Caderno de Diretrizes Museolgicas

Presidente da Repblica
Luiz Incio Lula da Silva
Ministro da Cultura
Gilberto Passos Gil Moreira
Presidente do IPHAN
Luiz Fernando de Almeida
Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais
Jos do Nascimento Jnior
Diretor do Departamento de Patrimnio e Fiscalizao
Dalmo Vieira Filho
Diretor do Departamento de Patrimnio Imaterial
Mrcia Genesia de Santanna
Diretor do Departamento de Patrimnio e Administrao
Maria Emilia Nascimento dos Santos
Procuradora-Chefe
Teresa Beatriz da Rosa Miguel
Coordenadora Geral de Promoo do Patrimnio Cultural
Thays Pessotto Zugliani
Coordenadora Geral de Pesquisa, Documentao e Referncia
Lia Motta

Governador do Estado de Minas Gerais

Acio Neves
Secretria de Estado de Cultura de Minas Gerais
Eleonora Santa Rosa
Secretrio-Adjunto de Estado de Cultura de Minas Gerais
Marcelo Braga de Freitas
Superintendente de Museus
Silvania Sousa do Nascimento
Diretor do Museu Mineiro
Francisco Carlos de Almeida Magalhes
Diretora de Conservao e Restaurao
Mrcia Almada
Diretora de Pesquisa e Documentao
Flvia Klausing Gervsio
Diretora de Difuso Museolgica
Ana Maria Azeredo Furquim Werneck
Coordenadores dos Museus vinculados Superintendncia de Museus
Museu Casa Guignard/Ouro Preto
Glcio Fortes
Museu Casa Guimares Rosa/Cordisburgo
Ronaldo Alves de Oliveira
Museu Casa Alphonsus de Guimaraens/Mariana
Ana Cludia Rola Santos
Museu do Banco Crdito Real/ Juiz de Fora
Jos Roberto Dilly

Braslia
Ministrio da Cultura
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
Departamento de Museus e Centros Culturais
Belo Horizonte
Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais
Superintendncia de Museus
2006

Coordenao Editorial - 2 Edio

Silvania Sousa do Nascimento
tila Tolentino
Mrio Chagas

Fotografia
Ins Gomes
Projeto Grfico
Srgio Luz de Souza Lima
Capa
Gustavo Goes
Preparao e Reviso dos Textos
Olga Maria Alves de Sousa
Colaborao
Usiminas Usinas Siderrgicas de Minas Gerais S.A.
Ficha Catalogrfica
CADERNO de diretrizes museolgicas 1. Braslia: Ministrio da Cultura / Instituto do
Patrimnio Historico e Artstico Nacional/ Departamento de Museus e Centros Culturais,
Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura/ Superintendncia de Museus, 2006. 2
Edio
1. Museologia 2. Museus 3. Objetos e museus
4. Conservao e restaurao
5

Sumrio
Apresentao da 2 Edio
Eleonora Santa Rosa
Prefcio
Silvania Sousa do Nascimento e Jos do Nascimento Junior
Museu e Poltica: Apontamentos de uma Cartografia
Jos do Nascimento Jnior e Mrio Chagas
Apontamentos sobre a histria do museu
Letcia Julio
Documentao museolgica
Maria Inez Cndido
Pesquisa histrica no museu
Letcia Julio
Preveno e conservao em museus
Maria Ceclia de Paula Drumond
Anexos
Modelo de Lei de Criao de Museu
Modelo de Estatuto de Associao de Amigos
Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard
Glossrio
 Apresentao da 2a. Edio

A Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais, por intermdio da

Superintendncia de Museus, busca implementar aes efetivas de gesto, difuso
e preservao do patrimnio mineiro. de sua responsabilidade a integrao das
instituies museais mineiras e a materializao das polticas pblicas que visam
manuteno do dilogo entre memria representativa e a contemporaneidade.
Promover aes exemplares de capacitao profissional na rea da museologia
uma das funes que o Caderno de Diretrizes Museolgicas I busca em sua
origem. Nesse volume, reflexes desenvolvidas principalmente no Museu Mineiro
foram difundidas em todo o Estado de Minas Gerais atendendo aos gestores
culturais, administradores de museus e pblico em geral. O sucesso da primeira
edio, elaborada na gesto do Sr. ngelo Oswaldo de Arajo Santos, reflete o
constante aprimoramento das atividades museais no Estado. A democratizao do
acesso ao conhecimento ultrapassa, assim, o discurso ativista e fica registrada em
forma de texto que responde s fortes demandas em favor da salvaguarda do
patrimnio museolgico mineiro. A relevncia da temtica apontada, evidenciada
pela constante demanda de reedio, demarca a exemplaridade da ao e a
necessidade de sua continuidade.
Aes dessa natureza reforam o compromisso social de oxigenao do
tecido cultural e promovem a disseminao de conceitos e prticas reflexivas na
rea museolgica. Uma segunda edio do Caderno de Diretrizes Museolgicas I,
com a possibilidade de distribuio que ultrapasse os 853 municpios mineiros e
os 216 museus atualmente cadastrados, busca contribuir para a sistematizao
de procedimentos de preservao e conservao de nosso patrimnio. Esse
compromisso assumido em parceria com as esferas pblicas, federal e estadual,
e a sociedade civil, co-responsveis pela construo de uma cidadania cultural.
Esperamos que o Caderno de Diretrizes Museolgicas 1, fomente o debate
das questes museolgicas e irradie inspiraes para o alargamento de uma rede
de abastecimento cultural no pas.

Eleonora Santa Rosa

Belo Horizonte, outubro 2006
 Prefcio
A Superintendncia de Museus do Estado de Minas Gerais e o Departamento de
Museus e Centros Culturais do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, dando continuidade profcua parceira desenvolvida nos ltimos quatro
anos, tm a satisfao de apresentar a segunda edio dos Cadernos de Diretrizes
Museolgicas.
A primeira edio dos Cadernos, elaborada pela equipe da Superintendncia de
Museus, lanada em 2002, teve excelente acolhida e em pouco tempo foi
esgotada. Esse acontecimento merece ateno, uma vez que testemunha a favor
do bom trabalho realizado com a publicao dos Cadernos e indica que h um
pblico vido por informaes no campo dos museus e da museologia.
O Departamento de Museus e Centros Culturais do IPHAN, reconhecendo a
qualidade desse trabalho, a demanda por sua reedio e sua adequao linha de
publicaes que vem desenvolvendo, tomou a iniciativa de propor esta segunda
edio em parceria com a Superintendncia de Museus da Secretaria de Estado da
Cultura de Minas Gerais, a qual, como sempre tem acontecido, disps-se
prontamente a levar adiante mais esse projeto.
Assim, como fruto dessa atuao conjunta, lanamos agora a segunda edio dos
Cadernos de Diretrizes Museolgicas, esperando, de algum modo, contribuir para
a formao e capacitao de estudantes e trabalhadores do campo museal e
tambm para o melhor desenvolvimento dos museus brasileiros.
Que os Cadernos de Diretrizes Museolgicas sirvam de fonte de inspirao e
informao para os interessados nos museus e na museologia! Este o anelo da
Superintendncia de Museus e do Departamento de Museus e Centros Culturais
do Iphan.
Silvania Sousa do Nascimento
Superintendncia de Museus
da Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais
Jos do Nascimento Jnior
Diretor do Departamento de Museus
do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional do Ministrio da Cultura.
 MUSEUS E POLTICA: APONTAMENTOS DE UMA CARTOGRAFIA
Jos do Nascimento Jnior1
Mrio Chagas2
I Porto de partida
Depois de chegar cidade, aquele que quiser ver e conhecer o museu local de
referncia regional, nacional e internacional no ter dificuldades. Sem dvida,
alguns desses museus ocupam na polis lugar de destacada importncia e notvel
presena.
Este o caso, por exemplo, do Museu de Arte Contempornea de Niteri (RJ),
cujo projeto arquitetnico foi concludo em 1996, assim como o do Museu
Paraense Emlio Goeldi, nascido como Sociedade Filomtica, em 1866, na cidade
de Belm (PA).
Estas duas referncias so suficientes para indicar que tanto museus criados
no sculo XIX, quanto criados no sculo XX; tanto museus de arte, quanto de
cincia; tanto museus com colees, quanto sem colees; tanto museus instala-
dos em edifcios readaptados, quanto instalados em edifcios especialmente pro-
jetados e construdos para as funes museais podem ocupar - e freqentemente
ocupam um lugar de notvel relevo no imaginrio e na memria social, bem
como no cenrio cultural e poltico de determinadas localidades. Este fenmeno,
mesmo tendo sido pintado no mundo contemporneo com cores expressionistas,
pode ser encontrado e observado na histria cultural do ocidente, em registros
menos dramticos, pelo menos desde o sculo XVIII.
Identificar e reconhecer esse lugar de notvel relevo dos museus em
diferentes temporalidades e localidades implica o reconhecimento de que eles
so, ao mesmo tempo, casas de memria, lugares de representao social e
espaos de mediao cultural. Como casas de memria eles podem ser acionados
visando o desenvolvimento de aes de preservao e de criao cultural e
cientfica, como lugares de representao eles podem ser utilizados para
teatralizar o universal, o nacional, o regional, o local, o tnico e o individual e
como espaos de mediao ou de comunicao eles podem disponibilizar
narrativas menos ou mais grandiosas, menos ou mais inclusivas para pblicos
menos ou mais ampliados.
Todas essas possibilidades contribuem para colocar em evidncia pelo menos
quatro aspectos que aqui so apresentados como snteses provisrias: 1. Os
museus surgem na polis e na polis esto engastados como mediadores de
relaes sociais; 2. Os museus tm uma dimenso poltica que extrapola e orienta
as funes de preservao, investigao e comunicao; 3. Os museus constroem,
disciplinam e controlam seus pblicos e 4. Para alm da acumulao de tesouros
culturais um dos desafios polticos dos museus de hoje o compromisso com o
exerccio da cidadania e o desenvolvimento de valores de humanidade.
1 Antroplogo, Mestre em Antropolo-gia e Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais
do Iphan.
2 Muselogo, Doutor em Cincias Sociais, professor adjunto da Unirio e Coordenador Tcnico do
Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan.
12

II Rumo e contexto
O museu estrito senso - um fenmeno da modernidade ocidental que tem
aproximadamente duas centenas de anos. Essa indicao importante, pois
explicita o fato de que o saber fazer e o saber lidar com os museus um aprendi-
zado recente e que, por isso mesmo, freqentemente nos surpreendemos com os
seus encaminhamentos, desdobramentos, novidades e ressignificaes. Na
dcada de sessenta do sculo XX, por exemplo, a morte prxima dos museus foi
profetizada por alguns tericos. De modo curioso, o que se observou foi justo o
contrrio. Os museus no apenas no morreram, como se renovaram e se mul-
tiplicaram em progresso quase geomtrica.
Assim, superando as previses catastrficas, os museus, de maneira geral,
foram ressignificados e reconquistaram notvel centralidade no panorama poltico
e cultural do mundo contemporneo; de igual modo, eles deixaram de ser
compreendidos, por setores da poltica e da intelectualidade, apenas como casas
onde se guardam relquias de um certo passado ou, na melhor das hipteses,
como lugares de interesse secundrio do ponto de vista sociocultural.
Na atualidade, observam-se uma reaproximao e um interesse crescentes de
antroplogos, socilogos, filsofos, artistas, historiadores e educadores em
relao ao campo museal, incluindo a o patrimonial. A 25. Reunio Brasileira de
Antropologia3 que reuniu mais de 2000 antroplogos, sob o tema Saberes e
prticas antropolgicas desafios para o sculo XXI uma evidncia dessa re-
aproximao e desse interesse crescente, uma vez que em diversos Grupos de
Trabalho a temtica dos museus esteve presente.
De modo bastante visvel os museus esto em movimento e j no so apenas
casas que guardam marcas do passado, so territrios muito mais complexos,
so prticas sociais que se desenvolvem no presente e que esto envolvidas com
criao, comunicao, afirmao de identidades, produo de conhecimentos e
preservao de bens e manifestaes culturais. O interesse poltico nesse
territrio simblico, conseqentemente, est tambm em mudana e em franca
expanso. Tudo isso indica que os museus esto conquistando um novo lugar na
vida social brasileira, e, por isso mesmo, um novo lugar na agenda da poltica
cultural. Uma das evidncias desse novo lugar encontra-se no relatrio final da I
Conferncia Nacional de Cultura, onde o tema museu deixou de ser perifrico e
foi amplamente debatido.
III Provises, equipamentos e conceitos ligeiros
Na segunda metade do sculo XX, ou, de modo mais preciso, depois dos anos
setenta, a museologia e os museus no Brasil passaram por um grande processo
de transformao e amadurecimento. Nesse perodo, o objeto de estudo da
museologia foi construdo, desconstrudo e reconstrudo inmeras vezes; a
categoria museu foi ressignificada e a diversidade tipolgica dos museus foi am-
pliada de uma maneira sem precedentes. Os museus passaram a ser tratados
como processos e prticas culturais de relevncia social. Muitos museus - como
o caso dos ecomuseus, museus comunitrios, museus de territrio e alguns dos
chamados museus regionais - deixaram de ser pensados como unidades e
passaram a operar com a noo de multiplicidade, de mltiplas sedes, mltiplos
3 Promovida pela Associao Brasileira de Antropologia (ABA), em Goinia, no perodo de 11 a 14 de
junho de 2006.

13

ncleos espalhados por um territrio socialmente praticado; tantos outros

deixaram de ser pensados como guardies de colees fixas e passaram a atuar
com um patrimnio cultural em processo.
Essas consideraes so relevantes quando se trata de pensar e colocar em
prtica uma poltica pblica especfica para museus. Em outras palavras: a
construo, na contemporaneidade, de uma poltica museal democrtica e de
interesse pblico precisa considerar a museodiversidade brasileira, bem como as
reflexes, os debates, as prticas e as poticas caractersticas desse universo em
expanso. A aceitao dessa afirmao - que bem poderia ser tratada como uma
hiptese - implica tambm a aceitao de que uma poltica pblica de museus no
Brasil de hoje est colocada diante de pelo menos sete desafios: 1. Trabalhar com
o direito memria como um direito de cidadania; 2. Desenvolver modelos de
gesto que estimulem redes e sistemas de museus; 3. Democratizar o acesso aos,
e a produo de, bens culturais musealizados; 4. Desenvolver e estimular a
criao de programas de educao em museus e de formao e capacitao de
pessoal; 5. Criar dispositivos de valorizao do patrimnio cultural musealizado e
do patrimnio cultural passvel de musealizao, seja ele tangvel ou intangvel; 6.
Apoiar e implementar projetos ancorados no respeito diferena e na valorizao
da memria de comunidades populares e, por ltimo na ordem, mas no na
importncia, 7. Institucionalizar procedimentos democrticos de investimentos no
campo dos museus.
Estes desafios ancoram-se no pressuposto de que os museus so ferramentas
de trabalho, so como lpis, com os quais se pode escrever mltiplos textos, so
equipamentos ou tecnologias que podem ser apropriadas por diferentes grupos
culturais, o que resulta em diferentes museus e diferentes experincias museais.
IV Ventos e correntes
O processo de renovao da museologia e dos museus est longe de ser
esgotado ou concludo. As reflexes e as prticas colocadas em curso pela deno-
minada nova museologia introduziram tambm novas questes polticas e colo-
caram em xeque teorias e prticas clssicas consagradas. Ainda que hoje se possa
fazer uma anlise crtica da nova museologia, no se pode negar as suas contri-
buies e no se pode deixar de enfrentar os problemas que introduziu, sem que
isso caracterize uma determinada tendncia poltica. Em outras palavras: a nova
museologia contribuiu para a valorizao das pessoas, dos territrios e do patri-
mnio cultural, para a acentuao da dimenso poltica dos museus e tambm
para a compreenso de que eles so processos onde esto em jogo, ao mesmo
tempo: memria e poder, esquecimento e resistncia, tradio e contradio.
Entre as diferentes experincias includas no mbito da denominada nova
museologia destaca-se a do ecomuseu, definido por Hugues de Varine e George
H. Rivire como prtica social que se estrutura a partir da relao entre uma
determinada populao, um determinado patrimnio e um certo recorte ter-
ritorial, visando a melhoria da qualidade de vida, a reorganizao do espao, o
desenvolvimento local e a ampliao das possibilidades de identificao cultural.
Na atualidade, o desenvolvimento de polticas pblicas especficas para o
campo dos museus precisa levar em conta as contribuies e os limites da nova
14

museologia. Este , a rigor, um caminho possvel para a construo de uma

museologia que no se contenta com os adjetivos: velha, nova, jovem ou
novssima, e que, por isso mesmo, busca se afirmar como museologia crtica.
V - Navegar preciso...
Tem a Poltica ainda algum sentido? Para essa pergunta Hannah Arendt con-
sidera que (...) existe uma resposta to simples e to concludente em si que se
poderia achar outras respostas dispensveis por completo. Essa resposta
segundo a filsofa indica que o sentido da poltica a liberdade. (2004, p.38)
A pergunta e a resposta apresentadas por Arendt tm a capacidade de pro-
duzir certo desconforto e estimular o pensamento, uma vez que as relaes entre
poltica e liberdade no so pacficas. Ao se perguntar sobre o sentido da poltica,
Arendt tem como pano de fundo a noo de que a poltica baseia-se na
pluralidade dos homens e trata da convivncia entre diferentes (2004, p.21).
Movidos pelo questionamento da filsofa poderamos perguntar: Uma poltica
para o campo dos museus tem ainda algum sentido?
Tambm aqui preciso considerar, ao lado de Andr Malraux, que o museu
um dos locais que nos proporcionam a mais elevada idia do homem (2000,
p.12). Assim, a pluralidade dos homens em que se baseia a poltica repercute na
pluralidade dos museus. nesse sentido, que se pode dizer que os museus so
pontes entre culturas, so portas que se abrem e se fecham para diferentes mun-
dos, so espaos de convivncia entre diferentes. Os museus esto, portanto,
inteiramente mergulhados na poltica e, por isso, tambm esto em relao com a
liberdade e com a ausncia de liberdade. De outro modo: os museus, assim como
a memria e o patrimnio, tanto podem servir para conformar quanto para
transformar, tanto podem servir para tiranizar quanto para libertar.
O exerccio do direito memria, ao passado, ao presente e ao futuro, do
direito preservao, mudana e criao um repto para uma poltica de
museus na contemporaneidade.
VI Chegar e partir so dois lados da mesma viagem
O texto aqui apresentado quer contribuir para o debate em torno das relaes
entre museus e poltica. Ele foi construdo com base em apontamentos e tem,
como se pode verificar, uma arquitetura de fragmentos. A cartografia que
desejamos desenhar no quis em momento algum apresentar contornos muito
bem definidos, ao contrrio, quis estimular, sugerir e convidar o leitor para a via-
gem pelo territrio dos museus. Um territrio de prticas polticas e poticas.
O Caderno de Diretrizes Museolgicas constitui uma boa introduo a esse
territrio. No se trata de diretrizes rgidas e monolticas, trata-se de uma suges-
to de viagem, de um roteiro para estudos e passeios agradveis e instigantes.
Nessa sugesto de viagem somos levados a pontos ou temas como histria dos
museus, documentao museolgica, pesquisa histrica nos museus, preveno e
conservao em museus. Alm desses pontos, encontramos tambm um modelo
de Lei de Criao de Museu, um modelo de Estatuto de Associao de Amigos e
um pequeno glossrio com temas museolgicos.
15

A primeira edio dos Cadernos de Diretrizes Museolgicas foi muito bem

recebida. As pesquisas e os textos que os constituem recomendam a sua leitura.
O Departamento de Museus e Centros Culturais do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), consciente da importncia desses
Cadernos, alm de sugerir e apoiar empenhou-se decididamente na publicao da
segunda edio. Ao leitor, s nos resta desejar uma boa leitura e uma boa
viagem!
Bibliografia
ABREU, Regina e CHAGAS, Mrio. Memria e patrimnio: ensaios contemporneos.
Rio de Janeiro: DP&A/Unirio/Faperj, 2003.
ARENDT, Hannah. O que Poltica? Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
BARY, Marie-Odile de. (dir.) Vagues: une anthologie de la nouvelle musologie.
Lyon: Difusion Presses Universitaires de Lyon/M.N.E.S., 1992.
CHAGAS, M. Muselia. Rio de Janeiro: JC Editora, 1996.
CHAUI, Marilena. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no
Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1986.
FREIRE, Paulo. Educao como prtica da liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1983.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1999.
GARCIA CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1998.
GRAMSCI, A. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1989.
HALBWACHHS, Maurice. La mmoire collective. Paris: PUF, 1968.
LE GOFF, Jacques (org.) Enciclopdia Einaudi. Memria - Histria, v.1. Lisboa:
Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984.
LEON, Aurora. El Museo. Madrid: Ediciones Ctedra, 1988.
MALRAUX, Andr. O Museu Imaginrio. Lisboa: Edies 70, 2000.
MOUTINHO, Mrio. Museus e Sociedade. Monte Redondo (Portugal): Museu
Etnolgico, 1989.
RIVIRE, Georges Henri. Musologie. Paris: Dunod, 1989.
16

SANTOS, Maria Clia T. M. Processo museolgico e educao Construindo o

Museu Didtico Comunitrio Prof. Lomanto Jnior, em Itapu (tese de doutora-
mento em Educao) Salvador: UFBa, 1995.
SANTOS, Myrian S. dos. Histria, tempo e memria: um estudo sobre museus a
partir da observao feita no Museu Imperial e no Museu Histrico Nacional. (Tese
de Mestrado apresentada ao IUPERJ). Rio de Janeiro: IUPERJ, 1989.
SEGALL, Maurcio. Controvrsias e dissonncia. So Paulo: Edusp/Boi Tempo,
2001.
VARINE, Hugues. O Ecomuseu. In: Revista da Faculdade Porto-alegrense de
Educao, Cincias e Letras, n.27, 2000. p.61-90.
 Apresentao da 1 Edio
Superintendncia de Museus instituio responsvel pela implementao da
poltica de museus para o Estado de Minas Gerais, alm da gesto de suas
unidades, Museu Mineiro, em Belo Horizonte; Museu Casa Guimares Rosa, em
Cordisburgo; Museu Casa Alphonsus de Guimaraens, em Mariana, e Museu Casa
Guignard, em Ouro Preto.
Sua criao, em 1979, faz parte das aes preservacionistas referendadas pela
instalao, em princpios da dcada de 70, do Instituto Estadual do Patrimnio
Histrico e Artstico de Minas Gerais, sendo concebida com o objetivo de se dotar
o Estado de uma estrutura administrativo-cultural capaz de responder
formalmente s demandas em favor da salvaguarda do patrimnio museolgico
mineiro.
Assim, a Superintendncia nasceu com a misso de assessorar os municpios de
Minas nas iniciativas de criao e dinamizao de museus, responsabilizando-se
pela disseminao de conceitos e prticas que se traduzissem em constante in-
centivo e aprimoramento crescente das atividades dessa natureza no Estado.
Hoje, passados vinte e trs anos, e sobretudo num momento em que se co-
memoram os vinte anos de implantao do Museu Mineiro, unidade exemplar
concebida como museu-laboratrio, a Superintendncia de Museus se sente
vontade para rever criticamente seu papel, refletir sobre suas atribuies e com-
petncias e sobre o distanciamento do discurso em face prtica institucional.
Ao se repensar sobre os limites de sua atuao, no se pode desconsiderar a
grande extenso de Minas: mais de 500 mil quilmetros quadrados, 853
municpios e 154 museus, muitos dos quais tm, sistematicamente, recorrido
instituio procura de informaes sobre a criao, implantao e gesto de
espaos museolgicos. Em que pese a ateno constante da equipe desta
Superintendncia em responder a todas as solicitaes, o atendimento tem sido
casustico e circunstancial.
Trata-se agora de se percorrer o caminho inverso: da Superintendncia de
Museus, atravs do Caderno de Diretrizes Museolgicas 1, se fazer presente nos
municpios, revestida do compromisso de atuar como unidade de integrao dos
museus existentes em Minas Gerais, reafirmando o seu papel de ser agente res-
ponsvel pela difuso de conhecimentos nessa rea do saber.
A publicao se divide em duas partes. A primeira composta por quatro artigos,
nos quais so abordados temas referentes a museus noes conceituais;
apontamentos histricos sobre a instituio; documentao museolgica; objetos
museais entendidos na dimenso de fragmentos de cultura material; preveno e
conservao em museus. A segunda parte, reservada a anexos, integrada
A
10
por modelo de lei de criao de museus elaborado pela Assessoria Jurdica da Secretaria
de Estado da Cultura; Estatuto da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, que
deve ser tomado como exemplo para a organizao e composio de uma associao
dessa natureza, e glossrio de termos bsicos e freqentes nos museus.
O propsito da Superintendncia de Museus ao conceber este Caderno, dirigido s
Secretarias, aos Departamentos de Cultura e aos Conselhos de Patrimnio,
estimular os municpios a musealizar suas colees; disseminar e democratizar o
acesso de informaes, sem privilegiar regies e acervos previamente conhecidos
e valorizados, e, principalmente, posicionar-se como ponto de convergncia dos
museus mineiros sem prejuzo do princpio da municipalizao preceito
constitucional relevante para a preservao dos bens culturais mineiros.
Espera-se que esta publicao possa responder a muitas indagaes que rotinei-
ramente nos tm sido formuladas. Mas, espera-se, sobretudo, que ela incite uma
nova maneira de pensar, um novo jeito de criar e de gerir os museus de Minas, de
forma que estes, cumprindo o seu compromisso social, sejam apreendidos, de
fato, como casas da memria a servio do homem, no tempo presente.
Silvana Canado Trindade11
 Caderno de Diretrizes Museolgicas

1
Governador do Estado de Minas Gerais Presidente da Repblica
Acio Neves Luiz Incio Lula da Silva

Secretrio de Estado da Cultura Ministro da Cultura

Eleonora Santa Rosa Gilberto Passos Gil Moreira

Superintendente de Museus Presidente do IPHAN

Silvana Sousa do Nascimento Luiz Fernando de Almeida

Diretor do Museu Mineiro Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais

Francisco Carlos de Almeida Magalhes Jos do Nascimento Jnior

Diretora de Conservao e Restaurao Diretor do Departamento de Patrimnio e Fiscalizao

Maria Ceclia de Paula Drumond Dalmo Vieira Filho

Coordenadora do Projeto de Inventrio do Museu Mineiro Diretor do Departamento de Patrimnio Imaterial

Maria Inez Cndido Mrcia Genesia de Santanna

Coordenadores dos Museus vinculados Superintendncia Diretor do Departamento de Patrimnio e Administrao

de Museus Maria Emilia Nascimento dos Santos

Museu Casa Guignard/Ouro Preto Procuradora-Chefe

Glcio Fortes Teresa Beatriz da Rosa Miguel

Museu Casa Guimares Rosa/Cordisburgo Coordenadora Geral de Promoo do Patrimnio Cultural

Lcia Corra Goulart de Castro Thays Pessotto Zugliani

Museu Casa Alphonsus de Guimaraens/Mariana Coordenadora Geral de Pesquisa, Documentao e Referncia

Ana Cludia Rolasam Lia Motta

2
 Belo Horizonte

Secretaria de Estado da Cultura

Superintendncia de Museus

Braslia

Ministrio da Cultura
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
Departamento de Museus e Centros Culturais

2006

3
Coordenao Editorial - 2 Edio
Silvania Souza do Nascimento
tila Tolentino
Letcia Julio
Maria Inez Cndido
Maria Ceclia de Paula Drumond
Mrio Chagas
Silvana Canado Trindade

Fotografia
Ins Gomes

Projeto Grfico
Srgio Luz de Souza Lima

Capa
Gustavo Goes

Preparao e Reviso dos Textos

Olga Maria Alves de Sousa

Colaborao
Usiminas Usinas Siderrgicas de Minas Gerais S.A.

Ficha Catalogrfica

CADERNO de diretrizes museolgicas 1. Braslia:

Ministrio da Cultura / Instituto do Patrimnio
Historico e Artstico Nacional/ Departamento
de Museus e Centros Culturais, Belo Horizonte:
Secretaria de Estado da Cultura/ Superintendncia de
Museus, 2006. 2 Edio
1. Museologia 2. Museus 3. Objetos e museus
4. Conservao e restaurao

4
 Sumrio

Apresentao da 1 Edio
Silvana Sousa do Nascimento e Jos do Nascimento Junior 09

Museu e Poltica: Apontamentos de uma Cartografia

Jos do Nascimento Jnior e Mrio Chagas 11

Apontamentos sobre a histria do museu

Letcia Julio 17

Documentao museolgica
Maria Inez Cndido 31

Pesquisa histrica no museu

Letcia Julio 91

Preveno e conservao em museus

Maria Ceclia de Paula Drumond 105

Anexos
Modelo de Lei de Criao de Museu
133
Modelo de Estatuto de Associao de Amigos
Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard 134

Glossrio 143

5
6
 Apresentao

A
Superintendncia de Museus do Estado de Minas Gerais e o Depar-
tamento de Museus e Centros Culturais do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, dando continuidade profcua parceira
desenvolvida nos ltimos quatro anos, tm a satisfao de apresentar a
segunda edio dos Cadernos de Diretrizes Museolgicas.

A primeira edio dos Cadernos, elaborada pela a equipe da Superintendncia de

Museus e lanada 2002, teve excelente acolhida e em pouco tempo foi esgotada.
Esse acontecimento merece ateno, uma vez que testemunha a favor do bom
trabalho realizado com a publicao dos Cadernos e indica que h um pblico
vido por informaes no campo dos museus e da museologia.

O Departamento de Museus e Centros Culturais do IPHAN, reconhecendo a

qualidade desse trabalho, a demanda por sua reedio e sua adequao linha de
publicaes que vem desenvolvendo, tomou a iniciativa de propor esta segunda
edio em parceria com a Superintendncia de Museus do Estado de Minas Ge-
rais, a qual, como sempre tem acontecido, disps-se prontamente a levar adiante
mais esse projeto.

Assim, como fruto dessa atuao conjunta, lanamos agora a segunda edio dos
Cadernos de Diretrizes Museolgicas, esperando, de algum modo, contribuir
para a formao e capacitao dos estudantes e trabalhadores do campo museal
e tambm para o melhor desenvolvimento dos museus brasileiros.

Que os Cadernos de Diretrizes Museolgicas sirvam de fonte de inspirao e

informao para os interessados nos museus e na museologia!, este o anelo da
Superintendncia de Museus e do Departamento de Museus e Centros Culturais
do Iphan.

Silvania Sousa do Nascimento

Superintendncia de Museus do Estado de Minas Gerais

Jos do Nascimento Jnior

Diretor do Departamento de Museus
do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional do Ministrio da Cultura.

7
8
 Apresentao da 1 Edio

A
Superintendncia de Museus instituio responsvel pela implemen-
tao da poltica de museus para o Estado de Minas Gerais, alm da
gesto de suas unidades, Museu Mineiro, em Belo Horizonte; Museu
Casa Guimares Rosa, em Cordisburgo; Museu Casa Alphonsus de
Guimaraens, em Mariana, e Museu Casa Guignard, em Ouro Preto.

Sua criao, em 1979, faz parte das aes preservacionistas referendadas pela
instalao, em princpios da dcada de 70, do Instituto Estadual do Patrimnio
Histrico e Artstico de Minas Gerais, sendo concebida com o objetivo de se
dotar o Estado de uma estrutura administrativo-cultural capaz de responder
formalmente s demandas em favor da salvaguarda do patrimnio museolgico
mineiro.

Assim, a Superintendncia nasceu com a misso de assessorar os municpios de

Minas nas iniciativas de criao e dinamizao de museus, responsabilizando-se
pela disseminao de conceitos e prticas que se traduzissem em constante in-
centivo e aprimoramento crescente das atividades dessa natureza no Estado.

Hoje, passados vinte e trs anos, e sobretudo num momento em que se co-
memoram os vinte anos de implantao do Museu Mineiro, unidade exemplar
concebida como museu-laboratrio, a Superintendncia de Museus se sente
vontade para rever criticamente seu papel, refletir sobre suas atribuies e com-
petncias e sobre o distanciamento do discurso em face prtica institucional.

Ao se repensar sobre os limites de sua atuao, no se pode desconsiderar a gran-

de extenso de Minas: mais de 500 mil quilmetros quadrados, 853 municpios
e 154 museus, muitos dos quais tm, sistematicamente, recorrido instituio
procura de informaes sobre a criao, implantao e gesto de espaos mu-
seolgicos. Em que pese a ateno constante da equipe desta Superintendncia
em responder a todas as solicitaes, o atendimento tem sido casustico e cir-
cunstancial.

Trata-se agora de se percorrer o caminho inverso: da Superintendncia de

Museus, atravs do Caderno de Diretrizes Museolgicas 1, se fazer presente nos
municpios, revestida do compromisso de atuar como unidade de integrao dos
museus existentes em Minas Gerais, reafirmando o seu papel de ser agente res-
ponsvel pela difuso de conhecimentos nessa rea do saber.

A publicao se divide em duas partes. A primeira composta por quatro arti-

gos, nos quais so abordados temas referentes a museus noes conceituais;
apontamentos histricos sobre a instituio; documentao museolgica; obje-
tos museais entendidos na dimenso de fragmentos de cultura material; preven-
o e conservao em museus. A segunda parte, reservada a anexos, integrada

9
por modelo de lei de criao de museus elaborado pela Assessoria Jurdica da
Secretaria de Estado da Cultura; Estatuto da Associao dos Amigos do Museu
Casa Guignard, que deve ser tomado como exemplo para a organizao e com-
posio de uma associao dessa natureza, e glossrio de termos bsicos e fre-
qentes nos museus.

O propsito da Superintendncia de Museus ao conceber este Caderno, dirigido

s Secretarias, aos Departamentos de Cultura e aos Conselhos de Patrimnio,
estimular os municpios a musealizar suas colees; disseminar e democratizar o
acesso de informaes, sem privilegiar regies e acervos previamente conheci-
dos e valorizados, e, principalmente, posicionar-se como ponto de convergncia
dos museus mineiros sem prejuzo do princpio da municipalizao preceito
constitucional relevante para a preservao dos bens culturais mineiros.

Espera-se que esta publicao possa responder a muitas indagaes que rotinei-
ramente nos tm sido formuladas. Mas, espera-se, sobretudo, que ela incite uma
nova maneira de pensar, um novo jeito de criar e de gerir os museus de Minas,
de forma que estes, cumprindo o seu compromisso social, sejam apreendidos, de
fato, como casas da memria a servio do homem, no tempo presente.

Silvana Canado Trindade

10

1
Antroplogo, Mestre em Antropolo-
gia e Diretor do Departamento de
Museus e Centros Culturais do Iphan.
2
Muselogo, Doutor em Cincias
Sociais, professor adjunto da
Unirio e Coordenador Tcnico do
Departamento de Museus e Centros
Culturais do Iphan.
11
MUSEUS E POLTICA: APONTAMENTOS DE UMA
CARTOGRAFIA
Jos do Nascimento Jnior1
Mrio Chagas2
I Porto de partida
Depois de chegar cidade, aquele que quiser ver e conhecer o museu
local de referncia regional, nacional e internacional no ter dificuldades.
Sem dvida, alguns desses museus ocupam na polis lugar de destacada impor-
tncia e notvel presena.
Este o caso, por exemplo, do Museu de Arte Contempornea de
Niteri (RJ), cujo projeto arquitetnico foi concludo em 1996, assim como
o do Museu Paraense Emlio Goeldi, nascido como Sociedade Filomtica, em
1866, na cidade de Belm (PA).
Estas duas referncias so suficientes para indicar que tanto museus criados
no sculo XIX, quanto criados no sculo XX; tanto museus de arte, quanto de
cincia; tanto museus com colees, quanto sem colees; tanto museus instala-
dos em edifcios readaptados, quanto instalados em edifcios especialmente pro-
jetados e construdos para as funes museais podem ocupar - e freqentemente
ocupam um lugar de notvel relevo no imaginrio e na memria social, bem
como no cenrio cultural e poltico de determinadas localidades. Este fenmeno,
mesmo tendo sido pintado no mundo contemporneo com cores expressionis-
tas, pode ser encontrado e observado na histria cultural do ocidente, em regis-
tros menos dramticos, pelo menos desde o sculo XVIII.
Identificar e reconhecer esse lugar de notvel relevo dos museus em
diferentes temporalidades e localidades implica o reconhecimento de que
eles so, ao mesmo tempo, casas de memria, lugares de representao so-
cial e espaos de mediao cultural. Como casas de memria eles podem ser
acionados visando o desenvolvimento de aes de preservao e de criao
cultural e cientfica, como lugares de representao eles podem ser utilizados
para teatralizar o universal, o nacional, o regional, o local, o tnico e o indi-
vidual e como espaos de mediao ou de comunicao eles podem dispo-
nibilizar narrativas menos ou mais grandiosas, menos ou mais inclusivas para
pblicos menos ou mais ampliados.
Todas essas possibilidades contribuem para colocar em evidncia pelo
menos quatro aspectos que aqui so apresentados como snteses provisrias:
1. Os museus surgem na polis e na polis esto engastados como mediadores
de relaes sociais; 2. Os museus tm uma dimenso poltica que extrapola e
orienta as funes de preservao, investigao e comunicao; 3. Os museus
constroem, disciplinam e controlam seus pblicos e 4. Para alm da acumu-
lao de tesouros culturais um dos desafios polticos dos museus de hoje o
compromisso com o exerccio da cidadania e o desenvolvimento de valores
de humanidade.
 II Rumo e contexto

O museu estrito senso - um fenmeno da modernidade ocidental que

tem aproximadamente duas centenas de anos. Essa indicao importante, pois
explicita o fato de que o saber fazer e o saber lidar com os museus um aprendi-
zado recente e que, por isso mesmo, freqentemente nos surpreendemos com
os seus encaminhamentos, desdobramentos, novidades e ressignificaes. Na
dcada de sessenta do sculo XX, por exemplo, a morte prxima dos museus foi
profetizada por alguns tericos. De modo curioso, o que se observou foi justo o
contrrio. Os museus no apenas no morreram, como se renovaram e se mul-
tiplicaram em progresso quase geomtrica.
Assim, superando as previses catastrficas, os museus, de maneira geral,
foram ressignificados e reconquistaram notvel centralidade no panorama pol-
tico e cultural do mundo contemporneo; de igual modo, eles deixaram de ser
compreendidos, por setores da poltica e da intelectualidade, apenas como casas
onde se guardam relquias de um certo passado ou, na melhor das hipteses,
como lugares de interesse secundrio do ponto de vista sociocultural.
Na atualidade, observam-se uma reaproximao e um interesse crescentes
de antroplogos, socilogos, filsofos, artistas, historiadores e educadores em
relao ao campo museal, incluindo a o patrimonial. A 25. Reunio Brasileira
de Antropologia3 que reuniu mais de 2000 antroplogos, sob o tema Saberes
e prticas antropolgicas desafios para o sculo XXI uma evidncia dessa re-
aproximao e desse interesse crescente, uma vez que em diversos Grupos de
Trabalho a temtica dos museus esteve presente.
De modo bastante visvel os museus esto em movimento e j no so apenas
casas que guardam marcas do passado, so territrios muito mais complexos, so
prticas sociais que se desenvolvem no presente e que esto envolvidas com criao,
comunicao, afirmao de identidades, produo de conhecimentos e preservao
de bens e manifestaes culturais. O interesse poltico nesse territrio simblico,
conseqentemente, est tambm em mudana e em franca expanso. Tudo isso in-
dica que os museus esto conquistando um novo lugar na vida social brasileira, e, por
isso mesmo, um novo lugar na agenda da poltica cultural. Uma das evidncias desse
novo lugar encontra-se no relatrio final da I Conferncia Nacional de Cultura, onde
o tema museu deixou de ser perifrico e foi amplamente debatido.

III Provises, equipamentos e conceitos ligeiros

Na segunda metade do sculo XX, ou, de modo mais preciso, depois dos
anos setenta, a museologia e os museus no Brasil passaram por um grande pro-
cesso de transformao e amadurecimento. Nesse perodo, o objeto de estudo
da museologia foi construdo, desconstrudo e reconstrudo inmeras vezes; a
categoria museu foi ressignificada e a diversidade tipolgica dos museus foi am-
pliada de uma maneira sem precedentes. Os museus passaram a ser tratados
como processos e prticas culturais de relevncia social. Muitos museus - como
o caso dos ecomuseus, museus comunitrios, museus de territrio e alguns
3
Promovida pela Associao Brasileira
de Antropologia (ABA), em Goinia,
dos chamados museus regionais - deixaram de ser pensados como unidades e no perodo de 11 a 14 de junho de
passaram a operar com a noo de multiplicidade, de mltiplas sedes, mltiplos 2006.

12
 ncleos espalhados por um territrio socialmente praticado; tantos outros deixa-
ram de ser pensados como guardies de colees fixas e passaram a atuar com
um patrimnio cultural em processo.
Essas consideraes so relevantes quando se trata de pensar e colocar em
prtica uma poltica pblica especfica para museus. Em outras palavras: a construo,
na contemporaneidade, de uma poltica museal democrtica e de interesse pblico
precisa considerar a museodiversidade brasileira, bem como as reflexes, os deba-
tes, as prticas e as poticas caractersticas desse universo em expanso. A aceitao
dessa afirmao - que bem poderia ser tratada como uma hiptese - implica tambm
a aceitao de que uma poltica pblica de museus no Brasil de hoje est colocada
diante de pelo menos sete desafios: 1. Trabalhar com o direito memria como
um direito de cidadania; 2. Desenvolver modelos de gesto que estimulem redes e
sistemas de museus; 3. Democratizar o acesso aos, e a produo de, bens culturais
musealizados; 4. Desenvolver e estimular a criao de programas de educao em
museus e de formao e capacitao de pessoal; 5. Criar dispositivos de valorizao
do patrimnio cultural musealizado e do patrimnio cultural passvel de musealiza-
o, seja ele tangvel ou intangvel; 6. Apoiar e implementar projetos ancorados no
respeito diferena e na valorizao da memria de comunidades populares e, por
ltimo na ordem, mas no na importncia, 7. Institucionalizar procedimentos demo-
crticos de investimentos no campo dos museus.
Estes desafios ancoram-se no pressuposto de que os museus so ferramentas
de trabalho, so como lpis, com os quais se pode escrever mltiplos textos, so
equipamentos ou tecnologias que podem ser apropriadas por diferentes grupos
culturais, o que resulta em diferentes museus e diferentes experincias museais.

IV Ventos e correntes

O processo de renovao da museologia e dos museus est longe de ser

esgotado ou concludo. As reflexes e as prticas colocadas em curso pela deno-
minada nova museologia introduziram tambm novas questes polticas e colo-
caram em xeque teorias e prticas clssicas consagradas. Ainda que hoje se possa
fazer uma anlise crtica da nova museologia, no se pode negar as suas contri-
buies e no se pode deixar de enfrentar os problemas que introduziu, sem que
isso caracterize uma determinada tendncia poltica. Em outras palavras: a nova
museologia contribuiu para a valorizao das pessoas, dos territrios e do patri-
mnio cultural, para a acentuao da dimenso poltica dos museus e tambm
para a compreenso de que eles so processos onde esto em jogo, ao mesmo
tempo: memria e poder, esquecimento e resistncia, tradio e contradio.
Entre as diferentes experincias includas no mbito da denominada nova
museologia destaca-se a do ecomuseu, definido por Hugues de Varine e George
H. Rivire como prtica social que se estrutura a partir da relao entre uma
determinada populao, um determinado patrimnio e um certo recorte ter-
ritorial, visando a melhoria da qualidade de vida, a reorganizao do espao, o
desenvolvimento local e a ampliao das possibilidades de identificao cultural.
Na atualidade, o desenvolvimento de polticas pblicas especficas para o
campo dos museus precisa levar em conta as contribuies e os limites da nova

13
museologia. Este , a rigor, um caminho possvel para a construo de uma mu-
seologia que no se contenta com os adjetivos: velha, nova, jovem ou novssima,
e que, por isso mesmo, busca se afirmar como museologia crtica.

V - Navegar preciso...

Tem a Poltica ainda algum sentido? Para essa pergunta Hannah Arendt con-
sidera que (...) existe uma resposta to simples e to concludente em si que se po-
deria achar outras respostas dispensveis por completo. Essa resposta segundo
a filsofa indica que o sentido da poltica a liberdade. (2004, p.38)
A pergunta e a resposta apresentadas por Arendt tm a capacidade de pro-
duzir certo desconforto e estimular o pensamento, uma vez que as relaes
entre poltica e liberdade no so pacficas. Ao se perguntar sobre o sentido da
poltica, Arendt tem como pano de fundo a noo de que a poltica baseia-se na
pluralidade dos homens e trata da convivncia entre diferentes (2004, p.21).
Movidos pelo questionamento da filsofa poderamos perguntar: Uma pol-
tica para o campo dos museus tem ainda algum sentido?
Tambm aqui preciso considerar, ao lado de Andr Malraux, que o museu
um dos locais que nos proporcionam a mais elevada idia do homem (2000,
p.12). Assim, a pluralidade dos homens em que se baseia a poltica repercute na
pluralidade dos museus. nesse sentido, que se pode dizer que os museus so
pontes entre culturas, so portas que se abrem e se fecham para diferentes mun-
dos, so espaos de convivncia entre diferentes. Os museus esto, portanto,
inteiramente mergulhados na poltica e, por isso, tambm esto em relao com
a liberdade e com a ausncia de liberdade. De outro modo: os museus, assim
como a memria e o patrimnio, tanto podem servir para conformar quanto
para transformar, tanto podem servir para tiranizar quanto para libertar.
O exerccio do direito memria, ao passado, ao presente e ao futuro, do
direito preservao, mudana e criao um repto para uma poltica de
museus na contemporaneidade.

VI Chegar e partir so dois lados da mesma viagem

O texto aqui apresentado quer contribuir para o debate em torno das re-
laes entre museus e poltica. Ele foi construdo com base em apontamentos e
tem, como se pode verificar, uma arquitetura de fragmentos. A cartografia que
desejamos desenhar no quis em momento algum apresentar contornos muito
bem definidos, ao contrrio, quis estimular, sugerir e convidar o leitor para a via-
gem pelo territrio dos museus. Um territrio de prticas polticas e poticas.
O Caderno de Diretrizes Museolgicas constitui uma boa introduo a esse
territrio. No se trata de diretrizes rgidas e monolticas, trata-se de uma suges-
to de viagem, de um roteiro para estudos e passeios agradveis e instigantes.
Nessa sugesto de viagem somos levados a pontos ou temas como histria dos
museus, documentao museolgica, pesquisa histrica nos museus, preveno
e conservao em museus. Alm desses pontos, encontramos tambm um mo-
delo de Lei de Criao de Museu, um modelo de Estatuto de Associao de
Amigos e um pequeno glossrio com temas museolgicos.

14
 A primeira edio dos Cadernos de Diretrizes Museolgicas foi muito bem
recebida. As pesquisas e os textos que os constituem recomendam a sua leitura. O
Departamento de Museus e Centros Culturais do Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (IPHAN), consciente da importncia desses Cadernos, alm
de sugerir e apoiar empenhou-se decididamente na publicao da segunda edio.
Ao leitor, s nos resta desejar uma boa leitura e uma boa viagem!

Bibliografia

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15
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16
 Apontamentos
sobre a Histria
do Museu
Letcia Julio*

Guardar... Guardar... Guardar

Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la
Em cofre no se guarda nada
Em cofre perde-se a coisa vista
Guardar uma coisa olh-la, fit-la
Mir-la por admir-la
Isto , ilumin-la e ser por ela iluminado
Estar acordado por ela
Estar por ela
Ou ser por ela

(Antnio Ccero)

*
Mestre em Cincia Poltica pela
UFMG, ex-diretora do Museu
Histrico Ablio Barreto.

17
Origens do museu

de conhecimento corrente que a palavra museu origina-se na Grcia anti-

ga. Mouseion denominava o templo das nove musas, ligadas a diferentes ramos das
artes e das cincias, filhas de Zeus com Mnemosine, divindade da memria. Esses
templos no se destinavam a reunir colees para a fruio dos homens; eram
locais reservados contemplao e aos estudos cientficos, literrios e artsticos.
A noo contempornea de museu, embora esteja associada arte, cincia e me-
mria, como na antigidade, adquiriu novos significados ao longo da histria.
O termo foi pouco usado durante a Idade Mdia, reaparecendo por volta
do sculo XV, quando o colecionismo tornou-se moda em toda a Europa. Nesse
perodo, o homem vivia uma verdadeira revoluo do olhar, resultado do esprito
cientfico e humanista do Renascimento e da expanso martima, que revelou
Europa um novo mundo. As colees principescas, surgidas a partir do sculo
XIV, passaram a ser enriquecidas, ao longo dos sculos XV e XVI, de objetos e
obras de arte da antigidade, de tesouros e curiosidades provenientes da Amrica
e da sia e da produo de artistas da poca, financiados pelas famlias nobres.
Alm das colees principescas, smbolos de poderio econmico e poltico,
tambm proliferaram nesse perodo os Gabinetes de Curiosidade e as colees
cientficas, muitas chamadas de museus. Formadas por estudiosos que busca-
vam simular a natureza em gabinetes, reuniam grande quantidade de espcies
variadas, objetos e seres exticos vindos de terras distantes, em arranjos quase
sempre caticos. Com o tempo, tais colees se especializaram. Passaram a ser
organizadas a partir de critrios que obedeciam a uma ordem atribuda natu-
reza, acompanhando os progressos das concepes cientficas nos sculos XVII
e XVIII. Abandonavam, assim, a funo exclusiva de saciar a mera curiosidade,
voltando-se para a pesquisa e a cincia pragmtica e utilitria.
Muitas dessas colees, que se formaram entre os sculos XV e XVIII,
se transformaram posteriormente em museus, tal como hoje so concebidos.
Entretanto, na sua origem, elas no estavam abertas ao pblico e destinavam-se
fruio exclusiva de seus proprietrios e de pessoas que lhes eram prximas.
Somente no final do sculo XVIII, foi franqueado, de fato, o acesso do pblico s
colees, marcando o surgimento dos grandes museus nacionais.1
A acepo atual de museu surgiu precisamente na conjuntura da Revoluo
Francesa. Segundo Franoise Choay, a proteo ao patrimnio francs, com a
montagem de um aparato jurdico e tcnico, teve origem nas instncias revo-
lucionrias, que anteciparam, atravs de decretos e instrues, procedimentos
de preservao desenvolvidos posteriormente no sculo XIX, fato que para a
autora resultou de dois processos distintos: 1
A respeito da origem do museu
ver: SUANO. O que museu, 1986;
O primeiro, cronologicamente, a transferncia dos bens do clero, da Coroa e dos emigrados KURY; CAMENIETZKI. Ordem e
para a nao. O segundo a destruio ideolgica de que foi objeto uma parte desses bens, natureza: colees e cultura cien-
a partir de 1792, particularmente sob o Terror e o governo do Comit de Salvao Pblica. tfica na Europa moderna, p. 57-
Esse processo destruidor suscita uma reao de defesa imediata...2 86; BITTENCOURT. Gabinetes de
curiosidades e museus: sobre tradi-
o e rompimento, p. 7-19.
Para preservar a totalidade e diversidade de um patrimnio nacionalizado, 2
CHOAY. A alegoria do patrimnio,
no contexto da Revoluo, foram desenvolvidos mtodos para proceder ao seu p. 97.

18
 inventrio e gesto. Tambm foram concebidas formas de compatibilizar esses
bens recuperados pela Nao com as demandas de seus novos usurios, ou
seja, o povo, o que, s vezes, implicava atribuir-lhes novas funes. No caso dos
bens mveis, estes deveriam ser transferidos para depsitos abertos ao pblico,
denominados, a partir de ento, de museus. A inteno era instruir a nao,
difundir o civismo e a histria, instalando museus em todo o territrio francs,
pretenso que no se efetivou, exceo do Louvre que, aberto em 1793, reuniu
importante acervo artstico.3
Se a conjuntura da Revoluo Francesa, em fins do sculo XVIII, traou os
contornos da acepo moderna de museu, esta se consolidaria no sculo XIX
com a criao de importantes instituies museolgicas na Europa. Em 1808,
surgia o Museu Real dos Pases Baixos, em Amsterd; em 1819, o Museu do
Prado, em Madri; em 1810, o Altes Museum, em Berlim, e em 1852, o Museu
Hermitage, em So Petersburgo, antecedidos pelo Museu Britnico, 1753, em
Londres, e o Belvedere, 1783, em Viena.4 Concebidos dentro do esprito nacio-
nal, esses museus nasciam imbudos de uma ambio pedaggica formar o ci-
dado, atravs do conhecimento do passado participando de maneira decisiva
do processo de construo das nacionalidades. Conferiam um sentido de antigi-
dade nao, legitimando simbolicamente os Estados nacionais emergentes.
Alm das antigidades nacionais, muitos desses museus reuniram acervos
expressivos do domnio colonial das naes europias no sculo XIX. Expedies
cientficas percorriam os territrios colonizados, com o objetivo de estudar seus
recursos naturais e sua gente, e de formar colees referentes botnica, zoo-
logia, mineralogia, etnografia e arqueologia, que seriam enviadas para os princi-
pais museus europeus. No Brasil, as inmeras viagens e pesquisas de naturalistas
estrangeiros resultaram em minuciosos relatos de viagem, com descries do
meio fsico, da fauna, da flora e dos nativos, e na remessa de importante acervo
brasileiro para instituies museolgicas e cientficas da Europa.5

Surgimento dos primeiros museus no Brasil

O surgimento das primeiras instituies museolgicas no Brasil tambm

data do sculo XIX. Entre as iniciativas culturais de D. Joo VI est a criao, em
1818, do Museu Real, atual Museu Nacional, cujo acervo inicial se compunha de
uma pequena coleo de histria natural doada pelo monarca. Por longo perodo,
o Museu manteve uma atuao modesta, adquirindo, de fato, seu carter cient-
fico somente no final do sculo XIX. Na segunda metade do oitocentos, foram
criados os museus do Exrcito (1864), da Marinha (1868), o Paranaense (1876),
do Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia (1894), destacando-se, nesse cen-
rio, dois museus etnogrficos: o Paraense Emlio Goeldi, constitudo em 1866,
por iniciativa de uma instituio privada, transferido para o Estado em 1871 e
3
CHOAY. A alegoria do patrimnio, reinaugurado em 1891, e o Paulista, conhecido como Museu do Ipiranga, surgido
p. 95-123. em 1894.
4
SUANO. Op. cit. nota 1, p. 29. Ao lado do Museu Nacional, os Museus Paraense Emlio Goeldi e Paulista
5
Ibidem. p. 40-41. alinhavam-se ao modelo de museu etnogrfico, que se difundiu em todo o

19
mundo, entre os anos 1870 e 1930. Caracterizados pelas pretenses enciclo-
pdicas, eram museus dedicados pesquisa em cincias naturais, voltados para
a coleta, o estudo e a exibio de colees naturais, de etnografia, paleontolo-
gia e arqueologia. Os trs museus exerceram o importante papel de preservar
as riquezas locais e nacionais, agregando a produo intelectual e a prtica das
chamadas cincias naturais, no Brasil, em fins do sculo XIX. Tinham como pa-
radigma a teoria da evoluo da biologia, a partir da qual desenvolviam estudos
de interpretao evolucionista social, base para a nascente antropologia. Ao
buscarem discutir o homem brasileiro, atravs de critrios naturalistas, essas
instituies contriburam, decisivamente, para a divulgao de teorias raciais
no sculo XIX.6
possvel dizer que no sculo XIX firmaram-se dois modelos de museus no
mundo: aqueles alicerados na histria e cultura nacional, de carter celebrativo,
como o Louvre, e os que surgiram como resultado do movimento cientfico,
voltados para a pr-histria, a arqueologia e a etnologia, a exemplo do Museu
Britnico. No Brasil, os museus enciclopdicos, voltados para diversos aspectos
do saber e do pas, predominaram at as dcadas de vinte e trinta do sculo XX,
quando entraram em declnio como no resto do mundo, em face da superao
das teorias evolucionistas que os sustentavam. Embora a temtica nacional no
constitusse o cerne desses museus, tais instituies no deixaram de contribuir
para construes simblicas da nao brasileira, atravs de colees que celebra-
vam a riqueza e exuberncia da fauna e da flora dos trpicos.7
A questo da nao, no entanto, ganharia evidncia museolgica, no Brasil,
somente a partir da criao, em 1922, do Museu Histrico Nacional (MHN).
Marco no movimento museolgico brasileiro, como observa Regina Abreu,8 o
MHN rompeu com a tradio enciclopdica, inaugurando um modelo de museu
consagrado histria, ptria, destinado a formular, atravs da cultura mate-
rial, uma representao da nacionalidade. Resultado do empenho de intelectuais,
apoiados pelo Estado, e tendo frente Gustavo Barroso, diretor do Museu de
1922 a 1959, o MHN foi organizado com o objetivo de educar o povo. Tratava-se
de ensinar a populao a conhecer fatos e personagens do passado, de modo a
incentivar o culto tradio e a formao cvica, vistos como fatores de coeso
e progresso da nao. Mais que espao de produo de conhecimento, o MHN
constitua uma agncia destinada a legitimar e veicular a noo de histria oficial,
fazendo eco, especialmente, historiografia consolidada pelo Instituto Histrico
Geogrfico Brasileiro. Com um perfil factual, os objetos deveriam documentar a 6
A respeito dos museus etnogrfi-
gnese e evoluo da nao brasileira, compreendida como obra das elites nacio- cos no Brasil, ver: SCHWARCZ. O
nais, especificamente do Imprio, perodo cultuado pelo Museu. espetculo das raas: cientistas, ins-
tituies e questo racial no Brasil
O Museu Histrico Nacional acabou constituindo-se em rgo catalisador
1870-1930, p. 67-98.
dos museus brasileiros, cujo modelo foi transplantado para outras instituies. 7
Sobre os museus brasileiros do
Contribuiu para isso a instalao do curso de museologia, criado sob a orienta- sculo XIX como parte da simbolo-
o de Gustavo Barroso, que funcionou no prprio MHN entre 1932 e 1979, gia da nao, ver SANTOS. O papel
formando profissionais que atuaram na rea em todo o pas. Seguindo as diretri- dos museus na construo de uma
identidade nacional, p. 23.
zes do MHN, os museus surgidos especialmente a partir das dcadas de trinta 8
A respeito do Museu Histrico
e quarenta traziam as marcas de uma museologia comprometida com a idia de Nacional ver ABREU. Sndrome de
uma memria nacional como fator de integrao e coeso social, incompatvel, museus? p. 51-68.

20
 portanto, com os conflitos, as contradies e as diferenas. A coleta de acervo
privilegiava os segmentos da elite, e as exposies adotavam o tratamento
factual da histria, o culto personalidade, veiculando contedos dogmticos,
em detrimento de uma reflexo crtica.9 Alm do curso de museologia, o surgi-
mento de novos museus do pas contou, ainda, com a atuao decisiva do Servio
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), criado em 1937.

O SPHAN e a poltica de museus

O surgimento do SPHAN representou um marco no processo de institucio-

nalizao de uma poltica para o patrimnio cultural no pas. Esse e outros proje-
tos de educao e cultura, implementados pelo Estado no ps-trinta, refletiam o
iderio de construo de uma identidade e cultura nacional, formulado nos anos
vinte pela gerao de intelectuais modernistas. A busca de superao do atraso
e do ingresso do pas na modernidade at 1924 era associada necessidade de
atualizao da produo local com as tendncias europias. A partir de ento,
passou a ser concebida como um processo de rompimento com a dependn-
cia cultural e de descoberta das singularidades nacionais. Tratava-se de construir
uma identidade alicerada em uma cultura genuinamente brasileira, o que repre-
sentou valorizar o passado e as tradies nacionais, num esforo de conciliao
do antigo com o novo.10 Concretamente, a redescoberta pelos modernistas da
esttica barroca e do passado colonial, em viagens pelo interior do Brasil, espe-
cialmente s cidades histricas mineiras em 1924, fez emergir uma conscincia
da necessidade de preservao do patrimnio cultural.
Desde os anos vinte, algumas iniciativas no mbito federal vinham deli-
neando uma poltica de preservao, a exemplo da criao da Inspetoria dos
Monumentos, em 1923, e da organizao, em 1934, do Servio de Proteo
aos Monumentos Histricos e Obras de Arte, presidido pelo ento diretor do
MHN, Gustavo Barroso. Assim como o Museu Histrico Nacional, esses rgos
concebiam o patrimnio e a histria como campos voltados para o conhecimento
e culto da tradio, privilegiando aspectos morais e patriticos, em uma viso
grandiloqente e ufanista do passado e da nao.
A criao do SPHAN, no contexto da poltica autoritria e nacionalista
do Estado Novo, representou um refluxo dessa concepo de patrimnio, en-
sejando embates de grupos de intelectuais, que disputavam o predomnio de
suas idias sobre passado, memria, nao e patrimnio. Como mostra Mariza
Veloso Motta Santos,11 o grupo modernista, liderado por Rodrigo Melo Franco de
Andrade, e que se tornou hegemnico no SPHAN, buscava no apenas restaurar
os testemunhos do passado, mas fazer sua releitura, associando a preservao
do patrimnio construo de uma nacionalidade. Para esses intelectuais, o pro-
9
SANTOS. Op. cit. nota 7, p. 24- cesso de construo nacional no fora ainda concludo. A nao constitua um
25.
10
projeto emergente, no qual o patrimnio participava como promessa de acesso
MORAES. Modernismo revisita-
do, p. 220-238.
ao passado e ao futuro. Divergiam assim da viso passadista e romntica de Jos
11
SANTOS. Nasce a academia
Mariano e Gustavo Barroso, representantes do segmento que compreendia o
SPHAN, p. 79-81. patrimnio como tradio a ser venerada e copiada pelo presente.

21
 Alm dos conflitos entre grupos intelectuais de extratos ideolgicos distin-
tos, pode-se dizer que a concepo de patrimnio tambm no era consensual
entre os responsveis pelo projeto do SPHAN. Em 1936, portanto um ano antes
da criao oficial do rgo, Mrio de Andrade elaborou o anteprojeto da insti-
tuio, a pedido do Ministro da Educao e Sade Pblica, Gustavo Capanema.
Com uma proposta etnogrfica generosa, o documento expressa a pretenso
de institucionalizar uma poltica de patrimnio para o pas, incorporando as mais
diversificadas manifestaes da cultura brasileira. Convicto de que os museus
poderiam prestar-se como espaos de preservao da cultura do povo e exer-
cer importante funo educativa, Mrio de Andrade props a criao de quatro
grandes museus, que corresponderiam aos quatro livros de tombos a serem ado-
tados: arqueolgico e etnogrfico, histrico, das belas artes e das artes aplicadas
e tecnologia industrial. A prtica do SPHAN, entretanto, seguiu uma trajetria
distinta daquela idealizada por Mrio de Andrade. Em detrimento do pluralismo
cultural contemplado no anteprojeto de 1936, o rgo oficializou um conceito de
patrimnio restritivo, associado ao universo simblico das elites, idia hierr-
quica da cultura e ao critrio exclusivamente esttico dos bens culturais.12
O trabalho pioneiro desses construtores do patrimnio, iniciado nos anos
trinta, guarda conexes com os propsitos dos revolucionrios franceses, como
sugere Afonso Carlos Marques dos Santos, uma vez que tinham a ambio de in-
ventar, num tempo de afirmao do nacional, os contornos de um passado que se
queria autntico e especfico. No se tratava apenas de celebrar a histria, mas
de definir o passado a ser recuperado, o passado que deveria ter direito perpe-
tuidade e direito visibilidade.13 O patrimnio legado pelo SPHAN, ao longo de
mais de trinta anos em que Rodrigo Melo Franco de Andrade esteve sua frente,
buscou conferir ao pas um passado referenciado pelo sculo XVIII, pela cultura
barroca e religiosa e pelo ciclo minerador.14 Sobretudo, o SPHAN foi responsvel
pelo processo de entronizao do barroco, convertido, naquele momento, em
centro da poltica de preservao do patrimnio, smbolo da identidade nacio-
nal.15 Alicerava essa poltica francamente regional a ideologia da mineiridade,
transformada em matriz da identidade nacional, que considerava Minas e o con-
junto de valores morais e religiosos a ela associados como metfora central para
12
o Brasil.16 So exemplos dessa poltica a declarao, em 1933, de Ouro Preto SANTOS. Op. cit. nota 7, p. 26-
28.
como monumento nacional, a criao, em 1938, do Museu da Inconfidncia e o 13
SANTOS. Memria cidad; his-
repatriamento, em 1936, dos restos mortais dos inconfidentes, posteriormente tria e patrimnio cultural, p. 49.
depositados no Panteo do Museu da Inconfidncia, em 1942. 14
A respeito dos bens culturais pri-
A atuao do SPHAN no campo da museologia pode ser considerada t- vilegiados pela poltica de tomba-
mida se comparada aos tombamentos dos bens edificados, cuja preservao foi mento do SPHAN, ver: RUBINO.
privilegiada pelo rgo. Apesar disso, iniciativas importantes marcaram um novo O mapa do Brasil passado, p. 97-
105.
alento para os museus em geral, a exemplo de medidas que procuravam impedir 15
Sobre a entronizao do barroco
a evaso de acervos do pas e a implementao de uma poltica de criao de pelo SPHAN: MICELI. SPHAN: re-
museus nacionais. Inicialmente foram implantados o Museu Nacional de Belas frigrio da cultura oficial, p. 44-47.
Artes, no Rio de Janeiro (1937), reunindo o acervo da Academia Imperial de 16
Ver a respeito da ideolo-
Belas Artes; o Museu da Inconfidncia, em Ouro Preto (1938), com acervo refe- gia da mineiridade e o SPHAN:
GONALVES. A retrica da per-
rente quele movimento, arte barroca e cultura material do ciclo minerador, e da, p. 71, e tambm BOMENY.
o Museu das Misses, no Rio Grande do Sul (1940), com o objetivo de preservar Guardies da razo; modernistas
a cultura das misses jesutas. Foram criados, ainda, numa espcie de desdobra- mineiros, 1994.

22

17
A respeito da conservao do
iderio de 1922, que orienta a cria-
o do MHN e os museus criados
pelo SPHAN, ver: ABREU. Op. cit.
nota 8, p. 56-57.
18
ABREU. Op. cit. nota 8, p. 59.
23
mentos do Museu Histrico Nacional, de modo a contemplar a periodizao
tradicional da histria do pas, o Museu Imperial, em Petrpolis, em 1940, e o
Museu da Repblica, instalado no antigo Palcio do Catete, no Rio de Janeiro, em
1960. Em Minas, alm do Museu da Inconfidncia, o empenho de Rodrigo Melo
Franco de Andrade em preservar testemunhos da histria colonial mineira resul-
tou na criao de mais trs importantes museus, o Museu do Ouro, em Sabar
(1945), o Museu Regional de So Joo del Rei (1946) e o Museu do Diamante, em
Diamantina (1954).
Com o SPHAN na coordenao da poltica de museus, o Museu Histrico
Nacional acabou perdendo terreno como referncia para os museus brasilei-
ros. Apesar disso, a ao museolgica do novo rgo pouco inovou em relao
a alguns dos princpios fundadores do MHN.17 A abordagem de fatos e perso-
nagens excepcionais, a preponderncia dos critrios esttico e de raridade na
formao das colees, a histria tratada sob a tica das elites e do Estado e
a idia de que os museus deveriam educar o povo, preparando-o para o pro-
gresso e civilizao, eram vetores conceituais presentes na maioria dos museus
organizados pelo SPHAN, configurando uma poltica distante do ideal formu-
lado por Mrio de Andrade, que inclua a preservao de bens representativos
da cultura popular.
A cultura do povo foi contemplada somente em 1968, com a inaugurao
do Museu do Folclore, em um anexo do Palcio do Catete, sede do Museu da
Repblica. Sua fundao resultava do movimento folclorista das dcadas de qua-
renta e cinqenta, responsvel pelo lanamento oficial do projeto do museu, em
1951. Como afirma Regina Abreu, tal iniciativa expressa uma poltica de museus
orientada por uma noo binria da cultura, cindida em erudita e popular. Trata-
se de uma concepo na qual a construo da histria nacional identificada
como obra das elites, no contando, portanto, com a participao do povo, a
quem eram tributadas, apenas, as singularidades da cultura da nao. Segundo a
autora,
o sistema nacional de museus implantado a partir de 1922 fundamentou-se num modelo
dicotmico da cultura nacional. De um lado, preservou-se e promoveu-se uma cultura
nomeada erudita (predominantemente histrica) resultado da marcha evolutiva das
sociedades humanas na direo do progresso e da civilizao. De outro lado, preservou-se e
promoveu-se uma cultura nomeada popular (folclrica) relquias de tradies primitivas,
comunitrias e puras, coletadas em sua maior parte por folcloristas no contexto de uma
sociedade em avanado processo de industrializao e mudana.18
Na mesma dcada, os anos sessenta, em que se criou um museu atendendo
a uma antiga reivindicao de grupos folcloristas, setores da intelectualidade bra-
sileira, a exemplo de movimentos internacionais, comearam a formular crticas
atuao SPHAN, identificando-o como elitista, exclusivamente tcnico e alheio
aos debates e s inovaes no campo das polticas culturais. Em 1967, Rodrigo
Melo Franco de Andrade se aposentou, e substitudo por Renato Soeiro, que
permaneceu frente do SPHAN entre 1967 e 1979. A nova direo, no entanto,
manteve as diretrizes traadas por Rodrigo, apesar da necessidade de adequar o
rgo aos novos tempos, inclusive s orientaes de preservao dos bens cultu-
rais definidas por organismos da Unesco.
 Entre as iniciativas de modernizao da poltica cultural, a criao, em 1975,
do Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC), no contexto da disten-
so poltica do regime militar, foi fundamental. Sob a coordenao de Alosio
Magalhes, promoveu-se uma reflexo crtica e uma renovao conceitual no
campo da preservao do patrimnio cultural, que, seguindo uma tendncia in-
ternacional, resultou na ampliao da noo de patrimnio e na adoo do con-
ceito de bens culturais, que passaram a ser concebidos como elementos impor-
tantes para o desenvolvimento autnomo do pas. Em 1979, Alosio Magalhes
substituiu Renato Soeiro na direo do IPHAN, sendo criada, no mesmo ano,
a Fundao Pr-Memria. frente do rgo props recuperar a proposta
etnogrfica generosa de Mrio de Andrade, alargando os limites do discurso
de Rodrigo, o qual, segundo Magalhes, no expressava mais a complexidade do
patrimnio brasileiro. Numa perspectiva pluralista, que objetivava democratizar
a concepo e o acesso ao patrimnio cultural, o IPHAN passou a reconhecer
a diversidade cultural do pas e os produtos do fazer popular como horizontes
de sua atuao, processo que teve como fato emblemtico o tombamento do
terreiro de candombl Casa Branca, de Salvador, em 1984.
A partir dos anos oitenta, grupos tnicos e sociais negros, indgenas, seg-
mentos populares , vistos at ento em uma perspectiva folclorizante, passa-
ram a ser incorporados pelo discurso e pela prtica preservacionista, no apenas
como objetos de estudo, mas como produtores de cultura e sujeitos da histria.
Rompia-se, assim, com a tradio do pensamento que reconhecia somente o
valor etnogrfico da cultura popular, destituindo-a de um lugar na construo da
histria. Essas mudanas de conceitos e princpios do patrimnio, alimentadas
pelo processo de redemocratizao do pas, acabaram tendo repercusses na
Constituio de 1988, ao serem transformadas em direito do cidado. Alm da
preservao dos testemunhos da nao como um todo, consolidaram-se avanos
inegveis nesse campo: o reconhecimento de diferentes grupos sociais como su-
jeitos com direito memria, a ampliao da noo de patrimnio, a participao
das comunidades no processo de preservao e a diversificao tipolgica dos
bens preservados.19

Movimento de renovao dos museus

Os debates em torno da questo do patrimnio cultural no Brasil e no mun-

do refletiram diretamente nas instituies museolgicas. J no final da Segunda 19
A respeito das transformaes da
Guerra Mundial, teve incio um movimento de renovao na museologia, com a atuao do SPHAN nas dcadas de
formulao de novos princpios e prticas, que procuraram imprimir aos museus 70 e 80 ver: FONSECA. Da moder-
nizao participao: a poltica fe-
um carter dinmico, de centros de informao, lazer e de educao do pblico.
deral de preservao nos anos 70 e
Novas atribuies foram sendo acrescidas quelas j tradicionais de conservao 80, p. 153-163. Sobre a concepo
e exibio de acervos, a exemplo de atividades educativas, eventos culturais e de de patrimnio cultural de Alosio
entretenimento. Em 1946, com a criao do Conselho Internacional de Museus Magalhes ver: GONALVES. Op.
cit. nota 16.
(Icom), na esfera da Unesco, no qual o Brasil contaria com representantes, incre- 20
CHAGAS; GODOY. Tradio
mentam-se as discusses e proposies em torno da transformao das institui- e ruptura no Museu Histrico
es museolgicas.20 exemplo disso a Conferncia, de 1962, promovida pelo Nacional, p. 42.

24
 Icom, em Neufchtel, na Sua, que, em face do processo de descolonizao da
frica, abordava o papel dos museus nos pases em desenvolvimento.
Mas a partir da dcada de sessenta que as crticas aos museus se acentua-
ram, em meio crescente insatisfao poltica e a movimentos de democratizao
da cultura, realidade que atingia diferentes pases do mundo. A descolonizao
africana, os movimentos de negros pelos direitos civis nos EUA, a descrena nas
instituies educativas e culturais do ocidente, a luta pela afirmao dos direitos
de minorias configuraram um cenrio propcio a mudanas na poltica cultural.
Os museus iniciam um processo de reformulao de suas estruturas, procurando
compatibilizar suas atividades com as novas demandas da sociedade. Deixam de
ser espaos consagrados exclusivamente cultura das elites, aos fatos e perso-
nagens excepcionais da histria e passam a incorporar questes da vida cotidiana
das comunidades, a exemplo das lutas pela preservao do meio ambiente e
da memria de grupos sociais especficos. Atuando como instrumentos de ex-
tenso cultural, desenvolvem atividades para atender a um pblico diversificado
crianas, jovens, idosos, deficientes fsicos e, ao mesmo tempo, estendem
sua atuao para alm de suas sedes, chegando s escolas, fbricas, sindicatos e
periferias das cidades. Nos EUA a idia de museu dinmico ensejou tais trans-
formaes j nas dcadas de quarenta e cinqenta, antecedendo, portanto, o
movimento na Europa, cujo marco foi a criao em Paris, no incio da dcada
de setenta, do Centro Nacional de Arte e Cultura Pompidou, misto de museu e
centro cultural.21
Nos anos setenta intensificaram-se os debates em torno do papel dos mu-
seus nas sociedades contemporneas. Em sua IX Conferncia realizada em Paris
e Grnoble, em 1971, o Icom discutiu o tema O museu a servio do homem
presente e futuro. No ano seguinte, em maio de 1972, a Unesco promoveu a
Mesa Redonda de Santiago do Chile, evento que constitui um marco no processo
de renovao da museologia. Novas prticas e teorias sinalizam a funo social
do museu, se contrapondo a museologia tradicional que elege o acervo como
um valor em si mesmo e administra o patrimnio na perspectiva de uma conser-
vao que se processa independente do seu uso social. Tratava-se de redefinir
o papel do museu tendo como objetivo maior o pblico usurio, imprimindo-
lhe uma funo crtica e transformadora na sociedade. Em 1984, era lanado o
Movimento Internacional da Nova Museologia (Minom), em Quebec, no Canad,
respaldando tais inovaes. Segundo Maria Helena Pires Martins, lembrando
Hugues de Varine-Bohan,

a nova museologia deve partir do pblico, ou seja, de dois tipos de usurios: a sociedade e
o indivduo. Em lugar de estar a servio dos objetos, o museu deveria estar a servio dos
homens. Em vez do museu de alguma coisa, o museu para alguma coisa: para a educao,
21
A respeito das mudanas dos a identificao, a confrontao, a conscientizao, enfim, museu para uma comunidade,
museus a partir do ps-Segunda funo dessa mesma comunidade.22
Guerra ver: SUANO. Op. cit. nota
1, p. 54-60.
22
Essas novas orientaes afirmavam o compromisso do museu com uma
MARTINS. Ecomuseu. TEIXEIRA
COELHO. Dicionrio crtico de pol-
concepo antropolgica de cultura, de carter abrangente, compreendida como
tica cultural, 1999. um sistema de significaes que permite comunicar, reproduzir, vivenciar um
23
Ver conceito de cultura em: modo de vida global distinto, e que est envolvida em todas as formas de ativi-
WILLIAMS. Cultura, p. 13. dade social.23 A adoo deste conceito de cultura pressupunha abandonar alguns
25
procedimentos que faziam tradio nos museus a priorizao de segmentos
da cultura dominante, a valorizao de tipologias especficas de acervo, a idia
de hierarquizao da cultura em favor da ampliao do patrimnio a ser pre-
servado e divulgado. De lugares consagrados ao saber dogmtico, os museus
deveriam se converter em espaos de reflexo e debate, ajustados aos interesses
e s demandas reais das comunidades.
Foi neste contexto que se iniciou e consolidou a discusso em torno dos
ecomuseus, conceito avanado da museologia contempornea, formulado por
Georges Henri Rivire e Hugues de Varine-Bohan. Compreendido como museu
do homem em seu meio ambiente natural e cultural, o ecomuseu expressa a
relao da populao de um determinado territrio com sua histria e com a
natureza que a cerca, prestando-se como meio de auto-reconhecimento da co-
munidade na qual est inserido. Sua coleo constituda pelo patrimnio vivo
pertencente aos habitantes do territrio, abrangendo bens materiais, imateriais,
mveis e imveis. A populao participa de maneira decisiva na gesto do museu
como sujeito e objeto de conhecimento pblico e curador do ecomuseu.24
O movimento de renovao dos museus repercutiu no Brasil, nos anos se-
tenta e oitenta, com iniciativas que buscaram revitalizar vrias instituies, ade-
quando-as aos parmetros da nova museologia. Em linhas gerais, promoveram-
se a reformulao de espaos fsicos e de exposies, a adoo de critrios e pro-
cedimentos adequados de conservao e segurana dos acervos, e, sobretudo,
a implantao de servios educativos, referenciados no princpio da participao
do pblico na construo de relaes culturais. Tambm no plano conceitual,
surgiram autores com uma produo sistemtica, desenvolvendo reflexes cr-
ticas acerca da museologia, cultura, memria, patrimnio e educao. O pensa-
mento tradicional, confinado a lidar exclusivamente com a realidade circunscrita
das instituies de museus, e que elegia a conservao e o acmulo de colees
como centro de suas reflexes, pouco a pouco cedeu lugar a novos conceitos
que buscaram ampliar, diversificar e, sobretudo, democratizar o campo de ao
da museologia.25 Como observa Waldisa Rssio, em artigo publicado em 1984,
o fato museolgico passa a ser concebido como uma relao profunda entre o
homem, sujeito que conhece, e objeto, testemunho da realidade. Uma realidade
da qual o homem tambm participa e sobre a qual ele tem o poder de agir, de
exercer a sua ao modificadora.26
Seguindo a tendncia internacional, o pas viveu um verdadeiro boom de
museus, na dcada de oitenta. A ampliao da noo de patrimnio e o processo
de globalizao, em escala mundial, e o movimento de redemocratizao do pas 24
A respeito da definio de eco-
contribuem para que diferentes movimentos da sociedade passassem a se ocupar da
museu ver: MARTINS. Op. cit. nota
questo do patrimnio, identificado como campo propcio afirmao de novas 23.
identidades coletivas. Resultado de uma crescente segmentao da sociedade, 25
Sobre as repercusses da reno-
os museus se especializaram, se tornaram temticos e biogrficos, atendendo vao da museologia no Brasil ver:
demanda progressiva de segmentos e grupos sociais indgenas, negros, CHAGAS; GODOY. Op. cit. nota
21, p. 48-49 e passim.
imigrantes, ambientalistas, moradores de bairros, etc. que reivindicavam o 26
RSSIO. Texto III. ARANTES.
direito memria. Diferente da conjuntura das dcadas de trinta e quarenta, Produzindo o passado; estratgias de
quando foi possvel aos construtores do patrimnio do SPHAN, apoiados por construo do patrimnio cultural,
uma poltica nacionalista, inventariar e definir o passado comum da nao digno p. 60.

26

27
Ver a respeito ABREU. Op. cit.
nota 8, p. 61-66.
28
Alm dos mecanismos que incen-
tivam a captao de recursos junto
s empresas, atravs da renncia
fiscal, a lei federal de incentivo
cultura dispe do Fundo Nacional
de Cultura que investe em projetos
de rgos pblicos.
27
de ser preservado, a sociedade brasileira j no reconhecia sua identidade em
torno de uma base social e cultural nica e homognea. A memria nacional, por
conseguinte, perdia seu sentido e sua funo enquanto tradio coletiva capaz de
conferir identidade e coeso totalidade do tecido social.27
A esse cenrio configurado na dcada de oitenta se somaram novos desa-
fios nos anos noventa. Os museus, assim como outros equipamentos culturais,
estreitaram os laos com o mercado, por meio de mecanismos destinados a pro-
mover o apoio e o patrocnio cultura pelas empresas. Em particular, as leis
de incentivo cultura, em mbitos municipal, estadual e federal, tm assegurado
recursos, provenientes da renncia fiscal do Estado, que vm permitindo a
sobrevivncia e/ou a revitalizao de muitos museus, bem como a realizao de
projetos arrojados de preservao do patrimnio cultural. Se, por um lado, as
leis de incentivo tornaram-se alternativas legtimas e, em parte, bem sucedidas
de sustentao de polticas culturais, em face da falta de recursos oramentrios
da Unio e dos Estados,28 por outro, tm obrigado os museus a se adequarem
lgica do mercado, s exigncias do marketing e do consumo cultural. So exem-
plos disso a recepo de exposies do circuito internacional ou a promoo de
grandes exposies locais, que vm ocorrendo em muitos museus, inclusive fora
do tradicional eixo cultural Rio-So Paulo. Concebidas como megaeventos, essas
exposies constituem verdadeiros acontecimentos na mdia, atraindo milhares
de pessoas, ou seja, um pblico quantitativo e qualitativamente indito para os
museus. Alm de conferir visibilidade s instituies museolgicas, tais eventos
so oportunidades de difundir acervos e colees at ento inacessveis a grande
parte do pblico. Entretanto, ao serem convertidas em espetculos, as exposi-
es transformam os museus em espaos de mero consumo cultural, relegando
para o segundo plano a sua funo social e educativa, to enfatizada nas ltimas
dcadas.
Concluso
As mudanas do significado de museu atravs dos tempos talvez possam
ser compreendidas como uma trajetria entre a abertura de colees privadas
visitao pblica ao surgimento dos museus na acepo moderna, como insti-
tuies a servio do pblico. Concebidos com a funo de educar o povo desde
a Revoluo Francesa, os museus, no entanto, mantiveram-se por longo tempo
como uma espcie de lugar sagrado, alheio realidade das sociedades nas quais
estavam inseridos, pouco atraentes para o pblico em geral. No por coincidn-
cia experimentaram uma crise profunda a partir da dcada de sessenta, atingidos
por crticas radicais e movimentos de protestos, em vrios pases, em favor da
democratizao das instituies polticas, educativas e culturais. Nesse contex-
to, inicia-se um processo de transformaes substanciais nos museus, tendo o
pblico como centro de suas preocupaes. Como em nenhuma outra poca,
o papel educativo e a relao do museu com a comunidade tornam-se, de fato,
questes nucleares do pensamento e de prticas museolgicas, exemplificadas
nos debates sobre o ecomuseu.
 Paralelo discusso da funo social do museu, ocorre a ampliao da noo
de patrimnio cultural, resultando numa espcie de sndrome de No,29 que
parece pretender abarcar a totalidade da realidade humana na arca patrimonial.
Diversificam-se as tipologias do patrimnio, e confere-se o estatuto de bens a
serem preservados a obras do presente, bem como ao que annimo, cotidiano
e banal. O patrimnio cultural torna-se um domnio indefinido, fludo e incerto,
que se refere no mais ao legado do passado e da nao, mas a um bem capaz de
restituir a identidade de determinados grupos, originando um mosaico de me-
mrias sociais segmentadas.30 No mundo globalizado, a sociedade se torna cada
vez mais complexa e fragmentada; as referncias de identidade se multiplicam e
em lugar da idia de uma memria nica, imutvel e homognea, que se quer
como passado comum da nao, tem-se a pluralidade de memrias, assim como
o patrimnio torna-se cultural e socialmente diversificado e extenso.
Como instituies que historicamente surgem e se vinculam ao processo de
afirmao da identidade nacional, os museus se deparam com desafios cruciais na
contemporaneidade. A comear pelos impasses a respeito do que eleger como
digno para ser preservado, considerando a amplitude das memrias e dos bens
culturais. A demanda de diferentes grupos pela preservao de testemunhos de
sua histria traz a questo de como o museu pode incorporar essa tendncia
expanso do patrimnio, sem, no entanto, concorrer para a banalizao da me-
mria. Embora no se possa desconhecer a realidade das novas tecnologias de
comunicao, isto no significa necessariamente alinhar-se ao processo de massi-
ficao dos produtos culturais; trata-se de saber como colocar tais meios a servio
do compromisso das instituies museolgicas com o desenvolvimento de uma
conscincia crtica. Quanto ao pblico, pilar da nova museologia, a ampliao de
usurios no pode render-se aos imperativos do mercado, da produo industrial
de cultura, da indstria do turismo que, longe de promoverem a democratizao
do acesso aos bens artsticos e intelectuais, operam uma espetacularizao do
patrimnio, tornando-o um produto para o consumo cultural.31
Embora seja difcil conceber hoje museus vinculados ao processo de cons-
truo da identidade nacional, preciso compreender que a nao e a cultura 29
Expresso utilizada para definir
nacional no desaparecem, apenas deixaram de ser a base exclusiva da constru- o processo de expanso do patri-
o da identidade. A formulao das identidades, hoje, se d em processos tran- mnio por: CHOAY. Op. cit. nota
sitrios, instveis, nos quais a memria histrica permanece tambm como algo 2, p. 209.
30
que se reconstri continuadamente. Nessa perspectiva, no cabe mais ao museu Sobre o patrimnio como tes-
temunho de identidade de grupos,
celebrar uma nica memria, nem permanecer exercendo o papel que lhe coube ver SANTOS. Op. cit. nota 12, p.
historicamente de espao vocacionado para pedagogia nacionalista. Ajustando- 37-55.
se a essa realidade, talvez o museu possa assumir a funo de constituir-se em 31
Sobre a relao do patrimnio
espao no qual a sociedade projeta, repensa e reconstri permanentemente as com os meios de comunicao e
indstria cultural ver: CANCLINI.
memrias e identidades coletivas, permitindo a emergncia das diferenas, de
O patrimnio e a construo imagi-
modo a refletir a diversidade de projetos e necessidades culturais que permeiam nria do nacional, p. 94-115.
a sociedade.32 32
Sobre uma poltica cultural que
Nesse processo de adequao realidade do mundo contemporneo ne- reflita o conjunto de conflitos e inte-
cessrio que o museu desenvolva uma reflexo sobre a sua prpria histria, que resses da sociedade ver: TEIXEIRA
COELHO. Guerras culturais, arte e
construa uma memria no como mera repetio ou conservao do passado, poltica no novecentos tardio, p. 92-
mas a que se coloca a servio da transformao e emancipao. Talvez caiba a 96.

28
 alguns museus, com sugere Maria Ceclia Frana Loureno, recuperar seu vigor
inicial e os sentidos e valores que se agregaram na sua formao,33 encontrando
solues de equilbrio entre a tradio e as demandas do mundo atual. Talvez
em pequenos museus, localizados em cidades do interior do pas, dedicados
memria local, de grupos determinados ou indivduos, se possa estar cumprindo
a misso ou utopia de firmar o compromisso da instituio museolgica com a
ampliao da cidadania, entendida no somente como direitos reconhecidos pelo
Estado, mas tambm como prticas sociais e culturais que do sentido de per-
tencimento, e fazem com que se sintam diferentes os que possuem uma mesma
lngua, formas semelhantes de organizao e de satisfao das necessidades.34

Referncias bibliogrficas
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CHAGAS, Mrio. Muselia. Rio de Janeiro: JC Editores, 1996.

33
LOURENO. Museus acolhem CHOAY, Franoise. A alegoria do patrimnio. So Paulo: Estao Liberdade: Editora Unesp, 2001.
moderno, p. 12.
34
Ver a respeito CANCLINI. FONSECA, Maria Ceclia Londres. Da modernizao participao: a poltica federal de preser-
Consumidores e cidados; conflitos vao nos anos 70 e 80. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, n. 24,
multiculturais da globalizao, p. 46. 1996.

29
GONALVES, Jos Reginaldo. A retrica da perda; os discursos do patrimnio cultural no Brasil. Rio
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WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 1992.

30
 Documentao Museolgica
Maria Inez Cndido*

(...)
os escafandristas viro
explorar sua casa
seu quarto, suas coisas
sua alma, desvos.

Sbios em vo
tentaro decifrar
o eco de antigas palavras
fragmentos de cartas, poemas
mentiras, retratos
vestgios de estranha civilizao.

(Chico Buarque)

*
Bacharel e licenciada em
Histria pela UFMG, especialista
em Cultura e Arte Barroca
pela UFOP. Superintendente de
Documentao e Informao do
IEPHAN/MG

31
1 Consideraes iniciais

Um museu constitui um espao privilegiado para a produo e reproduo

do conhecimento, tendo a cultura material como instrumento de trabalho. Nesta
perspectiva, para alm de suas salas de exposies, preciso conhec-lo em seus
bastidores, question-lo em suas aes dirias, demandando uma postura tica
na construo de sua identidade sociocultural.
Sabe-se que premissa bsica das instituies museolgicas realizar aes
voltadas para a preservao, a investigao e a comunicao dos bens culturais.
Em sentido amplo, o ato de preservar inclui a coleta, aquisio, o acondiciona-
mento e a conservao desses bens; a misso de comunicar se realiza por meio
das exposies, publicaes, projetos educativos e culturais; e o exerccio de
investigar permeia todas as atividades de um museu, fundamentando-as cientifi-
camente.
Partindo-se do pressuposto de que objetos / documentos so suportes de
informao, o grande desafio de um museu preservar o objeto e a possibilidade
de informao que ele contm e que o qualifica como documento. Portanto,
deve-se entender a preservao no como um fim, mas como um meio de se
instaurar o processo de comunicao, pois

pela comunicao homem / bem cultural preservado que a condio de documento emerge
(...). Em contrapartida, o processo de investigao amplia as possibilidades de comunicao
do bem cultural e d sentido preservao (...). A pesquisa a garantia da possibilidade de
uma viso crtica sobre a rea da documentao, envolvendo a relao homem-documento-
espao, o patrimnio cultural, a memria, a preservao e a comunicao.1

O desenvolvimento articulado dessas aes evidencia que os museus so

organismos estreitamente ligados informao. Os objetos museolgicos ve-
culos de informao tm na conservao e na documentao as bases para a
sua transformao em fontes de pesquisa cientfica e de comunicao, e estas,
por sua vez, produzem e disseminam novas informaes, cumprindo-se o ciclo
museolgico.2
Objetos comuns e annimos, frutos do trabalho humano e vestgios ma-
teriais do passado, correspondem s condies e circunstncias de produo e
reproduo de determinadas sociedades ou grupos sociais. Na natureza latente
desses objetos, h marcas especficas da memria, reveladoras da vida de seus
produtores e usurios originais. Mas nenhum atributo de sentido imanente,
sendo vo buscar no prprio objeto o seu sentido. Para que responda s neces-
sidades do presente e seja tomado como semiforo, necessrio traz-lo para
o campo do conhecimento histrico e investi-lo de significados. Isto pressupe
interrog-lo e qualific-lo, decodificando seus atributos fsicos, emocionais e sim-
blicos como fonte de pesquisa. Assim, dentro do contexto museolgico, em
especial o expositivo, o objeto se ressemantiza em seu enunciado, alcanando o
status de documento.
1
Como parte integrante dos sistemas de preservao do Patrimnio Cultural, CHAGAS. Muselia, p. 46-47.
2
papel dos museus criar mtodos e mecanismos que permitam o levantamento FERREZ. Documentao museo-
lgica: teoria para uma boa prtica,
e o acesso s informaes das quais objetos / documentos so suportes, estabe-
p. 65.

32
 lecendo a intermediao institucionalizada entre o indivduo e o acervo preser-
vado.
Segundo a profa. Waldisa Rssio,3 a Museologia tem por matria de estudo
a relao entre homem / sujeito e objeto / bem cultural, num espao cenrio
denominado museu. Do mesmo modo, o conceito de documento aqui adotado
aquilo que ensina (doccere) surge a partir da relao que se pode manter
com o documento / testemunho. Vale repetir que objetos s se tornam docu-
mentos quando so interrogados de diversas formas, e que todos os objetos
produzidos pelo homem apresentam informaes intrnsecas e extrnsecas a se-
rem identificadas. As informaes intrnsecas so deduzidas do prprio objeto, a
partir da descrio e anlise das suas propriedades fsicas (discurso do objeto); as
extrnsecas, denominadas de informaes de natureza documental e contextual,
so aquelas obtidas de outras fontes que no o objeto (discurso sobre o objeto).
Essas ltimas nos permitem conhecer a conjuntura na qual o objeto existiu, fun-
cionou e adquiriu significado e, geralmente, so fornecidas durante a sua entrada
no museu e/ou por meio de fontes arquivsticas e bibliogrficas.
Peter Van Mensch, professor de Teoria Museolgica da Reinwardt Academy
- Museology Department,4 identifica trs matrizes dimensionais para a abordagem
dos objetos museolgicos como portadores de informaes necessrias para
aes de preservao, pesquisa e comunicao, as quais redimensionam o papel
da documentao dentro dos museus. So elas:

1. Propriedades fsicas
a - Composio material
b - Construo tcnica
c - Morfologia, subdividida em:
forma espacial e dimenses
estrutura de superfcie
cor
padres de cor e imagens
texto, se existente

2. Funes e significados
a - Significado primrio
significado funcional
significado expressivo (valor emocional)
b - Significado secundrio
significado simblico
significado metafsico

3. Histria
a - Gnese
processo de criao do objeto (idia + matria-prima)
3
Citada por CHAGAS. op. cit. p. b - Uso
41-42.
4
uso inicial (geralmente corresponde s intenes do criador / fabricante)
Citado por CHAGAS. op. cit. p.
reutilizao
43-44 e FERREZ. op. cit. p. 66.

33
 c - Deteriorao
fatores endgenos
fatores exgenos
d - Conservao, restaurao

Assim, o potencial de um objeto museolgico como bem cultural se esta-

belece a partir do somatrio das informaes de que ele se torna portador. Ou
seja, materiais, tcnicas, usos, funes, alteraes, associados a valores estticos,
histricos, simblicos e cientficos, so imprescindveis para a definio do lu-
gar e da importncia do objeto como testemunho da cultura material. Mas para
alm desta abordagem, contendo informaes intrnsecas e extrnsecas sobre o
objeto, importante ressaltar que este s se torna um bem cultural quando o
indivduo / a coletividade assim o reconhece.
Por outro lado, ao ser incorporado a um museu, o objeto continua sua
histria de vida, estando sujeito permanentemente a transformaes de toda
a espcie, em particular de morfologia, funo e sentido, as quais devem ser
sistematicamente documentadas e agregadas sua trajetria. Referimo-nos a re-
gistros de intervenes, novos contedos obtidos por meio de pesquisas sobre o
acervo, participaes em mostras, entre outras, exigindo uma permanente atua-
lizao das informaes.
Diante das constataes acima, podemos afirmar que a documentao
de acervos museolgicos procedimento essencial dentro de um museu, re-
presentando o conjunto de informaes sobre os objetos por meio da palavra
(documentao textual) e da imagem (documentao iconogrfica). Trata-se, ao
mesmo tempo, de um sistema de recuperao de informao capaz de transfor-
mar acervos em fontes de pesquisa cientfica e/ou em agentes de transmisso de
conhecimento, o que exige a aplicao de conceitos e tcnicas prprios, alm de
algumas convenes, visando padronizao de contedos e linguagens.

2 Sistemas de documentao museolgica

O processo de fornecer informaes a partir dos dados existentes da rea

comum dos profissionais das chamadas cincias documentais. Arquivos, biblio-
tecas, centros de documentao e museus so co-responsveis no processo de
recuperao da informao, em favor da divulgao cientfica, cultural e social,
bem como do testemunho jurdico e histrico. Partindo de materiais diversos e
por meio de mecanismos tcnicos distintos, essas instituies devem estar ap-
tas a cobrir determinados campos de investigao. Assim, a forma / funo do
documento em sua origem que define o seu uso e destino de armazenamento
futuro, independentemente do seu suporte.5
Nas ltimas dcadas, o sistema museolgico tem passado por grandes trans-
formaes. A Museologia, concebida e considerada antes como uma tcnica de 5
BELLOTTO. Arquivos permanen-
preservar, classificar, organizar e expor objetos culturais e naturais, passou a ser tes: tratamento documental, p. 14.
Para maior aprofundamento do
reconhecida como disciplina cientfica, levando os profissionais da rea a um es- assunto, ver todo o captulo 2 da
foro em favor da elaborao de uma teoria museolgica. referida obra, p. 14-21.

34

6
MENESES. Memria e cultura
material: documentos pessoais no
espao pblico, p. 95.
7
CHAGAS. op. cit. p. 50.
8
FERREZ. op. cit. p. 68.
35
consenso hoje que as atividades no campo da Museologia no se podem
restringir a compilaes, tipologias, levantamentos de dados e consultas a fich-
rios por parte dos pesquisadores, pois a apropriao do conhecimento que cria
o sistema documental. Isto significa dizer que o pesquisador no faz o documento
falar: o pesquisador quem fala, e a explicitao de seus critrios e procedimen-
tos fundamental para definir o alcance de sua fala, como em qualquer outra
pesquisa histrica.6
Como sintetiza Mrio Chagas, a discusso deve ser em direo a apontar
uma unidade conceitual possvel, definida pela relao homem / bem cultural /
espao, e de articul-la com os conceitos de patrimnio, memria, preservao,
comunicao e investigao, tudo isso tendo como pano de fundo o tempo, em
permanente fluir.7
Assim, a produo de conhecimento dentro de um museu demanda uma
rotina de pesquisa interdisciplinar, associada a discusses tericas, alm de uma
constante interlocuo com outras reas que operam, de algum modo, com a
questo do documento / bem cultural. Esses so os fundamentos bsicos para a
aplicao de um sistema de documentao museolgica que atenda s demandas
contemporneas de socializao de informaes e de construo contnua de
memrias e identidades.
Para Helena Dodd Ferrez,8 um sistema de documentao de colees mu-
seolgicas eficiente representa um instrumento essencial para todas as atividade
do museu, devendo seguir, em linhas gerais, o esquema abaixo:
Quanto aos objetivos:
- conservar os itens da coleo;
- maximizar o acesso aos itens;
- maximizar o uso das informaes contidas nos itens.
Quanto funo:
- estabelecer contatos efetivos entre as fontes de informaes (itens) e
os usurios (transmisso e apropriao de conhecimento).
Quanto aos seus componentes:
- entradas: seleo; aquisio;
- organizao e controle: registro; nmero de identificao / marcao;
- armazenagem / localizao; classificao / catalogao; indexao.
Cabe ao profissional de museu acionar e gerenciar o sistema, armazenando
as informaes individuais sobre os objetos, ampliando os contedos documen-
tais existentes (textuais e iconogrficos) e disponibilizando a base de dados para
consultas internas e externas. O profissional de museu o elo intermedirio en-
tre a coletividade e os bens culturais, o agente capaz de explorar as potencialida-
des e estabelecer as necessidades do acervo. Portanto, deve ter o domnio sobre
as questes relativas informao, sejam estas de forma manual ou automatiza-
da, garantindo seu o rpido e fcil acesso por parte do usurio (pesquisadores e
pblico em geral).
 O sistema de documentao deve garantir, ainda, que certos dados sobre
os objetos sejam documentados antes ou concomitantemente sua entrada no
museu, evitando-se o risco de perd-los. o caso de informaes relacionadas
aos proprietrios dos bens, ao uso que dos mesmos fizeram, entre outras.
Desta forma, considerando-se a complexidade informativa dos objetos
conservados num museu, especialistas destacam algumas medidas de natureza
tcnica, consideradas essenciais para a eficcia do sistema de documentao mu-
seolgica. So elas:
clareza e exatido no registro dos dados sobre os objetos, sejam textuais,
numricos (cdigos de identificao) ou iconogrficos;
definio dos campos de informao integrantes da base de dados do
sistema (cdigo do objeto, seu nome, origem, procedncia, datao,
material e tcnica, autoria, entre outros);
obedincia a normas e procedimentos pr-definidos, os quais devem estar
consolidados em manuais especficos (prticas de controle de entrada e
sada de objetos, de registro, classificao, inventrio, indexao, etc.);
controle de terminologia por meio de vocabulrios controlados (listas
autorizadas para campos, tais como: nome do objeto, material, tcnica,
tema, assunto, etc.);
elaborao de instrumentos de pesquisa diversos (guias, catlogos,
inventrios, listagens), visando identificar, classificar, descrever e localizar
os objetos dentro do sistema, favorecendo a recuperao rpida e
eficiente da informao;
previso de medidas de segurana com relao manuteno do sistema,
garantindo-se a integridade da informao.9

Finalmente, salientamos que os sistemas de documentao museolgica po-

dem e devem formular uma sintaxe, mediando a comunicao entre o pblico e
o museu, com o propsito de romper espaos, distncias e temporalidades.

3 Metodologia de inventrio

Os museus revelam territrios historicamente condicionados, onde se pro-

cessam relaes culturais referenciadas nos acervos preservados. Ali, cada obje-
to, nico em suas possibilidades temticas, guarda significados que ultrapassam a
esfera do real para atingir uma conceituao simblica: a de relquia e documen-
to, impondo uma leitura que lhe credita uma mensagem e destinao de bem
cultural.
A gesto de acervos museolgicos demanda um programa de pesquisa perma-
nente, envolvendo um sistema de documentao capaz de oferecer a base conceitual
e cognitiva para as demais aes institucionais. Neste sentido, deve disponibilizar
instrumentos de pesquisa eficientes, que atendam s finalidades de identificao, clas-
sificao e inventrio dos bens culturais, ampliando o acesso informao. 9
Para maior detalhamento desse
O projeto Inventrio de Acervos Museolgicos, desenvolvido pela Superin-
assunto, ver: FERREZ. op. cit. p.
tendncia de Museus da Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, rene 70-72.

36
 e formaliza um conjunto de instrumentos de pesquisa para a documentao e
o gerenciamento de acervos museolgicos no Estado. Caracterizado como um
projeto aberto e dinmico, de carter sistemtico e permanente, possibilita, a
qualquer tempo, a inscrio de novos contedos histrico-documentais sobre
os objetos, assegurando o circuito de comunicao das colees com o pblico
e a prtica de polticas culturais que promovam a preservao e a difuso do
conhecimento.
Vale ressaltar que a metodologia do Projeto de Inventrio ora apresentada,
j implantada no Museu Mineiro, resulta do aprimoramento de experincias tc-
nicas bastante positivas, acumuladas por parte da equipe da Superintendncia de
Museus ao longo dos anos, fruto de atuao profissional em outros rgos de de-
fesa do Patrimnio Cultural, como o IEPHA/MG, o IPHAN e o Museu Histrico
Ablio Barreto, em Belo Horizonte. Esta prerrogativa amplia as fronteiras da re-
flexo e da prtica que do sustentao ao Projeto, conferindo maior legitimida-
de atuao institucional e reafirmando seu papel como rgo empreendedor e
disseminador da poltica de museus para Minas Gerais.
Procurando aproximar-se de conceitos e procedimentos comuns a outros
inventrios de bens culturais, de modo a favorecer uma futura padronizao de
linguagens, o Projeto visa reunir o mximo de informaes sobre cada objeto,
de modo a responder, de forma eficaz, s demandas de pesquisa, curadoria de
exposies, ao educativa e difuso cultural, alm de sinalizar prioridades com
relao a medidas de conservao, restaurao e valorizao do acervo.
Em seu formato final, o inventrio adota modelo nico de planilha, cujo pre-
enchimento dos campos obedece a orientaes prescritas em manual prprio.
Portanto, a cada objeto do acervo deve corresponder uma planilha, contendo
informaes especficas sobre o mesmo, ficando todo o conjunto disponibilizado
num banco de dados, segundo a ordem numrica de registro dos bens.
Fundamentando-se em princpios gerais da Museologia, o Projeto de
Inventrio prev o cumprimento de etapas distintas e complementares do pro-
cessamento da documentao museolgica, decisivas para o desenvolvimento do
trabalho. Estas etapas devem gerar uma srie de instrumentos de pesquisa inter-
medirios, consolidados em manuais e articulados pelo sistema de informao.

4 Etapas do projeto de inventrio

Identificao e registro dos objetos

Um objeto museolgico no pode ser tomado como mais um item dentro

do acervo. Ao contrrio, deve revelar-se nico em suas mltiplas possibilidades
de abordagem, para ser utilizado em todo o seu potencial.
A documentao dos objetos de um acervo constitui fator imprescindvel
para esta abordagem, acompanhando todas as atividades desenvolvidas dentro
da instituio. Documentar cada pea, de forma completa, exige um sistema
apropriado, baseado em estruturas tcnicas gerais e especializadas e na adoo
de algumas convenes.

37
 O procedimento primeiro de tratamento da informao sobre um obje-
to museolgico consiste no registro individual do objeto, atravs de um cdigo
prprio, que o identificar de forma permanente dentro do acervo. Entende-se,
portanto, como cdigo de registro ou cdigo de inventrio, o processo de nume-
rao pelo qual o objeto incorporado oficialmente ao acervo de um museu.
O cdigo de inventrio ou cdigo de registro representa o elemento bsico
de todo o sistema de identificao e controle do objeto, pois atravs dele que
se pode recuperar rapidamente as informaes documentais. Por isso, deve ser
necessariamente usado como referncia numrica nica do objeto em todas as
atividades do museu.
Embora a Museologia estabelea algumas recomendaes metodolgicas
para o registro dos objetos, no h uma norma oficial para isso. Assim cada mu-
seu adota uma sistemtica prpria, segundo sua convenincia.
Durante muito tempo, conservou-se a tradio da numerao tripartida, ou
seja, composta por trs partes de diferentes significaes. Segundo a museloga
Fernanda de Camargo-Moro,10 nos dias atuais este tipo de codificao vem sen-
do alijado, em favor de um cdigo mais simples, seguro e funcional: o registro
binrio seqencial. Este compreende o uso dos trs algarismos ou do nmero to-
tal, neste caso quatro algarismos, relativo ao ano em que o objeto deu entrada ao
museu, seguindo-se um elemento de separao e, ento, a numerao comum,
de forma seqencial, composta por quatro dgitos. Alguns museus optam por
introduzir a sigla da instituio (letras maisculas) no cdigo, antes da seqncia
de nmeros. Naturalmente, esta numerao binria seqencial deve ter incio no
registro da primeira pea do acervo. 10
CAMARGO-MORO. Museu:
No caso de objetos formados por partes xcara e pires, por exemplo , aquisio-documentao, p. 49.
11
o cdigo de registro deve ser o mesmo, acrescido ao final de letras minsculas A marcao dos objetos muse-
tambm seqenciais (a,b,c...), as quais diferenciaro as partes. olgicos envolve critrios metodo-
lgicos bastante diferenciados, re-
O cdigo de identificao de cada objeto deve ser obrigatoriamente re- lacionados sua natureza/espcie.
gistrado no prprio objeto, atravs de etiquetas ou outros tipos de marcao, Mas, principalmente, est subme-
sendo imprescindvel a participao de um conservador nesse processo.11 tida a critrios rigorosos definidos
pela rea de Conservao. Para
Paralelamente marcao fsica dos objetos, deve ser produzido um ins- maior detalhamento deste assunto,
trumento de pesquisa, Listagem de Registro ou Inventrio do Acervo, no qual to- ver: CAMARGO-MORO. op. cit. p.
dos os objetos devem estar identificados, tomando como referncia primeira a 55-63.
12
codificao do acervo (ordem crescente), seguida do termo / nome do objeto Thesaurus um instrumento de
previamente definido por terminologia controlada, obtida a partir da consulta de controle da terminologia utilizada
para designar os documento/obje-
um thesaurus.12 tos, funcionando como um sistema
internamente consistente de clas-
Classificao dos objetos sificao e denominao de artefa-
tos. Trata-se, portanto, de recurso
metodolgico fundamental para o
As diversas tipologias de objetos existentes em acervos museolgicos cons- processamento tcnico de acervos
tituem um amplo campo de pesquisa da cultura material, proporcionando uma museolgicos.
13
contribuio crtica sobre a relao passado / presente. FERREZ; BIANCHINI. Thesaurus
Segundo aplicao adaptada do Esquema Classificatrio proposto pelo para acervos museolgicos, 1987.
14
Thesaurus para Acervos Museolgicos,13 a Superintendncia de Museus adota um Ver documento anexo, reprodu-
zindo uma adaptao simplificada
sistema de classificao para os objetos que reconhece conceitos termos, do Esquema Classificatrio propos-
classes e subclasses do referido manual.14 Nesta etapa do processamento tc- to pelo referido Thesaurus.

38
 nico formaliza-se um importante instrumento de pesquisa, no qual cada objeto
vem nomeado e classificado de forma geral e de forma especfica.
A classificao de cada objeto se fundamenta no critrio funo. Esta fun-
o, na maioria das vezes entendida como original utilitria primria, portanto de
significado funcional, atributo imutvel e presente em todos os objetos, consti-
tuindo o critrio bsico da classificao.
Mas em alguns casos, a classificao do objeto adota como critrio uma
funo original secundria, tambm inerente sua fatura, mas de significado sim-
blico, que se revela pela leitura de seu sentido documental e que vem associada
sua funo utilitria primria. Como exemplo, podemos citar a classificao de
um espadim. Se aplicarmos a sua funo original / utilitria como critrio, deve-
mos classific-lo como arma. Entretanto, podemos optar por classificar o mesmo
espadim como insgnia, por sua funo original / simblica, objetivando prioriz-
lo como signo de distino. Neste segundo caso, arbitra-se que o significado
documental intrnseco do objeto determinante e tacitamente reconhecido, so-
brepondo-se sua funo original utilitria.
De qualquer forma, em todos os objetos com mais de uma funo original,
seja de significado primrio ou secundrio, deve-se optar por uma nica classifica-
o, evitando-se, assim, a disperso de um mesmo termo em diferentes classes.
A metodologia deste instrumento de pesquisa, o qual pode ser denominado
de Esquema Classificatrio do Acervo, permite estabelecer um quadro geral, em
ordem crescente, contendo termo / ttulo, o cdigo de registro ou de inventrio,
a classe e a subclasse de cada objeto.
A ttulo de ilustrao, segue-se uma amostragem do Esquema Classificatrio
dos Objetos do Museu Mineiro.

NMERO DE
TERMO\TTULO CLASSE SUBCLASSE
INVENTRIO
Imagem\ N. Sra. da Conceio MMI.988.0005a Artes Visuais Escultura Religiosa
Base MMI.988.0005b Interiores Pedestal
Coroa MMI.988.0005c Insgnias Atributo de Escultura Religiosa
Imagem \ Cristo da Agonia MMI.988.0019a Artes Visuais Escultura Religiosa
Cruz MMI.988.0019b Insgnias Atributo de Escultura Religiosa
Oratrio porttil MMI.988.0024a Interiores Pea de Mobilirio Religioso
Imagem \ Senhor do Bonfim MMI.988.0024b Artes Visuais Escultura Religiosa
Imagem \ Nossa Senhora MMI.988.0024c Artes Visuais Escultura Religiosa
Imagem \ So Jos de Botas MMI.988.0024d Artes Visuais Escultura Religiosa
Imagem \ So Francisco de Assis MMI.988.0024e Artes Visuais Escultura Religiosa
Imagem \ Santa Brbara MMI.988.0024f Artes Visuais Escultura Religiosa
Imagem \ So Joo Evangelista MMI.988.0024g Artes Visuais Escultura Religiosa
Imagem \ Menino Deus MMI.988.0024h Artes Visuais Escultura Religiosa
Rei Mago MMI.988.0024l Artes Visuais Escultura Religiosa
Pastor MMI.988.0024m Artes Visuais Escultura Figurativa
continua
39
 continuao

NMERO DE
TERMO\TTULO CLASSE SUBCLASSE
INVENTRIO
Cordeiro MMI.988.0024o Artes Visuais Escultura Figurativa
Boi MMI.988.0024p Artes Visuais Escultura Figurativa
Cavalo MMI.988.0024q Artes Visuais Escultura Figurativa
Resplendor MMI.988.0026 Insgnias Atributo de Escultura Religiosa
Pia de gua benta MMI.988.0116 Construo Fragmento de Construo
Caixa MMI.988.0136a Embalagens / Recipientes Embalagem / Recipiente
Pena de escrita MMI.988.0136b Comunicao Equipamento de Comunicao Escrita
Ostensrio MMI.988.0211 Objetos Cerimoniais Objeto de Culto
Turbulo MMI.988.0212 Objetos Cerimoniais Objeto de Culto
Clice MMI.988.0213 Objetos Cerimoniais Objeto de Culto
Naveta MMI.988.0214 Objetos Cerimoniais Objeto de Culto
mbula MMI.988.0216 Objetos Cerimoniais Objeto de Culto
Patena MMI.988.0218 Objetos Cerimoniais Objeto de Culto
Medalha Comemorativa / Descobrimento do Brasil MMI.989.0243 Objetos Cerimoniais Objeto Comemorativo
Medalha Comemorativa / Inaugurao da Avenida Central MMI.989.0254 Objetos Cerimoniais Objeto Comemorativo
Quadro / Retrato de Aleijadinho MMI.990.0725 Artes Visuais Pintura
Quadro / O Menino Jesus dos Atribulados MMI.990.0728 Artes Visuais Pintura
Quadro / Planta Geodsica, Topografia da Nova Capital MMI.990.0746 Comunicao Documento
Carapaa de Tartaruga MMI.990.0796 Amostras / Fragmentos Amostra Animal
Mmia (Miniatura) MMI.990.0799a Insgnias Miniatura
Sarcfago (Miniatura) MMI.990.0799b Insgnias Miniatura
Cuscuzeira parte inferior MMI.990.0859a Interiores Utenslio de Cozinha / Mesa
Cuscuzeira parte superior MMI.990.0859b Interiores Utenslio de Cozinha / Mesa
Cuscuzeira tampa MMI.990.0859c Interiores Utenslio de Cozinha / Mesa
Candeia MMI.990.0862 Interiores Objeto de Iluminao
Arco MMI.990.0898 Caa / Guerra Arma
Flecha MMI.990.0899 Caa / Guerra Munio e Acessrio
Escrivaninha MMI.990.0900 Interiores Pea de Mobilirio
Mesa MMI.990.0926 Interiores Pea de Mobilirio
Cadeira MMI.990.0927 Interiores Pea de Mobilirio
Credncia MMI.991.0942 Interiores Pea de Mobilirio
Mesa de altar MMI.991.1034 Interiores Pea de Mobilirio Religioso
Fssil folha MMI.991.1198 Amostras / Fragmentos Amostra Vegetal
Carteira de dinheiro MMI.999.1307 Objetos Pessoais Objeto de auxlio / Conforto Pessoais
Guarda-chuva MMI.999.1309 Objetos Pessoais Objeto de auxlio / Conforto Pessoais
Prato MMI.999.1314 Interiores Utenslio de Cozinha / Mesa
Tigela MMI.999.1320a Interiores Utenslio de Cozinha / Mesa
40
 Definio de categorias de acervo

A vida dos objetos est intimamente ligada ao trabalho humano, revelan-

do usos, costumes, tcnicas, prticas e valores de diferentes pocas e culturas.
Socialmente produzidos, os objetos materiais, usando um vocabulrio diverso,
podem nos falar sobre as vrias formas de presena do homem em seu meio
ambiente.
Mas qual o princpio que fundamenta a insero desses objetos num museu?
Recorrendo a Ulpiano B. Meneses, lembramos que um museu lida com proble-
mas histricos e no com objetos histricos. Os objetos, como outras fontes his-
tricas, permitem a formulao e o encaminhamento dos problemas histricos,
que devem ser trabalhados segundo cortes temticos e cronolgicos.
Neste sentido, o objeto incorporado a um museu, ao ser retirado do con-
texto original e transferido para um local de domnio pblico especialmente pre-
parado para a sua guarda e exibio, perde seu valor de uso / funo e assume o
papel de bem museal, cuja preciosidade balizada por sua carga documental e
simblica, que o distingue da condio anterior.
Assim, o objeto museolgico sai do circuito material para o qual foi conce-
bido, para ser ndice de si mesmo, ou de sua categoria. As categorias de acervo,
tambm chamadas de subdivises tipolgicas, podem atender a critrios diver-
sos, sustentados pela escolha interpretativa do acervo pelo sistema de documen-
tao, que lhe fornece uma identidade artificial preestabelecida. Vale dizer que
os objetos pertencentes ao mesmo endereo, ou seja, mesma categoria, tm
como interface uma mensagem simblica, dentro do universo das relaes do
acervo.
Esta categorizao de acervos museolgicos deve ter a prerrogativa de sub-
sidiar o desenvolvimento de estudos da cultura material, congregando objetos
que estabeleam um dilogo coerente, com relao aos seus sentidos documen-
tais e/ou simblicos.
O desenvolvimento dessa etapa do processamento tcnico permite a ela-
borao de um outro instrumento de pesquisa: Categorias de Acervo, compondo
quadros parciais do acervo por diferentes categorias. Em cada uma dessas lista-
gens os objetos sero relacionados em ordem crescente, tambm segundo os
cdigos individuais de registro do acervo.
A ttulo de ilustrao, segue-se abaixo a nomeao das 16 (dezesseis)
Categorias de Acervo do Museu Mineiro, identificadas pelo Projeto de Inventrio
em andamento na instituio.
1. Achados Arqueolgicos
2. Armaria
3. Arte Sacra
4. Castigo e Penitncia
5. Comunicao
6. Equipamentos Domsticos
7. Escultura
8. Fragmentos de Construo
9. Histria Natural

41
 10. Insgnias
11. Mobilirio
12. Objetos Cerimoniais
13. Objetos Pecunirios
14. Objetos Pessoais
15. Pinacoteca
16. Trabalho

Arranjo do acervo em colees

O arranjo de um acervo museolgico por colees pode atender a diferen-

tes propsitos institucionais, devendo pressupor um debate rigoroso na eleio
dos critrios que definiro esse arranjo. Estudos sobre arranjos de objetos impli-
cam formulaes e estabelecimentos de metas, dentro de padres previamente
analisados, para a garantia de que possam conferir sentidos aos testemunhos
culturais preservados.
Grande parte dos museus brasileiros adotam o critrio procedncia como
determinante no arranjo das colees. Esse critrio de organizao permite re-
cuperar a histria de formao de um acervo, elucidando contextos, formas e
polticas de aquisio que balizaram as incorporaes dos objetos, alm de fa-
vorecer as anlises de possveis processos que institucionalizaram memrias e
identidades sociais dentro desses espaos culturais. Como nas demais etapas do
processamento de documentao museolgica citadas, esta abordagem meto-
dolgica permite a elaborao de um instrumento de pesquisa, o qual pode ser
denominado de Arranjo das Colees, tendo como resultado o mapeamento do
acervo, de acordo com sua procedncia.
Outra forma tradicional de arranjo das colees museolgicas aquela que
privilegia tipologias especficas de acervo, favorecendo a recuperao de con-
juntos de objetos pertencentes a uma mesma classe funcional ou categoria. Por
razes bvias, a opo por esse arranjo de colees dispensa a etapa de proces-
samento de documentao museolgica que recupera os objetos por categoria
de acervo, tratada acima.
Finalmente, importa salientar que, independentemente do critrio escolhi-
do para arranjar colees museolgicas, tal procedimento metodolgico deve
pautar-se numa reflexo crtica, referenciada na vocao do museu que abriga as
referidas colees.

Pesquisa arquivstica e bibliogrfica

Esta etapa do processamento de documentao museolgica tem o objetivo

de desenvolver uma ampla pesquisa sobre o acervo, a partir de uma abordagem
individual de cada objeto. Essas informaes devem ser organizadas em dossis
por coleo, obedecendo a ordem crescente dos cdigos de registro do acervo.
Trata-se de material de consulta indispensvel para os pesquisadores respons-
veis pelo preenchimento das planilhas do Projeto de Inventrio.

42
 Reproduo fotogrfica do acervo

O registro fotogrfico individual dos objetos constitui medida de relevncia

para o desenvolvimento do Projeto de Inventrio, o qual prev a informao
iconogrfica como um dos campos de identificao da planilha. Tem, ainda, a
contribuio de formalizar um banco de imagens para usos e consultas diversas
sobre o acervo. Trata-se de procedimento prvio para a digitalizao de imagens
num banco de dados, durante a implantao de um programa de gerenciamento
informatizado no museu.
Alm disso, o desenvolvimento desta etapa do processamento tcnico per-
mite a elaborao de outro instrumento de pesquisa: Controle da Reproduo
Fotogrfica do Acervo, com listagens associando o cdigo de registro e o termo de
cada objeto a cdigos especficos correspondentes sua identificao dentro da
documentao de reproduo fotogrfica do acervo.

Informatizao do projeto de inventrio (banco de dados)

A implementao de um programa permanente de gerenciamento informa-

tizado do Inventrio representa um passo decisivo para o Projeto. A implanta-
o desse programa possibilita a uniformizao da base de informao sobre os
objetos, alm de disponibilizar processos diversos e articulados de recuperao
e atualizao dos dados contidos nas planilhas e nos demais instrumentos de pes-
quisa (instrumentos intermedirios).

43
5 Modelos de planilhas de inventrio

44
Quadro de formato retangular, divi-
dido em duas reas: uma externa,
marrom, simulando moldura, e
uma interna ovalada, com pintura
gurativa. Esta apresenta, em
primeiro plano, gura masculina,
de meia-idade, ligeiramente calva,
posicionada a 3/4 de perl. Cabe-
a reta, rosto oval, imberbe, olhos
grandes, nariz largo, boca cerrada,
lbios carnudos, queixo alado,
cabelos curtos e penteados para
trs. Braos exionados junto ao
ventre, o esquerdo prendendo
chapu. Mos encobertas pelas
vestimentas. Traja camisa preta,
de colarinho alto, casaco verde-
acinzentado, de gola e botes
pretos, vendo-se parte de um livro
no bolso direito do casaco. Em
segundo plano, destacam-se dois
pedestais, um sustentando vaso
de ores e o outro, uma esttua
masculina. Ao fundo, cu em tons
de azul. Moldura dourada com ve-
dao em vidro.

45
46
 6 Manual de preenchimento da planilha de inventrio
O presente manual, elaborado pela Superintendncia de Museus do Estado de
Minas Gerais SUM / MG, estabelece normas metodolgicas para o preenchi-
mento do modelo de planilha de Inventrio de Acervos apresentada anterior-
mente. A planilha compe-se de 37 (trinta e sete) campos, divididos em 6 (seis)
partes, alm de um anexo:

1 parte: Identificao do Objeto - campo 1 ao 19;

2 parte: Anlise do Objeto - campo 20 ao 23;
3 parte: Conservao do Objeto - campo 24 ao 26;
4 parte: Notas - campo 27 ao 32;
5 parte: Reproduo Fotogrfica - campos 33 e 34;
6 parte: Dados de Preenchimento campo 35 ao 37;
Anexo: Imagem Digitalizada.

47
1 PARTE IDENTIFICAO DO OBJETO

Os dados sistematizados nos campos desta parte da planilha devem conter infor-
maes objetivas sobre a pea, permitindo sua leitura imediata, situando-a, de
forma especfica, dentro do universo do Acervo.

Campo 1 - Coleo

Registrar por extenso o nome da coleo na qual o objeto est inserido, dentro
do Arranjo de Colees do Acervo adotado pelo Museu. O preenchimento des-
te campo pressupe a elaborao de um instrumento de pesquisa, denominado
Arranjo das Colees do Acervo, no qual cada objeto est identificado a uma
coleo especfica, segundo critrios preestabelecidos.

Campo 2 - Categoria de acervo

Registrar por extenso a categorizao do objeto, dentro das Categorias do

Acervo adotadas pelo Museu. O preenchimento deste campo pressupe a ela-
borao de um instrumento de pesquisa, denominado Categorias do Acervo, no
qual cada objeto est identificado a uma categoria especfica, segundo critrios
preestabelecidos.

Campo 3 - Cdigo de inventrio

O cdigo de inventrio corresponde ao registro individual de identificao e con-

trole do objeto dentro do Acervo do Museu, podendo combinar letras e nme-
ros, conforme critrios preestabelecidos. As letras maisculas no incio do cdi-
go correspondem s iniciais da instituio, seguidas do ano de incorporao do
objeto ao acervo e de seu nmero de identificao individual. As trs referncias
alfanumricas que constituem o nmero de registro so separadas por ponto.

Exemplo: Museu Mineiro MMI.990.0654

No caso de objetos compostos por mais de uma parte, indica-se o uso de um

nico cdigo para todas as partes do todo, diferenciadas entre si apenas por uma
letra minscula do alfabeto acrescida ao final do respectivo cdigo (na ordem
crescente, de a - z). Caso o nmero de partes seja superior ao nmero de letras
do alfabeto, deve-se reiniciar o alfabeto, acrescentando-se um apstrofe em cada
nova letra (a, b, c, ...).

Recomendam-se a abertura e o preenchimento de uma planilha individual para

cada parte do objeto identificada por uma letra.

Exemplos: MMI.988.0024 a
MMI.988.0024 b; ... ; MMI.988.0024 a

48
 Campo 4 - Nmero de inventrio anterior

Registrar o cdigo anterior da pea, caso o inventrio em vigor tenha vindo a

substituir um outro mais antigo. Em caso de desconhecimento dessa informao,
registrar s/r (iniciais da expresso sem referncia).

Campo 5 - Termo

Registrar o substantivo comum que identifica o objeto dentro do acervo do

Museu, utilizando-se letra inicial maiscula. O termo para cada objeto encontra-
se previamente determinado no instrumento de pesquisa denominado Esquema
Classificatrio do Acervo.

Devem ser observadas situaes excepcionais, para as quais se recomendam

procedimentos especficos:

1. quando se tratar de um fragmento de uma obra, registrar, aps o termo, entre

parnteses, a palavra fragmento;
2. caso a obra seja um detalhe de uma outra obra, registrar, aps o termo, a
palavra detalhe;
3. obras compostas de mais de uma parte devem registrar depois do termo, en-
tre parnteses, a informao que a identifica como tal;
4. algumas obras podem ser uma repetio ou uma rplica, isto , cpias execu-
tadas pelo prprio autor ou sob sua direo, ou uma reproduo (obra feita
por meios mecnicos, como o molde ou o processo fotogrfico). Nestes ca-
sos, registrar, aps o termo, a informao entre parnteses.

Exemplos: Imagem
Medalha
Escultura (fragmento)
Composio Escultrica
Quadro
Desenho (detalhe)
Foto-pintura (trptico)
Busto (repetio)
Escudo (rplica)
Baixo-relevo (reproduo do original)
Fotografia (reproduo do original)

Campo 6 - Classificao

Registrar a classificao especfica do objeto, segundo critrios estabelecidos pelo

Esquema Classificatrio do Acervo, elaborado a partir da consulta do seguinte
thesaurus: FERREZ, Helena Dodd; BIANCHINI, Maria Helena S. Thesaurus para
acervos museolgicos. Rio de Janeiro: MinC / SPHAN / Fundao Nacional Pr-
Memria / MHN, 1987. 2 v.

49
A classificao do objeto corresponde sempre sua subclasse, definida previa-
mente no referido Esquema Classificatrio do Acervo. Portanto, para o preen-
chimento deste campo, imprescindvel recorrer ao referido instrumento de
pesquisa.

Campo 7 - Ttulo

O ttulo do objeto corresponde sua denominao particular, que pode ter sido
atribuda por seu autor ou antigo proprietrio, ou mesmo pelo prprio Museu.
Deve ser destacado por aspas, excetuando-se, apenas, o caso da imaginria re-
ligiosa, que associado a uma invocao, dispensa as aspas. O ttulo de cada obje-
to deve estar previamente determinado no Esquema Classificatrio do Acervo,
instrumento de pesquisa j citado acima. H peas, entretanto, que no tm um
ttulo. Neste ltimo caso, registrar s/r (iniciais da expresso sem referncia).

Quando o ttulo necessitar de algum esclarecimento, registr-lo sucintamente,

entre colchetes.

Exemplos: Nossa Senhora da Conceio

Congresso Eucarstico Nacional
Paisagem das Gerais
Neblina de Vila Rica [Ouro Preto]
Afonso Pena [avenida]

Campo 8 - Data

Registrar, preferencialmente, a data completa da confeco da pea, seguindo a

ordem: dia, ms, ano. Em caso de no haver esta informao, registrar s/r (iniciais
da expresso sem referncia). Informaes, mesmo que parciais (ms e ano ou
somente o ano), devem ser registradas, ficando os demais espaos em branco.

Exemplos: 14 - 08 - 1935
07 - 1925
1897

Campo 9 - Data atribuda

Este campo dever ser preenchido somente se o anterior (campo 8) estiver preen-
chido com as iniciais da expresso sem referncia (s/r), ou seja, se no houver in-
formao exata sobre a data de confeco do objeto. Registrar, conseqentemente,
uma datao aproximada, baseada em critrios tais como: informaes histricas,
caractersticas tcnicas e/ou estilsticas, etc. Seu preenchimento deve ser padroniza-
do, aproximando a datao, segundo uma das trs formas previstas neste manual:

1 - com uma aproximao de 100 anos;

50
 Exemplos: sculo XVIII
sculo XIX
sculo XX

2 - com uma aproximao de 50 anos;

Exemplos: 1 metade sculo XVIII

1 metade sculo XIX
1 metade sculo XX
2 metade sculo XVIII
2 metade sculo XIX

3 - com uma aproximao de 33 anos;

Exemplos: princ. sculo XVIII

princ. sculo XIX
princ. sculo XX
meados sculo XVIII
meados sculo XIX
meados sculo XX
fins sculo XVIII
fins sculo XIX
fins sculo XX

Obs.: Pode-se fazer as seguintes abreviaes:

sculo -> sc.
metade -> met.
princpios -> princ.

Campo 10 - Autoria

Registrar o(s) nome(s) do(s) autor(es) da pea ou de seu(s) fabricante(s), atuali-

zando a grafia de vocbulos brasileiros e portugueses e obedecendo grafia ori-
ginal de nomes estrangeiros. Para isso, consultar a obra da Academia Brasileira de
Letras, denominada Vocabulrio Ortogrfico da Lngua Portuguesa (Bloch Editores,
Rio de Janeiro, 1981).

Para o preenchimento desse campo, devem ser observadas as seguintes situa-

es especficas:

1. quando um autor apresentar um pseudnimo de uso consagrado, devemos

registr-lo aps o nome, separado por vrgula;
2. nos casos de desconhecimento do verdadeiro nome, colocar o pseudnimo
pelo qual o artista tornou-se conhecido, seguido da palavra pseudnimo, en-
tre colchetes;

51
3. caso o artista seja conhecido publicamente por apenas parte do seu nome
completo, registr-la, desconsiderando as demais;
4. caso no exista informao documental sobre a autoria da pea, esta pode re-
ceber uma autoria atribuda, desde que sustentada em critrios rigorosos de
avaliao tcnico-estilstica feita por profissional especializado, registrando-se
o nome do possvel autor seguido da palavra atribuio, entre parnteses;
5. caso a autoria da obra no seja passvel de identificao por documentao ou
por atribuio, registrar s/r (sem referncia).

Obs.: O estilo, a datao e a temtica da pea so elementos de anlise impor-

tantes durante o processo de atribuio de autoria. Esta atribuio, apontando
um nome conhecido como o possvel autor da obra, dever ser justificada nos
campos 20, 21, 22 e 23 (Anlise do Objeto) da planilha. Uma tela, de autoria
desconhecida, pode ser atribuda ao pintor Manuel da Costa Atade, a partir da
conjuno das seguintes evidncias:
- a obra apresenta caractersticas estilsticas muito semelhantes s de outras
obras comprovadamente de autoria do referido artista;
- a poca de fatura do quadro contempornea produo de Manuel da
Costa Atade (final sc. XVIII, incio sc. XIX);
- a temtica representada recorrente nas obras do grande mestre da pintura
Rococ mineira.
Exemplos: Antnio Francisco Lisboa, O Aleijadinho
Mestre Piranga [pseudnimo]
Jeanne Milde; Lcio Costa
Manuel da Costa Atade (atribuio)

Campo 11- Material / tcnica

Registrar o(s) material(ais) e tcnicas) empregados na fabricao do objeto. O

detalhamento dessa informao dever ser feito no campo 23 (Caractersticas
Tcnicas) da planilha. Em caso de dvida quanto especificidade do material em-
pregado na fatura do objeto, prefervel a adoo de um termo mais genrico,
para se evitar o risco de erro. Por exemplo, se h dificuldade em se identificar se
um turbulo de prata ou de alpaca, deve-se registrar metal prateado; se h
dvida quanto espcie da madeira empregada na confeco de uma moblia, re-
gistrar apenas madeira; se h dvida quanto ao nome especfico de uma pedra,
registrar simplesmente pedra.

Deve-se colocar uma barra, separando os materiais das tcnicas. Quando uma
obra possui mais de trs tipos de tcnicas, identificadas ou no, usar o termo
tcnica mista.

Exemplos: madeira / escultura, policromia, douramento

porcelana / cozedura, pintura
madeira / entalhe, ptina
madeira / entalhe, recorte, encaixe
prata / martelagem, burilagem

52
 tecido / costura, bordado
bronze / fundio
gesso / moldagem

Nos casos de pinturas e desenhos, a identificao do material e/ou da tcnica

deve ser na ordem direta, sem separao por barra, acompanhada do tipo de su-
porte, este antecedido da preposio sobre. Quando houver mais de um tipo de
suporte, acrescentar a expresso colado(a) em, mais a especificao do suporte
secundrio. Quando recursos como folha de ouro, de prata, de cobre, de purpu-
rina forem empregados para efeito de realce, registr-los aps material / tcnica
/ suporte, usando a seguinte expresso: com aplicao de.

Exemplos: leo sobre madeira

leo sobre tela colada em madeira
grafite e aquarela sobre papel
leo sobre madeira com aplicao de folha de prata
leo sobre tela com aplicao de purpurina

As obras que possurem duas ou mais imagens distintas, produzidas por materiais
e tcnicas diferentes, devem conter os respectivos registros, separados por pon-
to e vrgula, na ordem de predominncia, seguidos do tipo de suporte.

Exemplos: grafite; sangnea sobre papel

colagem; guache sobre carto

As obras impressas que apresentarem algum tipo de interveno posterior de-

vem conter este registro, em seguida especificao da tcnica.
Exemplos: pedra / litografia colorida a guache
madeira / xilografia aquarelada

Exemplo: mrmore / litografia com crayon

Campo 12 - Origem

Indicar, por extenso, o pas, estado ou a cidade onde a pea foi fabricada, mesmo
que essa informao aparea abreviada ou incompleta. No necessrio preen-
cher os trs nveis de informao (pas, estado, cidade).

O preenchimento deve ser feito da seguinte forma: nome do Estado, seguido de

barra e do nome da cidade ou somente o nome do Estado, quando se desconhe-
cer a cidade. Deve-se atualizar a grafia dos nomes brasileiros e portugueses. Para
os nomes estrangeiros, usar a forma traduzida para o portugus.

Nos casos de peas estrangeiras, escrever o nome do pas, seguido de barra e

do nome da cidade. Caso a origem da pea seja desconhecida, registrar s/r (sem
referncia).

53
Exemplos: Minas Gerais / Barbacena; Bahia / Salvador.
Minas Gerais; Rio de Janeiro.
Frana / Paris; Inglaterra / Londres.

Campo 13 - Procedncia

Registrar o nome da pessoa ou o nome da instituio que detinha a propriedade /

guarda do objeto em data imediatamente anterior sua incorporao ao acervo
do museu. A procedncia identifica sempre quem o responsvel oficial pela
doao, transferncia ou venda do objeto.

Nos casos de procedncia do Poder Pblico, esta deve identificar o nome da

instituio e no o nome de seu representante legal (presidente, diretor), que
poder ser identificado no campo 20 da planilha (Dados Histricos). No caso de
mais de um doador, registrar todos os nomes, usando vrgula para separ-los.
Caso a procedncia seja desconhecida, registrar s/r (sem referncia).

Exemplos: Arquivo Pblico Mineiro

Jeanne Milde
Jos Pedrosa, Augusto Seixas

Campo 14 - Modo de aquisio

Assinalar a forma pela qual o objeto passou a integrar o acervo do Museu.

So seis possibilidades:

1. compra;
2. doao - aquisies de particulares, pessoas fsicas ou jurdicas e instituies
pblicas de instncias diferentes;
3. produto de oficina - acervos provenientes de oficinas culturais realizadas pelo
Museu;
4. recolhimento - acervos provenientes de polticas de aquisio especficas;
5. transferncia - aquisies provenientes de outros rgos do Poder Pblico
(Executivo, Legislativo, Judicirio), de mesma instncia;
6. permuta - aquisies provenientes de trocas com outros rgos pblicos.

Campo 15 - Data de aquisio

Registrar a data (dia, ms, ano) da incorporao da pea, utilizando o algarismo

zero antes de dias e meses de um a nove (01, 02, 03...) e quatro algarismos para
identificar o ano. Caso a data de aquisio da pea seja desconhecida, registrar
s/r (sem referncia).

Exemplo: 15 - 03 - 1978

54
 Campo 16 - Marcas e inscries

Transcrever, entre aspas, inscries, legendas, gravaes e marcas simblicas,

conforme redao, ordem e grafia existentes na pea. Essas inscries e marcas
podem ser contextualizadas e detalhadas nos campos 20 - Dados Histricos e/ou
21 - Caractersticas Iconogrficas.

Caso a pea no tenha qualquer tipo de marca ou inscrio, registrar n/t (iniciais
da expresso no tem). Inscries referentes forma de registro e controle
das peas dentro do acervo (inventrio atual e/ou anterior) no devem ser consi-
deradas neste caso, sendo identificadas no campo 3 (Cdigo de Inventrio) e/ou
no campo 4 (Nmero de Inventrio Anterior) da planilha.

Exemplos: H. Esteves (assinatura do pintor)

JAF (gravao do monograma do prateiro)
Athayde fez 1828
JHS (inscrio na cartela do crucifixo)

Campo 17 - Estado de conservao

timo Bom Regular Pssimo

Preencher a quadrcula obedecendo, tanto quanto possvel, aos seguintes critrios:

timo - a pea encontra-se em excelentes condies de conservao, estando

totalmente ntegra, no necessitando de interveno ou restaurao, nem tendo
passado por nenhum processo semelhante antes. Neste estado, o objeto apre-
senta suas caractersticas originais preservadas, podendo possuir uma tnue pti-
na do tempo, o que no impede sua perfeita leitura esttica.

Bom - a pea apresenta caractersticas fsicas e estticas originais em boas condi-

es, mesmo que j tenha sido restaurada. Ela pode, tambm, estar necessitando
de uma pequena interveno ou troca de algum elemento anexo (moldura no
original, vidro, arame de fixao, pregos, etc.). importante considerar que nes-
te estado o objeto no deve conter descaracterizaes e/ou processo degrada-
tivo (ataque de insetos, microorganismos em desenvolvimento, desprendimento
de camada pictrica, etc.).

Regular - a pea possui sujeira aderida, pequenas perdas e/ou passa por pro-
cesso inicial de deteriorao (ataque de insetos, desenvolvimento de fungos,
desprendimentos de policromia, fissuras, rachaduras, escurecimento de verniz,
etc.). Neste estado, mesmo que o objeto apresente problemas, sua leitura estti-
ca legvel, podendo necessitar, contudo, de uma higienizao mais aprofundada
e/ou de pequenas intervenes, as quais devem ser realizadas por um profissio-
nal especializado (restaurador), capaz de interromper seu processo degradativo,
consolidar sua estrutura fsica e valorizar suas caractersticas formais.

55
Pssimo - a pea apresenta-se em processos graves de degradao, tais como
grandes e irreversveis perdas de sua matria original, descaracterizaes, partes
apodrecidas, alteraes provocadas por intervenes anteriores inadequadas,
intenso ataque de insetos, proliferao acentuada de microorganismos, manchas
e escorrimentos de gua, distores fortes, desprendimento de policromia e ou-
tros. Neste estado, o objeto necessita de interveno mais criteriosa, na qual
devem ser utilizadas tcnicas mais sofisticadas, a serem definidas por um profis-
sional especializado em conservao.

Campo 18 - Dimenses

A medio do objeto museolgico deve atender aos seguintes objetivos:

- identificao e segurana;
- dimensionamento do espao e da carga exigidos para sua exposio, guarda
em reserva tcnica e para o seu transporte;
- confeco de embalagens.

s vezes, um mesmo objeto requer o registro de mais de uma medio. o caso,

por exemplo, de um quadro, no qual se devem considerar o seu tamanho abso-
luto e o seu tamanho acrescido de moldura, base ou passe-partout. tambm o
caso de objetos compostos por uma parte principal acrescida de complementos
(elementos secundrios), a exemplo de uma escultura religiosa, contendo base /
atributos / acessrios, estes executados separadamente.
Por isso, esse campo prev o registro de duas dimenses:

a primeira, referindo-se apenas pea principal (Alt. 1; Comp. 1; Larg. 1;

Dim.1; Prof. 1; Peso 1);
a segunda, totalizando a pea, inclusive seus complementos (Alt. 2; Comp. 2;
Larg. 2; Dim. 2; Prof. 2; Peso 2).

Entretanto, se todos os elementos da obra forem entalhados, fundidos ou

modelados juntamente, deve-se manter uma nica medio.
Conforme recomendao feita no campo 3 (Cdigo de Inventrio), objetos
tridimensionais, contendo uma parte principal acrescida de partes complemen-
tares diferenciadas por letras minsculas do alfabeto (letra a, parte principal; le-
tra b em diante, partes complementares), devem possuir uma planilha individual
correspondente a cada parte, o mesmo valendo para os objetos acompanhados
de embalagens. Nestes casos, somente as planilhas correspondentes letra a
(parte principal) devem ser preenchidas com as dimenses 1 (medidas da parte
principal) e dimenses 2 (medida total da pea). As demais planilhas (letra b em
diante) devem trazer registros somente das dimenses 1, correspondentes s
suas medidas especficas, ficando as dimenses 2 em branco.
As medidas devem ser dadas sempre em centmetros e gramas, anotando-
se rigorosamente as referncias mximas: maior altura, maior largura e maior
profundidade.

56
 Em peas circulares, registra-se o dimetro; em peas bidimensionais, a al-
tura e a largura (a primeira medida corresponde sempre altura); em peas
tridimensionais, a altura, a largura e a profundidade. Em peas escultricas, cuja
parte frontal no possa ser nitidamente identificvel, deve-se considerar como
profundidade a maior medida horizontal.
Para a medio, recomenda-se o uso de trenas e paqumetros de metal,
rguas antropomtricas e balanas, devendo evitar-se o uso de fitas mtricas de
madeira ou tecido.

As medidas a serem identificadas neste campo so as seguintes:

Altura - Alt. 1 e Alt. 2 Comprimento - Comp. 1 e Comp. 2

Largura - Larg. 1 e Larg. 2 Dimetro - Dim. 1 e Dim. 2
Profundidade - Prof. 1 e Prof. 2 Peso - Peso 1 e Peso 2

1
3

4
1 - altura
2 - largura
3 profundidade / espessura
4 - dimetro
2

Exemplo: Jarra
Devem ser anotadas as maiores dimenses do objeto no campo referentes s
dimenses 1. Se for uma jarra com ala e asa, registrar sua maior altura (incluin-
do, portanto, a ala); sua maior largura (incluindo, portanto, a asa) e seu maior
dimetro (em caso de peas de perfis ondulados). Quando a pea no possui
complementos ou partes, suas medidas devem ser anotadas nas dimenses de
nmero 1, ficando as de nmero 2 em branco.

Exemplo: Imaginria religiosa

Altura 1: maior altura da pea, excluindo a base e os atributos do Santo;
Largura 1: maior largura da pea, excluindo a base e os atributos;
Profundidade 1: maior profundidade da pea, excluindo a base e os atributos;
Altura 2: maior altura, incluindo a base e os atributos;
Largura 2: maior largura, incluindo a base e os atributos;
Profundidade 2: maior profundidade, incluindo a base e os atributos.

Exemplo: Crucifixo
A altura e a largura do Cristo, sem a cruz, correspondem Alt. 1 e Larg. 1; a
altura e a largura da pea completa (Cristo e Cruz) correspondem Alt. 2 e
Larg. 2. Quanto s dimenses especficas da cruz, estas devem constar na sua
ficha especfica. Para dimensionar o Cristo; devem seguir as mesmas orientaes
definidas para um objeto tridimensional (considerar sempre maior altura, maior
largura e maior profundidade).

57
Exemplo: Quadro
Nas obras de pinacoteca, as medidas principais, relativas ao chassi, devem ser
medidas pelo verso, correspondendo s dimenses 1. As dimenses da obra
como um todo, ou seja, incluindo a moldura, so registradas nas dimenses 2.

Quadro sem a moldura Quadro com a moldura

Alt. 1: 35 cm Alt. 2: 42 cm
Larg. 1: 26,5 cm Larg. 2: 33,5 cm

Campo 19 - Descrio do objeto

A pea deve ser descrita de forma objetiva, partindo sempre do geral para o
particular. O texto deve criar um referencial de leitura, indicando direes e
sentidos de olhar, tendo o observador como ponto de partida. So excees,
apenas, as representaes de figuras humanas e as peas de indumentria, onde
as referncias de direo so dadas pelos prprios objetos. A descrio deve
ser direta e sucinta, evitando-se adjetivaes e, principalmente, informaes que
pressupem um conhecimento anterior, no traduzvel em uma leitura expressa-
mente formal. Como exemplos, podemos citar:
- uma imagem religiosa, representando So Francisco de Assis, deve ser identi-
ficada neste campo apenas como uma figura masculina, trajando hbito reli-
gioso, etc.
- uma pintura, representando o centro histrico de Ouro Preto, deve ser identi-
ficada neste campo apenas como uma paisagem urbana, marcada por terre-
nos ngremes, arruamentos irregulares, onde se destacam conjuntos edifica-
dos trreos, assobradados e igrejas esparsas....

ROTEIRO PARA DESCRIO DE REPRESENTAES HUMANAS ESCULTURAS,

BUSTOS, RETRATOS PINTADOS

- Figura masculina / feminina,

jovem / ancio / meia-idade.
- De p / sentada / fixada cruz / ajoelhada / em posio frontal / de perfil /
a 3/4 de perfil.
- Fisionomia triste / alegre / contemplativa / serena.
- Cabea inclinada direita / esquerda / pendente para frente / pendente para
trs / reta.
- Rosto oval / triangular / arredondado.
- Olhos amendoados / grandes / cerrados.
- Nariz aquilino / reto / afilado / largo.
- Boca cerrada / semi-aberta / aberta.
- Lbios carnudos / afilados.
- Queixo em montculo / anguloso / bipartido.
- Cabelos longos / curtos / em mechas / em estrias.
- Barba bipartida / em rolo.
- Bigode vasto / fino / saindo das narinas.

58
 - Pescoo curto / longo / com veias aparentes.
- Braos estendidos ao longo do corpo / para trs / atados s costas / flexiona-
dos frente / flexionados, o direito para o alto e o esquerdo altura da cintura
/ brao direito carregando..., o esquerdo flexionado junto ao tronco.
- Mos espalmadas / postas / entreabertas / fechadas / mo direita de abenoar /
mo esquerda segurando...
- Pernas estendidas / flexionadas / semi-flexionadas / perna direita em recuo /
perna esquerda ligeiramente flexionada frente.
- Ps paralelos / em ngulo / calados / descalados / em marcha.
- Veste tnica preta, sobretnica bege, manto branco, terno marrom, vestido
vermelho, com detalhes...
- Base atributiva em forma de nuvens circulares, onde se destacam quatro (4)
querubins, seguida de base de formato retangular, de quinas chanfradas, com
pintura marmorizada, em tons de bege, ocre e marrom.
- Base lisa, quadrangular / oval.
- Pedestal em forma de cone invertido, marcado por frisos retos e torcidos...

ROTEIRO PARA DESCRIO DE PINTURAS, GRAVURAS E DESENHOS DE PAISAGENS

NATURAIS E URBANAS, DE INTERIORES, NATUREZAS MORTAS, ETC.

A leitura formal do quadro deve ser feita, preferencialmente, observando o sen-

tido horizontal, dividido por planos (nveis de profundidade, de baixo para cima e
da esquerda para a direita) e apontando representaes em destaque, contrastes
de traos e de policromia, etc.

Exemplo: leo sobre tela / paisagem natural

Paisagem natural, campestre, margeando um rio. Em primeiro plano, v-se ve-
getao rasteira, verdejante cortada por uma trilha que conduz margem de um
rio. Ao centro da composio, destaca-se uma rvore seca, desfolhada; direita,
postam-se duas outras rvores, uma tambm desfolhada e outra frondosa. Em
segundo plano, arbustos alinham-se margem do rio, vendo-se, ao fundo, arvo-
redo de copas espessas, de tonalidades verde-escuras. Em ltimo plano, esten-
de-se formao rochosa, regular, encimada por cu azul com nuvens peroladas.
Passe-partout branco, moldura dourada, com frisos escalonados, em motivos
fitomorfos.

Exemplo: Aquarela sobre papel / paisagem urbana

Paisagem urbana, representando, em primeiro plano, uma praa de formato
quadrangular. Destaca-se, ao centro, um coreto de linhas sbrias e, nas extremi-
dades, canteiros geomtricos, com rvores arbustivas e motivos florais variados.
Em segundo plano, direita, concentram-se edificaes verticalizadas, que se
estendem, em diagonal, at o fundo da composio; mais esquerda, margeando
a praa lateralmente, v-se uma ampla avenida, tambm marcada por altos edif-
cios em toda sua extenso. Acima, em ltimo plano, avista-se cu azul-acinzenta-
do. Vedao em vidro duplo, com moldura de metal prateado, em frisos retos.

59
ROTEIRO PARA DESCRIO DE OBJETOS DIVERSOS

Na descrio formal da pea, deve-se partir do geral para o particular, informan-

do, inicialmente, o material e formato do objeto. Preferencialmente, deve-se
observar o sentido horizontal, de baixo para cima, destacando-se elementos or-
namentais, recursos pictricos, etc.

Exemplo: mbula
mbula em alpaca prateada, de formato campanular. Base circular arrematada
por friso perolado. Coluna lisa, marcada por anis, estrangulamentos e ns, des-
tacando-se n central, de maiores propores. Bojo em forma de taa, com friso
fitomorfo na borda. Tampa abaulada, arrematada por frisos escalonados lisos,
com cruz central, de ponteiras trilobadas. Interior dourado.

Exemplo: Castial
Castial em metal dourado, de formato circular. Base lisa, frisada na borda, de
centro cncavo e arremate campanular. Anel fixado base para transportar a
pea. Coluna com parte inferior torneada e frisada, seguida de ns e estrangu-
lamentos. Arandela em forma de prato liso, destacando-se, ao centro, cavidade
circular para colocao da vela.

Exemplo: Medalha comemorativa

Medalha de metal, de formato circular, com borda marcada por friso em relevo.
Contm inscries e gravaes em ambas as faces; no anverso, l-se Bicentenrio
de Villa Rica e vem-se montanhas e um pico em relevo; no reverso, l-se: 8 de
julho 1711 / 1911 e vem-se elementos florais e um tringulo em relevo com
a inscrio Libertas quae sera tamen.

Exemplo: Sof de palhinha

Sof de trs lugares, estruturado em madeira, com revestimento de palhinha
tranada. Espaldar dividido em trs quadros retangulares, com moldura de ma-
deira e encosto de palhinha, destacando-se, no arremate, entalhes de madeira
em motivos fitomorfos. Ps posteriores curvos, dando continuidade s traves
externas; ps dianteiros torneados. Braos torneados, em curvas sinuosas, com
decorao floral. Assento de palhinha, com moldura lisa.

Exemplo: Panela de barro

Panela de formato circular, confeccionada em argila. Apresenta borda revirada,
decorada por friso torcido em relevo. Em posio mediana, vem-se trs frisos,
sendo o central torcido e os outros dois lisos.

Exemplo: Balana porttil

Balana confeccionada em metal, de formato retangular, com dois pratos circu-
lares. Partes frontais compostas por dois ornatos fitomorfos, alongados e curvos,
que se encontram ao centro, emoldurando cartela com a inscrio 2 k. Parte
superior reservada engrenagem do maquinrio, composta por traves mveis.

60
 Apoio para os pratos arrematado por ornatos curvos, utilizado como nvel (fiel)
da balana.

Exemplo: Espora
Espora de metal, de formato irregular. Haste curva, onde se destaca gravao
em motivos fitomorfos. Dois arrebites nas extremidades prendem uma correia
de couro. Da parte central da haste, projeta-se uma outra haste menor, com
fenda, onde se encaixa uma roseta dentilhada.

Exemplo: Pistola
Pea de metal e madeira, de formato ligeiramente curvo. Cano cilndrico, alon-
gado, vendo-se na parte inferior de sua extremidade um elemento curvo fixado
por parafuso. Em posio mediana, vem-se duas hastes ligadas por um anel.
Cabo de madeira fixado ao cano por dois parafusos. Na parte posterior, ao cen-
tro, projeta-se o gatilho.

2 PARTE ANLISE DO OBJETO

O contedo desta parte da planilha, sistematizado em 03 (trs) campos, contm

informaes histricas sobre a pea, obtidas a partir de pesquisas arquivsticas /
bibliogrficas e de sua anlise formal.

Campo 20 Dados histricos

Este campo visa conceituar o objeto, identificando seus possveis usos e altera-
es de uso ao longo do tempo, alm de detalhar as informaes histricas for-
necidas nos campos 8, 9 (Data e Data de Atribuio), 10 (Autoria), 12 (Origem),
13, 14 e 15 (Procedncia, Modo de Aquisio e Data de Aquisio) e 16 (Marcas
e Inscries). Entretanto, nem sempre a pesquisa permite o aprofundamento
destas informaes. Mas quando possvel, o detalhamento deve buscar, prin-
cipalmente, revelar o sentido documental do objeto enquanto fonte histrica.
Recomenda-se o uso de perodos curtos, sem adjetivaes e juzos de valores.
Nos casos em que no forem localizadas informaes histricas, registrar: No
foram encontrados, at o momento, dados histricos sobre o objeto.

Exemplo: Gomil
Como a pea pouco conhecida na atualidade, deve-se conceitu-la, fazendo-se
referncia ao seu uso: Pea semelhante a um jarro de boca estreita, usualmente
acompanhada de bacia, tradicionalmente utilizada na higiene domstica, antes da
gua encanada (higiene do rosto, das mos, dos ps).

Exemplo: Bengala
Neste objeto, observa-se alterao de uso ao longo do tempo que deve ser men-
cionada da seguinte forma: A princpio, o uso do objeto era restrito aos homens,
sendo pea indispensvel do vesturio masculino. Hoje usada por homens e
mulheres, em geral por pessoas idosas.

61
Exemplo: Aquarela / Vista de Ouro Preto Renato de Lima, 1934
Sabe-se, comprovadamente, que o quadro de autoria do pintor Renato de
Lima, conforme informao j registrada no campo 10 (Autoria). Neste campo
20, devem constar referncias sobre a vida e formao do artista, seguidas de in-
formaes especficas, de natureza histrica, sobre a obra em questo. A mesma
recomendao vlida nos casos de autoria atribuda.

Obra datada de 1934, assinada por Renato de Lima, artista mineiro nascido em
Ouro Preto / MG em 1893 e falecido em Belo Horizonte em 1978. Pintor autodi-
data, realizou inmeras exposies individuais e coletivas de 1933 a 1977, espe-
cializando-se nas tcnicas de pintura a leo, aquarela e bico-de-pena. Inicialmente
identificado com o academismo, aproximou-se depois do impressionismo. Renato
de Lima utilizou especialmente Ouro Preto como tema, sendo esta aquarela um
exemplar bastante expressivo da referida temtica.

Exemplo: Piano vertical

Sabe-se que a pea foi fabricada na Inglaterra. Neste campo, devem, portanto,
ser identificados, sempre que possvel, elementos que indiquem e/ou confirmem
a informao, j registrada nos campos 12 (Origem) e 16 (Marcas e Inscries).
Pea datvel da segunda metade do sculo XIX, de origem inglesa, confor-
me inscrio do fabricante existente na parte interna da tampa, onde se l:
Great Exhibition Prize Medal Awarded 1851 n 18. Soho Square, London,
England.

Campo 21 - Caractersticas iconogrficas

Campo reservado anlise de temas iconogrficos j indicados no campo 16

(Marcas e Inscries), campo 19 (Descrio) e campo 20 (Dados Histricos). Em
alguns casos, podem ser feitas anlises iconolgicas, buscando registrar o senti-
do simblico observado no objeto. Usar dicionrios de iconografia e simbologia
como fontes bibliogrficas.

Exemplo: Imagem de So Benedito

Representao de So Benedito de Palermo (1526/1589). Nascido na Siclia, sua
descendncia africana conferiu-lhe o cognome de o mouro, o qual foi dissemi-
nado pelos portugueses, levando-o a ser caracterizado com pigmentao escura
ou negra da epiderme e com os cabelos crespos. Em sua iconografia tradicional,
desde o sculo XVIII, So Benedito apresenta-se vestido com hbito franciscano,
tendo nas mos flores, cruz ou lrio. No Brasil, a esses atributos originais, foi
acrescida a figura do Menino Jesus no colo do Santo, embora no haja uma base
historiogrfica para isso.

Exemplo: leo sobre tela / Panorama do Curral del Rei mile Rude, 1894
Vista do antigo Arraial do Curral del Rei / MG, tomada a partir do alto do
Cruzeiro, de onde a Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem se configura como
ponto de convergncia no traado urbano, dando origem a arruamentos e indi-

62
 cando o sentido de adensamento do povoado. Alm do largo da Matriz, com seu
casario, podem ser identificados, esquerda, a rua do Capo, e aos fundos, a rua
General Deodoro e o largo do Rosrio.

Exemplo: Resplendor
Crculo ou aurola com raios, a origem do resplendor atribuda aura ou halo
luminoso que circundava a cabea dos santos, em sinal de glria e santidade. Em
pintura, representado por raios e feixes de luz.

Obs.:
Eventualmente, o campo 16 (Marcas e Inscries) pode ser detalhado iconogra-
ficamente. o caso de smbolos, monogramas, marcas de fabricante, patente,
etc.

Campo 22 - Caractersticas estilsticas

Este campo constitui um detalhamento dos campos 8, 9 e 10 (Data, Data

Atribuda, Autoria), devendo contextualizar a pea em seu universo cultural,
atravs da identificao de estilos, autores, escolas, etc.

A caracterizao de um estilo est associada idia de um sistema de cdigo com

relaes entre si e a um determinado processo histrico. Assim, peas de autoria
e data comprovadas devem conter referncias sobre caractersticas estilsticas
prprias do seu autor, contextualizadas no seu tempo (estilo pessoal).

Exemplo: leo sobre tela / Morro do Castelo - Genesco Murta, 1920

Pintura de autoria de Genesco Murta, considerado um dos autnticos valores do
impressionismo no pas e um pioneiro do pontilhismo em nosso meio. (VIEIRA, Ivone
Luzia. Genesco Murta. Belo Horizonte: BDMG Cultural, 2000. p. 59-85).
Retratando runas da paisagem colonial do Rio de Janeiro, obra representativa
da fase pontilhista de Genesco Murta. Atravs do uso de amplas manchas de tin-
ta, de aparncia macia e sedosa, o artista consegue o efeito de uma luminosidade
clara e brilhante, realando os ngulos na totalidade das formas arquitetnicas
retratadas e o contraste de luz e sombra nos volumes.

Em casos de peas cujas autorias (comprovadas ou atribudas) no sejam iden-

tificadas, deve-se fazer meno aos aspectos formais que as interpretem estilis-
ticamente, como aspectos de sua composio e de seu tratamento decorativo,
referenciados na relao arte / tempo / histria.

Exemplo: Imagem de So Benedito

Imagem mineira presumivelmente datada da segunda metade do sculo XVIII,
apresentando tratamento escultrico esmerado, embora desprovido de requinte
ornamental. Suas massas esto simetricamente divididas por um eixo central,
resultando na movimentao tmida da pea. A singularidade do seu entalhe re-
side na expresso fisionmica da obra, onde os traos negrides evidenciam a

63
inteno tnica por parte de seu autor. Este, um artista regional annimo at o
momento, parece ser tambm o responsvel pela fatura de outras duas imagens
religiosas do acervo, segundo estudos formais comparativos das trs.

Exemplo: Guarda-roupa
Moblia datvel de fins do sculo XIX ou incio do sculo XX, confeccionada no
Rio de Janeiro, conforme atesta gravao do fabricante, identificada em sua parte
posterior. Com caractersticas estilsticas do ecletismo, a pea revela uma ten-
dncia da poca: adotar elementos de estilos diversos numa mesma obra, como
ilustra seu desenho neoclssico, favorecendo linhas retas e curvas bem suaves,
combinado sua decorao neo-rococ, marcada por lminas de madeira lisa e
arranjos assimtricos florais.

Campo 23 - Caractersticas tcnicas

Este campo constitui um detalhamento do campo 11 (Material e Tcnica). Deve

conter informaes sobre os materiais e os processos tcnicos utilizados na con-
feco do objeto, assinalando o nmero de partes, os tipos de encaixes, revesti-
mentos, tonalidades (em caso de pinturas, esculturas), etc.

Exemplo: Estatueta
Pea confeccionada em trs blocos de madeira entalhada, recortada e policro-
mada, fixada por encaixes (figura humana) e por pregos (base). Policromia em
tons de verde, rosa, vermelho, branco, dourado (indumentria), marrom, ocre
(base) e bege-escuro (carnao de tez morena).

Exemplo: Mesa
Pea composta por diversas partes de madeira envernizada, fixadas por cravos,
destacando-se elementos recortados e torneados (ps). Apresenta tampo em
mrmore branco-acinzentado.

Exemplo: mbula
Pea executada em alpaca prensada e torneada, composta por trs partes: base/
coluna; bojo e tampa. Bojo atarraxado coluna. Tampa de presso. Base soldada.
Interior do bojo banhado a ouro.

3 PARTE CONSERVAO DO OBJETO

Esta parte da planilha deve ser preenchida por profissional especializado em con-
servao e restaurao de bens culturais. Seus campos detalham informaes
sobre aspectos estruturais e formais da pea, relacionados sua integridade e
conservao: condies fsicas, riscos potenciais, intervenes anteriores, reco-
mendaes tcnicas, etc.

64
 Campo 24 - Diagnstico

Campo reservado ao detalhamento do atual estado fsico da pea, devendo ser

identificadas as condies de conservao de seus elementos estruturais e estticos,
os possveis processos de degradao existentes e/ou ocorridos e as suas causas.

Exemplo: leo sobre tela

O quadro encontra-se em precrio estado de conservao, apresentando, no
chassi, orifcios e perdas caractersticos de ataque de insetos xilfagos (trmitas).
O suporte possui distores, manchas de gua e perda de plano. A camada pic-
trica est em grave processo de desprendimento, com craquels e perdas, de-
vido a penetraes de gua e a variaes climticas. Observam-se, ainda, sujeira
aderida na camada pictrica e amarelecimento do verniz.
Campo 25 - Intervenes anteriores

Registrar informaes sobre iniciativas de conservao e restaurao, bem como

substituies, complementaes, acrscimos, descaracterizaes ou qualquer
interferncia realizada anteriormente na pea. H trs possibilidades, distintas e
complementares, de se obter tais informaes:
- atravs da pesquisa histrica sobre o objeto (acesso e consulta a laudos tcni-
cos, relatrios de restaurao, etc.);
- atravs de exame a olho nu da pea, a ser efetuado pelo conservador / res-
taurador, o qual poder identificar e apontar as possveis intervenes ocorri-
das;
- atravs de exames especiais, realizados com lupas e luzes especficas, poden-
do abranger anlises qumicas.

Exemplo: leo sobre tela

- 1993 / setembro: limpeza superficial da tela com trincha e limpeza da moldu-
ra com trincha e algodo umedecido (equipe do Museu);
- 1997 / maro: imunizao preventiva contra insetos xilfagos com K-
OTHRINE diludo a 10% em aguarrs, limpeza da moldura e do chassi com
trincha, fixao da camada pictrica com cola branca (PVA) diluda em gua
a 1:1 e lcool, colocao de pites e de arame para fixao da obra (servio
terceirizado);
- 1999 / fevereiro: limpeza superficial com trincha e fixao dos relevos da mol-
dura com PVA.

Campo 26 Recomendaes

Campo destinado ao registro de procedimentos relativos conservao pre-

ventiva ou restaurao do objeto, visando garantir ou recuperar sua integridade
fsica. Este campo uma complementao dos campos 24 e 25 (Diagnstico e
Intervenes Anteriores), indicando medidas necessrias resoluo de proble-
mas identificados, alm de orientaes quanto s melhores formas de acondicio-
namento e de exposio do objeto.

65
Exemplo: leo sobre tela
A obra necessita de restauro, devendo ser realizados os seguintes servios:
- desmonte da moldura e de chassi;
- limpeza e planificao do suporte;
- reforo da borda e remoo do tecido de proteo do verso;
- limpeza e fixao da camada pictrica;
- emassamento e nivelamento das lacunas;
- reintegrao cromtica e aplicao de verniz de proteo;
- complementao das perdas no relevo e aplicao de nova camada de purpu-
rina.

4 PARTE NOTAS

Esta parte da planilha se reserva ao registro de referncias diversas sobre o obje-

to: atividades relacionadas sua divulgao, citaes bibliogrficas e documentais
das fontes consultadas durante o preenchimento da planilha, alm de outras in-
formaes complementares.

Campo 27 - Histrico de exposies / prmios

Relacionar, de forma cronolgica crescente, as exposies das quais o objeto par-

ticipou, bem como os prmios recebidos, obedecendo seguinte ordem: nome
da exposio; nome do local de realizao do evento; nome da cidade (estado ou
pas) em que o evento se realizou; perodo em que ocorreu; prmio recebido.
Usar recursos de pontuao para separar essas informaes. Cada referncia de
exposio deve marcar o incio de um novo pargrafo, antecedido de travesso.
Para os ttulos de exposies de carter internacional, realizadas no exterior,
registr-los em portugus.

Exemplos:
- XXIV Exposio Geral de Belas-Artes. Edifcio Mariana, Belo Horizonte / MG,
1942; meno honrosa.
- Exposio: Belo Horizonte, o Nascimento de uma Capital. Escola Guignard,
Belo Horizonte, 15 abr. 12 maio 1996.
- Exposio: A Arte Barroca de Minas. Museu Mineiro, Nova Iorque / USA, dez.
1981.
- Exposio: Anibal Mattos e seu tempo. Museu de Arte de Belo Horizonte, Belo
Horizonte, 1991.

Campo 28 - Histrico de publicaes

Fazer citao de publicaes que contm referncias documentais e/ou icono-

grficas sobre a pea (revistas, livros, catlogos de exposies, etc.). fundamen-
tal que seja registrado o nmero da pgina.

66
 Exemplos:
SALGUEIRO, Heliana Angotti. Belo Horizonte, o nascimento de uma Capital. Belo
Horizonte: Secretaria Municipal de Cultura, 1996. p. 12. Catlogo de exposio.
LAPHIS. Laboratrio de Pesquisa Histrica. Anibal Mattos e seu tempo. Belo
Horizonte: Secretaria Municipal de Cultura, 1991. p. 23. Catlogo de exposio.

Campo 29 - Referncias arquivsticas / bibliogrficas

Fazer a citao de livros e catlogos, contendo informaes utilizadas no preen-

chimento da planilha.

Exemplos:
DAMASCENO, Sueli (Org.). Glossrio de bens mveis; igrejas mineiras. Ouro
Preto: IAC / UFOP, 1987. p. 17.
REAL, Regina M. Dicionrio de belas-artes; termos tcnicos e matrias afins. Rio
de Janeiro: Fundo de Cultura, 1962. p. 48.

Campo 30 - Valor de seguro

Campo destinado ao registro do valor estimado da pea, para fins de seguro. O

valor deve ser registrado em moeda nacional ou em dlares, acrescido da data
da avaliao.

Exemplos: R$ 4.600,00 24/10/2001

US$ 2.300 24/10/2001

Campo 31 - Observaes

Espao reservado para registrar qualquer informao de natureza complementar

sobre o objeto, cujo contedo no se enquadre nas especificaes previstas nos
campos 1 ao 30.

H peas que formam um conjunto, embora recebam identificao individual no

Inventrio. Esta informao importante e deve constar neste campo, conforme
o exemplo abaixo.

Exemplo: Cadeira de palhinha

Esta pea faz conjunto com a(s) de registro M...

Campo 32 - Localizao

Marcar a quadrcula de acordo com o local em que o objeto se encontra na data

do preenchimento da planilha.
- SE / LD - Salas de exposies de longa durao
- SE / T - Salas de exposies temporrias
- RT - Reserva Tcnica
- Outros
67
5 PARTE REPRODUO FOTOGRFICA

Campo 33 Controle

Registrar o nmero de arquivamento interno do filme, seguido do(s) nmero(s)

do(s) negativo(s) correspondente(s) reproduo fotogrfica da pea.

Exemplo: Filme 3, negativo 12 A.

Campo 34 - Fotgrafo / data

Registrar o nome do fotgrafo e a data de execuo do trabalho, separando as

informaes por uma barra.

Exemplo: Ins Gomes / novembro de 2001. - DADOS DE PREENCHIMENTO

6 PARTE DADOS DE PREENCHIMENTO

Campo 35 Preenchimento / data

Registrar o nome do tcnico responsvel pelo preenchimento da planilha e a data

do referido preenchimento, que deve constar de, pelo menos, ms (por extenso)
e ano (numeral com quatro dgitos). As duas informaes devem ser separadas
por barra.

Exemplo: Emerson Nogueira; Carla Castro Silva / dezembro de 2001.

Campo 36 Reviso / data

Registrar o nome do tcnico responsvel pela reviso da planilha, seguindo os

mesmos procedimentos indicados no campo acima.

Exemplo: Maria Inez Cndido / 07 de dezembro de 2001.

Campo 37 Digitao / data

Registrar o nome do tcnico responsvel pela digitao da planilha, seguindo os

mesmos procedimentos indicados no campo acima.

ANEXO

Imagem digitalizada

A imagem do objeto deve estar disponibilizada no Banco de Dados como anexo

da planilha, podendo ser reproduzida, se for necessrio, pelo consulente.

68
 7 Modelo de esquema classificatrio para acervos
museolgicos

CLASSE SUBCLASSE TERMOS (OBJETOS)

Pintura Quadro, pintura.1

Desenho Quadro, desenho.*
1 Gravura imagens sobre papel, produzidas
Quadro, gravura. *
atravs das tcnicas de gravura e/ou impresso.
ARTES VISUAIS
Busto, herma, cabea, escultura
Escultura abstrata, escultura figurativa, relevo,
Objetos de arte (exclui fotografia
imagem, esttua, estatueta, etc.
e cpias fotomecnicas).
Construo Artstica - objetos artsticos no
Construo pictrica, colagem,
definidos como uma das subclasses acima, por
construo escultrica, mbile, etc.
usar mais de uma tcnica.

Amostras / Fragmentos - partes que no

2
constituem um objeto; acessrios de objetos Fragmento de renda, fita, cadeado,
no identificados; amostras de natureza animal, chave, tbua, prego, parafuso, casco
AMOSTRAS /
vegetal ou mineral; fragmentos de renda, tecido, de tartaruga, fssil folha, pedra, etc.
FRAGMENTOS
couro, madeira.

Acessrio da Armaria - objetos necessrios Bainha, reparo, vareta, tarugo,

3
CAA / GUERRA
Objetos utilizados em atividades
de caa, guerra, treinamento,
proteo pessoal (exclui
indumentria e meios de
transporte).
para o funcionamento e a conservao de armas.
Arma
Equipamento de Defesa objetos de proteo
do corpo do homem e dos animais.
Munio e Acessrio
Petrecho de Caa
escova de limpeza, etc.
Espingarda, revlver, pistola, arpo,
espada, faca, florete, punhal, adaga,
machado de guerra, etc.
Armadura, capacete, couraa,
escudo, etc.
Mina, projtil, bala, granada, dardo,
flecha, espoleta, cartucheira, etc.
Alapo, arapuca, ratoeira, etc.

4
Instrumento de Autopenitncia
Cilcio, disciplina, etc.
CASTIGO /
PENITNCIA
Chibata, aoite, algema, tronco,
Objetos utilizados para castigar e Instrumento de Castigo forca, gargalheira, palmatria,
instrumentos de autopenitncia. mordaa, vira-mundo, etc.
1
O termo quadro adotado, de
modo geral, para trabalhos emol-
durados. Obras no emolduradas
adotam a mesma identificao no
termo e na subclasse.

69
 CLASSE SUBCLASSE TERMOS (OBJETOS)

Adesivo, agenda, lbum, atlas,

5 objetos utilizados na escrita, autenticao,
COMUNICAO
Objetos utilizados pelos seres
humanos para a comunicao
sonora, visual ou escrita.
Documento documentos textuais,
cartogrficos, iconogrficos; livros, peridicos,
lbuns, documentos arquivsticos tratados como
acervo museolgico.
Equipamento de Comunicao Escrita
proteo e transporte de documentos textuais;
acessrios de escrita e leitura; exclui mobilirio.
Equipamento de Comunicao Sonora/
Visual objetos utilizados para emitir, registrar,
armazenar e reproduzir sons relativos a
comunicao humana; sinalizadores, projetores,
visores de imagens e material didtico visual.
Equipamento de Telecomunicao objetos
utilizados para a comunicao a distncia.
Material de Propaganda objetos cuja
principal funo a propaganda.
caderno, carteira de identidade,
certido, convite, diploma,
documento fotogrfico (fotografia,
daguerretipo, etc.), folheto, jornal,
livro, mapa, recibo, telegrama e
similares.
Apontador, borracha, caneta,
capa de livro, carimbo, envelope,
grampeador, mata-borro, pena
de escrita, peso de papel, quadro-
negro, tinteiro, etc.
Alarme, alto-falante, apito, disco,
globo terrestre, letreiro, microfone,
placa de rua, projetor, sinalizador,
sino, toca-discos, toca-fitas, etc.
Antena, aparelho telegrfico, rdio,
telefone, televiso, transmissor, etc.
Adesivo de propaganda, boto
de propaganda, carto comercial,
cartaz, figurinha de propaganda,
prospecto, reclamo monetiforme,
etc.

Casa, casa de cachorro, capela,

Abrigo - inclui os frgeis e portteis
Edificao edificaes criadas para servir a
6 alguma necessidade humana; exclui abrigos;
edificaes dissociadas de edifcios.
CONSTRUO
Equipamento Hidrulico objetos utilizados
Construes elaboradas com o em edificaes conectados ao sistema de gua e
intuito de atender s necessidades esgoto (inclui os acessrios).
humanas em local relativamente
permanente.
Fragmento de Construo objetos criados
para serem partes de uma construo ou
acessrios.
barraca, mausolu, etc.
Chafariz, pelourinho, etc.
Aquecedor de gua, banheira,
torneira, cano, manilha, pia,
chuveiro, vaso sanitrio, tanque, etc.
Altar, azulejo, balastre, caixa de
luz, capitel, chave de porta, coluna,
dobradia, dormente, fechadura,
grade, janela, maaneta, pia batismal,
tijolo, etc.

7 Barrica, barril, bruaca, caixa,

Embalagens/Recipientes objetos usados
caixote, estojo, cesta, balaio, jequi,
como embalagem de produtos e mercadorias.
EMBALAGENS/ engradado, garrafa, lata, pipa, pote,
(inclui recipientes com funo no determinada).
RECIPIENTES saco, tacho, tina, tonel, etc.

70
 CLASSE SUBCLASSE
Insgnias objetos usados como sinais distintivos,
8
individuais ou coletivos, de funo, dignidade,
posto, nobreza, nao; exclui mobilirio e
INSGNIAS
indumentria.
Acessrio de Interiores objetos com
propsitos utilitrios menores; objetos que no se
enquadram nas outras subclasses.
Condicionador de Temperatura - objetos
criados para modificar e controlar a temperatura
ou a umidade de ambientes fechados.
Equipamento de Servios Domsticos -
9 enceradeira, espanador, ferro de
objetos utilizados na limpeza de recintos e na
lavagem de roupa.
INTERIORES
Objetos usados no interior ou
em torno de edifcios, com Objeto de Iluminao - inclui acessrios.
o propsito de proporcionar
conforto, cuidado e prazer aos
seus ocupantes.
Pea de Mobilirio
Utenslio de Cozinha / Mesa - objetos e
aparelhos utilizados no preparo, armazenamento
e consumo de alimentos e bebidas.
71
TERMOS (OBJETOS)
Acessrio de insgnia, bandeira,
flmula, estandarte, braso,
miniatura, placa, atributo de
escultura religiosa, basto, cetro,
vara, coroa de congada, espadim,
tridente, etc.
Cobertor, colcha, estrado, fronha,
travesseiro, almofada, arranjo floral,
bengaleiro, cabide, cesta de lixo,
cortina, escarradeira, espelho de
parede, porta-retrato, rede, tapete,
vaso, etc.
Estufa, ar-condicionado, conjunto de
lareira, fole, ventilador, etc.
Aspirador de p, bacia, balde,
passar, lata de lixo, pano de limpeza,
rodo, vassoura, etc.
Acessrio de luminria, abajur,
arandela, candeia, castial, tocheiro,
lampio, lanterna, tocha, vela, etc.
Altar porttil, arca, ba, canastra,
armrio, vitrina, biblioteca,
cristaleira, oratrio, banco, biombo,
cabide, cadeira, cofre, cmoda,
arcaz, escada, estante, leito, bero,
mesa, poltrona, sof, etc.
Abridor de garrafas, aucareiro,
frma de bolo, bule, bandeja,
cafeteira, caneca, cesta de po,
colher de pau, copo, cuscuzeiro,
espremedor de fruta, fogo, jarro,
mo de pilo, panela, talher, terrina,
etc.
 CLASSE SUBCLASSE TERMOS (OBJETOS)

Acessrio de jogos, baralho, bola,

carta de baralho, florete de esgrima,
10 Lazer / Desporto - brinquedos e objetos
pea de domin, peteca, bilboqu,
utilizados em jogos, sorteios e atividades
boneco, ioi, pio, carrapeta, bilhete
LAZER / DESPORTO esportivas (exclui indumentria e mobilirio).
de jogo, damas, xadrez, quebra-
cabea, etc.

Instrumento de Preciso ptico - objetos
utilizados na medio, registro e observao de
fenmenos, substncias, propriedades, volume
11
e massa (exclui objetos de correo de defeitos
visuais, como culos, e os que registram sons).
MEDIO / REGISTRO /
OBSERVAO /
PROCESSAMENTO Processador de Dados - aparelhos manuais,
mecnicos ou eletrnicos usados para processar
dados.
Acessrio de instrumento de
preciso/ptico, ampulheta, balana,
barmetro, binculo, bssola,
compasso, cronmetro, esquadro,
fita mtrica, lupa, microscpio, nvel,
paqumetro, rgua, relgio, sextante,
telescpio, luneta, etc.
baco, calculadora, rgua de clculo
etc.

Objeto Cerimonial de Instituies usados

Urna de sorteio militar, urna
em cerimnias de instituies pblicas ou
eleitoral, etc.
privadas, civis ou militares.

12 Objeto Comemorativo objetos usados para Chave simblica, coroa de louros,

OBJETOS CERIMONIAIS
Objetos usados em cerimnias
e/ou rituais civis, religiosos ou
militares; exclui instrumentos
musicais, mobilirio e
indumentria.
homenagear pessoas e lugares ou comemorar
eventos; objetos que geralmente no cumprem
funo utilitria.
Objeto de Culto objetos utilizados em
cerimnias de culto e rituais religiosos.
Objeto Funerrio objetos relativos aos mortos
e s cerimnias fnebres (inclui os acessrios).
ex-voto, ferramenta simblica,
fita inaugural, medalha, pedra
fundamental, placa comemorativa,
tocha simblica, trofu, etc.
mbula, andor, clice, cibrio, cruz,
defumador, esmoleiro, mscara
ritual, naveta, ostensrio, plio,
relicrio, vela litrgica, xere, etc.
Caixo, catafalco, chave de caixo,
coroa funerria, cruz de sepultura,
lpide sepulcral, urna funerria, etc.

Barra de casa de fundio, cdula,

Objetos Pecunirios objetos relativos a
13
dinheiro ou representativos de dinheiro; objetos
que servem de instrumento para obteno de
OBJETOS PECUNIRIOS
determinados servios.
documento de cmbio, documento
de comrcio, aplice de seguro,
duplicata, carto de crdito, cheque,
vale, selo postal, documento pblico,
moeda, etc.

72
 CLASSE
14
OBJETOS PESSOAIS
Objetos criados para servir
s necessidades pessoais dos Objeto de Adorno inclui os acessrios.
indivduos. Usados para proteo,
higiene do corpo, adorno, crena,
etc.
73
SUBCLASSE
Acessrio de Indumentria - objetos usados
para sustentar ou fixar peas de vesturio
ou penteados; fragmentos e adereos que
completam trajes.
Artigo de Tabagismo - objetos relacionados ao
hbito de fumar, aspirar ou mascar tabaco, ervas
e drogas.
Artigo de Toalete - objetos relacionados
higiene e estticas pessoais e aos atos de vestir e
calar.
Artigo de Viagem / Campanha exclui
mobilirio.
Objeto de Auxlio / Conforto Pessoais
objetos criados para suprir deficincias fsicas e/ou
para dar maior comodidade aos seres humanos.
Objeto de Devoo Pessoal objetos usados Amuleto, crucifixo-pingente,
pelas pessoas como smbolos de uma crena, para medalha devocional, patu, relicrio
atrair a sorte ou afastar malefcios. pingente, talism, tero, etc.
Pea de Indumentria objetos usados como
vestimentas ou calados por seres humanos.
TERMOS (OBJETOS)
Abotoadura, alfinete, boto, peruca,
cinto, fivela de calado, prendedor
de cabelo, suspensrio, etc.
Cachimbo, caixa de fsforo, charuto,
cigarro, isqueiro, piteira, porta-
cigarros, tabaqueira, etc.
Abotoadeira, afastador de cutculas,
alicate de unha, aparelho de barbear,
caladeira, escova de dentes,
espelho, pente, pina, saboneteira,
toalha, urinol, etc.
Alforje, cantil, estojo de viagem,
frasqueira, mala, mochila, toalha de
viagem, etc.
Adorno indgena, anel, bracelete,
brinco, broche, colar, grinalda, penca
de balangands, relgio, pulseira,
etc.
Bengala, bolsa, carteira, cadeira de
rodas, canivete, chaveiro, chupeta,
guarda-chuva, culos, leno, leque,
prtese dentria, sombrinha, etc.
Avental, batina, blusa, cachecol,
cala, bota, chinelo, camisa, capa,
barretina, boina, bon, chapu,
capacete, colete, gravata, luva,
mscara, fantasia, dalmtica, pijama,
terno, toga, uniforme, xale, etc.
 CLASSE SUBCLASSE TERMOS (OBJETOS)

Alambique, arado, ceifeira,

15
TRABALHO
Objetos utilizados pelo homem
nas suas atividades de trabalho;
exclui mobilirio e indumentria
profissionais.
Equipamento Agrcola objetos usados no
cultivo do solo; inclui equipamento utilizado na
produo de alimentos e bebidas, jardinagem,
extrao vegetal, silvicultura.
Equipamento de Artes do Espetculo
objetos usados durante a realizao de
espetculos teatrais, de dana, pera, circo e de
filmagens.
Equipamento de Artistas / Artesos
Equipamento de Atividades Comerciais
objetos utilizados na venda de mercadorias e
servios.
Equipamento de Fiao / Tecelagem objetos
utilizados na fabricao de fios, linhas ou cordas
ou na manufatura de tecidos e fibras naturais ou
sintticas (inclui costura, cestaria).
Equipamento de Minerao objetos usados
na extrao mineral.
Equipamento de Pecuria objetos utilizados
na criao, recriao, engorda e domesticao de boleadeiras, castrador, cocho, coleira
animais; objetos utilizados no beneficiamento de
produtos animais.
Equipamento de Uso Geral objetos usados
em diversas atividades profissionais.
Equipamento Mdico objetos usados no
exame, teste, diagnstico, e tratamento do ser
humano e de animais (inclui os de dentistas e
farmacuticos).
Instrumento Musical inclui acessrios.
Maquinaria equipamento de trabalho
mecnico ou eletrnico que no se enquadra nas
demais subclasses.
Petrecho de Pesca objetos utilizados na
captura de peixes, crustceos e moluscos (exclui
embarcaes e armas).
descascador, foice, machado,
moenda, regador, pulverizador,
semeadeira, tesoura de jardinagem,
etc.
Fantoche, marionete, cmara de
filmar, cenrio, equipamento de
mgico, etc.
Batuta, buril, cavalete, esmeril,
esptula, formo, mquina
fotogrfica, molde, pincel, plaina,
etc.
Apanhador de cereais, manequim,
mquina registradora, mostrurio,
etc.
Agulha, alfinete, arco, bola de cerzir,
caixa de costura, carretel, dedal,
estojo de costura, mquina de
costura, pente de tear, roca, tear,
etc.
Almocafre, bateia, calumb, picu,
tanque, etc.
Aziar, balde de ordenha, berrante,
de animal, gaiola, lao de vaqueiro,
peia, tesoura de tosquear, etc.
Afiador de lminas, alavanca, alicate,
chave de boca, chave de fenda,
enxada, escada, martelo, serra, etc.
Agulha de sutura, botico,
dosificador, escarificador, estojo de
seringa, goteira, maleta de mdico,
pote de farmcia, seringa, etc.
Baqueta, viola, violo, agog,
berimbau, matraca, pandeiro, obo,
flauta piano, acordeo, realejo, etc.
Anzol, balaio, molinete de pesca,
peneira, pu, rede de pesca,
sambur, vara de pesca, varejo, etc.

74
 CLASSE SUBCLASSE TERMOS (OBJETOS)

Acessrio de Transporte Areo

ncora, capuchana, carranca,
Acessrio de Transporte Martimo lanterna de embarcao, leme de
embarcao, remo, etc.
16 Arreio, bolsa de sela, cabresto,
Acessrio de Transporte Terrestre canga, chicote, espora, estribo
TRANSPORTE ferradura, sela, selim, etc.

Artefatos que servem como Transporte Areo Balo dirigvel, etc.

veculo para transporte de
passageiros ou de carga.
Transporte Martimo inclui os fluviais.
Transporte Terrestre
Barca, barco, canoa, escuna, fragata,
iate, jangada, saveiro, submarino,
etc.
Automvel, berlinda, carro de boi,
carroa, liteira, locomotiva, vago,
etc.

Referncias bibliogrficas

Fontes tericas

BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2000.

CAMARGO, Ana Maria de Almeida; BELLOTO, Helosa Liberalli (Coord.). Dicionrio de terminolo-
gia arquivstica. So Paulo: Associao dos Arquivistas Brasileiros Ncleo Regional de So Paulo /
Secretaria de Estado da Cultura, 1996.

CAMARGO-MORO, Fernanda. Museu: aquisio-documentao. Rio de Janeiro: Livraria Ea

Editora, 1986.

CHAGAS, Mrio. Muselia. Rio de Janeiro: J C Editora, 1996.

FERREZ, Helena Dobb. Documentao museolgica: teoria para uma boa prtica. Cadernos de
Ensaio n. 2, Estudos de Museologia, Rio de Janeiro: MinC / IPHAN, p. 64-74, 1994.

FERREZ, Helena Dobb; BIANCHINI, Maria Helena. Thesaurus para acervos museolgicos. Rio de
Janeiro: MinC / SPHAN / Fundao Pr-Memria / MHN, 1987. 2. v.

FERREZ, Helena Dobb; PEIXOTO, Maria Elisabete Santos (Comp.). Manual de catalogao: pintu-
ra, escultura, desenho, gravura. 2. ed. Rio de Janeiro: MinC / IPHAN / Museu Nacional de Belas-
Artes, 1995.

MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Memria e cultura material: documentos pessoais no espao
pblico. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, CPDOC / Fundao Getlio Vargas, v. 11, n. 21. p. 89-
103, 1998.

75
Fontes consultadas para a elaborao do Manual de Preenchimento
da Planilha de Inventrio

Publicaes
FERREZ, Helena Dodd; BIANCHINI, Maria Helena S. Thesaurus para acervos museolgicos. Rio de
Janeiro: MinC / SPHAN / Fundao Pr-Memria / MHN, 1987. 2 v.

FERREZ, Helena Dodd; PEIXOTO, Maria Elizabete Santos (Comp.). Manual de catalogao; pin-
tura, escultura, desenho, gravura. Rio de Janeiro: MinC / IPHAN / Museu Nacional de Belas-Artes,
1995.

Documentos institucionais
INSTITUTO ESTADUAL DO PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO DE MINAS GERAIS-
IEPHA / MG. Superintendncia de Pesquisa. Inventrio de Proteo do Acervo Cultural de Minas
Gerais- IPAC / MG. Manual de Preenchimento da Ficha de Bens Mveis. Belo Horizonte, 1998.

MUSEU HISTRICO ABLIO BARRETO. Projeto de Inventrio do Acervo. Manual de

Preenchimento da Planilha do Acervo de Objetos. Belo Horizonte, 2000.

SUPERINTENDNCIA DE MUSEUS DO ESTADO DE MINAS GERAIS. MUSEU MINEIRO.

Projeto de Inventrio do Acervo. Manual de Preenchimento da Planilha. Belo Horizonte, 2001.

Indicaes de leitura para o desenvolvimento de inventrio de

acervos museolgicos

ATTWATER, Donald. Dicionrio de santos. So Paulo: Art Editora, 1991.

VILA, Afonso; GONTIJO, Joo Marcos Machado; MACHADO, Reinaldo Guedes. Barroco mineiro:
glossrio de arquitetura e ornamentao. 3. ed. Belo Horizonte: Fundao Joo Pinheiro / Centro
de Estudos Histricos e Culturais, 1996.

VILA, Cristina; TRINDADE, Silvana Canado. A geografia do sagrado na Minas colonial. In: Objetos
da f: oratrios brasileiros. Belo Horizonte: Formato, 1990.

BARREIROS, Manoel de Aguiar, Cn. Elementos de arqueologia e belas-artes. 2. ed. Braga: Revista
de Opus Dei, 1931.

BAZIN, Germain. O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil. Traduo de Maria Murray. Rio de
Janeiro: Record, 1971.

BELLOTTO, Helosa Liberalli. Arquivos permanentes: tratamento documental. So Paulo: T.A.

Queiroz, 1991.

BRUND, Andrew. Guia do estilos mobilirios. Lisboa: Editorial Presena, 1982.

CANTI, Tilde. O mvel no Brasil: origens, evoluo e caractersticas. 2. ed. Rio de Janeiro: Cndido
Guinle de Paula Machado, 1985.

CANTI, Tilde. O mvel no sculo XIX no Brasil. Rio de Janeiro: Cndido Guinle de Paula Machado,
1989.

CATLOGO Inventrio Medalhas da Repblica. Banco Econmico S.A. Museus de Numismtica.

Grfica do Besa, 1974. Tomo II.

CATLOGO Inventrio Medalhas Brasil Colnia, Brasil Imprio. Banco Econmico da Bahia S.A.

76
 Museu Numismtica. Grfica do BEB, 1969.
CHEVALIER, Jean; GHERBRANDT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988.

CIRLOT, Juan Eduardo. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Morais, 1984.

COSTA, Ney Chrysostomo da. Histria das moedas do Brasil. Porto Alegre: Instituto Estadual do
Livro, 1973.

CUNHA, Maria Jos Assuno da. Iconografia crist. Ouro Preto: UFOP / IAC, 1993.

DAMASCENO, Sueli (Org.). Glossrio de bens mveis: igrejas mineiras. Ouro Preto: Instituto de
Arte e Cultura / UFOP, 1987.

ETZEL, Eduardo. Arte sacra: bero da arte brasileira. So Paulo: Melhoramentos, 1984.

FRIGUEIROS, Florisvaldo dos Santos. 1919 - dinheiro no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro: Seo Christiano
Editorial, 1987.

ICONOGRAFIA da Virgem Maria. Belo Horizonte: IEPHA / MG, 1982. Caderno de Pesquisa 1.

MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de
Janeiro: IPHAN / MEC, 1974. 2. v.

MEGALE, Nilza Botelho. Cento e doze invocaes da Virgem Maria. Petrpolis: Vozes, 1986.

MORAIS, Frederico. Panorama das artes plsticas: sculos XIX e XX. 2. ed. So Paulo: Instituto
Cultural Ita, 1991.

RAMOS, Adriano Reis. Aspectos estilsticos da estaturia religiosa no sculo XVIII em Minas Gerais.
Barroco 17, Belo Horizonte: Formato, 1993/1996.

REAL, Regina M. Dicionrio de belas-artes: termos tcnicos e matrias afins. Rio de Janeiro: Fundo
de Cultura, 1962. 2. v.

RAU, Louis. Iconographie de LArt Chrtien: iconographie de la Bible. Paris: Presses Universitaires,
1957.

RIOJA, J. A. Perez. Dicionrio de smbolos y mitos. Madrid: Tecnos, 1971.

ROWER, Frei Baslio, OFM. Dicionrio litrgico. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1974.

RUSSO, Arnaldo. Livro das moedas do Brasil. 7. ed. So Paulo: Laborgraf Artes Grficas S.A., 1990.

SANTANNA, Gilka Goulart de; SILVA, Valdete Celino Paranhos da. Imagens barrocas de roca da
Bahia. Barroco 12, Belo Horizonte: Imprensa Universitria, 1982/1983.

SCHIAVO, Jos. Dicionrio de personagens biblicos: Antigo e Novo Testamento. Rio de Janeiro: Ed.
Ouro, [s.d.].

SMITH, Robert C. Agostinho Marques enxambrador da cnega: elementos para o estudo do mobi-
lirio em Portugal. Portugal: Livraria Civilizao, 1974.

TAVARES, Jorge Campos. Dicionrio de santos. Porto: Lello e Irmo, 1990.

TEIXEIRA, Lus Manuel. Dicionrio ilustrado de belas-artes. Lisboa: Editorial Presena, 1985.

77
78
 1

4
2 3

Mostra da Coleo Arquivo

5 6
Pblico Mineiro
Sua formao, iniciada ao final
do sculo XIX, foi presidida pela
concepo enciclopdica de
museu.
1 Carapaa de tartaruga
2 Medalha Comemorativa /
Exposio Saint Louis 7
3 Medalha Comemorativa /
Exposio Internacional de 1922
- Centenrio da Independncia
4 Fssil folha
5 Revlver 8
6 Pedra-sabo
7 Sabre
8 Ponta de flecha
9 Amianto
10 Quartzo 9 10
(Acervo Museu Mineiro)

79
 Base de copo com marca do
prateiro
Marcas, inscries e monogramas
podem representar uma
importante fonte de informao
sobre os objetos.
(Acervo Museu Mineiro)

80
 maior largura
maior altura

Naveta
Sua medio deve identificar,
em centmetros, as referncias
mximas: maior altura, maior
largura e maior profundidade.
(Acervo Museu Mineiro)

81
 Crucifixo
s vezes um mesmo objeto
requer registro de mais de
uma medio. No caso deste
crucifixo, recomendvel medir,
primeiramente, a figura do Cristo
e, em seguida, o objeto como um
todo. (Acervo Museu Mineiro)

82
As adolescentes
Jeanne Milde
A descrio da pea deve ser
objetiva, partindo sempre do geral
para o particular. O texto deve
criar um referencial de leitura,
indicando direes e sentidos de
olhar. exceo da maioria dos
objetos, que tem o observador
como referencial, nas figuras
humanas o ponto de partida o
prprio objeto. Uma descrio
sucinta da obra As adolescentes
deve conter as seguintes
informaes: duas figuras femininas
jovens, nuas, a meio corpo, em
posio frontal e eretas, estando
uma mais recuada do que a outra.
Rostos ovalados, de feies
delicadas. Ambas apresentam
cabelos longos, tranados em uma
e soltos em outra. Uma apresenta
braos estendidos ao longo do
corpo, e a outra, o brao direito
flexionado sobre o ombro da
primeira, e o esquerdo, ao longo
do corpo. Na parte posterior, as
duas figuras esto unidas por um
panejamento, que se apresenta
inacabado na base da escultura,
assim como na sua parte frontal.
(Acervo Museu Mineiro)

83
 Paisagem
Jos Marques Campos
A descrio desta tela tem o olhar
do espectador como ponto de
referncia. Deve ser observado
o sentido horizontal, dividido por
planos (nveis de profundidade,
de baixo para cima e da esquerda
para a direita), e as representaes
em destaque: paisagem rural; em
primeiro plano, direita, galinhas
ciscando, e ao centro, em segundo
plano, uma casa rstica. Nas
extremidades, cercas de bambus
e rvores frondosas. Acima, em
ltimo plano, avista-se sobre o
telhado da casa arvoredo, seguido
de cu azul. (Acervo Museu
Mineiro)
84
A m notcia
Belmiro de Almeida
As informaes histricas devem
recuperar, sempre que possvel,
dados relativos autoria, data,
origem, procedncia, modo de
aquisio, usos e trajetria do
objeto no tempo. o caso desta
obra, pintura a leo sobre tela,
de 1897, de autoria de Belmiro
de Almeida (Serro/MG, 1858 -
Paris/Frana, 1935), adquirida pelo
governo do Estado em 1897, ano
em que foi exposta, juntamente
com um croqui, no salo do Liceu
de Artes e Ofcios de Ouro Preto.
Com a mudana da Capital para
Belo Horizonte, naquele ano, a tela
esteve no Palcio da Liberdade,
85
e mais tarde no gabinete da
Secretaria de Estado do Interior.
Sua trajetria foi marcada por
lendas que associavam a obra ao
mau pressgio, representado pela
carta de tarja preta e a expresso
de tristeza da figura feminina
sentada poltrona. Em razo dessa
superstio, a tela percorreu vrias
reparties pblicas Palcio da
Justia, Secretaria de Educao e
Sade Pblica, sendo em 1942,
finalmente, agregada ao acervo
do Arquivo Pblico Mineiro. Em
maio de 1982 foi transferida,
juntamente com toda a Coleo
Arquivo Pblico Mineiro, para o
Museu Mineiro, vindo a integrar
exposies locais e nacionais.
 (Acervo Museu Mineiro)
Nossa Senhora da Conceio
Mestre Piranga (atribuio)
As caractersticas estilsticas de
uma pea devem contextualiz-
la em seu universo cultural,
revelando estilos, autores,
atribuies, escolas etc. Esta
imagem, por exemplo, atribuda
ao Mestre Piranga, artista annimo
com significativa atuao na
regio de Piranga/MG no sculo
XVIII, a partir da identificao de
elementos formais prprios da
caligrafia do artista, encontrados
no conjunto de sua obra, a
exemplo de corpo volumoso com
ombros largos, sugerindo um
tringulo invertido; drapeamento
bem definido, com pregas
paralelas e diagonais; joelhos que
se insinuam sob a vestimenta,
marcados por entalhes curvilneos.
(Acervo Museu Mineiro)
86
Cmoda
Os processos tcnicos utilizados
na confeco de um mvel
so identificados a partir da
observao dos tipos de encaixes,
revestimentos, recortes, entalhes
etc.
Nesta cmoda podemos destacar
os detalhes em marchetaria,
formando motivos florais, a fixao
das partes atravs de pregos e
o conjunto de trs frisos lisos,
emoldurando o arremate das
gavetas. (Acervo Museu Mineiro)
87
 Mostra do acervo de utenslios
de mesa
Permite investigar aspectos da
cultura material, especificamente
os hbitos cultivados mesa, nos
sculos XIX e XX.
(Acervo Museu Mineiro)
88
 1 2 3 4

Mostra da Coleo Geraldo

Parreiras
Rene objetos que ilustram e
conferem materialidade imagem
da sociedade das Minas, no sculo
XVIII, marcada pela religiosidade
catlica e a esttica barroca.
1 Anjo da Guarda
2 Santana Mestra
3 Clice
4 Oratrio da Visitao
(Acervo Museu Mineiro)
89
 2

3
1

Mostra do acervo do Museu

Mineiro
Ilustra a diversidade de materiais
fsicos empregados na confeco
de artefatos, como papel, madeira,
mrmore, marfim, metal, cristal
ou tela.
1 Santana Guia
2 So Lucas
3 Ponta de flecha
5 6 7 4 Triunfo Eucarstico
5 Baro do Rio Branco
6 Moeda de duzentos ris
7 So Lus Rei da Frana
90
 Pesquisa Histrica
no Museu
Letcia Julio*

... alimentar a memria dos homens requer tanto

gosto, tanto estilo, tanta paixo, como rigor e mtodo.

(Jacques Le Goff)

*
Mestre em Cincia Poltica
pela UFMG, ex-diretora do
Museu Histrico Ablio Barreto.

95
O papel da pesquisa nas instituies museolgicas

Como instituies interdisciplinares, os museus atuam em trs campos

distintos e complementares, imprescindveis ao seu funcionamento adequado:
a preservao, a investigao e a comunicao. A preservao prolonga a vida
til dos bens culturais, assegurando-lhes a integridade fsica ao longo do tempo.
No constitui um fim em si mesmo, mas um meio, cujo objetivo maior pre-
servar a possibilidade de acesso futuro s informaes das quais os objetos so
portadores. Para que o acesso a essas informaes se efetive, necessrio que
ocorra um processo de comunicao, no qual se estabelece uma relao entre
o homem, sujeito que conhece, e o bem cultural, testemunho de uma dada rea-
lidade. Ao disponibilizar seu acervo para o pblico, o museu constitui um dos
espaos, entre outros, onde se d essa relao homem/bens culturais. A inves-
tigao, por sua vez, tem o papel de ampliar as possibilidades de comunicao
dos bens culturais; como atividade voltada para a produo de conhecimento,
ela assegura uma viso crtica sobre determinados contextos e realidades dos
quais o objeto testemunha. Nesse trinmio, so a pesquisa e a comunicao
que conferem sentido e atribuem uso social aos objetos, justificando, inclusive,
a sua preservao.1
Apesar de no ser uma realidade muito comum, os museus no devem
privilegiar um ou outro campo de ao. Devem refletir um equilbrio entre as
funes de preservao, investigao e comunicao, de modo a alicerar a inte-
rao entre usurio e acervo, objetivo prioritrio de qualquer museu. No entan-
to, a maioria das instituies museolgicas tem relegado para segundo plano as
atividades de pesquisa. Em decorrncia disso, possvel observar um crescente
empobrecimento dos processos comunicativos nessas instituies, exemplifica-
do em exposies que, embora possam at dispor de recursos de novas mdias
e cenografias mirabolantes, se apresentam profundamente conservadoras. Sem
um trabalho precedente de investigao e reflexo sobre o acervo, as exposies
se transformam em eventos de mera transmisso de informaes, de valorizao
exclusiva dos atributos intrnsecos dos objetos, destitudos de sentido ou qual-
quer proposta conceitual.
Historicamente, os museus, em especial os etnogrficos, surgiram como
centros de convergncia de saberes cientficos, comprometidos com a produo
de conhecimento. Hoje, mesmo sabendo-se que este papel no cabe primor-
dialmente aos museus, no se pode desconhecer a sua funo investigativa e a
gama de possibilidades de estudos que seus acervos oferecem, em diferentes
reas. No basta aos museus responsabilizarem-se exclusivamente pela guarda,
conservao e exibio de suas colees, sob pena de transformarem-se em me-
ros depsitos e mostrurios de objetos. fundamental a implementao de um
programa de pesquisa institucional permanente, capaz de restituir-lhes o papel
de espao destinado construo e disseminao do conhecimento na socieda-
de. Empreitada que pode assentar tais instituies em bases mais slidas, capazes
de fazer face ao processo, em curso em todo o mundo, de espetacularizao do
patrimnio cultural e de mistificao do objeto musealizado, que tem reduzido
os museus a lugares de turismo e lazer. 1
CHAGAS. Muselia, p. 46-47.

96

2
GLEZER. Comentrio X, p. 99.
3
MENESES. Do teatro da memria
ao laboratrio de histria: a exposi-
o museolgica e o conhecimen-
to histrico. Resposta aos comen-
trios, p. 118-121.
4
Ver a respeito do assunto, texto es-
pecfico, publicado neste Caderno.
CNDIDO. Documentao muse-
olgica.
5
OLIVEIRA. Museu: memria e
acervo, p. 80.
97
Todos os museus, independente de sua tipologia, observa Raquel Glezer,
so construes histrico-socioculturais. Apresentam-se, por conseguinte, como
espaos propcios pesquisa histrica, o que justifica a necessidade e/ou o pre-
domnio de historiadores nessas instituies, aptos em inserir os objetos em seu
contexto de produo e significao social.2 A pesquisa que se realiza nos mu-
seus obedece aos mesmos critrios e procedimentos metodolgicos da pesquisa
histrica acadmica. O conhecimento resulta de interrogaes, coleta e anlise
de fontes documentais, de revises de teses consagradas, aliando o exerccio da
interpretao formulao de novos conceitos. Seu desenvolvimento implica
quase sempre contribuies de outras disciplinas, a exemplo da antropologia, ar-
queologia, sociologia, histria da arte, em um trabalho essencialmente realizado
por equipes interdisciplinares.
Apesar de seguir a mesma metodologia acadmica, a existncia do acervo
constitui uma particularidade da pesquisa nos museus, como lembra Ulpiano T.
Bezerra de Meneses. Foco, por excelncia, da funo documental dos museus,
os objetos figuram como uma espcie de eixo permanente e ponto de partida
das pesquisas, conferindo a essas instituies, como em nenhuma outra, con-
dies especiais para o desenvolvimento de estudos centrados em artefatos.
Outra especificidade refere-se ao fato de que os museus, em razo mesmo de
suas atribuies, promovem, de maneira imediata e direta, o uso social dos re-
sultados da pesquisa, abreviando a distncia entre a sociedade e o conhecimen-
to. Atravs de exposies, aes culturais, projetos educativos, publicaes,
banco de dados, o pblico tem acesso no somente ao conhecimento, mas s
fontes utilizadas para a sua produo, no caso o acervo, o que assegura s ins-
tituies museolgicas o exerccio simultneo de seu papel cientfico, cultural
e educativo.3
Tendo o acervo como centro de suas preocupaes, possvel identificar
dois nveis do trabalho investigativo nos museus: a documentao museolgica e
a pesquisa propriamente dita. Espcie de pesquisa instrumental, a documentao
museolgica procede identificao, classificao, organizao e ao levantamen-
to de dados histricos dos objetos, constituindo-se a base de informaes sobre
o acervo do museu.4 Usualmente a primeira abordagem que se faz do acer-
vo, com o objetivo de decodificar as informaes contidas nos objetos, e criar
um instrumento de pesquisa, na forma de um inventrio, catlogo ou registro.
Constitui um meio de acesso informacional aos bens culturais, que subsidia a ges-
to do acervo e o desenvolvimento de diferentes atividades do museu, nas reas
de pesquisa, educao e difuso.
A pesquisa propriamente dita envolve investigaes e estudos que resultam
em novas abordagens, conceitos e interpretaes dos contedos histrico-cul-
turais correlatos ao acervo. Diferente da documentao museolgica, a pesquisa
avana para alm dos objetos em si, com vistas a inseri-los no mundo que os
cercam, reconhecendo sua historicidade, suas relaes com contextos sociais
especficos. Como afirma Maria Alice Milliet de Oliveira, a pesquisa possibilita
deslocar o centro das preocupaes do objeto para o sujeito social, o que no
significa minimizar a importncia do acervo razo de ser do museu ao con-
trrio, este deve ser o ncleo irradiador do conhecimento.5
 Sob esse ponto de vista, no cabe pesquisa fazer uma histria dos objetos, o
que representaria perpetuar atitudes de fetichizao do acervo, comuns em muitos
museus, mas construir um conhecimento histrico da sociedade, na perspectiva de
sua dimenso material. Em outras palavras, uma investigao, por exemplo, sobre
mobilirio, ao invs de abordar a sua evoluo no tempo, inserir os objetos em
uma linha cronolgica e enfatizar mudanas em seus aspectos formais material,
tcnica, estilo, aspectos estticos poder ser mais instigante e produtiva se, a
partir do acervo, desenvolver reflexes acerca do grau de conforto das residncias,
aspectos da sociabilidade familiar, costumes e hbitos domsticos, enfim, questes
que sinalizam para uma compreenso do significado do objeto, enquanto produto,
expresso e vetor de relaes sociais, em determinado contexto histrico.

O objeto como documento da cultura material

Ao definir o acervo como cerne de suas investigaes e reflexes, o museu

encontra no domnio da cultura material um campo privilegiado e frtil para o de-
senvolvimento de suas pesquisas. Segundo Richard Bucaille e Jean-Marie Pesez,
embora o significado de cultura material parea evidente, a noo imprecisa,
apresentando conotaes diversas. Para os autores, a cultura material composta
em parte, mas no s, pelas formas materiais da cultura. No todo o contedo
da cultura, portanto, que est envolvido nessa noo. Ela se exprime no concreto,
na materialidade, podendo ser definida como a relao do homem com os objetos.
Tendo os artefatos como campo documental, por excelncia, os estudos da cultura
material caracterizam-se por incorporar a coletividade, os fatos repetitivos, o que
estvel, constante e majoritrio na histria. Desenvolvem abordagens da dimenso
cotidiana, dos hbitos e tradies das sociedades, em contraposio individuali-
dade, aos acontecimentos e personagens excepcionais. Trata-se de uma compre-
enso da dinmica das sociedades, a partir dos aspectos materiais da cultura, em
prejuzo, em certa medida, dos seus aspectos no materiais.6
Ulpiano T. Bezerra de Meneses prope ampliar o conceito,7 compreen-
dendo-o como um fenmeno complexo da apropriao social de segmentos da
natureza fsica. A apropriao social pressupe a interveno do homem no meio
fsico, o que no se d de forma aleatria, mas de acordo com padres, objetivos,
idias, ou seja, em consonncia com domnios imateriais da cultura. Isto significa
conferir cultura material um sentido para alm de seu enfoque estritamente
vinculado ao universo tangvel, situando-a como suporte concreto da produo
e reproduo da vida social. Nessa perspectiva, seria recomendvel, sugere o
autor, superar a oposio clssica entre cultura material e imaterial:
6
Ora, cindir radicalmente cultura material e cultura no material ignorar a ubiqidade das BUCAILLE; PESEZ. Cultura mate-
coisas materiais, que penetram todos os poros da ao humana e todas as suas circunstncias. rial, p. 20-26. Ver tambm PESEZ.
(...) Finalmente, no se pode desconhecer que os artefatos parcela relevante da cultura Histria da cultura material, p. 177-
material se fornecem informao quanto sua prpria materialidade (matria prima e seu 213.
7
processamento, tecnologia, morfologia e funes, etc.), fornecem tambm, em grau sempre MENESES. A cultura material no
considervel, informao de natureza relacional. Isto , alm dos demais nveis, sua carga estudo das sociedades antigas, p.
de significao refere-se, em ltima instncia, s formas de organizao da sociedade que os 112-113.
produziu e consumiu.8 8
Ibidem. p. 107-108.

98
 Compreendendo os artefatos em um sentido amplo da criao de
pequenas utilidades a construes complexas, como caminhos, cidades, etc.9 ,
a pesquisa nos museus deve consider-los como produtos que testemunham as
condies de vida e trabalho, as necessidades e satisfaes sociais, mas que tam-
bm figuram como elementos que criam condies, induzem e participam das
relaes sociais. Um exemplo disso o estudo realizado pelo Museu Histrico
Ablio Barreto, em Belo Horizonte, para a exposio Velhos Horizontes: um en-
saio sobre a moradia no Curral Del Rei. Trata-se de uma pesquisa histrica sobre a
antiga residncia da Fazenda do Leito, imvel construdo em 1883, desapropria-
do em 1894 pela Comisso Construtora da Nova Capital, onde hoje funciona o
Museu. Sem pretender reconstituir o ambiente original da fazenda, o estudo faz
um levantamento aproximado de aspectos materiais que cercavam a vida rural
no povoado do Curral Del Rei, no final do sculo XIX, poca em que a casa ser-
viu de sede da fazenda.
A partir de fontes materiais a prpria casa, utenslios domsticos, mobi-
lirio, objetos de uso pessoal, objetos de trabalho, vestgios arqueolgicos reco-
lhidos no entorno da edificao e com auxlio de fontes convencionais da his-
toriografia (documentos textuais, especialmente inventrios; depoimentos orais;
plantas e mapas urbanos; planta cadastral da fazenda) realizou-se uma aborda-
gem do universo da casa como um produto do saber fazer do homem e tambm
como testemunho do modo como se vivia. A pesquisa permitiu sondar, naquele
contexto, a tradio construtiva e a concepo de moradia em Minas, averiguar
a realidade do trabalho e as condies de vida no meio rural, as necessidades do
dia a dia, as formas de sociabilidade familiar, os hbitos alimentares e de higiene,
os rituais da religiosidade privada, o papel da mulher no espao da casa, o con-
forto e a privacidade domstica.10 Foi possvel apreender uma realidade histrica
a partir de artefatos, sem, contudo, dissociar a prtica e a representao, os
aspectos materiais e os simblicos de determinada cultura.
Trabalhos dessa natureza operam com uma perspectiva preciosa para a pes-
quisa de acervo: a compreenso dos objetos como documentos. Como lembra
Le Goff em seu texto clssico,11 no sculo XX, a noo de documento se alarga
de maneira decisiva, compreendendo tudo aquilo que atesta e exprime a presen-
a do homem. A histria que se fazia nos limites do texto escrito, considerado,
at ento, como nica fonte confivel, passou a contar com um universo docu-
mental abrangente, no qual se incluem os artefatos. Concomitante ampliao
das fontes, a histria incorporou novos objetos e horizontes de pesquisa, adotou
novos instrumentais e estendeu-se para novos domnios, deslocando seu interes-
se dos personagens notveis, para a maioria dos homens, dos acontecimentos
para as estruturas. neste cenrio que ocorre um progressivo desenvolvimento
das pesquisas e estudos da cultura material, acompanhado da valorizao do es-
9
RSSIO. Texto III, p. 62. tatuto documental conferido aos objetos.
10
Ver catlogo: Prefeitura Municipal Importante observar que os objetos adquirem o carter de documento so-
de Belo Horizonte, 1997. mente no momento em que o homem, sujeito que conhece, lhes atribui esse
11
LE GOFF. Documento/monu- valor.12 Nesse processo, os museus constituem o espao, por excelncia, no qual
mento, p. 97-100.
12
CHAGAS. Op. cit. nota 1,
se institucionaliza a transformao dos objetos em documentos ou bens cultu-
p. 42-43. rais. Nessa perspectiva, no apenas deixam de figurar como coisas utilitrias,

99
mas migram do campo ideolgico que os consagra como relquias, raridades ou
curiosidades, destinados a fazer lembrar acontecimentos, para o mbito cogni-
tivo, tornando-se suportes de informao, a partir das quais possvel construir
conhecimento.13
As informaes, por sua vez, no so latentes nos artefatos; para que se tor-
nem testemunhos da histria preciso interrog-los como evidncia do passado
que se quer conhecer. o trabalho do historiador, movido pelas preocupaes
do presente, que faz emergir dos objetos as informaes, atravs da investiga-
o, do confronto e anlise de seus dados. Trata-se da crtica ao documento,
que superou hoje a mera verificao de sua autenticidade, envolvendo a anlise
das circunstncias da produo e transmisso do documento no tempo. Assim,
a pesquisa com os objetos, a exemplo de qualquer outra fonte histrica, implica
necessariamente conceb-los como documento/monumento.
De acordo com Jacques Le Goff,14 existem dois tipos de materiais da mem-
ria: os monumentos e os documentos. Como herana e evocao do passado, os
monumentos ligam-se ao poder, intencionalidade de perpetuao de lembran-
as para geraes futuras, a exemplo de obras comemorativas. Os documentos
resultam de escolhas de historiadores, os quais lhes atribuem valor de prova. No
entanto, lembra o autor, no existe documento incuo, objetivo; todo documento
monumento, na medida em que um produto da sociedade, das relaes de
poder, que o selecionam e lhe atribuem algum valor, conferindo-lhe uma carga de
intencionalidade: O documento monumento. Resulta do esforo das sociedades
histricas para impor ao futuro voluntria ou involuntariamente determinada
imagem de si prprias. Mais adiante sugere Le Goff: O novo documento, alargado
para alm dos textos tradicionais, (...) deve ser tratado como documento/monu-
mento. De onde a urgncia de elaborar uma nova erudio capaz de transferir este
documento/monumento do campo da memria para o da cincia histrica.15
A adoo do conceito documento/monumento assinala alternativas particu-
larmente produtivas para a pesquisa histrica nos museus. Vistos como conjuntos
de artefatos, os acervos museolgicos constituem um campo de excelncia do-
cumental para o estudo das sociedades histricas na perspectiva de sua cultura
material. Mas, na condio de partes integrantes de colees, formadas a partir
de escolhas e intenes de seus criadores, os objetos apresentam-se como do-
cumentos/monumentos, que podem informar muito das estratgias utilizadas
pela sociedade para perpetuar determinadas memrias.

Acervo e coleo

Os termos acervo e coleo encerram contedos que, de certa forma, guar-

dam equivalncia com os desdobramentos do conceito documento/monumento.
13
Segundo Maria Ceclia Frana Loureno, os museus abrigam colees e acervos MENESES. Do teatro da mem-
ria ao laboratrio de histria: a ex-
que, embora sejam palavras comumente usadas como sinnimos, so portadoras posio museolgica e o conheci-
de sentidos distintos. Coleo associa-se a mento histrico, p. 21 e 41.
14
LE GOFF. Op. cit. nota 11, p. 95-
voluntarismo, em que o sujeito elege objetos como parte reveladora de sua existncia, seja 97.
por lazer, capricho, amuleto ou vaidade. Em geral, os objetos colecionados so de mesma 15
Ibidem. p. 103-104.

100
 natureza e/ou guardam relaes, como se fossem dados objetivos, porm desvendam o
indivduo. Orientam-se, tambm, pelo gosto pessoal, gerando desmesurado acmulo e
obsesso pelo quantitativo e pelas raridades.16

Acervo, continua a autora, implica no processo cotidiano de reconheci-

mento e de formulao de sentidos. Pressupe o debate e a eleio de critrios,
o estabelecimento de plano de metas, dentro de padres especialmente formu-
lados segundo a realidade existente. Nas colees, os objetos ingressam em um
quadro de relaes definido por seu criador ou a partir de valores e sentidos ou-
torgados pelo poder ou sociedade. Ao contrrio, os acervos permitem compor
novos conjuntos, estabelecer novas interaes entre os objetos, articulando-os
na esfera cognitiva.17
Acrescenta-se a essas reflexes a contribuio de Marlene Suano, segundo
a qual um museu pode prescindir de colees, embora esta no seja a situao
ideal. Entretanto, ele no pode operar sem um acervo que concentre seus obje-
tivos. Este acervo evidncias materiais de algum tipo no precisa necessa-
riamente formalizar-se intra-muros. Evidncias espalhadas em toda uma cidade,
um territrio, uma regio geogrfica, podem compor seu acervo operacional.18
Ulpiano T. Bezerra de Meneses faz uma distino entre acervo institucional
e acervo operacional. O primeiro, museolgico no sentido restrito, constitui-se
de bens mveis que encerram um valor documental e que formam colees
sistemticas, circunscritas nos limites institucionais do museu. J o acervo opera-
cional aquele que ultrapassa as fronteiras do museu, a noo notarial e buro-
crtica de acervo, para abarcar um territrio ou uma comunidade, podendo ser
constitudo de espaos urbanos, paisagens, objetos, equipamentos, etc.19 Mesmo
permanecendo em mos de seus proprietrios ou responsveis originais, esses
bens, pblicos ou privados, podem integrar a ao do museu, por meio de even-
tos e atividades especficas e temporrias.
Tais consideraes evidenciam a idia de que acervo corresponde ao campo
documental do museu. Pressupe estudos e pesquisas que abordem os objetos
como fontes de construo do conhecimento histrico. O conceito permite arti-
cular os bens culturais de acordo com a convenincia da pesquisa, independente
de estarem integrados a essa ou aquela coleo ou classificao. Visto dessa ma-
neira, a idia de acervo rompe com certo imobilismo que tradicionalmente os
museus impem aos objetos, em favor da atividade de pesquisa e da gerao de
conhecimento. Concebido como um campo documental de interesse prioritrio
no desempenho das funes de determinado museu, o acervo pode transcender
os limites do patrimnio sob a guarda dessas instituies, possibilitando alargar os
horizontes da preservao, investigao e comunicao museolgica.
Pode-se dizer que a abordagem do acervo, que se d no mbito do conheci-
mento, conduz incorporao de novos sentidos e significados aos objetos para
alm daqueles cristalizados pelas colees. exemplo disso uma nova leitura
16
LOURENO. Museus acolhem o que se pode fazer, por exemplo, de uma caneta usada por um personagem no-
moderno, p. 13.
17 tvel da histria nacional, pertencente a alguma coleo de museu. Sua insero
Ibidem. p. 13.
18
SUANO. Comentrio VI, p. 71. coleo se deve ao seu valor representacional. Em razo de ter sido utilizada,
19
MENESES. O museu na cidade x tocada por esse personagem, a caneta funciona como uma espcie de relquia,
a cidade no museu, p. 200-201. que aproxima os homens do presente daquela figura. Entretanto, essa mesma

101
caneta, juntamente a outros objetos associados escrita, pertencentes ou no
s colees do museu, pode compor um conjunto de documentos que permite
investigar, por exemplo, o hbito da escrita e a sua funo social, em determinado
contexto histrico.
O exemplo mostra que o mesmo objeto pode ganhar significados distintos
em um museu. Relacionado com outros testemunhos, em um conjunto estabe-
lecido pelo interesse da pesquisa, emerge do objeto prioritariamente sua carga
documental. Mantido no seu arranjo de coleo original, o objeto conserva os
valores que a sociedade ou o poder lhe conferem. Neste caso o que importa ,
sobretudo, seu valor enquanto monumento destinado a evocar determinada me-
mria, cumprindo desgnios que ultrapassam a sua matria e funcionalidade.
De acordo com K. Pomian, a definio de coleo deve se sustentar para
alm da identificao de aspectos descritivos e externos, comuns a outros con-
juntos de objetos, a exemplo do fato de estarem fora do circuito econmico e
terem uma proteo especial. a funo que exercem como semiforos, de
mediadores entre o mundo visvel e o mundo invisvel, que distingue os objetos
de coleo dos demais. Em outras palavras, as colees renem objetos, dotados
de significados, que so intermedirios entre os que olham e o mundo do qual
so representantes. Expostos ao olhar dos homens ou dos deuses (como no
caso dos tesouros acumulados em templos gregos, como oferenda aos deuses)
tais objetos participam do intercmbio que se estabelece entre o espectador e o
que est longe, no espao alm do horizonte, e no tempo no passado, no
futuro ou fora do fluxo temporal. O invisvel comunicado pelos objetos pode se
referir s mais diversas entidades: antepassados, deuses, mortos, homens, acon-
tecimentos, circunstncias, eternidade.20
Lembra ainda o autor que a linguagem que nomeia o invisvel, pois ela pos-
sibilita falar daquilo que no est presente ou que no existe mais: do morto, do
passado, do longnquo. Mas alm da linguagem, os homens tm que juntar, con-
servar, produzir objetos para representar o mundo que est alm do seu olhar.
O que explica a universalidade do ato de colecionar, uma vez que universal a
oposio que o homem faz entre o visvel e o invisvel.21 Razo pela qual pode-se
dizer que as colees surgem junto emergncia da cultura. Elas aparecem em
grutas habitadas por homens primitivos; em tumbas de civilizaes antigas, onde
exercem a funo de serem admiradas por aqueles que habitam o alm; nos tem-
plos gregos e romanos, onde se acumulavam tesouros expostos aos deuses; nas
residncias de generais romanos, que ostentavam os despojos de guerras; nas
igrejas e outros estabelecimentos religiosos, com o acmulo de relquias e obje-
tos sagrados; nos palcios reais do Renascimento. Em todas essas circunstncias,
as colees funcionam como um elo entre dois mundos: o sagrado e o profano,
dos vivos e dos mortos, do passado e do presente, daqui e de acol.
H que considerar ainda que, quanto mais significado se atribui a um objeto,
consolidando seu lao com o invisvel, menos valor de utilidade lhe conferido.
Assim como os objetos podem ser significantes ou teis, tambm os homens,
distribudos hierarquicamente na sociedade, podem assumir o papel de semi-
foros ou coisas. Entre aqueles localizados no topo da hierarquia, encontram-se 20
POMIAN. Coleo, p. 66.
os representantes do invisvel de Deus, de toda a sociedade, etc. como os 21
Ibidem. p. 67-71.

102
 dirigentes religiosos ou polticos. Na base, esto os homens que no guardam
uma relao direta com o mundo invisvel, estando ligados a atividades utilit-
rias. Segundo Pomian, o homem destinado a representar o invisvel, no apenas
se abstm das atividades utilitrias, como se cerca de objetos significantes, que
funcionam como semiforos. Isso decorre no de seu interesse ou gosto em
colecionar determinados objetos, mas do lugar que ele ocupa na sociedade.
a hierarquia social que conduz ao aparecimento das colees; porque de fato,
esses conjuntos de objetos no so mais do que manifestaes dos locais sociais
em que se opera, em graus variveis e hierarquizados, a transformao do invi-
svel em visvel.22
Como acmulo intencional de objetos semiforos, resultante de relaes
de poder que permeiam a sociedade, as colees constituem documentos/mo-
numentos privilegiados para investigaes a respeito de como as sociedades e
grupos sociais formulam simbolicamente e projetam no tempo as imagens e re-
presentaes que fazem de si e do mundo. Estudos do contexto, das formas e
critrios de seleo, dos propsitos e pressupostos ideolgicos que conduziram
incorporao de objetos ou categorias de objetos em colees podem reve-
lar as construes imaginrias, ou como sugere Pomian, as maneiras como a
sociedade ope os mundos visvel e invisvel, numa relao que para surgir e
ser estvel exige do homem o exerccio de colecionar. Um estudo de coleo e
colecionadores requer, portanto,

explicitar o modo como a sociedade em questo (ou grupos que a compem) traa a
fronteira entre o invisvel e o visvel. A partir da, possvel estabelecer o que significante
para uma dada sociedade, quais objetos que privilegia e quais so os comportamentos que
estes objetos impem a colecionadores; e fazer um mapa dos lugares onde se opera a juno
entre o invisvel e o visvel e onde residem aqueles que, por representarem o invisvel, devem
por esse motivo acumular semiforos e exp-los.23

Considerando os museus e os titulares originais das suas colees como lu-

gares onde se opera o intercmbio, aceito socialmente, entre os mundos visvel
e invisvel, descortina-se uma vertente de pesquisa que, ao lado dos estudos da
cultura material, constitui um dos pilares da produo de conhecimento nas insti-
tuies museolgicas. Concretamente, trata-se de transformar a prpria memria
consagrada em colees em objeto de conhecimento crtico, compreendendo o
processo histrico de incorporao de objetos e colees como formas especfi-
cas de legitimar determinadas representaes e identidades sociais nos museus.
Analisando o caso especfico do Museu Paulista, Ulpiano T. Bezerra de Meneses
sugere que no se deve apagar os traos ideolgicos passados dos museus, mas de
convert-los em objeto de Histria, levando em conta uma trajetria que pudesse
incorporar at mesmo as apropriaes, pelo pblico hodierno, dessas represen-
taes. No se trata, definitivamente, de incorporar tais elementos ao discurso
(ideolgico) do museu, mas de submet-los a um discurso crtico.
Segundo o autor, referindo-se s memrias e representaes histricas, im-
porta saber
22
POMIAN. Coleo, p. 74. como e em que condies elas se formaram e estruturaram, em que lugares sociais e em
23
Ibidem. p. 75. funo de que interesses, de que maneira operaram e que efeitos produziram, por quais

103
 transformaes e reciclagens passaram at os dias de hoje e, em tudo isso, j que se trata
de museu, qual a mobilizao do universo material, em especial dos objetos. Em uma palavra,
o primeiro documento histrico, num museu histrico, deve ser o prprio museu.24

Como agncias que historicamente institucionalizaram determinadas me-

mrias, essa, talvez, seja uma das principais tarefas colocadas para os museus na
atualidade: empreender um esforo de reflexo, com o objetivo de conhecer a si
mesmo, para que diretrizes futuras possam ser vislumbradas. Empreendimento,
no qual a pesquisa tem um papel crucial: a de desvendar os traos ideolgicos
enraizados na instituio e os valores que se associaram ao processo de formao
de suas colees. O que torna imprescindvel analisar as colees como docu-
mentos/monumentos, investigando que passado foi eleito para ser preservado,
que realidade ausente, inalcanvel se buscou ilustrar concretamente com obje-
tos colecionados, de qual mundo invisvel esses so expresso, que memrias e
identidades sociais estavam em jogo nessa operao.

Concluso

Se a conservao imprescindvel para prolongar a vida til do acervo, e a

comunicao, entendida como relao homem e objeto, constitui o fim ltimo
da ao dos museus, a pesquisa a funo capaz de garantir vitalidade insti-
tuio museolgica, regendo praticamente todas as suas atividades. ela que
confere sentido ao acervo, que cria a base de informao para o pblico, que
formula os conceitos e as proposies das exposies e de outras atividades de
comunicao no museu. Sobretudo, amplia as possibilidades de acesso intelec-
tual ao acervo, oferecendo instrumentais cognitivos para o uso ou apropriao
efetiva dos bens culturais. Ou seja, o conhecimento produzido pelas atividades
de investigao permite apreender o bem cultural em suas diferentes dimenses,
transformando-o em substrato para as formulaes de interpretaes do mundo
e da sociedade.25
Entendida a importncia da pesquisa nesses termos, o descaso com essa ati-
vidade conduz ao risco de se operar a mistificao do objeto e o distanciamento
do museu com seu compromisso com a formao de uma conscincia crtica.
A inexistncia de atividades geradoras de conhecimento tem resultado em es-
tagnao e isolamento cultural dos museus, quando no na perda da prpria
identidade institucional. Ou os museus se tornam espaos congelados no tempo,
que cristalizam seus acervos em vises dogmticas, tornando-se pouco atraentes
para o pblico, ou se transformam em centros de turismo e entretenimento cul-
tural, onde o acervo e todas as funes museolgicas parecem constituir-se mais
em um pretexto que na razo de ser da instituio.
Convm lembrar que a sociedade contempornea apresenta uma demanda
crescente pela democratizao do acesso e uso da informao e do conheci-
24
mento, e que a produo e disseminao do saber deixaram de estar restritas MENESES. Op. cit. nota 3, p.
108-109.
ao mbito das universidades, pulverizando-se em diferentes lugares sociais. No 25
Ver o conceito de acesso cultu-
entanto, a maioria dos museus ignora esse cenrio promissor ao fortalecimento ral TEIXEIRA COELHO. Dicionrio
do seu carter cientfico-documental, ao se abster do exerccio de sua funo crtico de poltica cultural, p. 336.

104
 investigativa. Trata-se no apenas de recuperar o vigor cientfico dos museus,
mas encontrar alternativas eficazes de difuso do conhecimento produzido, em
face ao processo de universalizao dos meios de comunicao. Do contrrio,
tais instituies estaro condenadas ao confinamento ou ao desvirtuamento de
seus propsitos, a caminho de perderem seu sentido no cenrio cultural con-
temporneo.
Como lugar de pesquisa e de difuso de conhecimento, os museus devem
desenvolver estudos em reas nas quais podem oferecer contribuies espe-
cficas. Como j foram apontadas, duas vertentes de pesquisa se apresentam
particularmente produtivas para os museus: o trabalho com os objetos enquanto
acervo de artefatos, o que implica investigaes de aspectos da cultura material
das sociedades, e o trabalho com a memria institucionalizada pelas colees,
que envolve revelar os interesses, pressupostos ideolgicos, lugares sociais, que
orientaram a acumulao de objetos. Em ambas alternativas, os objetos devem
ser compreendidos como documentos/monumentos. Constituem suportes de
informao, que requerem do historiador um trabalho de crtica e interpreta-
o, capaz no apenas de fazer emergir seus dados, mas tambm de revelar a
trajetria do documento no tempo, como fruto da sociedade que o produziu e
o preservou.
Quanto difuso, de todos os meios disponveis, a exposio a contribui-
o especfica que o museu pode oferecer para a socializao do conhecimento,
constituindo a linguagem mais apropriada em face de suas atribuies. Segundo
Waldisa Rssio,

A exposio no exaure todas as atividades do museu preciso deixar claro mas a

exposio , na realidade, um texto claro, algo que pode ser feito como uma releitura do
mundo, trazer para o museu uma representao do mundo, das relaes do homem com
a sua realidade, e torn-las to evidentes (...) que possam despertar uma conscincia crtica,
inclusive onde ela no existe, ou desenvolv-la onde ela j est embrionria.26

Se o compromisso com o uso social do conhecimento constitui uma tarefa

instigante nos museus, tambm impe alguns desafios. Responsveis pelas in-
vestigaes que antecedem as exposies, os pesquisadores devem assegurar
a comunicao de suas reflexes, tendo sempre a perspectiva da recepo pelo
pblico dos resultados obtidos em seus trabalhos. Para isso necessrio lidar
com a especificidade da linguagem espacial e visual dos museus, fazendo com que
os objetos, e no o texto escrito, comuniquem idias.
Como ressalta Ulpiano T. Bezerra de Meneses, a exposio uma conven-
o, uma linguagem que se estabelece atravs dos objetos, que so organizados
para produzir sentido. No se trata de apresentao de objetos, nem de idia
ilustrada por objetos. Concebida como um texto argumentativo, a exposio
se vale da carga documental e referencial dos artefatos para enunciar questes
formuladas e desenvolvidas pelo pesquisador ou curador. Como um discurso em
aberto, no dogmtico, que permite diferentes leituras, a exposio adquire, de
fato, seu sentido na interao com o pblico. Isso significa conceb-la como um
26
RSSIO. Op. cit. nota 9, p. 66. projeto sempre em construo, destinado no a mostrar a Histria, mas a sugerir
27
MENESES. Op. cit. nota 13, e permitir a compreenso, ainda que provisria e incompleta, de aspectos do
p. 22-26 e 38-39. passado e das sociedades.27
105
 nesse terreno de um conhecimento que se refaz sempre, desconstruindo
e reconstruindo verses, apoiado em evidncias do mundo material e expresso
pela linguagem visual, que a pesquisa deve enfrentar o desafio de fazer histria
no museu. Um terreno que, ao impor o intercmbio contnuo e salutar com o
pblico, atravessado por memrias e construes identitrias formuladas pela
sociedade. Representaes do passado que ora se contestam ora se conciliam, e
que podero ter o museu no como palco de sua expresso e legitimao, mas
como espao para o exerccio de sua interpretao crtica, capaz de transformar
os contedos das memrias em matria prima do conhecimento histrico.
Como se viu, os homens produzem e acumulam objetos em colees, como
uma das maneiras de formular a comunicao entre os mundos visvel e invisvel.
Por analogia, o imobilismo a que esto sujeitos acervos de muitos museus, em
decorrncia da inexistncia de pesquisa, parece incompatvel com a idia de que
as colees se constituem como meios capazes de estender o olhar para alm
do que se v. Compreendendo o prolongamento do olhar como a possibilidade
de aquisio de conhecimento, somente a atitude investigativa, indutora de re-
flexo, pode conduzir a percepes que ultrapassem o mero objeto. Trata-se de
ampliar a compreenso da realidade humana, na sua dimenso social, histrica (Este texto fruto de discusses de-
e existencial. Processo que no significa endossar necessariamente os valores senvolvidas com a historiadora Maria
Inez Cndido, Coordenadora do
outorgados s colees pelos seus criadores originais, uma vez que cabe ao mu- Processamento Tcnico do Acervo
seu hoje possibilitar sociedade reconstruir sempre e criticamente os sentidos do Museu Mineiro, a quem agrade-
conferidos ao patrimnio cultural. o as valiosas contribuies.)

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TEIXEIRA COELHO. Dicionrio crtico de poltica cultural. 2. ed. So Paulo: Iluminuras. 1999.
Acesso Cultural.

107
108
 Preveno e
Conservao
em Museus
Maria Ceclia de Paula Drumond*

... para nenhuma obra

existe maior segurana contra a violncia
e o dano do que ... a dignidade.

(Leon Battista Alberti, sc. XV)

*
Arquiteta formada pela UFMG
(1984), especialista em Conservao
e Restaurao pelo Cecor/EBA-
UFMG (1994) e restauradora da
Superintendncia de Museus da
Secretaria de Estado da Cultura.

109
1 Esculturas, pinturas, obras sobre papel, fotografias

A preservao compe, junto com a investigao e a comunicao, o cen-

rio das atividades museolgicas que, por serem intercomplementares, so igual-
mente relevantes para a instituio.1
Preservar, em latim praeservare, significa observar previamente, ou seja,
prever os riscos, as possveis alteraes e danos, que colocam em risco a inte-
gridade fsica de um bem cultural, os quais devem ser prontamente respondidos
pelo trabalho sistemtico de conservao. Por conseguinte, a preservao em
um museu depende de cuidados especiais por parte daqueles que, no trabalho
dirio, lidam diretamente com o acervo. No basta, portanto, apenas guardar um
objeto, mas tambm conserv-lo, zelando por sua inteireza.
Segundo o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa,2 conservao o
conjunto de medidas de carter operacional intervenes tcnicas e cientfi-
cas, peridicas ou permanentes que visam a conter as deterioraes em seu
incio, e que em geral se fazem necessrias com relao s partes da edificao
que carecem de renovao peridica, por serem mais vulnerveis aos agentes
deletrios.
A conservao preventiva enfoca todas as medidas que devem ser tomadas
para se aumentar a vida til do objeto ou retardar seu envelhecimento. Para isto,
deve-se, em primeiro lugar, conhecer a estrutura fsica da pea, ou seja, a matria
e a tcnica empregadas na sua confeco, as quais, conjuntamente, iro definir
procedimentos bsicos de conservao.

Esculturas
Um dos primeiros materiais a serem usados para esculpir imagens no Brasil
foi o barro, utilizado nas imagens datadas de meados do sculo XVI, seguido da
pedra, sobretudo da pedra sabo e calcita, empregadas pelos escultores sacros
em fins do sculo XVIII e incio do XIX. Mas foi a madeira o material preferencial-
mente usado na fatura das esculturas religiosas do perodo colonial do Brasil, em
especial aquelas esculpidas em cedro, com o patrocnio dos jesutas, beneditinos,
franciscanos e carmelitas.3
As esculturas em madeira so compostas por vrias camadas. A camada
superior, que confere o acabamento final da pea e que aquela vista pelo espec-
tador a olho nu, antecedida por diversas outras camadas. A identificao dessas
camadas recebe o nome de estratigrafia, que o estudo das vrias camadas ou
dos estratos que compem uma pea.
A estratigrafia, entendida, ento, como o registro dos estratos, de divide
em:
entalhamento - o trabalho na madeira bruta, que a transforma na figura
desejada;
aparelhamento - o trabalho de aplicao de vrias camadas de gesso, dis- 1
CHAGAS. Muselia, p. 46.
solvido em cola, para corrigir as imperfeies; 2
FERREIRA. Novo dicionrio Aurlio
bolo armnio - a aplicao de uma argila geralmente vermelha para rece- da lngua portuguesa, p. 457.
3
ber o douramento; ROCHA. Materiais e tcnicas usa-
douramento - so folhas de ouro batidas, coladas sobre o bolo armnio. O das na fatura de imagens sacras du-
rante o perodo colonial, p. 3.

110

Figura 1. Detalhe da estratigrafia
de uma pea do sculo XVIII
Fonte - Acervo Museu Mineiro.
terceira camada - a camada de pintura que pode ser a leo, a tmpera
ltima camada - a camada opcional, que a do verniz. Os vernizes so
111
douramento pode ser parcial, quando recebe o nome
de reserva, ou sobre toda a pea. As peas podem
tambm ser revestidas por folha de prata;
policromia - a camada de pintura que recobre a
pea. Na parte da imagem correspondente indu-
mentria ou s vestimentas, utiliza-se, geralmente so-
bre o douramento, pintura a tmpera que se chama
estofamento. A tmpera engloba, em sua definio,
aglutinantes solveis em gua, como a casena, a cola
de cartilagem, a goma arbica, a clara e gema de ovo.
Nas partes desnudas do corpo, emprega-se geral-
mente pintura a leo, que se chama carnao.
Pinturas
A pintura pode ser realizada em diferentes supor-
tes. Encontramos trabalhos de pintura sobre madeira,
como, por exemplo, as pinturas de forros de igrejas, e
trabalhos de pintura sobre tecido que so predominan-
tes.
Tal como as esculturas, as pinturas sobre tecido
apresentam diferentes camadas ou estratos compositi-
vos. Nesse caso, a estratigrafia se divide em:
primeira camada - o suporte da pintura, ou seja,
o tecido, que pode ser algodo ou linho, estirado em
um chassi, este geralmente de madeira;
segunda camada - a camada de preparao, cons-
tituda normalmente de uma cola com gesso que, alm de preparar a superf-
cie, tem a finalidade de interferir na luminosidade das cores;
e tinta acrlica, entre outras. A tinta o resultado da mistura de pigmento e
aglutinante. O tipo de aglutinante usado na preparao da tinta ser determi-
nante na classificao da pintura, que poder ser pintura a tmpera, base de
leo ou mista (emulso oleoginosa);
formados por resinas, que podem ser naturais ou sintticas. So usados tam-
bm como aglutinantes e tm a funo de proteger e realar as tonalidades
das tintas.
Obras sobre papel
A composio do papel, ou seja a
identificao da matria-prima constitu-
tiva e dos processos qumicos que foram
empregados em sua fatura, fator de-
terminante para a conservao da obra.
At o sculo XVIII, o papel era con-
feccionado com trapos de linho e de al-
godo, sendo a madeira introduzida na
sua fatura a partir da terceira dcada da-
quele sculo. Em nossos dias, citam-se como matrias-primas, preferencialmen- Figura 2. Fotografia de um corte
estratigrfico.
te utilizadas, o eucalipto, o pinheiro, a araucria, alm do algodo e do linho. Camadas: 1 - Preparao branca;
O principal componente da matria fibrosa, que constitui a estrutura do 2 - Rosa; 3 - Marrom claro;
papel, a celulose. Alm da celulose, tm-se a carga, que uma substncia mi- 4 - Amarelo; 5 - Cera.
Luz plano polarizada, aumento 66 X.
neral adicionada com a funo de tornar o papel mais opaco, os aditivos, a cola, Fonte Cecor/UFMG.
os corantes e os pigmentos.
Por sofrerem processos para alvejamento e para a extrao da lignina, que
uma substncia que confere consistncia madeira, os papis industriais apresen-
tam resduos nocivos, responsveis pelo aumento da acidez, diminuindo sua vida
til. A encolagem, ou seja, a adio de cola na fabricao do papel, feita base de
almen-resina, tambm contribui para o acrscimo de acidez. Por essa razo, o
papel produzido com o uso da madeira no pode ser considerado permanente.4
Encontrado mais facilmente no mercado, o papel fabricado a partir do eu-
calipto apresenta fibras curtas, no devendo ser utilizado em processos de con-
servao.
Para os restauradores, o papel mais indicado aquele composto de pura
celulose, sem acidez, com ph (potencial hidrogenico) entre 7,0 e 8,5 e com
fibras longas. A fibra de melhor qualidade a de trapos de algodo ou de linho,
por estes apresentarem teor de acidez neutro.

Fotografias
As fotografias, preservadas em colees
pblicas e privadas, compem importante
segmento de bens culturais. Como objetos
de natureza fsico-qumica bastante comple-
xa, seja na forma de fotografias originais do
sculo XIX em papel albuminado, seja na forma de fotografias preto e branco
em papel de gelatina e prata, ou na forma de transparncias coloridas contem-
porneas (diapositivos), microfilmes, microfichas, filmes cinematogrficos, esto
sujeitas a diversos mecanismos de deteriorao.5 4
APESC - Arquivo Pblico do
O suporte para uma imagem fotogrfica inclui papel, vidro, plstico, metal, Estado de Santa Catarina. Manual de
cermica e madeira. A camada adesiva transparente sobre o suporte, denomina- conservao de acervos documentais
da ligante, pode ser de gelatina (derivada de ossos e couro de animais), albmen e noes de restaurao de documen-
tos: suporte papel, p. 15-16.
(derivado da clara do ovo) e coldio. 5
BURGI. Introduo preservao e
A substncia formadora da imagem nos materiais fotogrficos monocro- conservao de acervos fotogrficos -
mticos (preto e branco) , em geral, a prata metlica. Os gros de prata esto tcnica, mtodos e materiais, p. 4.

112

6 o material mais suscetvel s variaes da umidade relativa. Este tipo de oxi-
BURGI. Introduo preservao e
conservao de acervos fotogrficos -
tcnica, mtodos e materiais, p. 7.
113
sujeitos a reaes qumicas de deteriorao em sua superfcie, que so aceleradas
em situaes de umidade relativa elevada, alta temperatura e presena de po-
luentes atmosfricos.
Nos materiais fotogrficos coloridos, as substncias formadoras da imagem
so, em geral, corantes orgnicos, que deterioram mais facilmente.
Segundo Srgio Burgi,
a formao de uma imagem fotogrfica d-se atravs da exposio luz de um material
fotossensvel, que, em seguida, processado quimicamente para amplificar e estabilizar o
registro original. Uma fotografia, portanto, est tambm sujeita qualidade do processamento
fotogrfico. Os resduos qumicos do processamento podem causar deteriorao do registro
fotogrfico, caso o processamento seja feito de forma inadequada.6
2 Degradao do acervo: principais causas
Conhecendo-se a constituio de um objeto a ser preservado, ou seja, iden-
tificando-se a sua estrutura fsica, pode-se entender melhor as causas de sua
degradao.
desnecessrio lembrar que a misso primeira de um museu a de se co-
locar sempre a servio da comunidade, o que se concretiza, por exemplo, por
meio da exposio de seu acervo. No se deve esquecer, contudo, que a exibio
de peas pressupe que o espao reservado para esse fim seja dotado de condi-
es que garantam a segurana e a integridade fsica do acervo exposto.
Nesta perspectiva, vale dizer que o desafio para o conservador de museu
estabelecer procedimentos que conciliem, harmonicamente, exposio e con-
servao. Procurando alcanar condies prximas das ideais de preservao,
o profissional deve estar sempre ciente de todos os riscos aos quais os objetos
freqentemente se acham sujeitos, por estarem vulnerveis ao de agentes
fsicos (luz, temperatura e umidade); agentes biolgicos (insetos xilfagos; fungos
e bactrias; traas e baratas e roedores); agentes qumicos (poluentes e poeira)
e mecnicos (vandalismo).
Agentes fsicos: luz, temperatura e umidade
Os principais agentes fsicos sob a ao dos quais o objeto se encontra ex-
posto so a luz, a temperatura e a umidade.
Luz
A luz apresenta ao nociva sobre obras de suporte frgil, como a tela e
o papel, que tm a celulose como constituintes qumicos. Aps a absoro da
radiao ultravioleta (presente em elevado grau na luz natural e na luz fluores-
cente), inicia-se o processo de reao fotoqumica, que pode ocorrer de duas
maneiras:
por meio da oxidao dos grupos hidroxlicos, que resulta na mudana de cor,
na solubilidade e na capacidade de absoro e eliminao de gua, tornando
dao tem ao clareadora, que causa o desbotamento de alguns papis e
tintas;
 por meio da ruptura das ligaes moleculares, que influi nas propriedades
mecnicas e causa o enfraquecimento do suporte, deixando-o quebradio.

No caso de acervos sobre papel (acervo arquivstico documentos ma-

nuscritos e impressos e acervo bibliogrfico livros e revistas), a luz um
dos fatores mais agravantes no processo de degradao. A luz natural (solar) e as
artificiais (lmpadas incandescentes ou fluorescentes) emitem raios infraverme-
lhos (IV) e ultravioletas (UV), danificando o papel. A foto-oxidao da celulose
irreversvel e permanente, ocorrendo mesmo que o material no esteja exposto
radiao ultravioleta. Experincias sobre a incidncia de luz solar revelam que
o papel tem sua resistncia dobra diminuda em 65% aps 100 horas de expo-
sio solar (cerca de dez dias).
No caso das pinturas a leo e, principalmente, das aquarelas, a ao da luz
sobre os pigmentos altera substancialmente as cores. Deve-se lembrar que a luz
causa no s mudanas de cor, mas tambm mudanas na resistncia dos mate-
riais, como o enfraquecimento do tecido e a destruio da pintura7 e o amarele-
cimento dos vernizes (oxidao).
Em se tratando de acervo fotogrfico, a incidncia de luz tem tambm efei-
to prejudicial.
Os danos podem ser minimizados se houver controle da intensidade da ra-
diao e da durao da exposio do objeto luz, que poder ser feito por meio
de providncias bsicas como:
manter as cortinas fechadas;
cobrir as vitrines;
reduzir a iluminao artificial ao mnimo possvel nos locais onde os acervos
estaro armazenados;
apagar as luzes das salas, quando no houver visitantes;
utilizar persianas externas e filtros especiais aderidos aos vidros para barrar a
entrada de radiao ultravioleta, de forma a reduzir os efeitos fotoqumicos;
substituir periodicamente os filtros, em razo da deteriorao progressiva;
evitar a utilizao de flashs, ricos em raios UV e IV.

O fluxo luminoso recomendado pela Unesco para objetos de suporte sens-

vel, medido em lumens (unidade de fluxo luminoso ou da luz que emana de uma
fonte), no deve ultrapassar os seguintes limites:
para txteis, aquarelas, manuscritos, objetos de histria natural (animais em-
palhados, plantas, insetos): cinco lumens;
madeiras pintadas, pinturas a leo, laca, objetos de marfim e similares: quinze
lumens.

Adotando-se o lux como unidade que corresponde incidncia de um l-

men por metro quadrado, os limites de iluminao recomendados so:
150 lux para pinturas a leo, couros, lacas;
50 lux para txteis, aquarelas, tapearias, desenhos e todos os espcimes bo-
tnicos.
7
THOMSON. The museum environ-
ment, p. 3.

114
 O instrumento recomendado para medir a quantidade de luz de um
ambiente o luxmetro, que, por possuir um fotmetro, mede a iluminao
de qualquer fonte de luz.

Temperatura e umidade
A temperatura e a umidade so tambm agentes fsicos cujas aes de-
vem ser cuidadosamente observadas. Podem provocar srias e, muitas ve-
zes, irreversveis alteraes nos objetos, causadas pela movimentao das
molculas constituintes da matria, o que se d por meio do inchao ou da
retrao da madeira ou da tela. Esta movimentao pode ocasionar tanto o
descolamento da camada de policromia ou craquels na pintura quanto ra-
chaduras na madeira.
Temperaturas altas podem ocasionar alterao de cores e acelerao de
processos qumicos indesejveis. O aumento de aproximadamente 10C duplica
a velocidade da maioria das reaes qumicas, favorecendo a degradao do ob-
jeto. Quanto mais elevada for a temperatura, mais umidade a atmosfera poder
reter. Por outro lado, a queda brusca de temperatura causa a reduo de quanti-
dade de gua suportada pelo ar, motivando condensao de umidade e formao
de gotas de gua.
Nos casos de ambientes que guardam acervos sobre papel, a falta de con-
trole da temperatura e da umidade podero provocar manchas e diminuir a re-
sistncia do papel, contribuindo para que este se rasgue com facilidade. Pesquisas
revelam que quanto mais a temperatura for mantida baixa maior ser a durabili-
dade do papel, lembrando ainda que papis mais secos so mais difceis de serem
atacados por cupins.8
Ressalta-se tambm que o excesso de umidade do ar mais prejudicial do
que um ambiente seco, uma vez que o papel tende a absorver ao mximo a
umidade do espao em que se encontra guardado. Atingidos pelo excesso de
umidade, os documentos impressos e manuscritos tero seu estado de conser-
vao comprometido por borramento das tintas, desprendimento de adesivos e
aparecimento de manchas ocasionadas pela oxidao das substncias metlicas
contidas no papel e na tinta.
No caso de objetos em metal, os ndices de temperatura e umidade inade-
quados tambm provocam oxidao, seguida de corroso, e, no caso de peas de
couro, a oxidao da gordura e a perda de umidade em condies secas causam
pigmentao.9
Estes fatores podem ser evitados se forem tomados cuidados bsicos na
escolha dos espaos de exposio e de acondicionamento do acervo. Vale lem-
brar que o controle da umidade processo bastante delicado, uma vez que at
mesmo o vapor de gua lanado no ar pela respirao dos visitantes ou mesmo
trazido nas roupas e calados molhados pode gerar mudanas nas condies cli-
mticas no interior do museu, criando um microclima favorvel s formaes
8
BARBACHANO; BENY. O pro- microbiolgicas sobre as paredes e sobre o acervo. Devero ser observadas,
cesso de restaurao de documentos
grficos, p. 6.
portanto, as seguintes regras bsicas:
9
BECK. Manual de preservao de
observar cuidadosamente a localizao das janelas em relao obra, a inso-
documentos, p. 21. lao da sala e as condies gerais das paredes externas do prdio do museu,

115
 verificando nestas a presena de sinais ou de agentes causadores de umidade,
como rachaduras, goteiras e infiltraes;
observar a colocao correta dos objetos, longe de correntes de ar, de portas,
de janelas, de plantas ornamentais ou de velas;
manter o mobilirio afastado das paredes, buscando circulao de ar;
evitar a presena de nmero excessivo de visitantes no interior do museu e
tambm a presena de pessoas com roupas ou calados molhados;
no usar panos midos na limpeza do cho das salas de exposio e da reserva
tcnica;
realizar inspeo peridica nos espaos, verificando as condies das paredes
e dos telhados do prdio no que se refere presena de rachaduras, goteiras
e infiltraes;
proibir os funcionrios e usurios do museu de se alimentarem nas salas de
exposio e reserva tcnica.

A temperatura do ambiente deve estar entre 20 a 23C, e a umidade rela-

tiva, entre 50 e 60%. (Entende-se por umidade relativa a quantidade de vapor
de gua contida na atmosfera em relao quantidade mxima de vapor de gua
possvel de existir na atmosfera em uma dada temperatura). Ressalta-se que es-
ses parmetros so relativos, devendo-se considerar, principalmente, as condi-
es ambientais s quais o acervo est adaptado.
Como a oscilao brusca da temperatura e da umidade relativa um dos
maiores perigos para a conservao do acervo, ocasionando desprendimento da
policromia, craquels, empenamento e rachaduras, recomenda-se que esses n-
dices no ultrapassem respectivamente a 5C e 10%, no perodo de vinte e qua-
tro horas. Lembrar que obras conservadas em igrejas durante dezenas de anos,
por vezes sculos, suportaram bem essa permanncia, sem desprendimentos,
porque as condies de temperatura e de umidade relativa no variaram naquele
ambiente ao longo do tempo. Por outro lado, arquelogos presenciaram a degra-
dao, em poucos minutos, de descobertas preciosas e intactas, que, expostas
repentinamente atmosfera, danificaram-se em definitivo.
O tratamento preventivo contra a deteriorao do acervo no pode ser
feito sem o acompanhamento por um perodo de pelo menos um ano dos ndices
de variao da umidade relativa e da temperatura.10 Recomenda-se a utilizao
de equipamentos de medio adequados, que so: o higrmetro, usado para me-
dir a umidade relativa do ar; o higrgrafo, para a medio e o registro contnuo
da umidade relativa do ar e o termohigrgrafo, para medir e registrar a umidade
relativa e a temperatura, ao mesmo tempo.
O controle de umidade relativa e da temperatura uma necessidade bsi-
ca tambm na preservao do acervo fotogrfico. Recomendam-se temperatura
abaixo de 21C e umidade relativa entre 30% e 50% para negativos e fotografias
em preto e branco. Para fotos coloridas, indicam-se os ndices de 2C e 30%.
Em ambientes fechados, como armrios e mapotecas, pode-se controlar a
umidade relativa atravs de mtodos passivos, utilizando-se vedao em forma
de tampo, a exemplo da slica gel. Nesses espaos, h necessidade da presena 10
GUICHEN. Climatizao em mu-
de um higrmetro para o controle da umidade relativa. seus, p. 46.

116
 Finalmente, deve-se ressaltar a importncia de um estudo preliminar do
espao fsico de armazenamento e de exposio do acervo. Em geral, o projeto
de climatizao dever se ajustar s reais condies econmicas da instituio.
H de se lembrar que, alm da implantao, existem os custos de manuteno
do sistema, envolvendo o consumo de energia eltrica e a reposio peridica
de peas. Alm disso, deve estar prevista a aquisio de equipamentos de substi-
tuio, que devem estar disponveis em caso de pane, uma vez que interrupes
so proibidas sob o risco de se anularem os benefcios conseguidos pela esta-
bilizao dos parmetros climticos. Por conseguinte, deve-se optar por uma
climatizao passiva e natural, que interferir no ambiente e na arquitetura dos
espaos, evitando-se a climatizao mecnica, que onerosa.

Agentes biolgicos: insetos xilfagos, fungos e bactrias; traas e

baratas; roedores
Os ambientes midos (acima de 75% de umidade relativa), os ambientes
quentes (acima de 30C de temperatura), os ambientes escuros e de pouca ven-
tilao so os mais propcios para a vida dos microorganismos, insetos e peque-
nos roedores.

Insetos xilfagos (cupins e trmitas)

Uma das maiores e mais letais ameaas aos acervos so os cupins. Cada vez
mais resistentes a diferentes tipos de combate, vo se acostumando aos insetici-
das que, potencializados, tornam-se prejudiciais sade do homem.

Figura 3. Livro danificado pela ao

de cupins
Fonte - Acervo Museu Mineiro.
O ataque de cupins s construes pode iniciar-se de vrias maneiras:
pelo solo, onde se encontram cupins subterrneos (trmitas). Neste caso, o
inseto se desloca atravs de pilares, dutos, paredes e muros, pelo interior ou
superfcie, chegando a contaminar toda a edificao;

117
 por meio de materiais contaminados, componentes construtivos, embalagens,
bases de madeira, painis e mesmo acervo infestado, em razo de a visualiza-
o nem sempre ser fcil;
pela presena acentuada de umidade em objetos de madeira, o que, degra-
dando a celulose, possibilita a instalao de fungos e cupins;
por meio de rvores e arbustos implantados ainda que parcialmente cont-
guos s paredes da edificao que, atacados por cupins, servem de passagem
para insetos do solo at as construes;
por ocasio da revoada de cupins, que acontece nos meses de agosto e se-
tembro. Nessa poca os insetos apresentam forma alada, encontrando-se
procura de par para acasalamento. Perdendo as asas, instalam-se na madeira ou
em papel. Atuam de forma rpida, e sua presena notada por meio de esferas
bem pequenas (excremento do cupim), que so jogadas para fora da madeira.
As asas leves e translcidas, os caminhos cobertos e os orifcios na madeira, de
aproximadamente 1 mm, so indicativos seguros da presena de cupins.

A incidncia de um p bem fino, como talco, numa determinada rea, apon-

ta para a infestao do objeto por broca, inseto semelhante a um besouro preto.
As brocas so um dos mais perigosos insetos devoradores de livros e documen-
tos. No podendo se alimentarem caso o corpo da larva estiver em falso, tm
preferncia pelos lugares estreitos. Por este motivo, recomenda-se que livros
e documentos no sejam guardados muito prximos e apertados nas estantes.
Estes devem conservar um ligeiro afastamento entre si, de forma a impedir a
instalao de brocas.

Mtodos de preveno contra cupins

A primeira ao preventiva deve ser a inspeo peridica. Devero ser esta-
belecidas rotinas de vistorias em locais especficos, tais como vos dos telhados,
ambientes midos e escuros, sob escadas de madeira e sob assoalhos.
Recomenda-se o controle das condies de temperatura e umidade no in-
terior do edifcio e a inspeo das embalagens e do isolamento das peas infesta-
das. Sugere-se tambm que se mantenha registro de controle de pragas.11
A ao protetora contra os cupins pode se dar atravs de dois mtodos:

1. Mtodo qumico preventivo

Com efeito residual, esse mtodo consiste na aplicao de produto espe-
cial para prevenir a infestao. Existindo vrias indicaes para esse fim, deve-se
observar se o produto possui registro federal e estadual para uso; se fabricado
por indstria idnea, conhecida e responsvel; se oferece uma boa margem de
segurana ao usurio e, por fim, se tem registro de ao efetiva contra o inseto.
Durante a aplicao, recomendam-se os seguintes cuidados:
o produto no deve cair e nem escorrer sobre a pintura;
no pode corroer os materiais;
no pode alterar a colorao da madeira; 11
ACPCA - Asociacin para la con-
deve ser incuo; servacin del Patrimonio Cultural
deve ser aplicado em local ventilado. de las Amricas. Plan para la preser-
vacin de colecciones, p. 2.

118

Figura 4. Infestao de fungos na
superfcie de um documento
Fonte - Acervo Museu Mineiro.
12
MINC - Ministrio da Cultura/
SPHAN/Fundao Nacional Pr-
Memria. Manual Tcnico 1 -
madeira, caractersticas deterio-
rao, tratamento, p. 23.
119
2. Mtodo qumico curativo
Sem efeito residual, este mtodo usado para eliminar os insetos, em caso
de se constatar infestao. So usados geralmente gases, que, por terem efeito
letal, requerem, no ato de aplicao, a presena de profissionais habilitados. A
utilizao de nitrognio, nas cmaras, mais indicada por no trazer risco ao
homem.
Aps a desinfestao, os pequenos orifcios causados pela ao dos insetos
na superfcie da madeira devem ser vedados no somente para se evitar nova
infestao, mas tambm para que, caso a imunizao tenha sido insuficiente ou
caso ocorra nova infestao, os orifcios reabertos sejam notados.
Fungos e bactrias
Os fungos constituem tambm sria ameaa para a conservao dos acer-
vos. Seus esporos, que permanecem em suspenso sobre as partculas de poei-
ra, quando encontram umidade e calor favorveis, instalam-se na superfcie das
obras, eclodem e comeam a se desenvolver. Em estgio avanado de apodreci-
mento, a madeira apresenta visvel mudana de cor e aspecto esponjoso, desfa-
zendo-se facilmente em fragmentos, isto , com resistncia mecnica nula.12
As manchas causadas pelos fungos nas obras
so geralmente irreversveis. Para evitar a contami-
nao, necessrio que o ambiente seja ventilado,
limpo, seco e com controle de temperatura (os
fungos so paralisados a uma temperatura de 40C
e eliminados a 45C). A ventilao pode ser obtida
com a instalao de ventiladores de teto.
As manchas causadas por bactrias se diferen-
ciam daquelas causadas por fungos devido a seu as-
pecto mais compacto. A princpio, apresentam-se
em diferentes cores e, no final, em razo da com-
posio do suporte, tornam-se castanho escuro.
Alm do controle da temperatura e da umida-
de, deve-se cuidar para que os livros no fiquem muito prximos uns dos outros
nas estantes, e nem muito prximos do cho, das paredes e do teto. O uso de
aparelho do tipo Sterilair, utilizado para esterilizao do ar, recomendado, ten-
do em vista o baixo consumo de energia e a desprezvel emisso de calor.
Traas e baratas
As traas podem ser combatidas por meio de vistoria peridica nos acervos
e de limpeza mecnica. Cada documento em papel e cada folha do livro devero
ser limpos com um pincel bem macio.
Outra providncia o uso de sachs de ervas aromticas, como, por exem-
plo, o cravo, o organo, a canela, o manjerico, tomando o devido cuidado para
que estes no se encostem no acervo.
Tal como as traas, as baratas causam danos nos objetos, documentos e
livros. Preferem lugares midos e escuros. Geralmente, desenvolvem-se nos de-
psitos, nos dutos de refrigerao e nos ralos. So atradas pelos resduos de
alimentos e, por isto, necessrio que o ambiente seja mantido constantemente
limpo.

Roedores
Os roedores preferem ambientes quentes, midos e escuros. Para se man-
terem aquecidos, utilizam papis, couros, tecidos e plsticos picados. A invaso
dos depsitos pode ser feita pelas janelas, portas, forros e pisos, bem como por
tneis escavados nas paredes. Alm dos grandes estragos que podem provocar
nas colees, oferecem o risco de transmisso de enfermidades ao homem.
Entre os produtos de ao repulsiva para os ratos, podem ser citados a naf-
talina, o azeite de pinho, o azeite de cedro e as essncias de limo ou menta.
Os agentes biolgicos a que nos referimos insetos xilfagos; fungos e
bactrias; traas e baratas e roedores devero ser conhecidos e combatidos
sistematicamente e, sempre que possvel, de forma profiltica.

Agentes qumicos: poluentes e poeira

Poluentes
Considerados um dos mais srios problemas ambientais da atualidade, os
poluentes causam rpida destruio do acervo, independente do suporte, seja
papel, tela, pedra ou metal.
Mesmo no interior de edificaes, pode ocorrer a contaminao do ar,
como por exemplo, pela fumaa de automveis ou de cigarro. Por conseguinte,
deve-se estar atento a esses fatores, procurando barrar o ar poludo por meio de
instalao de filtros nas janelas ou mantendo fechadas aquelas que esto voltadas
para as vias pblicas. Para a vedao, podem ser utilizadas telas do tipo pelon
(entretela sem goma), dispostas em vrias camadas conforme a necessidade. Nos
espaos internos, dever ser proibido fumar, recomendando-se a instalao de
exaustores.

Poeira
A poeira deve ser considerada tambm como srio risco para o acervo,
uma vez que seu acmulo pode reter umidade, criar condies propcias para
o desenvolvimento de microorganismos e facilitar a infestao de insetos e de
poluentes, causando degradaes, como manchas.
Recomenda-se que, nas janelas, sejam colocadas cortinas, visando barrar
a entrada de poeira e luz direta. As obras sobre papel devem ser guardadas em
caixas de papelo, carto no cido e forradas com papel alcalino.

Agentes mecnicos: vandalismo

A ao direta do homem tambm fator de deteriorao e est relacionada
com as formas inadequadas de manuseio, de armazenamento e de exposio dos
objetos.
As degradaes podem ser causadas indiretamente pelo homem, que se co-
loca, muitas vezes, como agente poluidor da atmosfera. Em outros casos, o ho-
mem diretamente responsvel por danificaes, que so frutos de vandalismos,

120
 alguns dos quais facilmente evitveis. Recomendam-se a fixao de quadros de
instruo, a boa limpeza do ambiente, vigilncia constante, a colocao correta
dos objetos em vitrines, o uso de barreiras ou anteparos, como cordes, grades,
vasos, estrados elevados ou fita sinalizadora no assoalho, enfim, a conscincia
plena da riqueza cultural que se acha sob a guarda da instituio.

3 Manuseio, acondicionamento, embalagem

e transporte de objetos

Para garantir o prolongamento da vida til do objeto, necessrio que se-

jam adotadas normas de manuseio, de acondicionamento, de embalagem e de
transporte.

Manuseio
O manuseio inadequado de uma pea pode ser causador de danos muitas
vezes irreparveis. O objeto de museu, seja quadro, escultura, mobilirio, indu-
mentria, pea frgil que pode sofrer danificaes de diferentes ordens, como
furos, rasgos, rompimentos, manchas e quebraduras.
Em seu manuseio, devero ser observados procedimentos diversos:
deve-se evitar o transporte desnecessrio do objeto e, caso seja inevitvel,
deve-se verificar seu estado de conservao, visando garantir segurana m-
xima no manuseio;
durante o manuseio, deve-se evitar o uso de materiais que possam manchar,
riscar, descolorir, inflamar, a exemplo de canetas (esferogrficas e sobretudo
hidrogrficas), tintas e produtos de limpeza. Recomenda-se o uso de lpis 6B
e borracha, em caso de serem feitas anotaes prximas s obras;
nunca se deve escrever, marcar ou fixar papis, de qualquer forma ou sob
qualquer pretexto, no verso de um objeto;
devem ser observados, cuidadosamente, a vestimenta e os acessrios que se
usam durante o manuseio de um objeto. Um boto de roupa, uma fivela de
cinto, um anel ou a pulseira de um relgio podem esbarrar e danific-lo. Por
serem considerados de risco devem, portanto, serem retirados;
durante o manuseio, as mos devem estar sempre limpas, sem qualquer
loo, creme ou produto semelhante, e cobertas por luvas brancas e de
algodo leve. Mesmo os objetos de metal no podem ser tocados sem
luvas, pois impresses digitais corroem o metal. As pedras, por serem
materiais porosos, absorvem facilmente poeira e gordura, sendo tambm,
neste caso, imprescindvel o uso de luvas. Na impossibilidade de luvas, re-
comenda-se o uso de panos leves de algodo, toalhas do tipo Perfex, papel
toalha ou similares. Objetos pesados e com superfcies em estado bruto
devem ser manipulados com luvas grossas.13 O manuseio de peas muito
lisas, que escorregam com facilidade, dispensam o seu uso. As mos de-
vem ser lavadas ainda com maior cuidado, pois qualquer sujeira ou oleosi-
13
OURIQUES; LIENNEMANN; dade dos dedos sero transferidas para a pea, danificando-a, muitas vezes,
LANARI. Manuseio e embalagens
de obras de arte: manual, p. 13. de forma irreversvel;

121
 o objeto deve ser sempre carregado com as duas mos,
como indicado na Figura 5;
durante o manuseio, o apoio da pea deve ser feito nos
quatro dedos e na palma da mo;
sempre que o objeto apresentar partes soltas, elas devem
ser manuseadas em separado;
em caso de acidente, somente um restaurador experien-
te e autorizado poder recuperar o objeto danificado;
por fim, recomenda-se no fumar no ambiente em que o
acervo se encontra exposto ou acondicionado, uma vez
que a pea estar sujeita a perda por incndio e a danifi-
caes provocadas pela fumaa.
Cada categoria de acervo obedece a normas de manu-
seio especficas, que so definidas de acordo com o material
e a tcnica empregada em sua fatura:

Quadros
Devem ser transportados um por um, segurando-os
pela moldura, evitando-se tocar nas telas.
As telas no emolduradas devero ser seguras pelo
chassi. Os polegares no devem tocar a face frontal da mol-
dura.
As pinturas a leo sobre tela sem moldura e sem chassi
no devem nunca ser enroladas. Caso seja inevitvel, a obra Figura 5. Modo correto de
deve ser enrolada em um cilindro grosso, com a superfcie pintada coberta com transportar o objeto
uma folha de papel neutro. Lembrar que a face pintada da obra deve estar volta-
da para fora, de forma que a camada pictrica seja distendida e no com-
primida, conforme mostra o desenho ao lado.

Esculturas
Devem ser manuseadas pela base, com uma das mos segurando fir-
memente o corpo da pea.
No devem jamais ser levantadas por suas partes mais delicadas,
como, por exemplo, beiradas, braos e outras partes projetantes.
Os objetos, de grandes dimenses, devem ser manuseados por duas ou
mais pessoas.
Preferencialmente, deve-se usar um carrinho, composto por uma tbua
apoiada em quatro rodas pequenas emborrachadas, para facilitar o deslizamento
Figura 6. Modelo de carrinho para
do carro, evitar rudos e reduzir a trepidao dos objetos, conforme Figura 6. transportar peas de grande porte

122
 Obras sobre papel
Devem ser emolduradas, exceo daquelas que se encontram em am-
bientes midos.
As peas sobre papel que no esto montadas ou encadernadas devem ser
carregadas sempre sobre uma folha limpa de papelo ou entre duas folhas de
papelo. Deve-se ter cuidado para que antes sejam cobertas com uma folha de
separao.
A obra sobre papel nunca pode ser enrolada. Caso seja inevitvel, deve ser
colocada em um cilindro grosso.
A obra no emoldurada somente deve ser segura pelas extremidades su-
periores, mesmo assim, durante operaes que no impliquem qualquer tipo de
deslocamento.
Todas as obras devem ser mantidas sempre com a face voltada para cima.
As obras encadernadas devem ser manuseadas cuidadosamente. As pgi-
nas devero ser passadas devagar, pela extremidade superior, sem umedecer a
folha.
Para documentos manuseados freqentemente por pesquisadores, estudan-
tes e visitantes, recomendam-se a reproduo e a disponibilizao de cpias.

Tecidos
Devem ser manuseados em posio horizontal, apoiados sobre os dois bra-
os.

Acervo fotogrfico
Recomenda-se a reproduo fotogrfica dos originais como medida de pre-
veno, reduzindo assim o manuseio dos mesmos. Entretanto, no se deve supor
que a simples reproduo fotogrfica solucione os problemas de preservao,
pois as reprodues esto igualmente expostas aos mesmos riscos de degrada-
o que as fotografias originais, isto , esto tambm sujeitas a fatores externos
e internos que determinam sua conservao.
Devem ser observados os seguintes procedimentos:
no usar clipes ou grampos nas fotografias;
no escrever nas fotografias com canetas. Caso necessrio, usar lpis macio
(6B) no verso;
no usar fita adesiva, cola ou etiqueta, na frente ou no verso, e nem mesmo
nos envelopes que contenham fotografias;
no colocar os dedos sobre os negativos ou sobre as fotografias;
no guardar material fotogrfico em ambientes que recebam luz solar direta
sobre os arquivos.

Acondicionamento
Os objetos, quando no estiverem em exposio, devem ser guardados nas
reservas tcnicas. Estas devem ser espao seguro, sem janelas externas e com
ampla porta de acesso, em ao, para a locomoo de peas de grandes dimen-
ses. A estabilidade climtica em seu interior deve ser mantida. Os pisos e re-
vestimentos devero ser de fcil limpeza e no inflamveis. As paredes externas

123
expostas insolao devem ser equipadas com cmaras de ar, de forma a se criar
uma segunda parede prxima primeira, ou protegidas por materiais termoiso-
lantes. No devem ter canalizao de gua e cabos de alta tenso.
Seu mobilirio deve permitir perfeita aerao. Recomenda-se que o afasta-
mento entre as estantes seja de, no mnimo, 75 cm, com corredor de acesso de
1 m de largura. importante para a aerao que seja mantido afastamento de 20
cm entre as paredes e as estantes.
Devem ser observados cuidados especficos no acondicionamento dos ob-
jetos, de acordo com as suas respectivas naturezas.

Quadros
Os quadros devem ser acondi-
cionados de forma enfileirada, com os
maiores atrs e os menores na frente, e
intercalados com um pedao de espuma,
papelo ou similar.14 Devem ser coloca-
dos face com face e verso com verso,
procurando uma combinao onde ape-
nas as molduras fiquem encostadas entre
si, conforme mostrado na Figura 7.
Os quadros com pinturas sobre tela
devem estar sempre na posio vertical
para que a tela no seja marcada pelo
chassi.15
A frente da moldura de uma obra
menor nunca deve ficar apoiada na su-
perfcie pintada da obra imediatamente
sua frente. Molduras ornamentadas
devem ter partes salientes acolchoadas.
Recomenda-se que os quadros sejam fi-
xados em trainis, que so espcies de
painis que se movimentam por trilhos,
conforme mostra a Figura 8, ou ento
acondicionados em escaninhos individu-
ais.
Uma opo para o armazenamen-
to de quadros de grande porte pode ser
uma estante com estrutura de metalon,
forrada com feltro, com as divisrias feitas com fios de nylon para no danificar as Figura 7. Forma correta de
enfileiramento de quadros
molduras, conforme Figura 9.
de extrema importncia que os objetos no fiquem em contato direto
com o piso. Para isso, essencial o uso de almofadas ou blocos de madeira acol-
choados com espuma, flanela ou tecido macio, com a face de apoio revestida 14
OURIQUES; LIENNEMANN;
por material antiderrapante para evitar acidentes. Em caso da necessidade de se
LANARI. Manuseio e embalagens de
apoiar um quadro sobre o cho, este deve estar forrado com carpete ou ter um obras de arte: manual, p. 26.
tablado. 15
Ibidem. p. 25.

124
Figura 8. Trainis para Figura 9. Estante para o acondicionamento de
acondicionamento de quadros na obras de grande porte
reserva tcnica

Obras sobre papel

As obras sobre papel devem ser guardadas em mapotecas, empilhadas,
com folhas intercaladas por papel de seda de ph neutro, caso no se possa con-
feccionar caixas individuais em papel-carto de base alcalina. Sempre que for
necessrio manusear uma determinada obra que esteja acondicionada em pilha,
todas as outras devero ser retiradas uma a uma, formando uma pilha nova ao
lado, at se encontrar aquela que est sendo procurada.
Recomenda-se que seja confeccionado passe-partout para cada obra, que,
alm de oferecer proteo, permite que a obra seja manipulada com maior fa-
cilidade.
O emprego do papel kraft, em embalagens de obras dessa natureza, embo-
ra seja bastante comum, extremamente condenvel, pois esse tipo de papel,
de ph cido, contm lignina, enxofre, que, migrando para o documento, ocasiona
srios danos.
O acrlico nunca deve ser usado para obras com desenho a carvo, grafite
ou pastel, porque sua eletricidade esttica pode atrair partculas dos materiais
compositivos e causar danos superfcie das peas.
As obras sobre papel tambm no devem estar em contato com jornais,
pois o teor altamente cido desse tipo de papel compromete a conservao do
documento.
O couro tambm material que oferece danos s obras em papel. Apresenta
grande sensibilidade acidez, que, ocasionando alteraes de colorao e quebra
na estrutura fibrosa, transforma-o em p vermelho. Tal fenmeno observado,
geralmente, nas partes de livros encadernados em couro e que ficam mais ex-
postos ao ar.

125
 Deve ser mantido espao entre os livros guardados em estantes, pois
importante que o ar circule, de forma a se evitar contaminao por insetos e fun-
gos. Preferencialmente, as estantes devem ser de ao, evitando-se as de madeira.
Quando necessrio, sugere-se o uso de bibliocantos, para impedir o tombamen-
to dos livros.
Por fim, deve ser lembrado que proibido, sob qualquer pretexto, dobrar
ou enrolar documentos, escrever em seu verso ou marc-los diretamente, exce-
to nos casos em que o documento ou a obra estejam protegidos por um carto
de fundo ou similar. Caso seja necessrio, as anotaes devem ser feitas nesse
carto, utilizando-se lpis macio (6B).

Tecidos
Os tecidos nunca devem ser armazenados em sacos plsticos. Recomenda-
se que sejam guardados sempre envolvidos em papel de seda, ou pendurados em
cabides acolchoados e forrados por tecido branco e sem goma. Podem tambm
ser enrolados em tubos de papelo ou PVC, envolvidos com acetato e acolchoa-
dos. A decorao do tecido deve ficar sempre para o lado externo.

Material fotogrfico
Cada foto deve ter uma proteo individual. Os invlucros devem ser de
papel ou plstico de boa qualidade, com ph neutro. Papel manteiga e papel cristal
so cidos e, portanto, no devem ser utilizados para o acondicionamento. Os
invlucros de plstico devem ser de polister, triacetato de celulose, polietileno
ou polipropileno. No se deve recorrer ao PVC (cloreto polivinlico), pois atacam
quimicamente o material fotogrfico. No caso da impossibilidade do controle
da umidade relativa, deve-se optar por protetores de papel neutro na forma de
folders ou envelopes.
Os negativos e diapositivos tambm devem ser acondicionados em invlu-
cros individuais fabricados com materiais apropriados. Do mesmo modo, foto-
grafias sobre papel devem receber proteo individual, e os envelopes devem ser
confeccionados base de dobraduras, sem cola.
Fitas eletromagnticas nunca devem ser guardadas em armrios metlicos,
devido ao risco de propagao de cargas eletromagnticas, que podem afetar os
registros.
Os filmes em base de nitrato de celulose devem ser acondicionados separa-
damente do resto do acervo, por serem inflamveis e sofrerem combusto espon-
tnea. Alm disso, os gases gerados durante a decomposio do nitrato de celulose
causam a deteriorao das demais fotografias. Identificam-se os filmes flexveis, fabri-
cados e processados at 1950, como aqueles suspeitos de serem feitos com nitrato
de celulose. O odor de cido ntrico indicativo da presena de nitrato de celulose.
Neste caso, recomenda-se a duplicao imediata do material fotogrfico.16
O mobilirio para acondicionamento de acervo fotogrfico deve ser de ao
com pintura polimerizada.
16
Como recomendao final, para acondicionamento de acervos, recomenda- BURGI. Introduo preservao
e conservao de acervos fotogrficos
se, para objetos de pequenas dimenses, confeccionados por materiais frgeis, a
- tcnica, mtodos e materiais, p.
colocao sobre superfcies acolchoadas, como algodo e manta acrlica. 9.

126

Figura 10. Modelo de caixa para o
transporte de escultura
Figura 11. Proteo da tela para o
transporte
127
Embalagem
A embalagem fator de extrema importncia para que o trans-
porte dos objetos se proceda de forma correta e segura.
Aqueles objetos que sero submetidos a transporte em cami-
nhes, para locais distantes, devem ser acondicionados em caixotes
slidos de madeira, equipados com alas aparafusadas. A embalagem
deve ser, em cada dimenso, 6 cm maior do que as dimenses do
objeto a ser transportado. A Figura 10 mostra um modelo de caixa
apropriada para o transporte de uma escultura.
O interior do recipiente deve ser impermeabilizado com isopor
e/ou papel impermevel. No caso de telas, a proteo pode ser fei-
ta pelo verso, usando-se isopor com as mesmas medidas do chassi,
conforme mostra a Figura 11.
Antes de encaixotados, cada objeto deve ser revestido por ma-
terial especfico.
Os objetos tridimensionais devem ser embrulhados com tecidos
no cidos, papel de seda de ph neutro ou algodo, e os objetos de
vidro devem ser revestidos por papel de seda ou similar, sempre de ph neutro.
Peas em material acrlico no devem jamais serem revestidas com fita adesiva,
devido dificuldade da remoo das marcas da cola. Fita adesiva, grampos, bar-
bante ou cola no devem ser usados diretamente sobre qualquer objeto.
Para proteo adicional, deve-se sobrepor ao embrulho invlucro de es-
puma de poliuretano ou lenol fino. Os vidros que se acham sobre pinturas ou
desenhos devem ser encobertos por malha de fita crepe, para garantir maior
proteo obra, no caso da quebra do vidro, conforme desenho abaixo.
A embalagem dos objetos finalizada com a preparao das instrues para
a sua desembalagem e reembalagem.
Para o transporte em pequenas distncias, as peas devem ser embaladas uma
a uma, primeiramente com papel no-woven (entretela de papel sem goma), papel de
seda ou similar, seguidos de plstico bolha, com as bolhas viradas para fora, e por l-
timo, papel kraft. As partes pontudas e salientes devem ser acolchoadas com tecido
de algodo ou com plstico bolha dobrado. Os espaos vazios das esculturas ou
objetos tridimensionais devem ser preenchidos com papel de seda ou no-woven
(pelon) amassados.
As embalagens devem ser marcadas em seu exterior com instrues que
facilitem o manuseio. As marcaes devem ser as convencionais, claras e legveis
(para cima, frgil, cuidado, etc.), conforme desenho a seguir. Os objetos
devem ter seu respectivo nmero de registro afixado na embalagem, a qual deve
conter informaes relativas ao peso e dimenses da pea a ser transportada.

Para o caso de embalagens especiais, recomenda-se como referncia a pu-

blicao Manuseio e embalagem de obras de arte (Ministrio da Cultura, Funarte,
1989),17 e tambm eventual consulta a especialistas em conservao.

Transporte
O transporte envolve vrios riscos, como, por exemplo, vibraes, golpes,
impactos por batidas ou quedas, mudanas bruscas de temperatura, manuseio
por diferentes equipes de carregadores, que provocam srios danos pea,
como a perda da camada pictrica, no caso de pinturas, ou at mesmo fraturas.
Por isso, o cuidado com a embalagem, preparao do embarque e seleo do
meio de transporte essencial para a segurana do trabalho.18 O embarque, por-
tanto, somente deve ser iniciado depois da embalagem de todos os objetos.
Como proteo contra choque, devem ser utilizados espuma de poliestire-
no (bolinhas de isopor) ou jornal, para preenchimento total do espao interno
das caixas que contm os objetos. Este material no deve entrar em contato
direto com as peas.
O piso e as laterais do veculo devem ser acolchoados por materiais de
amortecimento, como, por exemplo, cobertores. Os objetos devem estar bem
escorados, de forma a neutralizar os efeitos causados por movimentos bruscos
durante a locomoo.

4 Segurana em museus

A segurana em museus inclui proteo contra roubo, proteo contra in- 17

OURIQUES; LIENNEMANN;
cndio, proteo ambiental e medidas genricas de salvaguardas, que devem ser LANARI. Manuseio e embalagens de
obras de arte: manual, p. 91.
implantadas prontamente, sem que se espere um incidente para se dar incio s 18
Ibidem. p. 51.
providncias.
128
 O acervo deve estar sob vigilncia em tempo integral, durante o dia e sobretudo
noite, com o patrulhamento da edificao em sistema rotativo. Um funcionrio ser de-
signado para atuar como chefe de segurana, responsabilizando-se pelo cumprimento
das medidas de segurana permanentes e/ou temporrias, e coordenando as funes a
serem desempenhadas pelos vigias ou guardas patrimoniais.
Recomendam-se os seguintes procedimentos, que devem estar sob avalia-
o constante:
controle do acervo atravs da vigilncia permanente dos objetos em exposi-
o, os quais no podero ser tocados ou manipulados;
presena permanente de vigias ou guardas patrimoniais e recepcionistas nos
seus respectivos postos, os quais devem ter ausncia autorizada somente
quando devidamente substitudos;
vistoria do acervo em exposio anterior e posterior respectivamente ao ho-
rrio de abertura e fechamento do museu;
controle do acesso de funcionrios ao museu, por meio do uso de credenciais
de identificao;
controle permanente das reas de acesso ao pblico, em especial das salas de
exposio;
vistoria do fechamento correto das portas e janelas aps o horrio de funcio-
namento do museu;
servio de segurana por meio da instalao de alarmes, sistema de televiso
em circuito fechado, barreiras, proteo fsica;
preveno e combate a incndio, por meio de treinamentos e operaes pe-
ridicas, e da instalao de extintores e detectores de fumaa, os quais devem
sofrer manuteno peridica;
treinamento da equipe de segurana, composta de vigias ou guardas patri-
moniais, que devem estar preparados para agir preventivamente em caso de
incndio, roubos, danos e agresses pessoais;
uso de uniformes pelos vigias patrimoniais, visando a sua identificao ime-
diata;
acesso pelos vigias patrimoniais dos telefones de emergncia (polcia: 190,
pronto socorro: 192, e corpo de bombeiro: 193);
bolsas, sacolas, mquinas fotogrficas e cmaras e vdeo devem ser guardadas
na recepo, em escaninhos.

As normas de segurana devem ser escritas e claramente definidas, devendo

ser afixadas de forma visvel para os usurios do museu. Devem ser preparadas
sinalizaes relativas movimentao do pblico dentro do museu; s normas
de comportamento, quanto ao uso de mquinas fotogrficas, cigarros, comida e
bebida nas dependncias da instituio; ao horrio de funcionamento e procedi-
mentos em caso de emergncia.
19
Como equipamento essencial no combate a incndios, apontam-se os se-
BRITO. Noes bsicas sobre con-
servao de bens culturais, p. 17.
guintes tipos de extintores e seus respectivos usos:19

129
 Tipos de extintores e seus usos

Tipo de extintor (Classe) Para ser usado em

A Madeira, tecido, papel, borracha, plstico, caixas de papelo, latas de

lixo, tapetes. O fogo nesse tipo de material se apaga com gua. Deixa
cinzas e resduos, aps a extino.
B Lqidos inflamveis ou combustveis, gases inflamveis, leo, graxas,
produtos qumicos lqidos, gasolina, querosene, produtos de limpeza,
lcool. O fogo nessas substncias deve ser apagado com espuma,
CO2 ou p qumico. No se deve usar gua, em razo do risco de
extravasamento do lqido inflamado.
C Equipamentos eltricos, fiao em chamas, maquinrio superaquecido.
Para apagar o fogo nesse material, utiliza-se o CO2 ou p qumico.
No se pode usar espuma ou gua que oferecem grandes riscos.
D Metais combustveis, como magnsio, titnio, zircnio, sdio, etc.
Espuma qumica Classe D No pode ser utilizado em eletricidade e em fogo provocado por
benzina, lcool, querosene, varsol ou gasolina.
gua pressurizada Classe A No pode ser utilizado em eletricidade e em fogo provocado por
benzina, lcool, querosene, varsol ou gasolina.
P qumico seco Classe A, B, C Pode ser utilizado em eletricidade. Embora apague as chamas, no
corta o calor. Deixa resduos de p.
CO2 (gs carbnico) Classe B, C Pode ser utilizado em eletricidade. No deixa resduos.

Maneira de usar
Extintores de carga lqida (Classe A)
e espuma (Classe A e Classe B):
1. retirar o extintor da parede e transport-lo at as proximida-
des do fogo, sem invert-lo;
2. chegando prximo ao fogo, virar o bico para as chamas e in-
verter o extintor. Comear a aplicar o jato na base do fogo.

Estes tipos de extintores devem permanecer at o fim de

sua utilizao na posio invertida e sua descarga total, no
podendo sofrer interrupo.20

Extintores de gs carbnico (Classe B, C):

1. transportar o extintor at prximo ao fogo;
2. retirar o pino de segurana;
20
PMMG-Polcia Militar do Esta-
3. apanhar o difusor com a mo esquerda;
do de Minas Gerais - Corpo de
4. apertar o gatilho e dirigir o jato para a base do fogo, procurando, com ao Bombeiros. Previna-se contra o fogo,
de varredura, afastar o oxignio do ar atmosfrico prximo das chamas, e p. 24.
21
conseqentemente apag-las, por abafamento.21 Ibidem. p. 26.

130
 Extintor de p qumico seco (Classe B, C) - presso injetada:
1. abrir a vlvula do cilindro de pressurizao;
2. dirigir a pistola para a base do fogo e apert-la;
3. distribuir a carga extintora sobre as chamas, para obter uma ao de abafa-
mento.

Extintor pressurizado:
1. retirar o pino de segurana;
2. segurar o difusor com a mo esquerda;
3. apertar o gatilho e dirigir o jato para a base do fogo, distribuindo a carga extin-
tora sobre as chamas, para obter uma ao de abafamento.

5 Limpeza

A limpeza das dependncias do museu salas de exposio e ateli de

restaurao deve-se restringir s portas, luminrias, pisos e paredes, quando
nestas no houver pinturas decorativas.
O acervo no deve ser tocado, limpo ou transportado, sem a autorizao e
superviso do conservador/restaurador responsvel, que deve ser prontamente
informado no caso de anormalidades que possam comprometer a integridade do
acervo.
Recomendam-se os seguintes cuidados na limpeza do prdio:
usar sempre aspirador de p para no levantar poeira e flanela seca para lim-
peza do mobilirio;
no esbarrar em peas e paredes;
desligar aparelhos eltricos (aspirador de p, enceradeira) antes de conect-
los tomada, evitando movimento abrupto e sem controle;
atentar-se para o uso e manuseio de escadas de mo;
observar a incidncia de vazamentos, goteiras, infiltraes e rachaduras, co-
municando-as ao responsvel;
atentar-se para defeitos freqentes em tomadas, odores de queimado, fios
eltricos expostos ou lmpadas que queimam freqentemente, comunicando
tais incidentes ao responsvel;
observar a presena de excremento de cupim, asas de insetos, tneis (galerias
externas), pequenos orifcios prximos s obras ou no piso do museu;
observar a incidncia de luz de sol direta sobre as peas e comunicar ao res-
ponsvel para as providncias necessrias. (Recomenda-se que as janelas se-
jam apenas fechadas e nunca lacradas pois, em caso de emergncia, no po-
dero ser utilizadas para ventilao do ambiente ou evacuao das pessoas do
recinto);
no fumar nas dependncias internas do museu.

131
6 Higienizao do acervo

Uma das preocupaes permanentes dos profissionais de conservao de

que a higienizao dos objetos, ou seja, a ao de eliminao de sujidades, como
poeiras e partculas slidas, se restrinja a uma limpeza superficial, sem causar danos
pea. Deve-se ressaltar que as intervenes inadequadas podem provocar srios
comprometimentos, muitas vezes maiores do que aqueles causados pela presena
de insetos ou microorganismos, ou por oscilaes climticas. Seguem-se abaixo os
cuidados a serem tomados na limpeza de objetos de diferentes naturezas.

Esculturas e pinturas a leo sobre tela

As esculturas e as pinturas devem ser limpas com um pincel bem macio e
tendo o cuidado de se colocar em baixo da pea uma folha de papel branco para
que, se houver desprendimento de policromia (pintura), este possa ser observa-
do. Neste caso, recomenda-se que a limpeza seja interrompida imediatamente
e que seja providenciada a fixao da policromia por profissional qualificado e
experiente.
No momento da limpeza, deve-se observar se o objeto est sofrendo ata-
que de insetos, o que se comprova pela presena de excrementos de cupins ou
de pequenos orifcios.
Nunca deve ser usado pano mido sobre as obras, pois a umidade pode
provocar a remoo da policromia (camada de pintura) e do douramento, e ain-
da, craquels e desprendimento da pintura, estes ltimos como causa da movi-
mentao das molculas constitutivas da madeira e da tela.

Prataria
Os objetos em prata nunca devem ser limpos com produtos abrasivos.
Indica-se como material adequado mistura de lcool, acetona e gua, em
partes iguais, acrescentando-se carbonato de clcio at a formao de uma pasta.
Esta pasta deve ser aplicada na pea e removida com algodo quando ainda mi-
da. A operao pode ser repetida quantas vezes for necessrio. Deve-se retirar
todo o excesso com gua e secar com pano macio, seguido do uso de secador de
cabelo para garantir a remoo total da umidade. Por fim, recomenda-se passar
mistura de cola base de PVA (acetato de polivinila) diluda em lcool a 10%, ou
verniz de paraloid B 72 diludo a 10% em Xilol, em toda superfcie do objeto. Se
a pea no for colocada imediatamente em exposio, deve ser envolvida com
filme plstico para maior proteo contra oxidao.

Obras sobre papel

Para a limpeza de obras sobre papel, devem-se utilizar luvas de algodo
macio, avental e mscaras contra p, para a proteo contra a poeira e preven-
o de dermatoses (doenas de pele), sobretudo as causadas por fungos, ou de
doenas de fundo alrgico.
Deve ser passada uma trincha ou pincel bem macio sobre o documento
e, em caso de um livro, em todas as folhas, observando sempre a presena de
traas, cupins e fungos.

132
 A limpeza deve ser iniciada sempre do centro para as bordas. No caso de
livros, deve-se limpar bem a unio entre as folhas, porque as larvas vivas geral-
mente se alojam nas costuras. Recomenda-se, portanto, maior cuidado na lim-
peza dessas reas.

Fotografias
Deve-se ter sempre em conta que qualquer interferncia sobre o material
fotogrfico comprometer sua conservao, alm do risco de deterioraes
irreversveis as quais inviabilizaro sua leitura. Por conseguinte, a limpeza de
uma fotografia deve se destinar exclusivamente remoo de poeira e de
sujidades superficiais.
Durante a limpeza, deve-se usar sempre luvas de polister, pincel fino e de-
licado e pincel soprador, prprios para fotografias. A mesa dever estar forrada
com papel cristal. Deve-se evitar locais midos.
Com a emulso (parte com representao da foto) voltada para cima e a
foto sobre um suporte, deve-se limpar toda a superfcie com o pincel soprador.
Em seguida, a foto deve ser transferida para outro suporte e com a emulso para
baixo. O verso deve ser limpo com o mesmo tipo de pincel. Nunca devem ser
utilizados lcool, benzina ou gua.
Todos os detalhes devem ser, portanto, observados durante a interveno:
o material e os produtos de limpeza empregados, a adequao climtica do am-
biente, o mobilirio, e at mesmo procedimentos que, muitas vezes, passam des-
percebidos, como, por exemplo, a maneira de se retirar a foto do seu envelope
de proteo. Neste caso, recomenda-se que o envelope seja retirado do objeto,
e no o objeto do envelope.

7 Princpios cientficos da restaurao

A restaurao de um objeto deve ser realizada somente em casos es-

peciais por profissional habilitado, uma vez que uma interveno inadequada
pode ser irreversvel, comprometendo para sempre a integridade fsica e est-
tica da pea.
Obedecendo rigorosamente a mtodos cientficos, uma restaurao bem
feita garante a preservao das diferentes possibilidades de leitura do objeto, seja
ela histrica, artstica ou documental.
As caractersticas fsico-qumicas do objeto determinam um tratamento es-
pecfico, que no se restringe a uma simples interveno. Previamente, neces-
srio que seja feita uma anlise detalhada da pea, que envolve conhecimentos
nas reas de Fsica, Biologia, Qumica e Histria.
A Fsica aplicada no que diz respeito estrutura da obra, sua materia-
lidade propriamente dita e, por conseguinte, ao seu comportamento mecnico.
Refere-se tambm ao estudo da luz, que, incidindo diretamente sobre o objeto,
modifica-lhe a policromia, e ao estudo da variao de temperatura e umidade
relativa, fatores estes cujo rigoroso controle determinante para a conservao
da obra.

133
 A Biologia contribui com relao s informaes sobre os materiais orgni-
cos constituintes da obra e sobre a ao nociva de microorganismos, a exemplo
dos fungos e insetos xilfagos (cupins).
A Qumica subsidia a elaborao de estudos sobre a composio qumica
dos elementos da obra e sobre ao e reao dos diferentes materiais a serem
empregados na restaurao solventes, adesivos, vernizes, pigmentos, entre
outros.
A Histria fornece informaes sobre o contexto em que a obra foi con-
feccionada e tambm sobre o artista.
Esses estudos antecedem a elaborao do projeto de restaurao, que ser
norteado pelas informaes levantadas. A interveno dever ser a mnima poss-
vel, de forma a resguardar a criao do artista. Dever ser evidente para o espec-
tador, no se permitindo criar qualquer efeito de simulao ou falseamento.

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SC/SP - Secretaria da Cultura do Estado de So Paulo- Departamento de Museus e Arquivos -

Sistema de Museus do Estado de So Paulo. Segurana e conservao dos acervos, normas de atuao
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Superintendncia de Museus, [s.d.].

THOMSON, G. The museum environment. Boston: Butterworths Publishers, 1978.

135
136
 Anexo

137
Modelo de Lei de Criao de Museu

O projeto de implantao de um museu municipal deve ser respaldado por

lei especfica. Garantindo a permanncia do museu e dispondo juridicamente so-
bre a sua criao, o texto da lei deve conter artigos referentes aos objetivos, s
finalidades, atribuies, estrutura tcnico-administrativa e seu local de funciona-
mento.
Para orientar as prefeituras sobre a criao de um museu, segue modelo de
lei preparado pela Assessoria Jurdica da Secretaria de Estado da Cultura.

138
 MODELO DE LEI DE CRIAO DE MUSEU

Lei n .........................., de ........................ de ..................................

Dispe sobre a criao do Museu ............................................................... .

O povo do Municpio de ............................................................., por seus

representantes, decreta e eu sanciono a seguinte Lei:

Art. 1 - Fica criado o Museu ........................................................, com fi-

nalidades, atribuies e organizao prevista nesta Lei.

Pargrafo nico: - O Museu ......................................................................

funcionar no prdio ........................................................................... .

Art. 2 - So os seguintes os objetivos do Museu .......................................

I-

II -

III -

IV -

Art. 3 - O Museu .................................................................................. ser

dirigido por ................................................................................................. .

Art. 4 - O quadro de funcionrios do Museu se compe de:

- ..........................................................................................
- ..........................................................................................

Art. 5 - Fica o prefeito municipal autorizado a abrir os crditos necessrios

e a fazer operaes de crdito indicadas para a execuo desta Lei.

Art. 6 - Esta Lei entra em vigor na data de sua publicao, revogadas as

disposies em contrrio.

..........................................................., ................ de ....................................

_________________________________
Prefeito

139
Modelo de Estatuto de Associao de Amigos
Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard

Os museus contam com o apoio de representantes da comunidade local,

que so constitudos juridicamente na forma de Associao de Amigos.
Amparando o Poder Pblico na gesto dos espaos, as associaes de ami-
gos tm tido papel definidor em projetos bem sucedidos de muitos museus.
Atravs das Leis Federal, Estadual e Municipal de Incentivo Cultura, es-
sas Associaes tm garantido o aporte s instituies de recursos provenien-
tes da renncia fiscal respectivamente de Imposto de Renda (IR), Imposto sobre
Circulao de Mercadorias e Servios (ICMS) e Imposto sobre Servios (ISS).
Esses recursos so aplicados na execuo de projetos de indiscutvel impacto
cultural, nos quais se incluem aqueles referentes implantao ou revitalizao
de espaos museolgicos.
No mbito dos museus vinculados Secretaria de Estado da Cultura /
Superintendncia de Museus, figuram a Associao dos Amigos do Museu Mineiro,
Associao dos Amigos do Museu Casa Guimares Rosa, Associao dos Amigos
do Museu Casa Guignard e Associao Acervos Literrios.
Buscando fornecer modelo para os municpios de uma associao no que
diz respeito natureza, objetivos, patrimnio e a composio desta, segue o es-
tatuto da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, instituda em maro
de 2001.
Para informaes referentes Lei Estadual de Incentivo Cultura, a Secretaria
de Estado da Cultura oferece atendimento individualizado no Escritrio da Lei,
que funciona na Praa da Liberdade, 317, em Belo Horizonte.

Tel.: (31) 3269-1024

Fax: (31) 3261-.1311
E-mail: leiestadual.sec@mg.gov.br

Para informaes referentes Lei de Incentivo do Programa Nacional de

Incentivo Cultura (PRONAC), no que se refere aos projetos do campo museal, o
Departamento de Museus e Centros Culturais disponibiliza os seguintes endereos:
Tel.: (21) 2220-4646 Ramal.: 229
E-mail: ct.demu@iphan.gov.br

140
 ESTATUTO
ASSOCIAO DOS AMIGOS DO
MUSEU CASA GUIGNARD

CAPTULO I
DA NATUREZA E DOS OBJETIVOS

Art.: 1 - A Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard uma asso-

ciao civil, sem fins lucrativos, com prazo de durao indeterminado e sede
na cidade de Ouro Preto, Estado de Minas Gerais, regendo-se pelo presente
Estatuto.

Art.: 2 - A Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard tem por ob-
jetivos:
I - promover e propugnar a valorizao e o aprimoramento administrativo,
tcnico e cultural do Museu Casa Guignard;
II - mobilizar a comunidade, particularmente os usurios do Museu Casa
Guignard, no sentido de apoiar a conservao, proteo e difuso do seu acervo,
bem como de quaisquer outras atividades e eventos desenvolvidos por ele;
III - promover ou apoiar eventos, atividades e projetos que visem conse-
cuo dos objetivos e finalidades do Museu Casa Guignard;
IV - propor e participar de gestes em favor da incorporao de qualquer
bem privado ao acervo do Museu Casa Guignard, respeitada a poltica por ele
estabelecida;
V - captar recursos financeiros e contribuies de qualquer natureza, desti-
nados a programas e projetos de interesse do Museu Casa Guignard;
VI - estabelecer e manter intercmbio com associaes e entidades afins,
no pas e no exterior;
VII - atuar em cooperao com a poltica cultural estabelecida pela Secretaria
de Estado da Cultura/Superintendncia de Museus qual o Museu Casa Guignard
se acha vinculado.

CAPTULO II
DOS ASSOCIADOS

Art.: 3 - Poder se associar Associao dos Amigos do Museu Casa

Guignard qualquer pessoa fsica ou jurdica, desde que satisfaa as exigncias e
condies previstas neste Estatuto.

1 - A pessoa jurdica associada indicar quem a represente junto

Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, com plenos poderes para
exercer em suas reunies todas as atribuies outorgadas por este Estatuto.
2 - O representante da pessoa jurdica associada poder ser por esta

141
substitudo a qualquer tempo, em razo de interesse seu ou atendendo solicita-
o da Diretoria da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard.

Art.: 4 - So trs as categorias de associados:

I - Fundador, aquele que participar da constituio da Associao dos Amigos
do Museu Casa Guignard ou que a ela se associar no prazo de 30 (trinta) dias, a
contar de sua constituio;
II - Efetivo, aquele que se associar Associao dos Amigos do Museu Casa
Guignard aps o prazo previsto no inciso anterior;
III - Honorrio, a pessoa fsica que, independente de ser associado nas de-
mais categorias, tenha prestado relevantes servios ao Museu Casa Guignard,
Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard ou poltica municipal, estadual
ou federal de apoio cultura.

Art.: 5 - A admisso de associado depender de inscrio em formulrio da

Associao especfico para este fim, do pagamento da anuidade e da aprovao
da Diretoria por maioria absoluta dos votos.

Art.: 6 - So direitos do associado:

I - participar das assemblias gerais;
II - votar e ser votado, desde que preenchidas as exigncias estatutrias;
III - ser informado dos eventos promovidos ou patrocinados pela Associao
dos Amigos do Museu Casa Guignard;
IV - ter acesso a todos os papis e informaes da Associao dos Amigos
do Museu Casa Guignard, particularmente os de natureza contbil e financeira.

Art.: 7 - So deveres do associado:

I - respeitar e cumprir este Estatuto, o Regimento Interno e as deliberaes
das assemblias gerais e da Diretoria;
II - desincumbir-se com dedicao das atribuies dos cargos para os quais
tenha sido eleito;
III - pagar com regularidade e pontualidade as contribuies, exceto o asso-
ciado honorrio.

Art.: 8 - O associado ser excludo da Associao dos Amigos do Museu

Casa Guignard quando:
I - deixar de pagar a contribuio por mais de 1 (um) ano, sem justificativa
comprovada;
II - tiver atuao pblica e notria contrria aos interesses da Associao
dos Amigos do Museu Casa Guignard ou da poltica em favor da cultura.

Pargrafo nico - A excluso ser decidida pela Diretoria, por maioria abso-
luta dos votos, cabendo recurso Assemblia Geral.

142
 CAPTULO III
DO PATRIMNIO

Art.: 9 - O patrimnio da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard

constitudo de:
I - contribuies dos associados;
II - subvenes federais, estaduais e municipais;
III - doaes, patrocnios, legados e outras colaboraes recebidas;
IV - bens mveis ou imveis e direitos adquiridos, bem como rendas decor-
rentes de sua explorao;
V - outras rendas advindas de sua atuao.

Pargrafo nico - As rendas da Associao dos Amigos do Museu Casa

Guignard sero integralmente aplicadas na consecuo e no desenvolvimento de
seus objetivos sociais.

CAPTULO IV
DOS RGOS SOCIAIS

Seo I
Disposies Preliminares

Art.: 10 - A Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard ser integrada

pelos seguintes rgos:
I - Assemblia Geral
II - Diretoria
III - Conselho Consultivo
IV - Conselho Fiscal

Art.: 11 - Os membros dos rgos no sero remunerados e nem faro

jus a qualquer percepo de vantagens, de que natureza for e sob qualquer
pretexto.

Seo II
Da Assemblia Geral

Art.: 12- A Assemblia Geral o rgo soberano da Associao dos Amigos

do Museu Casa Guignard e ser integrada por todos os seus associados.
Pargrafo nico - O associado em dbito com suas contribuies poder
participar da Assemblia Geral, mas no ter direito a voto.

Art.: 13 - A Assemblia Geral poder ser ordinria ou extraordinria.

1 - A Assemblia Geral Ordinria dar-se- em datas, horrios e local fixa-

dos no Regimento Interno da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, e

143
independer de convocao, salvo em caso de alterao da data, horrio ou local
habituais ou por omisso regimental.
2 - A Assemblia Geral Extraordinria poder ser convocada pelo
Presidente e/ou Vice-presidente ou por 1/3 (um tero) dos associados em dia
com suas obrigaes.

Art.: 14 - A Assemblia Geral somente deliberar sobre assuntos constan-

tes da pauta da convocao respectiva ou, no caso das ordinrias, para eleio
dos membros da Diretoria, do Conselho Consultivo e do Conselho Fiscal e para
prestaes de contas.

Art.: 15 - A Assemblia Geral se reunir, em primeira convocao, na pre-

sena de pelo menos metade dos associados e, em segunda convocao, com
qualquer nmero, decorridos trinta minutos da primeira.
Pargrafo nico - As deliberaes da Assemblia Geral se daro por maioria
absoluta dos votos.

Art.: 16 - Compete Assemblia Geral:

I - aprovar e alterar este Estatuto e o Regimento Interno, ambos por maioria
dos associados;
II - eleger os membros da Diretoria, do Conselho Consultivo e do Conselho
Fiscal;
III - apreciar os relatrios e a prestao de contas da Diretoria e do Conselho
Fiscal;
IV - eleger substituto, entre os scios fundadores e efetivos, para os cargos
da Diretoria, do Conselho Consultivo e do Conselho Fiscal, em casos de vacncia
ocorridos durante o perodo de cumprimento do mandato;
V - decidir sobre a dissoluo da Associao dos Amigos do Museu Casa
Guignard e da destinao de seu patrimnio, tudo pelo voto da maioria dos
associados;
VI - debater e decidir sobre assuntos de interesse geral da Associao dos
Amigos do Museu Casa Guignard.

Art.: 17 - permitido o voto por procurao, dependendo de documento

escrito, vedada a acumulao de mais de 5 (cinco) procuraes em um s asso-
ciado.

Art.: 18 - O Regimento Interno da Associao dos Amigos do Museu Casa

Guignard disciplinar o funcionamento das assemblias gerais, respeitadas as re-
gras deste Estatuto.

Seo III
Da Diretoria

Art.: 19 - A Diretoria o rgo executivo da Associao dos Amigos do

Museu Casa Guignard, composta por 5 (cinco) membros, sendo um presidente,

144
 um vice-presidente, um secretrio e dois tesoureiros, eleitos pela Assemblia
Geral, para um mandato de 2 (dois) anos, permitida a reeleio.

Pargrafo nico - No caso de vacncia de qualquer cargo da Diretoria, a

Assemblia Geral eleger o substituto para preench-lo, pelo tempo que faltar
para o cumprimento do Mandato do substitudo, entre os scios efetivos e fun-
dadores.

Art.: 20 - A Diretoria deliberar, de forma colegiada, sob a coordenao do

Presidente e do Vice-presidente.

Art. 21 - A Diretoria reunir-se- sempre que convocada pelo presidente

e/ou vice-presidente, mediante comunicao com antecedncia de 2 (dois) dias,
lavrando-se ata dos respectivos trabalhos.
Pargrafo nico - As decises sero tomadas por maioria absoluta dos vo-
tos.

Art.: 22 - Competir Diretoria:

I - cumprir e fazer cumprir o presente estatuto e as diretrizes da
Associao;
II - submeter apreciao da Assemblia Geral o relatrio das atividades da
Associao;
III - prestar contas anualmente, submetendo-as ao Conselho Fiscal e
Assemblia Geral;
IV - outorgar o ttulo de scio honorrio;
V - decidir sobre a admisso de associado;
VI - decidir sobre a excluso de associado por cometimento de infrao;
VII - prestar contas anualmente, submetendo-as ao Conselho Fiscal e
Assemblia Geral;
VIII - prestar todas as informaes solicitadas pelo Conselho Fiscal e apre-
sentar a ele e a qualquer associado que o requeira papis e informaes de inte-
resse da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard;
IX - elaborar proposta de Regimento Interno e submet-la apreciao da
Assemblia Geral;
X - decidir sobre os casos omissos, garantindo o recurso Assemblia
Geral.

Art.: 23 - Ao Presidente compete:

I - coordenar as aes da Diretoria, juntamente com o Vice-presidente, e
tomar as iniciativas necessrias para a realizao dos objetivos da Associao;
II - representar, juntamente com o Vice-presidente, a Associao dos Amigos
do Museu Casa Guignard em juzo ou fora dele, bem como em todas as relaes
com terceiros, podendo delegar esses poderes;
III - executar ou fazer executar as decises tomadas pela Assemblia
Geral;
IV - convocar os membros da Diretoria para reunies ordinrias;

145
 V - convocar a Assemblia Geral ou o Conselho Consultivo para reunies
extraordinrias;
VI - presidir as reunies da Assemblia Geral, nas quais votar normalmente,
tendo ainda o voto de qualidade;
VII - assinar em conjunto com o Vice-presidente ou em conjunto com um
procurador especialmente constitudo por ambos todos os cheques e outros t-
tulos de crdito emitidos pela Associao e demais documentos contbeis, finan-
ceiros ou patrimoniais;
VIII - assinar juntamente com o Secretrio, as atas das reunies da Assemblia
Geral e do Conselho Consultivo.

Art.: 24 - Compete ao Vice-presidente:

I - Auxiliar o Presidente no exerccio de suas atribuies;
II - substituir o Presidente em suas ausncias ou impedimentos eventuais;
III - representar, juntamente com o Presidente, a Associao dos Amigos
do Museu Casa Guignard em juzo ou fora dele, bem como em todas as relaes
com terceiros, podendo delegar esses poderes;
IV - executar ou fazer executar, juntamente com o Presidente, as decises
tomadas pela Assemblia Geral;
V - assinar em conjunto com o Presidente, ou em conjunto com um procu-
rador especialmente constitudo por ambos, todos os cheques e outros ttulos
de crdito emitidos pela Associao e demais documentos contbeis, financeiros
ou patrimoniais.

Art.: 25 - Ao Secretrio compete:

I - secretariar as reunies da Assemblia Geral e do Conselho Consultivo;
II - assinar juntamente com o Presidente as atas das reunies da Assemblia
Geral e do Conselho Consultivo;
III - manter atualizado o cadastro de associados;
IV - promover a convocao dos associados para as reunies da Assemblia
Geral e dos membros do Conselho Consultivo para as reunies deste;
V - manter atualizados os livros de presena e registros de atas de reunies
da Assemblia Geral e do Conselho Consultivo;
VI - substituir o Presidente em caso de ausncia ou impedimento dele e do
Vice-presidente.

Art. 26 - Ao Tesoureiro I compete:

I - promover e controlar a arrecadao das contribuies dos associados,
bem como quaisquer outras doaes, auxlios e financiamentos;
II - propor diretrizes financeiras para a gesto da Associao dos Amigos do
Museu Casa Guignard;
III - depositar quantias em estabelecimentos de crdito e realizar aplicaes
de recursos;
IV - elaborar balancetes financeiros semestrais;
V - elaborar balano anual do exerccio e a prestao de contas do pero-
do;

146
 VI - elaborar a proposta oramentria de cada exerccio.

Pargrafo nico - Ao Tesoureiro II compete auxiliar o Tesoureiro I em sua

atuao, bem como substitu-lo em caso de ausncia ou impedimento.

Seo IV
Do Conselho Consultivo

Art.: 27 - O Conselho Consultivo o rgo de consulta e de assessoria da

Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, composto por 10 (dez) scios,
dos quais um ser Presidente.

Pargrafo nico - O Presidente do Conselho Consultivo ser eleito pela

Assemblia Geral pela maioria absoluta de votos.

Art.: 28 - O mandato do Conselho Consultivo ser de 3 (trs) anos.

Art.: 29 - O Conselho Consultivo reunir-se- ordinariamente 2 (duas) vezes

por ano, uma a cada final de semestre, e, extraordinariamente, sempre que con-
vocado por seu Presidente, pela Diretoria ou por 1/3 dos associados.

Art. 30 - Compete ao Conselho Consultivo:

I - cumprir e zelar pelo cumprimento do presente Estatuto;
II - prestar assessoria na definio dos planos de trabalho da Associao dos
Amigos do Museu Casa Guignard e acompanhando sua execuo, conforme o
caso;
III - prestar assessoria na definio de aquisio ou alienao de bens mveis
ou imveis, submetendo sua apreciao Assemblia Geral.

Seo V
Do Conselho Fiscal

Art.: 31 - O Conselho Fiscal, rgo de fiscalizao econmico-financeira da

Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, ser composto por 3 (trs)
associados, tendo ainda o mesmo nmero de suplentes.

Art.: 32- O Conselho Fiscal reunir-se- ordinariamente 2 (duas) vezes por

ano, uma a cada final de semestre, e, extraordinariamente, sempre que se fizer
necessrio.

Art.: 33 - Ao Conselho Fiscal compete:

I - examinar a escriturao contbil, assim como a documentao a ela re-
ferente, emitindo parecer;
II - examinar o relatrio das atividades da Associao dos Amigos do Museu
Casa Guignard, assim como a demonstrao dos resultados econmico-financei-
ros do exerccio findo, emitindo parecer quanto a estes ltimos;

147
 III - examinar se o montante das despesas e as inverses realizadas esto de
acordo com os programas e decises da Assemblia Geral, emitindo parecer.
Pargrafo nico - Para o desempenho de suas atribuies, poder o
Conselho Fiscal contratar os servios de tcnico especializado, com inscrio no
rgo competente, respeitados os limites de recursos existentes para tanto no
oramento anual.

Art.: 34- O mandato dos membros do Conselho Fiscal ser de 2 (dois) anos,
permitida uma reeleio.

Art.: 35 - Aplicam-se ao Conselho Fiscal as regras fixadas para as assem-

blias gerais, particularmente aquelas sobre a realizao das reunies, observado
que as deliberaes sero sempre por maioria absoluta dos votos.

CAPTULO V
DA LIQUIDAO E DISSOLUO

Art.: 36 - A dissoluo da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard,

por proposta da Diretoria ou do Conselho Consultivo ou do Conselho Fiscal,
ser decidida pela Assemblia Geral Extraordinria, que especialmente convo-
cada para esse fim pelo Presidente e/ou Vice-presidente.

Art.: 37 - Se for aprovada a proposta de dissoluo da Associao dos

Amigos do Museu Casa Guignard, o seu patrimnio, se houver, ser doado ao
Museu Casa Guignard.

Art.: 38 - Os associados no respondem, solidria ou subsidiariamente, por

obrigaes contradas pela Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard.

CAPTULO VI
DISPOSIES FINAIS

Art.: 39 - Anualmente, aps aprovao pela Assemblia Geral Ordinria,

dever-se- dar publicidade ao balano e demonstrao de contas da Associao
dos Amigos do Museu Casa Guignard.

Art.: 40 - A data de fundao da Associao dos Amigos do Museu Casa

Guignard fica sendo 24 de maro de 2001.

148
 Glossrio

Ao educativa - procedimentos que promovem a educao no museu,

tendo relao entre o homem e o bem cultural como centro de suas atividades.
Pode estar voltada para a transmisso de conhecimento dogmtico, resultando
em doutrinao e domesticao, ou para a participao, reflexo crtica e trans-
formao da realidade social. Neste caso, deve ser entendida como uma ao
cultural, que consiste no processo de mediao, permitindo ao homem apreen-
der, em um sentido amplo, o bem cultural, com vistas ao desenvolvimento de
uma conscincia crtica e abrangente da realidade que o cerca. Seus resultados
devem assegurar a ampliao das possibilidades de expresso dos indivduos e
grupos nas diferentes esferas da vida social. Concebida dessa maneira, a ao
educativa nos museus promove sempre benefcio para a sociedade, determinan-
do, em ltima instncia, o papel social dos museus.

Acervo - bens culturais, de carter material ou imaterial, mvel ou imvel,

que compem o campo documental de determinado museu, podendo estar ou
no cadastrados na instituio. o conjunto de objetos/documentos que corres-
ponde ao interesse e objetivo de preservao, pesquisa e comunicao de um
museu. A ttulo de exemplo, todo e qualquer documento que ateste a vida e obra
do escritor Guimares Rosa apresenta interesse para o Museu Casa Guimares
Rosa (MCGR) / Cordisburgo-MG, independente de encontrar-se ou no sob a
sua custdia. Constituem acervo sobre o qual o Museu pode operar objetos e
documentao sobre o escritor, de propriedade de particulares ou de outras
instituies culturais, assim como a estrutura urbana e a paisagem dos arredores
da cidade de Cordisburgo, a exemplo de praas, edificaes, antigas fazendas,
acidentes geogrficos, espcies da flora e da fauna e tradio oral da populao
da regio, que so referncias cruciais na obra de Guimares Rosa. Embora no
sejam bens culturais que integram o acervo institucionalizado, encerram um va-
lor documental de interesse para o Museu, merecendo uma ao museolgica
que pode se dar no necessariamente com o seu recolhimento, mas atravs de
sua preservao em bancos de dados, inventrios, musealizao in loco, etc.

Bem cultural - em seu sentido amplo, entende-se por bem cultural todo
testemunho do homem e seu meio, apreciado em si mesmo, sem estabelecer
limitaes derivadas de sua propriedade, uso, antigidade, ou valor econmico.
Os bens culturais podem ser divididos em trs grandes categorias:
- Bens naturais - rios, cachoeiras, matas, florestas, grutas, climas, etc.
(Patrimnio natural);
- Bens materiais - stios e achados arqueolgicos (Patrimnio arqueol-
gico); formaes rurais e urbanas (Patrimnio urbanstico); agenciamen-
tos paisagsticos (Patrimnio paisagstico); bens mveis, como objetos de
arte, objetos utilitrios, documentos arquivsticos e iconogrficos; bens
imveis, como edificaes rurais e urbanas (Patrimnio artstico e arqui-
tetnico);

149
 - Bens imateriais - tradies e tcnicas do fazer e do saber fazer
humanos, como polir, esculpir, construir, cozinhar, tecer, pintar, etc.
(Patrimnio intelectual); as expresses do sentimento individual ou cole-
tivo, como as manifestaes folclricas e religiosas, a msica, a literatura,
a dana, o teatro, etc. (Patrimnio emocional).

Classificao - seqncia de operaes realizadas em um museu que visam a

distribuir os objetos/documentos em diferentes categorias, agrupando-os de acor-
do com suas analogias e caractersticas comuns. O sistema de classificao varia de
acordo com a estrutura, funes, atividades e objetivos das instituies produtoras.
Exemplo: no Museu Mineiro, o conjunto de objetos classificados na categoria co-
municao, embora apresentem diferenas entre si, quanto morfologia, material,
tcnica, dimenso e uso, compartilham da caracterstica de prestarem-se como
suporte material s atividades de comunicao, ou seja, de transmisso de informa-
es ao homem, seja na forma escrita, sonora, visual, etc.

Coleo - em uma definio descritiva, trata-se de conjunto de objetos na-

turais e artificiais, reunidos por pessoas ou instituies, que perderam seu valor de
uso, mantidos fora do circuito econmico, sujeitos proteo especial, em local
reservado para esse fim. Mas o que, de fato, caracteriza e distingue os objetos de
colees de outros conjuntos de objetos a funo que compartilham de serem
semiforos, qual seja: de exercerem o papel de representarem determinadas
realidades ou entidades, constituindo-se em intermedirios entre aqueles que
olham, os espectadores, e o mundo no visvel passado, eternidade, mortos,
etc. que representam. Essa funo das colees pode ser exemplificada pela
Coleo Geraldo Parreiras, do Museu Mineiro, que rene objetos de arte sacra,
na sua maioria originrios de Minas Gerais, nos sculos XVIII e XIX. Conferindo
concretude e materialidade ao passado, essa coleo expe aos homens do pre-
sente objetos aos quais se atribui o papel de representar a sociedade mineradora
do sculo XVIII, marcada pela religiosidade catlica e a esttica barroca.

Conservao - o conjunto de medidas destinado a conter as deteriora-

es de um objeto ou resguard-lo de danos.
De maneira geral, um sinnimo de preservao, mas, dentro do univer-
so dos museus, diferencia-se pelo carter mais especfico, pressupondo-se uma
materialidade. Identifica-se com os trabalhos de intervenes tcnicas e cientfi-
cas, peridicas ou permanentes, repetidos e continuados, aplicados diretamente
sobre uma obra ou seu entorno, com o objetivo de prolongar sua vida til e sua
integridade.

Curadoria - designao genrica do processo de concepo, organizao e

montagem da exposio pblica. Inclui todos os passos necessrios exposio
de um acervo, quais sejam conceituao, documentao e seleo do acervo,
produo de textos, publicaes e planejamento da disposio fsica dos objetos.
Refere-se tambm ao cargo ou funo exercida por aquele que responsvel por
zelar pelo acervo de um museu.

150
 Exposio - exibio pblica de objetos organizados e dispostos com o
objetivo de comunicar um conceito ou uma interpretao da realidade. Pode ser
de carter permanente ou temporrio; fixa ou itinerante.

Instrumento de pesquisa - obra de referncia, publicada ou no, que

identifica, localiza, resume, descreve ou transcreve, em diferentes graus e ampli-
tudes, colees, categorias e peas existentes num museu, com a finalidade de
controle e de acesso ao acervo.

Inventrio - metodologia de pesquisa que constitui o primeiro passo na

atividade de conhecimento, de salvaguarda e de valorizao dos bens culturais de
um acervo, consistindo na sua descrio individual, padronizada e completa, para
fins de identificao, classificao, anlise e conservao.

Musealizao - uma das formas de preservao do patrimnio cultural,

realizada pelo museu. Constitui a ao, orientada por determinados critrios
e valores, de recolhimento, conservao e difuso de objetos como teste-
munhos do homem e do seu meio. Processo que pressupe a atribuio de
significado aos artefatos, capaz de conferir-lhes um valor documental ou re-
presentacional.

Museografia - campo do conhecimento responsvel pela execuo dos

projetos museolgicos. Atravs de diferentes recursos planejamento da dis-
posio de objetos, vitrines ou outros suportes expositivos, legendas e sistemas
de iluminao, segurana, conservao e circulao a museografia viabiliza a
apresentao do acervo, com o objetivo de transmitir, atravs da linguagem
visual e espacial, a proposta de uma exposio.

Museologia - disciplina que tem por objeto o estudo de uma relao espe-
cfica do homem com a realidade, ou seja, do homem/sujeito que conhece com os
objetos/testemunhos da realidade, no espao/cenrio museu, que pode ser insti-
tucionalizado ou no. Nas ltimas dcadas, com a renovao das experincias no
campo da museologia, o entendimento corrente de que se trata da cincia dos
museus, que se ocupa das finalidades e da organizao da instituio museol-
gica, cede lugar a novos conceitos, alm do descrito acima, tais como, estudo
da implementao de aes de preservao da herana cultural e natural ou
estudo dos objetos museolgicos.

Museu espao/cenrio, institucionalizado ou no, onde se desenvolve a

relao especfica do homem/sujeito com o objeto/bem cultural. Em uma defini-
o de carter operacional, de 1974, o Conselho Internacional de Museus (Icom)
conceitua museu como estabelecimento permanente, sem fins lucrativos, a ser-
vio da sociedade e de seu desenvolvimento, aberto ao pblico, que coleciona,
conserva, pesquisa, comunica e exibe, para o estudo, a educao e o entreteni-
mento, a evidncia material do homem e seu meio ambiente.

151
 Objeto museolgico objeto retirado do contexto para o qual foi origi-
nalmente concebido e, sem eliminar sua funo primeira, incorpora novas fun-
es, transformando-o em signo. o objeto que adquire um significado, um sen-
tido alm daquele aparente, atribudo pelo processo de musealizao, passando
a representar outra coisa. Um exemplo: um conjunto de talheres de prata, ao
se converter em objeto museolgico, deixa de cumprir a funo para a qual foi
criado, podendo tornar-se signo da riqueza e ostentao do grupo social que
utilizava esse tipo de utenslio, ou de hbitos sociais mesa cultivados em deter-
minada sociedade.

Patrimnio cultural - entende-se por Patrimnio cultural toda a produo

humana, de ordem emocional, intelectual, material e imaterial, independente de
sua origem, poca natureza ou aspecto formal, que propicie o conhecimento e a
conscincia do homem sobre si mesmo e sobre o mundo que o rodeia. Este con-
ceito se conjuga com o prprio conceito de Cultura, entendida como um sistema
interdependente e ordenado de atividades humanas na sua dinmica, em que no
se separam as condies do meio ambiente daquelas do fazer do homem; em
que no se deve privilegiar o produto habitao, templo, artefato, dana, can-
to, palavra em detrimento das condies histricas, socioeconmicas, tnicas
e ecolgicos em que tal produto se encontra inserido.

Poltica de aquisio de acervo - diretrizes definidas pelo museu, visando

constituio e dinamizao de acervos, atravs do recolhimento e da incor-
porao sistemtica de objetos, que balizada pelo perfil identitrio daquele mu-
seu. Em contraposio, a poltica de aquisio de acervo pressupe a poltica de
descarte de acervo, procedimento necessrio em decorrncia de recolhimentos
e incorporaes indevidos realizados ao longo do tempo. O descarte de acervo
no museu deve ser orientado pelos mesmos critrios que justificam a aquisio,
sendo necessria a instituio de uma comisso tcnica, especialmente designada,
com poder de decidir pelo descarte do bem, o que pode significar transferncia
para uma outra instituio ou permuta por um outro bem.
No caso de um museu de natureza histrica, de mbito municipal, a pol-
tica de acervo da instituio se fundamenta na aquisio de objetos que sejam
historicamente referentes para o municpio. o exemplo de fotografias antigas,
representando aspectos e vistas gerais da cidade, de seus logradouros e equipa-
mentos urbanos; fotos e objetos de figuras pblicas locais; peas de mobilirio,
como sofs e cadeiras, arcas, bas, rodas de fiar pertencentes, por exemplo, s
antigas santas casas, cmaras municipais, fruns, estabelecimentos de ensino e
antigas fazendas; acervo sacro, composto por imagens , indumentria e objetos
litrgicos; medalhas comemorativas, de honra ao mrito, insgnias, enfim, artefa-
tos que so testemunhos da histria do municpio.
Ainda no mesmo caso de um museu histrico, a aquisio de um objeto, de
uma fotografia, de um desenho, por exemplo, que pertenceram ou que so alusivos
a uma personagem pblica seja um poltico, artista, escritor ou figura eclesistica
que no tenha vnculo com o municpio, considerada inadequada, por no se
ajustar aos princpios estabelecidos para a instituio, poca de sua criao.

152
 Preservao - so as medidas necessrias para se proteger um bem cultu-
ral do risco de perda. O termo preservao est vinculado idia de ver ante-
cipadamente o perigo de destruio. A preservao tem tambm um carter
seletivo e, no caso de museus, arquivos e bibliotecas, ela claramente um ato
de vontade.
A palavra preservao pode ser sinnimo de conservao. Mas em se tra-
tando de bens culturais, ela adquire um sentido mais amplo do que conservao.
A preservao pressupe todas as aes para a proteo de um bem cultural,
inclusive os de carter intangvel, a exemplo das cantigas, danas, culinria, etc.
Neste sentido, preserva-se tambm o patrimnio atravs da criao de r-
gos pblicos e da instituio de leis e normas de proteo.

Reserva tcnica - o espao fsico utilizado para o armazenamento das

peas do acervo de um museu, quando estas peas no esto em exposio.
A guarda de um acervo demanda uma reserva tcnica, com condies fsicas
adequadas, condies climticas estveis e condies de segurana apropriadas
conservao das obras.

Suporte - o material fsico no qual a confeco da obra ir se desenvolver,

e onde a informao registrada, como por exemplo, o papel, a argila, a tela e
a madeira. No caso das pinturas de cavalete, o suporte a tela, tecido que pode
ser de linho ou algodo, onde a camada pictrica ou a pintura fixada.

153
Referncias bibliogrficas do glossrio

BELLOTTO, Helosa Liberalli. Arquivos permanentes: tratamento documental. So Paulo: T.A.

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Sobre o livro

Formato: 21x28 cm
Tipologia: Humanist521 BT
Papel do miolo: offset 90g com caderno de fotos em couch fosco 120g,
Papel da capa: Supremo 230g
Tiragem: 4.000
Impresso: Brbara Bela Editora Grfica
2 edio: 2006

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