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JUSTICE

U

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»Alakazam!«

de/constructed

inkl. Tutorial-Videos

online

01/17

PRAXIS-MAGAZIN FÜR MUSIKER

SPECIAL

VINTAGE

BLUES

SOUND

Unterwegs auf dem Blues-Highway

20

MIXPRAXIS: ELVIS PRESLEY

Zurück mit vollem Orchester

26

MISSISSIPPI

Ursprungsort der amerikanischen Blues-Musik

62

PETER WALSH IM INTERVIEW

Das Geschäftsmodell »Produzent«

34

WARM AUDIO WA-2A

Opto-Kompressor in Röhrentechnik

D: 6,10

www.sound-and-recording.de

Editorial

Schnelllebigkeit ist nicht nur in meinem privaten Umfeld zu spüren, wo die Zeit in Abhängigkeit vom zunehmenden Alter gefühlt exponentiell schneller vergeht, sondern auch in der Musikindustrie! Im Radio werden aktuelle Songs aus den Charts totgespielt, ehe sie nach zwei Monaten irgend- wo im Playlist-Wirrwarr auf unseren mobilen und ortsge- bundenen Abspiel-Devices verschwinden und untergehen! Die Wertschätzung gegenüber der aktuellen Musik hat unteranderem durch ihre ständige Verfügbarkeit überall auf der Welt und den Zugriff auf scheinbar alle jemals aufge- nommenen Songs stark gelitten. Ähnlich fühlt es sich beim Angebot von Plug-ins und Software Instrumenten an − es ist, als würde es mich er- schlagen, und ich weiß nicht, wo ich überhaupt anfangen soll. Der eine greift dann zur guten alten Musik. Musik, die man kennt und schätzt. Man nennt sie Nostalgiker, die altes Kulturgut, Musik aus einer anderen Zeit, aus den Schubladen herauskramen und sich darüber freuen, etwas Haptisches in der Hand zu haben und anzuhören, was den heutigen Alltag entschleunigt. Etwas, womit man sich auf eine Zeitreise an einen anderen Ort begibt, an dem früher natürlich alles besser war − vielleicht sogar mit Vinyl. Auf eine ähnliche Reise begab sich Blues-Gitarrist Richie Arndt, der in Mississippi auf dem sogenannten »The Blues Highway«, dem Highway 61, in den USA unterwegs zum Ursprungsort der amerikanischen Blues-Musik war und wo seine CD Mississippi entstand. Ein Hörbuch, ein Album, ein Reisebericht − eine tolle Geschichte! Auch Elvis wurde wieder zum Leben erweckt. Zusammen mit dem Royal Sym- phonic Orchestra steht er wieder auf der Bühne und schwingt die Hüften. Zurück in das Schwarz-Weiß-Zeitalter begaben sich auch die Zucchini Sistaz, die einen Aufnahmetag bei Moonshine Records in München gewonnen haben, einem Studio, dessen Equipment aus den glorreichen 50er- und 60er-Jahren stammt. Natür- lich alles aus den USA. Unter uns: Nicht nur das Hören von Vinyl, sondern auch das Lesen dieses Hefts entschleunigt!

Viel Spaß mit dieser SOUND&RECORDING-Ausgabe!

Marc Bohn Chefredakteur SOUND&RECORDING

PS: Folgt mir auf Instagram und Twitter!

@MarcBohn84

@MarcBohn84

SOUND & RECORDING digital

Die digitale Version von SOUND & RECORDING mit integrierten Video-Tutorials, Klangbeispielen und zusätzlichen Bildergalerien gibt’s für iOS- und Android-Geräte.

Titelfoto: Raphael Tenschert

INHALT

REISE DURCHS DELTA

MISSISSIPPI VON RICHIE ARNDT

26 Mit Mississippi brachte der Blues-Gitarrist Richie Arndt im Alleingang nicht nur eine Kombina- tion aus Album und Hörbuch heraus — es gehört auch eine audiovisuelle Vortragskonzert-Reihe dazu, mit der er das Thema auch auf die Bühne bringt und ein ganz neues Publikum erschließt. Außerdem konnte Richie Arndt sich mit diesem Projekt einen Lebenstraum erfüllen

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MIXPRAXIS:

ELVIS PRESLEY

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Ein Album mit Elvis-Originalaufnahmen, ergänzt um neue Orchester-Overdubs? Das klingt zunächst nach einer ganz schlechten Idee! Doch der erste Eindruck kann täuschen: Der King mit Orchester — das passt!

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MAGAZIN

INHALT

WARM AUDIO WA-2A OP- TO-KOMPRESSOR

Mit preisgünstigen Clones von Vintage-Klassi- kern hat die texanische Firma Warm Audio in den vergangenen Jahren so manchen Digital Native vom Plug-in-Frickler zum Hardware- Fetischisten bekehrt. Neu ist ein Opto-Kom- pressor in Röhrentechnik nach Vorbild des legendären Teletronix LA-2A, für knapp ein Drittel des Preises des Originals.

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DE/CONSTRUCTED — JUSTICE

In drei Schritten zum Hit! In dieser Work- shop-Reihe zeigen wir, wie und mit wel- chen Tools sich aktuelle Charthits und klassische Stilrichtungen zu Hause am eigenen Rechner (nach-)produzieren lassen. Diese Folge dreht sich um das französische Elektro-Duo Justice und ihren Song Alakazam.

SOUND & RECORDING 01.2017

www

30 EIN TAG IN DER VERGANGENHEIT — MIT DEN ZUCCHINI SISTAZ AUF MONO-SESSION

Sie waren die Sieger unserer Ausschreibung für einen Aufnahmetag im Münche- ner Moonshine Records Studio. Die Entscheidung fiel auf die — wie sie sich selbst nennen — »gemüsekalischen Schwestern« aus Münster, die in Style & Fashion wie geschaffen sind für dieses »50s Recording«-Abenteuer.

62 PETER WALSH — GESCHÄFTSMODELL »PRODUZENT«

Als Produzent langfristig überleben? Produzent und Engineer Peter Walsh, seit 35 Jahren im Geschäft, hat mit den Simple Minds, Peter Gabriel, Pulp, Scott Walker, Heaven 17 oder Alphaville gearbeitet. Ein Blick auf die die Wandlung der letzten Jahrzehnte — von Job, Branche und Budgets.

SOUND & RECORDING 01.2017

Inhalt 01.2017

MAGAZIN

3

Editorial

8

Crosstalk − Kolumne von Hans-Martin Buff

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Online-Storys

14

Newsletter

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Music Scene − Kolumne

79

Leser-Service, Inserenten, Impressum

80

Online-Content im Überblick

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Vorschau

SPECIAL

20

Mixpraxis − Elvis Presley

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Reise durchs Delta − Mississippi von Richie Arndt

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Ein Tag in der Vergangenheit − Mit den Zucchini Sistaz auf Mono-Session

TESTBERICHTE

34

Warm Audio WA-2A − Opto-Kompressor in Röhrentechnik

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AKG K 872 − Geschlossener Kopfhörer der Referenzklasse

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Genelec 8350A − 2-Wege-Nearfield-Monitor

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Magix Samplitude Pro X3 / X3 Suite − Digital Audio Workstation

50

Brainworx bx_console − Neve VX/VXS Channelstrip & Konsolen- Emulation

STORY

58

62

68

Sound-Designer im Interview − Umlaut Sounds made in L.A.

Peter Walsh − Geschäftsmodell »Produzent«

Studioszene D − DrumRecording.com

PRAXIS

52

56

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De/constructed: Justice

Sound-Design − Im Rausch des Rauschens

Studiotipps − Kniffe, die die Welt verbessern

KULT

76 Love The Machines − Syncussion DRM 1

SOUND & RECORDING ONLINE

Videos & Klangbeispiele gibt’s auf unserer Website im Bereich »Aktuelle Ausgabe« (bitte in der Navigation auf »HEFT« klicken). Direkt zu den ge- suchten Inhalten kommst du mithilfe eines Webcodes, den du aus Jahres- zahl, Nummer der Ausgabe (zweistellig, ggf. eine »0« voranstellen und der (dreistelligen) Seitenzahl einfach selbst zusammenstellen kannst also z. B. »201701076«, um zu den Downloads des »Love The Machines«-Artikels dieser Ausgabe zu kommen.

r www.sound-and-recording.de

MAGAZIN

INHALT

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MAGAZIN

CROSSTALK

Kolumne

Puh

Politik

AUTOR: HANS-MARTIN BUFF, FOTO: MATTHIAS REINSDORF, FOTOGRAFIERT IN PEPPERMINT PARK STUDIOS

Puh. Endlich ein neues Jahr. Warum? Weil das letzte eines war, in dem selbst Nur-mal- langsam-Typen wie mir ein Hauch Aberglau- be nicht erspart blieb, und das will was heißen. Ich habe Freunde, die angesichts der Schlan- ge an der Rezeption vom Rock-Himmel die nahende Apokalypse oder dunkle Machen- schaften erahnen, egal wieviel Leben in Jah- ren und schlechten Angewohnheiten die An- stehenden angesammelt hatten. Vielen ver- geht da beim Zuschauen die Lebenslust und das soll nicht sein. Neues Jahr. Reset. Andere Statistik. Von vorn. Hoffentlich legt sich auch der politische Wirbelsturm des letzten Jahres ein wenig, denn der hat mich persönlich am meisten mitgenommen. Wie? Nein, ich meine nicht nur den Brexit und die neue Lust auf Polit- Trolls, ich meine meine Politik.

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KOLUMNE

CROSSTALK

Bestimmt seid auch ihr in der Politik aktiv. Nein? Schon mal vier Leute in den gleichen Film gebracht, den Veganer und den Fleischlüstigen für ein gemeinsames Restau- rant begeistert oder den Türsteher von der Wertigkeit eurer Anwesenheit überzeugt? Glückwunsch, ihr seid Politiker! Grämt euch nicht, denn wer sein Glück unter Musikma- chern sucht, ist mit einem Häppchen Politik- talent nicht schlecht bedient. »Die Musikindustrie ist ein grausamer und seichter Geldgraben, ein langer Plastik- flur, in dem Diebe und Zuhälter frei herum- laufen und gute Leute sterben wie die Hunde. Es gibt zudem eine negative Seite.« So sprach einst Hunter S. Thompson und meinte damit gar nicht mal die Leute im Studio, was ihr bitte mit seiner Fachfremdheit entschuldigt. Plattenmachen fängt mit einer Art Wahl- kampf an, wo jeder Teilnehmer seine großen

Absichten erklären kann, und wenn dann ge- wählt wurde, kommt der elende Moment der Wahrheit, in dem die Absichten sich den läs- tigen Tatsachen stellen müssen. Nun kann das ein sehr schöner Moment sein, wenn Künst- lerkönnen, Plattenbudget und Publikums- erwartung brav Händchen haltend gen Studio marschieren. Wenn der Rocker seine Wünsche durch Musikmachen in der richtigen Werk- statt zur bezahlten Zufriedenheit der Hörer- schaft umsetzt, sind alle Freunde. Sobald aber einer der drei schwächelt, kommt Ner- vosität auf, und das Spiel der Politik beginnt. Die ganze Bande Ich-muss-abers, So- isses-halts und Das-geht-nichts muss irgend- wie möglichst erfolgreich und möglichst voll- ständig abgeholt und an ein Ziel gebracht werden; jeder ist im Herzen so originell wie Frank Zappa und so beliebt wie Justin Tim- berlake, und deshalb wird man die Aussage

SOUND & RECORDING 01.2017

»Frank Zappa wird nie wie Justin Timberlake verkau- fen« im Studio kaum hören. Genauso wenig wie die Beobachtung »Wenn man Frank Zappa sein will, muss man auch so spielen können« oder »Für den Erfolg von Justin Timberlake braucht man auch so Songs wie Justin Timberlake«. Das sagt man nicht, denn für irgendjemand im Boot ist das vorliegende Kinderlied eine Hymne und der eigene Gitarrenton von Jimi selig aus dem Jenseits gezupft, und weil das auch so sein darf, schlägt nun die Stunde des großen Studiovorsitzenden. Ich habe als Tonbuff schon Produzenten zuge- arbeitet, die in der Politikvariante mit Schlips durch ihre Fähigkeiten bestimmt Nobelpreisverdächtiges erreicht hätten. Einer versucht gar nicht, seinen Mündeln eine Idee zu erklären, sondern jubelt jedem ihrer Ideen- keime erfreut zu, fleht atemlos nach weiteren ähn- lich genialen Ideen, fragt dann, ob er nicht auch mal mitspielen dürfte, und am Schluss meint der Künstler, die abschließende Idee wäre seine gewe- sen.

Manche schaffen Heimeligkeit durch liebge-

wonnene Regeln aus der Kinderzeit (Morgenkreis

dann, essen dann, Mittagsschlaf dann

auch durch freundlichste Unberechenbarkeit. Ein von mir hoch geschätzter Unberechenbarer schaltet

), einzelne

mitten im Wirbelsturm einer Produktion (die »Haben-wir-uns-getäuscht?«-Phase) sein Handy auf stumm, schaut Fußball, ruft zwei Tage später den schweißgebadet Wartenden zurück, summt »Tschulligung«, und alles ist gut und wird irgend- wie fertig. Ich wünschte, ich könnte das. Ich glaube leider an meine eigenen Regeln und falle auch immer noch auf so Aussagen wie »Ich kann mit Abstrak- tem umgehen« oder »Es gibt doch wohl nieman- den, der für Kritik so offen ist wie ich« herein, und schon herrscht Unmut in der Hütte. Ich gelobe Besserung zur neuen Runde! Von den Meistern der Zunft lernen heißt siegen lernen! Ab jetzt komme ich wie Rick Rubin bei von mir produzierten Platten nur einmal die Woche vorbei, kümmere mich wie Steve Albini nur um die Aufnahme (»Ihr müsst schon selber wissen, was ihr spielt«) oder hebe wie Guy Stevens die Spielfreude durch wildes Hüpfen im Studio. Oder ich mache alles gaaanz anders. Make the production great again! »#dervollechtebuff: X hat heute wieder scheiße gespielt. Voll peinlich. Kein Talent. Verschwendete Zeit.« Puh. Hoffentlich ziehen sich McCartney und die anderen Rockrentner dieses Jahr warm an. Gutes neues Jahr. n

ÜBER DEN AUTOR

Wer bereits mit musikalischen Größen wie Prince, Zucchero, No Doubt und Mousse T. gearbeitet hat, darf sich ungestraft »Tonbuff« nennen. Hans- Martin Buff ist ein erfahrener Recor- ding-Engineer und Producer und ar- beitete viele Jahre in den Prince’ Pais- ley Park Studios in Minneapolis. Oder sollte man ihn Parkwächter nennen? Denn zurück in Deutschland arbeitete er in Mousse T.s Peppermint Park Stu- dios. Sei’s drum: Unzählige berühmte Produktionen erfreuen sich heute unverfälschter Bufftonqualität. Als Kolumnist in SOUND & RECORDING macht er reinen Tisch mit Recording- Mythen und Audio-Lügen

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MAGAZIN

ONLINE-STORYS

Hörbeispiele, Online-Storys und Downloads findest du unter:

r www.soundandrecording.de/ onlinestorys

Modular Diary Doepfer A-138p/o Performance Mixer

Das Modul, das wir online vorstellen, ist der neue Performance Mixer von Dieter Doep- fer, der aus den zwei Einzelmodulen A-138p und A-138o besteht. Der 20 TE breite und 40 mm tiefe Performance Mixer ist ein praktisches Utility-Modul, das als kompak- ter Mischer fürs Eurorack konzipiert wurde und mit seinen Funktionen wie Mute, Panorama, Gain-Anpassung und einem separaten Aux-Weg einen simplen externen Mischer ersetzen soll. Praktische Features, die einen näheren Blick auf die Patchkiste allemal wert sind.

Den Blog findet ihr hier:

r www.soundandrecording.de/modulardiary

Cubase Tutorial VST3 Instrument Inputs

Mit dem Release von Cubase 9 kam auch ein Feature hinzu, welches bei vielen Usern sicherlich relativ weit oben auf der Wunschliste stand: VST3-Instrumente können jetzt auch über eigene Eingänge verfügen, sodass man Audiomaterial in sie einspeisen und dann weiterbearbeiten kann. Prinzipiell ist das also genau das, was viele Hardware-Instrumente, vor allem Synthesizer, schon seit anno dazumal bieten. Wie man ein solches Routing aufbaut und damit kreativ arbeiten kann, zeigen wir euch im Video.

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MAGAZIN

ONLINE-STORYS

Das komplette Video-Tutorial dazu findet ihr unter:

r www.soundandrecording.de/cubase

SOUND & RECORDING 01.2017

Zynaptiq Tutorial Unveil

Zynaptiqs Unveil gehört zur noch recht neuen Kategorie der DeReverb-Plug-ins; sein Anwendungszweck ist es, Aufnahmen von zu viel Hall zu befreien und gleichzeitig die Verständlichkeit zu erhöhen. Dabei kommt das Plug-in mit erstaunlich wenigen Parametern aus. Wie das Ganze funktioniert, zeigen wir euch im Video.

Das komplette Video-Tutorial dazu findet ihr unter:

r www.soundandrecording.de/zynaptiq

Arturia Keystep MIDI-Controller

Arturia will mit dem KeyStep das Unmögliche möglich machen und bietet einen Keyboard-Controller an, der nicht mehr als 120,Euro kostet und sowohl den blassen Modular-Nerd als auch den Bedroom-Producer oder das Bühnen-Frontschwein zufriedenstellen soll. Kann das gutgehen? Die umtriebige französische Soft- und Hartwareschmiede hat in den letzten Jahren schon viel Erfahrung mit dem Bau von Controllern und kompakten Tasten-Instrumenten wie dem Synth-Verkaufsschlager MicroBrute gesammelt. Der neue Mini-Keyboard-Controller KeyStep wurde als das Missing- Link im Controller-Bereich konzipiert: ein Minitasten-Keyboard, das mit Arpeggiator, Stepsequenzer und CV/Gate-Ausgang ausgestattet und zudem im Low-Cost-Sektor angesiedelt ist.

Den Testbericht findet ihr unter r www.soundandrecording.de/testberichte

Output Exhale

Die Soundschmiede »Output« mit Sitz in Los Angeles ging bereits mit »Signal« oder »Rev« neue Wege und stellte sehr innovative Konzepte virtueller Instrumen- te vor. Auch das Produktions-Tool »Exhale« macht hier keine Ausnahme. Der Her- steller entwickelte ein Kontakt-Instrument mit sogenannter »Modern Vocal Engine«. Die Sample-Library setzt sich aus Aufnahmen von einzelnen Sängern sowie Chören zusammen, die anschließend von Sound-Designern durch die Mangel gedreht wurden. Das Ergebnis ist ein Klangerzeuger, der sich stilistisch bestens für moder- nen UK/US-Pop oder elektronische Genres wie Future Bass und Trap eignen soll. Sehen wir uns in einem kurzen Infotest an, was dran ist.

Den Testbericht findet ihr unter r www.soundandrecording.de/testberichte

Waldemar Vogel − Credits: u. a. Jupiter Jones, Max Giesinger, Roger Cicero, Frida Gold, Stefanie Heinz- mann, Emma6, Angelika Niescier und Max Rafferty

Fix My Mix

Zusammen mit unserem Partner Universal Audio starten wir ab Januar die Video-Tutorial-Reihe »Fix My Mix«. Dort wird euch Produzent und Engineer Waldemar Vogel zeigen, wie man Mixe aufpoliert, und dabei helfen, Schwachstellen zu analysieren sowie Herangehensweisen zur Problemlösung bieten. Ihr seid nun dazu aufgefor- dert, uns eure Mixe zu schicken, mit denen ihr nicht ganz so zufrieden seid. Waldemar hört sich die Songs an und zeigt anschließend in einem Video-Tutorial, wie er mit Problemen bei Maskierungen, Tunings usw. umgeht und diese im Mixing löst. Natürlich arbeitet Waldemar in diesem Prozess mit euch eng zusammen, sodass wir uns Stück für Stück zum gemeinsamen Ziel bewegen.

Weitere Infos findet ihr auf r www.soundandrecording.de/fixmymix

SCHICKT UNS EURE FILES EINFACH MIT DEM BETREFF »FIX MY MIX« AN REDAKTION@SOUNDANDRECORDING.DE. ZUSAMMEN MIT WALDEMAR WÄHLEN WIR DEN MIX AUS, DEN WIR GERNE FIXEN WÜRDEN, UND MELDEN UNS BEI EUCH!

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MAGAZIN

ONLINE-STORYS

SOUND & RECORDING 01.2017

NEWS & STORIES

MAGAZIN

Fender Collection 2 für AmpliTube

IK Multimedia präsentiert die neue Fender Collection 2 für AmpliTube für Mac und PC. Die Software ist entstanden als Kooperation mit den Produkt-Designern und dem R&D-Team von Fender. Die neue Modelling-Technologie bietet die Sounds von sieben verschiedene Retro-Fender-Amp-Legenden, genauer gesagt, die Sounds von fünf Amps der 57-Custom-Serie (57 Custom Twin-Amp, 57 Custom Pro- Amp, 57 Custom Deluxe, 57 Custom Champ, 57 Bandmaster) sowie vom 53 Bassman und 65 Super Reverb. Der offizielle Preis liegt bei 178,49 Euro und ist ebenfalls als Bundle mit AmpliTube 4 für 273,69 Euro im IK Multimedia Online- Store erhältlich.

r www.ikmultimedia.com/

Fl Studio 3

Mit den Updates 2.5.4 für iOS und 2.0.9. für Android en- dete die Entwicklung von FL Studio Mobile 2. Nun wird die Serie durch die neuste Generation FL Studio Mobile 3 ergänzt und ist sowohl für iOS (Apple) als auch Android- und Windows-Geräte verfügbar. Wer noch Besitzer der 2er-Version ist, kann das neue FL Studio Mobile kostenlos updaten, von allen anderen kassiert Image-Line 15,− Dollar für die Software. Die neue Version bietet eine von Grund auf neu programmierte Mobile Plattform. Das bedeutet z. B. auch, dass sich die Bedienober- fläche gewandelt hat und FLM 3 ganz neue Features bietet. Online gibt es dazu eine umfassende FAQ-Liste sowie ein Video-Tutorial.

r www.image-line.com

Cubase 9 veröffentlicht

Bei dem vielleicht traditionsreichsten Recording-Programm in Deutschland hat Steinberg jüngst die neuste Ver- sion angekündigt. Cubase 9 wird in drei verschiedenen Versionen ange- boten: Cubase Pro richtet sich dabei an (Semi-)Profis, Cubase Artist an engagierte Homerecorder, und Cubase Elements ist mit dem ge- ringsten Umfang die Einsteiger-Version. Neu ist z. B. eine Lower Zone (ein eigener Bereich im unteren Projektfenster) in dem Mixer oder andere Tools abgelegt werden können, außerdem eine Sampler-Spur, ein Feature, um auf einfachem Weg Sampler chromatisch abzuspielen und auch mit den in der Lower Zone abgelegten Filtern und Reglern zu bearbeiten.

Weitere aktuelle News findest du unter r www.soundandrecording.de.

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MAGAZIN

NEWS

AUTOR: DIRK HEILMANN

Die UvP der Pro-Version liegt bei 579,− Euro, Artist kostet 329,− Euro und Cubase Elements günstige 99,99 Euro. Wer seit dem 26.10.2016 Cubase Pro oder Artist 8.5 aktiviert hat, ist berechtigt, ein kostenloses Grace-Period-Update auf die neue Version herunter- zuladen.

r www.steinberg.de

Bitwig stellt Integration von Maschine Jam vor

Bitwig und Native In- struments veröffent- lichen ein Steuerungs- Skript, das es nun er- möglicht, Maschine Jam von Native In- struments direkt mit Bitwig Studio zu be- nutzen. Seit Dezember ist es im letzten Bitwig-Studio-Update enthalten. Das neue Skript erlaubt nicht nur die Steuerung der Maschine VST(i), sondern auch von Bitwig Studio sowie das nahtlose Wechseln zwischen diesen beiden. Außerdem kann man mit dem Steuerungs-Skript z. B. den Step-Sequenzer in Bitwig in Echtzeit aufnehmen, während man in Maschine die volle Bandbreite an Effekten zu nutzt.

r www.bitwig.com

Song-Contest

Zum ersten Mal in Kooperation mit WirMachenDruck richtet unser Verlag einen Wettbewerb für klangvolle Ta- lente aus. Gesucht werden Bands sowie Solokünstler mit ei- genen Kompositio- nen. Dabei ist das Genre ganz euch überlassen: Ob Rock, Pop, Soul, Klassik, Schlager, Rap oder etwas ganz anderes – Hauptsache, der richtige Ton wird getroffen! Einzige Voraussetzungen: Es ist ein selbstkomponierter Vokal-Song, der nicht GEMA-pflichtig ist. Verlost werden Preise im Wert von 3.000,– Euro sowie ein Künstlerportrait bei Musik Media. Einsendeschluss ist der 31.04.2017, die Teilnahme erfolgt über fol- gende Homepage:

r www.wir-machen-druck.de

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SOUND & RECORDING 01.2017

MAGAZIN

MUSIC SCENE

Kolumne

Seit knapp 15 Jahren ackert sich Kevin Devine durch den hiesigen Singer/Songwriter-Dschungel — sein ungebrochener Veröffentlichungseifer legt den Schluss nahe, dass es hier jemand wirklich ernst meint. Vielleicht auch, weil er gar nicht anders kann.

Kevin Devine

Instigator

AUTOR: MAX BRAUN, FOTOS: SHERVIN LAINEZ, ARCHIV

Instigator nennt sich das neueste Studio-Album des Musikers aus Brooklyn, New York. Anfangs noch parallel zu seiner ehemaligen Band Miracle of ’86 aktiv, begann Devine Anfang der 2000er, sich ver- mehrt Solo-Aktivitäten zu widmen. Seither hat er insgesamt neun Alben und eine ganze Handvoll EPs und Singles veröffentlicht, darü- ber hinaus natürlich auch eine obligatorische Live-Platte. Ein derart konstanter Output ist eigentlich der Traum jeder Plattenfirma − macht sie doch die für sie unberechenbare Kunst planbar. Doch Devine scheint weniger von kommerziellen Motiven getrie- ben zu sein, eher gewinnt man den Eindruck, dass er einfach Bock hat, seine Geschichten zu teilen − wirklich bekannt ist der Mittdreißiger hierzulande bis dato nicht. Abnutzungserscheinungen? Kaum. Das Album schwankt zwischen klassischem Akustik-Pop und teilweise etwas kauzigem Indie-Rock mit einem Schuss Psychedelic. Devine, Jahrgang 1979, macht keinen Hehl aus seinen musikalischen Wur- zeln, die klar in den 90ern liegen: Grunge, Post-Hardcore und eine gehörige Portion Weezer wehen durch die Songs. Das eröffnende No Why ist ein Stück dilettantisch-stolpender Gitarrenrock, kurzweilig und unprätentiös. Der darauf folgende Titel-

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MAGAZIN

MUSIC SCENE

song des Albums wirkt dann schon wesentlich größer und präsenter; ein kleiner Hit, aber auch Magic Magnet und Before You’re Here wissen durchaus durch eingängige Sing-alongs und zuckersüße Refrains zu bestechen. Seine nölende Stimme ist ähnlich charakteristisch wie jene John K. Samsons oder die von Benjamin Gibbard − man erkennt sie einfach neben vielen anderen wieder, und sie sticht aus dem Gros hervor. Was dann besonders von Vorteil ist, wenn die Musik bewusst schlicht gehalten wird. Textlich wird Amerikas Gegenwart in den Blick genommen: Mit Freddie Gray Blues oder No History setzt sich Devine selbstreflektiert und sozialkritisch mit alltäglichen Themen wie rassistisch motivierter Polizeigewalt oder der großen zeitgeschichtlichen Zäsur durch den 9/11 auseinander. Produziert wurde Instigator von John Agnello (Sonic Youth, Dino- saur Jr., Turbonegro), der mit dem Sound auch sicherlich dazu beige- tragen hat, dass das stilistische Hin und Her kaum ins Gewicht fällt und die Platte in sich rund klingt. Eine irgendwie wirre, aber dennoch schöne Platte.

r www.kevindevine.net

SOUND & RECORDING 01.2017

TWO DOOR CINEMA CLUB

Die dritte Platte des 2007 gegründeten Funk-Synth-Pop-Trios aus Nordirland. Die ersten beiden Alben Tourist History (2010) und Beacon (2012) gehörten sicherlich zu den maßgeblichsten Veröffentlichungen im sich neu vermengenden Stil von 80s-Pop, Indierock und Elektro. Tanzbarkeit als maximale Devise. Und tatsächlich, was die drauf haben, ist, schöne und traurig-liebliche Melodien auf einen Disco-

Beat zu packen. Joy Division meets Saturday Night Fever lässt grüßen!

Auf der einen Seite catchy und funky, aber gleichzeitig auch irgendwie spröde, verzweifelt und morbide − mit einem Hauch von Post-Punk und Wave. Gameshow Over präsentiert uns oftmals verhältnismäßig langsame Stücke mit relativ viel Falsettgesang; die Gitarren sind im Vergleich zu den beiden Vorgängern in den Hintergrund gedrängt, die elektronischen Synth-Sounds sind dominanter geworden. Wenn es in Good Morning aus Alex Trimbles mit heller Stimme ertönt: »I’m a sin- ner, I’m the victim, I’m an alien when I’m myself, I’m a healer, I’m a

fixer, I’m a present danger to my health«

Auf den letzten Metern wird es mit dem zehnten Track (Je Vien De La) nochmal spannend, denn da zeigen sie, wie’s gehen kann: treibender Uptempo-Groove, fette Bass-Line, 80er-Hairmetal-Gitarren-Solo, mit- reißende Hook − mehr Entschiedenheit hierzu wäre schön gewesen.

kann schon hinkommen.

r twodoorcinemaclub.com

CONOR OBERST

Da ist er wieder, Conor Oberst, das Folk-Wunderkind − vielen bekannt durch sein aktuell ruhendes Ein-Mann-Kult-Projekt Bright Eyes − mit seinem siebten Solo-Album. Insgesamt knapp 20 Alben hat Oberst mit seinen diversen Projekten schon herausgebracht, und nun Ruminations. Die Entstehung dahinter ist eigentlich an Klischee kaum zu überbieten und klingt furchtbar profan − und ist trotzdem wahr: Im heimischen

Ohama, Nebraska spielt Oberst die langen Nächte des letzten Winters hindurch sein neu angeschafftes Klavier und beginnt somit gleichzei- tig mehr oder weniger bewusst mit der Arbeit an neuem Material. Als die Wagenladung Holz, welche er im letzten November angeliefert bekam, im Februar verfeuert ist, hat er 15 Songs geschrieben. O-Ton:

»Ich hatte soeben den gesamten Winter damit zugebracht, Feuer zu machen und Musik zu spielen.« Kurze Zeit später ist das Album bin- nen 48 Stunden aufgenommen: puristisch, schlicht, direkt. Er nutzt die einfachen Mittel − Klavier, Gitarre und Mundharmonika − und holt in diesem Rahmen durchaus eine schöne Bandbreite heraus. Die musikalische Sprache ist klar, manchmal theatralisch oder mit einem Augenzwinkern. Für Fans und Oberst-Jünger sicherlich ein Muss, in die bewährte Melancholie einzutauchen − als Joker gegen Winterdepression, denn hierbei ist Oberst ein zuverlässiger Weggefährte. Passend dazu tourt er Mitte dieses Monats durch unsere Gefilde. r www.conoroberst.com

STORY

MIXPRAXIS

Elvis Presley

Ein Album mit Elvis-Originalaufnahmen, ergänzt um neue Orchester-Overdubs? Das klingt zunächst nach einer ganz schlechten Idee! Zu viele legen- däre Musiker mussten posthum Dinge über sich ergehen lassen, die sie zu Lebzeiten kaum mitgemacht hätten, denken wir nur an Jimi Hendrix’ Crash Landing, Jeff Buckleys Songs to No-One 1991–92 und Michael von Michael Jackson. Doch der erste Eindruck kann täuschen: Der King mit Orchester — das passt!

Mixpraxis

Elvis lebt! Zurück aus dem Jenseits mit vollem Orchester

TEXT: PAUL TINGEN, ÜBERSETZUNG: DR. ANDREAS HAU, FOTO: SONY

If I Can Dream von Elvis Presley mit dem Royal Philharmonic Orchestra klingt schlicht- weg spektakulär! Der Opener, die Up-Tempo- Nummer Burning Love, beginnt mit dem Or- chester in Mono und weitet sich dann auf volle Stereobreite − ein bisschen wie ein

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STORY

MIXPRAXIS

Schwarzweißfilm, der allmählich Farbe an- nimmt. Dabei entfaltet das Orchester bemer- kenswerten Druck und spielt absolut tight mit der Band. Hier trieft kein Schmalz; die Band, das Orchester und Elvis himself klin- gen, als hätten sie gestern gemeinsam im

Studio gestanden. Dabei stammt die Original- aufnahme von 1972. Das übrige Album enthält weitere solcher Höhepunkte, darunter Klassiker wie Love Me Tender (1956), Fever (1960) und Bridge Over Troubled Water (1976). Alte und neue Zutaten

SOUND & RECORDING 01.2017

ergänzen sich nahtlos zu einem Breitwand- Sound, der Elvis den gebührenden Tribut zollt und gleichzeitig up-to-date wirkt. Strei- ten kann man sich über das eine oder andere Orchester-Arrangement, das vielleicht doch etwas zu bombastisch geraten ist (You Lost That Loving Feeling), und ein paar der Songs wirken doch ein wenig dated bzw. unvorteil- haft gewählt. Bei der Melodie von It’s Now Or Never windet sich der Autor dieser Zeilen in Unbehagen [der Übersetzer, der den Song als Kind rauf und runter gehört hat, sieht das an- ders!]. Wie dem auch sei, den Machern von If I Can Dream kann man keinen Vorwurf machen. Doch wie kam es überhaupt zu diesem Album, und wie konnte aus einer so dubio- sen Idee ein so grandioser Erfolg werden, so- wohl auf künstlerischer Ebene als auch bei den Fans? Zugegeben, die Musikkritiker waren weniger euphorisch; viele waren schlicht voreingenommen und lehnten die Idee von vornherein ab. Aber von denjeni- gen, die allein ihren Ohren vertrauten, gab es durchaus lobende Worte: »If I Can Dream ist ein würdiges Präsent zu Elvis 80. Geburts- tag.« Doch Elvis-Fans war die Meinung der Musikkritiker schon immer egal, und so ver- kaufte sich das Album alleine in Großbritan- nien über 1,5 Millionen Mal, während es in Australien mit Platin und in Österreich mit Gold ausgezeichnet wurde. Förderlich für die- sen Erfolg war, neben der Urteilskraft und den technischen Fähigkeiten der Macher, gewiss auch die Tatsache, dass einige der Verant- wortlichen eine direkte Verbindung zu Elvis hatten. Am offensichtlichsten ist dies bei Elvis Ex-Ehefrau Priscilla Presley, die als Executive

Producer fungierte und über das fertige Pro- dukt sagte, es sei ein wahrgewordener Traum für Elvis. Den Grundstein für das Projekt legte indes Don Reedman, ein australischer Produ- zent und Komponist, der 1969 nach Großbri- tannien übersiedelte und bald darauf Anstel- lung bei Carlin Music fand, der Musikverlag des legendären Freddy Bienstock. Seinerzeit musste jeder Song, der an Elvis herangetra- gen wurde, über Bienstock vermittelt werden, und Reedman gehörte zu jenen Verlagsmit- arbeitern, die den Auftrag hatten, die richti- gen Songs für Elvis zu finden. Einer der Songs, den Reedman entdeckte, war It’s a Matter of Time von Clive Westlake, der 1972 als Doppel- A-Seite zusammen mit Burning Love als Sin- gle veröffentlicht wurde. »Ich habe Elvis nie persönlich kennen- gelernt«, erinnert sich Reedman, »aber ich kannte viele der Leute um ihn. Ich war Teil des Teams, das geeignete Songs für Elvis suchte, von denen wir dann Demos aufnah- men, in der Art, wie wir dachten, dass er sie singen würde. Elvis suchte sich diejenigen heraus, die er mochte, und übernahm ge- wöhnlich die Richtung der Demos. Aber wenn wir die finalen Aufnahmen zurückbekamen, hat er uns immer überrascht: Das war Elvis Presley! Er hatte einfach eine phänomenale Stimme. Trotzdem hatte ich oft das Gefühl, das viele seiner Songs unterproduziert waren, hauptsächlich aufgrund von Budget-Beschrän- kungen. Sie hätten eine größere Begleitung und Orchestrierung vertragen können. Seine phänomenale Stimme hat mich immer begleitet, und ich wollte dieser Stimme schon lange etwas zurückgeben in Sachen Musikproduktion. Ich wollte den Spirit und das Feeling der Originalaufnahmen beibehal-

Kirsty Whalley zusammen mit Peter Cobbin im The Penthouse Studio

Don Reedman, Michael Bublé und Nick Patrick

ten und, darauf aufbauend, bei den richtigen Songs ein ganzes Sinfonieorchester hinter ihm aufbauen. Meine Vision war, ein neues, frisches Elvis-Album zu schaffen, das ihn auf ganzer Strecke begleitet und die unglaubliche Bandbreite von Elvis’ Stimme zeigt, von Rock’n’Roll über Gospel und Rhythm’n’Blues bis hin zu opernhaften Balladen usw. Ich habe lange gebraucht, um alle davon zu überzeu- gen. Doch aufgrund der neusten Entwicklun- gen in der digitalen Audiobearbeitung und der erstaunlichen Fähigkeiten der Leute, mit denen wir gearbeitet haben, glaube ich, dass wir ein viel besseres Album hinbekommen haben, als wir es noch vor fünf Jahren ge- schafft hätten.« Redmans Co-Produzent bei If I Can Dream war Nick Patrick, ein Grammy-ausgezeichne- ter Toningenieur, Mix-Engineer, Arrangeur und Produzent, der seine Karriere in den 1980ern begann und häufig mit Weltmusik- Künstlern arbeitete, aber in den letzten 15 Jahren zunehmend auch in Projekten invol- viert war, die Pop und Klassik miteinander verbanden. In seinen Shine Studios im Süd- westen Englands erklärt er: »Das Ganze be- gann als ein Album-Projekt mit sinfonischer Musik. Jeder hat andere Vorstellungen, was genau das bedeutet, aber für uns war immer klar, dass wir nicht einfach eine Orchester- begleitung mit Elvis’ Stimme versehen woll- ten. Wir konnten kein komplettes Remake machen und die bestehenden Backing-Tracks einfach ersetzen; das hätte ihm die Seele ge- raubt. Wir wussten, dass wir die originalen Backing-Tracks neu erfinden mussten, um diesen Spirit zu erhalten, der ihn so großartig machte. Als wir die originalen Multitracks von Sony erhielten, die 1:1 auf Pro-Tools-Sessions überspielt wurden, wurde uns klarer, was genau an den Backing-Tracks Elvis so gut klingen ließ. Für uns war, was wir vorhatten, so ähnlich wie die Restauration eines histo- rischen Gebäudes oder der Sixtinischen Ka- pelle. Wir wussten, dass wir Dinge auseinan- dernehmen und neu aufbauen mussten, mit denselben Materialien, aber aus unserer Zeit. In der praktischen Umsetzung wurde diese Herangehensweise zu einer immer größeren Aufgabe. Ein Problem war, dass wir Material hatten, das zwischen 1956 und 1972 aufge- nommen wurde, und in dieser Periode ent- wickelte sich die Aufnahmetechnik von der Mono- bis hin zur 24-Spur-Bandmaschine; das Material, das wir erhielten, reichte von 3- Spur bis zu 16-Spur. Dieser technologische Fortschritt hatte enorme Auswirkungen da- rauf, wie die Aufnahmen klangen.

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STORY

MIXPRAXIS

Orchesteraufnahmen im Abbey Road Studio 2

Außerdem war keiner der Songs zu einem Click-Track aufgenommen, und die Tempoveränderungen konnten manchmal ganz extrem sein. Zudem war Elvis immer im selben Raum mit den Musikern, weshalb es oft eine Menge Übersprechen gab; und viele seiner Vocals wurden mitsamt dem Hall auf- genommen. Aus all diesen Gründen mussten wir übernehmen, was bereits da war, und die Herausforderung, die alten und die neuen Sachen nahtlos miteinander zu mischen, er- wies sich als eine immer größere Aufgabe. Was wir ganz sicher nicht wollten, war, dass es am Ende klingt wie eine Aufnahme von 1968 mit einem angepappten Orchester von 2014. Die Verbindung zur originalen Musik und wie sie mit den neuen Aufnahmen koexistiert, war absolut entscheidend für den künstlerischen Erfolg des Projekts. Es wurde zu einer sehr emotionalen Aufgabe − und gleichzeitig eine enorm technische mit foren- sischer Audiobearbeitung.«

FIRST STEPS

Der erste Schritt von Reedman und Patrick war, die Pro-Tools-Sessions zu sichten, zu edi- tieren und herauszunehmen, was sie nicht gebrauchen konnten. Es wurden Tempo- Maps erstellt, teilweise die Struktur verän- dert, um Raum zu schaffen für die Orchester- Arrangements, die dann bei Experten wie Nick Ingman, Robin Smith und Steve Sidwell in Auftrag gegeben wurden. Außerdem be- gannen die beiden Produzenten, weiteres Material wie Drums, Bass, Gitarren, Key- boards und Backing-Vocals hinzuzufügen, das

von Pete Schwier aufgenommen wurde. Der Nächste, den sie kontaktierten, war Peter Cobbin, ein weiterer Australier, der 1995 nach Großbritannien zog und als Director of Engineering der Abbey Road Studios Dutzen- de bekannter Orchesteraufnahmen für Film- und Pop-Projekte betreute. Für seine Arbeit an den »Lord of the Rings«-Soundtrack- Alben wurde Cobbin mit zwei Grammys aus- gezeichnet. Cobbin sagte zu und buchte die erste Orchester-Session für den 10. Dezember 2013, um Streicher für vier Songs aufzunehmen:

Bridge Over Troubled Water, Love Me Tender, You’ve Lost That Loving Feeling und Burning Love. Normalerweise finden Orchesteraufnah- men im großen Abbey Road Studio 1 statt; für dieses Projekt wurde dagegen das kleinere Studio 2 verwendet, in dem einst die Beatles aufnahmen, was den direkten, tighten Sound erklärt. Und das war längst nicht das Einzige, was am Elvis-Projekt ungewöhnlich war. »Ich habe Don ein paar Mal angerufen«, erinnert sich Cobbin, »um nachzufragen, was ihnen vorschwebt und ob das Orchester mo- dern klingen soll oder nicht. Ich schlug vor, einen Sound zu schaffen, der schön voll klingt, aber doch authentisch die Zeit der Songs wider- spiegelt, an denen sie arbeiteten. Don und Nick gefiel die Idee. Deshalb beschloss ich, in Studio 2 aufzunehmen, das trockener, wärmer und intimer wirkt als der große sinfonische Klang von Studio 1. Ich beschloss außerdem, das Orchester mit Mikrofonen aus jener Zeit aufzunehmen, hauptsächlich Röhren- und Bändchenmikro-

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Phonitor Matrix To Go

fone [u. a. Neumann U47, M50, KM54, KM56, U67, AKG C12, STC Coles 4038]. Darunter war auch ein altes und sehr seltenes Bänd- chenmikrofon, das EMI RM-1B, das Alan Blumlein in den 1930ern entworfen hat. Letzteres habe ich für den Anfang von Burning Love verwendet. Dann habe ich ein klein wenig Faltungshall von Studio 1 verwendet, den ich mit dem Sony DER-S777 gemacht habe. Damit konnte ich steuern, wie groß und räumlich das Orchester klingt. Das Orchester habe ich zu einem Click von Nicks Tempo-Map aufgenom- men, und zwar in separaten Orchestergruppen, teils, weil Studio 2 ein kleinerer Raum ist, und teils, weil wir Trennung zwischen den Strei- chern und den Bläsern wollten. Einen Orchester-Sound zu schaffen, der nicht unnatürlich groß klingt, sondern angenehm warm, und der zu Elvis’ Stimme passt, war der erste Schritt. In dieser Phase bekam ich genauere Details, welche Art von Album Don und Nick vorschwebte. Dabei wurde mir auch klar, dass sie außerdem Schlagzeug, Bass und weitere Dinge hinzufügen wollten. Aufgrund meiner Erfahrung mit den Beatles-Alben Anthology und Yellow Submarine Songtrack sowie meiner Arbeit mit Yoko Ono an einigen John-Lennon-Sachen regte ich an, noch tiefer in die Restau- rierung, Renovierung und das Editing von Elvis’ Stimme sowie der originalen Backing-Tracks einzusteigen, und schlug vor, Kirsty hinzu- zuziehen, die eine Expertin für solche Sachen ist.« Kirsty Whalley wurde an der Guilford University zur Tonmeisterin ausgebildet und arbeitet inzwischen selbständig als Editor, Engineer und Mixer. Whalley hatte bereits zuvor mehrfach mit Cobbin kollabo- riert und ging sogleich ans Werk: »Ich habe nachgeforscht«, erzählt sie, »und die Pro-Tools-Sessions so angelegt, dass wir uns die Origi- nalspuren und Mixes im Direktvergleich als Referenz anhören konn- ten. Das hat es uns erleichtert, Entscheidungen zu treffen, was wir verwenden wollten und was nicht. Außerdem habe ich eine Menge Audio-Restaurierung betrieben. Die Sessions waren von unterschied- licher Qualität, nicht nur, weil sie aus einem breiten Zeitabschnitt stammen, sondern auch, weil einige der Songs live aufgenommen wurden. Ich musste eine Menge Bandrauschen entfernen, wofür ich das iZotope RX De-Noise-Plug-in verwendet habe. Dann habe ich ver- sucht, die Spuren, so gut es ging, von Übersprechen zu säubern. Die meiste Zeit habe ich auf die Lead- und Backing-Vocals verwendet, weil sie in den finalen Mixes ganz vorne sein würden und daher be- sonders sauber sein mussten. Es gab auch recht viele spektrale Re- paraturen bei Popp- und Klick-Geräuschen usw., wofür ich ebenfalls das RX-Plug-in verwendet habe. Zudem gab es Dropouts und abfal- lende Pegel, die korrigiert werden mussten. Außerdem habe ich ins- gesamt ein kleines bisschen die Tonhöhe angepasst, aber der Lead- Vocal war erstaunlich, mit wirklich guter Intonation und einem wunderbaren Feel. Die Songs, die am meisten Aufmerksamkeit er- forderten, waren die Balladen wie Love Me Tender und Can’t Help Fal- ling In Love, weil da der Lead-Vocal sehr exponiert ist. In manchen Fällen habe ich mit dem Zynaptiq Unveil Plug-in versucht, den Mono- Reverb auf den Lead-Vocals zu reduzieren, damit wir ihn mit einem ähnlichen Plate-Reverb ersetzen konnten, aber in Stereo.« Cobbin ergänzt, dass Whalley und er auch den SPL Transient Designer und einen alten Behringer SNR2000 Denoiser für die Res- tauration verwendet haben, und betont: »Wir konnten nie dasselbe Tool auch nur für einen ganzen Songabschnitt verwenden. Es gab kein Preset und keine Technik, die immer funktionierte − wir konn- ten ein Tool für eine Zeile verwenden und mussten für die nächste schon etwas anderes nehmen. Das hat natürlich eine Menge Arbeit bereitet. Wir haben versucht, Elvis’ Stimme so genau und so sauber

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wie möglich wiederherzustellen, indem wir die originalen Effekte be- nutzt haben, die man damals verwendet hätte, also Sachen wie Plat- tenhall und Echo. Aber auch wenn das viel Arbeit war, das Editing war noch eine viel größere Herausforderung, wegen der natürlichen Tempoveränderungen und der unterschiedlich gesetzten Akzente der Leute, die das vor 40 Jahren eingespielt haben. Wir haben versucht, die alten Drums zu verwenden, aber sie klan- gen nicht breit und groß genug im Zusammenhang mit dem großen Orchesterklang. Wir haben versucht, nur die neu eingespielten Drums zu verwenden, aber das hat nicht immer so ganz zum Sound und Feel der Vocals gepasst. Wir haben versucht, die neuen und die alten Drums zusammen zu verwenden, aber natürlich haben die neuen Drums in Groove und Feel nicht so ganz denen entsprochen, die vor 40 bis 50 Jahren eingespielt wurden. Und da haben wir uns entschlossen, die neuen Stereo-Drums so zu schneiden, dass sie zu den alten Drums passten, um einen guten Groove und ein tolles Feel zu erhalten, aber mit einem Sound, der Raum und Wärme hat. Diese Vorgehensweise wurde zur Blaupause für alle Rhythmusspuren. Aber es so hinzube- kommen, dass es passt, war nicht einfach. Bei Burning Love beispiels- weise hat sie [Kirsty Whalley] nur auf den neuen Drums 400 winzige Schnitte gebraucht, damit sie exakt zum originalen Schlagzeug pass- ten! Den gleichen Editing-Prozess haben wir auch bei vielen anderen Instrumenten und den Backing-Vocals durchlaufen. Elvis hatte eine tolle Rhythmusgruppe mit einer charmanten Tempodynamik, weshalb wir, wo möglich, dem ursprünglichen Feel den Vorzug gaben. Aber manchmal, aus Timing-Gründen oder damit es zum neuen Arrangement passt, sind wir umgekehrt vorgegangen und haben das alte Material so geschnitten, dass es zu den neuen Per- formances passte. Manchmal mussten wir anschließend das Orches-

Kopfhörerverstärker 500er-Serie Rack-Modul HPm

• Zwei getrennt regelbare Kopfhörerausgänge

• SPL Phonitor Matrix mit Crossfeed, Speaker Angle und Center Level

• Phasenumkehr und Stereo/Mono/Mute-Umschaltung

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In Blau die originalen Spuren oben in der Session, zusammen mit dem Abbey Road Studio 2 Monitor-Mix und einem alten Original-Mix. Die originalen Spuren sind außerdem über die üb- rige Session verteilt, so wie sie im Main-Mix verwendet werden. Die blauen Spuren hier sind nicht Teil des Mixes, sondern werden als separate Quelle fürs Monitoring verwendet.

Alle neuen, heftig editierten Drum-Comps sind in Grün-Braun, dazu Drum-Bus-Tracks, Tam- bourine und die originalen Gitarren

ter und/oder die neuen Aufnahmen editieren, damit es zu dem vor- handenen Material passte. Es war also Herumprobieren, wir haben’s erst so versucht und dann anders herum, um herauszufinden, was am besten klang. Das Editing ging oft zwei Schritte vorwärts und dann wieder einen Schritt zurück. Es gab Songs, bei denen wir Sachen neu aufnahmen, als die nächste Session anstand, beispielsweise um die Struktur zu ändern. Fever ist ein gutes Beispiel. Ursprünglich haben wir ein anderes Ar- rangement aufgenommen, und nachdem wir die Zusage hatten, dass Michael Bublé darauf singen wird, haben wir das Arrangement verän- dert, um es seiner Stimme und der Tonart, in der er singen wollte, an- zupassen.«

MODERNER KLANG

Laut Cobbin und Whalley hatten sie sich in dieser Phase in den Editing- Prozess so sehr eingearbeitet, dass sie weiter vorankamen als ursprüng- lich vorgesehen. Cobbin fertigte außerdem einige der finalen Mixes in der Penthouse Mix Suite der Abbey Road Studios, um ihre Arbeit ins beste Licht zu rücken. Patrick und Reedman waren von den Ergebnis- sen äußerst angetan. Als sie sie anschließend Priscilla Presley und Sony präsentierten, konnten diese »kaum glauben, was sie da hörten«, sodass der Rest des Albums auf die gleiche Weise produziert wurde. Patrick, Reedman und Schwier nahmen weitere Overdubs in den RAK Studios und The Bunker in London sowie in Patricks Shine Studios auf. Im April 2014 gab es eine zweite Orchester-Aufnahmesession, und anschließend betrieben Whalley und Cobbin über den Sommer weiteres Editing und Mixing in den Abbey Road Studios.

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STORY

MIXPRAXIS

Nach alldem gab es noch weitere Aufnahmen sowie eine zwei- monatige Mix-Phase von Patrick Reedman und Schwier in den Shine Studios. Als eine der letzten Hürden, die zu nehmen war, erwies sich die Frage, wie modern das Album klingen soll. »Kirstys Studio − das damals im Abbey Road war − ist state-of- the-art mit ähnlichem Equipment wie in The Penthouse. Dadurch hatten wir weitgehende Kompatibilität, was bedeutete, dass ich nicht ständig Mixes ausspielen musste. Wir konnten uns einfach gegensei- tig unsere Arbeit übers Studio-Netzwerk zuschicken. Ich habe mit dem Neve DFC-Gemini-Pult des Studios gearbeitet, hatte aber eine analoge Signalkette für den Mixdown mit einem Manley Variable-Mu- Limiter/Compressor, dem Chandler EMI TG 12345 Curve-Bender-EQ (bei dessen Design ich mitgeholfen hatte) und dem Massenburg 8200-EQ. Heute sind wir einen detailreicheren Sound gewohnt, mit einem helleren Klangbild und mehr Kompression, und wenn wir durch diese Geräte auf der Stereosumme mischten, traten alle mög- lichen unerwünschten Geräusche, die du vorher nie gehört hattest, in den Vordergrund. Dann musste Kirsty weitere Säuberungsarbeiten machen, und ich musste noch einmal nachjustieren, was ich getan hatte. Dieses Album fertigzustellen, war ein ständiges Arbeiten und Überarbeiten.«

MIXING PROZESS

»Der ganze Aufnahme- und Editierprozess hat eine Menge Zeit be- ansprucht«, ergänzt Patrick. »Wir haben einfach immer weiter gefeilt, bis alles passte. Dann haben wir mit Peter Cobbin etwa fünf Songs im Penthouse gemischt, aber dieses Studio war einfach zu teuer, um dort über einen längeren Zeitraum zu arbeiten. Nach zehn Tagen haben dann Don, Pet Schwier und ich unsere Aktivitäten in mein Studio ver- lagert; dort haben wir noch eine Zeitlang weitere Overdubs hinzuge- fügt und am Drum-Sound gefeilt usw. − was man eben alles so macht, wenn man ein Album fertigstellt. Das Mischen war ein kumulativer Prozess; wir haben wieder Stück für Stück nachjustiert. Ich habe ein 32-Kanal Neve Genesys- Pult mit 64 Inputs und Pro Tools HD, das übliche Zeug. Das Pult haben wir aber ausschließlich als einen großen Summierer verwen- det; alles stand auf null. Die Mischung und Bearbeitung fand in Pro Tools statt, sodass wir auf Knopfdruck zwischen Songs wechseln konnten. Jochum van der Saag hat etwas Sound-Design gemacht sowie den Mix von Fever. Wir haben versucht, Peter Cobbins Mix von Bur- ning Love zu verbessern, aber wir haben nichts Besseres hinbekom- men, weil der schon super klang. Aber wir haben die Mixes der übri- gen Songs fertiggestellt. Für uns war das ein neues Album, auf dem Elvis klingen sollte wie nie zuvor; der Sound sollte sowohl modern sein als auch eine Verbindung zur Vergangenheit aufrechterhalten. Wir tendieren dazu, Sachen aus der Vergangenheit einen Larger- Than-Life-Sound zuzusprechen, aber in Wirklichkeit klingt es gar nicht so. Dieses Album erfüllt diese Erwartungen, wie wir den Lager- Than-Life-Sound jener Aufnahmen in Erinnerung haben. Du hörst zwar, dass es nicht original ist, aber du glaubst nicht, dass der Unter- schied so groß ist. Würdest du aber die beiden Versionen direkt gegen- überstellen, wäre der Unterschied schockierend. Ein weiterer Grund, warum dieses Album zeitgenössisch klingt, ist, dass es keinen Bruch zwischen dem Vocal und der Musik gibt. Es klingt wie aus einem Guss, als wäre Elvis bei den Sessions dabei gewesen.« Tatsächlich, wenn man sich If I Can Dream anhört, könnte man − zumindest für einen Moment − glauben, dass an jenen hartnäckigen Gerüchten möglicherweise doch was dran sein könnte: Elvis lebt! n

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STORY

SELFMARKETING

Mississipippi Album, Hörbuch & Vortragsreihe

Was in den 80ern und 90ern von Indie-Labels begonnen wurde — die von Major-Labels unabhängige Veröffentlichung —, hat sich in den letzten zehn Jahren mehr und mehr auch zum Selfmarketing entwickelt. Musiker und Bands (er)finden zum Teil ungewöhnliche Wege, um mit ihrer eige- nen Musik ein größeres Publikum zu erreichen. Ein interessantes Konzept hat der deutsche Blues-Gitarrist Richie Arndt entwickelt: Mit Mississippi brachte er im Alleingang nicht nur eine Kombination aus Album und Hörbuch heraus — es gehört auch eine audiovisuelle Vortragskonzert-Reihe dazu, mit der er das Thema auch auf die Bühne bringt und ein ganz neues Publikum erschließt. Außerdem konnte Richie Arndt sich mit diesem Projekt einen Lebenstraum erfüllen

Reise durchs Delta!

Selfmarketing für Musiker Mississippi von Richie Arndt

TEXT: JÖRG SUNDERKÖTTER, FOTOS: RAPHAEL TENSCHERT

Eine Reise zum Ursprungsort der amerikani- schen Blues-Musik! Selber der Geschichte des Blues nachspüren, die Atmosphäre aufneh- men, berühmte Orte besuchen, mit amerika-

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STORY

SELFMARKETING FÜR MUSIKER

nischen Blues-Musikern sprechen und viel- leicht auch zusammen spielen. Diesen Traum teilten sicher eine Menge Musikbegeisterte in der ganzen Welt, so auch Musiker, die den

Blues außerhalb von Amerika für sich ent- deckt haben. Richie Arndts Beziehung zum Blues könnte inniger nicht sein, ist er doch einer

SOUND & RECORDING 01.2017

der besten Blues-Gitarristen in Deutschland. Drüber hinaus ist er tatsächlich ein großer Blues-Liebhaber und -Kenner. Das hört man ohne Zweifel seiner Musik und seinem Gitar- renspiel an − Beleg für das große kulturelle Interesse ist außerdem sein bereits vor etwa sieben Jahren veröffentlichtes Album Train Stories, ebenfalls erschienen als Musik-CD plus Hörbuch. Bei den Train Stories zeichnete sich be- reits die Idee ab, mehr als nur eine Platte he- rauszubringen. Richie Arndt ist selbstver- ständlich auch weiterhin mit seiner Blues- Band unterwegs, aber es ging ihm mit diesem Solo-Projekt, wie nun aktuell mit Mississippi, darum, ein breiteres Publikum zu erreichen. »Mit einer Blues-Band erreichst du eben die Klientel, die Konzerte − genauer gesagt − Blues-Konzerte besucht«, so Richie Arndt. »Damit ist man schon sehr festgelegt. Ein Hörbuch und nun die Vortragsreihe schließen dieses Blues-Publikum ja nicht aus − ganz im Gegenteil sogar. Ich erreiche zusätzlich aber auch ein Publikum, das zunächst einmal gar nichts mit der Blues-Musik-Szene am Hut haben muss, sondern generell ein kulturelles Interesse mitbringt oder sich ganz einfach für Amerika als Reiseland begeistert.« Und wenn man schon in den Südstaaten unterwegs ist, dann ist das Thema Musik nicht weit entfernt, schließlich wurde hier

Richie Arndt an der Staatsgrenze zu Mississippi,

SOUND & RECORDING 01.2017

− das gilt nicht nur für den Blues − amerika- nische Musikgeschichte geschrieben.

VOM ZUG ZUM FLUSS

Und wenn man sich so wie Richie Arndt in- tensiv mit der amerikanischen Musik und ihrer Geschichte beschäftigt, dann kommt man nur konsequent auf die Frage, warum es in der amerikanischen Musik so viele Train-

Songs gibt, was schließlich der Aufhänger für die Train Stories wurde. Hintergrund ist die Besiedlung Amerikas, in welcher der Zug eine große Rolle spielte. Es war damals das Ver- kehrsmittel, das die amerikanischen Staaten über diese großen Distanzen miteinander verband. Folglich spielten Züge im Leben der Menschen eine große Rolle, auch als ein Sym- bol für Aufbruch, Abschied und Trennung, aber auch für Freiheit »Es gibt Tausende Train-Songs − in Folk,

Blues Jazz, Country

Arndt. »Der Zug wird sehr oft thematisiert:

Take the A-Train, 500 Miles − alles Zug-Lieder. Aus einer Recherche, die ich mit meinem da- maligen Produzenten machte, entstanden dann ein Album mit Songs und ein Hörbuch, was sich als recht erfolgreiche Kombination erwies. Sechs Jahre später habe ich dann überlegt, was als Nächstes kommen kann:

Autos, Highways, Planes, Trains? Keine Ah- nung: Das war alles überhaupt nicht mein

«, schildert es Richie

im legendären Sun Studio in Memphis

Ding. Nach einiger Zeit bin ich aber drauf ge- kommen, dass es eigentlich doch immer schon mein großer Traum war, den Mississippi bzw. die Südstaaten zu bereisen − und das ideale Thema war gefunden!« Es ist sicher auch eine thematisch sinn- volle wie konsequente Ergänzung des Train- Themas, denn schließlich ist der Mississippi in Amerika auch ein großes Thema. Viele Mythen und Geschichten ranken sich um den fast 4.000 km langen Fluss, eine der bekann- testen sicher von Mark Twain. Aber die wich- tigsten schrieb wohl das Leben selber, wovon unzählige Blues- und Soul-Songs zeugen, die in den am Mississippi gelegenen Südstaaten entstanden sind.

VON DER IDEE ZUR REICHWEITE

Richie Arndts Reise führte dann auch von der großen Metropole Memphis bis hinunter an den Golf, durch Landschaft und Gegend, die man als Tourist vermutlich gar nicht besuchen würde. Zunächst aber musste er herausfinden, wo die Reise hingehen soll. »Anfangs habe ich natürlich überlegt, wo fahre ich dann überhaupt hin, welche Leute treffe ich, aber ganz ehrlich: Ich wusste gar nicht, wo ich anfangen sollte. Ich bin dann aber auf das Fremdenverkehrsbüro ›Mem- phis-Mississippi‹ in Bielefeld gestoßen. Es handelt sich dabei nicht um ein normales

und am Mark Twain Guest House in Natchez

SELFMARKETING FÜR MUSIKER

STORY

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Reisebüro. Es sind im Prinzip zwei Leute, die für den Bundesstaat Mississippi Journalisten- reisen organisieren. Es geht also darum, Be- richte zu ermöglichen, die dann in der deut- schen Presse erscheinen − vom Feuilleton bis

zur Illustrierten. Eigentlich ja gar nicht mein Metier, ich habe die aber trotzdem angeschrie- ben und um ein Gespräch gebeten. So bin ich dahin mit meinen bisher veröffentlichten CDs, Konzertplakaten usw. und habe denen gesagt:

›Ihr wisst noch nicht warum, aber ich bin

genau euer Mann

Idee von einem musikalischen Reisebericht vortragen, was auch Eindruck hinterlassen haben muss. Es ist dann so gelaufen, dass sie die gesamte Reise organisiert und auch finan- ziell unterstützt haben, ich musste mich eigent- lich um nichts kümmern.« Obwohl es ja keine klassische Journalis- tenreise war, hatte das Büro kaum Probleme damit, Richie Arndts Reise den Chefs in den USA »zu verkaufen«, denn die wollen beleg- bare Zahlen vorgelegt bekommen − wo er- scheint der Bericht, welche Auflage und wel- che Reichweite ist zu erwarten usw.? »Inso- fern haben die aber mit mir einen guten Fang gemacht«, freut sich Richie, »denn über das Projekt haben bereits mehrere lokale Tages- zeitungen und Fachzeitschriften berichtet, der WDR hat einen TV-Bericht über mich gesen- det, und es hat auch schon mehrere Radio- berichte und Interviews gegeben. Wenn es um diese Eckdaten geht, kann ich durch die ver- schiedenen Veröffentlichungskanäle, die mir als Musiker zur Verfügung stehen, inklusive der Live-Veranstaltungen Reichweiten auch in unterschiedliche Publikumskreise vorwei- sen, wie sie ein einzelner Journalist vielleicht gar nicht erzielen kann. Win-Win-Situation für alle also.«

(lacht) Ich durfte meine

WALKING IN MEMPHIS

Ein kultureller und musikalischer Schmelztigel Amerikas ist die Stadt Memphis. Ich frage Ri- chie gespannt, welche Eindrücke er von dort mitbringt. »Memphis ist schon fast so etwas wie eine Museumsstadt«, erzählt er. »Dort ist das legendäre Sun Studio, wo Jonny Cash und Elvis Presley berühmt geworden sind − ein winziges Studio, über das ich im Hörbuch auch erzähle. Dann gibt es das National Civil Rights Museum in dem Hotel, wo Martin Lu- ther King erschossen wurde. Und es gibt das Stax Museum of American Soul. Memphis ist aber auch eine Musikmetropole, aus der viele berühmte Musiker stammen − Isaac Hayes, Sam Cooke oder Ike Turner z. B. Dieser etwas ›museale‹ Charakter betrifft auch die Musik, die man dort als Besucher

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STORY

SELFMARKETING FÜR MUSIKER

wahrnehmen kann. Wenn man die berühmte Beale Street entlang geht, findet man einen Blues-Club nach dem nächsten, einer von B.B. King, einen von Buddy Guy usw., aber dort spielen vorwiegend Cover-Bands eine Mischung alter Klassiker aus Blues und Soul. Was die junge Musikszene in der Gegend heute macht, scheint dort niemanden zu in- teressieren. Wenn man das erleben möchte, ist, glau- be ich, Nashville die bessere Stadt in Amerika. Aber dieser Eindruck ist sicher meiner spe- ziellen Betrachtungsweise als Musiker ge- schuldet. Selbstverständlich sollte man Mem- phis unbedingt gesehen haben! Und wer Memphis besucht, der möchte natürlich auch die authentische Musik hören. In meinem Hörbuch ziehe ich den Vergleich zur Hambur- ger Reeperbahn. Wenn du dort an den unzäh- ligen Kneipen vorbeigehst, dann schallt auch immer mal wieder Auf der Reeperbahn nachts um halb eins heraus − aber das interessiert ja nicht wirklich jemanden. In Memphis ist das absolut anders! Dort wollen die Besucher genau die Klassiker hören, und da ist es eben egal, ob dort ein authentischer Blues-Musiker aus der aktuellen Szene spielt oder eine Cover-Band.«

VON DER REISE ZUM 3-CD-SET

Auch wenn die Reise sich gut organisieren ließ − das gesamte Konzept umzusetzen war letztendlich gar nicht so einfach. Nach der Reise arbeitete Richie Arndt etwa eineinhalb Jahre daran, das gesammelte Material zu be- arbeiten und weitere Recherchen der Fakten zu machen. Das war nötig, denn die zehntägi- ge Reise führte ihn an die verschiedensten

Orte, und die Zeit, Daten zu sammeln oder Aufnahmen zu machen, war immer äußerst knapp bemessen. »Im Vorfeld habe ich gar nicht so viel ge- plant, da dies vom Büro Memphis-Mississippi erledigt wurde. Ich konnte also davon ausge- hen, dass ich schon an die wichtigen Orte kommen werde. Natürlich haben wir jede Menge Blues-Clubs besucht, haben in den tollsten Restaurants sehr gutes und authen- tisches Essen genießen können und in den verrücktesten Hotels übernachtet − wenn du mich fragst, das Spannendste überhaupt an der Reise. Das ging von der ›Vom Winde ver- weht‹-Südstaatenvilla bis zu restaurierten Baumwollpflücker-Hütten − eine einzigartige Möglichkeit, diesen speziellen Spirit der Ge- gend in sich aufzunehmen. Wann immer ich konnte, habe ich Inter- views gemacht und vor allem O-Töne gesam- melt. Das war mir sehr wichtig, um etwas von der Atmosphäre mitzunehmen. Wie klingt es z. B. am Grab von Robert Johnson? Du hörst dann im Hintergrund etwas Zikaden-Gezirpe und Vogel-Gezwitscher, aber halt andere Vögel, als es sie es hier in Europa gibt. Es klingt daher schon sehr anders. Oder du gehst in Memphis die Beale Street entlang und hörst die Straßenatmosphäre, wo aus jedem Club eine andere Bluesband hinaus auf den Walkway schallt, wenn du vorbei- kommst. Für diese Aufnahmen habe ich gar keinen großen Recording-technischen Auf- wand betrieben. Ich hatte einen kleinen Audio-Recorder von Olympus dabei, das hat super funktioniert.« Der Aufwand insgesamt hat sich auf je- den Fall gelohnt, denn herausgekommen ist

SOUND & RECORDING 01.2017

ein wirklich schönes 3-CD-Set, das eine Album-CD und zwei Hörbuch-CDs enthält − ein großes CD-Package plus Booklet, alles sehr liebevoll und umfangreich gestaltet mit vielen tollen Fotos von der Reise. Optisch und nicht zuletzt akustisch ein Genuss, denn die CDs sind professionell im Fox Music Studio in Westbevern bei Münster produziert. Die gesamte Produktion inkl. Studiomu- siker, Studiokosten, Artwork und Pressung der ersten 1.000 CDs hat Richie 12.000,− Euro gekostet. »Dafür habe ich meine alte Stratocaster verkauft. Aber das war es mir wert«, sagt er stolz. Das Hörbuch ist kurzweilig und macht Spaß, auch wenn man − so wie ich − mit Blues-Musik so gar nix anfangen kann. Der fast zweistündige Reisebericht, von Richie Arndt selber gelesen, ist im lockeren Erzähl- stil gehalten und mit vielen Geschichten und Anekdoten gespickt. Er lässt den Hörer an seinen Erlebnissen und Eindrücken teilhaben, Einspielungen von Musikfragmenten und O-Tönen lassen einen immer tiefer eintauchen in die Atmosphäre des Deep South der Verei- nigten Staaten. Das Hörbuch hat mein Inte- resse für die Gegend auf jeden Fall geweckt − und mich auch der Blues-Musik ein gutes Stück näher gebracht. Der Besuch eines der für Anfang 2017 angesetzten Vortragskonzer- te von Richie Arndt steht auf jeden Fall auf der Must-have/To-do-Liste für das neue Jahr.

VON DER BLUESKNEIPE AUF DIE THEATERBÜHNE

Die Produktion ist komplett in Eigenregie entstanden − das Booking der Vortragskon- zerte übernimmt jedoch eine Agentur, die

Richie Arndt jammt mit einem Musiker im Highway 61 Museum. Der Highway ist auch bekannt als The Blues Highway!

sich auf den Bereich von Lesungen und Kleinkunst spezialisiert hat − der wohl beste Weg, um ein anderes Publikum zu erschlie- ßen. Darum kümmert sich eine Münchner Agentur namens »Die Kulturmacherin«. Sie organisiert viele Auftritte in Volkshochschu- len und Bibliotheken − überall dort eben, wo auch Lesungen stattfinden. Ab Januar geht’s los, am besten mal bei www.richiearndt.de vor- beischauen, dort findet man neben seinen Band-Projekten auch die Liste an bevorste- henden Terminen seiner Audiovisionsrepor- tage + Konzert. Zusätzlich kümmert sich Richie Arndt auch selber um Auftrittsmöglichkeiten. »Einen Auftritt im Mindener Theater z. B. habe ich selber schon lange im Vorfeld orga-

nisiert, da ich mal gesehen hatte, dass jemand dort eine Vortragsveranstaltung gemacht hatte − eben dieser typische Reisebericht als Dia-Vortrag. Da habe ich einfach nachgefragt, ob die sich vorstellen können, mit mir auch mal so was zu machen. Zu dem Zeitpunkt hatte ich noch nicht einmal viel Material − die CD war noch lange nicht fertig. Aber die zeigten gleich großes Interesse, und der Ter- min stand schon lange, bevor es überhaupt richtig losging.« n

r www.richiearndt.de r www.foxmusic.de r www.diekulturmacherin.de r www.memphis-mississippi.de

Tiefenschärfe.

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STORY

MOONSHINE RECORDS

Zucchini Sistaz

Sie waren die Sieger unserer Ausschreibung für einen Aufnahmetag im Münchener Moonshine Records Studio. Die Entscheidung fiel auf die — wie sie sich selbst nennen — »gemüsekalischen Schwestern« aus Münster, die in Style & Fashion wie geschaffen sind für dieses »50’s Recording«- Abenteuer.

EIN TAG IN DER VERGANGENHEIT

Mit den Zucchini Sistaz auf Mono-Session

TEXT: HELMUT PHILIPPS, FOTOS: CHRISTIAN KRÜGER, JÖRG SUNDERKÖTTER

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STORY

MOONSHINE RECORDS

SOUND & RECORDING 01.2017

Im Gegensatz zu ihren Vorbildern sind die singenden Zucchinis gar keine Schwestern, sondern ein skurriler, nicht verwandter Damen- dreier, der sich dem Female-Close-Harmony- Gesang der 30er- und 40er-Jahre verschrieben hat. Die drei Musikerinnen pflegen die Tradi- tion der amerikanischen Boswell Sisters, der dänischen Kordt Sisters, der Three Peters Sis- ters aus Hawaii oder des niederländischen Trio Lescano. Sie nennen das, was sie tun, »Musik zum Anschauen« und bespaßen ihr Publikum neben Kontrabass, Akustikgitarre, Trompete und Posaune mit allerlei Geräusch- klimbim und Schabernack. Optisch ein schril- ler Knaller mit falschen Wimpern, Netz- strümpfen und modischem Vintage-Look, herrscht bei ihnen eine Farbe vor, die auch längst ihr Privatleben dominiert: Es grünt so grün, wenn die Zucchinis erscheinen, und das seit 2009 mit wachsendem Erfolg auf mittlerweile rund 100 Bühnen pro Jahr. Gerade haben die Mädels ihr Debütalbum eingespielt. Mit dem üblichen Besteck aus Klick und Overdubs, Eindroppen, Ausbessern, Pimpen und all dem Schnickschnack, der heu- te bei einer Produktion unerlässlich scheint. In München ergab sich nun die Möglichkeit, Teile ihres Albums »undubbed«, live & direct und in Mono für eine exklusive Kollektion ein zweites Mal aufzunehmen. Tina, die Gitarris- tin, hatte die Unterlagen für die Verlosung des Studiotages auf Empfehlung eines Freun- des eingereicht. Die beiden anderen erfuhren davon erst, als die Würfel schon gefallen wa- ren. Die Begeisterung des Trios über den Zu- schlag war groß, entspricht doch die Art des Aufnehmens in diesem Retro-Ambiente viel eher ihrem stilistischen Naturell, obwohl die komplett andere Vorgehensweise verglichen mit der zurückliegenden Albumproduktion eine besondere Herausforderung darstellt. Nochmal zur Erinnerung: Im Moonshine Records Studio ist die Aufnahme auch gleich die Platte. Alles muss in der Performance ge- regelt werden. Abgesehen vom finalen Mas- tering kann nichts nachbearbeitet, korrigiert oder hinzugefügt werden. Es gibt keine Equa- lizer, keine Kompressoren, nichts. Nur histo- rische Mikrofone, dazu passende Pre-Amps und ein Mischpult, das die Signale mischt, aber nicht filtert. So, wie die Musik aus dem Aufnahmeraum aufs Tonband kommt, so endet sie auf dem Tonträger.

MIC THE VIBE

»Wir beginnen immer mit einem Hauptmikro- fon, abhängig davon, wo der Sänger steht«, erklärt Michael Rahm, der Engineer des Stu- dios, das übliche Vorgehen. »Wir ziehen es

SOUND & RECORDING 01.2017

hoch und schauen, was ist schon drauf, wo muss ich stützen, was fehlt?« Diese Methode funktioniert bei den Zucchinis jedoch nicht. Denn hier singen gleich drei Personen und spielen dazu diverse Instrumente unterschied- lichster Intensität. Vom leisen Shaker-Ei bis zur lauten Trompete. Mit nur einem Mikrofon kommt man da nicht weit. So werden es sechs: je eines pro Stimme, sowie eines pro Instrument. Damit ist die Eingangskapazität des RCA BC-3B-Broadcast-Röhrenmischpul- tes von 1957 am Ende. Hall muss über einen der drei Inputs des Pre-Amps der Presto- Bandmaschine zugemischt werden. Der finale Aufbau sieht dann wie folgt aus: Die drei stehen nebeneinander, so wie auf der Bühne. Jule mit Bass in der Mitte, vom Regieraum aus rechts daneben Tina und links Sinje, die Multiinstrumentalistin. Heute beschränkt sie sich auf Trompete und Flügel- horn und bläst ihre von imposanten Macho- Growls durchsetzten Soli gegen eine als Re- flexionsbrecher genutzte Dämmplatte an der Wand. Den Rückschall fängt bei den ersten Songs ein RCA 77DX auf, es wird aber später ersetzt durch das französische Bändchen- mikrofon Melodium 42B, das schon von Miles Davis und Dizzy Gillespie wegen seiner brillanten Höhenauflösung geschätzt wurde. Sinjes Gesang geht über ein RCA 74BX, Jule und Tina singen über je ein RCA 44B, deren Achter-Charakteristik zugleich den Raum ab- bildet. Der Kontrabass wird über ein »Bird- cage« Altec T36 aufgenommen, die Gitarre über ein Altec 150A mit Glasmembran. Das we- gen seiner schlanken Figur als »Cokebottle« bezeichnete Mikrofon kam 1948 für 230,−

Dollar auf den Markt, verbunden mit dem Werbespruch: »Talent deserves to be seen as well as heard.« Entwickelt wurde es als Alter- native zu den klobigen RCA-Mikrofonen, die bei Konzerten zu viel des Gesichts verdeck- ten.

RECORDING STARTS

Nachdem der grundsätzliche Aufbau steht und von den Ladys mit kokettem Wimpern-

aufschlag als »die Mikrofonie ist typgerecht« abgesegnet wurde, beginnt die Suche nach dem ausgewogenen Klangbild. Denn auch ohne Equalizer und Kompressoren lässt sich der Sound beeinflussen. Wie bei einem Schachspiel werden Musiker und Mikrofone verschoben. »Geh mit der Trompete einen

Schritt zurück

Komm näher ans Mikrofon

genüber auf

entwickelt sich eine homogene Akustik, der am Ende lediglich ein paar Höhen fehlen. Um das auszugleichen, wird die Pre-Amp- Abdeckung der alten Bandmaschine von 1950 entfernt, um an eine kleine Stellschrau- be zu kommen, mit der entsprechend nach- justiert werden kann. »Wir wollen hier eine bestimmte Art von Sound machen« sagt Michael Rahm und weist darauf hin, dass der mit modernen, hochauf- lösenden Mikrofonen nicht zu erzielen wäre. »Das komplette Ding hier, die Mikros mit ihrem beschnittenen Frequenzverhalten, die Pre-Amps, die Bandmaschine, die im End- effekt der Wandler ist und auch nochmal Sound macht, das ist eine Kette, die das Resultat ausmacht.«

Dreh dich etwas zur Seite

Stellt euch ge-

« Durch Spielzüge wie diese

Aufgenommen wird auf Vinyl über die Inputs des Preamps der Presto PT900-Bandmaschine.

MOONSHINE RECORDS

STORY

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Das RCA 77

Die Zucchinis interessieren sich für sol- che Fragen nur am Rande. Sie machen eine Musik, die aus der Zeit kommt, aus der auch das Equipment des Studios stammt. Das al- lein genügt, um ihnen das Gefühl zu geben,

Kommt da nicht hinzu, dass ihr mit eurer Musik und der Art eurer Arrangements eh im Vintage-Bereich unterwegs seid? Sinje: Ich glaube, das ist ein Lebensge- fühl. Die Kleidung, die Wimpern, die

hier richtig zu sein. Geflasht von der Atmo-

Strumpfhosen

das alles ist eine Welt für

sich.

sphäre und der Ausstrahlung der Einrichtung beginnen sie, ihre Songs einzuspielen. Es kommt ihnen entgegen, dass in diesem Stu-

dio Kopfhörer nicht gebraucht werden, und so gelingt es ihnen zu agieren, als stünden sie vor Publikum. Während sie sich live eher als Comedy inszenieren, schrubben die Zucchinetten hier ihre Songs konzentriert runter und haben Spaß. Unüberhörbar grinsen sie beim Spielen und bewerten in ihrer Selbstkritik vor allem die musikalische Interaktion, zu der Sinje meint: »Die Geräte sind gnädig.« »Ich finde, das ist eine ganz andere Ener- gie«, begeistert sich Tina. »Bei unserem Album haben wir viele Sachen getrennt voneinander aufgenommen. Und hier, zu dritt mit der ge- ballten Zucchini-Power vor diesen Wahn-

Jule: Wir hören ja diese ganzen alten Aufnahmen. Wenn wir Songs covern, hören wir unsere Gesangssätze komplett von den alten Aufnahmen raus, manches sogar noch von Shellack. Man fragt sich dann schon: Wie

ist dieser Geist da hineingefahren? Als Künst- ler, der im Jetzt lebt, der an seinem Sound arbeitet, mit seinen Stimmbändern, mit sei- nem Kehlkopf, mit seinen Resonanzräumen im Ensemble, arbeiten wir immer am Sound. Dann hört man diese alten Aufnahmen und fragt sich: Steckt der Zauber in den Aufnah- men, weil die so unfassbar viel besser waren? Weil das Schwestern waren, die zusammen aufgewachsen sind und es das Lebensgefühl der Zeit war? Oder kommt das auch ein stückweit

sinnsmikrofonen zu stehen, in diesem wun-

Tina:

durch

die damalige Aufnahme-

derschönen Studio

ich finde, man hört es.

technik?

Und man fühlt es vor allen Dingen. Wenn man da steht, ist das was ganz anderes.« Tina bringt es offenbar auf den Punkt, denn Sinje ergänzt: »Ich fühle mich wirklich sehr geerdet hier in diesem Aufnahmeraum. Alles sieht so schön aus, und durch diese alten Mikrofone hat man ein viel authentischeres Gefühl zu singen. Es ist fast schon so gemütlich wie in unserem Proberaum.« Auch Jule stimmt zu:

»Ja, das ist der Trick daran. Eigentlich ist es so, als wären wir im ganz intimen Probe- raum. Und ich glaube, das fängt sich ein.«

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STORY

MOONSHINE RECORDS

Das ist genau die Frage, die den Gründer des Studios beschäftigt hat: Wo kommt der Sound her, den wir heute als »authentisch« empfinden? Die Antwort ist recht simpel: Der Sound entsteht von allein. Die hier versam- melte Technik war zu ihrer Zeit das Beste vom Besten, State-of-the-art. Heute ist das Arbei- ten damit ein bewusst gewählter Schritt zu- rück in die Vergangenheit. In jener Zeit aber war das die einzige Möglichkeit aufzuneh- men. Es gab keine Alternative. Die Überle-

gung, ob analog oder digital, mono oder ste- reo, doppeln oder triggern, ist ein Luxus der Gegenwart. Man hat zwar auch damals schon angefangen, mit zwei Bandmaschinen und Overdubs zu experimentieren. Aber wenn etwas versemmelt wurde, mussten alle noch- mal ran. Weil sich einzelne Teile nicht repa- rieren ließen.

Tina: Wobei diese quasi live-Situation

eigentlich von Vorteil ist. Da entsteht richtig gute Energie. Als wir für die Platte produziert haben, war das nicht alles so unbeschwert und leicht. Sinje: Der Anspruch hier ist ein anderer. Wenn ich was aufnehme und denke: »Aah, das kannst du noch besser«, und du ver- suchst es noch besser und noch besser und noch besser, wird es irgendwann total glatt. Hier nimmst du den Spirit der Bühne sozu- sagen mit ins Studio, und es geht darum, diese Stimmung beim Singen zu fühlen. Deshalb der unüberhörbare positive Vibe, das Lachen in den Aufnahmen? Jule: Wenn Publikum da ist, ist das Lä- cheln automatisch da. Das war für uns auch die Schwierigkeit, als wir angefangen haben, im Studio für die Platte zu arbeiten. Weil wir kein Publikum hatten, das wir ansingen konn- ten. Dieses dialogische Prinzip der guten Lau- ne, das muss man aus sich selber schöpfen. Weil man es hört. Sinje: Deshalb ist hier die Aufnahme- situation auch sehr gut für uns. Weil wir nicht von Wänden getrennt sind und uns sehen können. Hier haben wir die gleiche Aufstel- lung wie auf der Bühne. Tina: Als wir das allererste Mal im Ton- studio waren, da sind wir hinterher rausge- gangen und hatten etwas, was irgendwie ok war. Wir haben aber gemerkt: »Oh, irgendwie

ist das

«

Jule: »

lost in translation!«

RECORD IS DONE

Am Ende des Tages haben die Zucchini Sistaz in München sieben Titel aufgenommen, eine kleine EP mit Intro und Outro und einer Cover- version eines Songs von Mia (Tanz der Mole- küle). Auch wenn während der Aufnahmen nichts bearbeitet wurde, musste final doch noch ein wenig gemastert werden, weil zu viel Bass auf dem Tape gelandet war. Die Möglichkeiten der Moderne können da hel- fen, die klangliche Ästhetik des Moonshine Records Studio bleibt davon unberührt. n

r www.moonshinerecords.de r www.zucchinisistaz.de

SOUND & RECORDING 01.2017

TESTBERICHTE

WARM AUDIO WA-2A

Opto-Kompressor in Röhrentechnik

Mit preisgünstigen Clones von Vintage-Klassikern hat die texanische Firma Warm Audio in den vergangenen Jahren so manchen Digital Native vom Plug-in-Frickler zum Hardware-Fetischisten bekehrt. Neu im Lieferprogramm ist ein Opto-Kompressor in Röhrentechnik nach Vorbild des legendären Teletronix LA-2A, für knapp ein Drittel des Preises des Originals.

Bezahlbarer Luxus

Warm Audio WA-2A Opto-Kompressor in Röhrentechnik

TEXT & FOTOS: DR. ANDREAS HAU

Beim Auspacken überrascht der WA-2A mit einem kompakten Formfaktor. Das Gerät kommt in einem knapp 18 cm tiefen 19-Zoll- Gehäuse mit nur zwei Höheneinheiten − eine weniger als das Original. Eine Inschrift auf dem Gehäusedeckel mahnt, mindestens eine halbe Höheneinheit über dem WA-2A frei zu lassen, damit es zu keinem Hitzestau kommt. Ähnliche Hinweise kennt man auch von an- deren Röhrengeräten. Beim WA-2A sollte man ihn aber besonders ernst nehmen, denn die stehend verbauten Röhren im Innern be- rühren fast den Gehäusedeckel.

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TESTBERICHTE

WARM AUDIO WA-2A

SCHAU AN!

Der WA-2A ist sauber verarbeitet, wirkt aber deutlich ökonomischer in der Anmutung als das Original. Amerikanische Studiotechnik ist ja oft hemmungslos überdimensioniert, mit panzerbrechenden Blechen und finger- dicken Frontplatten; das darf man bei einem so preisgünstigen Produkt natürlich nicht er- warten. Das Gehäuse wirkt dennoch ange- messen stabil. Ins Rack eingebaut macht die hellgraue Front einen formidablen Eindruck, zumal die wenigen Bedienelemente von nob- ler Zurückhaltung zeugen: Ganze zwei Regler

hat dieser Mono-Kompressor: Gain und Peak Reduction. Dazwischen ein großes, beleuch- tetes Zeigerinstrument, das zwischen Pegel- und Gain-Reduction-Anzeige umgeschaltet werden kann. Das war’s auch schon − fast! Ein großer Kippschalter auf der linken Seite versetzt den WA-2A wahlweise in den Kom- pressor- oder Limiter-Modus. Ganz rechts gibt es einen ebenso dicken Ein/Aus-Schalter. Die Rückseite präsentiert sich ähnlich aufgeräumt: Eingang und Ausgang sind je- weils doppelt ausgeführt als XLR- und sym- metrische Klinkensteckverbinder. Das dient

SOUND & RECORDING 01.2017

alleine der Bequemlichkeit bei der Verkabe- lung; XLR und Klinke sind jeweils parallel verdrahtet. Ansonsten gibt’s eine Kaltgeräte- buchse zum Netzanschluss. Anders als einige andere Geräte von Warm Audio arbeitet der WA-2A mit einem internen Netzteil. Interessant wird’s in der Mitte der Rück- seite: Hier befinden sich drei Potis und eine Klinkenbuchse. Letztere dient zur Stereover- koppelung zweier WA-2A-Einheiten. Das da- zugehörige Poti regelt die Stärke der Verkop- pelung, denn nicht immer ist es sinnvoll, dass beide Kanäle gleich stark auf Impulsspit- zen auf nur einem der beiden Kanäle reagie- ren. Gerade programmierte Drums klingen oft lebhafter, wenn die Kompressorkanäle nur schwach oder gar nicht miteinander verkop- pelt sind. Leider hat man bei den meisten Kompressoren nur die Auswahl zwischen ganz oder gar nicht; der WA-2A ist da (wie sein großes Vorbild, der LA-2A) feinfühliger. Schade nur, dass man hinters Rack klettern muss, um die Stereoverkoppelung zu regeln. Gleiches gilt für das Bias-Poti, das die spektrale Verteilung im Sidechain regelt. D. h., hier kann man einstellen, wie stark die Kompression auf tieffrequente Signalanteile reagiert. Gerade für basslastige Musik mit drückenden Kick-Drums eine wichtige Option, auf die man gerne frontseitig zugreifen wür- de.

Besonders wunderlich ist die rückseitige Platzierung des Meter-Adjust-Potis für das frontseitige Zeigerinstrument. Aber denken wir positiv: So wird aus der schnöden VU- Meter-Kalibrierung ein spannendes Vater- Sohn-Projekt!

DAS IST DRIN UND SO FUNKTIONIERT’S

Trotz des Kampfpreises von knapp 1.308,− Euro (UvP) bzw. 1.100,− Euro (Straße) ist der WA-2A durchweg aus hochwertigen Kompo- nenten aufgebaut. Es kommen vier Röhren zum Einsatz, zwei 12AX7 (europäische Be- zeichnung: ECC83), eine 12BH7 und eine 6P1. Letztere dient als Ersatz für die im Origi- nal verbaute 6AQ5A, die nicht mehr neu er- hältlich ist. Warm Audio hat aber eine zusätz- liche Röhrenfassung für eine 6AQ5A einge- baut, sodass man sich ggf. selbst eine besor- gen kann (die 6P1 muss dann natürlich ent- fernt werden). Auswirkungen auf den Klang sollte man nicht erwarten, denn die 6AQ5A bzw. 6P1 sitzt nicht im eigentlichen Signal- weg, sondern dient als Treiber für die Opto- zelle. Aus irgendeinem Grund hat Warm Audio hier zusätzlich einen »schnöden« IC- Opamp verbaut; mit hoher Wahrscheinlich- keit sitzt dieser jedoch nicht im Signalweg.

SOUND & RECORDING 01.2017

Neben den Anschlüssen befinden sich auf der Rückseite auch drei Trim- Regler für die Meter-Kali- brierung, eine Bassabsen- kung im Sidechain und die Stereoverkoppelung mit einem zweiten Gerät.

Einen gehörigen Anteil an der charman- ten Klangformung von Röhrengeräten haben bekanntermaßen die Ein- und Ausgangs- übertrager. Beim WA-2A kommt hier keine No-Name-Billigware zum Einsatz, sondern speziell für Warm Audio gewickelte Übertra- ger des kalifornischen Traditionsherstellers Cinemag. Lecker! Und auch beim Gain-Regelelement, dem Optokoppler, wurde nicht gespart. Hier ent- schied sich Warm Audio für eine T4B-Zelle von Kenetek. Diese Firma ist bekannt für ihre besonders sorgfältig und konsistent gebauten Optozellen mit genau dem richtigen Attack- und Release-Verhalten. Manche Anwender bevorzugen die Kenetek T4-Replacements sogar gegenüber den Originalen. Eigentlich sind diese T4-Optokoppler ein technologisches Relikt aus grauer Vorzeit. Seit den Siebzigern gibt es viel kompaktere und verschleißärmere Optokoppler in LED- Technik, doch als der LA-2A Anfang der 1960er entworfen wurde − ursprünglich als Broadcast-Limiter −, gab es noch keine LEDs. Da Glühlämpchen zu langsam ansprechen, nutzte man stattdessen elektrolumineszieren- de Folie, ähnlich der, die man als Hinter- grundbeleuchtung von LCD-Displays kennt. Zusammen mit einem Fotowiderstand ergab sich eine recht reaktionsschnelle Optozelle. Das Funktionsprinzip ist recht simpel:

Der Fotowiderstand sitzt im Massezweig eines Spannungsteilers. Die ihn bestrahlende

EL-Folie wird so angesteuert, dass sie mit steigendem Signalpegel immer heller leuch- tet. Damit sinkt der Widerstandswert des Foto- widerstands, und das Audiosignal wird über den Spannungsteiler abgesenkt. Das Ganze funktioniert im Grunde wie ein automatisch regelndes Potentiometer: eine genial simple und artefaktarme Form der Pegelkontrolle.

PRAXIS

Genug theoretisiert! Wie klingt das Ding? Be- reits ohne Kompressor-Aktivität, wenn man den Peak-Reduction-Regler auf null dreht, erzeugt der WA-2A eine angenehme, wohlige Klangfärbung. Ohne aber zu dick aufzutragen, sondern schön subtil, wie ein echtes Vintage- Gerät. Die Audioqualität ist sehr gut. Je wei- ter man das Peak-Reduction-Poti aufdreht, desto weiter wird der Threshold abgesenkt und die Kompression entsprechend stärker. Am Output-Gain-Poti gleicht man den Pegel- verlust aus − fertig! Der Compressor/Limiter- Schalter macht, wie beim Original, keinen großen Unterschied, was auch daran liegt, dass die Kompressionskurve mit einem sehr weichen Knie arbeitet, also stets sanft ein- setzt. Weitere Regler wie Attack und Release braucht ein solcher Opto-Kompressor nach klassischer Rezeptur nicht, denn die T4-Zelle interagiert mit dem Signal und regelt sich quasi von selbst. Das betrifft insbesondere die Rückstellzeiten. Im Grunde gibt es zwei

WA2A Hersteller/Vertrieb Warm Audio / Mega Audio UvP/Straßenpreis 1.303,81 Euro / ca. 1.100,Euro r www.megaaudio.de

+++

satter Sound

+++

hochwertige Komponenten

++

günstiges Preis/Leistungs-

Verhältnis

+

gute Verarbeitung

Trimregler auf der Rückseite

WARM AUDIO WA-2A

TESTBERICHTE

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Hochwertige Komponenten: Mechanisch ist der Warm Audio WA-2A ökonomischer gestaltet als sein großes Vorbild, doch beim Innenleben gibt’s nichts zu meckern.

01

02

03

01 Das Gerät ist sauber verarbeitet. Das interne Netzteil ist mit einem großzügig dimensionierten Ringkerntrafo ausgestattet.

02 Ein- und Ausgangsübertrager stammen vom kalifornischen Traditionshersteller Cinemag. Die vier Röhren sind mit Abschirm-

halterungen versehen. Ein zusätzlicher Röhrensockel gestattet es, die 6P1 Röhre gegen die im Original verbaute 6AQ5A zu tau-

schen — was aber keinen Klanggewinn verspricht.

03 Als Regelelement dient eine hochwertige, originalgetreue T4B-Optozelle von Kenetek.

Release-Phasen, die erste ist recht flott, die zweite sehr langsam. Das ergibt ein sehr mu- sikalisches Verhalten, bei dem kurze Impulse schnell verarbeitet und längere Pegelmaxima weich ausgeregelt werden. Die Attack-Zeit liegt bei etwa 10 ms, aber auch sie ist in ge- wissem Rahmen signalabhängig; Optozellen verhalten sich eben nicht so linear wie etwa ein VCA-Baustein. Zudem arbeitet der WA-2A, wie viele ältere Kompressor-Designs, mit Rückwärtsregelung. Während moderne VCA- Kompressoren üblicherweise auf das Eingangs- signal reagieren (Feed forward), reagieren Vintage-Kompressoren mit Feedback-Rege- lung auf das bereits geregelte Ausgangssig- nal. Plötzliche Signalspitzen können so zwar nicht mehr abgefangen werden, aber das Re- gelverhalten wirkt ruhiger, souveräner. Aufgrund seiner Regelcharakteristik eig- net sich der WA-2A − wie sein großes Vorbild − am besten für »langsame« Signale, d. h. Melodiebögen und Flächen. Er kann wunder- bar verrunden, ohne dem Audiomaterial die Spieldynamik und Emotion, das »Drama« zu rauben. Balladesker Gesang liegt dem WA-2A weitaus mehr als ein Punk-Stakkato oder Rap-Sprachgewitter. Grandios ist der WA-2A auch für Bass- Instrumente. Mit seinem charakteristischen Ansprechverhalten sorgt er für Druck und Definition, indem er den Attack betont und in der Release-Phase für gleichmäßigen Pegel sorgt. Damit mischt sich der Bass fast von

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TESTBERICHTE

WARM AUDIO WA-2A

selbst. Eine meiner Lieblingsanwendungen für Opto-Kompressoren ist auf einer gemein- samen Subgruppe für Bass und Kick-Drum. Hat man das richtige Pegelverhältnis gefun- den, drücken sich Bass und Kick gegenseitig weg. Somit ist ein solides Fundament gege- ben, das nie zu leise oder zu laut wird. Dabei schlägt der erste Attack des Signals, das die Kompression auslöst, aber noch durch, was für eine klare Kontur und Durchsetzungskraft im Mix sorgt. In genau dieser Anwendung habe ich den Warm Audio WA-2A gegen zwei Konkur- renten antreten lassen. Einen originalen Tele- tronix LA-2A besitze ich leider nicht, wohl aber einen Universal Audio LA-610 (ein 610- Preamp mit eingebautem LA-2A-Style-Kom- pressor inklusive T4-Zelle). Der zweite Ver- gleichskandidat kam ebenfalls von Universal Audio, allerdings in digitaler Form, nämlich das UAD LA-2A-Plug-in (die überarbeitete Version in der »Grey«-Ausführung). Gegen den LA-610 konnte sich der WA-2A über- raschend klar durchsetzen; der Warm Audio Kompressor hatte einfach mehr Bassdruck; dagegen klang der LA-610 ein wenig pappig. Allerdings handelt es sich um die erste Ver- sion des LA-610. Knapper war das Rennen gegen das UAD LA-2A-Plug-in. Abzüglich leichter individu- eller Unterschiede, die auch zwischen zwei Hardware-Geräten bestehen (alleine schon wegen der T4-Optozellen), ist das Regelver-

halten nahezu identisch. Auch die grundsätz- liche Klangfärbung ist ähnlich. Letztlich würde ich der Warm-Audio-Hardware einen etwas lebendigeren, plastischeren, »körper- hafteren« Sound bescheinigen, der mehr Tiefe ausstrahlt. Aber das sind Nuancen. Wie man diese bewertet, muss jeder selbst für sich herausfinden. Ökonomisch macht das Plug-in natürlich mehr Sinn, zumal es natür- lich auch Stereosignale verarbeiten kann. Die Frage ist jedoch, ob man Musik und Klang nach den Gesetzen der Ökonomie bewerten darf. Kunst ist Luxus − aber wie öde wäre das Leben ohne diesen Luxus?

FAZIT

Der Warm Audio WA-2A ist ein wirklich sehr gut klingender Opto-Kompressor mit Röhren- elektronik, nach klassischem Vorbild. Optisch und mechanisch erreicht das Gerät nicht ganz die Anmutung des Vintage-Originals, doch der interne Aufbau, die Bauteilausstat- tung und nicht zuletzt das Klang- und Regel- verhalten sind auf hohem Niveau. Mit einem Straßenpreis von rund 1.100,− Euro darf man dem WA-2A ein sehr gutes Preis/Leistungs- Verhältnis bescheinigen. Klar, ein entspre- chendes Plug-in ist noch deutlich günstiger zu haben und liefert ebenfalls gute Klang- ergebnisse. Wer aber echte Knöpfe virtuellen vorzieht und einen Sinn für das letzte Quänt- chen Lebendigkeit hat, der darf unbesorgt das Scheckbuch zücken. Das Teil rockt! n

SOUND & RECORDING 01.2017

TESTBERICHTE

AKG K 872

Geschlossener Kopfhörer der Referenzklasse

Zwei Jahre nach dem offenen Referenz-Hörer K 812 präsentiert AKG nun eine geschlossene Version, den K 872. Keine große Sache, möchte man meinen, aber in der Klangabstimmung sind geschlossene Kopfhörer viel kniffliger als offene. Lauschen wir mal, ob die Operation gelungen ist!

Geschlossene Gesellschaft

AKG K 872 Geschlossener Kopfhörer der Referenzklasse

TEXT & FOTOS: DR. ANDREAS HAU

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TESTBERICHTE

AKG K 872

SOUND & RECORDING 01.2017

Wer einen Kopfhörer dieser Preisklasse (UvP:

1.899,− Euro) kauft, darf ein bisschen Luxus erwarten. Der AKG K 872 kommt in einer ele- ganten Aufbewahrungskiste mit schwarzem Stoffbezug und silbernem AKG-Logo/Schrift- zug. Die Klappe wird von einem elegant ver- steckten Magnetverschluss in Position gehal- ten. Das Innere ist mit schwarzem Schaum- gummi gepolstert. Während der offene K 812 (s. S&R 9.2014) mit einem schmucken Schichtholzständer geliefert wird, liegt der geschlossene K 872 in einem Hartschalen- Transportköfferchen mit Nylonstoffbezug − natürlich ebenfalls schwarz und mit AKG-

SOUND & RECORDING 01.2017

Logo. Für den Einsatz auf Reisen sicher prak- tischer und platzsparender als die voluminöse Kiste. Durch Umklappen lässt sich der Scha- lenkoffer zu einem Kopfhörerständer umge- stalten. Transportkoffer und Kopfhörer sind mit identischen Seriennummern versehen. Wie es sich für einen Premium-Kopfhörer gehört, wird der K 872 sorgsam von Hand ge- fertigt − allerdings nicht im AKG-Stammwerk

in Wien, sondern in der Slowakei. Leider hat

vor wenigen Monaten der Harman-Konzern angekündigt, das AKG-Stammwerk 2016 zu schließen. Wenig später wurde indes der ge- samte Harman-Konzern vom koreanischen Elektronik-Riesen-Samsung aufgekauft. Was das für die einzelnen Harman-Marken bedeu- tet, insbesondere im Pro-Audio-Sektor (neben AKG u. a. Lexicon, Soundcraft, JBL, DigiTech), steht derzeit in den Sternen. Drücken wir die Daumen, dass es für diese traditionsreichen Unternehmen und ihre Mitarbeiter gut aus- geht! Zumindest scheint die Produktionsver- lagerung die Fertigungsqualität nicht zu be- einträchtigen. Der K 872 ist − der Preisklasse angemessen − absolut makellos verarbeitet.

EN DETAIL

Nun aber zum Eingemachten: Der K 872 ist

in seiner mechanischen Konstruktion nahezu

identisch mit dem K 812. Die großen, ohrum- schließenden Hörermuscheln haben eine kar- danische Aufhängung, sodass sie sich nach oben und unten sowie nach links und rechts bewegen lassen. So kann sich der K 872 drei- dimensional an die Kopfform anpassen. Das ist nicht nur komfortabel, sondern auch für die Akustik wichtig, denn für eine optimale Übertragung, insbesondere in den unteren Frequenzen, müssen die Hörermuscheln per- fekt, ohne Luftspalte aufliegen. Bei vielen an- deren Kopfhörern wird dies buchstäblich im »Brute Force«-Verfahren erreicht, nämlich durch einen brachialen Anpressdruck. Der AKG K 872 hat das nicht nötig, denn die ohr- umschließenden Polster sind äußerst clever

konstruiert. Erstens sind sie bereits dreidimen- sional vorgeformt, und zweitens reagiert das Polstermaterial mit gebremster Geschwindig- keit (wenngleich nicht ganz so »zähflüssig« wie die Gel-Pads meines K 702 Anniversary Edition). Zudem bieten die Muscheln auch King-Size-Elefantenlauschern ausreichend Raum. Auffälligster Unterschied gegenüber dem offenen K 812 ist, dass die Muscheln nach außen komplett geschlossen sind, denn der

K 872 ist ja ein »Closed back«-Kopfhörer, wie

der Engländer sagt. Die Schallwandler muss-

ten auf die geschlossene Arbeitsweise selbst- verständlich angepasst werden. Die Grund- parameter sind jedoch ähnlich wie beim offe- nen Modell: Es kommen hocheffiziente dyna- mische Wandler mit 53 mm Durchmesser zum Einsatz. Die Sensitivity ist mit 112 dB SPL/V sehr hoch, wobei der K 872 mit einer Nennimpedanz von 36 Ohm, wie heute üblich, recht niederohmig arbeitet. Somit erreicht der K 872 an jedem Kopfhörerausgang eine mehr als ausreichende Lautstärke. Der Über- tragungsbereich ist von 5 Hz bis 54 kHz an- gegeben − das sollte selbst für Fledermaus- ohren genügen. Die Kabelzuführung befindet sich, wie bei AKG üblich, einseitig an der linken Muschel. Das Kabel ist nicht fest angebracht, sondern wird über einen hochwertigen Lemo-Steck- verbinder eingesteckt. Das erleichtert den Austausch. Leider ist nur ein einziges 3 Meter langes, gerades Kabel beigelegt. Angesichts des hohen Verkaufspreises hätte der Herstel- ler gerne ein zusätzliches kürzeres Spiralkabel für den Einsatz an Mobilgeräten beilegen können.

PRAXIS

Der K 872 ist der wohl komfortabelste ge- schlossene Kopfhörer, den ich bisher aus- probieren durfte. Aufgrund des geringen An- pressdrucks kann man den K 872 auch über

längere Zeit bequem tragen, ohne dass Druckstellen entstehen. Allerdings ist der Sitz etwas gewöhnungsbedürftig, denn das Ge- wicht von 390 g lastet primär auf der Schädel- decke − gut abgefedert durch das Lederkopf- band mit luftdurchlässiger Textil-Polsterung. Bei ruckartigen Kopfbewegungen tendieren die Muscheln zum Verrutschen. Trotz des geringen Anpressdrucks ist die Schallisolation gut. Außenschall wird vor allem in den oberen Frequenzen stark unter- drückt. Schallemissionen nach außen (z. B. ins Mikrofon des Sängers) sind gering, sodass der K 872 sich bestens fürs Musiker-Monito- ring eignet − solange diese sich nicht hyper- aktiv bewegen (also nichts für Drummer). Angesichts des Preisniveaus, dürften die pri- mären Anwendungsbereiche aber eher in Mix und Mastering liegen, d. h. bei Aufgaben, für die man normalerweise einen offenen Kopf- hörer wählen würde. Nicht ohne Grund,

denn offene Kopfhörer klingen

ner. Entspannter, eleganter, luftiger. Die meis-

ten geschlossenen Modelle klingen gerade in den Mitten etwas topfig und pappig; das eng- lische Adjektiv »boxy« trifft es vielleicht am besten.

naja: offe-

AKG K 872

TESTBERICHTE

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Beim K 872 haben die AKG-Ingenieure dies sehr gut in den Griff bekommen. Der K 872 klingt ungewöhnlich linear, feinglied- rig und detailliert für einen geschlossenen Kopfhörer. Die Klangbalance wirkt sehr aus- gewogen; wo andere Kopfhörer mittels Höhen- anhebung Detailreichtum vorgaukeln, liefert der K 872 echte Klanginformation ohne künst- liche Frequenzbetonungen. Auch die Impuls- wiedergabe ist außerordentlich präzise. Die überragende, geradezu schockierende Natür- lichkeit des offenen K 812 erreicht der K 872 jedoch nicht ganz. Da scheint die Physik ir- gendwo Grenzen zu setzen. Klangliche Vorteile gegenüber offenen Kopfhörern bietet der K 872 jedoch bei binau- ralen Aufnahmen wie dem Kunstkopf-Projekt Seven Spaces von Patrick Leuchter (s. S&R 1.2016). Während meine offenen Vergleichs- kandidaten, der Sennheiser HD 650 und der AKG K 702 Anniversary, zwar sehr breit und eindrucksvoll klangen, gelang dem K 872 eine viel präzisere räumliche Darstellung mit messerscharfer Lokalisation. Wie ich in Vorträgen der diesjährigen Ton- meistertagung erfuhr, scheint die überlegene 3D-Darstellung von binauralen Aufnahmen

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TESTBERICHTE

AKG K 872

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sehr guter Klang

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hoher Tragekomfort

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penibel verarbeitet

kein zweites Kabel im Lieferumfang

K 872 Hersteller/Vertrieb AKG / Audio Pro UvP/Straßenpreis 1.899,Euro / ca. 1.375,Euro r www.akg.com

ein prinzipbedingter Vorteil von geschlosse- nen Kopfhörern zu sein. Insofern dürfte der AKG K 872 einer der besten Hörer für kopf- bezogene Wiedergabeverfahren sein. Bis vor Kurzem hätte man dies als exotische Anwen- dung abtun können, doch der neuerliche Boom von VR-Brillen beschert »immersive Audio« − insbesondere über Kopfhörer − ein ganz neues Marktpotenzial. Aber auch ganz normale Stereoaufnah- men vermag der AKG K 872 sehr plastisch dar- zustellen. Das Stereopanorama wirkt nicht übertrieben in die Breite gezogen, die Tiefen- staffelung ist ausgezeichnet. Die Achillesferse der Kopfhörerwiedergabe, die berüchtigte Im-Kopf-Lokalisation der Stereomitte, ist beim K 872 weniger penetrant als bei vielen Vergleichsmodellen. Bei den meisten Aufnah- men scheint die Stereomitte etwas vor dem eigenen Kopf zu liegen. Das ist zwar immer noch nicht ganz das Stereobild, das man von der Lautsprecherwiedergabe kennt, aber man kann sehr gut damit arbeiten, auch über einen längeren Zeitraum. Erwähnenswert ist, dass der AKG K 872 nicht zwingend teure Kopfhörerverstärker be- nötigt, um sein Potenzial auszuspielen. Dank

seiner hohen Empfindlichkeit und den nie- derohmigen Wandlersystemen holt er auch aus einfachen Kopfhörerendstufen satten Klang und mehr als ausreichende Lautstärke heraus.

FAZIT

Der AKG K 872 ist ein exquisit konstruierter und tadellos verarbeiteter Kopfhörer nach dem geschlossenen Prinzip. Freilich, wenn es um Linearität, Detailreichtum und Natürlich- keit geht, ist ihm der offene K 812 prinzipbe- dingt knapp überlegen. Unter den geschlos- senen Kopfhörern nimmt der AKG K 872 je- doch eine Spitzenposition ein. Stereodarstel- lung, Tiefenstaffelung und Impulstreue sind ausgezeichnet. Der K 872 punktet außerdem mit außergewöhnlich hohem Tragekomfort, wie man ihn von geschlossenen Hörern bis- lang nicht kannte. Der AKG K 872 ist daher erste Wahl für alle, die sich einen Spitzen- kopfhörer mit hoher Schallisolation nach innen und außen wünschen. Zudem ist der K 872 ein hervorragender Hörer für kopf- bezogene Wiedergabeverfahren und damit für alle, die auf den 3D/VR-Zug aufspringen möchten. n

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TESTBERICHTE

GENELEC 8350A

Nearfield-Monitor

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Messwerte

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Klangqualität

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Einsatzmöglichkeiten

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Verarbeitung und Wertigkeit

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Preis/Leistungs-Verhältnis

8350A Hersteller/Vertrieb Genelec / Audio Export Georg Neumann UvP/Straßenpreis pro Paar 4.220,Euro / ca. 3.800,Euro ; GLM-Set: 499,r www.genelec.com

Der finnische Hersteller Genelec gehört seit Jahrzehnten zu den renommiertesten und auch größten Herstellern von Studiomonitoren aller Größen-

klassen. 1978 gegründet von Ilpo Martikainen und Topi Partanen befindet man sich auch heute noch mit der kompletten Entwicklung und Produk-

tion am ursprünglichen Standort in Iisalmi. Die aktuelle Produktpalette umfasst mehr als 20 Studiomonitore, dazu kommen noch diverse Subwoofer,

Consumer-Lautsprecher und AV-Installationssysteme.

Genelec 8350A

2-Wege-Nearfield-Monitor mit Genelec Loudspeaker Manager

AUTOR: ANSELM GOERTZ

Der hier vorgestellte 8350A aus der »Smart Active Monitor«-Baureihe (SAM) ist ein akti- ver 2-Wege-Monitor für Nearfield- bis Mid- field-Anwendungen. »SAM« soll herausstel- len, dass man mit diesen Monitoren beson- ders effektiv und schnell zum Ziel kommt. Ein wichtiger Bestandteil dazu ist der GLM (Ge- nelec Loudspeaker Manager), mit dessen Hilfe man die Monitore einmessen, verwalten und zentral steuern kann.

GEHÄUSE, TREIBER UND ELEKTRONIK

Blickt man zurück auf die Vorgänger 8050 und 8250, dann findet man auch hier schon

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TESTBERICHTE

GENELEC 8350A

die Genelec Basistechnologien des Minimum Diffraction Enclosure (MDE), des im Gehäuse integrierten Directivity Control Waveguide (DCW) und des Flow Optimized Reflex Ports. Hinzu kommen weitere Spezialitäten aus dem Hause Genelec, wie das aus zwei Halb- schalen bestehenden Aluminium-Druckguss- gehäuse oder der Iso-Pod-Standfuß, der den Monitor mechanisch von der Standfläche entkoppelt und eine einfache und freie Win- kelung beim Aufstellen zulässt. Bestückt ist der 8350A mit einem 8"-Tief- tonchassis und einer 1"-Kalotte mit Metall- membran. Beide Membranen sind durch

dezente, nicht abnehmbare Gitter geschützt. Die 8350 ist der größte 2-Wege-Monitor der Serie. Die kleineren Monitore sind mit 4"-, 5"- oder 6,5"-Tieftönern und jeweils einer 3/4"- Kalotte bestückt. Die kleinere Hochtonkalotte steht im Ruf einer feineren Hochtonwieder- gabe im Vergleich zur 1"-Kalotte der 8350. Ob und wie weit das relevant ist, wäre durch einen direkten Hörvergleich zu prüfen, den man als potenzieller Käufer nicht scheuen sollte. Ein Blick auf die Historie der 8000er- Serie zeigt, dass die 8050 noch vollständig mit analoger Technik aufgebaut war, die

SOUND & RECORDING 01.2017

dann in der 8250 einem DSP-System weichen musste. In der 8350 verfügt der DSP nun über weitere Möglichkeiten, mehr Filterfunk- tionen und erstmals auch über phasenlineare X-Over- und Filter-Funktion. Ebenfalls neu sind die Class-D-Endstufen mit jetzt 200(LF) + 150(HF) Watt Leistung. Die 8350A kann ebenso wie alle anderen SAM-Monitore unabhängig im Stand-Alone- Modus oder vernetzt betrieben werden. Drei Betriebsarten stehen somit zu Auswahl: a) Der Monitor wird völlig ohne Netzwerk und PC betrieben (Stand-Alone-Modus), b) der Monitor wird mithilfe des GLM-Netzwerkes eingestellt und dann in den Stand-Alone- Modus geschaltet, oder c) der Monitor ist ständig mit dem GLM-Netzwerk und einem PC verbunden. Ausschließlich über das Netzwerk zu be- dienen sind die digitale Pegeleinstellung und das Delay sowie die vier Shelving-Filter und 16 (!) Notch-Filter zur Raumanpassung. Am Lautsprecher selber können noch die typi- schen Einstellungen zur Ortsanpassung ab- gerufen werden. Über die sieben DIP-Swit- ches der Tone-Controls gibt es hier jeweils dreistufig in 2-dB-Schritten ein Bass-Roll-Off, ein Bass-Tilt und ein Treble-Tilt sowie ein Desktop-Filter. Die daraus resultierenden Kurven finden sich in Abbildung 2 der Mess- ergebnisse auf Seite 44. Neu bei den Smart-Monitoren ist auch das Intelligent Signal Sensing System, das die Monitore ohne Eingangssignal nach einer einstellbaren Zeit in den Standby-Modus schaltet, wo die Leistungsaufnahme aus dem Stromnetz dann unter 1 Watt sinkt. Im nor- malen Modus ohne Signal liegt der Wert sonst bei 12 W.

EINMESSUNG UND BETRIEB MIT GLM

Diese und viele weitere Einstellungen erfol- gen über die GLM-Software. Neben Pegel-, Delay- und den insgesamt 20 Filter-Einstel- lungen kann man hier auch ein Pinknoise- Testsignal einspielen, den Eingang und Kanal auswählen sowie die einzelnen Wege muten. Ist der Monitor einmal eingestellt, kann diese Konfiguration in der Box gespeichert und die Box anschließend auch vom Netz genommen werden. Auch ohne Netzwerkanschluss kann dann immer noch per DIP-Switch zwischen dieser gespeicherten Einstellung und der ein- fachen Stand-Alone-Konfiguration gewählt werden. Für die Signalzuspielung gibt es den üb- lichen analogen symmetrischen Eingang mit Pegelsteller und einen digitalen Eingang für Signale im zweikanaligen AES/EBU Format.

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Über einen Linkanschluss kann das digitale Signal zur nächsten Box weitergeleitet wer- den. Welchen der beiden Kanäle im Daten- strom der Monitor wiedergibt, kann über Dip- Switches ausgewählt werden. Die Summen- funktion ist dabei ebenfalls möglich. Das GLM-Set besteht aus dem GLM-In- terface mit USB-Anschluss, dem Messmikro- fon und der zugehörigen Software. Letztere beinhaltet auch die individuellen Korrektur- daten für den Frequenzgang des Messmikro- fons. Man sollte daher immer die aktuelle Version der GLM-Software von der Genelec Homepage laden und installieren, da sonst u. U. die Daten des mitgelieferten Mikrofons fehlen. Der Download der Software gelingt lobenswerter Weise ohne langes Registrieren oder andere nervige Hürden. Die Installation kommt im Gegensatz zu früheren Versionen auch ohne riesige Softwarepakete aus und geht zügig von der Hand. Das Messmikrofon wird direkt am USB- Interface angeschlossen, ebenso die Monito- re, die über handelsübliche Netzwerkkabel mit RJ45-Steckern von Box zu Box einfach durchgelinkt werden. Die Software erkennt danach umgehend alle angeschlossenen Lautsprecher, und man kann mit der Zusam- menstellung eines neuen SAM-System-Lay- outs beginnen. Ein Wizard führt dabei durch den Vorgang, einschließlich der Einmessung, die man auf eine einzelne Position oder meh- rere Positionen am Hörerplatz beziehen kann. Je nach Anzahl der Monitore und Mess- positionen dauert die Messung eine bis weni- ge Minuten. Danach lässt sich am Bildschirm der Optimierungsprozess für die Filter beob- achten. Gezeigt werden die gemessenen Fre- quenzgänge, die dazu berechneten Filter und das Ergebnis aus beidem. Die Filterparameter können in einer Tabelle auch frei editiert wer- den, wobei die 16 Bell-Filter jedoch nur Pegel- absenkungen und keine Anhebungen erlau- ben. Die Zielfunktion für die Einmessung ist zunächst immer ein gerader Frequenzgang. Mögliche Geschmacksanpassungen können anschließend noch über die vier Shelf-Filter vorgenommen werden. Für unser Test-Setup wurden die 8350A zunächst ohne Filter am Hörplatz über je 30 Positionen gemittelt gemessen und anschlie- ßend nochmals nach dem Optimierungsvor- gang. Abbildung 9 zeigt das Ergebnis. Die Korrekturen entsprechen ziemlich genau dem, was ein erfahrener Anwender auch ein- gestellt hätte. Die unschönen Raummoden bei 26, 52 und 75 Hz werden entschärft, und der weitere Verlauf wird auf einen linearen Frequenzgang hin getrimmt. Nicht kompen-

siert wird der tiefe Einbruch um 120 Hz, was den Erfahrungen nach ebenfalls richtig ist. Der Vorher/Nachher-Unterschied fällt schon alleine wegen der Raummoden beeindru- ckend aus. Bedenkt man dann noch, dass der Einmessvorgang nur wenige Minuten in An- spruch nahm, dann darf das als voller Erfolg gewertet werden. Für den weiteren Betrieb zeigt sich die GLM-Software ebenfalls als nützliches Hilfs- mittel, mit dem sich schnell Pegel einstellen, das System muten und Setups umschalten lassen. Als weiteres Zubehör für 96,− Euro gibt es noch den 9310AM Volume Control, der ebenfalls am GLM-Network-Adapter an- geschlossen wird und einen direkten Zugriff auf die Volume-Einstellung des Gesamtsys- tems ermöglicht.

MESSWERTE

Ein erster Blick auf den Frequenzgang der 8350A zeigt sofort, dass man es mit einem vollwertigen Studiomonitor zu tun hat, der auch ohne Unterstützung eines Subwoofers den gesamten Frequenzbereich gut abdeckt. Die −6-dB-Eckfrequenzen liegen bei 33 Hz am unteren Ende und bei 22 kHz zu den hohen Frequenzen hin. Letzteres dürfte unter ande- rem durch die Samplerate des DSP-Systems bedingt sein. Die 48 kHz werden zwar nir- gends explizit genannt, es ist aber durch den steilen Abfall im Frequenzgang knapp ober- halb von 22 kHz davon auszugehen. Die Welligkeiten im ungeglätteten Fre- quenzgang der 8350A von Spitze zu Spitze belaufen sich auf geringe 3,2 dB. Der Fre- quenzgang als eine der wichtigen Messgrößen erfüllt somit bereits die Grundvoraussetzun- gen für einen guten Studiomonitor. Zur Gel- tung kommt dieser jedoch nur, wenn er sich nicht nur auf eine Position auf Achse der Box beschränkt, sondern über einen möglichst weiten definierten Winkelbereich gültig ist. Der Weg dorthin führt über das großzügig di- mensionierte Waveguide am Hochtöner (siehe Isobarengrafiken in Abb. 6 und 7). Eine Überraschung bietet der Phasengang in Abbildung 3. Waren früher die Genelec- Monitore für kräftige Phasendrehungen durch steile Hoch- und Tiefpassfilter bekannt, kommt die 8350A jetzt mit einem fast perfekt linearphasigen Verlauf ab 300 Hz aufwärts daher. Ebenfalls quasi perfekt stellt sich die 8350A im Spektrogramm aus Abbildung 5 dar. Erkennbare Resonanzen gibt es keine, was zum einen für die Güte der Treiber spricht, aber auch für die geschickte Gehäusekon- struktion und die Ausführung des Bassreflex- resonators.

GENELEC 8350A

TESTBERICHTE

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Aus dem Messlabor unter reflexionsfreien Bedingungen stammen die folgenden Messungen zum Frequenzgang, zum Ab- strahlverhalten und zu den Verzerrungswerten. Der Klasse-1-Messraum erlaubt Messentfernung bis zu 8 m und bietet Freifeldbedingungen ab 100 Hz aufwärts. Alle Messungen erfolgen mit einem B&K 1/4"-4939-Messmikrofon bei 96 kHz Abtastrate und 24 Bit Auflösung mit dem Mon- key-Forest Audio-Messsystem. Messungen unterhalb von 100 Hz erfolgen als kombinierte Nahfeld-Fernfeld-Messungen.

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01 Frequenzgang auf Achse gemessen in 4 m Entfernung (rote Kurve).

Die Schnittpunkte mit der −6-dB-Linie (hellblau) zeigen die untere und obere Eckfrequenz von 33 Hz bzw. 22 kHz. Unten die Nahfeldmessungen der Membran (grün), am Bassreflextunnel (rosa) und der Summenfunk- tion (blau). Die Nahfeldmessung wird zur Ergänzung der Fernfeldmessung unterhalb von 100 Hz eingesetzt, wo der Messraum keine hinreichenden Freifeldbedingungen mehr bietet.

02 Filterfunktionen der 8350A. Oben in Rosa die Kurve des Desktop-

Filters mit −4 dB bei 160 Hz. Mittig die Filterkurven der Funktionen Bass- Tilt (−2, −4, −6 dB) in Rot und Treble-Tilt (+2, −2, −4 dB) in Blau. Unten in Grün die Einstellungen Bass Roll-Off (−2, −4, −6 dB).

03 Phasengang auf Achse gemessen. Oberhalb von 300 Hz arbeiten die

Monitore phasenlinear. Möglich wird das durch den Einsatz phasenlinea- rer digitaler FIR-Filter. Die damit verbundene Latenz liegt in der Summe zusammen mit AD- und DA-Umsetzer unter 3 ms.

04 Maximalpegel bezogen auf 1 m Entfernung bei höchstens 3 % Verzer-

rungen (rote Kurve) und bei höchstens 10 % Verzerrung (blaue Kurve) für den Tieftonbereich bis 250 Hz. In weiten Bereichen wird der Maximalpe- gel nicht durch den Verzerrungsgrenzwert bestimmt, sondern durch das Einsetzen des internen Limiters.

05 Spektrogramm der 8350A mit einem perfekten Ausschwingverhalten.

Resonanzen sind quasi keine zu erkennen. Das lange Ausschwingen un- terhalb von 50 Hz ist durch den Bassreflexresonator bedingt.

06 Horizontales Abstrahlverhalten in der Isobarendarstellung. Der Pegel

ist beim Übergang von orange auf gelb um 6 dB gegenüber der Mittel- achse abgefallen. Ab 1 kHz aufwärts wird präzise ein Öffnungswinkel von 107° erreicht. Die Schwankungsbreite in diesem Frequenzbereich liegt bei sehr geringen 6°.

07 Vertikales Abstrahlverhalten mit einem ebenfalls sehr gleichmäßigen

Verlauf. Lediglich im Übergangsbereich bei 1,8 kHz kommt es zu einer unvermeidlichen Einschnürung, da hier beide Wege Schall abstrahlen.

08 Messung der Intermodulationsverzerrungen mit einem Multitonsignal

mit EIA-426B-Spektrum und 12 dB Crestfaktor für maximal 10 % Verzer- rungsanteil. Auf 1 m im Freifeld bezogen wird dabei ein Pegel von 102 dB als Leq (Mittlungspegel) und von 114 dB als Lpk (Spitzenpegel) er- reicht.

09 Gemittelte Frequenzgangmessung über je 30 Positionen für den lin-

ken und rechten Lautsprecher um den Hörplatz; ohne Einmessung (blau) und nach der Optimierung durch GLM (rot).

Schließlich noch ein Blick auf zwei weite- re wichtige Eckwerte: Die Paarabweichung der beiden Testmuster belief sich auf extrem geringe maximale 0,5 dB. Der Störpegel, ge- messen in 10 cm Entfernung vom Hochtöner, lag bei 23 dBA entsprechend 3 dBA in 1 m Entfernung. Beide Werte entsprechen den Herstellerangaben und erfüllen auch höchste Ansprüche.

HÖRTEST

Was die Messwerte schon andeuteten, bestä- tigte der Höreindruck. Die Neutralität der Wiedergabe und die große Bewegungsfrei- heit, die dem Hörer vom 8350A gegeben wird, sind bekannte Größen. Zugelegt hat man gegenüber den Vorgängermodellen je-

doch in der Dynamik und in der Abbildungs- schärfe. Die 8350A ist vielleicht der präziseste Monitor, den es bislang von Genelec gab. Die Signaldynamik ist gewaltig, und das bis zu den tiefen Bässen hin. Alle Quellen stehen klar und fest an ihrem Platz. Genau diese Eigenschaften sind es auch, die immer wieder mit einer phasenlinearen Übertragungsfunktion in Zusammenhang ge- bracht werden, deren Vorzüge sich bei der 8350A in Kombination mit ihren anderen Fä- higkeit besonders gut herausstellen.

FAZIT

»Das Bessere ist der Feind des Guten«, könnte man die 8350A kommentieren, wobei der Be- griff des Feindes hier unpassend ist, da beide

Produkte, auf die man sich bezieht, aus glei- chem Hause stammen und eigentlich nur des- sen technische Entwicklung darstellen. Äußerlich quasi unverändert zu ihren Vorgängern bietet der 8350A viele Verbesse- rungen im Detail. Kräftigere Endstufen und linearphasige Filter machen sich in den Mess- werten und im Höreindruck als deutlicher Fortschritt bemerkbar. In der Bedienung und Konfiguration sind es vor allem die Erweite- rungen und Verbesserungen im Zusammen- hang mit dem Genelec Loudspeaker Manage- ment, mit dem auch für technisch nicht ver- sierte Anwender binnen weniger Minuten eine sinnvolle Einmessung vor Ort machbar ist. n

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TESTBERICHTE

GENELEC 8350A

SOUND & RECORDING 01.2017

TESTBERICHTE

SAMPLITUDE PRO X3 / X3 SUITE

Digital Audio Workstation

Wenn ein bereits seit mehr als 25 Jahren bestehender DAW-Bolide wie Samplitude, der den Ruf hat, das Schweizer Präzisionstaschenmesser der nativen DSP-Audiobearbeitungen im Tonschnitt und -mischung zu sein, eine neue Version ankündigt, wird es spannend. Mancher User entwickelt dann die berechtigte Angst, das Programmmenü könnte nach weiter hinzugefügten Funktionen einfach in die vierte Dimension der Unbedienbarkeit hinüberklappen oder schlicht explodieren

Produktpflegebombe

Magix Samplitude Pro X3 / X3 Suite Digital Audio Workstation

AUTOR: BOB HUMID

Keine Angst, ich lebe noch, und die Menüs sind mir auch nicht um die Ohren geflogen. Es hat sich aber einiges getan, und das be- trifft beide Varianten von Samplitude. Tradi-

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TESTBERICHTE

SAMPLITUDE PRO X3 / X3 SUITE

tionell ist Pro X jeweils als Grundkonfigura- tion und komplette DAW, Sequencer-Recor- ding- und Produktionsumgebung zu verste- hen. Die »Suite« stellt dagegen die Luxusaus-

stattung mit Heckspoilern und Raketen dar. Doch ganz so einfach ist es diesmal nicht: Der Pro X3 Suite wurden nämlich weitere, mäch- tige neue Broadcast- und Mastering-Features

SOUND & RECORDING 01.2017

spendiert, was immer mehr zur Sensation ge- rät, weil das bis vor Kurzem Alleinstellungs- merkmale des erheblich teureren Rundfunk- lieblings und Flaggschiffs Sequoia waren. Da- zu gehören u. a. DDP-Export (Disc Description Protocol) und die MP3/AAC-Vorhörfunktion im Summenregler. Wir erinnern uns: In Pro X / X2 kamen bereits Loudness Metering nach EBU R128/ ITU-R BS.1771, ein True Peak Limiter für die Analyse von Inter-Sample-Peaks und die äu- ßerst effektive Tonputzkolonne »Cleaning & Restoration Suite«, mit den Modulen Denoi- ser, Decrackler, Declipper, Dehisser sowie der sehr gewinnbringend einsetzbare Brilliance Enhancer hinzu. Wer also sämtliche »Maste- ring-Grade«-Tools für die Anlieferung ans Presswerk benötigt, ist nun tatsächlich nicht mehr gezwungen 2.975,− Euro für den Ster- nenkreuzer Sequoia auszugeben.

UND SONST NOCH?

Samplitude Pro X3 hat nun in beiden Versio- nen Melodyne Essential eingebaut und ist, nach Presonus Studio One und Cakewalk Sonar die nunmehr dritte DAW am Markt, die somit Celemonys ARA-Schnittstelle inte- griert. Diese ermöglicht die lückenlose und smoothe Verzahnung von Melodyne und Samplitudes Sequencer ohne zeitraubende Voranalyse des Audiomaterials. Weiterhin generiert ARA auf Wunsch sogar vollautoma- tisch MIDI-Daten aus gefundenen Harmonie- bezügen in Audiomaterial. Das allein war ein schon lange herbeigesehntes Feature. Seit X2 gibt es übrigens Mehrfachaus- gänge, ein freies Plug-in-Routing und echte VCA-Fader. Das freie Plug-in-Routing kommt nicht ohne bitteren Beigeschmack: Die ex- trem nützliche Preset-Verwaltung pro Objekt oder Spur/Bus ist, vermutlich aufgrund der nicht so mal eben lösbaren internen Logik- dilemmata in einer freien Routing-Welt, ge- strichen und immer noch nicht ersetzt wor- den. Ärgerlich, wenn man sich über die Jahre jede Menge schöne Presets abgespeichert hat, die nun über Nacht zu Datennirvana wurden. Aber wer weiß, vielleicht fällt den Programmierern eine Alternative ein, die nicht gleich ein Wurmloch öffnet, sobald man eine Effektkette in eine Spur lädt. Serielle Effektketten, die in sich selber geschlossen/ eingekaspelt sind, sollten mindestens mög- lich sein. Eine solche stellt z. B. die von oben

SOUND & RECORDING 01.2017

nach unten verlaufende klassische serielle Mastering-Kette dar.

TEMPO! TEMPO!

X3 kalkuliert das Tempo von Audioaufnah- men nun auf Wunsch vollautomatisch im Hintergrund. Konkret heißt das: Tempowech- sel, auch dynamische, können nun jederzeit im Projekt funktional und komfortabel reali- siert werden und greifen jetzt nicht nur bei MIDI-Objekten, sondern dank der kürzlich lizenzierten Elastique zPlane-Technologie, die sich allerorts als Audiostandard zu etablieren scheint, nun auch für Audioobjekte. In Kom- bination mit der bereits implementierten Tempomap kann nun also auch der wider- spenstigste Improvjazz DAW-technisch ver- standen und bearbeitet werden. Super!

HIER GEHTS ZUR SUITE

Der X3 Suite liegt weiterhin eine Vollversion (!) von Sound Forge Pro 11 bei, was vernerdeten

Sound-Designern wie mir das Herz schneller pochern lässt, war dies doch vor nicht allzu langer Zeit meines Erachtens der beste Audio-Editor der Welt. Sicher, es mutet reich- lich redundant an, Sound Forge zur X3 Suite dazuzubundeln, da Samplitude bereits eine hervorragende Rundumlösung für destrukti- ven, aber auch non-destruktiven (objektba- sierten) Audioschnitt darstellt. Trotzdem, der geschenkte Gaul ist nun mal ein Rennpferd, hält dieser alte Sony-Platzhirsch doch einen ganzen Haufen zusätzlicher, teils exotischer Im- und Exportfilter parat und bietet außer- dem wunderschön Schrulliges wie etwa off- line FM-Sythese, die sich vor allem für das penible Sound-Design von elektronischen Drumsounds anbietet. Interessant ist auch der in beiden Versio- nen hinzugekommene Neuzugang Orange Vocoder ME, ehemals ein Kult-Plug-in der legendären Prosoniq-Crew, welches nun über Zynaptiq weiter gepflegt und vertrieben wird.

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neue Mastering-Optionen DDP- Export und AAC/MP3- Realtime-Preview

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neue, hochwertige und sehr übersichtliche GUI-Skins (Birdline)

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nach wie vor marktführende objektbasierte Audio- bearbeitung

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üppig ausgestattete Komplett- lösung für Musikproduktion, Sound-Design, Mixing und Mastering

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Programmumfang mittlerweile sehr groß und für Einsteiger nicht unbedingt geeignet

Samplitude Pro X3 / X3 Suite Hersteller/Vertrieb Magix Preise Pro X3: 399,Euro, Pro X3 Suite: 599,Euro r www.magix-audio.com

SAMPLITUDE PRO X3 / X3 SUITE

TESTBERICHTE

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Mixeransicht mit langen Fadern und aktivierter Birdline »DarkBlue-Skin« − links am|track (Analogue-like Compressor/Bandsättigung) und am|pulse (Transientenshaper/Exciter) laufender SMax-Limiter mit TruePeak-Funktion

Urban Drums bietet Post-Dubstep- und heftige HipHop-Drumshots. Mehr nicht, dafür in amtlicher Qualität.

Zwar besitzt Samplitude eigentlich schon seit Ewigkeiten einen mit 100 Bändern enorm fett ausgestatteten und ungeheuer gut klingen- den Vocoder, dieser war aber niemals wirklich

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SAMPLITUDE PRO X3 / X3 SUITE

per MIDI-Input harmonisierbar und bekam sein Trägersignal über die Sidechain. Wer sich für die »X3 Suite« entscheidet, bekommt weiterhin eine 70 statt 12 GB große

Sound-Library für den implementierten Inde- pendence-Sampler, der allein für sich eine rie- sige Sound-Design-Welt enthält, auch stand- alone läuft und sehr komplexes Sampling- Playback mit ausgefuchsten Effekten und Spielweisen erlaubt, die man woanders erst dazukaufen muss. Mancher Neueinsteiger wird hier maßlos überfordert sein, aber man könnte sich ja mal wieder ein Bein brechen. Als wär das nicht genug, gibt es diesmal vier neue Onboard-Synths namens Pop Drums, Cinematic Soundscapes, Church Organ und Concert Grand. Die »Suite« enthält zusätzlich die Klangerzeuger Analog Synths, Urban Drums (eine wirklich amtliche Post-Dubstep- und Underground-Hip-Hop-Drummachine), Electric Piano und String Ensemble. Allesamt sehen schick aus und tun exakt das, was ihr Name suggeriert, und das auch auf ziemlich gehobenem Niveau. Mit den mittlerweile 20 (Pro X) bzw. 24 (Pro X Suite) Onboard-Instru- menten lassen sich also ohne Zuhilfenahme von externen VSTis oder teuren Libraries schon sehr versierte Produktionen oder geho- benere Auftragsarbeiten ausgestalten. Oder sagen wir es mal so: Wer es nicht schafft, al- leine mit den Bordmitteln von Samplitude Pro X3 / X3 Suite eine amtliche Musikpro- duktion in den Genres Pop, Dance oder Film- score hinzulegen, dem fehlt nicht eine weite- re Sound-Library, sondern schlicht Talent oder Willen, oder er/sie hat ein klassisches Luxusproblem. Erwähnenswert: Ebenfalls nur bei der Suite dabei sind nach wie vor die vom talen- tierten Sascha Eversmeier (digitalfishphones. com / U-He Satin) liebevoll entworfenen Ana- logue Modeling Suite Plugs Plus, mit der sich mit simulierten Gain-Stufen, Amps, Kom- pressoren oder Sättigungseffekten und Filtern eine ganze Welt von Outboard-hafter Patina und Textur erschaffen lässt, die sich als wohl- tuender Kontrast zur digital-klaren Aufge- räumtheit und Sachlichkeit einer modernen DAW positioniert. Wer sich mit den AM-Plugs anfreundet (unbedingt dazu das Handbuch lesen!), klingt garantiert nie wieder »ITB«.

ERGONOMIE

Ja, da habe ich, obwohl wir noch bei den Neuerungen sind, gleich eine neue Über- schrift spendiert, da sich hier einiges getan hat: Ein neuer Startdialog erlaubt es dem User, auf Wunsch direkt vor dem ersten Recording- oder Produktionsmoment Anpas- sungen oder Voreinstellungen für Arbeits- bereiche, Samplerate, Bittiefe, Audiotreiber, barrierefreies Arbeiten usw. einzustellen. Doch jede Lösung generiert neue Probleme,

SOUND & RECORDING 01.2017

wer das Fenster einfach unentschlossen weg- kreuzt, wird statt mit einer leeren Arbeits- fläche, mit dem zuletzt geöffneten leeren Fensters eines Manager »belohnt« (z. B. MIDI-Editor). Was einen alten Hasen nicht abschrecken dürfte, wird einen neuen User komplett verwirren. Hoffen wir, dass hier nachgeregelt wird, denn wenn kein Projekt geladen ist, dann möchte auch niemand leere Editoren sehen! Der Mixer lässt sich wie immer schon beliebig skalieren, nutzt aber endlich die DPI- Auflösung des Systems, was wiederum die fiesen Pixelartefakte, die alle Samplitude- Piloten so inbrünstig hassen gelernt haben, nicht mehr erzeugt. Überhaupt wurde das Maushandling der Mixeroberfläche an vielen Stellen überholt, verbessert und kohärenter gemacht. Es ist sehr schön, wenn solche alten Baustellen endlich erledigt werden. Bonusbeats: Ein weiteres echtes Inter- face/GUI-Highlight ist die mitgelieferte Lizenz für den Download neuer, wirklich todschicker und extrem übersichtlicher Skins von Birdline , die normalerweise einzeln gekauft mit immer-

hin 75,− Euro zu Buche schlagen würden. Üb- rigens: Alle Screenshots des VIP-Bereichs und des Mixers aus diesem Testbericht wurden mit diesen Skins erstellt.

PRAXIS & FAZIT

Samplitude gibt’s traditionell als 32- und 64- Bit-Version, die jeweils andere »Bit-Gattung« kann aber über die sogenannte VST-Bridge eingeladen werden, um beispielsweise Kom- patibilitäten zu wahren. Allerdings ist m. E. ein Mischbetrieb im Jahre 2017 absolut nicht mehr zu empfehlen. Samplitude läuft, wie auch andere DAWs am Markt, erst richtig rund und stabil, wenn die VST-Bridge aus bleibt. Wer dies berücksichtigt, hat mit Sam- plitude X3 oder X3 Suite nach wie vor eine DAW zur Verfügung, die gleichzeitig Eier legt, Milch und Wolle gibt, aber auch quasi über Präzisionslaser, Turboantrieb und Langstre- ckensensoren oben drauf verfügt. Dies ist der immer noch marktführenden objektbasierten Audiobearbeitung, den zahlreichen wirklich hochauflösenden oder schlicht fantastisch klingenden Onboard-Effekten und -Instru-

menten geschuldet. Dass mit der neuen attraktiveren Preispolitik dieser Luxus nun erschwinglicher wird, liegt wohl am hohen Konkurrenzdruck und ist als weiterer Vorteil zu verbuchen. Für alle anderen gilt: Die meis- ten Probleme der »Nichtbedienbarkeit« in Samplitude lösen sich mit einem entschlosse- nen Rechtsklick über dem entsprechenden Kontext (z. B. ein EQ- oder Pan-Poti) schnell in Luft auf. Einfach mal ausprobieren. User ohne Allmachtfantasien oder jene, die sich vom überbordenden Funktionsum- fang schlicht erschlagen fühlen, sollten zur ernstzunehmenden Einsteigerversion Sam- plitude Music Studio greifen und vielleicht bei späterer Gelegenheit upgraden. Man kann, muss aber nicht, einem Hersteller, der auch minimaler konfigurierte Einstiegsver- sionen anbietet, vorwerfen, mit dem Haupt- programm zu viele Möglichkeiten der Klang- formung anzubieten. Samplitude definiert sich schon lange eher als komplette Studio- umgebung denn als Audiosequencer oder reine DAW. Eines Tages dann vielleicht mit Okulus-Rift-Support, who knows? n

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BRAINWORX BX_CONSOLE

Klassische Konsolen-Emulation

Wenn sich Dirk Ulrich in seiner Funktion als CEO von Brainworx extra eine original Neve VXS-Konsole, Baujahr 1997, ins Büro stellen lässt, dann kann man getrost davon ausgehen, dass die Plug-in-Schmiede etwas Aufregendes vorhat. bx_console, eine Channelstrip-Emulation, will den Sound der moderneren Ära des britischen Traditionsunternehmen Neve einfangen.

Als Neve 1997 mit den VX & VXS (Das »S« steht für Surround), den Nachfolger der VR- Reihe präsentierte, schwärmten die Fach- magazine damals vom »offeneren Sound« oder dem im Vergleich zum Vorgänger besse- ren Punch im Tiefmitten- und Bassbereich. Man kann die VX daher getrost zur Initialzün- dung des modernen Neve-Sounds erklären, denn »vintage« klingt sie nicht. Wenn man schon emotionale Attribute bemühen möch- te, dann treffen es »groß«, »offen«, »majestä- tisch« ziemlich gut. Diese Konsole hat Sound, und das nicht gerade wenig. Ich stelle mir das Ganze so vor: Der ver- sierte DSP-Coder Dirk Ullrich sitzt vor der neu erheischten Analogkonsole, für dessen Erwerb er seinen Unternehmensberater unter Tränen und auf Knie anflehen musste, das Ganze als sinnstiftende Investion zu verstehen, und starrt lange Zeit erstmal nur auf das resepekt- einflößende, bunte Potimeer. Dann, wie von der Erkenntnistarantel gestochen, schaut er erst hektisch unter die Konsole, dann schnell hinter die Peakmeter, dann wieder mit reich- lich Abstand von vorn ruhig aufs Pult. Er legt den Kopf etwas schief, nickt wissend und

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TESTBERICHTE

BRAINWORX BX_CONSOLE

72 Kanäle volles Vibe-Programm

Brainworx bx_console Neve VX/VXS Channelstrip & Konsolen-Emulation

AUTOR: BOB HUMID

stellt sich dann innerlich die richtigen Fra- gen: Diese verdammte VX, die eben noch in der Skywalker Ranch stand und in der sicher- lich noch etwas feiner Wüstensand aus Ta- tooine zu finden wäre, wenn man nur ganz

Wo

genau unter die Platine schauen würde

kommt dein Sound her? Und kann man dich emulieren und in Softwareform gießen? Was ist dein Geheimnis?

EIN PLUG-IN, DAS VIELE IST

Channelstrip-Emulationen gibt es jede Men- ge. Die meisten fangen den Sound einer so- genannten »Golden Unit« ein und replizieren diesen extrem authentisch. Allen voran setzt Universal Audio mit den UAD-2-Emulationen einen deutlichen Benchmark. Doch eine Tat- sache wurde bisher bei den meisten Emula- tionen (mit Ausnahme von Waves NLS) da draußen komplett außen vor gelassen: Ana- loge Konsolen bestehen nun mal aus einzel- nen elektrischen Komponenten, und diese sind Fertigungstoleranzen ausgesetzt. Interessant sind − für alle, die noch nicht an einer großen Analogkonsole gemischt haben − die Werte, die das bx_console-Hand-

buch im Intro angibt: Von 1 bis satten 20 % (für bestimmte Bauteile) Toleranz ist die Rede! Konkret bedeutet das: Einzelne Kanal- züge eines analogen Mischpultes können, wenn es der Hersteller, verbunden mit abson- derlich hohen Kosten, nicht technisch einge- grenzt hat, unterschiedlich zueinander klingen. Und Neve wäre nicht Neve, sondern hieße SSL, wenn sie das nicht genau so hätten haben wollen. Kanal 1 verzieht z. B. ganz subtil die Phasen, sobald man den EQ aktiviert und ein paar dB-chen Hi-Shelf reindreht, Kanal 2 macht das nicht, dafür fluktuiert die Phasen- lage einen Ticken in den Höhen, sobald man das Gate einschaltet. Kanal 3 hat dann wie- der andere Problemchen. All diese kleinen Unfertigkeiten machen in ihrer Summe etwas ganz Besonderes: Sie erzeugen Komplexität. Genau jenes klangliche Attribut, das der Mensch für gewöhnlich mit »fett«, »teuer« oder »deep« assoziiert und unser Gehirn als natürliches Signal verortet. Doch richtig spannend wird es erst beim Multitracking: Der Kenner spricht hier von sogenannten kumulativen Effekten. Band-

SOUND & RECORDING 01.2017

maschinenprofis horchen nun kurz auf, wis- sen sie doch schon lange, dass es wenig aus- macht, eine Bandmaschine auf die Summe zu legen, aber gleich beide Sonnen auf Gamma Centauri aufgehen, sobald man eine mehr- kanalige, stilistisch vielleicht eher sterile ITB- Mischung auf die 24 Tracks einer Bandma- schine umkopiert. Dichte, Komplexität und die oft so herbeizitierte, fast schon esoterisch klingende »Dreidimensionalität« steht dann plötzlich im Raum, sobald sich die analogen Artefakte, in Form von winzigen, aber hoch- komplexen Phasen- und Amplitudenmodula- tionen auf mehreren Spuren zu einem »Vibe« aufaddieren.

PRAXIS

Und das war auch schon die perfekte Überlei- tung, um im Folgendem zu erklären, wie sich Brainworx gedacht hat, dass man mit bx_con- sole arbeiten soll: Nämlich genau so, wie es versierte VX-Piloten nach Jahren der Mixrou- tine automatisch tun: Sie routen verschiede- ne Signale auf die diversen Kanäle und ent- scheiden intuitiv, ob der entsprechende Ka- nalzug dem Signal »gut tut« oder wählen an- sonsten einen anderen Kanal. Wir erinnern uns: Ganze 72 Kanalzüge einer Neve VX wur- den für das Plug-in ausgemessen, analysiert und mit all ihren klanglichen Eigenschaften in Codeform gegossen. Statt also nur einen Kanalzug zu emulieren, wurde im Prinzip das gesamte o. g. Pult und sein »Charakter« emu- liert.

Ausprobieren ist hier also Konzept: Da- für kann man im Plug-in die verschiedenen (Stereo-)Kanalzüge durchklicken. Wer über kein besonders gut trainiertes Mixing-Eingi- neer-Gehör verfügt, sollte einen Phasenkorre- lationsgradmesser hinter das Plug-in legen und ein stinklangweiliges Monosignal (=ver- tikaler Strich) durchjagen. Je nach gewähltem Kanalzug werden sich die Phasenlage und auch der Sound entsprechend verändern, was man im Goniometer auch deutlich sehen kann. Die Unterschiede sind derart spannend, das man schnell seine Lieblingskanäle für Kick, Snare, Gesang, Moog-Synth oder Sons- tiges beisammen hat. Ideal ist diese Arbeits- weise im klassischen Mixdown, wobei auch Stem-Masterings von In-The-Box-Mischungen sehr profieren. Ich persönlich würde eine be- reits extrem lebendige Mischung, die eine gute Tiefenstaffelung, Sättigung und Vibe hat, nicht nochmal durch ein Neve VX oder das bx_console-Plug-in schicken, aber für viele User, die eben im Rechner produzieren, dürfte bx_console ein echter Schritt nach

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innovative Emulation

analoger Konsolen-

artefakte

++

komplexe Schaltungs-

möglichkeiten

GUI viel zu groß und nicht skalierbar

bx_console Hersteller/Vertrieb Brainworx / Plugin-Alliance Preis 299,Euro r www.plugin-alliance.com

vorne, zu einer »größer«, relevanter und »dicker« klingenden Tonmischung sein.

FEATURE-WUT

Ich möchte mich nicht allzu sehr über die einzelnen Features des bx_console-Kanalzugs ausbreiten. Es ist alles da, was man zum Mischen braucht, allerdings wurden einzelne Aspekte gegenüber der Originalkonsole er- weitert oder ergänzt. Hier die Funktionen im Schnelldurchgang: sehr weit durchstimmbare Hochpass- und Tiefpassfilter, 4-Band-Para- metrik-EQ (Pre-schaltbar, leider ohne Slope, aber das kann das Original auch nicht), Com- pressor und Gate/Expander, Phasen-Switch und sehr übersichtliche LED-Kränze für die Anzeige von Input, GR, Expansion und Out- put.

Interessant und lehrreich ist ein kleiner Ausflug zum mit »VGAIN« betitelten Poti: Mit diesem fügt man dem Kanalzug schlichtweg jenes Rauschen/Noise-Verhalten hinzu, das das ansonsten in der Originalkonsole auf weiten Strecken transparente und neutral aufholende (verstärkende) Gain erzeugt hätte. Die paar Unken, die sich auf Gearslutz kurz darüber echauffiert haben, dass das keine echte Sättigungssimulation wäre, wur- den dann schnell (und zurecht) vom Brain- worx-Team insofern korrigiert, dass eigentlich kein Mensch besonders scharf drauf sein könne, das Clipping-Verhalten einer extrem heiß gefahrenen VX-Gainstufe emulieren zu wollen, die im Grenzbereich »wie ein Unfall« klänge. Und was nicht klingt, wird eben nicht emuliert, das ist eine alte DSP-Binsenweisheit. »Kauft euch doch ein Studiomaster!«, würde ich noch hinterherrufen.

LÄSTERN AUF HOHEM NIVEAU

Doch, doch. Ich hab auch zu meckern. Viel- leicht ist das eine Korinthe, aber man hätte sich ein Beispiel nehmen können an der fan- tastischen Interaktion bei U-Hes Satin, einer gelungenen Emulation von Bandmaschinen- artefakten: Die einzelnen Instanzen von Satin können untereinander interagieren und z. B. den »Crosstalk« benachbarter Aufnahmespu- ren simulieren. Klar, bei einer VX-Konsole »leekt« so gut wie nichts Hörbares nach links und rechts, aber dennoch beschleicht mich das leise Gefühl, dass hier noch etwas Perfek- tionspotenzial zu holen wäre. Eher nervig ist die übertrieben große, sich an 4K-Bildschirmen orientierende GUI- Größe. Gerade für Producer, die viel mit dem Laptop mischen, eine echte Qual. Surreal auch: Die Potis sind somit effektiv auf dem Bildschirm größer als auf dem realen Pult. Eine skalierbare Oberfläche sollte im Rahmen eines Updates meiner Meinung nach oberste Priorität haben.

FAZIT

Nach einer vertretbaren Einarbeitungszeit von vielleicht ein, zwei Abenden kann man mit bx_console mischen und produzieren wie auf einer großen Neve VX-Konsole, und das ist kein Marketingwitz. Gerade für User, die das Gefühl haben, ihre Produktion hat noch nicht die Tiefe von mit teurem Outboard produzier- ten Mischungen erreicht, werden an bx_con- sole extrem viel Spaß haben. Auch als Alter- native für jene Summierer-Gerätegattung, die durch Sättigungseffekte, subtile Phasenmo- dulationen oder anderen Mojo »Vibe« macht, ist bx_console ernst zu nehmen. n

BRAINWORX BX_CONSOLE

TESTBERICHTE

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PRAXIS

DE/CONSTRUCTED

Justice

In drei Schritten zum Hit! In dieser Workshop-Reihe zeigen wir, wie und mit welchen Tools sich aktuelle Charthits und klassische Stilrichtungen zu Hause am eigenen Rechner (nach-)produzieren lassen. Diesmal geht es um das französische Elektronica-Duo Justice, das fünf Jahre nach ihrer letz- ten Veröffentlichung Audio, Video, Disco mit Woman ein neues Album auf den Markt bringt. Wir haben uns daraus die Single Alakazam! vorge- nommen. Schaut euch hierzu auch unseren Videoworkshop auf www.sound-and-recording.de/deconstructed an!

Justice

De/constructed Hits zum Nachbauen

AUTOR: HENNING VERLAGE

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PRAXIS

DE/CONSTRUCTED

SOUND & RECORDING 01.2017

www

allem das Arturia Analog Lab 2 für die Emu- lation analoger Klassiker zum Einsatz.

Justice stehen ähnlich wie Daft Punk für French House mit einem gewissen Under- ground- und Indie-Flair. Zu diesem Funk- und Disco-infizierten Klangkosmos gehören automatisierte Filterfahrten, Phaser-Modula- tionen, funky Basslines und groovige Clavi- nets genauso wie knallharte, verzerrte Synth- Bässe, stellenweise an die Chemical Brothers erinnernde rohe, ungeschliffene Sounds sowie durchexerzierte groovige Clicks&Cuts-Parts. Auf Alakazam! sind daneben auch Retrosynths und Old-school Disco-Elemente zu finden. Für die Umsetzung im heimischen Rech- ner kommen N.I. Battery und Kontakt, die Reel-Machines-Erweiterung für die XLN Audio Addictive Drums und an Synths vor

SOUND & RECORDING 01.2017

STYLE-ANALYSE & DRUMS

DRUMS: Das Schlagzeug klingt wie direkt von einer alten Disco-Platte abgesampelt. Der Sound ist irgendwo zwischen Old-school Drumcomputer und echt eingespielt angesie- delt. Wir haben hierfür ein Layer aus Samples in Battery und der Addictive-Drums-Erweite- rung Reel Machines erstellt. Für den orga- nischen Sound sind die Snare-Schläge nicht immer ganz exakt gesetzt. Die Hi-Hats sind eine Kombination aus programmierten »ech- ten« Hats aus dem Addictive Drums Indie Kit und einem gespielten Hi-Hat-Loop für das natürliche Feel. Hier und da gesetzte Claps und kurze FX-Sounds sorgen für Abwechs- lung im Pattern. Im weiteren Verlauf sticht besonders der Clicks&Cuts-Part mit Justice- typischen, rhythmisch vertrackten Breaks und Stops heraus, was im Zusammenspiel mit den übrigen Parts einen sehr groovigen Breakbeat ergibt.

BASS, KEYS & SYNTHS

BASS: Hier gibt es gleich zwei markante Bass- lines, die in unterschiedlichen Parts des Songs eingesetzt werden. Zum einen eine mit einem E-Bass gespielte, zweitaktige melodische 16tel-Linie mit kurzen Stops, zum anderen einen fetten Synthbass, der so prägnant ist, dass er auch gleichzeitig die Lead-Funktion übernimmt. Um diese Fatness zu erreichen, haben wir gleich vier Synths aus dem Arturia Analog Lab 2 gelayert. Durch das Oktavieren

JUSTICE

Justice ist ein französisches Elektronica- Duo, bestehend aus den beiden DJs Gas- pard Augé und Xavier de Rosnay. Seit 2003 erarbeiteten sie sich zunächst als Remixer von internationalen Größen wie N.E.R.D., Fatboy Slim oder Daftpunk einen Namen, bevor sie 2007 ihr Debütalbum Cross und die erfolgreiche EP D.A.N.C.E. veröffent- lichten. Mit dem Video zur gleichnamigen Single gewannen sie im gleichen Jahr den MTV Video of the Year Award und steiger- ten ihren Bekanntheitsgrad durch viel Air- play und sehr aufwendige Liveshows. Nach dem Album Audio, Video, Disco aus dem Jahr 2011 ließen sie ganze fünf Jahre ver- streichen, ehe im November 2016 ihr drit- tes Album Woman erschien.

DOWNLOADS

Videoworkshop Klangbeispiel im Stil der Single Alakazam! von Justice Drumkit im Battery-3-Format Beispiel-Patterns in den Formaten: Stein- berg Cubase Pro 8.5, Cubase Essential 4, Presonus Studio One 3, Pro Tools 12 sowie als MIDI-File

r www.sound-and-recording.de

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PRAXIS

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So geht funkiger French House mit Retrosynths und Old-school Disco-Elementen: Alakazam!

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Die Addictive-Drums-Erweiterung Reel Machines enthält mit sehr viel Charakter aufge-

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PRAXIS

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nommene Sounds legendärer Drumcomputer wie Linndrum, Simmons oder Roland TR-808/909. In unserem Pattern kommt der Oberheim DMX zum Einsatz.

02 Die gesamte Hi-Hat-Gruppe wird mit dem soundtoys-Phaser Phasemistress moduliert.

Zusammen mit der 16tel-Figur und dem »Four To The Floor«-Groove unterstreicht dies den funky Disco-Charakter.

03, 04 Die gesamte Drumgruppe erhält durch den Waves SSL Buss Compressor den »Sounds like a record«-Glue-Faktor. Dazu kommt noch eine kleine Raum-Ambience aus dem Steinberg Roomworks (»Drums Spread«).

05, 06 Als E-Bass kommt der Kontakt Scarbee Jay Bass zum Einsatz, der durch das Waves

12 Maserati GTi (Stellung: Clean) und den nachgeschalteten Waves CLA Bass für die Zerre (Stellung: Growl) direkter, angreifender und Attack-reicher klingt. Das Xfer LFO Tool sorgt für das typische Sidechain-Pumpen.

07 Das Synthbass-Layer besteht aus den vier Komponenten Yamaha CS-80 (»4 Voice

Sinus«), einem etwas bissigeren und konkreteren Sound aus dem Prophet V (»5th«), dem sehr fetten und breiten Oberheim Matrix-12 V (»4 Oktave Saw«) sowie einem Sync-Sound aus einem weiteren Prophet V (»Sync Force«).

08 Auf der Synthbassgruppe sorgen der N.I. Supercharger GT und der Dada Life Sausage

Fattener durch Verzerrung für noch mehr Direktheit. Das LFO Tool steuert auch hier das Sidechain-Pumpen.

09, 10 Das Clavinet erhält seinen funky French-House-Touch vor allem durch die Flanger- und Phaser-Modulation. Auf den Einzelsounds sorgt der soundtoys microshift für Chorus-ar- tige Modulation, auf der Gruppe liefert der UAD MXR Flanger/Doubler klassischen Flanger- Sound. Dazu kommt noch etwas Hall aus dem Valhalla Room.

11 Der Maximizer aus dem neuen Ozone-7-Bundle

12 Das Pattern in Cubase Pro 8.5

SOUND & RECORDING 01.2017

einiger Oszillatoren sind sowohl der Lead- als auch der Bassbereich abgedeckt. Im funky Clicks&Cuts-Part wurde ein Bounce der Synthbass-Gruppe rhythmisch gecuttet und mit einer Zerre aus dem N.I. Reaktor Banaan Electrique Ensemble, einer automatisierten Filterfahrt mit dem Cubase DualFilter und etwas Cubase Phaser (»Bass Phase«) ver- sehen. KEYS: Das Clavinet steht wie kein zweites In- strument für funkige, perkussive Linien, man denke nur an Stevie Wonders Superstition . Auch hier wird eine auf einem Grundton basierende 16tel-Linie gespielt, die zwischen den Oktavlagen springt und durch kurze Un- terbrechungen und melodische Zwischentöne schön funky klingt. Klanglieferant ist ein Layer aus dem Analog Lab Prophet VS (»Claviphet«) und Kontakt Scarbee Clavinet und Pianet.

Isch

bin ein

Bärliner.

SYNTHS: Die zusätzlichen Synths komplettie- ren das Pattern. Das Swell-Pad etwa (Nexus, Voice: »Digichoir« und Voice: »Classical Choir 1«, Kontakt Vintage Organs, »The Sermon«), ist ein etwas spookiger Chor- Sound, dessen Charakter auch durch die aufsteigende, anschwellende Linie zustande kommt. Und die hohe Synth-Melodie im Break- down schafft Spannung, ähnlich wie der sonst in House-Styles gerne verwendete »hohe Geigen-Ton«. Hier kommt der Sound aus dem Lennar Digital Sylenth 1 (»KEY:

StarChild 2«) zum Einsatz, am Ende des Pat- terns wird er noch mit einem Nexus Chor verstärkt (Voice: »Amigavoice Soft«).

ARRANGEMENT & MASTER

Alakazam! besteht aus unterschiedlichen Parts, die durch geschickte Aneinander-

reihung einen für den Dancefloor wichtigen Spannungsbogen kreieren, mit Breakdown, Buildup, Drop und dem für Justice typischen Clicks&Cuts-Part, in dem alle verwendeten Elemente trickreich und groovig miteinander verwoben werden. MASTER: Der dem SSL Buss Compressor nach- empfundene Slate fg-grey-Kompressor hält den Track zusammen. Eingestellt sind hier bis zu 5 dB Gain Reduction, ein aktivierter HPF bei 20 Hz, 10 ms Attack-Zeit und eine auto- matische Release-Zeit, und die Ratio steht auf 4:1 . Vom Brainworx bx1 V3 kommt ledig- lich der Monomaker bei rund 107 Hz zum Einsatz, auf die sonst gerne genommene Ste- reoverbreiterung wird zugunsten einer Club- tauglichkeit verzichtet. iZotope Ozone 7 Maxi- mizer in Stellung »IRC IV« schließt dann die Kette ab. Viel Spaß beim Experimentieren! n

DAS DE/CONSTRUCTED-TEAM:

HENNING VERLAGE UND CHRISTOPH ASSMANN

Henning Verlage ist als Musikproduzent, Keyboarder, Songwriter und Remixer unterwegs, vor allem für »Unheilig«, mit denen er seit 2011 insgesamt fünf Echos gewann, unter anderem als Produzent des Jahres. Daneben ist er noch Sound- programmer und Dozent im Studiengang Keyboards & Musikproduktion an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster. Christoph Assmann wirkt als selbstän- diger Musikproduzent in vielen Projekten der Musik- und Medien-Welt mit und studiert außerdem das Fach Keyboards & Musicproduction im Masterstudiengang an der Musikhochschule Münster.

HQ dual delay UVP € 440 / www.aqaelektrix.com

PRAXIS

SOUND-DESIGN

Rauschen — Fluch und Segen für alle Tonschaffenden. Wir können Rauschen aber auf jeden Fall sehr gut beim Sound-Design gebrauchen, denn mit diesen oftmals unangenehm und aufdringlich klingenden Dauergeräuschen lässt sich eine Menge anstellen. Legen wir los.

Im Rausch des Rauschens − Teil 1

Was man mit einem Störgeräusch so alles anstellen kann

AUTOR: KLAUS BAETZ

Rauschen existiert in unzähligen Varianten, da es, wenn nicht kontrolliert erzeugt, un- regelmäßig und zufällig ist. Am besten lässt sich das nachvollziehen, wenn man eine der flexibelsten und einfachsten Rauschquellen bemüht, nämlich ein ganz normales Radio. Wer langsam am Tuning-Regler dreht und sich abseits der Standard-Radiosenderfre- quenzen bewegt, erkennt, dass sich die Art des Rauschens immer wieder verändert und es unglaublich viele Nuancen gibt. Als Gegenbeispiel gibt es einige Rausch- standards, die einem immer mal wieder über den Weg laufen. Diese sind nach verschiede- nen Farben klassifiziert, wobei der Unterschied in der Energieverteilung über einen bestimm- ten Frequenzbereich liegt. Am bekanntesten

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PRAXIS

SOUND-DESIGN

ist wohl das Weiße Rauschen, es findet sich auch in vielen Synthesizern als Klangquelle wieder. Auch das Rosa Rauschen trifft man öfters; weniger bekannt sind hingegen bei- spielsweise das Rote oder das Blaue Rauschen.

JÄGER UND SAMMLER

Gerade weil Rauschen so vielfältig ist, ist es sehr sinnvoll, sich eine größere Sammlung von Rauschaufnahmen anzulegen, denn auch wenn man Weißes oder Rosa Rauschen in der Regel recht simpel mit einem Tongenera- tor oder Synthesizer erzeugen kann, sind die- se eigentlich die langweiligsten Varianten, weil sie sehr klinisch und repetitiv sind. Fangen wir mit einem recht technischen Beispiel an: Im Rack hängt Gerät X, welches

einen unglaublich tollen Effekt erzeugt, gleich- zeitig aber jenseits von Gut und Böse rauscht, sprich: Jedes Mal, wenn das Gerät verwendet wird, muss anschließend der Denoiser akti- viert werden. Oft vergisst man dann auch noch, ein wenig Rauschinformation als Lern- material für den Denoiser in die Aufnahme einzufügen oder möchte das Ganze in Echt- zeit machen, und schon wird es unnötig fri- ckelig. Daher kann man sich im Vorfeld eine kleine Denoising-Library für derart kritische Geräte anlegen, indem man nur mal das Rauschen der geliebten Hardware aufnimmt. Schon hat man jederzeit universelle Denoiser- Fingerprints zur Hand, die sich gleichzeitig vielleicht auch noch für ganz andere Zwecke benutzen lassen.

SOUND & RECORDING 01.2017

Das vorhin schon erwähnte Radio ist die perfekte Quelle, um jedwede Art von Rauschen zu sammeln. Besonders geeignet sind Geräte, die neben UKW den Empfang von Lang-, Mit- tel- und Kurzwelle unterstützen. Gerade in diesen, heutzutage selten genutzten Frequenz- bereichen tummeln sich haufenweise interes- sante Signale. Auch alte Kassettendecks (wenn gerade kein Tonbandgerät zur Hand ist) können wunderbare Rauschteppiche erzeugen. Wer also noch entsprechendes Material auf dem Dachboden oder im Keller hat, der darf es für diesen Zweck gerne mal wieder hervorholen.

RAUSCHEN ALS RISER

Eine derzeit sehr beliebte Einsatzform von Rauschen ist die Grundlage für Riser. Gerade im EDM wird gerne massiv davon Gebrauch gemacht. Der Grundaufbau eines solchen Risers ist sehr einfach: Das Rauschen wird mittels Automation eines Filters langsam ein- und gegebenenfalls wieder ausgeblendet. Für diese einfachste Form des Risers kann ei- gentlich so ziemlich jedes Filter-Plug-in ver- wendet werden. Spezieller wird es, wenn zusätzliche Mo- dulationen erwünscht sind wie beispielsweise ein rhythmischer Pumpeffekt. Hierbei wird die Cutoff-Frequenz des Filters mithilfe eines LFOs oder eines Step-Sequenzers im Viertel- takt moduliert. Mit ein wenig Geduld und

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Mit einem Tongenerator lassen sich verschiedene Rauschtypen erzeugen.

Fingerspitzengefühl lässt sich eine solche Mo- dulation aber auch per Automationskurve in der DAW erledigen. Zum Abschluss würzt man das Ganze noch mit einem guten Schuss Reverb, und fertig ist ein solider FX-Sound. Diese Standardform funktioniert mit Weißem Rauschen sehr gut; vor allem, da es sehr höhenlastig ist, was bei den dichten EDM-Arrangements klare Vorteile bringt. Gleichzeitig wirkt der Sound dadurch aber auch sehr kalt und schneidend. Wer also einen solchen Riser in einem ruhigeren, mini- malistischeren Arrangement verwenden möch- te, der greift entweder zum EQ oder verwen- det direkt einen anderen Rauschtyp. Gerade leicht brummige Noises aus dem Radio, die allerdings keine tonalen Anteile haben sollten, können sich wunderbar in der- artige Songs einbetten. Und wem dieser Sound dann wieder zu dumpf erscheint, der gibt per EQ oder Exciter noch einen Schuss Höhen- anteil dazu.

RAUSCHEN ALS SNARE ADD-ON

Ganz allgemein betrachtet ist das Geräusch eines Snareteppichs auch nichts anderes als eine Form von Rauschen − nur sehr kurz und perkussiv. Von daher vertragen sich Rauschen und Snares auch ganz wunderbar, und man kann das Rauschen als Add-On verwenden, um einer Snare »zusätzlichen Teppich« zu verleihen. Gerade bei Aufnahmen einer ech- ten Snare, bei der der Teppich vielleicht nicht separat mit einem Mikrofon aufgenommen wurde oder das Signal des Teppichmikros nicht überzeugend ist, kann man mit ein wenig Rauschen die Situation ganz schnell retten. Dazu erstellen wir uns einfach eine neue Audiospur, auf die wir unser Rauschsignal legen; dieses kann auch gerne den komplet- ten Song hindurch laufen, um die nachfol-

gende Arbeit zu erleichtern. Als Nächstes fügen wir in einen der Insert-Slots dieser Spur ein Sidechain-fähiges Gate ein, dessen Threshold wir so wählen, dass kein Rauschen mehr zu hören ist. Anschließend beschicken wir den Sidechain-Eingang des Gates über einen Aux-Weg mit dem Signal unserer Snare, sodass jeder Snare-Schlag das Gate kurz öff- net. Voila, schon haben wir die Grundform eines künstlich erzeugten Snareteppichs. In dieser Form wird das Ergebnis aller- dings wahrscheinlich noch nicht sehr über- zeugend klingen. Daher formen wir das Tep- pichsignal noch mit den Zeiteinstellungen des Gates. Dabei sollte die Attack-Zeit mög- lichst kurz und die Release-Zeit dem Stil der Musik angepasst sein, sprich: Wir deaktivie- ren eine eventuell vorhandene Autofunktion und schauen, ob wir lieber kurze, präzise Tep- pichsignale oder lange Geräuschfahnen be- nötigen. Außerdem sollten wir uns erneut Ge- danken über die Art unseres Rauschsignals machen: Weißes oder Pinkes Rauschen gibt uns konstant gleich Ergebnisse, was bei syn- thetischen Snares oder extrem präzisen Drums, wie beispielsweise im Metal, von Vorteil sein kann. Ein Rauschen, welches sich immer wie- der leicht verändert, verleiht auch unserem Teppichsignal mehr Varianz und kann even- tuell realistischer wirken. Abschließend pas- sen wir nochmals die Lautstärke unserer Tep- pichspur an, und fertig ist unsere erweiterte Snare. Viel Spaß beim Experimentieren! n

Das Video-Tutorial dazu findet ihr auf unse- rer Website unter r www.soundandrecording.de/ sounddesign

SOUND-DESIGN

PRAXIS

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STORY

UMLAUT AUDIO

Die nächste Filmmusikproduktion steht an, und auf der Suche nach geeigneten Sounds stößt man immer wieder auf die üblichen Verdächtigen: ent- weder Sounds, die schon in unzähligen Filmmusiken zu hören sind, oder aber solche, die man selbst schon öfters in eigenen Produktionen verwen- det hat. Außerdem schweben einem für das aktuelle Projekt ständig diese abgefahrenen Klangwelten vor, von denen man aber bisher gar nicht weiß, wo man nach ihnen suchen soll oder ob es diese überhaupt irgendwo zu kaufen gibt. Sounds nach eigener Vorstellung in Auftrag zu geben und kurze Zeit später einzusetzen, das wäre jetzt genau richtig. Geht nicht? Geht!

Umlaut Sounds made in LA

Umlaut Audio Custom Software-Instrumente für Kontakt

AUTOR: FRANK SCHREIBER, FOTOS: UMLAUT AUDIO

Genau aus einem solchen Bedarf heraus haben die beiden Berliner Anne und Marc Jünger 2014 ihre Firma Umlaut Audio ge- gründet. Kurze Zeit darauf sind sie nach LA gezogen und machen es sich nun dort zur Aufgabe, maßgeschneiderte Sounds nach Kundenwünschen zu erstellen. Die jeweiligen Sounds werden dann je nach Auftrag entwe- der spielfertig in ein Kontakt-Instrument ge- packt oder teilweise auch einfach nur als Audiofiles geliefert. Wenn gewünscht, werden

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STORY

UMLAUT

die Instrument auch gerne mit eigens für den Kunden erstellten Skripten, Oberflächen und Funktionen versehen. Umlaut Audio arbeitet hauptsächlich für Komponisten aus dem Bereich Film, TV und Games, und die Kundenliste kann sich sehen lassen. Hier sind Größen der Branche wie Harry Gregson Williams, John Debney, Danny Elfman, Tyler Bates und viele mehr versam- melt. Auch der deutsche Filmkomponist Mar- tin Todsharow ist darunter, der für Til Schwei-

gers »Honig im Kopf« ebenfalls Custom-Sounds bei Umlaut Audio orderte. Allerdings ist es in Deutschland leider noch immer die Ausnahme, dass Filmmusik- budgets auch Zusatzkosten für maßgeschnei- derte Sounds abdecken, was für Umlaut Audio einer der Gründe für den Umzug nach LA war. Andererseits bestanden im Vorfeld bereits vielfältige Kontakte zu Komponisten in LA, für die Umlaut Audio schon erfolgreich Custom-Sounds erstellt haben. So war der

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Sprung über den großen Teich nur konsequent, um direkt dort zu sein, wo ihre Dienste ge- braucht werden, und vor allem, wo auch ein Markt dafür vorhanden ist. Das Spektrum an Sounds, das Umlaut Audio abdeckt, reicht dabei von echten Instrumenten bis hin zu abgefahrenen Synth-Sounds. »Ich würde sagen, dass das schon elek- tronische Sounds sind, aber trotzdem orga- nisch«, beschreibt Marc den Schwerpunkt der

Firma. »Der Sound klingt wie ein akustischer Sound, du kannst aber oft nicht richtig orten, was die Grundlage des Sounds ist.« Erstaun-

licherweise ist es aber so, dass »

die uns engagieren nicht nach dem fetten Sound suchen. Die Leute sagen: ›Bei Omni- sphere drücke ich drauf, und das ist ja ein ganzer Cue, alle Frequenzen werden abge- deckt! Nein, ich brauche etwas Geschmack- volles, Simples, das nicht so voll klingt − weil ich die Sounds ja auch noch layern möchte −

aber trotzdem noch organisch.‹ Ich glaube, das ist auch der Grund, warum wir mit Leu- ten wie Harry Gregson-Williams arbeiten, weil die eben sehen, dass wir sowas gut machen.« Bei den meisten Produktionen Holly- woods sehen die Filmmusikbudgets im Ver- gleich zu Deutschland zwar oftmals sehr viel besser aus, aber auch hier gibt es natürlich Unterschiede. »Es gibt auch wirklich Leute, die sagen: ›Ich bin großer Thomas-Newman- Fan und finde die Pads, die er benutzt, so geil.‹ Dann machen wir exklusiv zehn Tho- mas-Newman-Dinger, die nur du hast. Aber wenn du sagst, das Budget ist leider nicht so groß, dann machen wir das non-exclusive. Dann hast du das zwei Monate exklusiv, und danach hat es irgendjemand anders. Es ist aber nicht so, dass dann 10.000 andere diese Sounds haben, wie z. B. bei Omnisphere. Aber die Big Guys wie z. B. Harry Gregson- Williams, Tyler Bates oder Danny Elfman, die machen alles exklusiv.« Der Wunsch nach exklusiven Sounds hängt natürlich auch damit zusammen, dass die Komponisten versuchen, einen eigenen, mit ihnen identifizierbaren Sound zu kreieren und diesen auch zu schützen. Das ist natür- lich nicht immer einfach. Marc sagt: »Wir waren schon ein bisschen aufgeregt, als wir das erste Mal mit Harry (Gregson-Williams) zusammengearbeitet haben, weil der ja schon an sich einen Sound hat. Und wir wol- len ja auch keine Mikrowelle sein, die alten Sounds wieder aufwärmen und ihm wieder- geben, was er schon vor zehn Jahren hatte. Also hatten wir da eine Gratwanderung zu finden und zu sagen: ›Ok, Harry hat einen existierenden Sound − aber wie können wir

die Leute,

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auf Filmbasis trotzdem ein bisschen in eine

andere Richtung gehen?‹ Etwas, das so ein bisschen Harry in neu ist, was ihn als Kom- ponisten auch weiterbringt.« Bei der Soundkreation kommen aber nicht nur ausschließlich Sounds von Umlaut

Audio zum Einsatz, sondern »

es auch so, dass die Komponisten ihre eige- nen Source-Sounds zur Verfügung stellen«, wie Anne erklärt. »So existieren z. B. noch Aufnahmen von Recording-Sessions oder auch andere Sounds, und wir nutzen dieses Material wieder, indem unsere Sound-Desig- ner neue Sachen daraus bauen.«

teilweise ist

INSIDE THE SOUNDFACTORY

In welchem Stadium ihrer Projekte die Film-, TV- oder Game-Komponisten Umlaut Audio kontaktieren, ist recht unterschiedlich. »Es gibt Leute, die am Anfang des Projektes zu uns kommen und sagen: ›Das ist meine Idee, in diese Richtung soll es gehen‹ «, erklärt Marc, »und es gibt andere Leute, die schon im Projekt drin sind und realisieren, dass sie nicht genügend Sounds von einer bestimm- ten Richtung haben. Sie haben dann einen coolen Sound gefunden und sagen: ›Kannst du mir bitte 20 Sounds in diesem Stil machen, die das machen, was dieser Sound macht? Bloß besser, vielleicht ein bisschen mehr or- ganisch, evtl. ein richtiges Instrument, das das spielen könnte, und ihr electrified das noch ein bisschen?‹ Meistens ist es dann so, dass wir als Team bei Skype-Sessions zusammenkommen und überlegen, wie wir das vorgegebene Ziel am besten umsetzen können. Der Komponist lässt uns da meistens freie Hand. Ihn interes- siert eigentlich nur das Endprodukt.« Das Team ist dabei frei skalierbar und wird je nach Projektumfang und Stil ausge- wählt und zusammengestellt. »Im Moment haben wir vier Festangestellte und haufen- weise Freelancer. Fest angestellt sind Pro- grammierer, Audioeditor, ein Creative Direc- tor und gleichzeitig Sound-Designer sowie Marketing. Die Sound-Designer werden dann je nach Projekt eingestellt, weil ich weiß, dass es Leute gibt, die besser sind für Electronic- in-your-face-Hollywood-big-Sounds, und andere sind besser für eher so organische, geschmackvollere, subtilere Sounds. Bei grö- ßeren Projekten hast du dann auch zwei Pro- grammierer, musst haufenweise Audio-Edito- ren einstellen, die das Sample-Mapping ma- chen, einen Samplemanager usw.« Nach oben und auch von der Stilrich- tung her sind dabei keine Grenzen gesetzt. Je nach Komplexität und Anforderungen wächst

das Team mit und bedient sich aus dem riesi- gen Pool von Sound-Designern aus LA: »Wir haben einen Katalog an Sound-Designern, das kannst du dir gar nicht vorstellen. Für alles! Je nachdem mit welchen Komponisten

du arbeitest, hast du dann teilweise natürlich ganz andere Summen und kannst die absolu- ten Cracks nehmen, die hier in LA rumrennen − was natürlich sehr geil ist, um mit diesen Leuten zu arbeiten. Da würde man selbst ger-

ne einfach mal ein paar Sounds abzwacken Die flexible Struktur der Firma setzt sich

auch bei der Produktion fort, denn »

tens ist es so, dass die Sound-Designer alle eigene Studios haben«, erklärt Marc. »Ange- nommen, du möchtest ein paar coole Cello- Patterns, brauchst diese aber nur als Source und willst diese dann noch mit coolen Electro- Effects verändern, dann reicht es völlig aus, dass der Sound-Designer das bei sich im Stu- dio macht. Wenn es aber größer wird und das richtige Sessions werden, bei denen mehrere Musiker zusammenkommen, dann mieten wir uns ein Studio an. Wir arbeiten oft mit Sonic Fuel in El Segundo, das ist ja das Studio von Chris (Lennertz, ebenfalls Filmkompo- nist). Dadurch, dass wir da öfter was machen, bekommen wir auch gute Rates. Für Jungle Book z. B. haben wir in Indien eine Session gebucht. Da war unser Creative Director in Indien vor Ort, der die ganze Sam- pling-Session gemanagt hat«, erklärt Anne. Hier ging es hauptsächlich um Ethno-Percus- sion-Loops, die sich Komponist John Debney speziell für die Kompositionsphase an Jungle Book maßschneidern ließ. Die meisten der Loops wurden dann zwar später für den fina- len Score nochmals komplett live eingespielt, viele sind aber auch in der Musik geblieben. »John wollte ganz spezifische Phrasen haben, aber auch Endings und One-Shots«, erinnert sich Marc. »Klar gibt es Percussion-Libraries, aber die Loops, die er hier gefunden hat,

«

meis-

ÜBER DEN AUTOR

Frank Schreiber ist Filmkomponist und Sound-Designer. Seit seinem Diplom an der Ludwigsburger Filmakade- mie arbeitet er hauptsächlich in den Bereichen Film und Werbung. Hierfür komponiert und produziert er Musik in den unterschiedlichsten Stilen, von elektroni- schen Tracks bis hin zu klassischen Scores. Weiterhin hat er einen Lehrauftrag für Filmmusik am Institut für Musik der Universität Oldenburg und liebt musikalisch alles, was künstlerisch ansprechend und gut gemacht ist außer Volksmusik

r www.frankschreiber.com

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haben irgendwie nicht gepasst, die waren viel- leicht auch nur vier Takte lang. Wir haben hier teilweise richtig lange Phrasen mit bis zu 32 Takten aufgenommen, die sich auch rich- tig entwickeln. John hat anfangs überlegt, ob er einen Perkussionisten holt, der alle Instru- mente spielt, oder ob er es Umlaut machen lässt. Als Kontakt-Instrument ist eben alles tempokonform, egal welches Tempo. Und will der Regisseur jetzt doch Änderungen, kann ich im Nu die Cues ändern und muss den Per- kussionisten nicht nochmal kommen lassen.«

KOMMUNIKATION

Frei nach dem Motto »Über Musik zu reden, ist wie über Architektur zu tanzen« mussten sich auch Anne und Marc Gedanken darüber machen, wie in dem oftmals zeitkritischen Business eine klare und effiziente Kommuni- kation über eine doch recht abstrakte Sache wie Musik oder Sound etabliert werden kann. Hierfür haben sie ein eigenes Webtool ent- wickelt, das als zentrale Plattform für alle Be- lange des Projektes fungiert. Nach dem ersten Login werden zuerst Parameter abgefragt, die für das Projekt relevant sind, um das Erstel- len von Sounds inhaltlich wie auch von den Rahmenbedingungen her grob abzustecken. Die Idee wurde auch aus der Notwendig- keit heraus geboren, den Kunden im Vorfeld ein wenig an die Hand zu nehmen und zum Nachdenken über die gewünschten Sounds anzuregen, wie Marc sagt. »Wir haben über- legt, gerade weil viele am Anfang nicht so wirklich eine Idee haben, dass es ganz cool wäre, wenn wir ein Tool hätten, das am An- fang auch Fragen stellt.« Anne ergänzt: »Au- ßerdem sind das Fragen, die mit der Zeit im- mer wieder aufgetaucht sind. So bekommen wir eben die ersten Informationen von den Komponisten.« Nachdem einmalig ca. 15 Fragen beant- wortet wurden, ist das Projekt angelegt, und jegliche weitere Kommunikation findet inner- halb des Tools statt. Aber auch das Bereitstel- len und Beurteilen der Sounds erfolgt dort, was dadurch sehr komfortabel ist. »Wenn wir da Sounds hochladen, kannst du dir als Kom- ponist die Sounds anhören und diese entwe- der akzeptieren oder auch kommentieren und z. B. sagen: ›Ich finde den einen Sound hier zwar cool, aber der müsste noch ein wenig dunkler sein.‹ «, erklärt Anne. Vom einfachen Handling profitiert neben dem Kunden aber auch das ganze Team, wie Marc ergänzt: »Der Vorteil ist auch, dass du alles an einem Platz hast. Alle können sich einloggen, können gucken, können kommen- tieren, und du hast keine Emails, bei denen

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Bei der Sampling-Session für den Film Jungle Book wurden für den Filmkomponisten John Debney bis zu 32-taktige Loops aufgenom- men.

Auch One-Shots und Endings wurden produ- ziert, aus denen später ein Kontakt-Instru- ment mit eigener Oberfläche erstellt wurde.

Die Custom-Shell für den Film Zoolander 2 sieht komplett anders aus. Das auf Beats fokusierte Custom-Instrument für Filmkom- ponist Theodore Shapiro war auch Inspira- tion für die nächsten im Webshop erhält- lichen Libraries, die auf Beats basieren.

15 Leute in cc stehen und dann am Ende doch einer vergessen wurde.«

FÜR DIE MASSEN

Der Fokus auf Film-, TV- und Game-Kompo- nisten hat sich zwar mit der Zeit automatisch ergeben, Umlaut Audio ist aber nicht zwin- gend auf diesen Kundenkreis beschränkt. Es sind auch alle anderen Komponisten, Produ- zenten oder Bands willkommen, die Bedarf an maßgeschneiderten Sounds haben. So baut Umlaut Audio neben den auf Kunden- wunsch erstellten Custom-Sounds gerade eine neue Produktlinie mit im Webshop er- hältlichen Libraries aus neu erstellten Sounds auf. Hiervon existierten bisher zwei Veröffentlichungen, nämlich »PADS« und »ARPS«, die sich auf gleichnamige Sounds konzentrieren. Mittlerweile haben sich vier weitere Libraries hinzugesellt. »Das geht in Richtung Beats«, freut sich Marc. »HipHop-, Electro- und Hybrid-Beats, eher für DJs und Producer, aber auch an Filmkomponisten ge- richtet. Viele Komponisten aus Commercial- oder Reality-TV haben gefragt: ›Ich brauche mal ’nen coolen Beat, könnt ihr da mal was machen? Am besten mit MIDI, was ich mir reinziehen und verändern kann.‹ Also keine starren Loops, sondern so, dass ich die Kicks und Snares hin- und herschieben kann.‹ « Weiterhin ist auch geplant, Loops aus der Produktion für Jungle Book zu veröffent-

lichen. Für die Zukunft »

eine Idee, dass wir zu den Komponisten, mit denen wir zusammenarbeiten, sagen: ›Hey, macht doch einfach die Sounds semi-exklu- siv, ihr habt die also für einige Monate, und dann veröffentlichen wir das zusammen als Public-Instrument in unserem Webshop.‹ So ’ne Art Signature-Library.«, wie Marc erklärt. Es ist also anzunehmen, dass wir in der nächsten Zeit im wahrsten Sinne des Wortes noch einiges mehr von Umlaut Audio hören werden. Sei es im Hintergrund, wenn sie Komponisten genau die richtigen, speziell für sie erstellten Wunsch-Sounds Sounds an die Hand geben, die sie für ihre Produktionen be- nötigen, oder aber als eigenes Label für im Webshop erhältliche Sound-Libraries. Wir jedenfalls bleiben dran und wünschen uns außerdem natürlich, dass solche − in Hollywood selbstverständlichen − Dienstleis- tungen auch bei der Filmmusik in Deutsch- land in nächster Zeit ganz selbstverständlich zum guten Ton gehören. n

wäre auch noch

Einen Blog zu Umlaut Audio ARPS und PADS findest du unter www.soundandrecording.de/umlaut

SOUND & RECORDING 01.2017

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PETER WALSH

Produzent und Engineer

Als Produzent langfristig überleben? Produzent und Engineer Peter Walsh, seit 35 Jahren im Geschäft, hat u. a. mit den Simple Minds, Peter Gabriel, Pulp, Scott Walker, Heaven 17 und Alphaville gearbeitet. Ein Blick auf die die Wandlung der letzten Jahrzehnte — von Job, Branche und Budgets.

Qualität zahlt sich aus!

Geschäftsmodell »Produzent«

TEXT: NICOLAY KETTERER, FOTOS: ARNAU ORIOL SANCHEZ

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PETER WALSH

SOUND & RECORDING 01.2017

Wer sich mit Musikproduktionen der 1980er- Jahre beschäftigt, stößt irgendwann auf Peter Walsh. Der 56-jährige Brite wohnt mittler- weile in Düsseldorf und pendelt zwischen Deutschland und England. Eine ideale Gele- genheit, das Arbeitsumfeld als Produzent und Engineer zu beleuchten: Wie halten sich »Produzenten-Legenden« im Geschäft, wie verdienen sie ihren Lebensunterhalt in Zeiten von Homerecording-Produktionen und schrumpfenden Budgets im Musikgeschäft? »Das ist eine lange Geschichte«, kündigt Walsh an. Dann mal los.

SOUND & RECORDING 01.2017

Wie hat sich dein Geschäftsmodell als Produzent und Engineer seit deinem Ein- stieg Anfang der 1980er-Jahre verändert? Was meinen Job als Produzent und En- gineer angeht: Damals war das eine Kunst, eine technische Fertigkeit, die man lernen musste − die Arbeit mit analogem Band zum Beispiel. Du brauchtest Zugang zu Studios − dort spielte sich alles ab, Homerecording gab’s noch nicht. Den künstlerischen und handwerklichen Aspekt professionell zu ler- nen hat mich geprägt: Künstler suchen immer noch vor allem Erfahrung und Wissen. Meinen Lebensunterhalt verdiene ich nach wie vor durch qualitative Produktionen und Mischungen. Der Trend geht zu »mp3- Mischungen«, die nur auf Kurzlebigkeit aus- gelegt sind. Mir scheint, ein Teil des Publi-