuzerren.


5. Die Analyse eines musikalischen Werkes als Funktionszusammenhang
der Teile und Komponenten ist dem Einwand ausgesetzt, daB sie den ,,dynami-
schen" Charakter der Form vernachlissige; sie tendiere dazu, ein Stiick Musik
als abgeschlossenes Gebilde zu betrachten, statt es in der rekonstruierenden,
hinter das t6nende Phinomen zuriickgreifenden Vorstellung aus Urspriingen
und Voraussetzungen entstehen zu lassen. Das Argument ist jedoch, obwohl
es sich scheinbar in einfache Worte fassen IhBt, so komplex, daB man es zer-
legen muB, um zu begreifen, was es besagt und was es nicht besagt.
Zu den Teilen, aus denen es sich zusammensetzt, geh6rt erstens die triviale -
und dennoch kunstpsychologisch noch keineswegs geniigend untersuchte -
Tatsache, daB ein Stiick Musik, im Unterschied zu einem Gemilde oder einer
Skulptur, weniger ein Gegenstand als vielmehr ein Vorgang ist. Zwar verringert
sich die Differenz dadurch, daB man einerseits auch Gemdlde - nach einem
ersten Gesamteindruck - analysierend betrachtet, also in Teile zerlegt, die
sich schlieBlich zu einem zweiten Gesamteindruck zusammenfiigen, und daB
andererseits am Anfang musikalischen fHrens gleichfalls ein - wenn auch
blasserer - Vorgriff auf das Ganze der Form steht, der aus der Kenntnis des
Grundrisses und Charakters etwa von ersten Symphoniesdtzen resultiert.
Dennoch ist der Unterschied sinnfallig, und er ist wesentlich. Die Konsequenz
aber, die fiir die Methode der Analyse aus der Temporalitat der Musik er-
wiichst, kann nicht in einer Verwerfung der funktionalen Betrachtungsweise,
sondern muB in deren Erginzung bestehen, einer Erginzung, die schwierig,
jedoch nicht unm6glich ist.
Zweitens kann der Einwand, die ,,dynamische" Natur der Musik werde ver-
nachlhssigt, besagen, daB die Analyse eines Werkes als Gefiige von Teilen oder
als Inbegriff von Zusammenhingen und Wechselwirkungen zwischen Kom-
ponenten nichts als den Anfang und Ausgangspunkt der ,,eigentlichen" Inter-
pretation darstelle, die vom Resultat - dem Werk als Gebilde - auf die Prin-
zipien rekurriere, aus denen es hervorgegangen ist. Von der Gestalt, in der es
sich prisentiert, miisse die Genesis abgelesen werden, denn Gewordenes ver-
stehe man dadurch, daB man das Werden nachvollziehe. So einleuchtend die
Forderung, daB man von einer morphologischen Betrachtung zu einer geneti-
schen fortschreiten miisse, jedoch erscheinen mag, so verwirrend heterogen
sind die Vorstellungen, die sich mit dem Wort ,,Prinzipien" verbinden kbnnen.
Gemeint ist manchmal, daB der Analysierende die Probleme rekonstruieren
solle, als deren L6sung das musikalische Werk erscheint (entsprechend der
hermeneutischen Maxime, daB man, um einen Text von Grund auf zu ver-
stehen, die Frage erfaBt haben miisse, auf die er eine Antwort darstellt). So
zielt etwa die Kategorie Material bei Theodor W. Adorno auf den Inbegriff des
jeweils geschichtlich Vorgegebenen, mit dem ein Komponist sich auseinander-
setzen muB3, und das heiBt: auf einen Inbegriff von Probleme, denn Probleme

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machen die eigentliche Hinterlassenschaft der Vergangenheit aus. Andere


Analytiker dagegen - wie Ernst Kurth - verstehen unter Prinzipien, die einem
Werk zugrundeliegen, nicht Probleme, deren Rekonstruktion es erlaubt,
Kompositionen als geistige Prozesse nachzuvollziehen, sondern vielmehr
wirkende Energien, die der H6rer aus dem musikalischen Vorgang heraus-
ffihlen muB, um sich den ,,lebendigen Geist" hinter dem ,,toten Buchstaben" -
dem tonenden Phanomen als bloBer Oberflache - zu eigen zu machen. Und
schliellich kann man bei dem Wort Prinzip auch an musikalisch-substanzielle
Momente denken, die - wie der ,,Ursatz" oder die ,,Urlinie" Heinrich Schenkers
oder die diastematische ,,Urzelle" im Sinne Rudolph R6tis oder Hans Mers-
manns - den hinter den Noten verborgenen Ursprung musikalischer Werke
darstellen.

6. Die Analyse eines musikalischen Werkes als Funktionszusammenhang


hlBt, wie erwahnt, die M6glichkeit offen, daB die verschiedenen Komponenten
der Form deren Verlauf nicht stetig und durchgingig bestimmen, sondern
lediglich diskontinuierlich wirksam werden: DaB die Harmonik eines Werkes
funktional ist, besagt keineswegs, daB sie es in jedem Augenblick sein miisse.
Gerade fiir Analysemethoden aber, deren Ehrgeiz auf Wissenschaftlichkeit
zielt, also fiber propadeutische Zwecke hinausgeht, ist es charakteristisch, daB
sie nach Bestimmungsmerkmalen suchen, die in einem Werk ununterbrochen
prisent sind. Die Liickenlosigkeit, mit der sich ein Auslegungsprinzip an-
wenden 1iBt, soll gewissermaBen als Zeichen dafiir gelten, daB es triftig ist.
Kaum ein Ton einer Beethoven-Sonate vermag sich in einer Analyse von
Rudolph R6ti der Deduktion aus einer ,,Urzelle" zu entziehen; und ffir Theo-
dor W. Adorno ist es das Glfick eines Analysierenden, von jeder Note zeigen
zu kdnnen, daB sie das Resultat ,,entwickelnder Variation" ist. Das Beharren
auf Liickenlosigkeit ist jedoch kritisch und unkritisch zugleich: kritisch gegen-
iiber einer popular-nachliissigen Beschreibungsweise von Musik, unkritisch
durch einen Mangel an wissenschaftstheoretischer Reflexion. Die ,,Konzert-
fiihrerweise", wie Hans Pfitzner sie h6hnisch nannte, besteht in dem Ver-
fahren, auffillige Einzelziige eines Werkes - ein Thema, einen Akkord, einen
koloristischen Effekt oder eine syntaktische UnregelmaBigkeit - herauszugrei-
fen, ohne daB sichtbar gemacht wiirde, wie die hervorgehobenen Details unter-
einander und mit dem Ganzen der musikalischen Form zusammenhangen. So
unzulinglich und oft genug licherlich sie jedoch ist und so wenig sie es verdient,
gegen die Polemik rigoroser Methodiker der Analyse wie Schenker und R6ti
in Schutz genommen zu werden - in der Diskontinuitat, die ein Mangel ist,
verbirgt sich andererseits, wenn auch in rudimentarem Zustand, ein Stiick
analytische Vernunft. Denn die Idee, daB musikalische Einheit aus der Omni-
prasenz einer den ganzen Satz durchdringenden Substanz erwachse, ist der
Gefahr ausgesetzt, zu einer Obsession zu werden, die ans Wahnhafte grenzt.
Oder niichterner formuliert: Liickenlosigkeit einer Analyse ist, obwohl sie als

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Triumph einer Methode empfunden werden mag, eher ein Grund zum MiB3-
trauen, zu wissenschaftstheoretisch begriindeter Skepsis. Denn von einer Er-
klhrung, die jeden Ton zu erfassen vermag, darf man vermuten, daB sie leer ist.
Begrenztheit der Reichweite ist darum kein Nachteil, sondern ein Vorzug
einer Theorie. DaB manche Tatsachen sich als sperrig und fiir eine Theorie
undurchdringlich erweisen, ist jedenfalls ein geringeres Obel als das glatte Auf-
gehen einer analytischen ,,Buchfiihrung", die ebenso nichtssagend wie allum-
fassend ist.

IV

Die Suche nach einem primiren Konstituens, das Einheit und inneren Zu-
sammenhalt eines Werkes verbiirgt, ist charakteristisch fiir einige Theorien
der musikalischen Form, die sich zwar in der Bestimmung dessen, was als
Substanz der Musik gelten soll, unterscheiden oder sogar widersprechen, die
aber in ihrer logischen Struktur einander so Ahnlich sind, daB ein Vergleich
geeignet erscheint, Grundprobleme musikalischer Formtheorien kenntlich zu
machen. Ob musikalische Form von Ernst Kurth als ,,Dynamik", von Alfred
Lorenz als ,,Rhythmus im GroBen" oder von Rudolph R6ti als Entwicklung
aus einer diastematischen ,,Urzelle" aufgefaBt wurde - immer scheint es, als
klammere sich die Definition an ein Teilmoment des Tonsatzes, an einen
einzelnen Parameter - Dynamik, Rhythmus oder Diastematik -, der zur
fundamentalen Toneigenschaft und zum zentralen Bestimmungsmerkmal
musikalischer Form erkl1rt wird.

1. Die verschiedenen Formkonzeptionen waren von den Theoretikern, auf


die sie zuriickgehen, als universale, nicht als geschichtlich begrenzte Entwiirfe
gemeint. DaB Form primir Dynamik, Rhythmus oder Diastematik sei, sollte
fiir Musik des 17.Jahrhunderts ebenso gelten wie fiir Wagners Musikdramen.
Wer sich jedoch von der Hoffnung auf Universalien, die der Geschichte ent-
hoben sind, nicht tiuschen laBt, sieht sich, wenn er die konkurrierenden Form-
konzeptionen analysiert, auf die erniichternde Einsicht zuriickgeworfen, daB
es sich um Dogmatiken verschiedener Stile handelt. Die weitgespannten Ent-
wiirfe miissen historisch reduziert werden, wenn sie nicht durch AnmaBung
von Universalitat sogar den partiellen Wahrheitsgehalt, den sie zweifellos
haben, einbii3en sollen.
Die These Ernst Kurths, daB musikalische Form primir ,,Dynamik" sei, ist
unverkennbar einerseits von der Musik Wagners und andererseits von dem
spatbarocken Formtypus, dem das Prinzip der ,,Fortspinnung" im Sinne Wil-
helm Fischers zugrundeliegt, abstrahiert. Der Eindruck eines unaufhaltsam
strdmenden, kontinuierlich steigenden oder sinkenden Bewegungszuges, einer
,,unendlichen Melodie" (Wagner selbst wandte den Terminus auf Musik von

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30 Carl Dahlhaus

Bach an), ist nach Kurth Auswirkung einer jenseits des tdnenden Phinomens
griindenden Energie, von der man lediglich in metaphysischen Behauptungen
zu reden vermag.
Ist die Betonung des dynamischen Moments der Musik bei Werken von
Bach und Wagner am ehesten verstindlich und einleuchtend, so ist umgekehrt
die Bestimmung musikalischer Form als ,,Rhythmus im Grol3en" eng mit
einem Typus verbunden, der nicht auf dem Fortspinnungs-, sondern auf dem
Gruppierungs- und Korrespondenzprinzip beruht (Wilhelm Fischer sprach von
,,Liedtypus"), dem Typus also, der bei Mozart vorherrscht. Das Phanomen,
daB eine ahnliche Relation, wie sie zwischen den Zahlzeiten eines Taktes be-
steht, auch einen Zusammenhang zwischen (leichten und schweren) Takten
und Taktgruppen, Halbsitzen und schlieBlich sogar zwischen Perioden und
Periodengruppen begriindet, kann fur eine musikalische Form primir kon-
stitutiv sein, ohne daB die Teile aul3erdem noch durch thematisch-motivische
Beziehungen miteinander verkniipft sein miiBten. Nach Hugo Riemann reicht
die Wirksamkeit des Prinzips der rhythmischen (nach Riemann ,,metrischen")
Korrespondenz iiber die Gr6Benordnung der Periode nicht hinaus; von Lorenz
wurde dagegen das Prinzip auf Formen, die sich iiber Dutzende oder sogar
Hunderte von Takten erstrecken, iibertragen. Lorenz erprobte allerdings die
These, daB Form auf ,,potenzierten rhythmischen Entsprechungen" beruhe
(die durch thematische Beziehungen weniger begriindet als signalisiert werden),
an Wagners Musikdramen, obwohl es sinnvoller gewesen wire, wenn er unter
dem Gesichtspunkt, daB musikalische Form ,,Rhythmus im Grolen" sei,
Werke von Mozart analysiert hitte.
Ein dritter Formtypus, die Entwicklungsform, wie sie - in verschiedenen
Graden der Wechselwirkung mit dem Gruppierungs- oder Korrespondenzprin-
zip - von Haydn, Beethoven, Brahms und Sch6nberg ausgepragt wurde,
bildet das Anschauungsmodell fir die These, daB musikalische Form primir
aus ,,entwickelnder Variation" diastematischer ,,Urzellen" hervorgehe. Statt
des ,,architektonischen" Aspekts, der in der Gruppierungsform vorherrscht,
tritt der ,,logische" hervor: Form erscheint nicht als t6nendes Bauwerk,
sondern als ,,Klangrede", als Analogon zu einem diskursiven Text. Analytiker,
die vom Prinzip der ,,Substanzgemeinschaft" (Hans Mersmann) oder von dem
der ,,entwickelnden Variation" (Arnold Sch6nberg) ausgehen - wie Rudolph
R6ti oder Erwin Stein -, akzentuieren das diastematische, nicht das rhythmi-
sche oder dynamische Moment, wenn sie musikalische Zusammenhange ent-
decken oder konstruieren, die gleich einem Netz ein ganzes Werk iiberziehen.
Die Tonhbhenstruktur erscheint als Essenz der Musik, der Rhythmus als
,,Mittel der Darstellung". Und es ist kein Zufall, dal3 gerade Sch6nberg -
dessen Reihentechnik die Abstraktion der Diastematik vom Rhythmus voraus-
setzt - es war, von dem der Begriff der entwickelnden Variation geprigt wurde.
2. Der Eindruck, daB durch die konkurrierenden Formtheorien jeweils ein

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Zur Theorie der musikalischen Form 31

Teilmoment des Tonsatzes - die Dynamik, der Rhythmus oder die Diastema-
tik - herausgehoben und zur zentralen Eigenschaft der Musik erklairt werde,
der Eindruck also, daB die Theorien - um in der Sprache der Wissenschafts-
logik zu reden - auf Abstraktion und Hypostasierung beruhen, ist triftig und
falsch zugleich: triftig, weil die Teilmomente der Musik, statt in ihren Inter-
relationen und wechselnden Akzentuierungen gezeigt zu werden, einem iHaupt-
merkmal untergeordnet erscheinen; falsch, weil in den Formdefinitionen die
Termini Dynamik, Rhythmus und Diastematik so weit gedehnt werden, daB
sie sich aus Bezeichnungen fiir einzelne Dimensionen des Tonsatzes nahezu
in einen Inbegriff von Musik schlechthin verwandeln. Nichts wire falscher,
als die Begriffe, die den konkurrierenden Formtheorien als fundamentale
Kategorien zugrundeliegen, mit den Parametern Intensitit, Tondauer und
Tonh6he gleichzusetzen. Parameterbegriffe - die primir akustische und erst
unter den Bedingungen des Serialismus zugleich musikalische Termini sind -
miissen von musiktheoretischen Kategorien wie Rhythmus und Dynamik,
mit denen komplexe Sachverhalte gemeint sind, unterschieden werden. (Rhyth-
mus geht nicht in der Tondauerstruktur auf). Und um die Formkonstituentien
zu begreifen, von denen in Kurths, Lorenz' und Retis Entwiirfen die Rede ist,
muB man sogar iiber die Unterscheidung von Parameterkategorien und kom-
plexen musiktheoretischen Begriffen noch hinausgehen und eine dritte Be-
deutungsstufe von W6rtern wie Rhythmus und Dynamik annehmen, auf der
ihnen Bestimmungsmerkmale zuwachsen, die sie in der musiktheoretischen
Umgangssprache - um von der akustischen Terminologie zu schweigen - noch
nicht hatten.

Wean Kurth von musikalischer Dynamik spricht, meint er weder den Para-
meter Intensit~t, das iuBere Crescendo und Diminuendo, noch lediglich ein
,,Anwachsen" der Musik, wie es aus dem Zusammenwirken von Crescendo,
Beschleunigung des harmonischen Rhythmus, melodischem Aufstieg und
motivischer Verdichtung resultiert, sondern dariiber hinaus und primir einen
inneren Vorgang, in dessen Paraphrasierung durch Kurth sich physikalische
Termini vordringen, obwohl in dem, was eigentlich gemeint ist, psychische
und metaphysische Momente ineinander iibergehen. Die Teilmomente der
Musik werden von Kurth, statt in ihren differenzierten und immer wieder
anderen Beziehungen beschrieben zu werden, einer inneren Dynamik unter-
geordnet, auf die alles Licht flllt, das vom psychisch-metaphysischen Wesen
der Musik ausgeht.
Als Thnlich weitgespannt - oder iiberdehnt - erweist sich der Begriff des
Rhythmus in Theorien, in denen er als primires Konstituens musikalischer
Form gelten soll. Ist der komplexe Rhythmusbegriff der traditionellen Musik-
theorie bereits reicher als die bloBe Parameterkategorie des Serialismus, so
wird auf einer dritten Stufe, in den Theorien, die musikalische Form als Rhyth-
mus im GroBen bestimmen, der musiktheoretische Rhythmusbegriff in einen

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32 Carl Dahlhaus

Asthetischen transformiert: Rhythmus erscheint als Inbegriff formaler Prin-


zipien wie Symmetrie, Korrespondenz und Proportionalitit. Und ob ein zweiter
Formteil einem ersten dadurch entspricht, daB er gleich lang und melodisch
dhnlich ist, oder dadurch, daB er dynamisch und in der diastematischen Rich-
tungstendenz einen komplementaren Gegensatz bildet - immer soll die syn-
taktisch-formale Balance, obwohl sie auf wechselnden kompositionstechnischen
Voraussetzungen beruht, als Auspragung eines einzigen Formprinzips, eben
des ,,Rhythmus", aufgefaBt werden.
Die Behauptung, daB sogar der Begriff des Diastematischen in der Form-
theorie - und zwar in der Theorie der Entwicklungsformen - iber seine musik-
theoretische Bedeutung hinauswachse, mag zunachst befremden, denn im
Unterschied zu Rhythmus und Dynamik ist Diastematik ein Wort, an das
sich keine auBfermusikalischen Assoziationen kniipfen und das zu metaphysi-
scher Interpretation untauglich erscheint. Versucht man aber Analytiker wie
Mersmann und Reti, die aus unscheinbaren diastematischen Strukturen ganze
Satze deduzieren oder herausspinnen, genauer zu verstehen, als sie sich selbst
verstanden, so liegt die Vermutung nahe, daB die Abstraktion vom Rhythmus
nicht besagt, er diirfe vernachlAssigt werden, sondern er sei unausgesprochen
immer schon mitgemeint. Die rhythmische Formulierung ware demnach - als
Verdeutlichung - die aul3ere Erscheinungsform eines musikalischen Gedankens,
dessen eigentliche Substanz die diastematische Struktur ausmacht, und zwar
nicht, weil sie fiir sich genommen bedeutsamer als der Rhythmus wire, sondern
weil sie durch die Konsequenzen, die aus ihr gezogen werden, einen Sinn erhilt,
den sie als isolierte diastematische Figur nicht hatte. Mit anderen Worten:
Die Deduzierbarkeit eines weitreichenden musikalischen Zusammenhangs aus
einer diastematischen Grundstruktur, einer ,,Urzelle", bildet die Rechtferti-
gung fiir die Abstraktion des diastematischen Moments von der rhythmischen
Gestalt, in der es erscheint. Die Annahme, daB die Diastematik substanziell
sei, legitimiert sich durch die Folgen, die sie fiir das Verstindnis der inneren
Einheit musikalischer Formen hat. Sofern sich jedoch in der jeweiligen rhyth-
mischen Gestalt die innere Entwicklungsstufe, die eine diastematische ,,Ur-
zelle" erreicht hat, gleichsam nach auBen hin dokumentiert, ist in dem Begriff
der Diastematik, von dem die Formtheorien Mersmanns und Retis ausgehen,
Rhythmus immer schon eingeschlossen.

Man kann einige der Probleme, mit denen eine Theorie der musikalischen
Form konfrontiert ist, an Friedrich Blumes Abhandlung Fortspinnung und
Entwicklung von 19291 demonstrieren, ohne iiber die Tragfahigkeit des An-

1 Zitiert nach dem Wiederabdruck in: Syntagma musicologicum, Kassel 1963.

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Zur Theorie der musikalischen Form 33

satzes urteilen zu miissen. (DaB Blumes Entwurf oft zitiert wird, in der analyti-
schen Praxis jedoch kaum Spuren hinterlassen hat, diirfte darin begriindet
sein, daB Blumes Definition von ,,Fortspinnung" mit Wilhelm Fischers ,,Fort-
spinnungstypus" in eine terminologische Konkurrenz geriet, in der die differen-
ziert formtheoretische Kategorie dem handgreiflich syntaktischen Begriff von
vornherein unterlegen war).
1. Die Interpretation eines musikalischen Werkes ist nach Blume der Ver-
such einer ,,Rekonstruktion des Sch6pfungsvorganges" (504). Und zwar be-
zeichnen die Begriffe, die Blume exponiert, eine kategoriale Formung, wie sie
der urspriingliche Impuls eines Komponisten in dem Augenblick erfihrt, in
dem er tbnende Gestalt annimmt. Das besagt nicht, daB die Analyse sich
anmaBe, in das ,,Dunkel des gelebten Augenblicks" (Ernst Bloch) einzudringen.
Entscheidend fiir Blumes Formtheorie ist vielmehr die Voraussetzung, daB
man, um ein abgeschlossenes Werk - ein Ergon - zu verstehen, die formende
Kraft - die Energeia - erfassen miisse, deren Resultat es ist.
Die psychologische Deutung darf nicht als Reduktion auf Biographisches
miBverstanden werden. Aussagen iiber die musikalische Denkform eines
Komponisten - etwa die Behauptung, daB Haydn zum Entwicklungs- und
Mozart zum Fortspinnungsprinzip tendierte - sind mit biographischen Doku-
menten kaum sinnvoll verkniipfbar. AuBerdem wire eine metaphysische Aus-
legung, wie sie Ernst Kurth seiner Formtheorie gab, auch bei Blumes Kate-
gorien durchaus m6glich, ohne daB sich an deren Sachgehalt Wesentliches
indern wiirde. Die psychologische oder metaphysische ,,Fundierung" der
Blumeschen Begriffe, die auf Grundziige der kategorialen Formung von Musik
zielen, ist fiir die wissenschaftliche Praxis sekundir; die Entscheidung flir
eine ,,letzte Instanz" kann offen gelassen werden, ohne daB die analytische
Arbeit durch die UngewiBheit Schaden litte.
2. Blume definiert: ,,Fortspinnung bedeutet ein Verfahren der Aneinander-
fiigung an sich unbezogener, selbstindiger Glieder, ein Nacheinander von
Motiven, die nicht substanzverwandt zu sein brauchen und die erst durch ihre
Stellung im Zusammenhang aufeinander bezogen werden... Entwicklung be-
deutet ein Verfahren der allmihlichen Umbildung eines Ausgangsgliedes zu
weiteren, ihm substanzverwandten und auf es bezogenen Gliedern, ein Aus-
einander von Motiven, die eine Kette innerer Zusammenhhnge bilden" (512).
Fortspinnung und Entwicklung sind in Blumes Formtheorie ,,polare" Prin-
zipien (507), die in der musikalischen Wirklichkeit selten unvermischt, sondern
fast immer in wechselnden Graden der Annaherung ausgeprigt erscheinen.
(Unverstandlich ist, warum Blume ,,Bezogenheit" primir als ,,Substanzver-
wandtschaft" auffaBft und einen funktionalen Zusammenhang nur als sekundire
,,Bezogenheit" von ,,an sich unbezogenen" Gliedern gelten liBt: Der postulierte
Vorrang substanzieller gegeniiber funktionalen Zusammenhingen ist durch
nichts begriindet. DaB der eine ,,Pol" als defizienter Modus des anderen be-
3

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34 Carl Dahlhaus

stimmt wird - nicht explizit, aber insgeheim -, ist allerdings eine logische
Eigentiimlichkeit der meisten geisteswissenschaftlichen Antithesen, eine Eigen-
tiimlichkeit, die fiir Ernst Kurths Typologie klassischer und nicht-klassischer
Stile ebenso charakteristisch ist wie fiir Heinrich Besselers Kategorien ,,Um-
gangs"- und ,,Darbietungsmusik", die an Martin Heideggers Begriffe des ,,Zu-
handenen" und des ,,Vorhandenen" ankniipfen).
Als Konstruktion einer Polaritat unterscheidet sich Blumes Entwurf prin-
zipiell von einer Typologie, die nicht antithetisch verfahren miiBte, sondern
auch drei oder vier Formtypen nebeneinander exponieren k6nnte. (Die Termini
Fortspinnung und Entwicklung lassen allerdings zunachst an eine Typologie
denken). Und zu fragen wire, ob die Sachverhalte, auf die Blume zielt, sich
nicht zwangloser in eine Typologie als in eine Polaritit fiigen wiirden. Blume
unterteilt die Fortspinnungen in ,,mechanische" und ,,organische" (nach dem
Kriterium, ob die Teile unbezogen - oder nahezu unbezogen - nebeneinander-
stehen oder durch komplementiren Kontrast oder variierte Wiederholung eng
miteinander verbunden sind), die ,,organischen" Fortspinnungen wiederum in
,,phantastische" und ,,logische" (das unterscheidende Merkmal einer ,,logi-
schen" Fortspinnung ist die Substanzverwandtschaft der Teile). Es scheint
demnach, als sei einerseits eine logische Fortspinnung von einer Entwicklung
kaum unterscheidbar (der Einwand hat allerdings geringes Gewicht, da es im
Wesen einer Polaritit liegt, daB auf den mittleren Stufen die Prinzipien in-
einander iibergehen) und andererseits die Differenz zwischen mechanischen
und organischen Fortspinnungen so tiefgreifend, daB es angemessener wire,
von zwei Formprinzipien - ,,Reihung" und ,,Gruppierung" - zu sprechen, statt
die auseinanderstrebenden Phinomene unter dem Sammelbegriff Fortspinnung
zusammenzuzwingen. ,,Reihung" als lockere und ,,Gruppierung" als feste
syntaktische Fiigung k6nnen jedoch - und darauf scheint Blume zu zielen -
als verschiedene Ausprigungen desselben Prinzips aufgefal3t werden: des Prin-
zips, musikalischen Zusammenhang primar durch syntaktische Momente und
nicht durch Substanzverwandtschaft der Teile zu begriinden. Mit anderen
Worten: Der Ausdruck Fortspinnung bezeichnet den Sachverhalt, daB Teile
nebeneinanderstehen, die durch ihre syntaktischen und formalen Funktionen
aufeinander bezogen sind, wAhrend mit dem Terminus Entwicklung die Kon-
stituierung eines musikalischen Textes durch Abwandlungen melodischer
Gedanken - durch ,,entwickelnde Variation", wie Sch6nberg sagen wiirde -
gemeint ist. Fortspinnung ist ein funktionales, Entwicklung ein substanzielles
Formungsprinzip.
Der Tatsache, daB sich die Prinzipien nicht ausschlieBen, sondern eher
erganzen (der funktionale Zusammenhang zwischen einem Vorder- und einem
Nachsatz kann durch eine substantielle, motivische Verkniipfung unterstiitzt
werden und umgekehrt), scheint Blume durch den vermittelnden Begriff der
logischen Fortspinnung gerecht zu werden. Er besagt, daB die Teile substanz-

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Zur Theorie der musikalischen Form 35

verwandt sind, daB jedoch das syntaktische Moment ausschlaggebend ist


(Fortspinnung ist Oberbegriff). Ob man allerdings von einer ,,Polaritit" der
Prinzipien sprechen sollte, ist zweifelhaft. Denn eine logische Fortspinnung ist
weniger ein mittlerer Grad zwischen zwei Extremen als vielmehr das Resultat
eines Ineinandergreifens von Prinzipien, die gleichsam in zwei ,,Schichten"
wirksam sind, so daB sie entweder in Relation zueinander oder aber unab-
hingig voneinander musikalische Form konstituieren k6nnen. Die Prinzipien
als ,,Pole" zu charakterisieren, ist darum schief: Die schwichere oder deut-
lichere formbildende Bedeutung der syntaktischen Fiigung einerseits und der
entwickelnden Variation andererseits sind nicht Grade auf einer einzigen Skala
mit zwei Extremen, sondern Vorginge auf verschiedenen Ebenen.
Fortspinnung und Entwicklung sind also in Blumes Formtheorie Termini,
die zwar zunichst an eine Typologie denken lassen, aber eine Polaritat be-
zeichnen sollen, wihrend es sich in Wahrheit weniger um einen polaren Gegen-
satz als um Prinzipien handelt, die in verschiedenen Schichten der musikali-
schen Form wirksam sind. Fortspinnung ist ein Funktions-, Entwicklung ein
Substanzbegriff.
3. Blumes Formkategorien zielen auf Prinzipien, die sich geschichtlich
realisieren - in immer wieder anderen Ausprdgungen -, ohne an einzelne, be-
sondere Komponisten- oder Epochenstile gebunden zu sein (510). Der - von
Blume allerdings zuriickhaltend formulierte - Anspruch auf iiberzeitliche
Geltung mag bei Historisten, fiir die simtliche musikalischen Phinomene
,,nichts als" Geschichte und darum verinderlich sind, MiBtrauen provozieren.
Statt jedoch fiber die Legitimitit oder Illegitimitiit von Kategorien, die der
Geschichte enthoben sind, mit abstrakten Maximen und Reflexionen zu strei-
ten, diirfte es niitzlicher sein, das Ausma8 zu bestimmen, in dem Blumes Form-
begriffe einerseits generalisierbar sind, ohne inhaltsleer zu werden, und sich
andererseits konkretisieren lassen, ohne daB sie zum bloBen Inbegriff von Stil-
merkmalen einzelner Komponisten - Blume ging von Mozart und Haydn aus -
werden.

Fortspinnung und Entwicklung sind Kategorien, die 1929, als Blume sie
formulierte, in einem ideengeschichtlichen Kontext standen, der durch Hein-
rich W6lfflins Entgegensetzung von geschlossener und offener Form, durch
Ernst Kurths Unterscheidung zwischen ,,Energie" und ,,UmriB" sowie durch
Hans Mersmanns Begriff der Substanzverwandtschaft bestimmt wurde. Aus
dem Prinzip, das Blume Fortspinnung nannte, resultiert eine nicht auf Sub-
stanzverwandtschaft der Teile beruhende, geschlossene Form, fiir die der Um-
riB, in dem sie erscheint, wesentlicher ist als die Energie, durch die sie hervor-
getrieben wurde. Dagegen verbindet sich im Begriff der Entwicklung die Vor-
stellung einer offenen Form mit einer Akzentuierung des ,,energetischen"
Moments und der Idee, daB der innere Zusammenhalt eines Satzes primir
durch Substanzverwandtschaft der Teile verbiirgt werde.

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36 Carl Dahlhaus

Die verschiedenen und sogar heterogenen Momente, die in den Begriffen


Fortspinnung und Entwicklung zusammengewachsen sind, machen deren
Konkretisierung aus. Andererseits zeigen sich, sobald man die komplexen
Kategorien an geschichtlichen Stilen erprobt, die Grenzen, die dem Anspruch
auf iiberzeitliche Geltung gezogen sind. Wenn Blume am Entwicklungsprinzip
in der Definition des Terminus (512) das Merkmal der Substanzverwandtschaft,
spiter in einer exemplarischen Formbeschreibung jedoch das dynamische,
,,energetische" Moment hervorhebt (521-24), so dringt sich unwillkiirlich der
Verdacht auf, daB die einzelnen Bestandteile des zusammengesetzten Begriffs
Entwicklung in der musikalischen Realitdt voneinander trennbar sind und ge-
schichtlich unabhingig voneinander vorkommen, daB sich also ein dynamisch-
energetischer Stil im Sinne Kurths - zu denken wire etwa an die Polyphonie
Ockeghems - auch ohne Verkettung der Formteile durch Substanzverwandt-
schaft zu konstituieren vermag. Ohne Konkretisierung durch das Moment der
Substanzverwandtschaft aber verblaBt die zusammenfassende Kategorie Ent-
wicklung in Blumes Definition zu der abstrakten Vorstellung eines ,,Aus-
einander" der musikalischen Ereignisse (512). Die Entgegensetzung von ,,Aus-
einander" und ,,Nacheinander" (genauer: ,,Nebeneinander", denn ein Nach-
einander ist auch das Auseinander) ist der karge Rest, der als kategoriales
Schema iibrig bleibt, wenn man die geschichtlich begrenzten und verainder-
lichen Bestimmungsmerkmale abzieht.

VI

Eine Theorie der musikalischen Form, die vom abgeschlossenen Werk - dem
,,Ergon" - zu der ,,Energeia" zuriickzugehen versucht, durch die es konstituiert
wurde, setzt voraus, daB Melodie- und Formenlehre ineinander iibergehen.
Die Prinzipien Fortspinnung und Entwicklung, wie Blume sie versteht, sind -
ohne daB ihr Sinn sich iinderte - ebenso in der Bildung einzelner Phrasen wie
im Aufbau ganzer Sitze oder Werke wirksam. Was die methodologische Im-
plikation des ,,energetischen" Formbegriffs - die Aufhebung der Differenz
zwischen Melodie- und Formenlehre - wissenschaftsgeschichtlich bedeutet
(und Wissenschaftstheorie ist ohne Wissenschaftsgeschichte partiell blind), ist
jedoch noch kaum analysiert worden.
Sofern man eine Disziplin durch das Problem definieren kann, das sie zu
l6sen versucht, ware die musikalische Formenlehre als Bemiihung aufzufassen,
auf die Frage, wodurch musikalischer Zusammenhang entsteht, Antworten zu
finden. Das besagte im spdteren 18. und im 19.Jahrhundert, daB es die ,,Ein-
heit" eines musikalischen Werkes war, die man durch Formanalysen zu ent-
decken trachtete, wahrend man die ,,Mannigfaltigkeit" - das komplement5ire
Moment, ohne das die Einheit leer ware - immer schon voraussetzte. Mannig-

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Zur Theorie der musikalischen Form 37

faltigkeit der musikalischen Gedanken galt als irrationales Moment - als


Produkt von Inspiration - und entzog sich, wie man glaubte, dem Zugriff einer
Analyse, die einzig die Zusammenfiigung musikalischer Gedanken zu einer
Form - die rationale Ausarbeitung und Disposition des durch Inspiration
Gegebenen -, aber nicht die Struktur der Gedanken selbst zu erfassen ver-
mochte. Die Formenlehre begann als rationale Disziplin dort, wo die Melodie-
lehre aufh6rte: eine Melodielehre, die streng genommen keine kompositions-
technische Disziplin darstellte, sondern sich - abgesehen von Bemerkungen
iiber Peripheres - in isthetischem Raisonnement iiber Ungreifbares ersch5pfte.
DaB gerade umgekehrt die Formulierung eines musikalischen Gedankens das
Resultat von Arbeit sein kann - eine Erkenntnis, die man der Publikation
von Beethovens Skizzenbiichern durch Gustav Nottebohm verdankte - und
daB andererseits Motivverkniipfungen, die einem Satz inneren Zusammenhalt
geben, aus einem Formgefiihl hervorgehen, das dem Komponisten nicht als
rationalisierbare Instanz bewuBt zu sein braucht, ist eine Einsicht, die sich
erst im 20.Jahrhundert allmihlich durchsetzte. Die methodologische Konse-
quenz aber war die Verquickung von Melodie- und Formenlehre: Sobald man
das Vorurteil von der Irrationalitdt des Melodischen und der Rationalitat des

Formalen preisgab - also an die M6glichkeit einer Melodielehre, die Wesent-


liches erfaBte, zu glauben begann -, bestand kein Grund mehr, mit der Frage
nach den konstitutiven Momenten der inneren Einheit musikalischer Werke
vor den Themen und Motiven haltzumachen und ausschliel3lich die Zusammen-

fiigung, Ausarbeitung und Disposition musikalischer Gedanken unter dem


Titel Formenlehre rational zu untersuchen. Die Formprinzipien, die im 20. Jahr-
hundert exponiert wurden, reichen bis in die innere Zusammensetzung von
Themen und Melodien hinein. In dem Augenblick also, in dem die Melodie-
lehre zu einer rationalen Disziplin - also iiberhaupt zu einer Melodielehre statt
einer isthetischen Doktrin von der Unm6glichkeit einer technischen Melodie-
lehre - wurde, verlor sie ihre selbstiindige Existenz und Bedeutung und wurde
zum Bestandteil einer Theorie der musikalischen Form. Pointiert gesagt: Ihre
Entstehung fiel mit ihrer Aufhebung zusammen.

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