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VICENTE HUIDOBRO

y LA MOTIVACIN DEL LENGUAJE

GEORGE YUDICE

Editorial Galerna
Para Lorelei y mis padres
INTRODUCCIN
Desde 1963, ao en que se publica el primer libro exclusiva-
mente analtico de la poesa de Huidobro \ se han escrito ocho
tesis y cinco libros sobre su obra 2. Con la excepcin del primer
estudio y de algn otro, ha habido pocos anlisis de su lenguaje
potico. El inters crtico se ha dirigido a 1) sus polmicas y re-

1 David Bary, Huidobro o la vocacin potica (Granada: Universi-


dad de Granada, 1963).
2 Las tesis son:
Irma del C. Hermida Labarca. "Altazor: anlisis de algunas imge-
nes espaciales. Aplicacin de las ideas de Bachelard sobre imagen".
Diss, Universidad de Concepcin, Concepcin, Chile, 1968.
Sergio Lidid Cspedes. "Huidobro, poeta de dos mundos", Diss. Uni-
versidad de Concepcin, Concepcin, Chile, 1970.
Bernard J. McGuirk, "The Poetry of Pierre Reverdy and Vicente
Huidobro - a Comparative Analysis", Diss. Oxford University, 1974.
Ana Maria Nicholson, "Vicente Huidobro and Cretionism", Dss.
University of California at San Diego, 1967.
Ana Pizarro, "Huidobro et la France", Diss. Unversit de Pars,
19'68.
Germn Seplveda Durn. "Tradicin e innovacin en la Hazaa
de Mo Cid Campeador de Vicente Huidobro (Indagacin de fuentes li-
terarias) ", Diss. Universidad Complutense de Madrid, 1972.
Cecil Wood, "Creacionismo or the Search f'or the Absolute in the
Poetry of Vicente Huidobro", Dss. University of Toronto, 1974.
Los libros son:
Juan J acobo Baj arlia, La polmica Reverdy Huidobro: Origen del
Ultrasmo, Buenos Aires, Devenir, 1964.
E. Caracciolo 'I'rejo, La poesa de Vicente Huidobro y la aaunuirdio,
Madrid, Gredos, 1974.
Ren de Costa, ed., Vicente Huidobro y el creacionismo, Madrid,
Taurus Ediciones, 1975.
Cedomil Goic, La poesa de Vicente Huidobro, 2"' ed., Santiago, Edi-
ciones Nueva Universidad, 1974.
Ana Pizarra, Vicente Huidobro, un poeta ambivalente, Concepcin,
Chile: Imprenta Universidad de Concepcin, 1971.

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laciones literarias. con Pierre Reverdy y Guillermo de Torre
(Bajarla, McGuirk); 2) el anlisis de la teora creacionista (Ni.
cholson, Wood); 3) sus relaciones con la vanguardia (Caracciolo
Trejo); 4) la interpretacin sociolgica de su obra -la obra
considerada injerto europeizante en el subdesarrollo latinoamerica-
no (Pizarro)-; 5) su vida y obra (Goic); 6) su prosa (Gallardo
B. Seplveda Durn). Los pocos crticos que han estudiado el
lenguaje huidobriano se desvan a menudo de su propsito, es
decir, caen en un acercamiento extraliterario : David Bary atribuye
el carcter de la obra de Huidobro al impulso monomanaco de
superar a los otros poetas 3 basndose en la creencia de que Hui-
dobro antefech El espejo de agua 4; Cedomil Goic, orientndose
desde la esttica existencialista de Jacques Maritain, se preocupa
ms de la evolucin de Huidobro como poeta conforme a la "ley
del progresivo cobrar conciencia" de s mismo y de la poesa; Sal
Yurkievich 5 slo logra sealar algunas direcciones para el estudio
de la poesa huidobriana, las cuales -por ejemplo, la supuesta
oposicin entre poesa "formalista" y poesa "expresionista"- ya
haban sido destacadas de antemano: "ludismo" vs. "seriedad y
angustia" (Goic) , "fro esteticismo" vs. "neorromantcsmo" (Bary).
No sorprende que se haya esquivado el estudio del lenguaje
potico de Huidobro. Es un lenguaje difcil, reacio -como mucha
poesa vanguardista- a la interpretacin. En este estudio se
pretende abordar este problema con la esperanza de que no slo
facilite la comprensin de la obra del poeta chileno sino que ponga
de manifiesto algunas maneras de acercarse al lenguaje potico
moderno. A este respecto se utilizan enfoques lingsticos y se-
miticos, no de manera aprorista, sino para esclarecer el manejo
del lenguaje; el anlisis debe surgir de la obra que se estudia.
Esto explica que se emplee, conforme al tipo de poesa bajo in-
vestigacin, ms de un tipo de anlisis.
La tesis de este estudio es sencilla: toda la poesa de Huidobro
es el producto de una visin motivadora del lenguaje. Sin embargo,
los mtodos analticos empleados para llegar a esta afirmacin no

Vase la nota 5 del captulo IV.


Vase la nota 1 del captulo I.
Sal Yurkievich , "Vicente Huidobro: el alto azor". Fundadores
de la nueva poesa latinoamericana, 2'!o ed., Barcelona, Barral, 1973,
pgs. 55-115.

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son ni sencillos ni unvocos. Ello se debe a la diversidad de la
obra que se estudia. Los encabezamientos de las tres secciones de
este trabajo reflejan dicha diversidad: "Perodo creacionista: en
los lmites del lenguaje figurado", "Irona y trascendencia vacua",
"Poesa de la autodef'inicn". Cada una de estas secciones implica
un enfoque que, si bien reduce el nmero de las posibles interpre-
taciones de los textos, pretende, con todo, subsumir esta multipli-
cidad bajo la investigacin de los problemas poticos de mayor
relieve (este juicio -"de mayor relieve"- evidentemente no tiene
una justificacin objetiva sino que se basa en la intuicin -o,
mejor dicho, la competencia literaria- del crtico).
Para cada uno de los problemas estudiados hay una notable
carencia de crtica, no slo en cuanto a la obra de Hudobro sino,
ms bien, en cuanto a la poesa hispanoamericana. Los tres enfo-
ques empleados en este trabajo -todos indagaciones en el lengua-
je- se ubican, por una parte, en una perspectiva lingstica que
se basa en los postulados analticos del estructuralismo y del post-
estructuralismo (desde Greimas y Eco hasta Van Dijk, vase la
bibliografa). Este acercamiento tiene el mrito (se espera) de dar
cuenta ms de cerca del funcionamiento del lenguaje potico. Por
otra parte, estos tres enfoques incorporan tambin el conocimiento
de modelos de estructura literaria implcitos y de modelos de la
percepcin de lectura (Culler ); En s, esta orientacin crtica no
postula a priori una interpretacin de la obra; ms bien sirve
de instrumento apto para confrontar las exigencias de los textos.
En la primera seccin se analiza el lenguaje figurado de Hori-
zon. Carr y, en especial, de Poemas rticos. En estos textos pre-
domina cierto tipo de figura ("horas maduras", "canciones cor-
tadas", "estrellas elctricas", etc.) que se reelabora a lo largo de
las series de poemas. La eleccin del anlisis componencial (Hjelm-
slev, Greimas, Katz, Mancas, Lyons, Van Dijk), que se lleva a
cabo en esta seccin se debe a la observacin de la reiteracin y
recombinacin de las unidades mnimas de sentido ( sernas) de
estos tropos. Se ha podido descubrir no slo una suerte de gra-
mtica generativa (vase la pgina 89) que pone de manifiesto
el funcionamiento del lenguaje potico de Poemas rticos, sino
adems, una teora de lenguaje figurado. (Esta teora -la potica
cubista del texto- se retoma en el apndice, donde se comparan
las estticas implcitas en la pintura y poesa cu bistas). Pero

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ste no slo es un anlisis lingstico; se ha empleado tambin el
conocimiento de ciertos modelos poticos -los cuales hacen patente
una tensin estructural entre una verosimilitud romntico-moder-
nista y una verosimilitud futurista- que complementa el estudio
componencal.
En la segunda seccin se decidi incluir los libros en que se
lleva a cabo la destruccin del sistema desarrollado en Poemas rti-
cos. Como se trata de una desarticulacin del lenguaje, consecuen-
temente, los modelos de construccin formulados en la primera sec-
cin ya no rigen. Esto no quiere decir que se haya abandonado el
instrumento crtico. El anlisis lingstico y semitico resurge
en la investigacin de la descomposicin del lenguaje, descomposi-
cin que empieza en Auiomne rqulier y Toui ti coup por medio
de la transgresin de la coherencia sintctica y, sobre todo, semn-
tica, la cual se mantiene en el sistema tropolgico de la poesa
creacionista-cubista. En Altazor este procedimiento se dramatiza,
empezando por el rechazo del lenguaje figurado caracterstico de
la etapa anterior: segn el poeta las "palabras que tienen sombra
de rbol", "atmsfera de astros", "fuego de rayos", etctera -pa-
labras prestigiosamente poticas- son trampas de las cuales se
debe desconfiar (A, 373) 6. El anlisis semitico es especialmente
til para el tratamiento del lenguaje autorreferencial del final del
poema. Esta autorreferencialidad es un replanteamiento del pro-
blema de la motivacin del lenguaje. Si bien en Poemas rticos la
motivacin se logra mediante una sistematizacin de la sustancia
semntica, en Altazor se la lleva a cabo por medio de una reduccin
del vocablo a su sustancia material (el significante).
Este replanteo es, en realidad, la postulacin de una nueva
esttica que, considerada sincrnicamente, est muy alejada
de la esttica de la imagen (futurista, reverdiana, bretoniana,
etc.). El lenguaje autorreferencial, pues, apunta hacia la poesia
concreta y otras manifestaciones artsticas como la pintura infor-

6 Toda referencia a los escritos de Vicente Huidobro proviene de


Dbra completas. ed. Braulio Arenas, Santiago, Zig-Zag, 1964, Se usan
las siguientes siglas: EDA = Ecos del alma, GS= La gruta del si-
lencio, CN = Canciones en la noche, PO = Las pagodas ocultas, EA =
El espejo de atrua, HC = Horizon Carr; TE = T'our Eiffel. H = Hal-
lali, E = Ecuatorial, PA= Poemas ?,tico8, AR = Automne roulier,
TaC = T'out a cou.p, A = Altr.zor; TC = Temblor de cielo, VP = Ver y
palpar, CO = El ciudadano del olvido, UP= ltimos poemas,
mal. Ahora bien, este replanteamiento por s solo es ya un logro;
pero Huidobro tiene el mrito de trazar la evolucin desde la vieja
esttica hasta la nueva o, mejor dicho, de mostrar cmo esta nueva
potica es resultado de la anterior. As pues, Altazor exige un
tratamiento intertextual. Todo el proceso desarticulatorio, que se
puede analizar en trminos lingsticos y semiticos, cabe dentro de
una tradicin de ruptura que no se limita a los movimientos de van-
guardia sino que retrocede hasta los principios del romanticismo.
Rugo Friedrich la llama "trascendencia vacua", etiqueta que se
adopta para encabezar la segunda seccin de este trabajo. Como
Vigny y Nerval, en Altazor se atestigua el fracaso de los ideales
(Dios, el cielo, la poesa, etc.), como en Rimbaud y Lautramont el
fracaso es violento, como en Baudelaire y Mallarm hay una sus-
titucin de ideales (respectivamente, lo desconocido y el Libro).
As, el poema se estructura sobre la base de la alternacin de des-
mistificaciones y mistificaciones. El final, empero, es oxirnornico :
el fracaso (desmistificacin) es triunfo (nueva mistif'icacin ). Por
lo tanto, del fracaso de la vieja esttica, logra Huidobro resucitar
un nuevo mito potico.
La autorreferencialidad o autodefinicin del final de Altazor
es doble: el poeta -sujeto enunciante- se destruye, se "descorpo-
raliza" y se identifica con sus gritos finales de la misma manera
en que el lenguaje potico se ha destruido hasta dar con esos mis-
mos sonidos. Una destruccin implica la otra. El sujeto enunciante
es el texto. En la tercera seccin de este estudio se bifurca esta
identificacin: en Ver y palpar predomina la autodef inicin del
texto, en El ciudadano del olvido el sujeto enunciante (el yo) busca
su autodefinicin. Evidentemente, estos dos problemas poticos
parten de la nueva esttica a que se llega al final de Altazor. En
el primer caso, se retoman todos los juegos lingsticos que en
Altazor tienen funcin desgr amatcalizadora. Los textos se vuelven
sobre s mismos, significando nada ms que SU propia compostura
material o tcnica. Muchas de las composiciones de este libro po-
dran considerarse poemas concretos ("Fuerzas naturales", 464;
"Naturaleza viva', 468; "Ella", 468-469; "Cancin de Marcelo
Celornar", 470-471; etc.): Por otra parte, la arbitrariedad se-
mntica aproxima muchos de los poemas a la escritura "automti-
ca" de los surrealistas ("Hasta luego", 449-453; "Es un decir",
454; "Esta cabeza pasando por el mundo", 458; "Poemas girato-

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rros", 460; "El paladn de la esperanza" y "La suerte echada",
462-463; "Panorama encontrado o revelacin del mundo", 476;
etc.
En las ltimas composiciones de Ver y palpar el sujeto enun-
ciante mantiene un dilogo solipsista. Este intento de autodefinirse
se retoma en El ciudadano del olvido y en muchas composiciones de
ltimos poemas. Otra vez hay que desarrollar un mtodo analtico
que responda a las exigencias del texto. Los anlisis empleados
en las primeras dos secciones (lingstico e intertextual) se pue-
den utilizar slo hasta cierto punto. As, el anhelo del sujeto
de reintegrarse a los rboles, a la tierra, a la roca, en fin, a la
naturaleza hace pensar en la poesa romntica. El estudio com-
parativo de Huidobro con Wordsworth, Keats, Shelley y Coleridge
lleva a la consideracin -bastante estudiada con respecto a los
romnticos- del yo. En El ciudadano del olvido el yo no slo desea
reintegrarse a la naturaleza, sino volver al mtico estado ednico
(Adn) donde no hay diferencia entre el yo y el no-yo (lo otro).
pero el empleo de este tipo de anlisis lleva consigo un peligro.
As, una de las premisas implcitas en la metodologa usada en este
trabajo es que la figura del poeta en un poema se debe estudiar
separadamente del poeta emprico que la cre. Se necesita, por
lo tanto, emplear un mtodo analitico que trate especficamente
del lenguaje, la verdadera sustancia textual. De ah que se hayan
usado los anlisis de la subjetividad de Emile Benveniste y Jacques
Lacan. Benveniste ha escrito que la subjetividad se expresa me-
diante una relacin dialctica entre un yo y un t. La relacin
entre el yo y lo otro, consecuentemente, corresponde a un nivel
imaginario, no simblico ni lingstico. Este nivel imaginario es
el que estudia Lacan en "El estadio del espejo ... " y otros escritos.
Su concepcin de la subjetividad es propicia para el anlisis del
lenguaje potico, ya que Lacan la ha redefinido en trminos lin-
gsticos, separando la nocin de sujeto de la nocin de conciencia.
El hombre logra la subjetividad no por medio de la conciencia
("cogito") sino por la palabra, la cual lo inicia en el orden sim-
blico. Es esta misma palabra la que descubre la subjetividad, la
oposicin binaria de presencia y ausencia, que enajena al sujeto.
Este anlisis tiene sus aplicaciones literarias como muestra An-
thony Wilden (vase la nota 8 del captulo vr) . En Altazor este
enajenamiento se manifiesta como un desafo al lenguaje; Altazor

16
destruye el lenguaje y se destruye a si mismo. En El ciudadano
del olvido hay una solucn semejante de este problema: el poeta
se desdobla y busca unirse con lo otro, con la naturaleza, volver al
edn. Aunque intenta unirse a sus palabras ("Comaruru", 511), la
palabra es lo que lo enajena; el habla lo destruye ("Hablas, te
exhibes, te rompes la carne", 563). La nica solucin, como en
Altazor, es la muerte, el "Bello pas del olvido" (563). Esta poesa
sigue los esquemas trazados por Lacan : se produce un enajena-
miento -debido a la palabra- y luego un anhelo de volver al
estado primordial de indiferencacin donde el yo y el no-yo son
idnticos.
Lo que revela este anlisis es que aun la autorreferencialidad
y la autodefinicin son mitos poticos o artsticos. Huidobro bus-
ca una motivacin absoluta, real, donde slo puede existir el mito.
Lo que Grard Genette escribe acerca de Mallarm es an ms
evidente en la obra de Huidobro: "Aussi voit-on l'activit potique
troitement lie... a une incessante inuujinaiion du langage qu
est en son fond une reverte de la motivation linguistique, marqus
d'une sorte de semi-nostalge de I'hypothtique tat 'primitif' de la
langue, o la parole aurait i ce qu'elle disait" 7. En resumen,
la motivacn en el nivel del significado (la figura en Poemas rti-
cos) , en el nivel del significante (la autorreferencia en Altazor) o
en el nivel del enunciante (la autodefinicin en El ciudadano del
olvido) corresponden a un mismo anhelo potico.

T Grard Genette, "Langage potique, potique du langage", Fi-


gures, JI, Pars, Editions du Seuil, 1969 ,pg. 145.

17
PERODO CREACIONISTA:
EN LOS LMITES DEL LENGUAJE
FIGURADO

19
1
El espejo de agua
Horizon e arr
Tour Eijjel
Hallali
Ecuatorial
A partir de la publicacin de El espejo de agua (1916) Vicente
Huidobro comienza una nueva etapa de su produccin potica que,
siguiendo su propia denominacin, podra llamarse su periodo crea-
cionista 1. En este libro el joven poeta chileno empieza a utilizar
ciertos recursos y temticas vanguardistas que ya haba comen-
tado en Pasando y pasando (1914), libro de ensayos crticos, y en

1 La fecha de la primera edicin -1916- de El espejo de agua ha


sido disputada por varios crticos y periodistas a partir de una entre-
vista con Pierre Reverdy publicada en 1920 en un peridico madrileo
por Enrique Gmez Carrillo, All Reverdy supuestamente alega que
Huidobro antedat uno de sus libros. Guillermo de Torre se aprovecha
de esta alegacin en varios ataques a Huidobro publicados en revistas
y luego en su libro Literaturas europeas de vanguardia (Madrid, 1925).
ltimamente ha habido bastante evidencia para confirmar la fecha
de la primera edicin. Braulo Arenas. en la introduccin a las Obras
completas de Huidobro, afirma que posee dicha edicin de 1916
(pg. 23). Richard L. Admussen y Ren de Costa, en su artculo,
"Huidobro, Reverdy, and the editio princeps of El espejo de amia",
Comparatioe Literature, 24 (1972), no slo examinan el ejemplar de
Braulio Arenas sino que hacen un estudio de la obra de Huidobro del
ao 1918, aparecida en la revista Nord-Sud. dirigida por Reverdy, y
encuentran all una nota que explica que uno de los poemas en versin
francesa ("L'Homme triste") es una traduccin del espaol y. por
consiguiente, de una versin previa. Concluyen los autores. adems,
que las afinidades entre El espejo de agua y La Lucarne ovale se de-
ben a coincidencias y que la polmica alrededor de este asunto ha per-
dido toda proporcin.

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otros escritos y discursos sobre la poesa (por ejemplo, Non ser-
vam, 1914, su primer manifiesto). Adems de afirmar la autono-
ma y la realidad propia de la obra artstica, lanza proclamas
parecidas a las de los escritores europeos de vanguardia -en
contra de la tradicin y de las reglas codificadas- y aboga en
favor de la rebelda potica por medo de transgresiones del len-
guaje y de la temtca convencionales y por medio de la incorpora-
cin de otros medios artsticos nuevos como el cine y las nuevas
manifestaciones pictricas (por ejemplo, el cubismo). E. Caracciolo
'I'rejo cita un pasaje de Pasando y pasando en que Huidobro re-
calca las palabras de Marinetti:
Odio la rutina, el clich y lo retrco.
Odo las momias y los subterrneos de museo.
Odio los fsiles literarios.
Odio todos los ruidos de cadenas que atan.

Amo lo original, lo ~xtrao.

Amo todas las bizarrias y gestos de rebelin.


Amo todos los ruidos de cadenas que se rompen.
Amo a los que suean con el futuro y slo tienen fe
en el porvenir sin pensar en el pasado

Admiro a los que perciben las relaciones ms lejanas


de las cosas. A los que saben escribir versos que se
resbalan como la sombra de un pjaro en el agua y
que slo advierten los de muy buena vista.

(Caraciolo Trejo, 32-33) 2

Aunque El espejo de agua, no es un libro de grandes innova-


ciones poticas, el primer poema, "Arte potica", recoge estas ten-
dencias:

2 Comprense estas aserciones con algunas declaraciones del pri-


mer manifiesto futurista; "2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, sa-
ranno elementi essenziali della nostra poesia... 10. Noi vog liamo dis-
truggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie ... ", Ade-
ms, Huidobro se entusiasma especialmente con ciertos slogans futu-
ristas como "la imaginacin sin hilos" o las "cadenas de analoga".
Vase "Fondazione e Manif'esto del Futurismo", Le Figaro, Pars, 20
de febrero, 199, y "Manifesto tecnico della letteratura futurista", Le
Figaro, Paris, 11 de mayo, 1912, publicados en Marinetti e il [uturis-
mo, cd, Luciano de Maria, Vcrona, Arnoldo Mondadori Editore, 1973,
pgs. 3-9 y 77-84.

22
Estamos en el ciclo de los nervios.
El msculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fueza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza. (255)

Como Marinetti, Huidobro condena el uso del adjetivo y decla-


ra la liberacin de la poesa por medio de la nueva percepcin
(visin) del poeta:

Que el verso sea como una llave


Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;


El adjetivo, cuando no da vida, mata. (255)

Debe norarse que para Huidobro la "vista" o "visin" significa


el poder creativo del poeta o su habilidad de establecer (o captar)
relaciones entre cosas y palabras, por remotas que sean. Comparte
desde muy temprano, pues, esta definicin de la "imagen" con los
poetas europeos de vanguardia, retomada por Pierre Reverdy en
su ensayo "L'Image" y luego hecha famosa por Andr Breton en
su primer manifiesto del sur realismo,
En otro poema de El espejo de agua, "Ao nuevo", se puede
verificar el uso de la nueva temtica y tcnica "cinematogrfica"
que ya haban ensayado los futuristas (vase el "Manifest tcnico
della letteratura") Max Jacob, Blaise Cendrars y otros:

El sueo de J acob se ha realizado;


U n ojo se abre frente al espejo
y las gentes que bajan a la tela
Arrojaron su carne como un abrigo viejo. (259)

Sabido es que los poetas de la poca de la primera guerra


buscaban entre los productos y res.ultados de las nuevas manifes-
taciones tecnolgicas (la maquinaria, el automvil, el avin, el
cine, etc.) modelos y nuevos recursos y tcnicas para ampliar el
dominio temtico y estructural de su poesa 3. En El espejo de

23
agua" no obstante la incorporacin de la nueva retrica, Huidobro
pasa por alto casi toda la temtica que estaba en boga. Efectiva-
mente, ya en Pasando y pasando les haba criticado a los
futuristas su obsesin casi infantil por lo mecnico, por cantarle
a la mquina en un lenguaje potico convencional (vase "El crea-
cionismo", 679). El lenguaje de estos poemas, al contraro, es
ms afn al de algunos poemas de La gruta del silencio (1913),
especialmente aquellos en que se desarrolla una imagen muy pare-
cida a la de Herrera y Reissig en Los xtasis de la moniaa. Las
semejanzas ms destacadas se encuentran en los tropos temporales
en que se oponen el fluir y la periodicidad, la latencia y la mani-
festacin, la integralidad y la discrecin, la inmovilidad y el movi-
miento (por ejemplo, "Idilio de la tarde y de la luna") 4:

En la tarde que cae con suavidad de lana


Se alarga del camino la apacible oracin

En la monotona del silencio


Se deshojan las horas una a una ... (GS, 128-129)

Se trata, en realidad, de imgenes sinestsicas que caracteri-


zan el fluir del tiempo mediante fenmenos sensoriales (tacto, color,
gusto, etc.).
En "La alcoba", que David Bary cita como una manifestacin
temprana de lo que l denomina la imagen "no-ilustrativa" (Bary,
46), (el equivalente de la imagen surrealista o la imagen en que
no hay relacin entre el comparante y el comparado), se funden
varios componentes sensoriales (sangre-color; liquidez-deglucin;
sol-color, calor):

3 Vase "Vers une poesie de l'action et de la vie modernes" en


Marcel Raymond, De Baudelaire au surralisme, Pars, Jos Corti,
1966, pgs. 239-251.
4 Para la conveniencia de la redaccin se usan en este trabajo los
trminos "discrecin" e "integralidad" tal como aparecen en la tra-
duccin de A. J. Greimas, Smantique Structurale : Reclierche de m-
thode (Pars: Larousse, 1966) al castellano: A. J. Greimas, trad. Al
fredo de la 'Fuente, Semntica estructural (Madrid: Gredos, 1973),
pg. 186.
El serna "discrecin" se refiere a la nocin de unidad separada, dis-
continua y autnoma. El serna "integralidad" remite a la idea de con-
junto, de unidad continua.

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En la tarde que baja dolorosa
Las ventanas se mueren de amor
y como pulpos de mil ventosas
Se beben la sangre del sol. (GS, 142)

Este es, precisamente, el tipo de imagen que cultivaba Herrera


y Reissig en Los xtasis de la montaa:

Por la teja inclinada de las rojas techumbres


descienden en silencio las horas ...

No late ms que un nico reloj: el campanario,


que cuenta los dichosos hastos de la aldea,
el cual, al sol de enero, agriamente chispea,
con su aspecto de viejo refractario."

Estos ltimos versos evocan el contraste entre el movimiento


y la inmovilidad, el fluir y la suspensin, caracterstico de varias
composiciones de Poemas rticos (por ejemplo: "Horas"; P A, 303).
Los temas de la muerte, la nostalgia, la tristeza, el lento fluir
de! tiempo, la angustia, la inminencia, todos caractersticos de El
espejo de agua, ya se encontraban expresados, de manera seme-
jante, en La gruta del silencio. En algunas instancias se reelaboran
las imgenes de este ltimo libro:

La alcoba se ha dormido en el espejo,


Todas las cosas tienen aire meditativo:
La mesa a la silla le da un consejo.
La lmpara es filsofo de gesto pensativo.

Se absorhe nuestro ser el espejo,


Se bebe todos nuestros efluvios,
Tiene una noble experiencia de libro y de viejo
Que ha visto muchas cosas y que ha vivido mucho.
El espejo tiene algo de estanque dormido
En el que se copia la luz de la lmpara,
El espejo es un viejo plaeario atrevido
Que, impotente, se nutre de la copia oleogrfica.
("La alcoba"; GS, 141-142)

5 Julio Herrera y Reissig, Poesas completas, Buenos Aires, Losa-


da, 1969, pgs. 146 y 143.

25
Es un estanque verde en la muralla
y en medio duerme tu desnudez anclada.
Sobre sus olas, 'bajo cielos sonmbulos,
Mis ensueos se alejan como barcos.
("El espejo de agua"; EA, 256)

En el segundo poema la imagen es ms concisa y sugestiva, no


hay necesidad de las "explicaciones" que sustraen a la eficacia
metafrica como en el primer poema. En otro caso la sustitucin
de una palabra realza el valor tropolgico de una imagen:

Van cayendo las horas silenciosas


Como las gotas de agua por un vidrio.
("Monotona odiosa de las tardes nubladas";
GS, 122)
Las horas reeboltni lentamente
Como las gotas de agua por un vidrio.
("Nocturno"; EA, 25'7)

En El espejo de agua Huidobro ajusta e intensifica esta clase


de imagen. El abandono de los recursos tradicionales para encua-
drar los versos (estrofa, rima, mtrica, etc.), debido a la autonoma
de cada verso hace necesario otro sistema cohesivo. As pues, los
poemas se estructuran alrededor de la repeticin de ciertos sernas
comunes, a menudo abstractos, que imponen una red de relaciones
estructurales entre los lexemas (es esto lo que explica la unidad
de "sensacin" o "tono" de estos poemas)". Pueden destacarse
dos isotopas contrastantes en esta serie de poemas 7: una que po-

6 Los sernas son unidades minimas de significacin, destacadas por


un proceso de "factorizacin" semntica: vase "Componential analyss
and universal semantcs" en J ohn Lyons, Int1"oduction to Theorical
Linguistics (Cambridge: Cambridge University Press, 1968), pgs. 470-
481. Los sernas son entidades pre-lexemticas (es decir, inmanentes)
que constituyen la( s) forma ( s) del contenido. Los ejes semnticos, siso
temas o arreglos relacionales de los sernas, constituyen la sustancia
del contenido (o "masa amorfa del pensamiento" segn Hjelmslev).
Vase Greimas, 31-42 y Louis Hjelmslev, Prolegmenos a una teora
del lenguaje, Madrid, Gredas, 1971, pgs. 73-89).
7 Una isotopa es un "nivel de coherencia" del texto. Segn Grei-
mas, "la isotopa de un texto; es la permanencia de una base clasem-
tica [clasemas = sernas contextuales que no forman parte de ningn
ncleo srnico] jerarquizada, que permite, gracias a la apertura de
los paradigmas constituidos por las categoras clasemtcas, las va-
riaciones de las unidades de manifestacin, variaciones que, en lugar

26
dra denominarse "continuidad" y que comprende los siguientes
sernas: [integralidad] [fluidez] ("correr", "esparcirse"), [agota-
miento] ("fatigarse", "morirse", agonizar"), [lentitud] C'langui-
decer"), [contacto] ("re:obalar", "rozar"). La otra isotopa podra
denominarse "discontinuidad" para dar cuenta de los elementos
que se destacan del fluir: esta isotopa comprende los sernas [pe-
riodicidad] y [discrecin] ("horas", "campanas", "lgrimas", "ho-
jas", "barcos", ete.). El efecto de tensin e inminencia y su reso-
lucin tajante en estos poemas forma parte de estro dicotoma
stopa. En "Nocturno", por ejemplo, a diferencia de la primera
parte del poema en que hay una continuidad temporal y sensorial
("las horas resbalan", "el miedo se esparce"), el final marca el
trmino de esa continuidad ("Un suspiro/En la casa alguien ha
muerto"; EA, 257-258). En el ltimo poema, "Alguien iba a na-
cer", no se cierra el circuito abierto por la isotopia de la inminen-
cia, se deja abierto para reiterar la tensin que sobresale en el
conjunto:
Algo roza los muros ...
Un alma quiere nacer.

Sin embargo vendr


Alguien la espera. (259)
Estos poemas recibirn un anlisis ms detallado (en sus ver-
siones francesas) cuando se estudie Horizon Carr, libro que pro-
vee contextos ms densos para la investigacin.
Despus de su llegada a Pars a fines de 1916, la poesa de
Huidobro acusa nuevos. rasgos vanguardistas tanto en el nivel te-

de destruir la isctopa, no hacen, por el contrario, sino confirmarla"


(Greimas, 146).
Para este anlisis se necesita ampliar esta definicin de isotopa
para indicar cualesquiera cdigos smicos (reiteracin de semas o
clascmas) o, como rectifica Jonathan Culler, para incluir cdigos con-
vencionales, culturales, gnmicos, etc.: "Their unity [de los textos]
is produced not so much by intrinsic ieatures of their parts as by the
intent at totality Di the interpretive process: the strength of the ex-
pectations which lead readers to look for certain forms of organiza-
tion in a text and to find them. A scmantc theory which would aecount
ior the coherence o texts cannot aiiord to ignore the models which
permit the production and organization of content". Jonathan Culler,
Structuralist Poetice (New York: Cornell University Press, 1975),
pg. 91.

27
mtco como en el nivel tcnico. Esto no significa, sin embargo,
que Huidobro se dejara influir desenfrenadamente por la poesa
francesa. Al contrario, se adhiri a un pequeo grupo de poetas.
que se influyeron mutuamente y que desarrollaron un estilo par-
ticular. David Bary muestra claramente en dos ensayos "Perspec-
tiva histrica del creacionismo" y "El estilo Nord-Sud (Bary,
53-87), que el estilo Nord-Sud resulta de la colaboracin de los
poetas reunidos alrededor de la revista de ese nombre (Apollinai-
re, Aragn, Breton, Derrne, Huidobro, Jacob, Reverdy, Soupault,
Tzara, ete.), editada por Pierre Reverdy. En particular, este estilo
segua, en el plano lingstico, varios procedimientos similares o
anlogos a los del cubismo pictrico (a saber: una escritura "qui-
rrgica" o elptica, la eliminacin de lo anecdtico, el uso de imge-
nes "creadas" o no-ilustrativas, la pgina como unidad de composi-
cin, el uso de blancos que sustituyen la puntuacin y sirven de ele-
mento positivo de la composicin visual, la variacin tipogrfica, el
simultanesmo de presentacin, etc.; Bary, 67-68) s. Los poemas de
Hudobro, aparecidos en N01'd-Sud, muestran todos estos rasgos
nuevos. Sin embargo, a pesar de estos aportes y de las grandes
semejanzas de esttica que comparta con Reverdy y otros expo-
nentes del grupo, Huidobro jams sigui servilmente a sus compa-
eros; no hizo sino investigar y ejecutar, como ellos, las ideas que
surgan de un ambiente artstico comn. Es de notar que el poeta
chileno ya haba elaborado una esttica creacionista antes de llegar
a Pars. La nocin de la autonoma del objeto artstico, por ejem-
plo, expuesta en Pasando y pasando y "Non serviam" coincide con
muchas aserciones provenientes de la esttica cubista, esparcidas
en las pginas de Nord-Sud y dispuestas en forma de manifiesto
en el primer ensayo del primer nmero, "Quand le symbolisme
fut mort ... ", de Paul Derme. Las ltimas lneas del ensayo
ponen de manifiesto los puntos de contacto: "Ntrc esthtique est
dja labore; elle vit de sa vie indpendante. Elle est f'ait de
concentration, de composition, de puret. Nous voulons constituer
des oeuvres qui utilisent les liberts conquiss par nos prdces-
seurs mais en rapprochant les lrnents les plus divers et en appa-

8 En el apndice se indaga en los puntos de contacto entre el cu-


bismo pictrico y el cubismo potico.

28
rence les plus disparates" 9. Como explica Robert W. Greene, la
esttica Nord-Sud se basa en los mismos fundamentos cubistas de
"concentracin" (dominio total y artsticamente fructfero del ob-
jeto), "composicin" (la construccin de un conjunto con los ele-
mentos apropiados), "pureza" (la exclusin de lo "impuro", como
la ancdota).
Las palabras Iimnares a Horizon Carr (1917), el primer
libro de Huidobro en francs y el primer libro que publica despus
de su traslado, repiten las ideas expuesta" en Pasando y pasando,
"Non servam", y en algunas conferencias y tienen gran parecido
con un ensayo de Reverdy publicado en N01'd-Sud:
Crer un poeme en empruntant a la vie ses motifs et
en les transformant pour leur donner una vie nouvelle
et indpendante.
Rien d'anecdotique ni de descriptif. L'emotion doit
naitre de la seule vertu cratrice.
Faire un POEME comme la nature fait un arbre.
(Horizon Carr; 261)
Crer l'oeuvre d'art qui ait sa vie indpendante, sa
ralit et qu soit son propre but, nous parat plus
lev que n'importe quelle interpretation fantaisiste
de la vie relle, a peine moins serville que l'imitation
fidle, o n'atteignirent d'ailleurs jamis ceux qui
la cerchrent, uniquernent paree qu'il serait impossible d'identifier
l'art a la vie sans le perdre.w
Antes de hablar explcitamente de la "imagen creada" Huido-
bro ya haba afirmado que se trataba de "las relaciones ms leja-
nas de las cosas" (vase Caracciolo Treja, 33). La definicin de
Huidobro tanto como la de Reverdy derivan del "Manifiesto tcnico
de la literatura futurista" de Marinetti. Para Reverdy
L'image est une cration pure de I'esprit,
Elle ne peut naitre d'une comparaison mais du rapprochement de
deux ralites plus ou mons loignes.
Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains et
justes, plus l'image sera forte plus elle aura de puissance motive
et de ralit potique 11.
o Paul Derme, "Quand le symbolisme fut mort ... ", Nord-Sud,
NI? 1 (15 mars 1917), pg. 204, citado en Robert W. Greene, The
Poetic Theory of Pierre Reverdy (Berkeley: University of California
Press, 1967), pg. 24.
19 Pierre Reverdy, "Essai d'esthtique littraire", Nord-Sud, Nos.
4-5 (juin-juilliet, 1917), pgs. 4-6.
11 Pierre Reverdy, "L'Image", Nord-Sud, NQ 13 (mars, 1918).

29
Es lgico, pues, que Huidobro, que vena afirmando desde haca
mucho las ideas que aparecen en Nord-Sud, se sintiera atrado por
el grupo. Ahora bien, David Bary trata de asentar la idea de que
el poeta chileno haba adoptado una esttica que iba en contra
de su supuesto carcter romntico: "Huidobro, romntico por
temperamento, acept intelectualmente esta severa doctrina que
comparte con Reverdy y con ciertos poetas cubistas. Pero la doc-
trina opuesta, ejemplificada en las. ideas de Apollinaire, Cendrars
y Andr Breton, segn la cual el poeta es explorador, vidente, pro-
feta, satisface mucho mejor el concepto juvenil de Huidobro del
poeta como hroe" (Bary, 65-66). Bary necesita establecer una
dicotoma tajante entre "el fro esteticismo" y "el neorrornantics-
mo" de Huidobro para hacer una descripcin ntida de su poesa.
Sin embargo, el hecho es que no hay mutua exclusin entre la te-
mtica romntica de la videncia y la esttica de la autonoma del
objeto potico. Estas dos nociones se pueden encontrar fundidas,
por ejemplo, en la concepcin de la imaginacin potica de Ralph
Waldo Emerson. Para l, el poeta, como espectador, penetra el
mundo visible; en su funcin de poeta, empero, pasa de espectador
a creador. Crea objetos autnomos de la misma manera que la
naturaleza crea objetos naturales; la poesa es orgnica:
Creation. - But there is a third step which poetry takes, and which
seems hizher than the others, namelv, creation, al', ideas taking
forms of their own, - when the poet invents the fable, and invents
the language which his hroes sneak ... The reason we set so high
a value on any poetry, - as often on a line 01' a phrase as on a
poem, - s that it is a new work of Nature, as aman is, It must
he as new as foam and as old as rock ...
The poet is enamored of thoughts and laws, These know thair
wav, and guided by them, he is ascending from an interest in visi-
ble things to an interest in that which they signify, and from the
part of spectator to the part of a maker 12.

Evidentemente, como afirma Huidobro mismo en la introduc-


cin a Adn (225), Emerson influy bastante en sus. ideas acerca
de la poesa. Las ideas del poeta norteamericano citadas arriba
reaparecen en uno de sus manifiestos creacionstas :

12 Ralph Waldo Emerson, "Poetry and Imagination", The Com-


plete Works 01 Ralph Waldo Emerson, New York: Sully and Klein-
teich, 1903, VIII, 42-45.

30
No se trata de imitar la Naturaleza, sino de hacer como ella, no
imitar sus exteriorizaciones sino su poder exteriorizador.
, oo. o o"

El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo,


los transforma y combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la
forma de nuevos hechos. Este fenmeno esttico es tan libre e inde-
pendiente como cualquier otro fenmeno del mudo exterior, tal como
una planta, un pjaro, un astro o un fruto, y tiene, como stos, su
razn de ser en s mismo y los mismos derechos e independencia ("La
creacin pura", 659)

La videncia romntica no es simplemente una recepcin pasiva


por parte del poeta; es sobre todo una proyeccin, una visin crea-
dora del poeta 13. La posicin de Emers.on, como la de Huidobro, es
una de las posibles explicaciones del poder visionario; el poeta
utiliza los elementos de la naturaleza pero su visin o su poema
es una exteriorizacin suya: "Poetry beg ins, or all becomes poetry,
when we look from the centre outward, and are using all as if the
mind made t" (Emerson : "Poetry and Imagination", 44).
Hay que recordar, con respecto a la dicotoma que quisiera
establecer Bary, que el contacto de Huidobro con otros poetas
franceses no se limita a Reverdy. Colabor con toda clase de poetas
desde su llegada a Pars en 1916 y tuvo la oportunidad de fundir
varias tendencias que se representan en la revista de Reverdy. En
Nord-Sud pueden encontrarse poemas de escritores "profticos"
como Apollinaire y Breton y composiciones de poetas nada "clsi-
cos" (trmino de Bary) como Jacob junto a la poesa de ndole
reverdiana. Por consiguiente, la adopcin de ciertas caractersticas
cubistas no veda ciertos temas (en particular los temas futuris-
tas). Casi todos estos poetas haban colaborado, por aadidura, en
Sic, la revista futurista de Pierre Albert-Birot.
El hecho de que algunos poemas de Huidobro, publicados en
Nord-Sud, se parezcan mucho a los de Reverdy no es prueba de que
haya adoptado la "severa doctrina" reverdiana. Como indica Bary
mismo, esto se debe a una combinacin de influencia (que se
manifiesta sobre todo en la presentacin del poema y que puede
haber sido mutua) y de coincidencia; es decir, los poemas que ms
se parecen a los del poeta francs ya hablan sido escrito antes de

13 Vase ms abajo el c:.ptulo VI, pgs. 270-272.

31
llegar a Pars y acusan un fuerte parentesco con algunos pasajes
de La gruta del silencio, como se ha observado. Los nuevos poemas
aparecidos en Nord-Sud (no las traducciones de El espejo de agua)
demuestran ms afinidad con los temperamentos de Apollinaire,
Cendrara, Jacob que con el de Reverdy. Si en El espejo de agua
todos los poemas tratan de la muerte, la nostalgia, la ausencia y
otros temas considerados serios, muchas de las nuevas composi-
ciones exhiben una mezcla de lo serio y lo juguetn: por ejemplo,
"Orage", "Tam", "Tlphone" (HC, 266, 268, 271).
La alegacin de que Huidobro no se adhiri siempre a la est-
tica de la imagen creada debido a su temperamento romntico tiene
poco valor, puesto que lo importante es la imagen potica y no las
aserciones acerca de ella. La falta de comprensin de la poesa
huidobriana se debe precisamente a la desproporcionada atencin
que se le ha prestado a la retrica sobre la imagen. Como la
mayora de los crticos, Bary entiende demasiado al pie de la letra
las declaraciones acerca de la creacin de "realidades nuevas" (sin
contraparte en el mundo extraliterario). Por consiguiente, le re-
procha al poeta la aparicin de "objetos" existentes fuera del poe-
ma (por ejemplo, la torre Eiffel) . Bary afirma que "en tres libros
publicados en 1918 Hudobro viola a sabiendas la prohibicin que
se haba impuesto en la nota preliminar de su Horizon. Carr contra
lo 'anecdtico y descriptivo'... En Tour Eiffel las imgenes y
la disposicin tipogrfica son las del estilo Nord-Sud. Pero se em-
plean para describir un objeto real en el contexto de la primera
guerra mundial" (nfasis mo; Bary, 90). En Hallali y Ecuatorial
Huidobro vuelve a usar este estilo, segn Bary, para "crear una
visin sinttica de un tema no-inventado" (Bary, 93).
Pero no es cuestin de realidades u objetos inventados o no
inventados. Si se fuera el caso la torre Eiffel sera una "araa
de alambre" (TE, 285), las ciudades fumaran pipas (H, 287) Y
el horizonte sera un "siglo cortado en dos" (E, 300). Se trata de
palabras y de las relaciones entre ellas. Lo que Huidobro quiere
decir no es difcil de comprender: no escribir (copiar) las relacio-
nes ya establecidas, sino inventar relaciones nuevas. La crtica de
Bary entraa una ingenuidad patente. Para l las palabras como
"Tour Eiffel" no deberan aparecer en estos poemas porque no
expresan una realidad inventada. Este razonamiento vedara el
uso de cualquier palabra de referente existente o de cualquier pa-

32
labra que ya formase parte del lxico del idioma; en resumidas
cuentas, se prohibiria casi el lxico completo de toda poesa.
Para comprender la poes'ia de Huidobro hay que investigar el
funcionamiento de su lenguaje potico. Ya en los pocos poemas
de El espejo de agua tratados aqu es evidente que el recurso pre-
dominante es la estructuracin de la composicin conforme a una
seriacin smica. Mediante la codificacin de estos rasgos distinti-
vos se vinculan los lexemas y se desliza el contenido semntico de
uno a otro sin la necesidad de marcar vnculos referenciales entre
12s palabras. La nocin de la imagen no-ilustrativa de Rary deja
de lado este procedimiento porque no se investiga el contexto; las
imgenes se juzgan desde el criterio surrealista de la arbitrariedad
y se tratan aisladamente. En el comentario que se cita a continua-
cin se ve claramente la poca aplicabilidad de este criterio:

Las imgenes que crea Huidobro con estas palabras siguen siendo,
en gran parte, tradicionales, es decir, ilustrativas, Pero la rapidez y
la desnudez del estilo y el aislamiento del momento evocado dan a
estas imgenes ilustrativas el aspecto de algo que casi eclipsa la
realidad a que se refieren. En el poema citado de Nord-Sud. 8 Hui-
dobro escribe: "Donnez-moi a boire toutes les blandes chevelures".
La analoga "cabellos rubios-vino blanco" apenas si figura en el
poema.
Otras imgenes no se refieren a un objeto real; en el mismo poema,
"Les araignes que pendent / Aux rayons des toiles r Sont d'ad-
mir ables marionettes". Aqu no hay comparacin verdadera; los dos
trminos son igualmente ficticios. Se trata de una imagen "creada",
tcnica potica preconizada por todos los poetas del estilo N O1'd-Sud,
siguiendo la conocida receta de Pierre Reverdy. (Bary, 71-271) 14
En primer lugar, no se explica por qu la segunda imagen es
ms o menos ficticia que la primera. En segundo lugar, es un
error declarar que "cabellos rubios-vino blanco" forma una analo-
ga o comparacin (slo es. una de las posibles explicaciones de la
imagen) mientras que "araas-marionetas" no la forma. Si el
color rubio es lo que hace posible la "analoga" en el primer caso,
el hecho de que tanto la araa como las estrellas constan en parte
del serna "rayon" ("hilo", "rayo") muy evidentemente conduce a

14 Recurdese que Reverdy 110 hizo ms que formular una nocin


que ya muchos haban expresado, incluso Huidobro mismo en Pasando
11 paetnulo y en las palabras liminares a Horizon Curr. No era cues-
tin de seguir a Reverdy.

33
2- Huidobro
otra "analoga". Lo que le interesa a Huidcbro en estas imge-
nes es el juego entre las categoras smcas, el deslizamiento del
contenido semntico entre palabras distintas (no entre objetos o
realidades). Este es el recurso que se observ en ciertos poemas
de La gruta del sencio y en El espejo de o.qua, refinado ahora y
vuelto componente estructuralizante.
En resumen, pues, la poesa de Huidobro no se caracteriza
por una oposicin entre una "severidad clsica" y un "romanticismo
proftico", ni tampoco por la creacin de objetos inventados, sino
por el tratamiento analtico de las formas del contenido semntico.
Es el carcter especial del lenguaje de la etapa creacionista lo que se
propone estudiar en este captulo.
Horizon. Carr es una obra heterognea que, por una parte,
desarrolla la temtica de El espejo de agua (la muerte, la tristeza.
la ausencia, etc.) modificada por los aportes tcnicos del f utur is-
mo, el cubismo, el simultaneismo, etctera y, por otra parte, contie-
ne poemas repletos de juegos de palabras como los de "Tour Eiffel"
e incluye otros poemas semejantes a Poemas rticos por la tem-
tica del viaje y la bsqueda. Es, pues, un libro de transicin que
recoge varias etapas de la poesa de Huidobro. A pesar de su
carcter hbrido, el libro ya prefigura (aunque imperfectamente)
el recurso estructuralizantc ms importante de Poemas rticos, su
obra ms acabada: la repeticin y permutacin de un nmero
limitado de componentes en cada composicin, de manera que cada
poema parece una reelaboracin de los otros. Este procedimiento
tiene mucho en comn con la tcnica de Reverdy (por ejemplo en
Les Ardoises du. toit) y la de los pintores cubistas que construyen
sus obras a partir de ciertos "lxicos" (o repertorios) y contextos
limitados.
En los poemas. de El espejo de agua se observa una unidad
smica a pesar del abandono de la mayora de los recurso tradicio-
nales de estructuracin (formas poticas, estrofas, rima, metro,
etc.), Esta coherencia es an ms patente en las composiciones
de Horizon. Carr, Hay que investigar pues, de qu manera se
logra. "Automne" (HC, 264, "Otoo"; EA, 258) es, un buen ejem-
plo en que, a pesar de la aparente inconexin de los versos aislados
(por los blancos de la pgina), se produce un fuerte sentido de
agotamiento. Mientras que en "Otoo" la forma estrfica y la
puntuacin quiebran la lectura en una serie de etapas

34
Guardo en mis ojos
El calor de tus lgrimas ...
Las ltimas,
Ya no llorars ms.
Por los caminos
Viene el otoo
Arrancando todas las hojas.
[Oh, qu cansancio!
Una lluvia de alas
Cubre la tierra (EA, 258)

en "Automne" el uso de los blancos, la decomposicin de los versos


en frases que se ubican alternndose a la izquierda y a la derecha
y el resultante encabalgamiento, retardan la lectura, lo cual se
ajusta mejor al paulatino proceso de agotamiento:

Je garde dans mes yeux


La chaleur de tes larmes
Les dernieres
Maintenat
tu ne pourras pleurer
Jamais plus
Par les chemins
qui ne finissent pas
L'automne vient
Des doigts
blancs de neiga
Arrachent toutes les feuilles
Quelle fatigue
Le vent
Le vent
Une pluie d'ailes
couvre la terre (HC, 264)

Usando la terminologa de Creimas, se puede decir que "ago-


tamiento" es el "semerna construido" que describe el contenido de
"Autornne" 15. Los, primeros dos versos manifiestan el serna [re-
siduo J, es decir, lo que queda, lo que se conserva: el calor de las
lgrimas, de lo fluente (como la vida), lo cual implica que el pro-

15 El "semema construido" es una unidad de contenido, compuesta


de ncleos smicos (sernas) y clasernas (sernas contextuales), inde-
pendiente de su cobertura lexemtica y de su contorno contextual; es
decir, describe unidades de comunicacin numerosas y de dimensiones
sintcticas diversas (vase Greimas, 129-132).

35
ceso de agotamiento ya ha empezado. As, pues, los lexemas que
contienen el serna [trmino) se integran en este proceso: "les der-
neres", "jamis plus", "l'automne vient", "arrachent toutes les.
feuilles", "fatigue". La aadidura de "nc pourras" (pleurer) real-
za el sentido de rendimiento, de debilitamiento, el cual no figura
en "no llorars" donde el futuro parece remitir ms bien a la vo-
luntad que a la incapacidad. El sernema definidor (agotamiento)
forma un campo semntico muy compacto debido a estas equiva-
lencias o aproximaciones 10: agotamiento = trmino = rendimien-
to = muerte = etc. Paradjicamente es interminable: de ah la
intercalacin en "Automne" de ("Par les chemins") "qui 11e fnis-
sent pas".
A lo largo del poema se pasa de lo clido-lqu,ido a lo fro-slido,
la manifestacin figurada del agotamiento (clido = vital -,) fro =
mortfero: "chaleur de tes larmes" ~ "doigts blancs de neige"
~ neige ["une pluie d'aBes")). Falta esta isotopa en "Otoo"
precisamente par la ausencia del elemento que contiene el serna
[fro]. N o slo hay, adems, un vnculo smico entre "neige" y
"pluie" sino tambin entre "doigts" y "ailes" ambos tienen el serna
[apndice)) y, posiblemente, entre "doigtsblancs de neige" [blan-
co] y "ailes" [blanco]. Lo que hace lcito establecer ciertas equi-
valencias como esta ltima es la homogeneidad con textual de la
composicin. "El contexto", dice Greimas, "en el momento mismo
en que se realiza en el discurso, funciona como un sistema de compa-
tibilidades e incompatibilidades entre las figuras smicas [compo-
nentes semnticos invariantes o ncleos smicos.] que acepta o no

16 Greimas explica que el discurso muestra un funcionamiento me-


talingstico. Esto se debe a las equivalencias entre unidades de co-
municacin diferentes. El discurso exhbe dos procesos que estable-
cen estas equivalencias: la expansin o funcin definidora y la con-
densacin o funcin denominadora. Ambos se basan en la existencia
de uno o varios semas comunes a los segmentos yuxtapuestos. Hay otro
tipo de cqiivalencia que no se basa en la coincidencia de sernas sino
en el conocimiento de un "universo semntico almacenado" (codifi-
cado) o en la predicacin; sta se llama definicin oblicua. Greimas
explica que "los microuniversos poticos, mitolgicos, onricos. etctera,
manifiestan muy a menudo slo de manera oblicua sus significacio-
nes" (Greimas, 137). Estas definiciones oblicuas pueden ser denomi-
nadas si hay un texto suficientemente denso y largo para poder redu-
cir los segmentos considerados a su redundancia en un entorno con-
textual estable (Greimas, 141142). Los anlisis definicionales destacan
los niveles istopos del texto.

36
reunir, residiendo la compatibilidad en el hecho de que dos ncleos
smicos puedan combinarse con un mismo serna contextual [el de-
nominador comn a toda clase de contextos]" (Greimas, 79). "une
pluie d'ailes", pues, no slo indica el otoo (migracin de pjaros
por metonimia) sino que se equipara con "nevar" por la reiteracin
de ciertos sernas [proceso] [descanso] [elementos discretos}. El
serna [descenso] ms la recurrenca del serna [liquidez] hace posi-
ble la equivalencia entre "llover" y "llorar" y luego la transfor-
macin a "nevar" [liquidez] - [congelacin] - [solidificacin]. El
entorno contextual conduce al agrupamiento de diferentes lexemas
que cobran valor sinonrnco ("llorar", "llover", "nevar", "helarse",
"morir-caer" [de las hojas], "rendirse"). El "viento", [proceso]
[movimiento] [aire], reitera el clasema [proceso] a la vez que se
relaciona con el agotamiento, el arrancar de las hojas (morir-
caer) 17. Evidentemente, "Automne" es un poema mucho ms aca-
bado puesto que gran parte de estos juegos smicos se pierden en
"Otoo", sobre todo la figuracin del proceso de agotamiento en
el paso de lo clido C'Iarmes") a lo fro ("neige").
Huidobro, desde luego, no cre una nueva manera de escrbr
poesa. Su innovacin fue aislar un aspecto de los muchos que
forman parte de la composicin potica tradicional. En su obra
la coherencia composicional no descansa en modelos convencionales
sino en una estructura subyacente que pusibilita el desplazamiento
de sentido entre los lexemas. Esta estructura subyacente es en
efecto una potica del contenido; es decir, se proyecta una plura-
lidad de "mapas" sobre una misma substancia semntica, se trazan
disposiciones permutables de las formas de! contenido. La nocin
de la imagen "creada" no es nueva, ya la haban usado Rmbaud,
Lautramont y otros; lo nuevo es el "estudio" que Huidobro hace
de las formas del contenido. Todas esas palabras sustituibles o
equivalentes que recurren con alta frecuencia no son smbolos como
ha querido hacer creer la crtica, sino los elementos de una rica
taxonoma potica. Greimas, en SUs anlisis, llega a la conclusin
de que "la comunicacin potica no es en realidad ms que la mani-
17 Greimas muestra cmo funciona este procedimiento en el estu-
dio de Tahsin Ycel acerca de Ylmaqinnire de Bernimos. El inventario
de los eptetos compatibles (componentes sustituibles) con el lexema
"mort" [boue, ennui, solitude] se destaca gracias a la semejanza de
los contextos-ocurrencia (los contextos sustituibles) . Vase Greimas,
141-142.

37
festacin discursiva de una taxonoma" (nfasis mo; Grcirnas,
208).
La coherencia que se observa con respecto a un poema individual
tambin opera a lo largo del libro. Esto se debe a la recurrencia
de los lexemas y los contextos sustituibles. Cada poema es como
una lengua distinta que dispone las formas del mismo espectro en
arreglos diferentes. De ah la semejanza entre los distintos poemas.
Un poema parecido al que se acaba de analizar, "Minuit" (HC,
265, "Nocturno"; EA, 257-258), tambin presenta una unidad s-
mica de agotamiento e inminencia:
Les heures glissent
Commes des gouttes d'eau sur une vitre
Silence de minuit
La peur se droule dans l'ar
Et le vent
se cache au fond du puits
OH
C'est une feuille
On pense que la terre va finir
Le temps
remue dans l'ombre
Tout le monde dort
UN SOUPIR
Dans la maison quelqu'un vient de mourir
En varios versos paralelos se reitera el sernema construido "in-
minencia":
sustantivo verbo dectica sustanivo
les heures - glissent sur une vitre
gouttes
La peur se droule dans l'air
le vent se cache au fond du puits
le t-mps remue dans l'ombre
La simetria de este poema se hace ms patente en el "vaivn"
semntico debido a las oposiciones de verbos: glissent/remue (con-
tinuidad/ in terrupein) , se droula/ se cache (expansin/condensa-
cin). Este "vaivn" reaparece en los dos versos que ponen de
manifiesto el proceso inminente y su terminacin (realizacin):/
"On pense que la ter re va finir" / "Dans la maison quelqu'un
vent de mourir". De la misma manera, el silencio y BU ruptura

38
participan de esta OPOS1Clon (inminencia/terminacin): Heures-
tcmps glissent/remue : silence de min u it. Oh-SOUPIR." La muerte
(terminacin, realizacin), el ltimo suspiro, se reitera en la
caida de una hoja ("C'est une feuille") y el fin del da ("mi-
nuit") todo lo cual evoca la manifestacin del tiempo, el repique
de una campana, del reloj, etctera. Otra vez se ve cmo Hudobro
mejora el poema en Horizon. Carr, no slo por la mayor adecuacin
de la disposicin espacial que se ajusta mejor a la isotopa "ago-
tamiento", sino SOOl'e todo por el "vaivn" que se aade en la ver-
sin francesa y que falta en "Nocturno":
Las horas resbalan lentamente
Como las gotas de agua por un vidrio,
Silencio nocturno.
El miedo se esparce por el aire
y el viento llora en el estanque,
j Oh!. "
Es un hoja.
Se diria que es el fin de las cosas,
Todo el mundo duerme , ..
Un suspiro;
En la casa alguien ha muerto (EA, 257-258)
Falta el sentido de inminencia en "Nocturno" precisamente POl-
la ausencia del "vaivn". N o hay la postulacin de una tensin
y su resolucin; slo hay un proceso lineal de agotamiento. En
cambio, este agotamiento se manifiesta en la versin Iiancesa como
el final del proceso inminente. A esto se refiere David Bary cuan-
do afirma que ciertos. poemas terminan con un "golpe final" ca-
racteristico de Reverdy 18. Como se ve, "Automne" y "Minuit"
forman parte de un mismo proceso de inminencia y agotamiento.
18 "Este golpe final que resuelve la tensin es el emblema de Re-
verdy; en menos de diez pginas de la coleccin Les Ardoises du toit
encuentro los siguientes ejemplos ... " (Bary, 75-76). Hay que recor-
dar que Bary presupone errneamente que Huidobro antedat El es-
pejo de agua (1916), libro que sali ms o menos al mismo tiempo que
La Lucarne ovale, es decir, dos aos antes que Les A1'doises du toit
(1918). El "golpe final" de que habla Bary se encuentra en todos los
poemas de El espejo de agua; por consiguiente, no hubo manera de que
Huidobro hubiera copiado o imitado a Reverdy. Vase el estudio citado
de Admussen y de Costa en que se afirma la existencia de la editio
princeps de El eepejo de agua y en que se cotejan poemas de La Lucarne
ovale, El espejo de agua y los doce poemas con que cada poeta contri-
buye a Nord-Sud en 1917.

39
A medida que progresa la lectura de los poemas, se hacen ms
compactas las relaciones entre los se-me-mas construidos que des-
criben su unidad semntica. En "Vide", por ejemplo, este ag ru-
pamen to ya empieza a hacerse ms denso:
Vide
A BJaise Ccndrars
La chanson qui monte
Est devenue une toile
Par dessous la porte
L'me de la chambre
s'ta it chappe
Maison vide
Le jardin s'ennuie
Aucun bruit
Aucune lampe ne s'allume
L'arbre est un balai
Il y a quelque temps
Les murs
( '"+- (,': t,ut{- d.~ 1J..~n8S pnr01c;-<
Un scupir ava it terni le miroir
La morte qu'on a emporte l'autre jour
Etait si jeune et si douce
Il fai t froid
Les chemines sans feu t.rernblot.tent
Le plancher craque
La glace
s'ennuie d'attendre (HC, 269)
Se agrega la isotopa "recordar/olvidar" implcita en el espejo
y en las palabras del pasado. El vaco se figura en la ausencia
(recuerdn/olvido) de lo sonoro (palabras-suspiro); de ah el uso
del pretrito perfecto y del pluscuamperfecto superpuestos al pre-
sente: "Aucun bruit.'Aucune lampe ne s'allume ... Les murs/Ont
coui de bellos parolea/Un soupir avait terni le miror" (nfa-
sis mo).
El vaciarse ("L'ame de la chambre/s'tait chappc") es acom-
paado por el agotamiento ("s'ennuyer") y la extincin del testi-
monio del pasado. K o slo se presenta un vaco sino la ausencia
del recuerdo, es decir, el olvido implcito del tiempo pasado ("Il y
a quelque temps"). Como en "Automne", este agotarse se indica
por medio del enfriamiento: "11 fait frod/Les chemines sans
feu tremblottent". El agotamiento se funde con lo inminente y
con la espera del recuerdo / "La glace/s'ennuie d'attendre",

40
Lo sonoro (el canto, la voz, los gritos, etc.) se relacionan con
este proceso de agotamiento y en la mayora de los casos su
fuente es una voz producida por la carencia. En "Aveugle", por
ejemplo, en medio del "vacio" y de la atmsfera autumnal ("Les
cloches du Sacr-Coeur/Font tornber les feuilles" = temporali-
dad-agotamiento) el ciego canta "avec sa gorge coupe" (HC,
264). En "Noir", la voz es "Un cr i z'plein d'angoisse" (HC, 266)
y en "Voix", este mismo grito angustioso se relaciona con lo des-
conocido, el canto, lo inminente, el vaco y la cada:

Celui qui pourrait


Chanter
N'a pas de gosier
Son cri d'angoisse
Noy dans le bois feutr
Derrire sa tete
Le bord du monde
En levant un pied
il tomberait dans le vide (He, 272-273)
Estas interrelaciones hacen ms compacta la base contextual,
Siguiendo el serna "cantar", por ejemplo, se puede descubrir una
pluralidad de resanan cas que vinculan todas las series semnticas
que se han destacado. As, en "Hiver" (HC, 278), el canto se aso-
cia con la carencia ("On m'a vol mes chansons"), lo restante,
ndice del agotamiento ("Dans ma gurge.' reste un got de mlo-
die"), el agotamiento mismo ("Elle chante I'hver"), los recuerdos
("Souvenirs des aieux/tdissantvpres du feu") , la ausencia
("Dans le jardn / sans oiseaux") y el enfriamento (*"helo" =
"Le miroir d'eau / s'est bris").
Podra decirse que lo que Huidobro hace es trazar un sistema
de cdigos que se entrelazan y cuyos componentes se desplazan de
uno a otro, formando as una agregacin de "ramificaciones en las
que cada signo sera definido por otro signo y cada signo se con-
vertira en el interpretante o el interpretado de otros signos" 10.
Los sememas construidos que describen el contenido de poemas
individuales slo formas ciertos recorridos a travs de la multi-
plicidad de signos que constituyen la serie de poemas, es decir,
ciertas codificaciones de las formas del contenido. Los componentes

19 Sobre esta teora de los interpretantes vase Umberto Eco, La


estructura ausente, Barcelona, Editorial Lumen, 1972, pg. 137.

41
de un cdigo, por ejemplo "agotamiento", constituyen otros o
forman parte de otros cdigos: muchos, componentes de "agotamien-
to" forman parte de "tomber". De ah el carcter permutable de
estos poemas. Un catlogo de estas series smicas pondr de mani-
fiesto el procedimiento:
agotGlmiento: e'ennuyer, s'crase, s'ffacer, mourir, vanouir, arra-
cher (les feuilles), tomber (les f'euilles) , f'inir. rouls (dans le vide),
s'chapper (de I'me) , se noyer (des bruits}, dlaver, saigner , nauf'ra-
ger, s'abattre, descendre (de la nuit) , tidir, vieiller, effeuiller, tein-
dre; fatigue, vide, froid; l'hiver, I'autornne ; dernier, neo
Varios de estos sernas figuran en torno al semema construido
"tornber" que desempea un papel importante en la estructuracin
de la obra (la recurrencia del serna "cada" vincula diversos le-
xemas) :
tombM': Pleurer, pleuvoir, arracher (les feuilles), descendre, rouler,
effeuiller, lancer, naufrager, saigner, neiger, s'abattre, pencher.
Los sujetos de "tomber", adems, se organizan en varias cate-
goras que sirven para establecer subsistemas connotativos entre
los componentes:
elementos que eaen: larmes. pluie, goouttes. neiges (flocons), feuilles;
elementos relacionados con el vuelo: ailes, plumes, oiseaux, aven, croix;
elementos sonoros: cloches, notes, voix, bruit, paroles, mots, heures, cris;
elementos indefinidos: quelque chose, un vieillard, on, ce qui, celui qui,
elle, quelqu'un, personne;
elementos luminosos: toiles, astres, rayons de lumiere,
El contexto que crea "tornber" es tan denso que los elementos
de los diversos subcdivos se aglutinan a veces, en sinestesias o
se asocian para formar imzonns inditas : nor ejemplo, "Au long
du chernin / Il y a des toilee effeuilles" (HC, 284), "Et les notes
qui tombaient a moiti chemin I N'avaient p8S d'nilee" (HC, 272).
De resultas. las imgenes. "creadas" de Huidobro no se deben tanto
al acercamiento de dos realidades distantes sino a una matriz
smica que dispone la estructura semntica del poema, que integra
los varios cdigos en un contexto homogneo en. el cual los lexemas
se aproximan al compartir (por el entrelazamiento de los cdigos)
varios sernas.
La lectura de estos poemas es, en realidad. una circularidad
remisiva mediante la cual se destacan cdigos que remiten a otros

42
cdigos que a su vez remiten a otros y/o devuelven la remisin
a los primeros. Por ejemplo, del grupo smico "agotamiento" se
destac el subcdigo "tornber". Este conduce a otros subcdigos y
stos a otros. La serie de los elementos sonoros (subcdigo de
"tomber"), por ejemplo, forma parte de un cdigo ms amplio de
la "sonoridad". "Tomber", a su vez, podra ser subcdigo de "so-
noridad": pleu rer, se noyer (des bruits, des cris) , tornber (paroles,
notes), lancer (des cloches), sa igner (du violin). El cdigo "sono-
ridad" comprende otros elementos: por ejemplo,
jouer (de la flte, du vllolon) , becqueter (des cordes); chanson, sou-
pir, bruit, cris, paroles, mots, vox, notes, guitare, violon, cordes, cloches.
Las relaciones sintcticas de la frase tambin hacen posible el
establecimiento de otros subcdigos '0:

Tiem-po-Fluir : souvenirs ("Et ton souvenir ehante dans ma montre"),


heures ("une cloche a lanc a l'eau / toutes les heures"), fleuve ("traine
des chansons") ;
gusto: "got de mlodie";
vuelo: ailes (joeur: en "Guitare"; He, 282), oiseau ("Un oiseau a res-
sort / chante a mon oreille", "Un oiseau de neige I s'apprend a chan-
ter") .
Otros subcdigos se establecen por relaciones metonmicas: por
ejemplo, "carencia" ("gorge coupe", "n'a pas de gosier" "on m'a
vol mes chansons").
Las relaciones (oposicin, equivalencia, etc.) que se establecen
entre ciertos cdigos tambin comprenden todos los cdigos del
texto. As, pues, la oposicin que se seal en "Automne" entre
luminoso / fro como figuracin del proceso "agotamiento" se
encuentra a lo largo del volumen, entretejida con los componentes
de los otros conjuntos srnicos :

Lumiere: briller, illuminer, allumer, clairer, etc.


eubcodioo "trouer": "l'toile qui troue le p!afond", 269; "Les rayan s de
Iumiere qui tombent I Ont cribl le sol", 280; "Le soleil en trouant les
branches", 281.

20 Es la estructura misma de la frase que sirve como lugar de la


combinatoria. Los diferentes cdigos se entrelazan mediante su posi-
cin en la oracin. As pues, "quelqu'un" forma parte de este cdigo
por ser sujeto del verbo "chantait" ("Nouvelle chanson"; He, 261).
Todo elemento que entra en una relacin sintctica con lo "sonoro"
forma parte del cdigo.

43
subcdigo "chamier": flamber = chanter ("La buche qui flambe tait
une flte I Elle eh ante l'hiver, 278), clairer = chanter ("Le Cow Boy I
a rompre la nuit / Et sont cigare est une toile filante", 279), toile =
chanson ("la chanson qui monte I Est devenue une toile", 269) ;
subcdigo "vivre": yeux de chat (lumiere) :c:: vie ("Rien ne vit que
dans les yeux de chat", 262), soleil = vie ("Dans la vie / I! y aquel-
que fois un peu de soleil", 270) ;
subcdigo "pleurer": la rmes = lumineux ("Mais quelques larmes enco-
re I Brillent dans ta chevelure", 263), larmes = chaleur ("La chaleur
de tes larmes, 264) ;
subcdigo "jleur": toile = fleur ("La rose des vcnts", 283, "Il y a des
toile effeuilles", 284).
FroidOmbre: glace, m iroir, d'eau (s'est bris", 278), neige, ombres,
nuit, sor, obscurit, l'hiver, l'automne;
subcdigo "mort": trembler ("Un peu de mort tremble dans tous les
coins", 263), l'automne (= "doigts blancs de neige", 2'64), vide (= "Il
fait froid", "chemines sans feu", 2'69), l'aveugle ("dont les yeux /
plus froids que la lune", 272), deuil (279).

La oposicin luminoso I fro-oscuro, es en realidad una oposi-


cin entre la vida y la muerte, lo positivo y lo negativo. Esta dico-
toma es bastante tradicional pero lo que interesa en la obra de
Huidcbro es el gran nmero de formas para denotar una misma
sustancia semntica, es decir, el inters en la permutabilidad de los
sernas a partir de una matriz muy simple.
Los vnculos entre los componentes de los conjuntos smicos
convierten el proceso de lectura en la recepcin de una pluralidad
de relaciones. Cada lexema manifiesta una reverberacin de signi-
ficados. As, la base contextua! que establece el entrelazamiento
de estos, conjuntos hace posible la integracin de muchos versos que
pareceran inexplicables si se leyese el poema como una unidad in-
dependiente de los otros poemas de la serie (no se trata de inter-
pretacin sino de una ubicacin semntica). Por ejemplo, sin la
codificacin que se lleva a cabo arriba, el ltimo verso de "Vox"
(HC, 272-273) parece eludir la unidad del todo que se observ
en los primeros tres poemas. Qu sentido tiene "larmes" aqu:
(Pourtant ses larrnes I le sauveront)? Sin embargo, ya ubi-
cado "larrnes" dentro de cierto contexto (Larrnes = chaleur = lu-
miere = vie = chanson = voix = etc.) provisto por el entrecru-
zamiento de los conjuntos smicos, se puede percibir mejor la
oposicin bsica del poema: vida I muerte. La conexin entre las
lgrimas que salvarn al emisor de la voz y el sema "vida" ya est

44
provista por los cdigos que rigen la obra. En "Automne", "La
chaleur de tes larrnes" es lo que se conserva frente al proceso de
agotamiento; al concluirse este proceso ya no habr lgrimas:
"Mantenant tu ne pourras pleurer" (HC, 264). En "L'Homme
Gai" las lgrimas significan otra vez la conservacin de lo luminoso
(por consiguiente, del calor y de la vida): "Mais quelques larmes
encare / Brillent dans te chevelure" (HC, 263). Adems, las l-
grimas se vinculan semnticamente con las "gouttes rouges" del
poema siguiente, "Calvare" (HC, 273), y, desde luego, con la
carencia ("La gor ge coupe"; HC, 264. "N'a pas de gosier"; HC,
272) de donde surgen las lgrimas-gotas. Por otra parte, el cdigo
cultural del cristianismo refuerza el valor "salvante" de las l-
grimas-gotas por la asociacin con Cristo:

Et seules
quelques gouttes rouges
Un abime se cachait au milieu des nuages
Et toujours du sang
sur les chemins de pltre
On a crucifi le Christ
L-haut sur le sommet (HC, 273).

El valor positivo, vital de "chantar" y "eri d'angosse" frente


al vaco inminente es desplazado a "larmes" gracias a la contigi-
dad smica provista por el entrelazamiento de cdigos. Las lgrimas
se encuentran en oposicin a "vaco = muerte = cada = inminen-
cia = etc.", el cdigo regido por "agotamiento". El uso del dectica
"derriere" (Der rire sa tete / le bord du monde) repetido a me-
nudo en estos poemas, refuerza la isotopa de lo inminente (lo
desconocido, el abismo prximo). El poema, sin embargo, concluye
con la afirmacin de lo vital, "larrnes".
En otros contextos las lgrimas se vinculan (como el canto, los
astros, las hojas, etc.) con el recuerdo. Como las lgrimas, el
recuerdo es lo que se conserva del pasado vital: "Le soleil brille /
La vie est bonne / Et ton souvenr chante dans ma montre" (HC,
268). El recuerdo, pues, se vincula con todos los elementos positi-
vos en el libro y es, a la vez, la evocacin de los elementos vitales:
recuerdo = canto ("Et dans ma gnrge un souvenir"; HC, 263). Se
puede destacar, pues, otra sotopa que podra denominarse lo "re-
sidual", de la cual el recuerdo es el componente ms pronunciado.
El adjetivo "dernier" se usa proljamente para evocar este cdigo,

45
para indicar el momento que precede el agotamiento total, para
expresar lo que sobrevive: "Le derniere souvenir / Tambera /
dans / I'abirne / san s / mirage" (He, 279), "La chaleur de tes
larmes / Les dern ieres" (He, 264). En el ltimo poema del volu-
men, "Fin" (He, 283-284), se lleva a la conclusin todo el proceso
de agotamiento que se ha descrito; sin embargo, siempre queda un
rastro positivo que es el valor tropolgico del poema, es decir, la
infinita cadena de resonancias evocada por "une odeur de cigare":
La neige qui tombe
A blanchi quelques barbes
Ses yeux a moiti ouverts
Sont des morceaux de verre
Mais il reste encore
Un peu de feu
S
En arrivant 1
~ morl L
Coupe la derniere syllabe E
Et tous ceux qui pleuraient N
Allercnt se dispersant e
Au long du chemin E
Il Y a des toiles effeuilles
Et les feux fol!ets
Qui s'loignent entre les branches
Laissent un odeur de cigare
Silence

En esta composicin cada palabra est fuertemente marcada


semnticamente por el hecho de pertenecer a 10& cdigos estableci-
dos por los otros poemas. Asi, pues, por un lado se agrupan:
"neige", "tomber", "blanchir", "yeux a moiti ouverts", "morceaux
de verre", "mo rt", "coupcr", "dispersant"; por otro lado, "rester",
"encare", "un peu de feu", "la derniere syllabe", "tous ceux que
plcuraient". "toiles effeuilles", "f'eux f'ollets", "odeur de cigare",
esta ltima imagen es muy efectiva precisamente por el poder sin-
tentzador de la base estructural de estos poemas. La permutabi-
lidad de los componentes "naturaliza"" y hace posible sinestesias
mltiples como sta (Iuz-calor-olor-etc.). Aqu el valor de lo "re-
sidual" que se expresa en "une odeur de cizare" es el denominador
21 Como indica Jonathan Culler, la naturalizacin es un acto de in-
tegracin de los cdigos (o niveles) posibles de un texto. Vase la no-
ta 7 de este captulo, pg. 26.

46
comn para todos los componentes que constituyen el campo se-
mntico vital: "vida", "canto", "fuego", "estrellas", "luz", "flor",
etctera. Cada palabra cobra una resonancia semntica que evoca
y convoca todas. las otras de la serie. Pcdria decirse que en el
universo semntico huidobriano se establece toda una cadena de
elementos casi catacretlzados. Por ejemplo, en "toiles effeuilles",
como se muestra arriba, ya se ha hecho la conexin entre "estre-
lla" y "flor"; por consiguiente, el tropo es naturalizado dentro
de este universo semntico 22. Contrariamente a lo que afirman
muchos criticas acerca de la imagen o metfora autnoma en esta
poesa, la creacin de tropos se ancla e integra en una matriz ge-
nerativa cuyo mvil es la contigidad semntica (de los cdigos, de
los contextos). Como explica Umberto Eco, las sustituciones se
producen "por el hecho de que en el cdigo existan conexiones, y
por lo tanto, contigidad. Si el modelo Q [el modelo de la memo-
ria humana] se rige por una semiosis ilimitada, cada sig no, ms
pronto o ms tarde, adquiere conexiones con otro, y cada sustitu-
cin ha de depender de una conexin que el cdigo prev. Desde
luego, se pueden producir conexiones en las que nadie ha pensado"
(nfasis mo; Eco, La estructura ausente, 198).
En su poesa, Huidobro lleva a cabo una indagacin del lenguaje
anloga a la de algunos semilogos y lingistas. Eco, por ejemplo
muestra que se puede hacer una explicacin semitica "de las varias
figuras retricas... desarrollando la teora de los interpretantes
como es configurada en el modelo Q" 23:

Il modello Quillan (modello Q) si basa su una massa di nodi intereon-


nessi da diversi tipi di legami associativi. Per ogni significato de les-
serna dovrebbe essistere nella memoria un nodo che prevede come
proprio "capostipite" il termine da definire, qui chiamato (con terrni-
nologia peirciana) type. La dcfinizionc di un type A prevede I'impiego,

22 Es decir, la equivalencia entre "toile" y "fleur" est fijada


(codificada) por las asociaciones que se hicieron en los poemas prece-
dentes: "Tu as une toile mure / Entre tes mains / Et tes Ievres I
Sont encare humides / De ses fils de miel" (He, 283), "La rose des
vents" (He, 283).
Las catacresis comunes tales como "el cuello de la botella" se pro-
ducen de la misma manera. Primero hay una conexin que se codifica
(cuerpo humano = botella : estrella = flor) y luego el tropo (cuello,
deshoj amiento) .
23 Umberto Eco, Le forme del contenu io, Milano, Bompani, 1971,
pg. 108.

47
quali suoi interpretanti, di una serie di altri significanti chi vengo
sussunti come tokens (e che nel modello sono altri lessemi},
La configurazione del significato del lessema a data dalla moltcpli-
cita dei suoi legami con vari tokens, ciascuno dei quali diventa pero
a sua volta il type B capostipite di una nuova configurazione che com-
prende como tokens molte altr lessemi, alcuni dei quali erano anche
tokens del type A [ ... ] il modello nella sua complessita si basa su un
processo di semiosi illimitata. Da un segno assunto come type e pos-
sible ripercorrere, dal centro alla periferia piu estrema, tut.to l'universo
delle un ita culturali, ciascuna delle quali pu diventare a sua volta
centro e generare infinite periferie. (Eco, Le forme del contenuio,
7375).

En el caso de Huidobro se trata de recorridos por las unidades


codificadas de un universo semntico particular y no slo del uni-
verso de las unidades culturales. El procedimiento, sin embargo,
es el mismo. Las conexiones inditas (desde el punto de vista de
los cdigos semnticos "normales" o de cdigos extra-poticos) que
se logran en estos poemas van incorporndose en sistemas (cdi-
gos) propios del texto. Es evidente que la nueva imagen potica
(surrealista, creacionista, reveidianu, etc.) ha sido muy dificil de
entender precisamente porque ha sido tratada aparte del funcio-
namiento de los cdigos smicos de la obra, de su contexto. Pierre
Caminade, en su libro sobre la imagen y la metfora, hace un
resumen de las interpretaciones ms recientes de la imagen "indi-
ta" y en todos los casos Jos crticos hacen sus comentarios acerca
de imgenes aisladas. Unos afirman que la imagen debe compren-
derse literalmente, sin interpretar!a iGenette), algunos que se pue-
de interpretar connotativarnente (Cohen) y otros que lo "inslito"
es la connotacin de la imagen "surrealista-indita" en todos los
niveles (Caminadc) '".
No obstante, todo acto de lectura es un acto de naturalizacin,
de integracin de todos los cdigos posibles de un texto. As, pues,
Mihaela Mancas trata de dar cuenta de la creacin metafrica den-
tro de contextos muy limitados mediante el anlisis de "sernantic

24 Pierre Caminade, Image et mtaphore .. une probleme de poti-


que contemporaine, Pars, Bordas, 1970. Vase en particular el cap-
tulo "Littralit et traduction", pgs. 127-134. Caminade se refiere a
los siguientes textos: Grard Genette, "Figures", Figures, 1, Pars,
Editions du Seuil, 1966, pg. 211; Jean Cohen, Estructura del lengua.fe
potico, trad. Marn Blanco lvarez, Madrid, Gredas, 1970, pg. 201-
En su propio libro este crtico desarolla la idea de la connotacin de lo
"inslito" como el sentido de la imagen surrealista (Caminade, 130-131).

48
markers" (clasemas) y "dist.ngulshers" (sernas). Mancas con-
cluye que "le processus de la mtaphore fond sur l'identification
des deux termes, et, ensuite, sur la substitution de l'un par l'autre,
est produit par les marques smantiques communes, qui ri'appa-
raissent pas dans la strueture de dictiormair e des formatifs, mas
sont ntroduts par le contexte, a l'aide des regles de pl'ojction
prliminaires" 25. Joseph Barone muestra, al contrario, que la es-
tructura lxica facilita en gran parte la interpretacin del poema 26.
Barone determina primero la organizacin lxica del poema en
unidades llamadas "semantic sets" (conjuntos de lexemas "nor-
malmente" relacionados). Luego estudia las conexiones que dos
crticos tuvieron que trazar entre estos. conjuntos para hacer sus
interpretaciones. En cierto sentido, estos "semantic sets" se pare-
cen a los cdigos smicos usados en este trabajo con la diferencia
de que los elementos de stos reciben su codificacin por su dispo-
sicin en la obra mientras que los elementos de aqullos ya estn
codificados con anterioridad a su encuentro en el texto. Los cdigos
srnicos, sin embargo, toman por supuesto e incluyen las conexio-
nes posibles entre los "semantic set components" y as, explican las
desviaciones de sentido del lenguaje potico. Segn Barone se ne-
cesita hacer un recorrido (conectivo) a travs de los "semantc
sets" ms largo de lo normal para naturalizar los tropos poticos.
Para l, la intuicin potica es, precisamente, "the ability to make
connections, to relate items, and to restare sorne (new) arder to
the disparate elements that make up a poern" (Barone, 126).
La obra de Huidobro (desde E espejo de agua hasta Poemas
rticos) se presta a este tipo de anlisis porque es, en efecto, la
exploracin y estructuracin potica de un universo semntico
particular. Las compleja" operaciones contextuales de las cuales
resulta la imagen huidobriana le ofrecen al lector una nueva mane-
ra de leer poesa, un modelo potico original, anlogo al de la
25 Mihaela Mancas, "La strueture smantique de la mtaphore
potique", Revue Iiournaine de Linguistique, 15, N'? 4, Bucharest, 1970,
pg. 17.
Teun Van Dijk trabaja con las mismas categoras pero utiliza un
texto ntegro ("Jour clatant" de Pierre Reverdy) para el anlisis.
Vase "Semantic Operations. Processes of Metaphorization" en Teun
A. Van. Dijk, Some Aspects 01 Text Grammars, La Haya, Mouton,
1972, pags, 240273.
26 Joseph Barone, "Semantic Sets and Dylan Thomas 'Light
Breaks' ", Poetice, N'? 10, 1974, pgs. 97129.

49
msica serial en que el oyente tiene a su disposicin una infinidad
de interpretaciones (conformes a las conexiones y selecciones que
hace) hechas posibles por la permutabilidad estructural de la obra.
En resumidas cuentas, la obra de Huidobro expande la conciencia
del lector respecto de la organizacin y construccin de la poesa.
Se ha dejado fuera del comentario de Horizon Carr algunos
poemas que, a primera vista, pareceran diferenciarse del modelo
que se ha esbozado. Estos san los poemas que segn Bary y otros
crticos corresponden a la influencia romntico-proftica-ldica de
poetas como Apollinaire y Jacob. No se puede negar que hay una
diferencia notable que contribuye a la heterogeneidad del volumen,
pero, como se ver, algunos de estos poemas pueden integrarse, en
gran parte, a los procedimientos evidenciados en el resto del libro.
En "Quitare" (HC, 282) por ejemplo, es evidente que se intenta
escribir un poema de manera anloga a una composicin pictrica.
Esta se verifica tanto en el lxico como en el tratamiento de las
palabras:

Sur ses genoux


Il y avait quelques notes
Une iemme petite dormait
Et six cordes chantent
dans son ventre
Le vent a
eifac les contours
Et un oiseau
becqute les cordes

Le silence Chacun crot


se cachait vivre en
au fond de dehoI's de
1'armoire soi-mms

Quand l'homme
cessa de jouer
Deux ailes tremblotantes
tomberent de ses mains
Como en muchos cuadros cubistas, un hombre toca la guitarra;
ste es el tema reconocible de la composicin. Los varios elementos
pictricos que denotan "guitarra", "hombre", "cuerdas", etctera,
sin embargo, tienen una existencia ambigua puesto que fluctan
entre su papel representatioo (se usan ndices metonimicos refe-

50
rentes a ciertos objetos) y su papel funcional o estructural (rela-
ciones entre formas, figuras, planos, etc.) en la composicin 21.
En el nivel temtico se reconoce fcilmente la analoga entre
la guitarra y la mujer. Sin embargo, el poema exhibe otras rela-
ciones conforme a los cdigos que se destacan para los otros poe-
mas. Ya en los primeros versos el lector se da cuenta de que se trata
de un proceso de "agotamiento", slo "haba algunas notas", 10
cual remite a la serie de componentes que significan lo "residual":
por ejemplo, "larmes", "chaleur", "un peu de feu", etctera. De
manera semejante a la figuracin del agotamento mediante la
conversin de "calor" a "frio" en "Automne", aqu el canto, la m-
sica (lo vital), se vuelve silencio. El verso "le vent a effac les
contours" es central para la comprensin del poema. En primer
lugar, los elementos que denotan los objetos (rnetonirnicamente ;
por ejemplo, la curva de una guitarra, los dedos de la mano) de
un cuadro cubista son ambiguos precisamente porque sus contornos
participan de ms de un nivelo cdigo; a la vez que forman parte
del cdigo de reconocimiento, forman parte de varios cdigos es-
tructurales. En este poema, y en los otros del libro, puede decir-
se que se borran los "contornos" de las palabras, es decir, en
el nivel estructural hay un desplaz am iento de sentido que hace po-
sible la codificacin de series de lexemas permutables. Dos imge-
nes casi catacret.izadas se deber: a cst.i borrosidad smca de los
contornos: guitarra = mujer y poeta = pjaro (cantante, msi-
co). Por consiguiente, al extinguirse el proceso vital (jouer, chan-
ter), caen las alas, los indicadores, por metonimia del canto, de lo
vital.
En "Matin" (HC, 282), contrario a lo que podra afirmar Bary,
no se trata de una descripcin de la realidad, sino, otra vez, del
establecimiento de relaciones semnticas entre las palabras. La
torre Eiffel es el punto de partida para una serie de metforas:
"Le plus haut ! peuplier de la rive" y "l'Oblisque", Huidobro usa,
adems, ciertas palabras que tienen resonancias. semnticas por su
pertenencia a los cdigos uue operan en la serie de poemas ("chan-
ter", "ales", "plumas", "tornber", "mots", etc.): "Chante en bat-

"7 La tensin entre la funcin representativa y la funcin estruc-


tural de los elementos de una obra (pictrica, potica) se estudia ms
abajo en el apndice, pg. 284.

51
tant des ales / Et quelques plumes en tornbent", "Et l'Oblisque /
Qui a oubli les mots gyptiens / N'a pas fleuri cette anne", El
efecto total del poema surge de la oposicin entre el amanecer y
el pasado. Se trata de una bsqueda del pasado ("La Seine cherche
entre les ponts / Sa vieille route") pero se lo ha olvidado con sus
inscripciones y atestiguamientos como en "Vide" ("La glace /
s'ennuie d'attendre"; HC, 269).
Hay, sin embargo, algunos poemas que no se integran muy
bien al resto del libro y que muestran cierta desigualdad de com-
posicin. En "Paysage" (He, 274), por ejemplo, una suerte de
caligrama apollinaireano, Huidobro parece subordinar completa-
mente el lenguaje potico a un supuesto referente pictrico. Los
versos se disponen conforme a la "distorsin" pictrica de un
cuadro. Por consiguiente: L'arbre / etait / plus / haut / que /
la / montagne, La / montagne / etait si large / qu'eIle depassait /
les extremits / de la terre y la hierba est fraichement peinte.
"Cow Boy" (He, 279) es completamente distinto a los otros poemas
del volumen. La unidad smica que pone de manifiesto se opone
a la de los poemas que se han estudiado. Aqu el lenguaje no evoca
una atmsfera de inminencia o agotamiento sino un rpido despla-
zamiento de imgenes, es decir, un montaje que remite al cdigo
flmico de la poca:
New York
quelqucs kilornetres
Dans les gratte-cels
Les ascenseurs montent comme des 'thermomtres

En Horizon. Carr pueden encontrarse tambin los retrucanos


y juegos de palabras caractersticos de Tour Eiffel, Hallali y Ecua-
torial. En "Tlphone" (He, 271), por ejemplo, la homofona entre
"allo" y "a l'eau" establece un juego de palabras: "Une [parole]
est tombe a l'eau". Este poema se estructura a base del serna
"hilo" (fils, chemin des mots, violan [cardes], route, cheveu) 10
que proporciona el medio para la transmisin de las palabras y 10
que conecta emisor y receptor. El poema carecera de sentido si no
fuera por esta base contextual homognea en que cada verso trata
de la transmisin: "Fils telephonques / chemin des mots", "Une
voix" "deux endroits / deux arcilles" "Paroles / le long de ton
cheveu / Une est tombe a l'eau / aIlo / allo", Como se ve, no hay

52
conflicto entre el nuevo orden estructural que Huidobro ensaya en
Horizon. Carr y el ludismo lingstico tpico de otros poemas suyos.
Al principio de Tour Eiffel (285-286), Huidobro repite el mismo
tipo de imagen que usa en "Tlphone": "Guitare du ciel" - "violan
de la lune", "ruche des mots" - "chernin des mots", Como ya ha
indicado la crtica, este poema parece basarse en "Tour" de Blaise
Cendrars (Bary, 90). Sin embargo, hay una gran diferencia entre
ambas composiciones. En "Tour", Cendrars crea una serie de ana-
logias o comparaciones audaces sin ninguna relacin entre los ele'
mentos comparados, sin ninguna cohesin entre las analogas salvo
la comparacin constante con la torre. Cendrars busca adrede estas
yuxtaposiciones inconexas ("Tige", "Croix", "Lignum Crucis",
"gant", "Palmier", "Babel", "mt", "eucalyptus", "tronc", "girafe",
etc.) precisamente porque la torre es todo "Tu est tout") :

Autruche
Boa
Equateur
Moussons
En Australia tu as toujours t tabou
Tu es la gaffe que le capitaine Cook employait pour
diriger son bateau d'aventuriers
O sonde cleste!
Pour le Simultan Delaunay, a qui je ddie ce poerne,
Tu es le pinceau qu'il trempe dans la lumiere
Gong tam-tam zanzibar bte de la jungle rayons-X
express bistouri symphonie
Tu est tout
Tour
Dieu antique
Bte moderne
Spectre solaire
Sujet de mon pome
Tour
Tour du monde
Tour en mouvement 2S

Conforme a la esttica simultanesta de Delaunay, el poema ex-


presa como un vrtigo de movimiento debido a la rpida sucesin
de las imgenes. El comentario que hace Delaunay de la "Prose

21 Blase Cendrara, Du monde entier, Pars, Gallimard, 1967,


pgs. 71-73.

53
du Transsibrien" es vlido tambin para "Tour"; el poema mues-
tra "la sensibilit du substituer un ou plusieurs mots, un mouve-
ment de mots, ce qui forme la forme, la vie du po eme, le simul-
tanisme" 29.
En Tour Eiffel tambin hay sustitucin de palabras, pero de
una manera ms formal; es decir, las sustituciones en "Tour" se
logran por pura yuxtaposicin mientras que en el poema de Hui-
dobro se deben a la coherencia contextual basada en las relaciones
smicas. En el poema de Cendrars como en "Zone" de Apollnare,
muchas de las imgenes son eptetos inconexos. En Tour Eiffel, al
contrario, hay una conexin muy precisa que se encuentra al prin-
cipio del poema. Las imgenes sueltas como "tlgraphie sans
fil", "voliere", "Bergere Tour Eiffel" de Cendrars y Apollinaire
entran en un orden estructural en el poema de Huidobro:

Tour Eiffel
Guitare du ciel
Ta tlgraphie sans fil
Attire les mots
Comme un rosier les abeilles (285)

El poema mismo es una telegrafa sin hilos en que las pala-


bras se atraen por sus conexiones smicas; de ah las imgenes
del conjunto, del agrupamiento [integralidad]: "rosier", "ruche",
"encrier", "toile de nuages", "voliere". Como en "Tlephone" .el
serna "hilo-transmisin" fundamenta gran parte de las imgenes:
"Guitare du ciel" (cuerdas), "tlgraphie" (transmisin), "une
araigne au pattes en fl de fer / Faisait sa toile de nuages"
(hilo-alambre tejido), "antennes / 'I'lg raphiques", "le vent lc-
trique" (ondas elctricas, transmisin), "chemn" (va de trans-
misin). Esta serie remite a otra que se basa en el serna [sono-
ridad] (el canto, las palabras), es decir, lo transmitido: "Guitare"
(cuerdas, sonoridad), "mots", "clairon", "ruche de mots", "un oseau
chante", "Et je sonne mon clairon", "cette chanson", Chante I
Chante", etctera. Estos cdigos smicos establecen una red de
relaciones eficaz en la cual se integra la conversin de la torre
(punto de partida del poema y va de transmisin) en cancin:

zs Citado en Mary Ann Caws, The Lnner Theatre o] Receni Frenck


Poetry, Princeton University Presa, 1972, pg.37.

54
Mon petit garcon
Pour monter a la Tour Elffel
On monte sur une chanson
Do
r
mi
fa
sol
la
si
do (285)
La torre hasta tiene el poder de habla:
JE suis la reine de l'aube des poile
JE sus la rose des vents que se fane tous les automnes
ET toute pleine de neige
JE meurs de la mort de cette rose
Dans ma tte un oiseau chante toute l'anne
C'est comme ca qu'un jour la Tour m'a parl

Le jour de la Victoire
Tu la raconteras aux toiles (286)

El sistema de relaciones del poema no slo da cuenta de la


conversin de la torre en cancin, sino tambin da cuenta de la
transmutacin de lo transmitido (cancin, palabras) en escritura
con dos imgenes: "encrier de miel" ("tinta") y "tolla de nuages"
(la "blancura" de la tela).
Las relaciones entre los cdigos smicos se densifican hasta
tal grado que, como en Horizon Carr, se forman sinestesias e
imgenes inditas basadas en el desplazamiento de sentido de un
lexema a otro. Por ejemplo, las imgenes que equiparan a la torre
con "rosier", "ruche de mots", "encrier de miel", rose des
vents, etctera crean un contexto en el cual "chemin de ton
parfum" adquiere valor sinestsico con respecto a las palabras
y la cancin que forman lo transmitido: "Sur le chemin ! De ton
parfum / Tous les abeilles et les paroles s'en vont". En estos versos
se renen varias referencias sensoriales (lo sonoro-cancin; lo
olfatorio-rosa, perfume; lo gustable-miel; y hasta lo visual, evo-
cado antes por "encrier de miel") que componen un tropo extenso
que resume las, relaciones semnticas establecidas a lo largo del
poema. Lejos de ser la expresin o la (sic) "portavoz proftica de
la Francia aguerrida" como indica Bary (Bary, 90), el poema es

55
el modelo perfecto de la creatividad del lenguaje en que las palabras
(y no las cosas) se atraen.
En Hallali (Poeme de guerre), aunque las relaciones entre las
palabras no son tan estrechas como en Tour Eiffel, las imgenes
se integran y naturalizan en el contexto provisto por la guerra.
En el primer poema de la serie, "1914" (287), por ejemplo, "oel",
"carne" y "Hallali" se relacionan en un juego de palabras basado
en la contigidad de sentido:

Nuages sur le jet d'eau d't


La nuit
Toutes les tours de I'Europe se parlaient
en secret
Tout d'un coup un oei! s'ouvre
La corne de la lune cre
Hallali
Hallali

Dentro del contexto de la noche "oeil" es obviamente una me-


tfora de la luna. Este "ojo" se transforma en cuerno de la luna
(catacresis) por contigidad de sentido y luego, por una homoni-
mia que fundamenta la bivalencia de "carne", en un cuerno de
caza. Este tropo se vincula con el grito de caza "hallali" que, den-
tro del contexto guerrero, se convierte en el grito que anuncia el
comienzo de la guerra. El sema [comienzo], desde luego, remite
al titulo del poema, "1914", y tambin a la palabra "vendange",
que, ya establecido este contexto, connota el tiempo de madurez en
que algo est por realizarse: "Aot 1914 / C'est la vendange
des fronteres / Der'rere l'horizon il se passe quelque chose"
(287). La metfora referente al momento en que estalla la gue-
rra y se traspasan las fronteras resulta sumamente eficaz.
Segn Bary, Huidobro contradice sus propios dictmenes en
contra de lo anecdtico en la poesa al escribir este poema (Bary,
89-92). De hecho, se tiene que saber que la primera guerra mun-
dial empieza en agosto de 1914 (entre Alemania y Francia) para
que se entienda el poema. Sin embargo el uso de este "dato" no
es simplemente anecdtico. Por la misma razn de que cualquier
palabra es admitida al lxico del idioma (su significado se apren-
de, se codifica y se convencionaliza), las palabras Aot 1914
tienen, conforme a ciertos cligos culturales e histricos, deno-

56
taciones y connotaciones particulares; es decir, funcionan no
slo como "datos" sino como sienes lingsticos. Aot 1914 ope-
ra, por una parte, como signo lingstico especialmente en vista
de la funcionalidad del serna [comienzo] y por otra, sobresale
su fuerza referencial, extrapotica, puesto que se tiene que saber
que en esta fecha empez la guerra. Sin embargo, el uso del
nuevo orden potico desarrollado por Huidobro en los poemas de
esta etapa de su obra tiene la primaca sobre todo contexto em-
prico o referencial, por lo menos en este poema. No se trata,
en este caso, de una "poetizacin" de la guerra sino del empleo
creativo del lenguaje a partir de "la guerra" y Aot 1914
como componentes lxicos del idioma. No se lloran desgracias ni
tragedias; al contrario, se elabora una serie de imgenes que pro-
ducen una unidad srnica : inminencia y realizacin. La estructura
es igual a la de los poemas de Horizon. Carr con la diferencia
de que aqu no hay proceso de "agotamiento"; hay ms bien su
contrario, un proceso de "comienzo". En "1914", como se ve, toda
la composicin se estructura en torno de los sernas [anuncios]
(inmnencia) y [comenzo J (realizacin). El serna [anuncio] vin-
cula imgenes tan dispares como "Toutes les tours de l'Europe se
parlaient en secret", "La carne de la lune crie" y "Les tours
sont de clairons perulus" (nfasis mo). Este tema tambin faci-
lita la integracin del verso penltimo: "Et ce ri'est pas une
chanson"; "Hallali" no es una cancin, es el anuncio de la guerra.
Sin embargo, hasta cierto punto el contexto de la guerra detrae
de la eficacia del lenguaje potico. En "1914" la incorporacin de
la fecha tiene resultado feliz por su eficacia funcional; en otros
poemas, al contrario, los datos referentes a la guerra (e.g., Craon-
ne, Verdun, Alsace, etc.) slo tienen funcin extra-textual, no se
integran al juego lingstico. En "Les ViIles" (287-288), por
ejemplo, ciertas imgenes slo se justifican como indicaciones de
la guerra:

La terre nue roule encore


Et mme les pierres crient
Soldats vtus de nuages bleus
Le ciel vieilli entre les mains
Et la chanson dans la tranche
Les trains s'en vont sur des cordes paralleles
On pleure dans toute les gares

51
La escena evocada por estos versos es casi trivial, hay una falta
de interaccin entre las palabras. Por otra parte, los versos que
la siguen inmediatamente exhiben las relaciones semnticas carac-
tersticas de los poemas. ya estudiados. Como en Horizon Carr se
traza una equivalencia smica entre poeta, pjaro, aeroplano, cruz,
etctera.
Le premier tu a t un poete
On a vu un oiseau s'chapper de sa blessure
L'aeroplane blanc de neiae
Gronde parmi les colombes du sor
Un jour
iI s'tait gar dans la fume des cigares
Nues des usines Nues du ciel
C'est un trornpe-I'oeil
Les blessures des aviateurs saignent dan s toutes les tailes
Los vocablos ms dispares se integran en esta poesa gracias
a la base smica subyacente. "Cigare" figura en el poema por su
relacin metonmica con "fume" que est motivada doblemente 30 :
por asociacin metonmica con la guerra y por asociacin metaf-
rica con las nubes del cielo en que se pierde el "poeta-aviador-palo-
ma", Tambin figuran en Hallali algunos de los cdigos de Horizon
Carr: la carencia del emisor del poema ("J'ai perdu mon violon",
288) y la temtica del "poeta-aviador-mrtir-Icaro" (utilizacin
del cdigo futurista: "On vot par terre sariglant / L'aviateur
qui se cogna la tete centre una toile teinte", 289).
En los ltimos dos poemas del volum~n, "Le cimetiere des sol-
dats" y "Le jour de la victore", los versos se elaboran en torno
de los contextos provistos por los ttulos. Hay una unidad ms
bien temtica que smica, En el primero, como es evidente, se
trata de la muerte: "L'ornbre qui tombe des arbres", "La F'rance
d'hier sous l'herbe", "OU sont toutes les mains coupes", etctera;
en el segundo se emplean imgenes de alegra para caracterizar el
"da de la victoria". As, desde el punto de vista de la funciona-
lidad o de 1" motivacin estructural de la palabra potica, Hallali
parece ser el texto menos logrado de Huidobro.
30 El trmino "motivacin" se usa en este caso en un sentido pr-
ximo al de "naturalizacin". Conforme al segundo trmino la tarea
de integracin corresponde a la labor del lector. Conforme al primero,
es el escritor quien integra o "motiva" las distintas partes del texto.
Para sta y otras definiciones del trmino vase el apndice, pgi-
nas 291-295.
58
Ecuatorial (293-302) no es una serie de poemas como los otros
libros sino un poema largo en que se suceden multitudes de im-
genes, al parecer inconexas. Sin embargo, su composicin se dis-
pone alrededor de dos "ejes" -el yo potico del discurso y el
recorrido temtico a travs del tiempo y el espacio-: "Era el
tiempo en que se abrieron mis prpados sin alas / y empec a
cantar sobre las lejanas desatadas" (293). Es un poema de tes-
timonio: "Sentados sobre el paralelo / Miremos nuestro tiempo"
(294), pero el viaje exploratorio ee, como se ver, soore todo un
pretexto para la exploracin lingstica. En el nivel temtico, las
cosas observadas ("Qu de cosas he visto", 298) son signos ("Sig-
nos hay en el cielo / Dice el astrlogo barbudo", 298) que remiten
al cdigo del apocalipsis; de ah la alusin a las palabras del libro
de la revelacin:

Alfa
Omega
Diluvio
Arco iris
Cuntas veces la vida habr recomenzado
Quin dir todo lo que en un astro ha pasado (301)
Adems, las referencias a la guerra (como en Hallali) refuer-
zan el anuncio del "Fin del Universo" al final del poema (302).
Este cdigo funciona ms bien como un marco dentro del cual se
suceden las "visiones" del poeta. Estas "visiones" se desenvuelven
conforme al movimiento constante del poeta a lo largo de lugares
y tiempos: "Sobre el sendero equinoccial/Empec a caminar"
(nfasis mo; 294).
El predominio lxico de las palabras referentes al viaje esta-
blece un contexto que hace posible integrar muchas imgenes al
parecer inconexas. Aunque el poema no se divide en una serie de
poemas breves como Horizon Carr, cada viaje (por tierra, aire,
mar) sirve como una divisin ms o menos coherente. Muy a
menudo el viaje sirve de marco para un largo juego de palabras
sobre la base de la contigidad de sentido. Al comienzo, por ejem-
plo, se traza una conexin entre varias imgenes a base del serna
"luz":

Las ciudades de Europa


se apagan una a una
59
Caminando al destierro
El ltimo rey portaba al cuello
Una cadena de lmparas extintas
Las estrellas
que caan
Eran lucirnagas del musgo (293)

En otras imgenes, las palabras se remiten unas a otras. por


un proceso metonimico (locomotora- (rieles) -cuerdas-gutarra- (m-
sica) -canto-danza; locomotora- (faro) -ojo-cigarro-pipa ; (faro)-
Dgenes-bsqueda ) ;

Entre la hierba
silba la locomotora en celo
Que atraves el invierno
Las dos cuerdas de su rastro
Tras ella quedan cantando
Como una guitarra indcil
Su ojo desnudo
Cigarro del horizonte
Danza entre los rboles
Ella es el Digenes con la pipa encendida
Buscando entre los meses y los das (294)

Huidobro se vale de muchos recursos para transformar estos


viajes en una red de relaciones lingsticas (smioas ) . En un pa-
saje se yuxtaponen los dos polos de la tierra con Africa y se des-
arrolla una oposicin entre lo blanco y lo negro, lo fro y lo ca-
liente:
Los ms bravos capitanes El capitn Cook
En un iceberg iban a los polos Caza auroras boreales
Para dejar su pipa en labios En el Polo Sur
Esquimales
Otros clavan frescas lanzas en el Congo
El corazn del frica soleado
Se abre como los higos picoteados
y los negros
de divina raza
Esclavos en Europa
Limpiaban de su rostro
la nieve que los mancha (295)

60
Esta oposicin se repite en una imagen que evoca las sorpren-
dentes Y. a menudo, grotescas transformaciones tpicas de las ani-
maciones cinticas, creadas, tambin, a partir de ciertas coinci-
dencias y contigidades smcaa:

Junto a la puerta viva


El negro esclavo
abre la boca prestamente
Para el amo pianista
Que hace cantar sus dientes (299)

La eficacia metafrica de estas imgenes se debe sobre todo


a la contigidad de sentido; cada palabra lleva a otra como en el
modelo de la serniosis ilimitada propuesto por Eco. Por ejemplo,
"camellos" remite a "Egipto" que, a su vez, remite a "pirmides";
la metfora "pirmides huesudas" (jorobas) descansa en una do-
ble metonimia, "Egipto-pirmides" Y "Egipto-camellos". Las "mon-
taas" evocadas por "horizonte de camellos" reaparece en Poemas
rticos donde la base metonmica [[ue genera la metfora hace sur-
gir otra vez el ambiente egipciaco del desierto: "Apeninos gibosos /
marchan hacia el deserto" (P A, 304). No hay reglas que den
cuenta de estas transformaciones. De los muchos cdigos smcos
que coinciden en un lexema Y de los muchos provistos por los c-
digos culturales, Huidobro selecciona algunos y hace "saltos" co-
nectivos de unos a otros. Lo nico que hace posible estos saltos
es el lenguaje, el lugar de la combinatoria. Por ejemplo, en uno
de los "viajes" se explotan varios sentidos del lexema "estacin":

y los santos en tren


buscando otras regiones
Bajaban y subian en todas las estaciones
Mi alma hermana de los trenes
Un tren puede rezarse como un rosario
La cruz humeante perfumaba los llanos
Henos aqu viajando entre los santos
El tren es un trozo de la ciudad que se aleja
El anunciador de estaciones
Ha gritado
Primavera
Al lado izquierdo
30 minutos
Pasa el tren lleno de flores y de frutos (300)

61
El primer sentido denotado por "estacin" es la "parada" del
tren. El contexto provisto por los "santos" suministra otro sentido,
"las estaciones de la cruz", Este sentido atrae otros dos vocablos
que forman parte de una relacin metonmica; "rosario" y "cruz".
La metfora "tren-rosario", pues, no es gratuita, descansa en un
intermedio metonmico ("estacin") compartido por ambos tr-
minos y en una coincidencia smiea : "tren" y "rosario" son con-
juntos concatenativos. La palabra "estacin" tiene una tercera
lectura: las cuatro divisiones del ao y, en particular, la Prima-
vera. sta. a su vez, evoca dos palabras del verso siguiente: "flo-
res" y "frutos".
El juego de palabras se basa en uno de los recursos predomi-
nantes de la tropologa huidobriana: el trastrocamiento de "tiem-
po" y "espacio". Este procedimiento es, en realidad, el cdigo
predominante del poema: "Ecuatorial" comprende, dentro del sis-
tema de relaciones desarrollado, aspectos espaciales y temporales;
es el "sendero equinoccial" (294) desde el cual se examina la po-
ca, es el "siglo" a que se refiere el poeta ("Yo te recorro lenta-
mente / Siglo cortado en dos"; 300). El "siglo" se encuentra es-
pacializado y concretizado a lo largo del poema: "Siglo encadena-
do en un ngulo del mundo" (294), "Sigo embarcado en aeropla-
nos ebrios" (301), La temtica refleja la estructura del poema;
todas las transformaciones que caracterizan la nueva poca tec-
nolgica son como una metfora de las transformaciones lin-
gsticas en que abunda la obra:

Siglo
Sumrgete en el sol
Cuando en la tarde
Aterrice en un campo
Hacia el solo aeroplano
Que cantar un da en el azul
Se alzar de los aos
Una bandada de manos
Cruz del sur
Supremo signo Avin de Cristo (302)
Como se ve el uso de la temtica del "esprit nouveau" no quiere
decir que haya cambiado la poesa de Huidobro o que sus recursos
estructurales sean distintos. Aunque el lxico es diferente al de
El espejo de agua, la creacin de tropos descansa sobre la misma
62
base: la contigidad de sentido. Por otra parte, se puede ver una
evolucin hacia la temtica de Ecuatorial. En El espejo de agua
ya se haban usado algunos elementos tpicos de la vanguardia
(por ejemplo, el cdigo cintico en "Ao nuevo"); luego en Hori-
zon Cerr se introducen nuevos recursos de composicin y se ampla
la temtica (por ejemplo, "Orage", 266; "Tam", 268; "Tlphone",
271; "Paysage", 274; "Aroplane", 275; "Cow Boy", 279; "lVIatin",
282; "Vates", 283). Tour Eiffel, Hallali y Ecuatorial no marcan
un cambio radical como afirma la critica sino, al contrario, siguen
un proceso evolutivo. Es verdad que esta poesa se parece mucho
a la de Cendrars y Apollinaire por su lxico referente a la geo-
grafa, a lo mecnico, a lo apocalptico, etctera, pero una com-
paracin breve mostrar que Huidobro se preocupa ms por las
relaciones formales entre los vocablos mientras que Cendrara y
Apollinaire se interesan ms en la nueva verosimilitud provista
por la poca moderna. Huidobro busca la unidad del poema en el
lenguaje mismo en Tour Effel mientras que Cendrare yuxtapone
series de imgenes inconexas en "Tour", impulsado por el efecto
de la simultaneidad, emblema de la modernidad. Ecuatorial, hasta
cierto punto, se aproxima al simultanesmo de Cendrars. Se puede
equiparar a la "Prose du Transsibrien" (1913) en cuanto a los
temas del viaje, de la exploracin, de los muchos lugares recorridos.
Sin embargo, al poeta francs le interesa ms comunicar el movi-
miento de la aventura.
Ecuatorial comparte muchas imgenes, adems, con "Zone" de
Apollinaire. Como en Ecuatorioi se encuentra la imaginer a area
en que se funden pjaros, cruces, aviones, Cristo, etctera:

C'est le Christ qui monte au eie! mieux que les aviateurs


Il dtient le record du monde pour la hauteur
Pupille Christ de l'oeil
Vingtime pupille des siecles il sait y faire
Et chang en oiseau ce siecle comrne .Isus monte dans I'air
Les diables dans les abimes lvent la tte pour le regarder
Ils disent qu'il imite Simon Mage en Jude
Ils crient s'il sait voler qu'on l'appel1e voleur
Les anges voltigent autour du joli voltigeur
Icare Enoch Elie Apollonus de Thyane
Flottent autour du premier aroplane
Ils s'eartent parfois pour la isse r passer eeux que transporte
la Sante-Eucharistie
Ce5 prtes qui montent ternel1ement en levant l'hostie

63
L'avion se pose enfin sans refermer les ailes
Le eiel s'emplit alors de millions d'hirondelles

Et tous agle phnix et pihis de la Chine


Fraternisent avee la volante machne.e-

Esta temtica tiene sus races en la poesa futurista y, en


especial, en Le Monoplan du. pape (1911) de Marinetti. Una ins-
tancia de la temtica "pattica" en Ecuatorial tambien parece de-
berse a la influencia de "Zone" y de "Les Pques 11 New York" de
Cendrars 32: "Entre la niebla vegetal y espesa / Los mendigos de
las calles de Londres I Pegados como anuncios / Contra los fros
muros" (298)_
A diferencia de Apollinaire y Cendrars, Huidobro no compone
largas enumeraciones como la que se cita de "Zone". Al contrario,
sus imgenes son ms compactas, unidas por una base semntica
ms estable. Los poemas de Apollinaire y Cendrars se componen
de fragmentaciones, de sucesiones de imgenes inconexas y hasta
del desmenuzamiento del yo potico como en "Zone", En Ecuatorial
el yo potico sirve para unificar el poema y las imgenes de "hi-
Iacin" o "concatenacin" aluden a la "hilacin" semntica entre
los vocablos: "cadena" (293), "puente" (300), "rosario" (300).
La "hilacin" semntica, figurada en los "hilos telefnicos", vincu-
la las palabras del texto:

Bajo el boscaje afnico


Pasan lentamente
las ciudades cautivas
Cosidas una a una por hilos telefnicos
y las palabras y los gestos
Vuelan en torno del telgrafo (295-296)
La linea ecuatorial, pues, est compuesta, en el nivel temtico,
por una serie de viajes que hilan el mundo y, en el nivel lingstico,
por la hilacin srnica entre los vocablos e imgenes.

31 GuilJaume Apollinaire, Oeuvres poiiques, Pars, GalJimard,


1965, pgs. 40-41.
32 Al analizar las correspondencias entre "Zone" y "Les Pques a
New York" Francis Carmody seala varios pasajes en que se pre-
sentan escenas de la podredumbre y referencias al pathos de Jesucris-
to. Hay pasajes parecidos en Ecuatorial. Vase F'rancis Carrnody, The
Evolution oi Apollinaire's Poetice, 1.901-1914, Berkeley, University of
California Press, 1963, pgs. 90-93.

64
En "Zone" se pone ms nfasis en la nueva verosimilitud de la
poca moderna y poco en el aspecto funcional de la palabra. El
poema empieza como una declaracin potica del nuevo orden que
se promulga en "L'Esprit nouveau et les poetes'":

Bergere o tour Eiffel le troupeau des ponts ble ce matin


Tu en as assez de vivre dans l'antiquit grecque et romaine

Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qu


chantent tout haut
Voil la posie ce matin et pour la prosa il y a les journeaux
II y a les livraisons a ,25 centimes pleines d'aventures policires
Portraits des granda hommes et mille titres divers (Apollinaire, 39)
Huidobro incluye todos los elementos del "esprit nouveau" en
su poesa (afiches, aviones, telfonos, telgrafo, drcadnoughts,
etc.) pero, como afirma en una crtica del f'uturismo, lo que im-
porta es el tratamiento potico del tema y no el tema en s como
afirmacin de una nueva poesa:

No es el tema sino la manera de produeirlo lo que lo hace ser no-


vedoso. Los poetas que creen que porque las mquinas son modernas,
tambin sern modernos al cantarlas, se equivocan absolutamente.
Si canto al avin con la esttica de Victor Rugo, ser tan viejo
como l; y si canto al amor con una esttica nueva, ser nuevo.
El tema carece de importancia para la modernidad o antigedad
de una obra. _.

Esto no quiere decir que no debamos usar trminos del maquinis-


mo actual. Esto quiere decir que no deberamos abusar de ellos y,
sobre todo, creernos modernos por otra razn que por la base funda-
mental de nueetro. poesa (nfasis mo; 686).

Sal Yurkievck observa que "Huidobro se contagia del 'esp-


ritu nuevo', del afn de actualidad, del entusiasmo por las verti-
ginosas transformaciones que experimenta el mundo del siglo xx"
(Yurkievich, 78). Sin embargo, la temtica del "esprit nouveau"
slo es una metfora paralela a las transformaciones lingisticas
de la obra de Huidobro. La crtica no ha querido o no ha podido
entender que a Hudobro le interesa sobre todo el lenguaje, la crea-
cin de un nuevo lenguaje potico. Los que le reprochan la aparente
contradiccin entre sus promulgaciones acerca de realidades nuevas
y el rechazo de las realidades extraliterarias no comprenden que

65
3- Huidobro
esas realidades son, desde luego, realidades lingsticas, poticas.
Segn Bary, Huidobro dej de escribir poesa "proftica" preci-
samente por este supuesto conflicto:

Huidobro no cree en la realidad de sus metforas, pero quiere


hacer poesa que se refiere a realidades no literarias. Quiz por esto
deja sin termnar en 1919 otra versin apocalipt.ica en el estilo de
Ecuatorial, la versin primitiva del primer canto de su Alto zor
entonces Aliazur, poema en cuya versin final (1931) adopta otra
solucin para el problema de la metfora. Durante el resto del perio-
do creacionista, indeciso ante el atascadero de la metfora, Huido-
bro abandona sus tentativas de hacer poesa francamente proftica,
volviendo al parecer al puro estcticismo del estilo Nord-Sud (Ba-
ry, 94).

Corno se ha mostrado, Huidobro nunca practic ningn "puro


esteticismo", En Horizon CaTT se encuentran muchos temas y
recursos de Ecuatorial y sus otros textos en francs. Coetneamen-
te y a partir de Ecuatorial, recoge los adelantos logrados en todas
sus obras previas; se toma lo mejor, por un lado, de Horizon. CaTT
y, por otro, de Tour Eiffel, Hallali y Ecuatorial. Los ensayos
y experimentos de esta etapa culminan en Poemas rticos, su obra
ms acabada desde el punto de vista estructural.

66
II
Poemas rticos:
Hacia una esttica cubista
del texto potico
El principio estructural de Poemas rticos, como el de Horizon
Carr, es la homogeneidad contextual provista por el desplaza-
miento smico entre los lexemas. Debido al uso de un nmero
muy limitado de lexemas, las relaciones smcas establecen largas
series de equivalencias entre ellos. As, cada poema da la impresin
de ser una reelaboracin de los. otros, una permutacin de los com-
ponentes de los otros. Por consiguiente, se podra empezar a tirar
de los "hilos" smcos en cualquier parte del libro; la determina-
cin de estos "hilos" conducira a otros poemas donde se repiten
los componentes y a otros cdigos smcos con que se entrelazan
hasta formar una red bastante compleja que diera cuenta de todos
los entrecruzamientos e interrelaciones de estos conjuntos. Sin em-
bargo, para ser fiel al proceso de lectura (y a la complicacin gra-
dual de las interrelaciones) que se experimenta al seguir la sucesin
de los poemas dispuesta por Huidobro, se empezar el anlisis con
el primer poema, "Horas" (303).
El villorrio
Un tren detenido sobre el llano
En cada charco
duermen estrellas sordas
y el agua tiembla
Cortinaje al viento

67
La noche cuelga en la arboleda
En el campanario florecido
Una g'otera viva
desangra las estrellas
De cuando en cuando
Las horas maduras
caen sobre la vida
"Horas" es un poema aparentemente simple en que se presenta
una "escena". La definicin de esta escena no es fcil de formu-
lar: podra tratarse de un anochecer, de una campanada, del paso
de un tren, etctera. Es obvio, sin embargo, que el poema es
mucho ms que una escena, que tiene poco que ver con la realidad
de las escenas menc.onadas, Cmo se explican ciertas combina-
ciones "anmalas" cuyos componentes pertenecen a series semn-
ticas muy alejadas: "estrenas sordas", "campanario florecido", "ho-
ras maduras"? Hay que indagar, pues, en la estructura semntica
del poema para i.rutar de resolver estas anomalas, hay que anali-
zar los rasgos dis rintivos (semas ) para dar con las relaciones que
naturalizan estos tropos:
villorrio [lugar] [esttico] [concreto], tren [objeto] [movimiento]
[transporte] [mquina], detenido [suspensin] [inmovilidad] [ob-
jeto], llano [lugar] [est.ticoj [concreto], charco [lugar] [liquidez]
[continente}, dormir [animado] [ esttico], estrellas [discreto]
[celestial] [luminoso] [visual] [concreto] [inanimado], sordas
[animado] [auditivo], agua [liquidez] [inanimado], temblar [ani-
mado] [,en~urJ Lirio] [tiritar] [objeto], cortinaje [objeto] [con-
creto j [ilcxib:c] [encubrir] [ocultar] [impedir] [suspender] [con-
tener] , viento [lcnn18GO atrnosf etico - natural] [movirnier.tc] [no-
oncreto] [imuu.sin] (no-objeto), noche [fenmeno atmosfrico-
natural] [temporal] [no-objeto] [no-luminoso] [visual], colgar
[no-movimiento] [suspensin] [objeto], arboleda [natural] [ani-
mado] [lugar), campana.io [;1.'6ar] [construccin] [altitud] [emi-
sin sonora}, .f!ot'eeldo lammado] Lvegetal] [n aturul j [brotar)
[surcir}, gotera [globular] [discreto] [periodicidad] [liquidez]
[altitud] [inanimado], viva [animado] [intensidad], desangrar
[f'luir] [movimiento] [liquidez] [animado] [intensidad] [vaciar],
de C1J::lnaD En cuanr.o l t?lnpol'al] [J~,~~rioC1h:1(la,, horas [abstiacto]
[discrecin] [temporal] [periodicidad], maduras [temporal] [vege-
tal] [animado] [concreto], caer [movimiento] [objeto] [concreto],
vida [animada] [temporal] [abstracto]
Este anlisis superficial de la composicin smica de los lexemas
revela una serie de oposiciones (animado / inanimado, concreto /

68
abstracto, esttico / dinmico, temporal/atemporal, sonoro / no-
sonoro) que describe la violacin de ciertas restricciones selectivas
semnticas como [animado] en "duermen estrellas", [objeto] en
"la noche cuelga", [vegetal] en "horas maduras", etctera 1. Estas
oposiciones, de por s, no explican estas combinaciones inusitadas;
sin embargo, constituyen una base contextual que facilita la com-
prensin de las relaciones entre los lexemas y la estructura del
poema.
La composicin puede dividirse en dos partes, cada una corres-
pondiente a un trmino de la dicotoma estatismo / movimiento:
detener, dormir, *contener (cortinaje), colgar / *brotar (floreci-
do), desangrar, caer. La primera parte (los primeros siete ver-
sos) se caracterizan por la "suspensin" de varios fenmenos: de
movimiento- "un tren detenido", "el agua ... cortinaje al viento",
"la noche cuelga"; de tuminosidad- "duermen estrellas"; de so-
noridad- "duermen estrellas sordas". Todos estos fenmenos sus-
pendidos se actualizan en la segunda parte (los ltimos seis versos) :
movimiento- desangrar, caer; luminosidad- "una gotera viva
desangra estrellas" ("viva" contiene el sema [intensidad]); so-
noridad- "campanario florecido" ("florecer" contiene los sernas
[brotar] y [surgir] que, funcionando como predicados de "cam-
panario", convocan el lexema *"campanada").

1 Segn J errold Katz, "a selection restriction [ ... ] will state the
conditon under which the sense represented by the set of semantic
markers [sernas en la terminologa de Greimas] can combine with
other sen ses to form a sense of a syntaetic complex constituent ... The
selection restriction reconstruets the distinction between the range o
senses with which a given sense can unite to form a new sense and
the range of senses with which it cannot unite". Jerrold J. Katz. Se-
mantic Theory, New York, Harper and Row, 1972, pg. 43.
Por supuesto, las restricciones selectivas, como explica Van Djk,
no son vlidas necesariamente en los .iextos literarios. Este investiga-
dor desarrolla la teora de una grOim(J,tica textual literaria que com-
prende la gramtica textual normal. El estudio de las relaciones de
coherencia, por ejemplo, en los textos literarios muestra de qu /ma-
nera una "anomalia" (desde el punto de vista de la gramtica textual
normal) es pertinente desde la perspectiva de la gramtica .textual li-
teraria. Segn Van Dijk, se necesita investigar la estructura semn-
tica del texto completo para decidir si los componentes de las met-
foras son anmalos (Van Dijk, 261-262).
Es precisamente la estructura subyacente quena slo naturaliza
sino que explica la generacin del lenguaje potico (tropolgico) hui-
dobriano que se trata de determinar en el anlisis presente.

69
En la primera parte se trata de un estado latente o inminente
que se manifiesta en la segunda parte. As, pues, el valor de los
predicados "detener", "dormir", """contener" ("cortinaje"), "col-
gar", no reside tanto en sus definiciones lexernticas sino en un
solo rasgo distintivo (serna): [suspensin]. En el sexto versa, el
uso del verbo "colgar" pone de relieve esta latencia puesto que
se suele decir que la noche "cae" y "colgar" es aqu su antnimo.
Es importante para las relaciones del poema, como se explicar
luego, que este sintagma entrae una referencia a los frutos, los
cuales suelen "colgar" de los rboles. No slo es un estado latente,
pues, referente a la cada de la noche, sino tambin al "madurar"
y al "caer" de los frutos. Debido al contexto se puede decir que
este verso contiene una metfora implcita: "la noche-fruto cuelga
en la arboleda". Los dos componentes de este tropo rigen dos con-
juntos de elementos dispersos en el poema: noche -"estrellas",
"horas"- es decir, la noche se relaciona por contigidad referen-
cial con estrellas y por inclusin en un conjunto semntico ("se-
mantic set") con "horas" 2; fruto - "florecido" "maduras"; """fru-
tecer" y "florecer" se rigen por el serna "madurar" que, adems de
pertenecer al conjunto de los elementos vegetales, tambin pertene-
ce al conjunto de los elementos temporales. Hay, por lo menos,
hasta aqu, una doble motivacin de la metfora "noche = fruto".
Pero esta metfora slo es una etapa intermedia de todo un pro-
ceso tropolgico.
El tiempo, como se manifiesta en el lexema "horas", se carac-
teriza por el serna [discrecin] que tambin exhiben los lexemas
"estrellas", ""campanadas" ("campanario") y "gotera". Este serna
rene a su alrededor significados pertenecientes a varios cdigos
y sentidos: lo luminoso, "brotar (*frutecer, florecer), lo sonoro
(*campanadas), la periodicidad del tiempo. Este ltimo serna se
relaciona con el lexema "gotera" y lo integra en el proceso tropo-

2 El anlisis de la organizacin del lxico en "conjuntos semnti-


cos" es necesario para determinar cmo se establecen las relaciones
entre los componentes vecinos del lexema bajo consideracin y elemen-
tos de otros conjuntos semnticos. Aqu, por ejemplo, "maduras" per-
tenece al conjunto semntico de lo vegetal-frutal a la vez que a varios
conjuntos semnticos de indicaciones temporales (verde, maduro, po-
drido; joven, adulto, viejo; temprano, a tiempo, tarde; maana, dia,
noche; etc.) . Vase el estudio citado de Barone.

70
lgico: "horas" - *"gotas" ("gotera") por la coincidencia de los
sernas [discrecin] [periodicidad]. De ah, pues, la mltiple me-
tfora "campanario" = "gotera" (campanadas = horas = go-
tas = flores = frutos). Esta base tambin integra la combinacin
"estrellas sordas" de la primera mitad del poema; ah la sordera
es parte del estado latente que luego se manifiesta en la segunda
mitad. Lo mismo puede decirse del "agua" que se presenta en
estado esttico (y horizontal) para luego "dinamizarse" (y ver-
t icalizarse ) en la "gotera". Esta nueva conexin vuelve a vincu-
larse con lo luminoso -"las estrellas" que, como elementos discre-
tos, se relacionan con "gotas"-. Sobre todo el predicado "desangra
las estrellas" fija este vnculo: en sentido figurado "desangrar"
significa vaciar o agotar un pozo o una charca; asi , el "charco" y
"las estrellas sordas" de la primera parte se activan en la "gote-
ra", es decir, en las "estrellas-vgotas" de la segunda. En ambos
casos, adems, existe explcita o implcitamente el elemento sonoro:
"estrellas sordas" / "gotera = campanario".
El adjetivo "viva" aade otras conexiones a este proceso tro-
polgico ya bastante denso. Juntamente con "desangrar" se refiere
a lo vital; por lo tanto, *"sangre" ("desangrar") puede entenderse
como la "esencia" de la vida. Este sentido se desplaza de *"sangre"
a *"gotas" a "estrellas" a ~-"campanadas" y, por fin, a "horas".
As, pues, el tiempo cobra el sentido de "savia" o "esencia" de lo
vital.
Al final del poema la cada de las "horas maduras" no slo
remite a la cada de la ncche; tambin convoca una red de rasgos
distintivos: [temporal] [vegetal] [vital] [liquidez] [sonoro] [lu-
minoso]. El poema, en realidad, es un tropo complejo que hasta
contiene un proceso sinestsico que se debe al entrecruzamiento de
los cdigos smicos, Cada uno de estos cdigos smcos podra
apoyar una interpretacin distinta del poema. Si el lector acepta
como base el tema [temporal] llegara a la conclusin que el poema
trata del pasar del tiempo. Si toma como base el serna [vital]
llegara a la conclusin de que se trata de un proceso de germina-
cin. De la misma manera que no hay un modo fijo de recorrer
la pluralidad de los sentidos de los lexemas (aqu se empez con la
oposicin estatismo / movimiento, pero se podra haber empezado
con cualquier otro serna evidenciado en el poema) tampoco hay
una interpretacin fija. Huidobro ha construido un sector semn-

71
tico en que se funden muchos lexemas, es decir, cada una de estas
combinaciones tropolgicas es un recorte particular de una substan-
cia semntica que provee la homogeneidad contextual del poema.
Otro recurso que utiliza Huidobro en este poema para alterar
el sentido de un lexema es el uso de decticos para concretizar
palabras de significado abstracto. Este es el caso del ltimo verso:
"Las horas maduras caen sobre la vida". La combinacin sintctica
deiciico-nombre-verbo o erbo-deictico-nomtrre aparece varias veces
a lo largo del poema y en todos los casos, salvo el ltimo, el nombre
se caracteriza por el serna [concreto}: "detenido sobre el llano",
"En cada charco duermen", "cuelga en la arboleda", "En el campa-
nario florecido ... desangra". Se ve, pues, que aun la deixis se
instala en el entorno contextual del poema. Dentro de este contexto,
la "vida" no slo se concretiza sino que cobra el sentido de lugar o
espacio como sus contrapartes sintcticas en los otros versos. Como
el "charco", la "vida" es un espacio en que se acumulan las. "gotas-
horas-estrellas-frutos-campanadas", La "vida", comnmente exore-
sada como "fluir" en la poesa, se espaci::diza en este poema. Como
se ver, en el resto del volumen la "vida" se expresa como un
recorrido (un "collar") de lugares, como una hllacin de espacios
separados. Hay todo un proceso tropolgico en que se vinculan los
sernas [temporal] y [espacial].
"Exprs", el segundo poema de la serie, contina la puesta en
accin de la segunda mitad de "Horas". Desde su comienzo todo
es movimiento, un movimiento que se actualiza en el viaje. El
"tren detenido" de "Horas" est en marcha en "Exprs". As co-
mienza la temtica del viaje; cada verso del poema trata de algn
aspecto del viaje. Este torna varas f'orrnas : en tren,

De todas las ciudades recorridas


Una corona yo me hara

Londres Madrid PaY1S


Roma Npoles Zurich

Silban en los llanos


locomotoras cubiertas de algas (303)
en barco,
De todos los ros navegados
yo me hara un collar

72
El Amazonas E'l Sena
El Tmesis El Rin
Cien embarcaciones sabias
Que han plegado las alas (304)
Los rasgos distintivos del viaje en tren y del viaje en barco se
trastruccan o se desplazan para crear metforas. Por ejemplo, en
"Silban en los llanos / locomotoras cubiertas de algas", se juntan
sernas de los dos medios del viaje para crear un tropo. Este tropo,
empero, est integrado en el contexto; "cubiertas de algas" conno-
ta "mar" y "barcos", los elementos necesarios para establecer una
hmologa.: locomotoras: llanos: barcos: mares. Los sernas corres-
pondientes a "tren" o "barco", provistos por el contexto, reaparecen
en otras imgenes: (tren) "Apeninos gibosos marchan hacia el
desierto"; aqu la metfora se basa en los sernas [discrecin],
[concatenacin] comunes a "tren" y "Apeninos" y en el desplaza-
miento del serna [movimiento] del conjunto de sernas de "tren" al
de "Apeninos? : tren [discrecin] [concatenacin] [mecnico] [mo-
vimiento] + Apeninos [discrecin] [concatenacin] [natural] =
metfora [discrecin] [concatenacin] [natural] [movimiento]. En
otra imagen "montaa" adquiere algunos de los elementos per-
tenecientes a "barco" (por ejemplo, "jarcias", ancla"):
En la montaa
El viento hace crujir las jarcias
y todos los montes dominados
Los volcanes bien cargados
Levarn el ancla (304)
El contexto provisto por "jarcias" y "ancla" hace posible la
lectura metafrica de "montes dominados" y de "volcanes bien
cargados". En ambos casos figura el serna [sobresaliente] que
tambin forma parte del conjunto smico de "vela" o de "chimenea
de vapor". Esta ltima metfora est doblemente motivada por los
sernas "humo" y "calor" que forman parte de "volcn" y "chime-
nea". Los nombres propios se escogen para crear juegos de pala-
bras sobre la base de la coincidencia smica. Se trata de la remo-
tivacin del nombre propio por medio de la re-vinculacin del signi-
ficante con el significado B:

3 Como explica Ivan Fnagy, la remotivacin es la devolucin del


sentido original o previo (etimolgico) a una palabra o a un sntag-

73
Aspirar el aroma del Monte Rosa
Trenzar las canas errantes del Monte Blanco
y sobre el cenit del Monte Cenis (304)
Al contrario del final de "Horas" en que la "vida" se espa-
cializa y concretiza debido a la deixis, en "Exprs" la "vida" es
movimiento, fluir: "Pasan los ros bajo las barcas / La vida ha
de pasar" (304). "Exprs" se opone a la latencia e inminencia de
la primera mitad de "Horas". En realidad, aunque en la segunda
mitad del primer poema se dinamice lo "suspenso", el poema total
deja la impresin de una inminencia inexorable. En "Exprs",
desde el comienzo, se hace hincapi en el movimiento. en el despla-
zamiento en el tiempo y en el espacio. La frecuencia de Jos decticos
en "Horas" realza el valor del presente, de la permanencia. En
"Exprs" hay poca deixis espacial y los decticos temporal es remi-
ten al futuro: "Adelante", "All me esperarn", "Hasta maana".
En el campo auditivo tambin se nota una oposicin entre la in-
accin y la accin: en "Horas" la nica indicacin auditiva explcita
es negativa ("estrella& sordas"); por lo tanto la manifestacin
sonora slo es implcita, slo es cantada por medio de las equi-
valencias contextuales provistas por el desplazamiento smico ("Las
horas maduras caen ... "). En "Exprs", al contrario. la sonoridad
es explicita: "Silban en los llanos locomotoras ... ", "Y mi cancin
de marinero hurfano", "Un silbido horada el aire". En todos
los aspectos en que se estudi el primer poema, el segundo exhibe
una oposicin: latencia / manifestacin, espacialidad / temporali-
dad, suspensin / movimiento, silencio / sonoridad, "vida" est-
tica / "vida" dinmica, presente / futuro.
En el tercer poema, "Noche" (305), ya se puede ver el funcio-
namiento del proceso permutacional de la poesa de Huidobro. Gran
parte del lxico de este poema ya ha aparecido en los dos anteriores:
"noche", "cancin", "caer", "rboles", "encender", "cigarro", "vien-
to", "alas", "silbar", "estrella", "vo", los decticos "sobre" y "en";
tambin nueden incluirse ao u nalabrns re Incionadus con su inclu-
sin en "semantie sets" establecidos. por las que figuran material-
mente: "cancin"-"voces", "gemir"; "silbar"-*"fumar" ("cigarro"),
"labios", "jarcias't-t'mstiles", "navos"; "puerto"-"olas". A pesar

ma que, debido al uso, se ha convertido en una "phrase carrefour" o


una "phrase banale". Ivan Fnagy, "Motivation et remotivation. Como
ment se dpasser ?", Poiique, N9 11, Pars, Seuil, 197Z, pgs. 414-431.

74
de esta familiaridad lxica, el poema presenta una impresin dis-
tinta, es como un replanteamiento calidoscpico de los otros dos
poemas. Esto se debe a que las relaciones se mantienen entre los
rasgos distintivos y no entre los lexemas mismos.
El poema comienza con un verso que expresa la cada de la
noche, estableciendo un vnculo con "Horas": "Sobre la nieve se
oye resbalar la noche". Esta imagen, muy tpica de Huidobro, es
desarrollada por l desde La gruta del silencio y se elabora espe-
cialmente en El espejo de agua: es la imagen de ndole herreriana
que se coment en el primer capitulo. Es una sinestesia mltiple,
cuyos ejes sensoriales. forman parte de y se integran en el contexto
del poema; "nieve" [visual] [color] [fro] [concreto]; "or" [audi-
tivo]; "resbalar" [movimiento] [tctil] [concreto]; "noche" [vi-
sual] [color] [temporal] [no-concreto]. La economa del tropo es
asombrosa; en l se funden todos los sernas indicados; se concretiza
"noche" y se establece una oposicin entre los sernas [blanco] y
[negro]. Esta oposicin reaparece en el contraste entre "cigarro-
estrella", "nubes" I "noche-vaco". Tambin se repite el elemento
auditivo:
La cancin caa de los rboles
y tras la niebla daban voces
De una mirada encend mi cigarro
Cada vez que abro los labios
Inundo de nubes el vaco
Yo en la orilla silbando
Miro la estrella que humea entre mis dedos (305)
Conforme al contexto provisto por estos tres poemas, se podra
establecer una relacin de equvalencia entre "noche" y "cancin".
En primer lugar, en el primer verso se le da un componente audi-
tivo al anochecer; en segundo lugar, en "Horas" hay un verso en
que el predicado de "noche" es muy semejante al de "cancin" aqu:
"La noche cuelga en la arboleda" (303); por fin, adelantando el
anlisis un poco, los otros poemas del volumen reiteran la relacin
"cancin-rbol" semejante a la relacin "noche-rbol": "Canciones
cortadas tiemblan entre las ramas" (306); "En el boscaje oblicuo
se qued mi cancin" (310). No slo se logra establecer relaciones
de equivalencia por la repeticin de sernas sino tambin por la re-
peticin de predicados similares (contextos similares y sustituibles).

75
Los componentes sonoros se repiten varias veces en el poema:
"Y el viento gime entre las alas de los pjaros", "Yo en la orilla
8ilbando". Estos versos se relacionan, adems, por la coincidencia
en otro serna -[emisin (de aire)]- que tambin los vincula con
el "fumar" del poeta: "Cada vez que abro los labios I Inundo de
nubes el vaco", Los "labios" proporcionan el punto de contacto entre
la sonoridad y la emisin de aire, es decir, forman, metonmica-
mente, parte de ambos. procesos" ("silbar" y "fumar").
No todas las imgenes pueden comprenderse con una primera
lectura de un poema particular; en' muchos casos se necesita el
contexto provisto por los otros poemas de la serie. Por ejemplo,
parece haber una tenue relacin (comparacin?, metfora?, hi-
plage?) entre "rboles" y "mstiles": "En el puerto I Los ms-
tiles estn llenos de nidos". Se trata ms bien de una equiparacin
(hecha varias veces a lo largo del libro) en que se renen los
lexemas "mstiles", "rboles", "pjaros" y "nidos" explcita o im-
plcitamente: "El puerto es una selva que se mece I Entre mstiles
y jarcias / La alondra momentnea se alejaba" ("Puerto", 328);
"Un ruiseor en su cojn de plumas I Tanto bati las alas que desat
la nieve / y los pinos blancos I all sobre los lagos I Eran mstiles
reflorecidos" ("Osram", 318). Para entender este tropo (es ms
que una equivalencia o analoga entre "rboles" y "mstiles") hay
que pensar en las series de elementos conexos metonmicamente
(por contigidad smica o por inclusin en "semantic sets") que
estn dispersos en el poema: por un lado, "rboles", "nidos", "p-
jaros", "alas" y, por otro, "puerto", "olas", "navo", "mstiles". La
aparicin de un elemento de la serie evoca a los otros y a las series
relacionadas. Es precisamente la lectura de estos poemas lo que
lleva al lector a hacer estas conexiones; en este sentido la lectura
de la poesa de Huidobro es a la vez una prctica, casi una ejecu-
cin activa por parte del lector. Por lo visto, Poemas rticos es
concebido y estructurado de manera que sea indefinidamente inter-
pretable, es decir, el lector puede seguir destacando relaciones se-
mntcas valederas.
Se han analizado estos tres poemas slo para empezar a tirar
de los "hilos" semnticos que luego se complican en las redes tro-
polgicas que caracterizan la obra. Ya se han destacado algunos
de estos grupos smicos; ahora, para mostrar cmo funcionan, ser
preferible hacer el anlisis desde la perspectiva de la obra en con-
junto en vez de tratar cada poema por separado. Adems, este
procedimiento conduce a explorar las conexiones entre los poemas,
estableciendo as una clasificacin. Se propone demostrar cmo el
entrecruzamiento de los cdigos smicos sirve para crear una base
contextual generativa de la tropologa huidobriana (metforas,
metonimias, sinestesias, hiplages, etc.).
El primer campo smico que se confronta en Poemas rticos es
el "temporal", como en "Horas". All las. "horas" comparten algu-
nos rasgos distintivos --rdiscrecin] [perodicidadj-c- con otros
lexemas para crear un tropo bastante denso: "horas = gotas =
estrellas = frutos = flores = campanadas". Hay que indagar en
el resto de la serie de poemas para verificar la justeza o arbitra-
riedad de este anlisis. En "Donjon" algunas de las relaciones que
se manifiestan implcitamente en "Horas" ("fruto-hora", "campa-
nada-gota") se exponen con ms evidencia:
El castao en medio del cielo
Palpando como un ciego
Una campanada ha llorado
sobre el mal y el bien
Los frutos que caen son ovalados
y las horas tambin (322)
"Campanario" (evocado por "campana"). "dcnj en" y "cancin"
se vinculan en otro tropo alrededor del elemento temporal, y ho-
mofnico, "auroras-horas") : "En la crcel de enfrente / Las auro-
ras cautivas. cantaban y geman". Nuevos elementos tienen cabida
en el poema por au participacin en una cadena smica. Hay una
serie smica en torno a "donon" (~ "cautivas" ~ "crcel"
~ "mal" ~ "bien") que se entrecruza con la serie "temporal" para
formar una combinacin nueva si bien motivada por el contexto:
"Los ahorcados de hace siglos".
En muchos casos el ttulo mismo del poema retoma cierto as-
pecto desarrollado en otro poema. En "Campanario", por ejemplo,
vuelve a repetirse la periodicidad del tiempo (como en "Horas"), si
bien con elementos nuevos: "pjaros", "cancin", "paso", "llama",
"corazn", "reloj".
A cada son de la campana
un pjaro volaba
Pjaros de ala inversa
que mueren entre las tejas

77
Donde ha cado la primera cancin
Al fondo de la tarde
las llamas vegetales
En cada hoja tiembla el corazn
y una estrella se enciende a cada paso
Los ojos guardan algo
Que palpita en la voz
Sobre la lejana
un reloj se vaca (324-325)
El efecto total del poema es ainestsico ; se manejan tres campos
sensoriales para expresar un mismo fenmeno -auditivo: "son",
"campana", "cancin"; visual: "llamas", "estrellas"; tctil: "tiem-
bla", "palpita"-. La mayora de los lexemas se vinculan mediante
el serna [emisin] -los tres emisores: "campanario", "corazn",
"reloj"; las acciones: "palpitar", "temblar", "volar", "encender";
las emisiones: "son", *"campanada", "pjaro", "cancin", "estre-
lIa"-. Debe notarse que la asociacin entre "pjaro" y "campa-
nada" se reitera en otros poemas; por ejemplo, "HP": "Entre los
pjaros vuelan / Las primeras campanadas" (329). En el lexema
"corazn" se entrecruzan El serna [temporal] y el serna [calor]; por
consiguiente las "llamas vegetales" originan en el "corazn": "En
cada hoja tiembla el corazn". Los sernas [calor] [periodicidad]
de "corazn" y el sema [Iuminos idad ] de "llamas" conducen a la
"estrella" que "se enciende a cada paso". Lo visual -[Iuminosi-
dad]- lo tctil y lo sonoro s.e sincrctzan en un hiplage sinsstsico
en que se le atribuye a los "ojos" lo pcrtenciente a la "voz": "Los
ojos guardan algo / Que palpita en la voz" .
.Es en "Vermouth", sin embargo, donde el valor tropolgico
del campo semntico temporal se lleva a sus mximas consecuen-
cias. En este poema el vinculo ya sealado entre "hora" y "fruto"
desata un largo proceso metafrico basado en las relaciones meto-
nmicas latentes en estos sernas :
Bebo en un caf
Al fondo de las horas olvidadas
Vasos de vino ardiente
y estrellas fermentadas
Todas las vendimias
De las horas pasadas
Una angustia de amor cierra los ojos
y pesa sobre los sueos este ramo
Llevo los siglos entreabiertos en mis hombros

78
Llevo todos los siglos y no caigo
Bebedores de vinos rojos
y de cielos gastados
Algo se esconde al fondo de los vasos
Bebedores de mares y de vidas
Yo os doy mi sangre en hostias lricas
Mi sangre que hizo roj as las auroras boreales
Viene de enfermedades vesperales
Filial licor
Campesinos fragrantes
Ordeaban el sol
Los rboles tienen orejas para esta voz que canta
Todos los siglos cantan en mi garganta (314)
La aparicin del poema ya est motivada por la precedencia
inmediata de "Horizonte" (313 -314) en que, parafraseando, el poe-
ta bebe un "vino" hecho de su "sueo filial". El poema explota
todas las expectativas del lector; es decir, se piensa (debido a una
fuerte convencionalizacin cultural) en una embriaguez que con-
voca el pasado; el vino es portador del recuerdo: de ah "Filial
licor" ("Filial licor" tambin reitera la equiparacin del poeta y
de Cristo, el Hijo, como se explica ms abajo). Se establece una
red de relaciones smicas alrededor de la temporalidad: las "horas",
"frutos maduros" en otros poemas, se convierten aqu en vino:
"Todas las vendimias de las horas pasadas". Como en "Horas",
tambin se traza una semejanza entre "estrellas", "frutos" y "ho-
ras": "Vasos de vino ardiente y estrellas fermentadas". A partir
de este verso se pueden destacar varias, categoras smicas que
contribuyen a organizar el poema -i-liquidezs "beber", "vino", "vinos
rojos", "mares", -"sangre", "ordear", "licor"; intensidad (calor
o color) : "vino ardiente", "estrellas, fermentadas", "vinos rojos",
"sangre", "sol"; lo vegetal (fruta) : "fermentado", "ramo", "vino",
"vendimias"; temporalidad: "horas olvidadas", "horas pasadas",
"siglos", "gastado", "vesperal".
La repeticin del dectica "al fondo de" introduce un serna nue-
va: la "profundidad"; por medio de l se vincula el "sueo" con
el "vino". En "Horizonte", "sueo" connota profundidad ("Y mirar
en el fondo de los sueos") y eS una metfora de "vino", lo que
est en el vaso C"Y otra vez en el vaso escondido I Ese sueo
filial"). Es algo que "se esconde al fondo de los vasos", no es un
elemento simple sino un compuesto de los campos smicos que se
entrecruzan en el poema.

79
La "temporalidad", adems, se entrecruza con el cdigo de la
redencin cristiana 4: los "siglos" reemplazan la cruz de Jesucris-
to. El tiempo, elemento esencial del vino en este poema, se relaciona
tambin, por metonimia, con la eucarista ; primero, en forma de
"sangre" (el vino consta de los sernas [liquidez] [intensidad] [rojo]
[esencial]), luego, en forma de "hostias lricas", Es el "Filial
licor" que comprende las connotaciones "eucarista" y "Cristo".
No slo se introduce aqu una metfora de la transubstanciacin;
este proceso mismo, adems, sc equipara con la poesa. Hay, en
realidad, mltiples transubstanciaciones en el poema: el tiempo
(el "pasado" del poeta) se convierte en vino, el vino en eucarista
y la eucarista en poesa. Esta transmutacin se logra en la "gar-
ganta", por donde pasa el vino y de donde surge la voz: "Los
rboles tienen orejas para esta voz que canta! Todos los siglos
cantan en rni garganta". El tema de la transubstanciacin es
una met.iora de la funcionalidad del lenguaje potico huido-
briano : las palabras participan de un constante devenir a base
de sus posibles conexiones smicas.
Estas conexiones se mult.iplican, sobre todo, debido al con-
texto general de la obra; algunas de las relaciones que se distin-
guen en este poema ya estn motivadas en los primeros poemas
y, posiblemente, en los sigu ientes (si se supone que la obra es
reversible y que puede leerse partiendo de cualquier poema).
Por ejemplo, al leer "Cruz" (317) todas las conexiones estableci-
das en "Vermouth" refe ren tes al cdigo de redencin cristiana
operan en la lectura. El lector ya ha agrupado los lexemas "ho-
ras", "siglos", "hostias lricas", "vinos", "sangre", etctera, en
un conjunto que es evocado por la aparicin de cualquiera de los
'componentes: "Ln todas lasrutn s haba sangre de mis plumas", "En
la campia haba puntos rojos" (317). Al leer los versos ",M cruz
no carg m.s espaldas / Ni vuela sobre los techos" (317), se pien-
Adems de los cdigos smicos, hay que integrar todos los otros
cdigos (culturaics, convencionales, gnmicos, etc.) que ofrece una
obra en su textura. Como indica Culler, el contexto que determina el
sentido de una oracin es ms que las otras relaciones del texto: se
traca de una competencia interpretativa que presupone, por una parte,
modelos de coherencia y organizucln semntica y, por otra, expecta
ciones respecto de ciertas clases de textos (e inclusive los tinos de
interpretacin que requieren estos textos), El anlisis puramente In-
gistico no tiene en cuenta la competencia del lector (vase Culler, 95).

80
sa inmediatamente en la metfora "siglos-cruz" de "Vermouth",
Despus se ver que hay vnculos (que recorren varios cdigos
smicos y varios cdigos culturales) entre "sangre de mis plu-
mas", "puntos rojos" y la poesa misma. Es difcil, empero, trazar
un esquema de los principios de esta combinatoria precisamente
porque el contexto provee tantas relaciones de segundo y tercer
orden que se podra recorrer cada poema varias veces y nunca
agotar los vnculos. Por ejemplo, las metforas "horas maduras"
("Horas") y "estrellas fermentadas" ("Vermouth") entraan una
equivalencia de tercer orden debido a un elemento relacional in-
termedio:
maduras - frutos = horas
fermentadas - frutos = estrellas
por consiguiente, "horas" = "estrellas". Estos vnculos siguen
elaborndose a lo largo de la obra; por ejemplo, la relacin entre
el elemento luminoso y el vegetal ("estrella = fruto") se repite
varias veces: "Los obuses estallan como rosas maduras" ("Aler-
ta", 305), "Las rosas deshojadas / iluminan las calles" ("Emi-
grante a Amrica", 307), "Silencio familiar bajo las bujas flo-
recidas" ("Hijo", 313), "Yen tus manos una estrella fresca"
("Luna o reloj", 323), Es un astro apagado / o / una rosa ma-
dura ("Vaso", 330).
Este tropo que rene los sernas [temporalidad] y [luminosi-
dad] reaparece como la imagen predominante de "Astro" (307
308) :

El libro
Y la puerta
Que el viento cierra
Mi cabeza inclinada sobre la sombra del humo
Y esta pgina blanca que se aleja
Escucha el ruido de las tardes vivas
Reloj del horizonte
Bajo la niebla envejecida
Se dira un astro de resorte
Mi alcoba tiembla como un barco
Pero eres t
T sola
El astro de mi plafn

81
Yo miro tu recuerdo nufrago
y aquel pjaro ingenuo
Bebiendo el agua del espejo

Debe sealarse que la metfora "reloj-astro" se encuentra mo-


tivada implcitamente (por la aparicin de sus rasgos distintivos
o sernas) en "Campanario" ("Y una estrella que se enciende a
cada paso / '" / Sobre la lejana un reloj se vaca", 325) y ex-
plcitamente en "Luna" ("La luna suena como un reloj / '" / La
luna olvid dar la hora", 316-317). "Astro" es uno de los poemas
ms interesantes del volumen por la variedad de las isotopas
(niveles de coherencia) que se entrecruzan en l. Primero, como
se ha mostrado, se reitera la relacin tropolgica entre "reloj"
(temporalidad) y "astro" (luminosidad, cuerpo celestial). Con-
forme a esta metfora, el astro emite ruidos (corno un reloj) y
mide el pasar del tiempo, del atardecer, al aproximarse (como
el sol) al horizonte; estos sentidos, sernas que se ubican en torno
de "reloj" y de "astro", se desplazan y combinan para formar
la metfora "reloj del horizonte". Otra isotopia es la equipara-
cin del astro y de la luz elctrica ("El astro de mi plafn") ;
sta tambin se presenta repetidas veces a los largo del libro
("Estrellas elctricas / se encienden en el viento": "Emigrante
a Amrica", 306; "Dame tus collares encendidos Bajo el azul
simtrico / ... / Alumbra el faro boreal": "Os ram", 318; "Apre-
tando un botn / Todos los astros se iluminan": "Nadador", 320;
"El mundo ha cambiado de lugar / Y estrellas falsas brillan en el
cielo / '" / Junto al arco voltaico / Un aeroplano daba vueltas":
"Universo", 325). Por fin, el astro evoca el cdigo de la imaginera
tradicional, aqu emblemtico del acto de escribir poesa: "El re-
cuerdo nufrago" de la luna reflejada en el agua y el "pjaro que
bebe el agua" para alcanzarla son lugares comunes de la poesa.
Sin embargo, estas "citas" tienen una triple funcin: remiten al
cdigo de 10 potico, sirven para subvertir y rechazar ese cdigo
y sirven para crear un nuevo sistema de lo potico. Es decir, se
trata de un proceso de "remotivacin" que hace posible la evolu-
cin del lenguaje potico". Huidobro subvierte el lxico y la ima-

5 Ivan Fnagy explica que "la genese et I'evoluton du langazs est


la 1utte permanente entre les tendances qui poussent vers la dmoti-
vation [la convencionalizacin de los signos] et ceHes qui iavorisent
la remotivation. La langue doit sa naissance a la dmotivation, mais ne

82
ginera convencionales por medio de traslaciones de los cdigos de
verosimilitud, es decir, se pasa de una verosimilitud (modernista
o simbolista) a otra (futurista) y, sobre todo, se opone la estruc-
tura formal del texto (las relaciones smicas) a estas verosimili-
tudes 6.
Se ha sealado el entrecruzamiento del cdigo de la temporali-
dad con varios otros cdigos smicos : lo vegetal (frutal), la pro-
fundidad (el sueo), la liquidez ("vino = sangre"), la cancin, lo
luminoso, la poesa, etctera. Hay otro que todavi a no se ha co-
mentado en conexin con la temporalidad: la temtica del viaje,
quizs el ms importante de todos. En "Wagon-Lit" (327-328), por
ejemplo, se hace hincapi en el viaje como transcurso del tiempo
(como en "Ecuatorial"):
Camino de otras constelaciones
El tren que se desprende de los astros
Va cortando la noche

Esta celda errante


atraviesa los aos
Estos versos remiten a la imaginera de "Exprs" (303-304)
pero aqu no se recorren ciudades ni ros sino "aos". En el poema
"En marcha" (326) se encuentra la misma imagen del "collar" que
se usa en "Exprs" con la sola diferencia de que es un collar de
"aos", de lo temporal:
El vagabundo cotidiano
Recorri todo el siglo
De los aos pasados
hicieron sus collares
Tan largos que cruzaban los mares

pourrait voluer sans avoir recours en permanence a la remotivation


des signes et structure" (Fnagy, 428).
6 Christian Metz explica que hay tres tipos de verosimilitud. El
primero corresponde a la nocin aristotlica de lo "posible real", lo
posible desde la perspectiva de la "opinin pblica". El segundo co-
rresponde a las leyes de un gnero literario. El ltimo es la "natura-
lizacin de lo convenido y no lo convenido mismo (segundo tipo)", es
decir, el "arsenal. .. de procedimientos y de trucos que querr-an natu-
ralizar al discurso y que se esfuerzan por ocultar las reglas". Chris-
tian Metz, "El decir y lo dicho en el cine: I.hacia la decadencia de un
cierto verosmil 1", Lo verosmil, Buenos Aires, Editorial Tiempo Con-
temporneo, 1970, pg. 28.

83
Este trastrocamiento del tiempo por el lugar apunta a uno de
los recursos ms importantes de la poesa de Hudobro: la espacia-
lizacin (y concretzacin) del tiempo (y de lo abstracto) : "Inven-
tar consiste en: hacer que las cosas que se hallan paralelas en el
espacio se encuentren en el tiempo o viceversa, y que al unirse mues-
tren un hecho nuevo" ("Epoca de creacin", 693). Este procedi-
miento explica el us-o de la deixis espacial con expresiones de refe-
rencia temporal: "Aquella casa sentada en el tiempo" ("Nio",
308), "La tropa desembarca en el fondo de la noche" ("Gare, 310),
"Al fondo de los aos ... " ("Hijo", 312), "Al fondo de las horas
olvidadas" ("Vermouth", 314), "Tus balandros pacen en las tardes
("Adis", 316), "Inclinado sobre mis das" ("Paquebot", 319), "Al
fondo de la tarde ... " ("Campanario", 325), "Cantando se alejaban
sobre el meridiano" ("En marcha", 326), "Sobre los mares y las
primaveras" ("HP", 328). Huidobro mismo haba sealado la im-
portancia de la concretizacin de lo abstracto (y viceversa) en un
pasaje citado a menudo del manifiesto "El creacionismo": "Lo
abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el
equilibrio perfecto ... " (680). En el mismo manifiesto tambin
se comenta un procedimiento tropolgico afn por medio del cual
se agregan sernas de la solidez, de lo concreto, a expresiones tempo-
rales y abstractas ("Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de
nuestra alma, lo que podra escapar y gasificarse, deshilacharse,
queda encerrado y se solidifica", 680); por ejemplo: "La noche
cuelga en la arboleda", "Las horas maduras caen sobre la vida"
("Horas", 303), "Tras la ltima montaa los meses descendan"
("Balandro", 312), "El invierno cay en nuestro camino" ("Luna,
316), "Yo he tenido en mis manos todo lo que se iba" ("Cigarro,
323), "Las tardes prisioneras en los rincones fros" ("Luna o
reloj", 323).
El viaje, agregacin de elementos. discretos, inconexos, se trans-
forma en una metfora de este tipo de poesa en que se renen
diversos elementos (sernas) en conjuntos tropolgicos: el libro
mismo est dispuesto como un "collar" de poemas. El poeta es un
viajero que va haciendo vinculaciones: "Marchemos sobre los me-
ses desatados / Soy el viejo marino / que cose los hcrzontes car-
iados" ("Marino", 319). En "Adis" (315-316), el serna [concate-
nacin] se asocia con la poesa misma; hay una relacin entre dos
imgenes que se componen en parte de este serna: "collar de tus

84
calles luminosas" y "ramo de flores". Esta ltima imagen se asocia
doblemente con la poesa; primero, porque ya se ha usado el serna
"florecer" en un contexto que se refiere, intertextualmente, a otro
poema de Hudobro, Tour Eiftel ("Yo he reflorecido tu Obelisco /
y all cant sobre una estrella nueva") y, en segundo lugar, por-
que se trata de la creacin de un poema dedicado a la ciudad ("Al
pasar arrojo al Sena un ramo de flores / y entre los balandros
Que se alejan / Tus balandros que pacen en las tardes / Dejar
quisiera el ms bello poema"). Conforme al sistema de relaciones,
"florecer", como el "pasar del tiempo" en "Verrnouth" (314), se
equipara con la creacin de la poesa. En "Cuatro" (321) se renen
r
estos sernas ([temporalidad] y poesa] ) directamente con el via-
je: "Entre sombras que pasan / Se desprenden del pecho los re-
cuerdos! Esos navos han levado el ancla / Yo te envo los corderos
nativos de mis versos".
Es muy posible que esta asociacin entre el viaje y la poesa
entrae una relacin intcrtextual respecto del g-ran poema de Ma-
llarrn, "Un coun de ds ... ". Sabido es que Huidobro era gran
lector del p()~;,a f'rancs ; ci'a de "L'Az ur" para el epgrafe de La
aruta del silencio y a lo I:F0'O de Poemas riico hay varios motivos
que tambin podran considerarse citas: el viaje martimo, la re-
peticin del tema del naufragio y, ms convincente, un verso que
no deja lugar a dudas ("El azar de los dados en el alma", "Puer-
to", 328). Huidobro hasta invierte una de las imgenes dilectas
de Mallarrn, la "vela-pgina" 7, incorporndola al tema del viaje
7 En "Salut", por ejemplo, la vela ("toile") es figura del papel
en que se escribe el poema-brindis, el "vierge vers":
Rien, cette cume, vierge vers
A ne designer que la coupc
TeIle loin se noie une troupe
De srenes mainte a l'envers.
Nous navizuons, 6 mes dvers
Ams, moi dj sur le poupe
Vous !'avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d'hivers;
Une ivresse beIle m'engage
Sans craindre mrne son tangage
De portar debout ce salut
Solitude, rcif, toile
A n'importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.
Stphane Mallarrn, Oeuvres completes, Pars, Gallrnard, 1945, 27.

85
en Poemas rticos: "Y esta pag ma blanca que se aleja" (As-
tro", 308). No es qua la poesa de Hudobro se parezca a la
de Mallarm; en realidad es bastante distinta tanto en el nivel es-
tructural (no obstante el uso de la nueva tipografa y otros recursos
iniciados por Mallarm) como en el nivel temtico. Sin embargo,
esta cita sirve para tomar una posicin respecto de la orientacin
esttica de su obra 8. Las "citas" de la obra de Mallarm realzan
la posicin de que la poesa trata de la poesa misma. Como seala
Jonathan Culler, a partir de Mallarm la nocin de que la poesa
trata de la poesia se ha vuelto una convencin que forma parte de
la competencia literaria del lector 9.

8 Como explica Julia Kristeva (empleando algunas nociones del


psicoanlisis de J acques Lacan), el texto slo se postula al confron-
tarse con un corpus potico previo y contemporneo: "les textes dont
il s'agit prsupposent plusieurs classes de discours, contemporaines ou
antrieurs, et se les approprient pour les confirmer ou pour les reje-
ter, en tout cas pour les possder. Comme si les autres textes (mais
auss les autres narrations, mtalangues ou thories) exereaient une
contrainte sur le texte moderne, en lui assignant un cadre de dialogue
voire mme un univers smantique a discuter. Comme si ces autres
discours agissaient comme une incitation 11 un nouvel acte qui est le
texto. Comme si ces autres discours taient une sorte d'interrogation
-mais toute affirmation pose agt de cette facon- qui appellerait
l'intervention textuelle en question. Tout le corpus prcdant le texte
agit done comme une prsupposition gnralise ayant valeur [ur i-
dique: il est une loi qui s'exerce par le fait mme de sa formulation,
puisque ce qu'elle commande, c'est l'intervention textuelle olle-mme".
Julia Kristeva, La 1'volution du langage potique, Pars, Editions du
Seuil, 1974, pg. 338.

9 Culler llega a esta conclusin precisamente en su comentario de


"Salut", Observa que para destacar las isotopias del poema [como
hace F'rancoiss Rastier en su anlisis greimasiano: "Systmatique des
isotopies", Essais de smiotique potique, ed. A. J. Greimas, Pars,
Larousse, 1971, pgs. 80-106, se necesita tener un conocimiento bas-
tante am.ilio de las convenciones poticas, una de las cuales es que la
escritura trata de la escritura misma. Las tres isotopas que se desta-
can en el poema no se deben solamente a la reiteracin de semas: ban-
quete ("den" = modestia del orador, "cume" = las burbujas del
champaa, "vierge vers" = el brindis, "toile" = mantel), navegacin
(""salut", "poupe", "cume", "flot", "rcif'"}, escritura ("vierge
vers", "toile"= tela o papel en que se escribe). El lector tiene que
tener conocimiento, por ejemplo, de los banquetes para poder natura-
lizar "rien", "cume", "tole", etctera. Igualmente, el lector que des-
conozca las obras de Mallarm no dar con la isotopa escritura, El

86
En Poemas rticos, sin embargo, pueden encontrarse conexiones
srnicas entre la temtica del viaje y la bsqueda, por una parte, y
la creacin potica, por otra. No ser difcil destacar los elementos
buscados y, luego, dar cuenta de su relacin con la poesa. Como
se indic ms arriba, la repeticin de ciertos predicados establece
relaciones contextuales de identidad a lo largo de la obra. Los ele-
mentos buscados tienen, adems, algunos sernas en comn como la
[discrecin] y cierto valor de equivalencia basado en un proceso
de contigidad. De todos los elementos buscados la "huella" es el
ms repetido y general: "Alguien busca su propia huella / Entre
las alas olvidadas" ("Gare", 310), "Entre tus barcos que se iban /
Donde no encontrar mis huellas" ("Cenit", 320), "y sobre la ver-
dura nativa de aquel mar / Ir buscando tus huellas sin mirar hacia
atrs" ("Eternidad", 324). Los elementos perdidos y buscados tie-
nen en comn el sentido de "huella" y, en su manifestacin textual,
por lo menos uno de los sernas [liquidez], [esencial], [descenso],
etctera ("lgrimas", "sangre", "gotas", "puntos rojos", "plumas",
"alas", etc.): "Llueve sobre el camino / y voy buscando el sitio
donde mis lgrimas han cado" ("Camino", 306), "En todas las
rutas haba sangre de mis plumas / Al querer recogerlas he visto
que eran muchas / .,. / En la campia haba puntos rojos"
C'Cruz", 317), "Alguien ha dejado sus alas. en el suelo" ("HP",
329). Todos estos elementos tambin connotan el pasado; han sido
abandonados o perdidos. De ah las referencias a la bsqueda del
pasado: "Quien escondi las llaves / Haba tantas cosas que no
pude encontrar" ("Cas.a", 309), "De los aos pasados hicieron sus
collares / Tan largos que cruzaban los mares / Iban buscando el
primer da" ("En Marcha", 326).
La conexin entre las "huellas", los elementos buscados y la
poesa se hace patente en los ltimos poemas. En el penltimo se
alude a la equivalencia entre "plumas" y "versos": "He buscado
en tu cuerpo la cancin / ... / Tantas plumas / Tantas plumas / y
mi pecho desierto / Ayer henchido de versos" ("Vaso", 330). En
"Mares rticos" se indica claramente la meta de la bsqueda y del
viaje potico: "Sobre los mares rticos / Busco la alondra que vol

lector experimentado, al contrario, sabe que cierta poesa (especial-


mente a partir de Mallarm) trata de la poesa misma y que las iso-
topias como banquete y navegacin slo son figuras de otros tipos de
celebracin y bsqueda (vase Culler, 89-90).

87
de mi pecho (330). El "pjaro", en relacin metonmica con "plu-
mas" y "canto" (elementos buscados), es el punto de contacto entre
"huellas" y todos sus equivalentes.
Hasta aqu slo se han destacado las sntopas ms evidentes
y se ha mostrado que se entrecruzan por dos procedimientos bsi-
cos: 1) la repeticin de ciertos sernas que vinculan lexemas de dis-
tintos campos semnticos; 2) la repeticin de ciertos predicados
(contextos) que equiparan sus distintos sujetos gramaticales. Como
se indic arriba, una gran parte de la tropologa se debe a la in-
terseccin de las isotopas (cdigos smicos, cdigos convenciona-
les, cdigos temticos). Un esquema (gTid) que demostrase estas
intersecciones formara parte de la estructura "profunda" (en el
sentido chornskyano) y las "anomalas" (con respecto a la gra-
mtica no-potica) tropolgicas (estructura de superficie) podran
explicarse por medio de l 10. Este anlisis dista mucho de tal ideal;
sin embargo, un gTicl de las pocas isotopias estudiadas debera dar
cuenta de algunas combinaciones tropolgicas "anmalas" (vase
la pgina 89 i,
Este tipo de anlisis podra continuarse (incluyendo otros c-
digos) hasta tratar de agotar todas las relaciones posibles (lo cual
parece imposible debido a la pluralidad de relaciones de segundo
y tercer orden, la "semiosis ilimitada"); el modelo que se traza
aqu basta para tener una idea del funcionamiento del lenguaje

10 Segn Van Dijk el lector reduce irregularidades de la estruc-


tura de superficie a una estructura profunda bien establecida. En la
frase "le vent se dploie" (del poema "Jour clatant" de Reverdy que
estudia Van Djk) , por ejemplo, el sema [concreto] de "se dployer"
no es combinable gramaticalmente con "vent" que no lo incluye en
su composicin smica y que tampoco incluye el serna [plegable]:
"However we may analize 'se dployer" further and arrive at such
basic features as [movernen t] and [open], and possibly [gradual] in
order to m ark the onposition to 'to outburst', for instance. These
features, then, are NOT incompatible with 'vent' and we m9.Y therefore
postulate a set of lexicoids having these features in their specification,
like 'to blow' 01' 'to rise' (of the wind) . Such hypothetic lexernes are
to be viewed as surface realizations of a- well-formed deep st.ructure.
Our semantic competence will force us to select precisely those pro-
perties in a metaphorizing lexeme that charaeterize a lexicoid which
is not co-textuallv incompatible. This seems to point to the faet that
in performance we reduce metaphors, taken as semantic surface irre-
g ularitics, t o wel!-formed deep structures ... Semantic deep structure
well-fcrmedness is a necessary condition for meaningf'ul interpreta-
tion" (Van Dijk, 254-255).

88
"_ie . . "Con l.. ,;elu al Tien...
blb(,jut'do to I Adnde van mis
dtee" (328) "n.viOl" =
recuerdoe (S21J "Iban
buscando el primer d."
(326)

.~aet.:l ".oraa maduras", e.m- "n.ves floTecldas" (318)


!'J'1cto. lJanario florpc!ido" (31)3) "mutiles" = "rboles"
Il<r. 'Tod.s tu vendimias d. (305)
la8 horlll p.s.d ....
nI!.) "Los frutos Ion
oy.lados I , lu hora.
tambin" (322. l1t'udaJ-fnto-llor

"La 8Mh. en R.r- "Ese emhtrante Que een-


tQ,.
"La eanei6n e.. de 101
ganta" (324) "Las eem- ta" (306) "Sill'ue tu rbol.... (3051-
panas cantando sobre .1 marcha tras de mis can. Canciones cortadas I
eentr' (320) eonee' (309) "cancio- tiemblan entre las ra ..
nea marin.ras' (311) m .... (306)
tantid"
"eeeuerdcs"
(321)
= "vel'SOl" "Yo te- envo los ecrde- ....r amo de flore."
ros nettvos de mis ,,'er.. "poem.. (114) fttn6nlmoe
SOl (821) .. y esta p'ig'i.
n. blanca que se aleja"
(303)

"En todo. lo. camine:. "Toda. Jas ..tren.. ban "Y aJlt eantf .obr@' una "Y la estreUa domstica
"La luna auena eomo un se ha perdido una eslr..
U.iM.
..,hui reJoj" (316) "astro" =
11." (310) "C~mino de
"reloj del hori-zonte' otra, eonstelaeionea"
cado I y 1.. que euel- e.enU.
.. an I ,CaerntambUn" "y ecbre l. "cancin
(316) ",,"a" Que canta" (323)

(30S (309) que eeefende una Juz. eo-


(32i) hn"i"o.idcul
1001:1:
.. Corona, "collar" de
hil e- "De los aOl puados hi .. eudadea, riOll _ reecrrf- "ramo de fJorel'~ (309) "Lleva sobre el pecho I "ramo de llores" "deme lo. collares
e eron SUI COU47"'" un rollar de tus canes "poemaa" C31S1 eencUdoa" (313)
ti. dUll (303..:l0H "So,. el "Llevo eobre el peeho
(308) viejo marinero / que co- luminosas" (3161
Un eollar de tus eaU"
se loo horizontes corta-- luminOl.. (316)
dOl"

Criato "1.1."0 loo Ih:Joa entee- "Mi C!rus 110 eafl'6 mi. "(ruto" = ""ino" ",an "Yo os doy mi .anare "Yo te enYia Jos carde- "BaS. el 101 tu (S18)
bOl'
abierto. en mi. be .... "P.lda:~ / NI vuela so- are" (114) en ho.tiae l"ica.' (314) roa natl\.'OI ele mil ...ee- ti. que" eJ."
bl'Ol" ~31t1 bl'e loe teehos" = "uu&. sao" (3211
avio" Ul1) "boitiu liric.... (114)
potico huidobriano. Hay que tener en cuenta, adems de las rela-
ciones smicas, otros recursos que generan tropos y que sirven
para estructurar la obra. Ya se mencion, por ejemplo, la impor-
tancia de la remotivacin en "Astro". La remotivacin no es otra
cosa que la reanimacin o revitalizacin de metforas y sintagmas
fosilizados (desmotivados).
En la poesa de Huidobro este recurso se manifiesta en dos
niveles: primero, en el nivel de metforas o imgenes tpicas del
lenguaje cotidiano (tales como "la noche cae") y, luego, en el nivel
de lo "poticc-trivial" al cual se hizo rc'eroncia respecto de "astro".
En el primer caso, el uso de una palabra semnticamente emparen-
tada pero distinta a la del sintagma desmotivado (trivial) o la
adicin de un epteto restablece el sentido literal del modismo 11:
"la noche cuelga en la arboleda" ("Horas", 303) y "Aquello que
cae de los rboles Es la noche" ("Cigarro", 322) remiten a la
expresin "el caer de la noche" y le devuelven el sentido original
al verbo "caer". Lo mismo ocurre con la expresin "romper el
alba" mediante el uso del verbo "quebrar" en lugar de "romper":
"Pars ! En medio de las albas que se quiebran" ("Adis", 316).
En otras instancias el contexto provee un sentido nuevo para el
sintagma desmotivado: en "Alerta" (305-306), las "sirenas" que
"cantan / Entre las olas negras" son las alarmas de alerta pero el
uso del verbo "cantar" y de "olas negras" evoca las sirenas mitol-
gicas y, desde luego, su significado original. El uso de la definicin
negativa para negar el significado ms previsible de un sintagma
es otro recurso remotivador que crea una tensin estructural entre
los significados posibles. Por ejemplo, en "Alerta" hay una opo-
sicin entre los significados de "ruido" y entre los significados de
"clarn": "Aquel ruido que se acerca no es un coche ! Sobre el
cielo de Pars! Otto van Zeppeln", "Y este clarn que llama aho-
ra ! No es el clarin de la Victoria". Esta tensin se encuentra
otra vez, sin el uso de la definicin negativa, en el mismo poema
entre dos manifestaciones del serna [luminosidad]: Apaga tu
pipa! ... ! Como apagar la estrella del estanque (305-306).
La funcin ms importante de la remotivacin, en lo que res-
pecta al propsito de este trabajo, es la relacin que se establece
con otras obras poticas. La remotivacin es un caso particular
11 La remotivacin del clis fue una de, las metas surrealistas; por
ejemplo, Breton, en L'Amour [ou, clis que utiliz al pie de 13. letra.

90
de la intertextualidad (se trata tambin de intertextualidad en el
caso de la remotvacin de los cliss y de las frases desmotivadas
pero los textos a que se remite pertenecen al idioma comn y no al
corpus de los textos poticos como en el caso de la rernotivacin
potica). En "gloga" (310-311), por ejemplo, Huidobro pretende
subvertir la tradicin eglgica.El texto, en realidad, tiene poco
que ver con la tradicional gloga garcilasista (la cual provee el
modelo de las convenciones y de las expectativas para el lector de
poesa espaola) '": La "gloga" de que se burla Huidobro es ya de
por s una parodia, lo que Huidobro cree que es una gloga. Lo
que le interesa al poeta es la subver-sin de la convencionalidad aun
cuando sta no remita directamente a un modelo preciso:
gloga
Sol muriente
Hay una panne en el motor
y un olor primaveral
Deja en el aire al pasar
En algn sitio
una cancin
En dnde ests
Una tarde como esta
te busqu en vano
Sobre la niebla de todos los caminos
M encontraba a mi mismo
y en el humo de mi cigarro
Haba un pjaro perdido
Nadie responda
Los ltimos pastores se ahogaron
y los corderos equivocados
12 Hay, desde luego, un mnimo de referencia al gnero eglgico en
el uso de cietas palabras claves: "cancin", "llorar", "pastores", "cor-
deros", "ovejas". Estos elementos se pueden encontrar, por ejemplo,
en la primera gloga" de Garcilaso.
El dulce lamentar de dos pastores,
Salicio juntamente y Nemoroso,
de cantar, sus quexas imitando;
cuias ovej as al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores,
de pacer olvidadas, escuchando.
Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario, ed. Elas Lo
Rivers, Columbus, Ohio, Ohio State University Press, 1974, pgs. 2'65266.

91
Coman flores y no daban miel
El viento que pasaba
Amontona sus lanas
Entre las nubes
Mojadas de mis lgrimas
A qu otra vez llorar
lo ya llorado
y pues que las ovejas comen flores
Seal que ya has pasado (310-311)

El primer verso del poema propone una imagen prevista, con-


vencional (no necesariamente de una gloga) que podra ser frag-
mento de un verso "eglgico"; es decir, "Sol mur iente" connota la
poeticidad. El verso que sigue -"Hay una panne en el motor"-
pertenece a una verosimilitud tan diferente (remite al "esprit
nouveau") que subvierte la poeticidad del primero. El texto de
Huidobro pretende ser una an~igoga; como los cisnes de "El espejo
de agua" (EA, 255), "los ltimos pastores se ahogaron" y, en
vez de los lamemos tpicos del gnero, se hace hincapi en la tri-
vialidad de esta postura potica: "A qu otra vez llorar lo ya
llorado" (lo cual podria parafrasearse: A qu otra vez escribir
lo ya escrito). Se usuu, adc:mas, la adjetivacin y la predicacin
para subver tir las "citas" (e.g., "corderos") del supuesto modelo
eglgico: "Y los corderos equicccados / coman flores y no daban
miel". Si, como se ha indicado, la bsqueda es una metfora de
la creacin potica, los ltimos dos versos -"Y pues que las ovejas
comen flores / Seal que ya has pasado"-- remiten, probablemente,
a una poesr.. pr~n~ol'cli2 t primaveral}, (:J. lit pOBsa del pasado que
ha dejado sus convenciones, sus lugares comunes.
A lo large de la serie de poemas, Huir.obro emplea la remet-
vacin para subvert.i r la imagineru tradicional e incorporarla en
una nueva estructura potica; es decir, poner de manifiesto la
convencionalidad de estos cdigos artsticos y culturales y luego
construir con sus elementos una obra cuya esttica (y, desde lue-
go, su es ti uctura ) es dis ,l:!. te'; da "vida" nueva a lo fosilizado.
Huidobro mismo tena plena conciencia de este procedimiento y lo
afirmaba a menudo en sus escritos sobre poesa. En "El creacio-
nismo", por ejemplo, dice: "Lo que es demasiado potico para ser
creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya
que si el horizonte era potico en s, si el horizonte era poesa en

92
la vida, al calificrsele de cuadrado acaba siendo poesa en el arte.
De poesa muerta pasa a ser poesa viva" (nfasis mo, 680) 13.
Para ver hasta qu grado opera la renovacin y transformacin
del "texto" convencional ser til citar ntegramente uno de los
poemas ms triviales surgidos del modernismo y cotejarlo con
Poemas rticos. Se ha escogido "El poema del ruiseor" de Ri-
cardo Mir precisamente porque recoge cuanto lugar comn ca-
racteriza el movimiento y porque coincide con unos versos de
"Astro"; "Yo miro tu recuerdo naufrago / Y aquel pjaro ingenuo /
Bebiendo el agua del espejo" (308):

"El poema del ruiseor" P aernas rticoB


Desde la rama del ciprs dormido "La cancin caa de los r-
el dulce ruiseor canta a la. luna boles" (305) "astro de mi
y la invita a bajar hasta su nido, plafn" (308)
Ya ves que casto amor tan sin fort.ina ... "un ruiseor cantaba en
yeso que el ruiseor, en m, descuido, vano"
puede llegar volando hasta la luna. "un ruiseor en su cojn
de plumas" (312 y 318)
"cien aeroplanos / vuelan
Gil torno de la luna" (305)

Envuelto entre la luz srnbrujadora,


da al viento el ruiseor todas las galas
que su garganta mgica atesora;
la luna se vuelve toda escalas
de seda y luz ... (La luna dizque ignora
que su dulce cantor tiene dos ala" ... )

13 El paso de la "poesa muerta" a la "poesa viva" coincide, en


otros trminos, con la concepcin de 'I'ynianov de la evolucin literaria.
Este paso depende del cambio de valor de los elementos de un sistema
a otro. Puede tratarse del cambio de un sistema extraliterario a uno
literario o del cambio de un sistema literario a otro sistema literario.
En todo caso, el "hecho literario" depende de su funcin: "quand I'mase
significative s'use, le mot qui exprime l'image devient une expression
de la relation, devient un mot-outil, auxiliairc. En d'autres termes, sa
fonction change. Il en va de mme avec l'automatisation, avee 'I'usure'
d'un lment littraire quelconque: il ne disparait pas, seule sa fonc-
tion change, devient auxiliaire. Si le mtr e d'un poeme est us, il cede
son r61e a d'autres trats du vers prsents dans cette oeuvre et lu-
mme se charge d'autres fonctons". J. Tynianov, "De l'evolution lit-
traire", T'horie de la littrature, ed. Tzvetan Todorov, Pars, Edi-
tions du Seuil, 1965, pgs. 124125.

93
y se despiertan a escuchar las flores. "En el jardn cada som-
se duermen los arroyos cristalinos bra es ~n arroyo" (305)
y ella baja hasta l vuelta fulgores,
Calla el agua en los claros surtidores, La luna viva / Blanca de
y l asciende hasta ella vuelto trinos ... la nieve que caa" (313)
Lleno de sombra y de quietud, como una
pupila abierta al cielo indiferente, "Y tu mmiln abierta para
un retazo perdido de laguna todos los nufragos (318)
suea en la fronda del jardin ... Presiente
la nlida belleza de la luna
aquel PSUE'jo claro y transnarerrte. "el a--ua del espejo" (308)
El ruiseor solloza dolcri.lo ay en mi2'arg'An t q un p-
onvnelto f'ntre la luz embrrriadora jaro agoniza" (316)
cuando calla, de pronto. sorprendido
suea en la fronda del jardn ... Presiente
poroue desde la rama en donde llora "Todas las estrellas han
advierte que la luna se ha eado cado" (309) "Cmo apa-
y flota sobre el agua onduladora. ga.r la estre11a del est.an-
que" (306) "En cada
charco I duermen estre-
lIas sordas" (303) "Ano-
che la luna enferma mu-
ri en el hospital" (3202
Calla el azua en los claros surtidores
se aduermen los arrovos cristalinos
y se desniartan a esc';ehar las flores ...
Luna y pjaro. a un tiempo. estn divinos
y olla asciende hasta l vuelta fuI "ores.
y l desciende hasta ella vnelto trinos.
El njaro suplica, imrrreca y canta "En mi memor-ia un ruise
mientras se multinlica a maravilla or se queja" (326)
la flauta de su eg;lgica g'argnnta ..
v salta alegre al ver cmo se humilla
ia luna que corriendo tras su planta
se viene sobre el agua hasta 18 orilla.
Ant.e el dulce deliquio que le miente "Y aquel pjaro ingenuo /
la luna, viendo en el cristal del lago, Bebiendo el agua del es-
loco de amor el ruiseor se siente, upio" (~08) "Peoueo rui-
y respondiendo al amoroso halago. seor / por qu muri"
hunde el pico en el agua transparente (330)
y se bebe la luna trago a trago H.

14 Ricardo Mir, Antologa potica, Guatemala, Ediciones del !;O-


bierno de Guatemala, 1951, pgs. 37-38.

94
Es evidente que hay un "texto" tradicional y convencional pre-
sente a lo largo de E[ espejo de agua, Horizon Carr y Poemas
rticos; est disperso como las partes de un rompecabezas pero los
componentes entran en un nuevo orden, una estructura permuta-
cional que no restituye el diseo original. El "texto" tradicional
que presupone Poemas rticos no es identificable precisamente por
su fragmentacin; se pueden identificar, empero, palabras claves
que operan como ndices de ciertos estilos poticos tales como el
romanticismo, el simbolismo y el modernismo, pero que, como se
ha visto, no se limitan a ellos (recurdese que se pretende burlar
un supuesto modelo eglgico en "gloga"),
Gran parte de estos motivos pueden encontrarse en las primeras
obras de H uidobro : Ecos tlel alma (1911), La gruta dei sencio
(1913), Canciones en la noche (1913) y Las pagodas oculta.s (1914).
En el primer libro, fuera de los poemas de tema religioso y
patritico, Huidobro inicia su carrera potica con un estilo romn-
tico, citando a Heine (EDA, 45) y a Bcquer CEDA, 46). Con la
referencia a una estrofa de la rima VII del poeta espaol, el joven
chileno adopta, por vez primera, el tpico del poeta..pjaro, tan
importante en Poemas rticos:
Cunta nota dorma en sus cuerdas,
Como el pjaro duerme en las ramas,
Esperando la mano de nieve
Que sabe arrancarlas (EDA, 46),
El tpico del poeta-pjaro lamentndose ante la luna se encuen-
tra a menudo, a veces expresado en un lenguaje afin al del poema
citado de Mir:
Nadie le vio morir, Slo la luna
Escuchar pudo su ltimo cantar
Como escucha del cisne en la laguna
El canto que su fin viene a anunciar (EDA, 50)
Un cisne all en la plcida laguna,
Con un andar pesado y lastimero,
En el fulgor se baa de la luna.
y al pasearse mirando hacia la orilla,
Dej a en el agua el rastro de sus alas;
Simbolo de la dicha que ya brilla
Cuando deshechas cense sus galas (nfasis mo; EDA, 55),
"Soy un pjaro sin nido,

95
Un pobre pjaro errante
Que en una rama distante
Exhala un triste gemido
En la espesura escondido
Paso las horas trinando
y entre mis himnos llorando
Por un secreto dolor ... (nfasis mo; EDA, 106).

Figuran en el volumen los motivos del ruiseor que canta a la


amada (EDA, 116) la equiparacin de cascadas y cabelleras. (EDA,
59) -metfora que se repetir a lo largo de toda la obra de Hu-
dobro-, el destino viajero del poeta (EDA, 57, 72, 106), la equi-
paracin de los ojos de la amada con un faro (EDA, 77) como en
Poemas rticos ("Y tu pupila abierta para todos los nufragos";
PA, 318), etctera. Adems, el joven poeta se instala en la lnea
de los bardos incomprendidos (EDA, 50) oue buscan el misterio
del ms all (EDA, 53). Sin embargo. ste es un romanticismo
superficial -una serie de tpicos citados- carente totalmente, por
ejemplo, de la trascendencia o del poder visionario caracterstico
de los romnticos alemanes e ingleses, del ltimo Hugo o de
Rimbaud.
La qrui: del silencio, dedicado a Rubn Dario, comienza con
epgrafes de Verlaine y Mallarrn (GS, 117). Hay menciones, ade-
ms, de Evaristo Carriego (GS, 121), Herrera y Reissig (GS,
123), Juan Ramn Jimnez, Gustave Kahn, Jean-Arthur Rmbaud
y Georges Rodenbach (GS, 130). Hudobro se instala en pleno mo-
dernismo; recalca los poemas ms preciosistas de Prosas pro [amas,
con sus Pierrot (CS, 119). Colombina, Arlequn (GS, 125) y Eula-
lia que "re a carcajadas" (CS, 127). Hay citas del francs -"Se-
guimos deshojando cauciones y canciones / Con el prestigio de 'la
musique avant tout chose'" (GS. 121); "Con algo muy verleniano /
Avec plusieurs des amants" (CS, 1261- y referencias al arte y
la msica, tan tpicas del modernismo -Corot (CS, 125), Schubert
y Beethoven (GS, 126)-. En cambio, como se not en el captulo
anterior, ya hay en este libro anticipaciones del tipo de imagen
(herreriana) que se elabora en El espeio de aguo. y Horizon Curr.
Tambin hay anticipaciones de algunos de los juegos smicos de
Ecuatorial y Poemas rticos:
Se aleja una cadena de montes milenarios
Como una caravana larga de dromedarios

96
y una montaa blanca que en el silencio vela
En el paisaje pone su castidad de abuela (GS, 120)
Adems de cierta expresividad de tipo herreriana -"Las casas
del suburbio cuchichearon su pena" (GS, 122), " ... una fogata
hace muecas" (GS, 124)- hay una irona de raigambre lugoniana
(y laforgueana), no slo respecto de la luna:
Ama la' luna esculida
Que cruza en un blanco derroche,
La reina tsica y plida
Presa en la crcel de la noche (GS, 133)
Esta tarde ojerosa con alma de cartujo
Me tortura, me inquieta, me tiene incomodado ... (GS, 122)
Entre todas estas corrientes del modernismo se encuentran los
motivos que figuran en Poemas rticos del camino (viaje) po-
tico:
Seguir el largo peregrinaje por
La tristeza amarilla de los caminos
Donde nieva la luna todo su albor,
Donde ponen piadosos su amor los trinos (GS, 119).
de las campanadas:
y pienso en esa noche en que al volver una esquina
Me cayeron encima dos fuertes campanadas,
Campanadas que injurian en su lengua broncina,
Que parecen anuncios, que son como pedradas (GS, 122).
Cinco o seis campanadas se caen sobre el llano (GS, 123)
la equiparacin del tiempo y las flores:
En la monotona del silencio
Se deshojan las horas una a una,
y hay en todo una media luz de luna
Lentamente arrastrando su silencio (GS, 129).
la equiparacin de la poesa y del pjaro:
Cado en el suelo
Mi cuaderno de versos
Parece un pjaro muerto (GS, 139).
En Canciones en La noche, como en La gruta det silencio, hay
referencias a poetas romnticos, simbolistas, parnasianos y mo-
dernistas -Valle Incln, Bcquer (eN, 145), Gautier, Verlaine,

97
.( - Huidobro
Reine (CN, 148), Byron, Musset, Lamartine (CN, 151), Dario
(CN, 153), Lugones (CN, 154), Juan Ramn Jimnez, Herrera
y Ressig, Fruncs Jammes (CN, 162)- como a pintores y msicos
-Chopin, Beetboven, Rafael, Velzquez (CN, 151), Botticelli (CN,
165), Gaya (CN, 167)-. En el libro predominan los motivos ar-
tsticos, provenientes del parnasianismo, pero sin duda derivados
ms de cerca de poemas como "Divagacin" o "Marina" de Dara 10.
No slo proceden de este poema los motivos artsticos sino ciertos
giros lxicos como "madrigalizar" -"Oye, diablesa de los ojos
negros, Yo quiero madrigalizar tus besos" (CN, 153) "madrga-
lizar tus ojos junto al lago" ("lVIadrigalizndote"; CN 162)- y
los temas exticos que en la segunda parte del libro, "Japoneras
de esto", se disponen, por primera vez en idioma espaol, en for-
ma de caligrarna. Estas composiciones de tema extico, junto con
"Salom" (CN, 157), se asemejan tambin a Mi museo ideal y
"Kakemono" de Julin del Casal.
Los motivos del pjaro, el canto, la luna, los instrumentos, los
jardines, el ensueo, todos presentes en Poemas rticos, constitu-
yen parte del estilo modernista de esta serie de poemas. En "Estas
trovas", forman un contexto presupuesto, bastante reconocible, de
Poemas rticos:
Amada, ven y escucha estas sonatas
Que te quiero cantar muy suavemente,
Oye estas amorosas serenatas
Que estoy bordando cariosamente.
Yo quiero ser tu Bcquer, tu poeta,
Que entre la languidez de mis violines
Se mezclan mis estrofas ms secretas
y ms llenas de ensueo de jardines.
Yo te canto mi amor lnguidamente,
] r. y del divino Enrique Heine un canto,
A la orilla del Rhin; y del divino
W olfgang la larga cabellera, el manto;
y de la uva teutona el blanco vino. ("Divagacin")
Mi Barca era la misma que condujo a Gautier
y que Verlaine un da para Chipre flet,
y provena de
El divino astillero del divino Watteau ("Marina")
Rubn Daro, Prosas profanas, Buenos Aires, Editorial Sopena, 1949,
pgs. 16 y 108.

98
Oye el canto nupcial lnguidamente,
Oye el acorde azul lnguidamente
Que murmuro feliz lnguidamente.
Oye el acorde azul de mis cantares
Que sollozan los trmulos violines
Mientras caen de mi alma los pesares
Como lluvia de plidos jazmines.
Reclina en m tu cabecita hermosa
y oye estos versos muy reconcentrada,
No vayas a pensar en otra cosa,
Que te lo vaya ver en la mirada.
y despus? Oh, despus nos miraremos
y habr en nuestras pupilas una lgrima;
Con un nuevo fervor nos besaremos
y en .m te apoyars enteramente lnguida.
y volver a leer y escuchars
El secreto sonar de mis violines
y todo su sentir comprenders
Al recorrer de nuevo mis jardines.
Comprenders mi sed ideal, mi anhelo
De belleza, de amor, de sol, de Azul,
y fijars tus ojos en el cielo
Tan suave y misteriosamente azul.
Comprenders mi gran melancola,
Sabrs lo que en mis ojos ya adivinas:
Que llevo un gran dolor de poesa
Un gran dolor de auroras vespertinas (CN, 146).
En Poemas rticos la amada y el astro, emblemas del ideal, se
funden en una sola imagen que es figura, adems, del foco elctri-
co, motivo provisto por el cdigo futurista o por la verosimilitud
del "esprit nouveau" de la obra:
"Pero eres. t / T sola / El astro de mi plafn" (PA, 308),
"Nunca fuiste tan bella / Al borde del camino arrojas una estre-
lla" (AP, 318), "Te hice la ms bella de las mujeres / Tan bella
que enrojecas en las tardes" (P A, .'319). En "Nocturno" se vuelven
a encontrar los motivos del ruiseor y la luna, otro contexto pre-
supuesto evidente de Poemas Tticos:
E'I ruiseor
Desgrana entre las ramas su cantar
Tremolando sonmbulo de amor.
Cruza la luna
Como una pompa de jabn, serena
Se duerme acurrucada en la laguna (CN, 156).

99
El ruiseor que desgrana su cantar entre las. ramas provee una
explicacin intertextual para ciertos versos de Poemas rticos:
"La cancin caia de los rboles" (P A, 305), "Canciones cortadas /
tiemblan entre las ramas" (PA, 306).
Con la excepcin de algunas imgenes aisladas -"Y cunto
tiempo he pasado sintiendo el lento caer de las. horas como una
gotera interminable" (PO, 188), " ... movers desoladamente tu
cabeza blanca como un campanario todo nevado de palomas" (PO,
183), " ... me parece que [la luna] se hubiera quedado enredada
entre los rboles" (PO, 206)- Las pagodas ocultas se aleja bas-
tante del tipo de poesa que haba desarrollado Huidobro hasta
1913. En esta obra, como en Adn (1916), no hay ningn uso de
los tpicos artsticos y exticos. Anticipndose a las obras que
publicar despus de Altazor, el poeta interroga su propia subje-
tividad y su relacin con el mundo circundante, con la naturaleza:
"T, alma ma, has de estar en contacto con el alma de las cosas,
has de llegar a las ltimas raices", "Alma mia, busca el sendero
de seda que va por dentro de ti misma" (PO, 170).
Los tpicos y motivos esbozados en este estudio son demasiado
generales para trazar su derivacin de obras particulares de poetas
romnticos, simbolistas, parriasianos, modernistas o aun clsicos.
N o hay citas especficas de otras obras en Poemas riicos ; en el
mejor de los casos se puede sealar la reiteracin de ciertos moti-
vos como el del ruiseor y la luna, evidentemente un tpico tradi-
cional y convencional !'', Como se ve en el texto de Mir, la luna

16 El tpico del pjaro y la luna aparece, por ejemplo en "Ode to 11


Nightingale" :
Away! away! for 1 will fly to thee,
Not charioted by Bacchus and his pards,
But on the viewless wings of Poesy,
Thogh the dull brain perplexes and retards:
Already with thee! tender is the night,
And haply the Queen-Moon is on her throne,
Cluster'd around by al] her starry Fays ...
John Keats, The Complete Poems 01 Keats and Shelley, New York,
Random House, pg. 184.
Tambin aparece en "To a Skylark":
AlJ the earth and air
With thy voice is loud,
As, when night is bare,

100
es el ideal que intenta lograr el poeta-pjaro. El pjaro, adems,
puede ser el emblema de la poesa perdida, tal como se presenta en
Poemas rticos: el poeta, pues, busca "Aquel pjaro que vol sobre
mi pecho" (PA, 309). Este tema puede encontrarse en varios auto-
res. En Verlain e, por ejemplo, se encuentra en "Le Rossignol",
poema en el cual se dan tambin los motivos de la noche melanclica,
el deshojamiento de los rboles, el pjaro que llora, etctera, todos
presentes de manera dispersa en el texto de Huidobro:
.. , , on n'entend plus ren,
Plus rien que la voix clbrant I'Absente,
Plus rien que la voix --- si Ianguissante I-c-
De l'oiseau que fut mon Prerrrier Amour,
Et qui changa encore comme au premier jour;
Et, dans la splendeur triste d'une lune
Se levant blafarde et solennclle, une
Nuit mlanculique et lourde d't,
Pleine de silence et d'obscurit,
Berce sur I'azur qu'un vent doux effIeure
L'arbre qui frisonne et l'oiseau qui pleure 17.
Ahora bien, cul es el valor de estos motivos en Poemas r-
ticos? Es verdad, como indica Bary, que se est cantando un
tradicional contenido potico en una forma revolucionaria?
En la forma esta poesa fue revolucionaria, pero es en el fondo
la expresin de una tradicin milenaria. Los objetos dentro de los
cuales proyecta Huidobro su emocin bien pueden ser "creados"; la
emocin en s es de este mundo. Los temas del canto perdido y de
la bsqueda de los valores perdidos, el tiempo, la belleza, el amor,
representan en otra forma el "dolor de poesa" que ocupaba a Hui-
dohro al escribir las poesas de inspir acir, modernista incluidas en
Canciones de la noche y La gruta del silencio (Bary, 86).
O es que ha habido un cambio? En primer lugar, hay que notar
que no slo la forma (presentacin) ha cambiado sino que el len-
guaje tambin; ya no se usan palabras de marcado valor potico

From ene lonely cIoud


The moon rains out her bearns, and
Heaven is overflowed.
Percy Bvsshe SheIley, 'I'he Complete Poe'lts o] Keats and Shelley,
New York, Random House, pg. 640.
17 Paul Verlaine, Oeuvres potiques completes, Pars, Gallimard,
1962, pgs. 73-74.

101
-fulgor, galas, plcido, trino, lontananza, etc.-; slo se utilizan
palabras ms neutras para evocar el contexto presupuesto: pjaro,
astro, estrella, luna, hojas, lgrimas, etctera. Estas palabras, re-
presentantes de cierta verosimilitud convencional, son trasladadas
a otro contexto en el cual contrastan COD otra verosimilitud, la del
"esprit nouveau", la verosimilitud futurista. Las citas conven-
cionales pasan de un sistema a otro 18. El texto de Huidobro no
trata, en realidad, de un contenido tradicional como afirma Bary.
Al contrario, Huidobro muestra cmo se remotiva la poesa. Un
pjaro ya no es simplemente un pjaro, la luna y las estrellas ya
no son simplemente astros. Hay una tensin y una fusin de
estos elementos y los elementos del mundo tecnolgico y mecnico
del "esprit nouveau",
No hay que confundir la aparicin de esta temtica con la ob-
sesin mecanicista de los futuristas o las maravillas del mundo
nuevo en la obra de Apollinaire. En la obra de Huidobro hay una
correlacin entre la creacin cientfica, tecnolgica y la creacin
potica 19. El mundo nuevo tecnolgico ("l'sprit nouveau") le sirve
a Huidobro de contrapeso al universo convencionalizado de la poesa
tradicional. La "pupila abierta" -"luna" en el texto modernista

18 "Si nous admettons que l'volution est un changement du rapport


entre les termes du systema, c'cst-a-dlre un changement de fonctions et
d'lments formels, l'volution se trouve tre une 'substitution' de svst-
mes. Ces substitutions gardent suivant les poques un rythme lent ou
saccad et elles suposent non pas un renouvellement et un remplacement
soudain et total des lrnents formels, mais la cration d'une nouvelle
[onction. de ces lments [ormele. C'est pourquoi la confrontation de tel
phnomene littraire avec tel autre doit se faire non seulement selon les
formes, mas aussi selon les fonctions. Des phnomenes qui semblent
totalement diffrents et qui appartiennent a des svstemes fontionnels
diffrents peuvent tre analogues dans leur fonction et vice versa"
(Tvnianov, 136).
as Es de notar su uso de metforas cientificas y tecnolgicas para
explicar el funcionamiento de la poesa: "debemos alejarnos lo ms
posible de la metafsica y aproximarnos cada vez ms a la filosofa
cientfica," (656); "la intuicin no se halla ms cerca de la sensibi-
lidad sino que brota de un acuerdo rpido que se establece entre el co-
razn y el cerebro, como una chispa elctrica . . . " "Una misteriosa con-
juncin de hechos, tan libres en su origen como en su causa inmediata,
desata en el alma del poeta todo un mecanismo de juego de campanas
a percusin, y la mquina se pone en marcha, cargada de millones de
caloras, de esas caloras qumicas que transforman el carbn en dia-
mante, pues la poesa es la transmutacin de todas las cosas en pe-
dras preciosas" (665); etc.

102
de Mir- participa en una supcrposicion con un foco elctrico
en "Osram" (PA, 318), se ponen en tensin los componentes de las
dos verosimilitudes. N o se trata de las transformaciones del mun-
do extratextual sino de las transformaciones poticas. En "Astro",
por ejemplo, la luna es descrita como un "astro de resorte" y como
el "astro de mi plafn" (PA, 30S). En otro verso Hnidobro traza
una comparacin implicita entre su poesia y el poder maravilloso
de la nueva tecnolgica elctrica: "En mis, dedos hay secretos de
alquimia / Apretando un botn! Todos los astros Se iluminan"
(PA,320).
Muchos de los tropos de Poemas rticos parten de la tensin
entre los dos "mundos". En "Universo" (325), por ejemplo, los
cdigos smicos que han condicionado la lectura de la obra proveen
el significado "luces, elctricas" al leer "estrellas falsas". El des-
plazamiento del mundo se debe a esta tensin: "El mundo ha
cambiado de lugar / y estrellas falsas brillan en el cielo". El "arco
voltaico" reemplaza el "arco iris": "Junto al arco voltaico / Un
aeroplano daba vueltas". Esta base de verosimilitudes contrastan-
tes genera el tropo complejo entre la "primavera" y el "organillo"
en "primavera" (323-324) ; las canciones de los pjaros, metonimias
de la primavera, se transmutan en "mil canciones mecnicas" pro-
venientes de las "alondras que anidan en los tubos". La primavera
y el aparato se funden en la metfora central del poema: "La
Primavera da vueltas al manubrio". Las siguientes citas muestran
el confrontamiento de las dos verosimilitudes: Apaga tu pipa ...
como apagar la estrella del estanque (305-306), "Los obuses es-
tallan como rosas maduras" (305), "Estrellas elctricas" (306),
"Las rosas deshojadas / iluminan las calles" (307), "Reloj del
horizonte ... astro de resorte ... El astro de mi plafn" (308),
"Todo obscuro bajo la lluvia electrizada" (315), "La luna suena
como un reloj" (316), Es un astro apagado / o lUna rosa madu-
ra (330), "Quin ha desenrollado el arco iris" (330).
Contrariamente a lo que cree David Bary, Huidobro no se atena
a una sensibilidad fu turstico-proftica, por una parte, y a una
sensibilidad romntico-modernista, por otra. Ambas verosimilitu-
des figuran a la vez en su obra y ambas son como citas de dos
actitudes opuestas ante la creacin potica. No se sostiene una
sobre la otra; la posicin del poeta es precisamente la tensin re-
sultante del enfrentamiento de las dos verosimilitudes.

103
Las citas del "esprit nouveau" hacen hincapi en el poder trans-
formador del poeta y de la poesa. En Poemas rticos, por ejemplo,
la figura del poeta (adems de tomar la postura del pjaro, tpico
viejo como la poesa misma) adopta la postura del creador:
Yo invent juegos de agua
En la cima de los rboles
Te hice la ms bella de las mujeres
Tan bella que enrojecas en las tardes

Hice correr ros


que nunca han existido
De un grito elev una montaa
Y en torno bailamos una nueva danza
Cort todas las rosas
De las nubes del este
Y ense a cantar un pjaro de nieve
~archenlos sobre los meses desatados

Soy el viejo marino


que cose los horizontes cortados (319)
Para una lectura efectiva de este libro hay que esclarecer el
cdigo creacionista que lo fundamenta. En Poemas rticos se alu-
de a menudo a la equiparacin entre la poesa y la creacin cient-
fica que Huidobro expone en sus manifiestos. El poeta pertenece,
para l, a una clase especial de hombres aventureros e investiga-
dores 20. De ah los ya estudiados campos smicos del viaje y de
la bsqueda. La exploracin es la investigacin de la poesa a
partir de varios corpus poticos ya codificados (romanticismo, sim-
bolismo, modernismo, futurismo, "esprit nouveau").
20 "Hay slo dos tipos de hombres: el aventurero u hombre supe-
rior y el contentadizo u hombre inferior ...
El aventurero se divide, a su vez, en dos clases: el aventurero te-
rico y el aventurero prctico, o sea, el aventurero esttico y el dinmico.
Aventureros tericos o estticos son los hombres de pensamiento Que
se lanzan en aventuras espirituales y cerebrales, a descubrimientos
cientficos. Tales son Galileo, Coprnico, Newton, Pasteur, Lamarck,
Einstein, Shakespeare, Gngora, Rimbaud, Czanne, y tantos otros"
(Vientos contrarios, 752).
21 El tema do la exploracin explica el ttulo de la serie de poemas.
En "Osram" (PA, 318), "El faro boreal" (adems de ser "foco elc-
trico") es la estrella del Norte que gua al poeta hacia el polo: "M cla-

104
La bsqueda potica, viaje en pos del pjaro escapado del pecho
del poeta, bsqueda de un mtico pasado potico (verosimilitud
tradicional) tiene su paralelo en la temtica de la exploracin
cientfica y tecnolgica (verosimilitud f'uturista) , El espacio tex-
tual consiste en la combinacin de citas de estas dos verosimilitu-
des. En efecto, los "recuerdos", las "gotas", las "plumas", las
"huellas" que busca el poeta son ndices de ese estado potico
primordial; en este sentido, las "huellas" son citas del corpus
potico previo (y del nuevo, puesto que, debido a la multivalencia
de estos ndices, tambin se remite a la verosimilitud futurista:
astro =reloj, foco; pjaro = avin, trompo, organillo; arco iris=
arco voltaico, etc.) El yo del texto anda en busca de s mismo pero
ese s mismo es precisamente una serie de citas de verosimilitudes
literarias: "plumas", "gotas", "versos", "foco", "relojes de resor-
te", etctera. As, pues, puede formularse una teora de la tex-
tualidad haciendo una analoga con la postulacin de la subjetividad
del sujeto enuncante, Segn las teoras de Jacques Lacan, el
sujeto, el yo, es una nocin operacional, es una funcin cuya pos-
tulacin se logra mediante la identificacin con el Otro: "El Otro
es pues el lugar donde se constituye el yo eje] que habla con el
que escucha ... " 22. El sujeto es un vaco que se llena mediante

rn llamando hacia los mares rticos". En el ltimo poema se reitera


el motivo del viaje, la bsqueda de la poesa (la "alondra"): "Sobre
los mares rticos / Busco la alondra que vol de mi pecho" (PA, 330).
"Poemas rticos", pues, proviene de la asociacin que hace Huidobro
(en muchas instancias) entre la aventura potica y la aventura de ex-
ploradores como Amundsen ("el noble explorador noruego"; E, 295),
Cook, y otros:
Los ms bravos capitanes El capitn Cook
En un iceberg iban a los polos Caza auroras boreales
Para dejar su pipa en labios En el Polo Sur
Esquimales (E, 295)
En el "Manifiesto tal vez" Huidobro vuelve a trazar el paralelo entre
los poetas y los exploradores de manera que recuerda muchos versos de
Poemas rticos: "Los exploradores? se haban transformado en poe-
tas y cantaban de pie sobre las olas derramadas. Y los poetas? Se
haban transformado en exploradores y buscaban cristales en las gar-
gantas de los ruiseores" (694-'695).
22 Jacques Lacan, "La cosa freudiana", Escritos, trad. Toms Se-
gavia, Mxico, Siglo XXI, 1972, pg. 174.

105
sus relaciones con los otros. Julia Kristeva propone esta misma
funcin operacional para el texto-corno-sujeto: "le texte se pose en
s'appropriant ce qu'il prsuppose", sea para negarlo, transformarlo,
etctera, y afirma, adems, que es una caracterstica de los textos
modernos explorar este mecanismo (es decir, la postulacin del
sujeto de la enunciacin al presuponer el "otro") :
On s'apereoit que cette prouve de force entre prsupposition
et position, inhrente au mcanisme de l'acte discursif, a pu tre
utilise dans la technique du transfert analytlque; celui-ci tend en
effet a ce que le suiet prsuppose l'autre (l'analyste) "en savoir",
et qu'll cherche a s'approprler ce lieu prsuppos, avant d'prouver
la vrit: que l' "autre" suppose savor ou lgifrer n'est qu'une
strueture de langage et done, comme on dit, que ce leu prsuppos
est vide.
Les textes modernes en tant que pratiques signifiantes explo-
rent le mme mcanisme, En s'appropriant les discours prsuppo-
ss et lgifrants et par le seul aete de eette appropriation (nga-
tion, transformation, etc.), ils s'arrogent d'abord le droit de se
poser. Mais, en mme temps, par le mode indfini ... de eette appro-
priaton, ces textes dvoilent que le prsuppos est une conventon
de discours, un acte "illoeutoire" dir ait Austin... (Kristeva, La
rvolution . . . , 339-340).
En Poemas rticos los ndices de las dos verosimilitudes a las
cuales se ha aludido forman ese Otro que presupone el texto. El
texto, pues, asume la funcin del sujeto enunciante; mediante un
dilogo con otros textos se produce el discurso: " ... pour Baxtine
[sic]", escribe Kristeva, " ... le dialogue ri'est pas seulment le
Iangage assum par le sujeto C'est una ecriture o on lit L'autre
(sans aueune allusion a Freud). Ansi, le dialogue baxtinien
dsigne l'cr iture la fois comme subjectivit et comme communi-
catvt. Faee ce dalogsme, la notion de 'personne-sujet de l'eri-
ture commence s' estornper pour ceder la place une autre: celle
de l'ambivalence de l'criture" 23. La ambivalencia a que se refiere
Baxtin (Bajtin) corresponde a la intertextualidad: "Le terme d'
'ambivalence' implique l'insertion de l'histoire (de la socit) dans
le texte, et du texte dans l'histoire; pour l'crivain ils sont une
seule et mrne chose. Parlant de 'deux voies que se joignent dans
le rcit', Baxtin a en vue l'criture comme lecture du corps littraire
antrieur, le texte comme absorption de et rplique un autre

23 Julia Kristeva, [,6 texte du roman, La Haya, Mouton, 1970,


pg. 90.

106
texte. .. Ainsi vu, le texte ne peut tre saisi par la ling uistique
seule. Baxtin postule la ncessit d'une science qu'il apelle
Translinguistique et qui, partant du dialogisme du langage,
saurait embrasser les relations intertextuelles ... " (Krsteva, Le
texte du roman, 90).
En Poemas rticos, como se ha visto, no slo se da la lectura
de un corpus potico previo (los tpicos convencionales) sino tam-
bin la de un corpus potico coetneo (los motivos futuristaa):
La topologa textual del libro es perturbada por la tensin entre
los contextos presupuestos. Hay un problema de identificacin,
una suerte de esquizofrenia textual: el texto es convencional y, a
la vez, anticonvenciona1. No se puede reducir esta tensin a la
burla (salvo, quizs, en el caso de "gloga"), a la irona o a la
parodia. Ms bien, como en los cuadros cubistas, se interroga el
problema de la verosimilitud artstica mediante la oposicin de dos
sistemas contrastantes y se propone una solucin del conflicto en
el nivel estructural, la (re) motivacin en el nivel smico (vase
el apndice).
El problema del desdoblamiento del sujeto-texto no se detiene
en esta posible solucin; tambin hay un concomitante desdobla-
miento en el nivel de la enunciacin. Es decir, asi como el texto
se identifica remitiendo a varios contextos presupuestos, el sujeto
de la enunciacin se fragmenta en varios shifters 24. El problema
gira en torno de la autobsqueda, de la misma manera que la pos-
tulacin del texto potico gira en torno de la bsqueda de la poes ia,
de referencias textuales que deben proveerle su "m mismo". La
bsqueda consiste en un buscador y un buscado; esta dicotoma
est a la raz del problema de la autodef'inicin. El yo -buscador
y sujeto enunciante- no es ni el "m mismo" (una tercera persona

24 El "shifter", trmino utilizado por Roman Jakobson para refe-


rirse a los pronombres de la locucin, vincula el cdigo con el mensa-
je, el enunciado con la enunciacin y los diversos personajes entre s.
Vase Roman Jakobson, "Rhifters", Verbal Categories, and the Rus-
sian Verb", Selected Writiugs, Il Word asul. Larunuuie (La Haya: Mou-
ton, 1971).
Julia Kristeva observa que en el texto moderno (por ejemplo, Lau-
tramont), lejos de escamotear esta mutabilidad ("shifterizacin"). el
poeta la explota y pone de relieve en una "permutation incessante des
shifters" (La rvolution ... , 317-318).

107
y, por lo tanto, un otro) 25 ni el t que se busca a lo largo de la

serie de poemas. La ambigedad en el nivel subjetivo tiene su


correspondiente en el nivel textual y se arraiga en la fluctuacin
de los shifters 26.
La nocin de persona-sujeto empieza a borrarse tal como se ex-
plica en la cita de Kristeva. Efectivamente, la "shifterizacin"
menoscaba el valor particular de los pronombres personales. Por
ejemplo, a menudo no se sabe si el t remite al poeta mismo, a
una mujer o a la poesa. Por consiguiente, no se puede precisar
qu o quin es el t que busca el poeta a lo largo del libro. En
"gloga" el t puede referirse a la cancin (metonimia y metfora
de "poema") o al poeta mismo: "En alqn sitio una cancin /
En dnde ests / una tarde como sta te busqu en vano I Sobre
la niebla de todos los caminos I Me encontraba a m mismo" (311).
En "Ruta" y "Cigarro", el poeta-viajero parece referirse a s mis-
mo por medio del t: "Dnde ests I Sigue tu marcha tras de mis
canciones" (309), "A dnde 1'08 eternamente" (323).
Tambin hay una concomitante fluctuacin de los dectlcos es-
paciales y temporales. definidos en torno del hic et nune del yo 27:
sta ... " (311). No se sale nunca del mismo lugar ("A dnde vas
eternamente", 323) y el viaje, que implica una temporalidad en-
caminada hacia el futuro (la meta), es precisamente un viaje ha-
cia el pasado; futuro y pasado se anan: "El vagabundo cotidiano I

2. Es en este sentido oue Rimbaud dice ".Te suis un autre": "Let-


tres d'un vovant", Rimbrnui Complete Works, Seleeted Letters, ed. Wal-
lace Fowlie, Chicaeo. TJniversity of Chicasro Press, 1966. ng-. 304.
26 La crtica su-le referirse al egocentrismo en la noesia de Huido-
bro sin reparar en la fragmentacin del yo potico. Esto se debe a que
se interesa ms por su biovr af'ia que nor sus textos poticos. Enrique
Lihn, por ejemplo, afirma que su poesa es "creada por obra y gracia
del yo individual -dpl 'vo absoluto' huidobriano". Enrique Lihn , "El
Iuzar de Huidobro", Realidad y poesa, La Habana, Casa de las Am-
ricas, pg. 45.

27 Los decticos -demostratvos, adverbios, adjetivos- "organizan


las relaciones espaciales y temporales en torno al 'sujeto' tomado como
punto de referencia: 'esto, aqu, ahora', y sus numerosas correlaciones
'eso, ayer, el ao pasado, maana', etc. Tenen por rasgo comn defi-
nirse solamente por relacin a la instancia de discurso en aue son nro-
ducidos, es decir bajo la dependencia del yo Que en aaulla se enuncia".
Emile Benveniste, "De la subjetividad en el lenguaje", Problemas de
lingstica general, trad. Juan Almela, Mxico, Siglo XXI, 1974, pg. 183.

108
Recorri todo el siglo / De los aos pasados / hicieron sus collares /
Tan largos que cruzaban los mares / Iban buscando el primer da"
(326). El pasado mismo anda de viaje hacia el futuro, hacia alguna
meta: "Y el pasado lleno de hojas secas / Pierde el sendero de la
floresta" (317). Efectivamente, los signos. de la poesa buscada
corresponden al pasado o al futuro; slo la carencia y la vacuidad
caracterizan al yo. Por lo tanto, la separacin entre el sujeto enun-
ciante y el objeto del enunciado tiene su paralelo en la divisin
inconciliable entre el presente y el pasado o entre el presente y el
futuro.
La autodefinicin del sujeto es imposible en el texto de Huido-
bro. Por una parte, se propone la identificacin del yo con las
"huellas", el pjaro o el "m mismo", es decir, entre el yo y el
no-yo. Por otra, intenta identificarse con un t. Es la auto-
bsqueda una correlacin de personalidad (yo/t vs no-yo) o una
correlacin de subjetividad (yo vs t)? 28 Seguramente, la corre-
lacin de personalidad no lleva a una verdadera identificacin
porque, como indica Benveniste, "es en una realidad dialctica, que
engloba los dos trminos [vo/t] y los define por relacin mutua,
donde se descubre el fundamento lingstico de la subjetividad"
(Benvenste, 181). Sin embargo. la correlacin de subjetividad
tampoco logra la autodefinicin porque en el texto de Huidobro
slo se produce un falso dilogo solipsista del sujeto, no hay una
relacin dialctica entre el yo y el t.
Sin embargo, la solucin al problema de la autodefinicin se
traslada al nivel textual. Primeramente, es evidente la identifica-
cin del sujeto con la poesa. Primero se identifica con el pjaro
perdido. signo de la poesa: "Aquel pjaro que vol de mi pecho /
Ha perdido el camino" (309), "Yen el humo de mi cigarro / Haba
un pjaro perdido" (311). Los elementos buscados, casi todos me-
tonimias del pjaro, sirven para fijar esta equiparacin: "En todas
las rutas haba sangre de m1;s plumas" (317), "Y contra los muras
Re rompieron mis alas" (310), "Blando de alas / Era mi lecho"
(330) .
La equiparacin del poeta-enunciante y el pjaro es la met-
fora que hace posible naturalizar la relacin entre la poesa (los
"versos") y las "huellas" (los otros elementos buscados). Al fnal

28 "Relaciones de persona en el verbo" en Benveniste, 171.

109
del volumen, cuando se indica explcitamente la meta del viaje y
de la bsqueda, se verifica la relacin entre el poeta y el pjaro,
es decir, entre el elemento figurado y el figurante: "Sobre los
mares rticos / Busco la alondra que vol de mi pecho" (330). En
este mismo pecho residan los versos, la poesa, que busca el poeta;
por lo tanto se equiparan la autobsqueda, la bsqueda del pjaro
(y sus metonimias), con la poesa misma:

He buscado en tu cuerpo la cancin

Tantas plumas
Tantas plumas
y mi pecho desierto
Ayer henchido de versos (330)
En el libro mismo, pues, se traza una equiparacin entre la
subjetividad y la textualidad; yo = poesa.
La bsqueda de la subjetividad-poesa se lleva a cabo en dos
contextos presupuestos; la verdadera relacin dialctica, pues, que
posibilita la identificacin, es la confrontacin de estos dos con-
textos presupuestos, la confrontacin de la verosimilitud tradicio-
nal y de la verosimilitud f uturis.ta. La subyacente estructura s-
mica, adems de motivar las equivalencias metafricas, provee la
autodefinicin textual, une por coincidencia smica, ndices de las
dos verosimilitudes conflictivas; el texto consiste en las relaciones
que se dan en la confrontacin de eitas puramente textuales:
Astro = foco [luminosidad] [redondez], pjaro = organillo [emi-
sin sonora], pjaro = avin [vuelo], luna = reloj [mensuracin],
arco iris = arco voltaico [forma de arco].
Hasta ahora nadie ha estudiado la importancia y la novedad
de Poemas rticos desde un punto de vista estructural. En resumen,
el libro se construye sobre una base permutable de elementos (ale-
jados semnticamente) que se vinculan gracias al desplazamiento
smico que recorre la pluralidad de los cdigos smcos y cultura-
les. La combinacin particular que los elementos mostraran, di-
gamos, en un texto modernista, se somete en este volumen a una
dispersin calidoscpica que con todo entra en otro orden coherente
debido a las relaciones contextuales que resultan del entrecruza-
miento de cdigos. Por ejemplo, el lexema "astro", vinculado a
un nmero muy limitado de comparantes en el texto modernista,

110
convoca en la obra de Huidobro un sinnmero de equivalentes: "re-
loj", "huella", "lgrima", "gota", "sangre", "cigarro", "pipa",
"fruto", "flor", "dtil", "verso", "luz", "foco", "hora", "cancin",
"recuerdo", "plumas", "ciudad", "lucirnaga", "barco", "vino", "sue-
o", "horscopo", etctera 'o. Hay, pues, dos maneras bsicas de
comprender las series lxicas de Poemas rticos: conforme a las
relaciones entre los cdigos ("textos") poticos pasados y presen-
tes que postulan el sujeto-texto y conforme a las relaciones smicas
que motivan esta identificacin. Esta doble comprensin que exhibe
la obra de Huidobro es afn a la esttica, promulgada por los pin-
tores cubistas en sus cuadros, que se estudia en el apndice.

Aunque Huidobro no comentara este procedimiento directamente,


algunos de sus comentarios revelan que ideaba la poesia como un siso
tema de elementos ("sernas") combinables: "El artista obtiene sus mo-
tivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina,
y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de hechos nuevos. Este
fenmeno esttico es tan libre e independiente como cualquier otro fe-
nmeno del mundo exterior, tal como una planta, un pjaro, un astro o
un fruto, y tiene, como stos, su razn de ser en s mismo y los mismos
derechos e independencia.
El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los fe-
nmenos del mundo objetivo, la seleccin de algunos y la eliminacin
de otros, segn la conveniencia de la obra que se intenta realizar, es lo
que forma el Sistema" (nfasis mio: "La creacin pura", 659).

111
IRONA Y TRASCENDENCIA VACUA

113
JlI
A utomne rgulier
Tout a coup
Como se vio en el capitulo anterior, Poemas rticos es una obra
rigurosamente estructurada. Las anomalias semnticas de las im-
genes y la frecuente falta de conexin de un verso con otro se
resuelven mediante los nexos provistos por los cdigos smicos, la
lgica subyacente de la obra. A pesar de alguna semejanza tem-
tica, el uso de un lxico parecido y la inclusin de un par de
poemas fieles a aquella estructura, Automne rgulier (1925) se dis-
tingue sobremanera del impulso "cubista" o constructivista de las
precedentes obras. Tout ti coup, publicado tambin en 1925, se aleja
an ms de Poemas rticos ya que queda poco de su temtica o de
su lxico. No se trata del rechazo de una esttica que Huidobro
mismo se hubiese impuesto en contra de su naturaleza como afirma
David Bary (Bary, 101 y 103). En el mismo ao se imprime su libro
Manijestes, en el cual reafirma todo lo que vena diciendo acerca
del "creacionismo" desde que fue publicado Pasando y pasando
(1914). Se trata ms bien de que su "esttica" no form jams
un programa coherente con respecto a la praxis. N unca se dice
cmo se construyen u organizan los poemas. La verdadera esttica
de su poesa tiene que buscarse, pues, en la obra misma (como
se ha intentado demostrar en el captulo precedente sobre Poemas
rticos). La constante de las aserciones estticas de Huidobro
es la ruptura de los sistemas poticos precedentes; en este punto
se puede estar de acuerdo con Bary. Pero el hecho de que Automne
rqulier y Tout a coup no se adhieren a la estructura de Poemas

115
rticos no significa que se rechaza la potica puesta en prctica
en ese libro. En l Huidobro llega a una solucin bastante acer-
tada para uno de los problemas del arte y de la poesa, el mismo
problema que confrontaban los cubistas en sus cuadros; es decir, la
oposicin y la conciliacin de la motivacin analgica y la motiva-
cin metonmica, la oposicin y la conciliacin de los cdigos tem-
ticos y estructurales. Siete aos despus de la publicacin de Poemas
rticos, los problemas poticos confrontados por Huidobro ya no
son los mismos l. Huidobro comprenda muy bien que cualquier
solucin artstica empleada continuamente se convierte en rutina,
en clis. En las obras a partir de Automne rgulier hay un aleja-
miento de la investigacin smica de la imagen potica, ya no se
busca una estructura rigurosa. Del "cubismo" de Poemas rticos
se pasa a un estilo parecido al de los dadastas y los, surrealistas.
Los poemas de Automne rgulier 11 Tout a coup son difciles de
comentar. La mayora de los crticos apenas los mencionan. Sal
Yurkievich los evita por completo (Yurkevich, 55-155), Cedomil
Goic los incluye en un mismo ciclo con los poemas a partir de El
espejo de agua (Coic, 177-179), David Barv les, dedica nueve p-
ginas (Barv, 94-103) donde afirma que marcan un retorno al "puro
esteticismo del estilo Nord-Su/i" 2 y donde, acertadamente. comenta
la nueva arbitrariedad de estilo y varios aspectos temticos. E.
Caracciolo Treja tambin les concede nueve pginas del captulo
"Huidobro y el surrealismo" (Caracciolo Treja, 79-97), donde com-
para estos poemas con los de Eluard y Desnos. No llega a hacer

1q""!"n Barv. A,1(fomne roulier y 'I'out. a coup "contienen los no e-


P1:'].mii s re.ll"ltamente crear-ionistas de toda la nroduccin de Huido-
bro" (Ba rv. 95). Esta asercin requiere una definicin del creacionis-
mo. la cual no provee Barv. Si el creacionismo se equipara al cubismo,
"omo se evnlica en el apndice, estos dos libros, antes de anroximrse-
le, se le alejan,
2 Por una parte, Bary indica que estas obras son las ms creacio-
nistlls de Huidobro (vase la nota 1) y que marcan un retorno a la
esttica de NoriJ-Sud (Bary, 94) ; por otra afirma que hay "ciertos cam-
bios tcnicos aue aparecen en la trayectoria potica que va desde
Salle 14 hasta T'out. a coup" que sealan un alejamiento del estilo crea-
cionista (Barv, 102). Si ste es el caso, zcmo puede ser esta ol'~a. una
oe las ms resueltamente creacionistas como indica l mismo? .En au
queda este critico? Como se indica en h nota 1, esta confusin se debe
a la falta de una definicin del creacionismo, la cual se intenta en
este trabajo en la equiparacin de Poemas rticos con la pintura cu-
bista, especialmente la de Juan Gris (vase el apndice).

116
un anlisis de los textos fuera de algunas aserciones extrapoticas
que tienen ms que ver con la supuesta "esttica" huidobr iana que
con su poesa. N o sin razn opina que "la extraa textura de sus
poemas se sostiene en la dislocacin en versos que son fragmentos
de una unidad generalmente no revelada (Caracciolo Trejo, 93).
De todos los crticos, Bary, cuyas observaciones son las ms
acertadas (no obstante la proliferacin de trminos analticos im-
presionistas), se atiene ms a los textos:
Comparados con los de Horizon. Carr y Poemas rticos estos
poemas son notables por su abandono progresivo del ritmo entre-
cortado y de la disposicin tipogrfica del estilo Nord-Sud. Sobre
todo a partir de A7<tomne rgu1ier Huidobro se encamina hacia el
ritmo de los metros tradicionales. A este efecto contribuye .el em-
pleo habitual de la rima, de una cadencia regular, de un verso ms
largo, y de una aproximacin de la estrofa tradicional que susti-
tuye poco a poco los versos aislados del estilo Nord-Sud. En cambio
Huidobro sigue empleando muchas imgenes tpicas de los libros
anteriores. Pero estos poemas nuevos son ms arbitrarios y en apa-
riencia menos apegados a la realidad que los de Poemas rticos. Se
distinguen asimismo por un tono ms ligero y juguetn, gracias en
parte al empleo casi s2Tc"stico de la rima. arbitraria, que a ve-
ces parece dictar el C1II'SO de poemas de ritmo irnico. (Bary, 95).
Sobre todo, esta rima arbitraria conduce a la creacin de una
poesa absurda, como en "Honni soit qui mal y danse __ ." 3 :

a La rima arbitraria es muy tpica de Max Jacob, poeta que Hui-


dobro conoca bien. En "Pase et prsent", por ejemplo, hay unos ver-
sos que podran ser oe Automne 1-gulier:
Poto et tnor
L'oriflamme a11 nord
je eh ante ~_3. mcrt,
PoMe et e hrtien
N atif de Colllour
Je chante l'amour.
Poete et marin
Versez-mo du vin
Versez! versez! Je divulgue
Poete et chrtien
Le Christ est mon ben
J e ne dis plus ren.
M!lx J acob, Le laboratoire eentral, Pars, A u Sans Pareil, 1921, pg. :n.
117
Farine d'aveugle et rayons de lune
Le magasin rend son bouquet d'oeuf
Les nuits obissantes a l'appel des brunes
Quand les planetas tournent dans les yeux de boeuf (343)
como en "La Matelotte":
L'ocan l'acan le phare et la farine
Pleure mon beau marin sur la marine (345)
como en "Pome'":
Tu cherches 1'chelle de carde et le violan civil
Ici sous l'glatine
Et la courorme d'pines
Dis-moi toujours que tu adores mes cils (346)
Es paradjico que mientras se vuelve al uso de las tcnicas
tradicionales de coherencia (rima, estrofa, etc.), ms arbitrarios
resultan los poemas. Es ms paradjico todava que Hudobro
condene lo arbitrario en el mismo ao en que se publican estos
libros:
Proclamis [los surrealistas] lo arbitrario, pero lo arbitrario
no existe. Es cuestin de puntos de vista.
Para los lectores de Lamartine, Baudelaire era arbitrario; para
los lectores de Baudelaire, Rimbaud era arbitrario; para los lecto-
res de Rimbaud, ApolJinaire era arbitrario, y seguramente los lec-
tores de ApoIlinaire nos encuentran sumamente arbitrarios.
Yo, por mi parte, niego absolutamente la existencia de lo ar-
bitrario en el arte (682).
Las largas series smlcas de Poemas rticos dan paso en estos
poemas a una insistencia en la imagen particular, aislada frecuen-
temente por la discontinuidad semntica de los versos. Estas
imgenes se basan en lo inesperado, lo indito, productos de la ar-
bitrariedad. As, los ejemplos de poesa "creada" que Huidobro
mismo cita en sus Manfeste" son trozos cortos (a menudo un ver-
so) en que hay una discontinuidad de sentido de un sintagma a
otro: cita a T'zara
En porcelaine la chanson pense, je suis fatigu - la
[chanson des reines I'arbro creve de la nourriture
[comme une lampe.
Quand le poisson rame
le discours du lac
quand il joue la gamme
la prornenade des dames, etc. (674)

118
cita a Eluard

I1 y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux


[de sucre
Il y a des femmes graves comme les mouvements de l'amour
[qu'on ne surprend pas,
d'autres, comme le ciel a la veille du vent,

Le soir trainait des hirondelles. Les hibous


partageaient le soleil et pesaient sur la terreo (676)

Es significativo que Huidobro mencione a estos poetas; eran los


nicos que consideraba prximo" a s mismo: "Encuentro que hoy
existen pocos poetas que nos den la sensacin de tales en su obra
general. Ayer Apollnaire era el nico que daba esta sensacin;
hoy, entre los poetas que conozco a fondo, no existen ms que Tris-
tn Tzara y Paul Eluard ("Yo encuentro", 684).
Automne rgulier no es un libro homogneo. Los poemas pu-
blicados anteriormente en Saisons choieies (1921) -"Automne r-
guler", "Fernme", "Globe-Trotter", "Ombres chinoises", "Ocan ou
dancing"- se aproximan ms que los otros a las composiciones
publicadas en los libros "cubistas" de 1918. Reaparecen ciertas im-
genes "catacretizadas" tpicas de Poemas rticos: mar-selva: "au
milieu de la fort captve / Le bateau nouveau n / Ne sait plus
retourner" ("Femme", 336); poeta-marino-Cristo: "Toujours de-
bout / Matelot au fond du ciel / Avec les bras ouverts dans la
proue ... / Regarde la-bas / Matelot triste / D'tre Chrst / Sur
les mts" ("Globe-Trotter", 337); collar-ciudades recorridas:
"J'aime plus que tout les villes cosmogoniques / Les colliers de
lanternes antiques / / Les soirs de pluie toutes les villes son Venise /
Toutes les tours cene de Pise / / J'aime les rues ruisselantes
dan s la brume native / Pleines de jours et d'autos a la drive / /
Cette descente de lampes vers l'abime plus tide / / Ernigration po-
laire / C'est simple / et tout au fond ces fleurs d'itinraire / Font
une constellation f'amiliere" ("Ombres chnoses", 338-339).
En "Affiche", como en "Femme", se mantiene la presentacin
tpica de Poemas rticos:

Dans tes cheveux il y a une musique


Sous l'toile quotidienne ma guitare unique

119
Ta chevelure pleuvait sur la campagne
Celui qui a perdu le chemin
A l'autre rive tombera dans l'espace
Astre natal
Cet oiseau dans la gorge me fait mal
Et ma vie
Derziere moi reste endormie
En bas du soir
Une voix qui cre
Entre aveugle a rnidi
Je regarde mon toit
Et le collier de tes larrnes
Douce mer pleine d'aventures
Rouill dans ma poitrine
Fume du vide
Chevelure fidela de mon navire
Ces fils qui montent a l'horizon
Son les cordes oublies de mon violon (340)
Adems de la misma disposicin especial de los blancos y de
la varia tipografia, cada verso e imagen podria integrarse al
esquema que se ha esbozado de la estructura smica de Poemas
rticos. Aun cuando no se mantenga el mismo estilo de presenta-
cin, hay algunos poemas que se componen ntegramente de las
imgenes tpicas de esta obra. En "Mer Mer" (344), por ejemplo,
se evocan las mismas imgenes que en "Osram" (PA, 318) y "Pa-
quebot" (PA, 318-319): barco-instrumento musical: "Jarcias bajo
la bruma / Jarcias entre la espuma / / En las olas gastadas / Cuer-
das de arpas naufragadas", "La mer / Et le volier plus joli qu'une
guitare"; rbol-mstil: "Y los pinos blancos all sobre los lagos /
Eran mstiles reflorecidos", "Adieux aux mts sans feuille tout
l'automne"; barco-demarcacin: "El paquebot errante que cort
en dos el horizonte", "Le bateau de retour / En passant par ici
ferme le jour"; naufragio: "Cuerdas de arpas naufragadas",
"N'oubliez pas / Le navire qui se noie / Et qui laisse pour tout
marbre un cercle expansif / J'aime ce signe amical"; mar-mujer:
"He visto una mujer hermosa / Sobre el mar del Norte", "Nunca
fuiste tan bella / Al borde del camino arrojas una estrella / / Mi
clarn llamando hacia los mares rticos / Y tu pupila abierta para

120
todos los nufragos", "Je laisse mon rameau a tes pieds / Femme
debout sur le dernier rocher / Avec les yeux ouverts pour les
bateaux en danger"; mar-faro boreal: "Alumbra el faro boreal",
"Phare comprhensif / Bien plus qu l'oeil boral / Amour de la
beaut / Et de la fleur navale", Evidentemente el poema pertene-
ce completamente al ciclo de Poemas rticos.
En otros poemas hay una mezcla de la imaginera (que se re-
monta hasta El espejo del tunui y las novedades de la nueva poe-
sa. En "Autornne rgulier", por ejemplo, se evocan las isctopias
de la inminencia y la ausencia, tpicas de "Automne" (HC, 264) y
"Minuit" (HC, 265):
En vain tu cherches
Arbro d'automne
Il n'y a plus d'oiseaux
11 n'y a plus d'oiseaux
En regardant sur les valles
On voit partout des sons de cloches fans
Le jour es plein mes mains aussi
A l'autre bout s'en sont alls
Les pas sans brut
C'est l'automne des clochers (331)
Al principio de este poema, sin embargo, se encuentra una pre-
ocupacin nueva; la referencia al molino de viento, motivo que des-
encadenar muchas series de imgenes giratorias a lo largo del
resto de la produccin potica de Hudooro :
La lune tourne en vain
Dans roa man
La nuit et le jour
Se sont rencontrs
Et I'ang!e ouvert mieux qu'une bouche
Avale mes penses
La lune moulin a vent
Tourne tourne tourne en vain
Le paysage au fond des ges
Et l'tang dans sa cage
Este motivo remite al caligrama "Moulin" (612-613), com-
puesto, como "Automne rgulier", en 1921 e incluido en un libro
indito, Salle 14 (vase la pgina 137), Evidentemente el molino
es una metfora de la temporalidad cclica (segn Bary es un

121
"smbolo del tiempo inexorable", Bary, 99), lo cual sugiere que
podra ser el "embrin" de los primeros poemas de A'uiomne rqu-
lier ("Il fait les quatre saisons"): "Automne rgulier", "Hiver a
bore", "Relatvit du Printemps", "Et en sourdine", "Clef des
salsons". Los poemas que emplean esta imagen iterativa se dis-
tinguen an ms de Poemas rticos; por ejemplo, "Poete'":
Poete pote sans sortilege
Trois jours aprs le naufrage
Moulin moulin de neige
L'paule est lourde de nuages (343)
Esta itcrntividad se manifiesta tambin en "Hiver 11 boire" en
una serie "litnca" de versos a partir de la palabra "Tombe":
Tombe
Neige a got d'univers
Tombe
Neige qui sent la haute mer
Tombe
Neige parfaite des violons
Tombe
La neige sur les papillons
Tombe
Neige en flocons d'odeurs
La neige en tube inconsistant
Tombe
Neige au pas de fleur
Il neige de la neige sur tous les coins du temps (333)
Semejantes listas "litn icas" vuelven a emplearse en Altazor
y luego en varios de los "Poemas giratorios" de Ver y ptiipo (por
ejemplo, "Cancin de Marcclo Cielomar", 470-471; "Ronda de la
vida riendo", 482-486; "En", 489; "Poema para hacer crecer los
rboles", 490-491) que se anticipan a la poesa concreta en la ex-
ploracin 3' explotacin de la iteracin.
Otra divergencia respecto de Poemas rticos es el ritmo o la
dinamicidad de muchas imgenes, una dinamicidad opuesta al es-
tatismo en que se llevan a cabo las transformaciones srnicas en
la obra anterior, transformaciones parecidas ms a la permuta-
cin de piezas en un tablero de ajedrez que a las transmutaciones
dinmicas de los surrealistas o de los dibujos animados. En "O m-

122
o'"'"'
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c-

3:
ee-,
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C"'"l
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I L FAIT LA PLUIE ET l t BEAU 'T'EMPS c:-
I L FAI T LES Q.UATR.E SAISOI\IS C"':l
J
~ fARINE OU TEMPS QLJI HRA NOS CHEVEUX ELANCr
Esta versin "caligramtica" del poema se reproduce en Claude
Demirgny, Jimena Len y Peregrino Mosca Lepe, "Les donnes de la
potique de Huidobro dans Rorizon Curr", Bulletin Hispamique, 73,
3-4, Bordeaux, julio-septiembre, 1971.
123
bres chinoises", por ejemplo, se vuelve a ese imaginismo grotesco
puesto en prctica en algunas secciones de Ecuatorial:
Junto a la puerta viva
El negro esclavo
abre la boca prestamente
Para el amo pianista
Que hace cantar sus dientes (299)
Jazz band d'oiseaux
Dans le jet d'eau
Tu danses
Tu eh antes
Le lac de clair de Iune est au degr cinquante
Le negre rit comme un piano
Il a la bouche
Pleine de touches
La lune est son banjo
Et dans la gorge il trangle un oiseau (339)
El mar, elemento predominante en estos poemas, demuestra este
nuevo dinamismo en el "ritmo" de sus olas:
Le jazz band d'outre-mer est venu sous les mouettes
Et les vagues ont pris un rythme nouveau
Tremblement de guitare noy dans les flots
Le troupcau de la mer a suivi notre houlette (339)
Mais le rythme de t.a poitrine est dans la mer
Et les vagues sont chaudes du rythme de ton eoeur (342)
El tema del poeta-marino CICle viaja en busca de la poesia pro-
viene de Poemas rticos. Los cdigos del viaje y de lo martimo se
entrecruzan a menudo para formar tropos muy parecidos a los
del libro anterior: por ejemplo, "Je veux cette vague de l'horizon /
Seul laurier pour mon f'runt" (334). Aqu se ve que la estructura
de Poemas rticos sigue r ig isndo en parte la produccin del len-
guaje tropolgico. El poeta sigue siendo el nufrago
Au fond de mes yeux
Chantera toujours le poete noy (332)
Dans cet.te mes douce prairie
Broute tous les printemps
Dan cette mes ont fait naufrage
Toutes mes barques fleuries (337)

124
pero ahora el viaje de la poesa ya no sigue una trayectoria fija,
ordenada; el poeta es ahora un "Pilote sans navire et sans loi"
(332). Esta falta de direccion se inscribe en la estructura misma
de estos poemas. Pese a lo que Huidobro haya dicho acerca de la
justeza de sus imgenes, es evidente que muchas de ellas aqui si-
guen una potica de la "divagacin":
Mon oei! mieux qu'un navire divague
Bien que je sois le marin prcis (345)
Estos versos marcan la conjuncin de varios campos temticos:
mirada, poesa y viaje. Si bien la voz era el signo de la creacin
potica en Poemas rticos, ahora lo es la mirada. Hay un retorno
a la bsqueda de la pzimigeneidad visual semejante a la de Adn:
Adn, como el que despierta de un gran sueo,
Atnito miraba el universo (232)
Veia en todo el verdadero sentido
y todo lo que miraban sus pupilas
Su cerebro adquiria (233)
Todas las cosas de la tierra
Se iban a sus ojos y le daban su esencia
Por entero, sin reservas,
Como una natural, lgica ofrenda (234)
La mirada en este poema temprano atestigua la pureza, la pr-
migeneidad de las cosas, la misma que 88 espera del lenguaje po-
tico. Que Huidobro pensaba a menudo en la imagen como fenme-
no visual lo confirma esta asercin de su Mnnifeeiee : "Cuando es-
cribo: 'El pjaro anida en el arco iris', os presento un hecho nue-
vo, algo que jams habis visto, que jams veris, y que sin em-
bargo os gustara vel'" (nfasis mo, 674) ..En "Las siete palabras
del poeta" afirma: "Riega mis mirados y djalas que maduren en
un rincn, sobre la tibieza de tus almohadas de humo" (nfasis
mo, 699). Efectivamente, la videncia potica reemplaza en este
libro la funcionalidad de las estructuras verbales del previo. No se
trata de una videncia romntica, una proyeccin del poeta a partir
de una escena natural que culmina en una visin trascendental
(vase el captulo VI, pgs. 270-272). Huidobro, como Rimbaud,
propone visiones completamente inverosmiles no slo en el nivel
semntico; tampoco hay motivacin estructural (como en Poemas
rticos) que explique tales visiones,
125
Ya haba citado Huidobro a Rimbaud -uno de los primeros en
practicar una poesa algica- en La gruta del silencio donde to-
dava no se deslinda de los constreimientos semnticos: "Je sais
les cieux crevant en clairs, / ... je sais le sor ... / Et j'ai vu
uuelquefois ce que l'homme a cru voir" (GS ,130) 5. A partir de
Automne rgulier y Tout a coup la visin irracional cobra mavor
importancia en su obra aunaue no a la manera de las imc-enes fes-
tas y rrrotescas de Rimbaud. La insistencia en la mirada explica
la confusin de Huidobro, a veces, respecto de la relacin entre
las nalabras, (lo puramente verbal) y las cosas (especialmente su
condicin de objetos visibles). Qu crea el poeta, las cosas o las
palabras?

"El poeta crea fuera del mundo que existe el Que debiera exi~tlr.
Yo teng-o derecho a ouerer vpr una flor Ot1~ anda o un rehao de
"vejas atravesando el arco iris. y el que quiera negarme este oere
cho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un
simple inepto (654).
La confusin de lo verbal v 10 visible es precisamente el mismo
error (111e cometen. por ejemplo. los crticos que han tratado de
acercar la noesa v la pintura cubistas (vase el apndice. pg .... ).
Hurro Fr iedrtch ha compntilr1" el f'ilr 5d"t' visual de la imagi-
nera rimbaudiana en su libro sobre la lrica moderna: "Se trata
semnre de imgenes Que el ojo puede ver. pero con las cuales el
oio fsico no tropezar jams. por cuanto rebasan con mucho anue-
lIa libertad Que la poesa tuvo siempre Il'racias a las fuerzas meta-
fricas del lencuaie" 8 (ntese aue Huidobro dice cilRi lo mismo).
As, en "Charbori" Huidnhrn p:'<nlota J~ metafnricirhd de la mirada
de una manera (Ie iana a Poemos Irfiecls) reminscente de la noe-
sa de Rirnbaud por la infraccin de los con strefiimientna semnti-
cos (por ejemplo. en Les Illuminaiions y Une Saison en enier) :
Son regard est un animal que court court au milieu du pOle
Il allume l'incendie de forts lointaines
Quand la nuit tombe tous les ruisseaux s'envolent
Et le bois du eiel changent la position des plaines
Le r ossignol norvgen
Aime les charbons des yeux les jours de froid
5 Vase "La bateau ivre" (Rimhaud. 116).
8 Rugo Friedrich. Eetruetura de la lrica m.odema, Barcelona, Seix
Barral, 1974, pg. 106.

126
Et nous parle tendrement
Il a un petit accent
Que me dit-il. Une tasse de lait
Pour les rescaps
Il a mis des touches dans le ment (sic)
Et il parte son deuil
A l'heure du bain sur les plages de I'oel (340-341)
El poema no tiene otra unidad que el implcito "ojo negro"
que funciona como punto de partida para la creacin de las im-
genes: el contraste de la mirada negra sobre la blancura del polo
es captada en la dinamicidad del animal que corre, su brillo es cap-
tado en el poder de incendiar o calentar, su negrura en el luto. Al
final del poema se ve que la rima no es tan arbitraria como se pu-
diera pensar a primera vista: la rima de'<deuil" y "oel" est mo-
tivada por el implcito "ojo negro". Adems, en la imagen "les
plages de l'oeil", el cdigo de la mirada se conjuga con el cdigo
del mar como en los otros poemas que se han comentado. Esta con-
juncin de "mirada" y "mar" recibe su mayor desarrollo en "Glo-
betrotter" (336-338), poema en que el h iplage implcito "Ton
regard bleu" invierte la situacin del "cimetiere marin" de Va-
lry 7:
Ton regard bleu
ton regard bleu
Tant de vagues, tant de rochers
OU va-t-on
Dans quel port laisserai-je roa chanson ?
Le vent fait tourner les toiles
Et le navire s'loigne
Sur ton regard qui tremble (336-337)
Como en "Le bateau vre", el yo potico se identifica con el
barco:
Le vent fait tourner les toiles
Et je suis ses yeux poissons natales
Entre les dogts un peu d'azur
Ecume de mer sur les chaussures
Le point de l'horizon est mon chapeau
Et sur toutes les plages
Ma cravate au vent est un drapeau (337)

7 En "Le Cimetire marin" Valry escribe: "Tout entour de mon


regard marin", Paul Valry, Poeies, Pars, Gallimard, 1958, pgs.
100-105.

127
El cuerpo (metonmicamente) disgregado se identifica con
la nave: dedos = mstiles, calzado = quilla, corbata = ban-
dera. Ms bien que un yo potico se debe hablar de un sujeto po-
tico disgregado como se observ en el captulo precedente respecto
de Poemas rticos 8. En dos versos el sujeto adopta tres sh.ifters
distintos: il (rnntelot) , nous (regardons) y [e : "Matelot du cou-
chant I regardons les girouettes I le n'ira jamais aux plages sans
mouettes". El mismo sujeto-marino es indicado tambin por la se-
gunda persona del singular: "La fume de ta pipe a gonfl les
nuages / Et tout le ciel sent ton tabac", De ah, pues, que el su-
jeto se desdoble explcitamente:
Globetrotter
Je suis loin de moi-mme
Au fond de ce brouillard je me souviens
(Un souvenir qui luit comme une lanterne
Orange dans la main) (337)
El sujeto se divorcia de s mismo para convertirse en un obje-
to, en una tercera persona. Esta shifterizacin es tpica de la poe-
sa huidobriana. Los pronombres personales se mantienen como
formas vacas, no hay referencias que los fijen, En "Relativit du
printemps" (333), por ejemplo, el fe y el tu son equivalentes por
ser igualmente vacos: "Et je sais que tes yeux sont le fond de
la nuit". En "Femme" (336) se lee "Moi" y luego "J'ai eu peur de
sa voix", Al final del poema se lee : "Les mouettes volent autour
de mon chapeau / Et je m'lnivne sur le f'il de ta voix". En "Po-
me" (346), el ltimo poema del volumen, el uso de los pronombres
es completamente confuso. No se sabe a quin se dirige el sujeto
de la enunciacin o si el destinatario es el sujeto mismo: "Colonise
la douleur avec ta voix I Enfant de mer sans soucs alterne I 11
dor t a l'ombre de ma f'lte et de ses doigts". Hay adems una con-
fusin de gnero que hace imposible coordinar los versos, En pri-

8 Hay una diferencia entre el desdoblamiento en Poemas rticos y


en estos dos libros. En Poemas rticoe la fragmentacin del sujeto co-
rresponde a la tensin entre las dos verosimilitudes o contextos presu-
puestos, a saber, la poesa tradicional y el "esprit nouveau". La ten-
sin equilibrada (tpicamente cubista) de la estructura de la obra co-
rresponde al desdoblamiento del sujeto precisamente porque, como afir-
ma Kristeva, tanto el texto como el sujeto se postulan al apropiarse el
contexto presupuesto. De ah la estrecha relacin entre el sujeto y la
intertextualidad. Vase La rvolution.", 337358.

128
mera instancia parece que el sujeto est dirigindose a s mismo
si se acepta la convencin de que el poeta es quien habla. "Enfant
de mer" podra referirse tambin al poeta gracias a la codifica-
cin del poeta-marino, pero el adjetivo "alterne" puede ser feme-
nino o masculino; no obstante, el sujeto potico es masculino (el
poeta-marino implcito), lo cual crea una ambigedad insoluble (de-
bido a la identificacin del tu como femenino en otro verso: "J e
te dis que tu es belle") con respecto al sujeto potico 9. En otra es-
trofa se pasa de la segunda persona del plural a la segunda del
singular sin ninguna razn aparente:
Si j'tais ruisseau ou bien tourste
VOU m'aimeriez tous comme on aime les artistes
Mais je deteste l'hiver et les draps de I'ooil
Et ta petite toile qui tourne a merveille
Al final del poema, no obstante el [e que inicia la estrofa, no
se sabe quin es el agente del viaje potico (je?, tte?, ballon ?) :
J'aime la patience et l'hirondelle
Le lit a valle pour le voyage sans reve
Quand les vagues rongent la nuit prcise
Et la Hite monte et le ballon ereve
Sous le papier de lune qui s'loigne et glisse
Cherchant les mots qui pendent au ciel (347)
Lo que hace lcito comprender todas estas formas como indica-
ciones de ur: sujeto es la convencin del poeta- enuncante. En la poe-
sa de Huidobro, como en la poesa de varios poetas modernos (a
partir de Rimbaud y Lautramont), se efecta esta permutacin
de shifters. Esta desarticulacin de la enunciacin es paralela a la
desestructuracin llevada a cabo desde Poemas rticos a Automne
rqulier y paralela tambin a la potica de la "divagacin" eviden-
ciada en esta ltima obra.
T01t ti eoup no muestra la heterogeneidad de estilo de Automne
rauiier. No figura en Saieone choises (1921), no formando parte,
pues, de la evolucin desde El espejo de o.qua hasta la obra que se
acaba de comentar. Al contrario, en Ttntt ti coup reciben mayor desa-
rrollo las novedades observadas en Auto1nne rgulier. N o hay anti-
~ El "alterne" puede referirse, adems, a "enfant de mer" (que
tambin puede ser masculino o femenino) o a "mer" que es femenino.
Es posible, por otra parte, que esta confusin se deba al francs de
Huidobro, discutible aqu como en otros casos. La colocacin, por ejem-
plo, de "alterne" despus de "soucs" (plural) es poco feliz.

129
5- Huidobro
cipaciones a la publicacin de la edicin definitiva como ocurre en
el caso de Automne rgulier 10. Este texto posee una unidad que ra-
dica precisamente en la desarticulacin evidenciada en Automne r-
gulier; es decir, los nuevos recursos que le dan a la obra previa un
carcter hbrido se naturalizan en la unidad de la nueva obra. En
Tout ti coup se encuentra an menos la vinculacin smica tpica de
Poemas rtico, as que la unidad de que se habla se concentra en
el nivel de la enunciacin y en el nivel temtico. Seguramente se po-
dra estudiar este texto conforme a los modelos de la semntica es-
tructural empleados en el anlisis de Poemas rticos. Los resulta-
dos, sin embargo, no seran muy interesantes puesto que las. series
de elementos lxicos reiterados (los cdigos: la mirada, el mar, el
viaje, el ascenso vs. el descenso, las emociones, etc.) no entran en
una combinatoria o en sistemas transforrnacionales : ms bien se
oponen a los procedimientos que permiten describir el funcionamien-
to del lenguaje (la expansin, la definicin, la condensacin y la
denominacin -trminos de Greimas, 110-117-). Hay que concluir,
pues, que, en lo ms esencial (la estructura subyacente), Tout ti
coup se opone a Poemas rticos ya que, si en esta obra se indagan
las formas del contenido, se busca la motivacin potica desde dentro
de la lengua, en aqulla se desarticulan los sistemas de la lengua por
medio de ciertas transgresiones que no pueden ser naturalizadas re-
curriendo al anlisis smico (por ejemplo, la rima arbitrara, efectos
sonoros desprovistos de sentido, imgenes impertinentes debidas a
la rima y a la sonoridad, etctera). En el poema 2 por ejemplo, se
presenta una serie de versos regidos por la rima arbitraria, evi-
denciada ya en A utomne rgulier:
A l'heure des hirondelles
Dieu que les femmes sont belles
Ta femme a les cheveux bonds neufs
Ses yeux sont des jaunes d'oeufs
Les yeux des brunes
Sont des jaunes de lune (349)
Estos versos no pueden ser naturalizados desde una perspectiva
semntica, menos an si se integran en los contextos no citados del
poema:
1'0 Vase Nicholas Hey, "Bibliografa de y sobre Vicente Huidobro",
Revista Iberoamericana, 41, N';) 91 (abril-junio 1975), pgs. 2:93-353.

130
Sur le miroir une araigne que rame eomme une barque rgulier
Vers les chansons du marcage
Elle ehatouille les souvenirs a la surface et les gestes derriere
Au milieu du silence la mer naufraga

Parmi les eaux sans musique


Les regards satellites
Se prornenent sous les arbres de l'orbite (349)
La estrofa citada no tiene nada que ver con las otras dos, es com-
pletamente gratuita y absurda. Es esta gratuidad, sin embargo, lo
que se busca en gran nmero de estos poemas. A esto se debe acaso
el ttulo del volumen -Toul ti couP-, es decir, a las sorpresas re-
pentinas. La arbitrariedad es buscada conscientemente por Hu idobro,
lo cual explica que l no la entienda como una actividad azarosa
sino precisa. Pero es innegable que la arbitrariedad y el azar cons-
tituyen una temtica importante en esta obra; tambin, como se
ver, son resortes o tcnicas de composicin; en el primer verso
del primer poema se lee: "Le8- deux ou trois charmes des escaliers
du hasard sont incontestables" (349). El ascenso implcito en el
vocablo "escaliar" alude a la meta del viaje potico, representado
temticamente por el viaje areo y el viaje martimo: "Montcz vers
l'avenir prcis 011 les vagues du ciel caressent les sables". Esta me-
ta, sin embargo, es gratuita: "Le ciel est g ratuit" (357).
Como el naufragio de Poemas rticos. el viaje a una meta gra-
tuita inscribe a Huidobro dentro de la tradicin potica conforme
a la cual se aspira a un ideal abismal, a una trascendencia vacua.
La vacuidad del ideal proviene del romanticismo. Se ve claramente
en la poesa de Alfred de Vigny y Grard de Nerval. En "Les Des-
tines", del primero, por ejemplo, el movimiento ascendente del poe-
ta se transforma en movimiento descendente debido a la existencia
incierta de un Dios que sostenga al hombre:
Nous soulevons parfois leur doigt faux et cruel.
La Volont transporte a des hauteurs sublimes
Notre front clair par un rayan du ciel.
Cependant sur nos caps, sur nos roes, sur nos eimes,
Leur doigt rude et fatal se pose devant nous
Et, d'un coup, nous renverse au fond des noirs abimes 11

11 Alfred de Vigny, Oeuvres completes, J, Pars, Gallimard, 1950,


pgs. 122123.

131
El tratamiento del creador en AUazor presupone (en el sentido
que da Kristeva a la palabra al hablar de intertextualidad), por
ejemplo, la indiferencia o la impotencia divinas ante los llamados
de Jesucristo -hombre y, sobre todo, figura del poeta- en "Le
Mont des oliviers":
S'il est vrai qu'au J ardin sacr des Ecritures.
Le Fils de l'homme ait dit ce qu'on voit rapport;
Muet, aveugle et sourd au cri des cratures.
Si le Ciel nous laissa comme un monde avort
Le juste opposera le ddain a l'absence
Et ne rpondra plus que par un froid silence
Au silence ternel de la Divinit. (Vigny, 156)
Igualmente, en Altazor
Quedar en el espacio la sombra siniestra
De una lgrima inmensa
y una voz perdida aullando desolada
nada nada nada (A, 373:)
En la poesa de Narval el nfasis cae ms bien en la intrascen-
dencia de Dios y del cielo (meta e ideal). "Le Christ aux oliviers",
por ejemplo, muy parecido al poema de Vigny, empieza con una
cita de Jcan-Paul Richter en que se declara la muerte de Dios y
la vacuidad del cielo: "Dieu est mort! Le ciel est vide ... I Pleurez!
enf'ants, vous n'avez plus de pere" 12. Como Altazor ("Seor Dios
si t existes es a mi a quien lo debes"; (A, 379) el Cristo-poeta del
poema de Nerval ha fraguado la mentira de un Dios:
Freres, je vous trompais: Abime! abime! abime!
Le dieu manque a l'autel o je suis la victime ...
Dieu n'est pas! Dieu n'est plus!... (N erval, '6)
Como el protagonista del poema de Huidobro el hombre de Ner-
val es un ser cado: " ... J'ai parcouru les mondes; I Et j'ai perdu
mon vol dans leurs chemins lacts ... " (Nerval, 6) 13
A lo largo de Toui acoup, Automne rqulier, Aliazor y Tem-
blor de cielo, estos tpicos se resumen en una tensin entre dos

12 Grard de Nerval, Oeuvres, 1, Pars, Gallimard, 1974, pg. 6.


13 En otros poemas de Nerval se repiten la muerte del ideal,
Ma seule Etoile est morte, - et mon luth constell
Porte de Soleil noir de la Mlancolie ("El desdichado": Nerval, 3)
el desafo a Dios (Antros), la equiparacin de cielo y abismo - y cie-
lo y desierto-e- (Artmis).

132
movimientos contradictorios (ascendente y descendente). Como
explica Hugo Friedrich, esta tensin entre dos fuerzas. opuestas se
encuentra por vez primera en Baudelaire: aunque "el ideal vacuo
deriva del Romanticismo, [ ... ] l [Baudelaire] lo dinamiza, lo con-
vierte en una fuerza de atraccin que al mismo tiempo que des-
pierta una tensin desmesurada hacia arriba, empuja tambin ha-
cia abajo al hombre que est en tensin" (Friedrich, 65). En
"Spleen" y en "Le Gouffre" ya hay ejemplos de esta contradiccin
que, como en Altazor, implica un desafio a Dios; pero donde me-
jor se ilustra la herencia que adopta Huidobro es en "Le Voyage" u:
Snguliere fortune OU le but se dplace,
Et, n'tant nulle part, peut tre n'importe out
OU I'Homme, dont jamais l'esprance n'est lasse,
Pour trouver le repos court toujours comme un fou!
Les plus riches cits, les plus grandes paysages,
Jamais ne contenaient l'attrait mystrieux
De ceux que le hasard fait avec les nuages.

Plonger au fond du gouifre, Enfer ou Ciel, qu'importe?


Au fond de I'Inconnu pour trouver du nouveau!
Como ya se vio en Horizon Carr y Poemas rticos, como se ver
luego en Altazor y Temblor de cielo, la bsqueda siempre implica un
paroxismo que resulta en movimiento descendente: naufragio, cada,
"temblor de cielo", etctera.
De ahi, pues, que Huidobro acente el descenso como la fuerza
dinmica predominante en Toui ti coup : "Lentement les larrnes des-
cendent l'escalier" (354), "La nuit descend ses escaliers" (356), "Il
[Dieu] voudrait descendre les marches de la nuit / Tel que les sons
de cloche descendent la pluie" (358), "Je vale au ras de terre quand
il va pleuvoir" (361), "Je descends au fond de l'aube / Le rossgnol
roi de septembre m'iniorme / que la nuit se laisse tombet entre la
pluie" (363), "C'est l'heure o les possons attentifs comme des
fruits de patience / coutent des cendre le temps au fond de l'eau"
(364). La fuerza del descenso se encuentra hasta en las imgenes
ascendentes. O se crea una imagen que conjuga lo alto y lo bajo
-"Montez vers l'avenr prcis o les vagues du ciel caressent les

1< Charles Baudelaire, Oeuvres completes, Pars, Editions du Seuil,


1968, pgs, 122124.

133
sables" (349), "Sa voix monte le long des pluies" (358)- o se
resuelve el movimiento ascendente en uno descendente -"Tombe
tombe / Avalanche des solitudes / Sur les vacances de mes yeux /
Les regards de l'inquitude / Montent vers les petits oiseaux et
les cloches ambulantes .. , Les yeux migrateurs sont dans l'embar-
cad ere / Attendant le virage de la nut qui tombe tombe" (354-
355), "Le funiculaire du prince monte [sic] mieux que le soleil /
Il va plus haut que nos penses prernieres / Et jette un oeuf que se
casse comme un conseil" (356).
En la obra de Rimbaud (Une Saison en Enfer) y en la de
Lautramont (vase el capitulo IV, pginas 158-162) se contina la
tradicin de la trascendencia vacua en los mismos trminos que
se han esbozado en este captulo; es decir, la inversin de la tras-
cendencia cristiana. El caso de MaIlarm interesa ms en Jo que
respecta a la interpretacin, resumida en el segundo captulo (ven-
se las notas 7 y 8), de que la poesa trata de la poesa. Ya se vio
que en Poemas rticos se viaj a en busca de los versos perdidos;
Altazor tambin -no puede caber duda- trata de la bsqueda de
una verdadera poesa surgida del fracaso mismo (la cada). Esta
ltima versin de la trascendencia vacua la desarrolla Mallarm.
El tpico se puede encontrar en su poesa temprana (por ejemplo,
"Tristesse d't") 15; en "L'Azur" la trascendencia vacua se figura
en el poeta impotente ante el ideal vaco. No es que se niegue el
ideal; esto no lo hacen ni MaIJarm ni Huidobro. El poeta francs
concibe la nada como el ideal absoluto, el chileno encuentra su
absoluto por medio de la destruccin de los ideales tradicionales
(vase el captulo sobre Altazor). En Igitur (1869), el protago-
nista-poeta transforma el azar en el Infinito con el golpe de dados;
este Infinito es la nada. Al acostarse en la tumba su ltimo acto
es beber "la goutte de nant que manque a la mer" (Mallarm, 443).

Mais ta chevelure est une rvira tide,


OU noyer sans f'rissons I'me qui nous obsde
Et trouver ce Nant que tu ne eonnais pas!
Je golterai le fard pleur par tes paupieres,
Pour voir s'Il sait donner au coeur que tu frappas
L'insensibilit de l'azur et des pierres (MaIlarm, 37)

134
Este espacio vaco es el espaco de la creacion potica en el
cual el poeta (el Maestro) lanza los dados (la constelacin) 16:
"Rien / n'aura lieu ... / quet le lieu / ... excepte / a I'a lttude /
peut-tre ... / une constellation / froide d'oubli et de dsutude /
pas tant / qu'elle ri'numere / sur quelque surface vacante et
suprieure / le heurt successf / sidralement / d'un cornpte total
en formation ... " ("Un Coup de ds"; Mallarrn, 475-477). En Ma-
llarm la poesia sustituye ese vago ideal (extra-literario) fraca-
sado con el ideal del Verbo y del Libro 17. En este sentido, Hui
dobro se acerca a Mallarm puesto que, en Altazor, pretende crear
el lenguaje absoluto.
En Altazor, como se ver luego, hay dos soluciones al problema
de la trascendencia vacua. Una es la destruccin del lenguaje para
la formacin de un absoluto -situacin anloga al descenso al
abismo (para lograr lo desconocido, lo nuevo) propuesto en el
poema de Baudelaire-s-. La otra solucin (una etapa del proceso
desartculatorio) , el juego irnico, se manifiesta como la potica
a
de Tout coup:
Apportez des jeux
Des petites distractions pour l'infini
Qui baille dans le regard de Dieu

16 "Un Cou.p de ds es la afirmacin sensible de este nuevo espacio;


es este espacio convertido en poema. La ficcin que obra all, slo pa-
rece tener como objeto -mediante la prueba del naufragio de donde na-
cen y en donde se extenan figuras cada vez ms sutilmente alusivas a
espacios cada vez ms lejanos-- alcanzar la disolucin de toda extensin
real, 'la neutralidad idntica del abismo', con lo cual, en el punto ex-
tremo de la dispersin, slo queda afirmndose el lugar; la nada como
lugar en que nada tiene lugar. Ser entonces la eterna nada que Igitur
procuraba alcanzar? una pura y definitiva vacancia? De ningn modo,
sino una agitacin infinita de ausencia, el 'inferior chapoteo cualquiera',
los 'parajes de lo indeciso en que se disuelve toda realidad', sin que esta
disolucin pueda nunca disolver el movimiento de esta disolucin, deve-
nir incesantemente en devenir dentro de la profundidad del lugar.
Ahora bien, el lugar, 'abierta profundidad' del abismo, invirtindose
a la altura de la excepcin, funda el otro abismo del cielo vacio para con-
figurarse all en Constelacin: Dispersin infinita juntndose en la plu-
ralidad definida de estrellas, poema en el que, al subsistir slo el espa-
cio de las palabras, ese espacio irradia con un puro fulgor estelar". Mau-
rice Blanchot, El libro que vendr, trad. Pierre de Place, Caracas, Mon-
te Avila Editores, 1969, pg. 266.
17 Vase "Crise de vers" en Mallarm, 36'6-367.

135
Et pile et faee
et [our et nuit (362)
La meta, el cielo, es tratada con irona debido a su gratuidad
y vacuidad: "Le ciel commence a avoir de l'ge" (362). Hay que
divertirse en el juego a manera de compensacin: "Et l'experience
dit / Il faut se soulager en pluie / Ou chercher d'autres amuse-
ments" (362).
Esta irona con respecto al cielo (meta potica tradicional) se
muestra tambin hacia los otros emblemas de lo potico y de la
trascendencia: hacia la luna: "Regarde cette lune extra pour les
tour istes / La belle machine sentimentale / Et la colombe rotative
qui largit l'espace / Toujours gale" (361); hacia el ocaso: "Je
m'en vait tout seul au couchant des touristes / C'est bien plus
beau" (363). Estos ejemplos traen a la memoria la subversin de
la poeticidad de la luna caracterstica de la poesa de Laforgue y
Lugones. La rima gratuita, como en T'out: ti cou.p, aade al efecto
subversivo y a menudo cmico de esta poesa 18.
A esta irona pertenecen unos pocos poemas en que se hace
burla de la sociedad de saln, de la "soire"; "Madame il y a trop
d'oiseaux / Dans votre piano / Qui attire l'automne sur une fort /
Epaisse des nerfs palpltants et des libellules" (n9 30, 363) .En el
poema 9 (352), no muy tpico de la serie, se mantiene una metfora
juguetona entre la animacin de la "soire" y la del mar. Es
atpico este poema precisamente por la transferencia metonmica
de los semas de un polo de la metfora al otro: ventail = lune
18 Lune, 6 dilettante Lune,
A tous les climats commune
o'

Et la lune a, bonne vieille,


Du coton dans les oreilles.
Jules Lafortrue, ed, Marie-Jeanne Durry, Pars Pierre Seghers, 1959,
pgs. 178-179.
Amarilla y flacucha,
La luna cruza el azul pleno
Como una trucha
Por un estanque sereno.
y su luz Iizera,
Indefiniendo asaz tristes arcanos,
Pone una mortuoria traslucidez de cera
En la gemela nieve de tus manos ("Divagacin lunar")
Leopoldo Luzones, Obras poticas completas, 3'). ed., Madrid, Agular,
1974, pg. 241.
136
~ animacin festiva = vagues, mars; por lo tanto, el mar huele
a ans, la embriaguez (ans) conduce a una discusin; la salida
es "atlntica"; etctera. Sin embargo, el poema se integra en el
libro por BU ludismo irnico, caracterstica de la mayora de los
poemas. Es esta irona, pues, la unidad motivadora que se men-
cion arriba.
Quiz la nota que ms distingue esta poesa de Poemas rticos
es la irona para con Dios (recurdese que en Poemas rticos Dios
es la figura nada irnica del poeta), irona que a veces se vuelve
sarcasmo, y que reaparece con ms importancia todava en Altazor:
por ejemplo,
La belle conduite du ealoaire
Mrite un crpuscule de premicr ordre
Une mer calme comme un regard de fleur
O l'eau soit dauce a la caresse intime

Jsus Jsus tes yeux taient grands camme deux soldats


Tu auras un bouquet de fleurs
Pour mettre dans ton coeur
Dans ton coeur visible a tous venants
Comme une poche sur la tunique
Tu auras une boite de chocalat
Je t'aime debout sur la fume des prres
Je t'aime couch sur les ingratitudes
Je t'aime assis sur les rochers du ciel
Tu auras la Lgion d'Honneur (363-364)
Como el cielo-ideal baudelaireano, Dios es el vaco, es la ausen-
cia, es la carencia; de ah el oxmoron "plein des trous": "Une
main se pose sur le silence / Sur le silcnce de bon Dieu / Tout
plein des trous de bon Dieu" (355). Es difcil leer el adjetivo
"bon" sin irona. Esta irona se demuestra tambin por medio
del absurdo, en las enumeraciones inconexas, como la siguiente en
que se crea el absurdo a partir de "Dios":
Montagnard voulez-vouz lez chausseures du bon Dieu
Et un petit paravent
Voulcz-vous un panier
Plein de cerises ou des cheveux du vent
Voulez-vous un oiseau pour les usines
Voulez-vous un sandwich de lumre pour les a1pins
Et un orchestre liquide pour les alpines (356)
137
Como en la cita de Baudelaire, Huidobro se inscribe en una
tradicin irnica que invierte el ideal. Este cdigo temtico (e
intertextual) ya se encuentra en El espejo de agua, Horzon Carr
y Poemas rticos en los motivos del naufragio y el vaco, En Tout
ti cop, sin embargo, la ironia no es una simple negacin (o una
puesta en conflicto de dos verosimilitudes contrastantes) y, desde
luego, una afirmacin de una verdad, de una postura particular
como en las obras previas: "Mi espejo, ms profundo que el orbe /
Donde todos los cisnes se ahogaron" ("El espejo de agua", 255) ;
"Y aquel pjaro ingenuo / Bebiendo el agua del espejo" ("Astro",
307-308). La postura del poeta como pequeo Dios (255) y la
construccin "cubista" de Poemas rticos ya no componen ni te-
mticas ni estructuras vigentes en Tout ti coup. Igualmente, la
irona ahora es de otro tipo. A pesar de unos pocos versos clara-
mente irnicos ("Je m'en vais tout seul au couchant des touristes /
C'est bien plus beau", 363; "La belle conduite du calvaire / Mrite
un crpuscule de premier ordre", 363) donde se sabe exactamente
cmo interpretar (naturalizar) la irona, la mayor parte del libro
no pone al descubierto estructuras (fcilmente o del todo) natu-
ralizables. Conforme a la retrica tradicional, la irona forma par-
te "des trapes, figures d'expression par opposition", es decir,
"I'irone consiste a dire par une raillerie, ou plaisante, ou srieuse,
le coniraire de ce qu'on pense, ou de ce qu'on veut faire penser" 19.
Esta irona detiene la pluralidad, la multivalencia de un texto por-
que se descubre la actitud y, por lo tanto, la identidad del sujeto
de la enunciacin 20. Frente a esta irona estable se puede en-
contrar una irona que pertenece casi exclusivamente a la litera-
tura moderna, especialmente a la literatura del absurdo, una li-
teratura que rechaza que haya sentido (Hmeaning") ms all del

u Pierre Fontanier, Les figures du. dieeours, Pars, Flammaron,


1968, pgs. 143-154.
20 "Menc au nom d'un sujet qui met son magnaire dans la ds-
tance qu'il feint de prendre vis-A-vis du langage des aut res, et S~ CODS-
titue par la d'autant plus srement sujet du discours, la parodie, qul
est en quelque sorte l'ironie au travail, est toujours une parole classi-
que". Roland Barthes, S! Z. Pars, Editions du Seuil, 1970, pg. 52.
Barthes distingue la obra moderna, en la cual se borra el sujeto de la
enunciacin de esta paro le classique. En la poesa de Huidobro (Autom-
ne roulier y Tout a coup) tampoco se puede identificar el sujeto de
la enunciacin.

138
lenguaje superficialmente absurdo. Se trata de la irona inestable-
oculta ("couvert") 21. Cmo, pues, interpretar estos versos?
J e t'aime debout sur la fume des prires
Je t'aime couch sur les ingratitudes
Je t'aime assls sur les rochers du ciel (364)
Cul es la verdad a que se oponen? N o obstante se comprende
el efecto subversivo de la irona inestable. Lo que s se sabe es
que el universo ironizado es el universo de la poesa. As, si se
vuelve a examinar un poema de Automne rgulier, "Poete" quizs
se puedan comprender mejor sus contradicciones respecto del papel
del poeta. El poema termina con una proclamacin en que el
sujeto de la enunciacin se arroga el puesto de verdadero poeta a
despecho de sus rivales los pjaros:
Tais-toi rossignol au fond de la vie
Je suis le seul chanteur d'aujourd'hui
J e vous rpete mille fois
Que mon paule est lourde des nuages
Mais j'ai la flte ofiiciel1e du chrubin sauvage (343)
La aparente incongruencia del verso "Je vous rpete mille fos"
pone en duda la afirmacin. No se sabe con seguridad. No se sabe
tampoco a quines se refiere el "vous". En la estrofa anterior este
"vous" no podra referirse a los pjaros a menos que el cambio
de registro careciera de valor:
Vous tes tous des robinets
Votre coeur saigne par la nez
Mais les oiseaux sont des bufets trop pleins
Les oiseaux dans le ciel scnt plus chauds que les mains

Si el "vous" remite a los poetas, lo cual es del todo aceptable,


el ltimo verso, la afirmacin de su estatuto de poeta verdadero,
resulta an ms irnico. Pero no hay una declaracin especfica;

21"In dealing with overt ironies, 1 have of course been led to cite
works in which the author seems to be speakng in his own voice and
telling us, more or less directly, [ust how ironic things are or how
vulnerable to irony the whole universe is. But as most readers know,
many modern authors will refuse even this degree of open declaration,
leaving us to infer the depths of their ironies from superficial and
deliberately ambiguous signs", Wayne C. Booth, A Rethoric o/ lrony,
Chicago, University ofChicago Press, 1974, 257. Vase en especial la
tercera seccin del libro. "INSTABILITIES". pgs. 231-277.

139
la irona contagia al sujeto de la enunciacin de su inestabilidad
(o, viceversa, la inestabilidad se debe a la disgregacin del sujeto
de la enunciacin). Si se supone que el enunciante es el "poeta",
por qu se dirige la primera estrofa a un poeta-tercera-persona?
Pote pote sans sortilge
Trois [ours aprs le naufrage
Moulin moulin de neige
L'paule est lourde de nuages (343)
Es posible que todos los shifters en el poema remitan al "poe-
ta"; il (poete) , vous, ils (oiseaux) , toi, je. Los shifters, pues,
parecen carecer de valor, son intercambiables, inestables.
Este mismo tipo de irona inestable vuelve a encontrarse en el
poema 10 de Tout a
coup, El poema termina con una afirmacin
del logro de la meta del viaje potico (la meta que se busca, tem-
ticamente, en Poemas rticos -la rosa que hace falta al polo) :
Elle pourra dire a mes amis
Messieurs la lune se dcoIle
J'ai comt toutes les monnaies de I'infini
La rose qui manque au pille
La voici (353)
Este fin es ironizado por el contexto del poema total. Como en
Automne rgulier, el juego iterativo es utilizado con propsito sub-
versivo:
Elle disait des phrases rondes commes des bagues
Elle rptait le discours des vagues
Elle parlait parlait
Sors mon petit violoncelIe
Sors ma lune bien-aime
Sors te promener
Comme un aveugle ou comme une pe (352-353)
Se llega a la meta potica (la altura) para articular un discurso
absurdo:
Monte jusqu'au dernier tage
Alors elle pourra dre a mes ams
Connais-tu le pays
Je connais le pays (353) 22
22 Hay una ref~rencia pardica a la pera Mi.qnon ("Connais-tu
le pays") de Arnbroise Thomas, basada en Wilhelm M estera Lehrjahre

140
En vez de revelar el ideal absoluto (Dios, abismo, etc.) que
entraa esta meta, se cuentan los "chismes" del universo, una sub-
versin irnica de las aspiraciones trascendentes de la poesa:
Elle nous dira tout bas comme une abeille sincere
Les racontars astronomiques de l'\lnivers
Avec un bon gnt de coquillage
Petit gramophone des plages
Qui garde jaloux les secrets de la mer (353)
Esta ltima imagen iustra bien la ambivalencia de la irona
empleada en Tout ti couo. A la vez que la comparacin ccn la concha
es justa (se "oyen" los "secretos" del mar en ella), el juego de
palabras "bon got de coquillage" (efectivamente, en una concha
se oye algo parecido al sonido del mar -los "secrets de la mer"-;
el "gusto" puede tener valor polsmco, puede referirse irnica-
mente al dudoso gusto de los chismes y, por supuesto, al gusto del
marisco) y la metfora "petit gramophone" producen un efecto
crnico, nada congruente con el tema "elevado".
Esta ambivalencia, ya temtica, ya estructural, se ve reflejada,
adems, en la "potica de la divagacin" que se estudi en Automne
rguler. Tambin en Tout ti coup predomina la imagen de la diva-
gacin como viaje potico:
Les voyages des sornnambules en lumre de finesse
Respirent mes divagations
Quand viennent les potes avec les fleuves amis
Apporter les coussns de la tendresse
Je mets des souliers neufs a mes chansons (358)
La divagacin potica, imaginista, va asociada a la mirada:
"Quel beau voyage dan les yeux de lenteur" (359). Pero tambin
hay una ambivalencia, una inestabilidad respecto de este poder
imaginsta de la mirada. Mientras que en el poema 8 y el 18

Il est beau le paysage ami cal enferm dans les yeux (352)
Et le vide est gonfl d'un regard virtuel

de Goethe, que aade a lo absurdo del poema debido a la intromisin


inesperada de esta verosimilitud dramtica. Vase Ambroise Thomas,
1'\fi.qJ1cJ1. New York, G. Schirmer, Inc., 1929, pgs. 94102. Huidobro
utiliza la parodia en otros poemas; en Altazor, por ejemplo. cita. con
algunas modificaciones, unos versos de "La cancin del pirata" de Es'
pronceda (A, 416).

141
Je reviendrai sur les eaux du ciel
J'aime voyager comme le batean de l'oeil
Qui va et vient achaque clignotement
Six fois dja j'ai touch le seuil
De l'infini qui renferme le vent (357)
se trata este poder potico de la mirada con toda seriedad, en el
poema 6 y el 11
Nos yeux pourtant sont des bouteiJles
Vides achaque regard (350)
Croyez moi bien
Sous mon oeil d'amiral tout se rencontre
Et ce n'est pas plus rare que les cas d'enfants
Perdus dans les magasins (353)
recibe un tratamiento irnico y hasta burlesco.
Aprovechndose del lugar comn (irnico) del ciego como ver-
dadero visionario, la ambivalencia respecto de la visin potica y
la meta del viaje potico se encarna en la contradiccin del ciego-
vidente:
Nous les aveugles somme des dunes
O filtre le sable des paroles (356)
Al principio del poema los ciegos estn ubicados justamente en
la meta del viaje potico:
Tous les aveugles sont assis au ple
Ils sont d'un blanc blanc (355)
La trascendencia, sin embargo, es un espejismo:
Ils respirent des bouquets d'amertume bnvole
Et ils mangent un rve inconsistant (356)
De la misma manera que no se puede precisar la voz de esta
irona inestable, tampoco se pueden precisar los signos del sujeto
de la enunciacin. En efecto, la irona es un problema que radica
en la compostura misma del sujeto de la enunciacin. Como en
Automne rgulier, los shifters aqu son formas vacas para las
cuales no hay puntos de referencia. El shifter ms evasivo es el
tu que no se identifica nunca (con la excepcin del ltimo poema
en que el tu remite a Jesucristo). En la mayor parte de los casos
el tu parece remitir al hablante mismo: por ejemplo,

142
Tu es lumire et ruisseau de l'est a l'ouest
Tu caches des souvenirs
Dans les peches de ta veste
Et tu penses une toile filante (360)
En otros poemas se encuentran un [e y un tu desubicados que
muy bien podran remitir al poeta: "Tu n'as jamis connu l'arbre
de la tendresse d'o j'extrais mon essence" (350), "Tu veux
cueillir les ruisseuax que j'aime" (358), "Au milieu de ton regard
je vais pousser des fleurs" (358). La fragmentacin del sujeto
potico se ve ms claramente en esos poemas en que hay desdobla-
miento:
Regard ton regard
Et le fond de mon coeur o il fait un peu tard
Tu sais
Je vole au ras de terre quand il va pleuvoir (361)
Aujourd'hui pench au bord du moi-meme
J'parpille mes rves ambulants
En vatons multiples sans retard
Mais le miroir se tient tres calme
Pour les naufrages des regards (360)
En esta estrofa los "sueos ambulantes" pueden remitir a los
"recuerdos" y a la "estrella fugaz" de la estrofa anterior y a la
"memoria" de la estrofa siguiente:
Les plus prcieux de ta mmoire
S'loigne maintenant au fil de l'eau
Ma tendresse pense une toile fiJante
Qui viendrait se poser comme un oiseau (360)
La temtica del recuerdo es constante a pesar del uso de shifters
distintos que remiten al pensador (o pensadores) de los recuerdos:
"Et tu penses une toile filante", "Ma tendresse pense una toile
filante",
Hay otra sotopa (nivel de coherencia, segn Greimas) bsica
en este libro que la distingue de Poemas rticos y de Automne
rgulier, la constante referencia a las emociones y los sentimientos:
"Les cathdrales de mes tendresses chant la nuit sous l'eau" (350),
"Tu n'as [arnais connu l'arbre de la teruiresse d'o j'extrais mOTI
essence" (350), "Et l'motion ondule sur les arteres du vent"
(354), "Dans l'urne des fleurs sans patience / Se trouvent les
motions en rythme dfini" (357), "Dans les souffrances en

143
marche sur la vie" (359), "Je connais les chemins dociles / Qui
relient nos douleurs dans l'atmosphere" (360), "Jetez-nous les
monnaies de vos gosiers / Que j'apprenne a tendre des ponts les
nuages / Que j'apprenne a suivre le tunnel du sang / Et que je
connaisse le marteau de l'ge / Et l'entTepr'eneuT des motions sor-
tants / Sortants demain" (360), "Une man dolne joue sur l'unvers /
Ses motions dmontables qui font des plis / Dans les couches su-
perposes de I'atmosphere" (362), "Nous sommes quand mema de
bons amis / Uns par la chaine interne des douleurs paralleles"
(363), "Je mange la mme nourriture de dolances / / Mes colombes
s'vanouissent d'motion spcale" (364).
Las emociones y los sentimientos que predominan son la tristeza
y el dolor, los cuales contrastan con el ludismo y la comicidad ob-
servados en muchos de los poemas del mismo volumen. En efecto,
ambos polos (la tristeza y la comicidad) emanan de un mismo centro
generativo, la ironia inestable del enunciante. Esto es evidente en
los poemas en que ambas actitudes se manifiestan a la vez. Por
ejemplo, en el poema 26 se seal el uso de la reiteracin para sub-
vertir lo "potico":
Regarde cette lune extra pour les tourstes
La bolle machine sentimentale
Et la colombe que largit l'espace
Toujours gale (361)
El resto del poema, sin embargo, evoca la tristeza, implcita
en frases como "perdent l'espoir" y "le fond de mon coeur", indi-
cadores usuales de los cdigos. emotivos:
Rer,arde le mdium nerveux de la lumiro
Conduisant les sentiers qui perdent l'espoir
Regarde l'horizon qui se ferme apres les misslonnaires
Regarde ton regard
Et le fond de mon coeur o il fait un peu tard
Tu sais
Je vale au ras de terre quand il va pleuvoir (3'61)
Pero en este mismo poema ya se hace mencin del poeta-acrbata,
jugador por excelencia:
Regarde l'arc-en-ciel et l'acrobate
L'acrobate qui saute sur le vertige des mots (361)

144
Este acrbata se encuentra otra vez en Altasor, personaje que
tambin muestra actitudes ambivalentes y un yo fragmentado. En
el poema 27 reaparece el motivo del molino, emblema del ludismo,
pero unido aqu a la temtica de la tristeza y del dolor:
Moulin a vent sur la prairie
Moulin moulm prenez garde aux aveugles
Qu'as-tu done aujourd'hui
Moulin de ma conscience cornme il est loin notre pays
(nfasis mo; 361)
En la siguiente estrofa se conjuga con la temtica de la "diva-
gacin" :
Les barques voguent sur la lumiere surleve
Semblables aux mots des poetes aims
Ou bien aux ventails de la saison
Sur le chernin de l'adieu normal (361)
La irona inestable, pues, no revela un origen coherente sino una
actitud esquizofrnica, un sujeto que no slo se desdobla sino que
demuestra una pluralidad de actitudes frente a la trascendencia
(vacua): irona, ludismo, comicidad, absurdo, tristeza. Estas dife-
rentes actitudes reflejan el proceso de la shifterizacin, la inestabi-
lidad del enunciante. As, pues, en el poema 17, no se puede deter-
minar si el "dolor doloroso" del "calvario del ocaso" es una exage-
racin intencionadamente absurda en vista del contexto de los "higos
del espacio"
Parmi les grandes figues de l'espace
Quelle douleur douloureuse reste as sise devant
Le calvaire du couchant (356)
o si debe evocar tristeza. El verso "La nuit descend ses escalers"
es igualmente ambivalente y la serie de versos de la ltima estrofa
que empieza con "Montagnard voulez-vous les chaussures de bon
Dieu" mantiene el poema en una zona absurda que no es ni cmica
ni triste; es una amalgama que se resiste a la clasificacin.
Otra vez es importante sealar la herencia baudelaireana en
estos poemas. En De l'essence du rire, Baudelaire propone que la
irona es el producto de una actividad reflectiva a partir del des-
doblamiento del yo. Esta reflexin se da entre dos sujetos, pero
no es una relacin intersubjetiva sino una relacin entre el yo y
lo que Baudelaire denomina la naturaleza (no-yo), dos entidades
145
de compostura distinta. "Le comique absolu", o la irona baude-
lareana, se produce no del confrontamiento de un yo con otro
superior, sino con otro sujeto que no es un yo, lo cual pone de
manifiesto la distancia (diferencia) en todo acto de la reflexin:
Le cornique est une imitation mele d'une certaine facult cra-
trice, c'est--dire d'une idalit artstique. Or, l'orgueil humain qui
prend toujours le dessus, et que est la cause naturelle du rre dans
le cas du grotesque, qui est une cration mele d'une certaine facult
imitatrice d'lements prexistants dans la nature. Je veux dire que
dans ce cas-I le rire est l'expression de l'ide de supriorrt, non
plus de l'hornme sur l'homme, mais de l'homme sur la nature" (Bau-
delaire, 374).
El hombre que re tiene que ser como el filsofo; slo la obser-
vacin de s mismo establece la diferenciacin de lo que le circunda,
una diferenciacin hecha posible por mecanismos lingsticos -el
desdoblamiento del sujeto en los shifters [e y moi o yo y m mismo,
es decir, el observador y el observado:
Le comque, la puissance du rire est dans le rieur et nul1ement
dans l'objet du rire. Ce n'est pont l'homme qu tombe qui rit de
sa propre chute, a moins qu'il ne soit un philosophe, un homme qui
ait acquis, para habitude, la force de se doubler rapidement et d'as-
sister comme spectateur dsintress aux phnomenes de son moi
(Baudelaire, 373).
El lenguaje es indispensable para este desdoblamiento, que es,
a la vez, un intento de autodefinicin. En esto estriba la clave
para la comprensin de Altazor, un tratamiento ms o menos evi-
dente de la trascendencia vacua y de la irona resultante; tambin
para la comprensin de Ver y palpar, donde hay una tendencia al
juego absurdo, manifestado en el lenguaje iterativo y para la de
El ciudadano del olvido, donde se tratan de fijar las relaciones
entre las formas vacas de los shifters con el intento de establecer
la propia subjetividad, desdoblada en un yo y un t que dialogan
constantemente.
La mirada, asociada con el absurdo por la temtica de la diva-
gacin del ojo, tambin se combina con el cdigo de la tristeza:
"Et ma tristesse entre les rails des yeux (355). En este poema
hay una ironizacin de Dios, "Sur le silence plein de bon Dieu /
Tout plein des iroue de bon Dieu", y una ironizacin de la tras-
cendencia:

146
Maintenant que fait-elle
A genoux entre deux hirondelles
Ou parmi les rochers des moribonds
Conducteurs de l'lectricit vers l'au-deld
Comme un discours profond
Qui se noya (355)
Es, sin embargo, en el poema 14 donde se logra evocar con
mayor intensidad y uniformidad la tristeza. Como en los poemas
iniciales de Horizon CaTr, esto se debe a una conjuncin de varios
cdigos paralelos: la cada, el agotamiento, la vacuidad, el anoche-
cer. Aqu, por aadidura, se usan referencias- explcitas del cdigo
de la tristeza: "solitudes", "inquitude", "tristement":
Tombe tombe
Avalanehe des solitudes
Sur les vacances de mes yeux
Les regards de l'inquitude
Montent vers les petits oseaux et les cloches ambulantes
Avalanche intrieure et consciente
Le ciel se dchire comme une colombo
Les yeux migrateurs sont dans I'embarcadere
Attendant le virage de la nuit qui tombe tombe
La nuit que est riche comme la capitale
Farcit les coins du silence ingale
Brossez sans vent le rideau du jour
Hier au milieu d'une transmutation saisssable
Tristement s'en allerent les acrobates et l'amour
Vers les rives du rcgard patauger sur le sable (354-355)
Lo que resalta en este poema es el rico lenguaje tropolgico
creado a partir del cdigo de la mirada: "Les vacances de mes
yeux", "Les regards de l'inquitude", "Les yeux migrateurs sont
dans I'embarcadere", "Les rives du regard", A lo largo del volumen
las miradas- son tratadas como si fueran objetos: "Et apporte-rnoi
la corheille des regards prisonniers" (351), "Miel de silence dans
les corbeilles / Tisses par les regards des promeneurs du qua"
(351), "Au mlieu de ton regard je vais pousser des fleurs" (358),
"Mais le miror se tient tres calme / Pour les naufrages des re-
gards" (360), "Une mer calme comme un regard de fleur" (363).
Hay una conexin entre el cdigo de la mirada y el cdigo de
la trascendencia vacua. En el ltimo poema se sigue una diva-

147
gacron del ojo, pero esta divagacin resulta en el naufragio de la
mirada. Esta ambivalencia tambin forma parte de la ironia ines-
table que rige la obra. As, a pesar de que al final se termine
con una exhortacin hacia la trascendencia -"Leve les regards
vers les plus plantes / Le cratur des rayons visuels et de l'po-
que tertiare I Qui a la lanzue en fer rouge comme les proph-
tes" (364)- el lector ya est condicionado a leer desde un punto
de vista irnico. Se sabe que todo intento de trascendencia es
fallido; resulta en la cada, en el naufragio, en el vado, en el
absurdo.
En esta obra no se ofrece, realmente, una solucin potica al
problema de la trascendencia vacua. Se oscila entre varias postu-
ras irnicas que slo transparentan la inestabilidad de la temtica
de la poesa. del sujeto de la enunciacin, del lenguaje potico.
Este problema se trata de resolver en Altazor y en algunas de las
ltimas obras de Huidobro.

148
IV
TEMBLOR DE CIELO Y ALTAZOR:
Fracaso y triunfo del mito potico
En Automne r,gulier' y Tout a coup se estudi el tratamiento
irnico de Dios (vase el capitulo III. pg. 137), irona que perte-
nece a la tradicin de la trascendencia vacua 1. En las primersimas
palabras de Altazor (1931), se reconoce inmediatamente el entron-
que con estas dos obras:
N ae a los treinta y tres aos, el da de la muerte
de Cristo; nac en el Equinoccio, bajo las hortensias
y los aeroplanos del calor (A, 465)

Sin pasar de la primera pgina se ahonda en la ironizacin del


creador -"Entonces o hablar al Creador, sin nombre, que es un
simple hueco en el vaco, hermoso como un ornblivo" (A, B65;-,
rechazando de esta manera su existencia. A lo largo del Prefacio
y del canto primero se reitera la irona hacia Dios y hacia el
cristianismo 2 :

1 Conforme a esta tradicin el poeta aspira a un ideal mistificado.


(Se usa el trmino mistificacin con doble sentido: el engao implcito
en todo ideal trascendental y su elevacin al rango de mito, es decir,
"mitificacin".) El movimiento hacia el ideal, el fracaso y la identi-
ficacin del ideal con el abismo o la nada, son los momentos de la tras-
cendencia vacua, Para un tratamiento extenso de esta tradicin vase
el libro citado de Hugo Friedrich.
o La ironia y el rechazo de Dios en estas primeras dos secciones son
como una preparacin para las otras desmistif'icaciones que parten de
la temtica de la trascendencia vacua (estos aspectos del poema se es-
tudian ms abajo). As pues, en el Canto II se menciona a Dios slo
en las comparaciones entre su divinidad y la que se le atribuye a la
mujer (ideal potico), habindosela usurpado al creador.

149
Abr los ojos en el siglo
En que mora el cristianismo
Retorcido en su cruz agonizante (A, 371)

Dios diluido en la nada y el todo


Dios todo y nada
Dios en las palabras y en los gestos

Dios mental
Dios aliento
Dios joven Dios viejo
Dios ptrido
lejano y cerca
Dios amasado a mi congoja (A,372)

Que se rompa el andamio de los huesos


Que se derrumben las vigas del cerebro
y arrastre el huracn los trozos a la nada al otro lado
En donde el viento azota a Dios (A, 375)
[Soy] Flor de contradicciones bailando un fox-trot
Sobre el sepulcro de Dios
Sobre el bien y el mal (A, 378)
Que Dios sea Dios
O Satn sea Dios
O ambos sean miedo nocturna ignorancia
Lo mismo da (A, 379)

Seor Dios si t existes es a m a quien lo debes (A, 379)

En Temblor de cielo, obra paralela a Altazor, se ironiza y se


rechaza a Dios y el cristianismo:
El Padre Eterno est fabricando tinieblas en su laboratorio
y trabaja para volver sordos a los ciegos. Tiene un ojo en la
mano y no sabe a quin ponrselo. Y en un bocal tiene una
oreja en cpula con otro ojo (TDC, 425)
T sabes bien que Dios arranca los ojos a las flores,
pues su mania es la ceguera (TDC, 425)
Muri la fe, murieron todas las aves de rapia (TDC, 427)
Los telescopios se levantan y se pierden en la eternidad.
El cielo se desnuda. Cruzan aerolitos y relmpagos ms all
de la Va Lctea, pasa el cortejo ceremonioso de los cometas
y nadie teme ya la clera de Dios (TDC, 436)

150
Slo el seno del corazn sigue viviendo, rodeado de sus
vasallos, con todos sus mitos de estatua. Sigue viviendo y
mirando, mirando como un ojo desorbitado, sin obedecer las
rdenes del creador, que truena desde el fondo de su sueo (TDC, 437)
y piensa que yo podra entrar en Dios como un buzo en el mar.
Pero no hay un Dios suficientemente profundo para mi
corazn (TDC, 441)
Algunos crticos interpretan estas aserciones respecto de la
muerte de Dios y la afirmacin de la nada como la exposicin
de una metafsica existencialista. Refirindose a Temblor de cielo,
Cedomil Goie ha escrito: "Toda la metafsica contempornea. Todo
el filosofar de hoy parece resumirse y encontrar su exacta justi-
preciacin de pensamiento en cris.is, decadente, en [as palabras
siguientes: 'La muerte sera el pensamiento mismo. Reflejado en
todas partes donde se vuelven los ojos'. He aqu la imagen del
pseudo-ser de la filosofa reciente" (Goic, 226).
Para Fvanciseo Dussuel, que ve filiaciones sartr ianas y hei-
deggerianas, "existencialismo y creacionismo se entrelazan sin
pretenderlo en un punto de contacto: la angustia de vivir sin llegar
al fin alcanzable, que se anhela con todas las vivencias del ser" 3.
En la estima de David Bary, "el problema metafsico de Altazor
puede resumirse en la frmula de Max Aub: 'presencia de ausencia
de Dios' 4. 'Nac -dice Altazor- el da de la muerte de Cris-
to'. .. Como otros contemporneos suyos, Huidobro abandona la
idea de un Dios creador sin dejar de aceptar la tradicional divisin
entre el creador y lo creado. Muerto Dios, falta uno de los trminos
de la ecuacin sicolgica en que haba basado el poeta su vida 'Y
pensamiento. Resulta una sensacin de hueco, de abismo:
Abr los ojos en el siglo
En que mora el cristianismo
Retorcido en su cruz agonizante
Ya va a dar el ltimo suspiro
Y maana qu pondremos en el sitio vaco?" (Bary, 112)
El afn de Bary de crear la impresin de un Huidobro tortu-
rado por la inexistencia de Dios y por su propio fracaso creaco-

3 Francisco Dussuel S.J., "El creacionismo y la inquietud de lo in-


finito", Atenea, 130, N9 379, enero-febrera-marzo 1958, pg. 11l.
Max Aub, La poesa espaola contempornea, Mxico, Impr. Uni-
versitaria, 1954, pg. 44, citado en Bary, 112.
151
ni sta, lo ha llevado a omitir los versos a continuacin de la cita
reprod ucda arriba:
y maana qu pondremos en el sitio vaco?
Pondremos un alba un crepsculo
Y hay que poner algo acaso? (nfasis mo; A, 371) 5

s La interpretacin de Bary se basa en el prejuicio de que Huido-


bro antcfcch sus libros para arrogarse la primaca en cuanto a la
creacin de la nueva poesa: "Como en otras ocasiones, recurre a la
falsificacin. En primer lugar, da como fecha de composicin de los
siete cantos de Altazor el ao 1919. En otro captulo creo haber de-
mostrado con datos concretos que esta afirmacin es falsa. Por otra
parte basta ver el fondo y la forma del Altazor que conocemos y los
poemas publicados hasta 1925 para convencerse de que Altazor es pos-
terior a los escritos verdaderamente creaconistas. Al afirmar que el
texto publicado en 1931 data de 1919, Huidobro pretende acarrearse
prioridades respecto a sus contemporneos, sobre todo los superrealis-
tas. El egosmo ciego del que tiene que ser en todo el precursor no es
ms que un aspecto del yo idolatrado en que estriba el dilema metaf-
sico del poema.
A la falsedad de la fecha del poema corresponde la de la solucin
que adopta Huidobro para el problema literario-metafsico del len-
guaje. Los experimentos lingsticos de los ltimos cantos son la expre-
sin fingida de una experiencia mstica postiza" (Barv, 114).
Estas aserciones errneas merecen unos comentarios:
1) Huidobro puso la fecha 1919 entre parntesis en la portada de
la primera edicin (la cual lleva la fecha de publicacin de 1901) pero
nunca indic que la obra completa se hubiera redactado en ese ao.
Esa fecha corresponde ms bien a la iniciacin de la obra.
2) Gran parte del Prefacio y del Canto 1 se relacionan con Automne
rp ulier y Tout a coup, ambos publicados en 1925. La primera serie de
poemas tiene anticipos en Saieon choisies que se remontan a 1921. El
entronque estriba en el sujeto enunciante irnico, perteneciente a la
tradicin de la trascendencia vacua, la cual sirve para estructurar las
tres obras.
:l) El antedatar su obra para anticiparse al surrealismo implica
que Huidobro la conceba como anloga o semejante a la poesa de
este movimiento. Como se espera mostrar ms abajo, no lo era. Al con-
trario, en lugar de manifestarse el valor de la poesa como remisiva
a un "point sublime", a un absoluto trascendente ms all del lenguaje,
la visin potica en Altazor radica precisamente en la materialidad
del lenguaje.
4) Hudobro no es Altazor. Es decir, no hay que confundir la bio-
grafa del escritor con el topos "metafsico-literario" de la trasccndencia
vacua. Esta confusin por parte de Bary indica su inhabilidad para re-
conocer los distintos niveles de una obra (por ejemplo, los cdigos cul-
turales que funcionan como topoi vs. la realidad vivida por el escritor;
la diferencia entre el sujeto de la enunciacin y el sujeto del enuncia-
do; etc.): "Digo postiza porque Huidobro no crea haber llegado a lo
inefable. La experiencia mstica es intraducible, pero consta que se

152
La atribucin de esta interpretacin metafsica a la obra de
Huidobro esquiva uno de los mecanismos ms importantes del pro-
ceso de lectura, Es decir, el uso -la cita- de un mito, una creen-
cia, una estructura metafsica, filosfica, no implica forzosamente
que el mensaje se haya convertido "en instrumento ideolgico que
oculta todas las dems relaciones" de las estructuras empleadas:
"La ideologa hace la funcin de falsa conciencia... tenemos un
mensaje esclerotizado que ha pasado a ser unidad semntica de un
cdigo ideolgico .. , y ha llegado a este estadio porque ha asumi-
do funciones. mistificado ras que nos impiden ver los distintos sis-
temas semnticos en la totalidad de sus relaciones mutuas. O sea,
el mensaje no constituye una aproximacin metasemit.ica que co-
necta entre s diferentes sistemas semnticos... se convierte en
frmula de connotacin fija y bloquea el proceso crtico de meta-
semiosis" (Eco, La estructura ausente, 187).
Estos crticos, pues, que han queddointerpretar Altazor y
Temblor de cielo como obras que encarnan un problema metafsico-
existencialista, han dejado de ver la operacin de otros sistemas
semnticos, los cdigos intcrtextuales, sobre todo el cdigo de la
trascendencia vacua. Evidentemente, entre el cdigo existencialis-
ta y el cdigo de la trascendencia vacua hay una convergencia en
cuanto a la estructura: muerte de Dios, prdida del ideal, soledad
del hombre, etctera. El valor de Aliazor no estriba en el uso de
estos cdigos, como se ver ms abajo, sino en una revisin de
ellos. De la citacin y modificacin de estos cdigos resulta la
vacilante estructuracin contradictoria de estas obras (de Altaz01'
en especial).
Como se ha indicado, la referencia al problema metafisico a
lo largo de estas obras tiene, adems, un correlato literario. Esto
es ms evidente en Aliazor aunque se manifiesta tambin en Tem-
blor de cielo, su paralelo. En ambos poemas se comienza con In
cada, de tan evidente raigambre romntico-simbolista y sobre todo

produce en ciertos individuos, crean stos o no en la existencia de U11


Dios. Huidobro, en cambio, finge traducir algo que no ha experimenta-
do, Observamos en Alt.aeor una especie de 'divina parodia' del verbo
divino que el poeta anhela encontrar ,i,n creer en l" (nfasis mo; Bary,
114). Otra vez aqu se hace patente la inhabilidad del crtico para dis
tinguir entre cdigo cultural citado y experiencia emprica extralite-
raria (y no es muy probable que Huidobro pensara alguna vez que
hubiese experimentado una verdadera visin mstica).

153
huguesca y baudelaireana. En Temblor de cielo se describe la in-
minencia de la cada:
Estamos lejos, en el fin de los fines, en donde un
hombre colgado por los pies de una estrella se balancea
en el espacio con la cabeza hacia abajo (TDC, 425)
En Altazor el protagonista emprende su viaje en paracadas:
Una tarde cog mi paracadas y dije: "Entre una
estrella y dos golondrinas". He aqu la muerte que se
acerca como la tierra al globo que cae (A, 365)
A lo largo de estos dos libros se pueden verificar otras instan-
cias de la cada, unas que entroncan con el cdigo cristiano de la
prdida del paraso y otras que pertenecen ms de cerca a la tradi-
cin de la trascendencia vacua:
Yo podria caerme de destino en destino, pero siempre
guardar el recuerdo del cielo (TDC, 425)
De pronto una mano sali en medio del cielo, una mano
como de nufrago, y apret entre sus dedos la cabeza
de un pjaro que cay, sin una protesta de sus labios,
lentamente sobre la tierra (TDC, 431)
Voy cayendo crispado con las manos desesperadas como
un Nigara irremisiblemente perdido (TDC, 435)
Baja el dedo con que ibas a sealar el destino ofrecido,
tus experiencias de sombra, mientras un barco est naufragando
y salta de tromba en tromba, de abismo en abismo bajo
el cielo negro (TDC, 439) 6
Juntos rodamos al abismo ilimitado ... (TDC, 441)
Tomo mi paracadas, y del borde de mi estrella en
marcha me lanzo a la atmsfera del ltimo suspiro (A, 366)
La vida es un viaje en paracadas y no lo que t
quieres creer.
Vamos cayendo, cayendo de nuestro cenit a nuestro nadir ...
(A, 368 )

6 La mayora de los poemas de los ltimos libros de Les Contem-


plations evoca una atmsfera abismal, nocturna, mrbda que habita
el poeta, ser cado (por ejemplo, o'A Aug. V"). En "O strophe du pote,
autrefois, dans les flours", adems, la poesa misma sufre una cada
del celo al abismo, tal como en los mitos correspondientes de Lucifer,
Icaro, Adn y, en especial, el mto de Proserpna, Vctor Hugo, Oeu'Vres
potiques, n, Pars, Gallimard, 1967, pgs. 668 y 710.

154
Adentro de ti mismo, fuera de ti mismo, caers del
cenit al nadir porque ese es tu destino, tu miserable destino
y mientras de ms alto caigas, ms alto ser el rebote,
ms larga tu duracin en la memoria de la piedra (A, 368)

Djate caer sin parar tu cada sin miedo al fondo de la sombra


Sin miedo al enigma de ti mismo

Cae
Cae eternamente
Cae al fondo del infinito
Cae al fondo del tiempo
Cae al fondo de ti mismo
Cae lo ms bajo que se pueda caer
Cae sin vrtigo
(A, 369)
La cada se explaya en varios procesos figurados (y algunos
mitos correspondientes tales como el de Luzbel, el de caro, el de
Adn, etctera) a lo largo de las dos obras; es decir, la misma
estructura puede corresponder a varios cdigos connotativos. Co-
rresponde a la prdida del paraso: "Yo podra caerme de destino
en destino pero siempre guardar el recuerdo del cielo" (TDC,
425); "Altazor por qu perdiste tu primera serenidad? / Qu
ngel malo se par en la puerta de tu sonrisa / Con la espada
en la mano? (A, 368). La cada es el destino peligroso: "Sin em-
bargo, tu destino es amar lo peligroso, lo peligroso que hay en ti
y fuera de ti, besar los labios del abismo contando con ayudas
tenebrosas para el triunfo final de todas tus empresas y tus sueos
cubiertos de roco en el amanecer" (TDC, 426); "Habitante de tu
destino / Por qu quieres saltar de tu destino? ! Por qu quieres
romper los lazos de tu estrella / y viajar solitario en los espacios /
y caer a travs de tu cuerpo de tu cenit a tu nadir?" (A, 385).
Este proceso, adems, recoge la temtica del viaje, tpica de los
poemas "creacionistas" de Il orizon Curr y Poemas rticos (el
subtitulo de la primera edicin de Aliazor es "El viaje en para-
cadas"): "Sabes t que mi destino es andar? Conoces la va-
nidad del explorador y el fantasma de la aventura? / Es un destino
irrevocable de meteoro fabuloso / No es una cuestin de amor en
carne, es una cuestin de vida, una cuestin de espritu viajante,
de pjaro nmade" (TDC, 428-429) ; "Intilmente aparejamos ha-
cia la venturosa exploracin. Ni hacia las pescas impasibles apenas

155
iluminadas por las luces internas del mar, apenas balanceadas por
el silencio o la soledad" (TDC, 432). La cada, pues, es emblema
del fracaso de la aventura y del viaje poticos; tiene funcin des-
mistificadora respecto del espir-itu explorador de la poesa "creacio-
nista" de Huidobro.
En ambos poemas la cada tiene su paralelo en la catstrofe, el
cataclsmo, el tumulto y, a manera de resumen, el apocalipsis, el
fracaso total:
Amarga conciencia del vano sacrificio
De la experiencia intil del fracaso celeste (A, 373)
Que se rompa el andamio de los huesos
Que se derrumben las vigas del cerebro
y arrastre el huracn los trozos a la nada al otro lado
En donde el viento azota a Dios
En donde an resuene mi violin gutural
Acompaando el piano pstumo del Juicio Final (A, 375)
Una lgrima caer de unos ojos
Como algo enviado sobre la tierra
Cuando veas como una herida profetiza
y reconozcas la carne desgraciada
El pjaro cegado en la catstrofe celeste (A, 382)
La muerte se ha dormido en el cuello de un cisne
y cada pluma tiene un distinto temblor
Ahora que Dios se sienta sobre la tempestad
Que pedazos de cielo caen y se enredan en la selva (A,384)
As, precisamente, se ve cmo Temblor de cielo es una obra
paralela a Altazor. En su ttulo mismo se alude al cataclismo con
que se soluciona el viaje de ambos poemas:
Al mismo instante hubo en el cielo un espantoso terremoto.
Se rom pian las estrellas en mil pedazos, se incendiaban los
planetas, volaban trozos de lunas, saltaban carbones
encendidos de los volcanes de otros astros y venan a veces
a clavarse chirriando en los ojos desorbitados de los hombres
(TDC, 434)
Isolda, ya viene el huracn asolando el cementerio de las
miradas, ya viene el huracn con la velocidad de los planetas
lanzados al destino (TDC, 440)
y cuando los huesos, seores y seoras, rompan los lazos
que los atan entre s como las constelaciones, harn un
ruido fabuloso, un ruido de catstrofe para los odos afinados,

156
ms violento que aquel de las lejanas que se libertan y se
alejan al galope (TDC, 447)
Hubo tambin entonces un derrumbe en el cielo. Cuntos
pjaros muneron aplastauos (TUC,448)
Evidentemente, el aspecto que mejor resume este "fracaso ce-
leste" (A, 373) Y la resultante cada, es la muerte, el fin de todo:
y ahora mi paracaidas cae de sueo en sueo por los
espacios de la muerte (A, 365)
Mi paracadas empez a caer vertiginosamente. Tal es
la fuerza de atraccin de la muerte y del sepulcro abierto
(A, 3'66)
Eres t t el ngel cado
La cada eterna sobre la muerte
La cada sin fin de muerte en muerte (A, 375)
Y habis de saber que el peso del alarido no podr
romper los crculos luminosos cuando llegue la macabra
estacin y se vea el desfile de los espectros haca el
polo (TDC, 442)
El cielo es lento para morir.
Oyes clavar el atad del cielo? (TDC, 448)
La temtica de la trascendencia vacua toma prestado de la
ideologa cristiana la nocin de la cada como castigo por las trans-
gresiones del hombre o del ngel rebelde: "Soy el ngel salvaje que
cay una maana" (A, 377), "ngel expatriado de la cordura / Por
qu hablas 1 Quin te pide que hables 1" (A, 380). Sguiendo la
tradicin literaria, Altazor no se deja caer pasivamente; as, con-
testa a su propia pregunta en trminos que hacen recordar a los
grandes protagonistas satnicos de Milton, Goethe y Lautramont:
"Hablo porque soy protesta, insulto y mueca de dolor" (A, 381).
Esta actitud se repite en los muchos desafos no slo a Dios sino
tambin al ideal equiparado con el vaco y la nada, como en "Le
Voyage" de Baudelaire o como en "L'Azur" de Mallarrn ("Le
ciel est mort") 7:
Liberado de este trgico silencio entonces
En mi propia tempestad
Desafiar al vaco

7 Vase el captulo III, pg. 133.

157
Sacudir la nada con blasfemias y gritos
Hasta que caiga un rayo de castigo ansiado
Trayendo a mis tinieblas el clima del paraso (A, 376)
Soy protesta y arao el infinito con mis garras
y grito y gimo con miserables gritos ocenicos
El eco de mi voz hace tronar el caos (A, 378)
Ya en otro captulo se seal la coincidencia con Baudelaire
respecto de la cada (ms abajo se elabora esta coincidencia). Na-
die ha comentado hasta ahora, sin embargo, los puntos de contacto
con Les Chants de Maldoror, los cuales no son escasos. En primer
lugar, Maldoror, ngel cado como Altazor, excede por mucho al
personaje huidobr iano en las ironas, ataques e injurias contra
Dos : por ejemplo:
Tu me feras plaisir, o Crateur, de me laisser paneher mes sent-
ments. Maniant les ironies terribles, d'une main ferme et froide, je
t'avertis que mon coeur en eontiendra suffisament, pour m'attaquer
a toi, jusqu' la fin de mon existenee. Je frapperai ta careasse creu-
se; mas, si fort, que je me eharge d'en faire sortir les parcelles res-
tantes d'intelligence que tu n'as pas voulu donner a l'homme, paree
que tu aur ais t jaloux de le faire gala toi, et que tu avais eff'ron-
tment each dans tes boyaux, rus bandit, eomme si tu ne savais pas
qu'un jour ou l'autre je les auras deouvertes de mon oei! toujours
ouvert, les aurais enleves, et les auras partages avec mes sem-
blables 8.
Como en Altazor y Temblor de cielo, el objeto de la poesa de
Maldoror ser desmistif'icar tanto al hombre como al creador: "Ma
pose ne consistera qu'a attaquer, par tous les moyens, l'homme,
cette bete fa uve, et le Cratur, qui n'aurait pas da engendrar une
pareille vermine" (Lautramont, 170). Para Altazor la ley "de la
conservacin de las especies", a la cual el hombre debe su existencia,
es una "inmunda ley / Villana ley arraigada a los sexos ingenuos"
(A, 373) y, como para Maldoror, el hombre es una "bestia uni-
versal", Uf, "animal errante", una "rata en delirio" (A, 374). Ade-
ms, en Temblor de cielo, todas las imgenes de mutilaciones y
cataclismos, recuerdan los horribles crmenes y la atmsfera tur-
bulenta de Les Chants de Moldoror. Pero donde mejor se ve que
Huidobro, por esos aos, estaba desarrollando un personaje mal-

8 Comte de Lautrmont, Oeu-oree completes, Pars, Jos Corti, 1963,


pgs. 123-358.

158
dororiano es en Gilles de Raiz, obra de teatro, publicada en 1932.
Como Maldoror, Gilles de Raiz blasfema contra Dios, le acusa de
ser criminal como l mismo (GR, 1549), sodomiza a nios y nias
(GR, 1533) y, conforme a su "lujuria de muerte", asesina y mutila
a sus amantes (GR, 1529). Las descripciones grotescas, en espe-
cial, se asemejan a las del poema de Lautramont:
Lanzad sobre m una montaa de excrementos. Lanzad sobre m
cataratas de pus, de jugos de cadveres reventando de pstulas. Quie-
ro ahogarme en un mar de sangre podrida, de visceras oestrozadas,
de tripas purulentas... (GR, 1524)
Estas tres obras comparten un esquema estructural comn: la
bsqueda de un absoluto (del lenguaje absoluto en Altazor, de la
mujer ideal en Temblor de cielo y Gilles de Raiz), la desmistifica-
cin irnica de estas aspiraciones y luego, la cada desafiante (el
viaje en paracaidas en Altazor, el cataclismo en Temblar de cielo,
la condena a muerte de Gilles ). En cada obra se hace hincapi
en un aspecto del desafio -la destruccin del lenguaje en Aliazor,
las imprecaciones contra Dios en Temblor dc cielo, el triunfo del
Mal en Gilles de Raiz-. En Altazor y Gilles de Raiz, adems, el
desafo toma la forma de la risa, risa satnica de abolengo romn-
tico como ha mostrado Baudelare 9 :
J ean Blouyn. - Sois perverso, sois el V1C10 mismo.
Gilles. - i J a, ja, ja! Callos, imbciles! Soy el primer hombre
que ha roto sus cadenas ...
Malestroit. - Sois culpable de los crmenes ms monstruosos ...
Gilles. - Me ro.
Malestrois. - Sois un blasfemo.
Gilles. - Me rio.
Malestroit. - Moriris excomulgado.
Gillss. - Me ro (GR, 1549).
Aqu nos remos de todo eso (A, 405)
Mientras bailamos sobre el azar de la risa (A, 1114)
Como se observ en el captulo tercero (pg. 138), la comicidad
irnica (absurda en Automne rgulier y Tout a
coup, risa mordaz
Resumiendo en Melmoth todas las caractersticas de la "escuela
satnica" romntica, Baudelaire seala que su risa, explosin de clera
y sufrimiento, es la expresin ms alta del orgullo. La risa logra su fun-
cin al desgarrar y abrasar los labios del que re irremisiblemente ("De
l'essence du rire", 373).

159
en Altazor y Gilles de Raiz) revela el carcter desdoblado, dis-
gregado, del sujeto de la enunciacin. Segn Baudelaire:
Le rire n'est qu'une exnressjcn, un svmptrne, un diagnostico
Symptme de quoi ? Vola la ouestion. La joie est nne. Le
rire est l'expression d'un sentiment double, ou ~ontradictoire;
et c'est pour cela qu'il y a convulsion (Baudelaire, 374)
Pero es en Altazor donde se encuentra el funcionamiento fide-
Isirno a la estructura de la comicidad irnica que ha formulado
el poeta francs. No slo hay ejemplos de una risa desafiante sino
tambin una risa proveniente de un sujeto desdoblado:
Soy yo Altazor el doble de mi mismo
El que se mira ohrar v se re del otro frente a frente
El que cay de las alturas de su estrella (A, 371)
La filiacin con Baudelaire. empero, no termina en la risa ir-
nica del ser desdoblado. La risa, segn Baudela lre, se debe a la
cada. como en el texto citado de Huidobro: "Il est certain, si
I'on veut se mettre au point de vue de l'esprt orthcdoxe, que le
rire humaine est intiment li a l'accident d'une chute ancienne,
d'une dgradaton physique et morale" (Baudelaire, 371).
Esto mismo ocurre en Les Chante de Moldoror, obra con la
cual Altazor comparte una variante estructural de la trascendencia
vacua. En ambas obras se sigue el mismo proceso desmstifcador
a
que se ha observado en Automne rpulier y Tout coup: bsqueda
ell' un absoluto ..-4 cadn _o) ,.i c . , ~ desdoblamiento-autodestruccin.
El absoluto a que aspira Maldoror es el infinito:
Un jour, avec des vsux vitrenx, ma mere me dit: 'Lorsque tu
seras dans ton lit, que tu entendras les aboiements de chiens dans la
campaene, cachetoi dan s ta couverture, ne tonrne pas en drision
ce qu'ils font: ils ant soif nsatiabls de l'infini, comme toi, comme
moi, camme le reste des humains, a la figure ple et lonce. Mme,
51' te r-ermets de te mettre devant la fentre pour contemplar ce
spectacle. qui est a ssez sublime.' Depuis ce temps, je respecte le
voeu de la marte. Moi, comme les chiens, j'prouve le besoin de l'in-
f'ini . ,. JI' ne puis contenter ce besoin ! JI' suis fils de l'homme et
de la femme, d'apres ce qu'on m'a dt, Ca m'tonne ... 51' croyais
tre devantage! (Lautramont, 133-134)
Quiz se deba a ms que una casualidad que Altazor se carac-
teriza por medio de la misma imagen del perro que ansa el infi-
nito (inalcanzable):

160
Perro del infinito trotando entre astros muertos
Perro lamiendo estrellas y recuerdos de estrella
Perro lamiendo tumbas
Quiero la eternidad como una paloma en las manos (A, 374)
Maldoror, como Satans o Altazor, es un "ngel cado", pero
su cada se figura sobre todo en su estado progresivamente ms
degenerado. Esta "cada" se puede trazar en las transformaciones
del protagonista de episodio a episodio, transformaciones que lo
desfiguran y alejan de su original belleza hasta reducirlo a una
serpiente (Lautramont, 298). Justamente en este pasaje, el su-
jeto de la enunciacin se presenta en estado disgregado, desdoblado:
Mais qui donc! ... mais qui donc ose, c, comme un conspirateur,
trainer les anncaux de son corps vers ma poitrine noire? Qui que
tu sois, excentrique pythcn, par quel prtexte excuses-tu ta prsen-
ce ridicule? . " -Disparais le plus t6t possible loin de moi, coupable
a la face blme l Le mirage fallacieux de l'pouvantement t'a montr
ton propre spectre (Lautramont, 298-299).
De este desdoblamiento, de la doblez "especular" entre yo/t
se pasa a una fragmentacin del sujeto en mltiples "l";
Quel est-, eelui qui m'coute, pour avoir une telle confiance dans
l'abus de sa propre faiblesse?
-Et qui es-tu, toi -mme, substance audacieuse? Non! ... non! ...
je ne me trompe pas ; et, malgr les mtamorphoses multiples aux-
quelles tu as recours, toujours ta tete de serpent reluira devant mes
yeux comme un phare d'ternelle injustice, et de cruelle domina-
tion! Il a voulu prendre les renes du commandement, mais il ne sait
pas rgner ! Il a voulu devenir un objet d'horreur ... II a vouln prou-
ver que lui seul est le monarque de l'univers ...
(nfasis mo; Lautramont, 300) 10
Tambin en esta estrofa se ve que la "cada" resulta en un
suicidio simblico, como indica Paul Zweig; es decir, la autodes-
truccin ": "Satan, his revolt crushed by God, was tran sformed
into a snake; that is how Mlton conceived his punishment in
Paradise Lost. Maldoror's last adventure is also a punishment,
f inalizing the violence which he has progressivelv turned against
himself, by a symbolic suicide. He threatens to destroy this serpent

10 Julia Kristeva estudia esta fragmentacin en "Personnages: ex-


centrement de 'je', multiplication de 'il' (La r1101ution... , 330-335).
11 Paul Zweig, The Violent Narcissus (Port Washington New York:
Kennikat Press, 1972, pg. 90. '

161
i - Huidobrc
which is the last ernbodiment o his own hunger for infinity:
'crushing the flight of your triangular head into the red grass
with a blow of my heeI', he starnps out his own unrecognized image".
La cada, el proceso de desdoblamiento, de multiplicacin, es
tambin una ruptura, como se la figura al final de la quinta estrofa
del canto cuarto:
Ce qui me reste a faire, c'est de briser cette glace en clats, a
I'aide d'une pierre ... Ce n'est pas la premire fois que le cauchemar
de la perte momentane de la mmoire tablit sa demeure dans mon
imaginaton, quand, par les inflexibles lois de I'optique, il m'arrive
d'tre plac devant la mconnaissance de ma propre image' (Lau-
tramont, 271)
El problema metafsico a que se referan los crticos citados al
principio de este captulo se modela en torno de una estructura lite-
raria que no es necesario estudiar desde un punto de vista extra-
textual para comprenderla. Las remisiones ntertextuales a Baude-
laire y a Lautrrnont muestran, sin duda, que las tres obras- de
Huidobro publicadas en los primeros aos de los treinta, coinciden
perfectamente en el molde. Hace falta, empero, investigar el uso
innovador de estos cdigos intertextuales.
Como Maldoror, Altazor no slo se desdobla sino que se frag-
menta, se estrella en mltiples shifters ; "Ah, ah, soy Altazor ... ",
"Aqul que todo lo ha visto ... ", "Aqul que oye durante la no-
che", "Aqul que bebe el vaso caliente ... ", "Aqul que conoce los
almacenes de recuerdos ... ", "l, el pastor de aeroplanos ... ", "Su
queja es semejante a una red ... ", "S triste tal cual las gacelas
ante el infinito ... ", "Hemos saltado del vientre de nuestra ma-
dre ... " (A, 367-368). La poesa es precisamente esa cada en la
cual se fragmenta el sujeto : "Y os dar un poema lleno de cora-
zn / En el cual me despedazar por todos lados" (A, 382), "Y he
aqu que ahora me diluyo en mltiples cosas" (A, 414). Altazor
sufre del mismo desconocimiento de su figura que Maldoror : "En
dnde ests, Altazor?" CA, 369); su viaje (cada) hacia s mismo
es un intento (intil, por supuesto) de dar con su identidad: "D-
jate caer sin parar tu cada sin miedo al fondo de la sombra / Sin
miedo al enigma de ti mismo [ ... ] Cae al fondo de ti mismo"
(A, 369).
Sin embargo, si bien la cada resulta en el conocimiento del es-
tado mistificado del sujeto, esto no asegura que se verifique el estado

162
autntico de su identidad. Paul De Man seala esta carencia de
autenticidad en su anlisis de "De l'essence du rire" de Baudelaire:

... in Baudelaire's description the division of the subject into


a multiple conscousncss takes place on inmediate connection with
a fall. The element of falling introduces the specifically comical and
ultimately ironical ingredient. At the moment that the ar ti st.ic 01' phi-
losophical, that s, language determined, man laughs at himself f'all-
ing, he is laughing at a mistaken, mystified assumption he was mak-
ing about himself [ ... ] In the idea of fall thus conceived, a prngres-
sion in self-knowledge is certainly implicit. The man who has fallen
is somewhat wiser than the fool who walks around oblivious of the
crack in the pavement about to trin him up. And the fallen philoso-
pher reflecting on the discrepaney between the two succcssve stazes
is wiser still, but this does not in the least prevent him from stumbl-
ing in his turno It seerns instead that his wisdom can be gained only
at the cost of such a fall [ ... ] Tbe ironic, twofold self tbat the wri-
ter 01' philosopher constitutes by his language seems able to come
into being only at the expense of his empirical self, falling (01' ris-
ing) from a stage of mystified adjustment into the knowledge of
his mystification. The ironic language splits the subject into an em-
pirical self that exists in a state o inauthenticity and a self that
exists only in the form o a language that asserts the knowledge of
this inauthenticity. This does not, however, make it into an authen-
tic language, for to know inauthenticity is not the same as to be
authentic" 12.
En Altazor este procedimiento se presenta con gran fidelidad;
cada, risa y desdoblamiento se dan en una estrofa:
Soy yo Altazor el doble de m mismo
El que se mira obrar y se rie del otro frente a frente
El que cay de las alturas de su estrella (A, 371)
No se llega al autoconocimiento; no slo se fragmenta el enun-
ciante en las tres personas (de singular y de plural) sino que
hasta se fragmenta la ubicacin temporal (los deicticos son shfters
como los pronombres personales) :

12 Paul De Man, "The Rhetoric of Temporality", Interpretation:


Theoru and Practique, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1969, pgs.
196197. Es evidente que no se trata del desdoblamiento de Vicente Hui-
dobro, sino de Altazor, el que sufre la cada, aunque el problema del
sujeto (de la[s] enunciacin[es]. de los enunciados) se complica con la
aparicin del nombre "Vicente Hudobro" en la obra: "Justicia qu
has hecho de m Vicente Huidobro?" (374).

163
Todo ha de alejarse en la muerte esconderse en la muerte
Yo t l nosotros vosotros ellos
Ayer hoy maana (A, 374)
Siempre igual como ayer maana y luego y despus (A, 372)
Pero todo esto sigue la tradicin de la trascendencia vacua.
Dnde est la innovacin de Huidobro? Como habr notado el
lector de estas pginas, todos los ejemplos del entronque de la obra
huidobriana con la herencia baudelaireana y maldororiana provie-
nen del prefacio y del primer canto. De esta manera, Huidobro
prepara la situacin del discurso, el "contexto" en que se desarro-
llarn los cantos siguientes 13. Se necesita esta situacin sobre
todo para proveer sentido a los ltimos cantos en los que las "pa-
labras" no significaran nada si no fuera por la estructura que
ofrece este entorno. A pesar de las muchas pginas que dedica
Huidobro para establecer estas relaciones intertextuales, Altazor
no trata tanto de las blasfemias contra Dios; tampoco se trata de
la muerte ni de la cada, etctera. A las rupturas que ya haban
llevado a cabo los otros poetas Huidobro aade la ruptura del len-
guaje, insertndola en el paradigma que stos le haban provisto
(cada ~ risa ~ desdoblamiento = autodestruccin ) :
Todas las lenguas estn muertas
Muertas en manos del vecino trgico
Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con cortocircuitos en las frases
y cataclismo en la gramtica
.................. , . . (A, 393)
Es en esta preocupacin por la compostura del lenguaje que
reside la innovacin de Huidobro.
13 "Se llama situacin de discurso al conjunto de las circunstancias
en medio de las cuales se desarrolla un acto de enunciacin (escrito u
oral). Tales circunstancias comprenden el entorno fisico y social en que
se realiza ese acto, la imagen que tienen de l los interlocutores, la
identidad de estos ltimos, la idea que cada uno se hace del otro (e
inclusive la representacin que cada uno posee de 10 que el otro piensa
de l), los acontecimientos que han precedido el acto de enunciacin (so-
bre todo las relaciones que han tenido hasta entonces los interlocuto-
res y los intercambios de palabras donde se inserta la enunciacin". Os-
wald Ducrot y Tzvetan Todorov, "Situacin de discurso", Diccionario
enciclopdico de las ciencias del lenguaje, trad. Enrique Pezzoni, Bue-
nos Aires, Siglo XXI, 1974, pg. 375.

164
Esta actitud revela una contradiccin: las lenguas estn muer-
tas; para revvrlas hay que destruirlas. Hay, pues, un proceso
destructivo / constructivo paralelo a la cada hacia el absoluto
desconocido. En Altazor la cada no slo es desmistificacin sino
una alternancia entre desmistificacin / mistificacin. El proceso
es anlogo al intento de "crear" un lenguaje nuevo y absoluto, el
lenguaje "autntico" a que se refiere De Man, frente al lenguaje
inautntico, mistificado. Antes. de indagar en este intento de crear
un lengua] e absoluto ser necesario analizar la manifestacin de
esta estructura contradictoria a lo largo de la obra.
La tradicin de la trascendencia vacua prepara el "escenario"
en el cual se explaya esta dicotoma. Luego de un intento de
alcanzar el ideal-cielo, el "atentado celeste" (A, 397), viene la fa-
mosa cada, desmistificacin, que se ha comentado largamente: "Y
si queriendo alzarte nada has alcanzado / Djate caer sin parar
tu cada sin miedo al fondo de la sombra" (A, 369). Este es el
mismo proceso que rige la disposicin secuencial de Temblor de
cielo ; "Yo podra caerme de destino en destino, pero siempre guar-
dar el recuerdo del cielo" (TDC, 425). Sin embargo, como al
final de "Le Voyage" de Baudelaire (vase el capitulo lII, pgi-
na 133), se equiparan los dos polos de la dicotoma cielo / infierno
(alturas / abismo - vaco), metas opuestas del viaje. De ahi, pues,
la estructura oximorn ica de algunas imgenes construidas en
torno del movimiento vertical: "alturas del vaco" (A, 369), "Cae
de tu cabeza a tus. pies / Cae de tus pies a tu cabeza" (A, 370),
"Que Dios sea Dios / O Satn [abismo] sea Dios [cielo]" (A,
379), "Que me hunda o me eleve" (A, 379), "mareo [abajo] ce-
leste [arriba]" (A, 382). El titulo mismo de Temblor de cielo
encarna este oxmoron estructurado a base del serna [verticali-
dad]. Como indica Goic, el titulo proviene probablemente de la
expresin francesa "tremblement de terre" (terremoto), hecho que
tiene gran significancia al sustituir "cielo" por "tierra" 14: "Al
mismo instante hubo en el cielo un espantoso terremoto" (TDC,
434). Hay otras imgenes, adems, donde se encuentra la con-
tradiccin: "Juntos rodamos al abismo ilimitado y all elevamos

14 "Al ao siguiente, 1932, se public una traduccin francesa del


mismo Huidobro que nos muestra la raz gala del ttulo del poema:
T'remblement. de cielo Es una manera de decir el equivalente celeste de
'terremoto": tremblement: de terre, en francs" (Goic, 224).

165
las. brujeras del sexo a un rito de naufragio sin defensa" (TDC,
445). La estructura oxmornica no slo se limita a la [verticali-
dad]; tambin se encuentra en otras imgenes (comunes a la
tradicin potica, si bien generadas aqu por otras razones) tales
como la equiparacin de vida y muerte: "Y ese juego que habis
credo que es el juego de la vida, no es sino el juego de la muerte"
(TDC, 438) ; "As, pues, atraviesas la vida encadenada adentro de
la muerte" (TDC, 439).
Estos oxrnora no son sino la manif'eatacin de la escisin del
sujeto de la enunciacin, ser desdoblado y fragmentado, como ya
se observ: "[Soy] solitario como una paradoja / Paradoja fatal /
Flor de contradicciones bailando un fox-trot" (A, 378); "Contra-
dictorios ritmos quiebran el corazn / En mi cabeza cada cabello
piensa otra cosa" (A, 380).
Una vez comprendida la escisin bsica del texto (verdadero
sujeto enunclante) , se puede hacer una neta comprobacin de su
estructura. En las primeras pginas del primer canto se puede
destacar una larga sucesin de desmistificaciones y mistificacio-
nes: Las esperanzas de Altazor han fracasado -"Se rompi el
diamante de tus sueos en un mar de estupor"-; de ah la serie
de versos que comienza con "cae" (A, 369) ; las estrellas, emblema
modernista del ms all, han perdido su misterio -"Cielo lleno
de estrellas que esperan el bautismo / Todas esas estrellas salpi-
caduras de un astro de piedra lanzado en las aguas eternas / No
saben lo que quieren ni si hay redes ocultas ms all (A, 370). En
Temblor de cielo tambin se da la dicotoma mistificacin / des mis-
tificacin respecto del ministcroso "ms all": "Vivimos esperando
un azar, la formacin de un signo sideral en ese expiatorio ms all"
(TDC, 427), "Nada, se gana con pensar que acaso detrs de la
muralla abstracta se extiende la zona voluptuosa del asombro"
(TDC, 447) ; la evasin del destino fnebre es intil: "Piensas que
no importa caer eternamente si se logra escapar / No ves que
vas cayendo ya?" (A, 369), "En vano me aferro a los barrotes de
la evasin posible" (A, 371). Asi que cuando se trata de huir,
slo se logra escapar, paradjicamente, por medio de la muerte:
"No puede ser cambiemos nuestra suerte / Quememos nuestra car-
ne en los ojos del alba / Bebamos la tmida lucidez de la muerte"
(A, 372). El mito cristiano -"Un caoneo pone punto final a la
era cristiana"-, desmistificado, es reemplazado por un nuevo mito,

166
el de la "nueva era" del comunismo: "Mirad esas estepas que sacu-
den las manos / Millones de obreros han comprendido al fin"
CA, 371).
Uno de los grandes temas de toda la poesa de Huidobro, la
mirada potica, tambin participa de esta ambivalencia. El gran
mito de la mirada se establece en Adn (1916), Al abrir les ojos
el primer hombre entra en una relacin directa con las cosas. Lue-
go, de esta relacin surge el lenguaje, un lenguaje puro en que
la palabra corresponde "naturalmente" al objeto: "Vea en todo el
verdadero sentido / y todo lo que miraban sus pupilas / Su cerebro
adquira" (Adn, 233). En el captulo anterior se analiza la
importancia de la mirada en la concepcin potica huidobriana
(vase el captulo IIl, pgs. 126, 127 Y 147). En Tout ti coup se
empieza a notar el tratamiento ambivalente de la mirada en co-
nexin con la irona inestable del sujeto de la enunciacin (vase
el captulo IlI, pg. 139). En Altazor la irona inestable se en-
cuentra en los contradictorios cambios de posicin: "Lo veo todo,
tengo mi cerebro forjado en lenguas de profeta" (A, 367); "En
vano buscas ojo enloquecido" CA, 369); "En tanto me siento al
borde de mis ojos / Para asistir a la entrada de las imgenes"
(A, 370). Ms adelante se condena al vidente -"Malhaya el que
vea el resorte que todo lo mueve" CA, 381)- para luego recalcar
una vieja asercin creacionista: "Todo es nuevo cuando se mira
con ojos nuevos" CA, 382). Sin embargo, la mistificacin preva-
lece y Be termina el primer canto con la apoteosis de la mirada
adnica:
El mundo se me entra por los ojos
Se me entra por las manos se me entra por los pies
Me entra por la boca y se me sale
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros (A, 384)
La relacin entre la mirada y el creacionismo, la creacin de
la poesa, se hace patente en el nacimiento del rbol: "Silencio la
tierra va a dar a luz un rbol/Mis ojos en la gruta de la hip-
nosis / Mastican el universo que me atraviesa como un tnel ... n
CA, 384) 10, En el ltimo verso del canto se realiza la creacin:
"La tierra acaba de alumbrar un rbol" (A, 385). A lo largo

15 Recurdense las palabras Iiminares a Horizon Carr: " ... Faire


un Pome eomme la nature fait un arbre" (He, 261).

167
del resto del poema hay abundantes referencias al poder potico
del ojo -es decir, mgico; la magia es la verdadera poesa segn
el poema- que culminan en la serie litnica del canto cuarto:

Entonces
Ah entonces
Ms all del ltimo horizonte
Se ver lo que hay que ver
Por eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro

Ojo por ojo


Ojo por ojo como hostia por hostia
Ojo rbol
Ojo pjaro
Ojo montaa
Ojo mar
Ojo tierra
Ojo luna
Ojo cielo
Ojo silencio
Ojo soledad por ojo ausencia
Ojo dolor por ojo risa (A, 394-395)

El mirar del poeta en Altazor, pues, no corresponde a la poesa


tradicional sino a la nueva poesa que se proclama, poesa que se
aleja del lenguaje, acercndose, segn el nuevo mito, al sortilegio.
Para comprender esta incesante mutacin entre la desmistifi-
cacin y la mistificacin hay que investigar la posicin del enun-
ciante respecto de la poesa misma. Al final del prefacio se provee
una explicacin tripartita del poeta que entronca con la estructura
contradictoria de la trascendencia vacua. Es hombre, poeta, mago;
es decir, ser mistificado, ser desmistifcado y ser que convierte
el mito derribado en uno nuevo:

Hombre, he ah tu paracadas, maravilloso como el vrtigo.


Poeta, he ah tu paracadas, maravilloso como el imn del abismo.
Mago, he ah tu paracadas que una palabra tuya puede conver-
tir en parasubdas maravilloso como el relmpago que quisiera cegar
al creador (A, 368) 16

16 Ntese, de paso, el uso de la frmula maldororiana, indicadora de


la ruptura: "bello como" - "maravilloso como". Ms abajo se indaga
en la funcionalidad del uso de esta frmula.

168
El estado mistificado corresponde a la altura (implcita en
"vrtigo"), el estado desmistificado es resultado de la cada (im-
plcita en "abismo") y la nueva mistificacin se manifiesta en el
movimiento contradictorio, el cual ha producido los otros oxmora
analizados ms arriba: paracadas = parasubdas. Y no slo eso.
El nuevo mito es el mito de la ruptura, el de la blasfemia contra
Dios, el del ataque al poder creador de Dios (vista --+ ceguera).
As, pues, Altazor se ha arrogado (segn el mito) el poder de la
mirada que le perteneca al creador. Esta explicacin lleva a des-
cubrir el nuevo elemento inserto por Huidobro en la tradicional
estructura de la trascendencia vacua tal como se evidencia en "Le
Voyage" de Baudelaire:

Trascendencia vacua

mistificacin ideal - altura


des mistificacin abismo - cada
nuevo mito lo desco- - cielo = infierno
nocido movimiento contradictorio

Altazor

palabra /vis.u~l _
mistificacin - ideal ,-adamca -Hombre (Adn)
desmistificacin - abismo - palabra potica -Poeta
nuevo mito lo deseo- - palabra mgica - Mago
nacido absoluta
(movimiento
contradictorio)

Temblor de cielo

mistificacin - ideal -cielo


dcsmistificacin - abismo -tierra
nuevo mito - movimien- - terremoto del cielo
to contra- Apocalipsis
dietario

Como se ve, el movimiento contradictorio que conjuga los opues-


tos cielo/tierra o ideal/abismo da dos resultados diferentes en Al-
tazar y Temblor de cielo: en la primera obra se produce el aspecto
positivo del movimiento contradictorio, se produce la palabra m-
gica o absoluta; en la segunda obra se da el otro lado de la monees,
el fracaso total, el Apocalipsis.

169
Este esquema no slo hace patente la importancia del tema
de la mirada en la poesa de Huidobro (elemento que no figura
necesariamente en el cdigo bsico de la trascendencia vacua), sino
que exhibe la relacin que hay entre ella y el lenguaje: la creacin
del verbo adnico, la palabra potica por excelencia. Pero hay una
distincin entre esta palabra potica y la que se rechaza en Altazor.
Esta diferencia sigue la estructura contradictoria entre desmisti-
ficacin y mistificacin. A mediados del canto primero hay una
secuencia de estrofas que ilustra bien esta disposicin ambivalen-
te. La cada deja al poeta solamente con su voz, una voz despo-
seda del poder de crear poesa ("conceptos internos") por la
compostura misma del lenguaje (la "gramtica dolorosa"). Hay,
pues, que emprender una nueva "aventura celeste" (mito nuevo)
que transforme la cada en subida, que restaure el poder potico
a la voz. Esta transformacin se logra por medio de una liberacin
que lleva a la verdadera poesa ("magia", "ensueo", "milagro",
"llave"), una liberacin que es la poesa misma:

Eres t t el ngel cado


La cada eterna sobre la muerte
La cada sin fin de muerte en muerte
Embruja el universo con tu voz
Afrrate a tu voz embrujador del mundo
Cantando como un ciego perdido en la eternidad

Anda en mi cerebro una gramtica dolorosa y brutal


La matanza continua de conceptos internos
y una ltima aventura de esperanzas celestes
Un desorden de estrellas imprudentes
Caidas de los sortilegios sin refugio
Todo lo que se esconde en las fras regiones de lo invisible
O en la ardiente tempestad de nuestro crneo

Liberacin Oh! s liberacin de todo


De la propia memoria que nos posee
De las profundas vsceras que saben lo que saben
A causa de estas heridas que nos atan al fondo
y nos quiebran los gritos de las alas
La magia y el ensueo liman los barrotes
La poesa llora en la punta del alma
y acrece la inquietud mirando nuevos muros
Alzados de misterio en misterio
Entre minas de mixtificacin que abren sus heridas

170
Con el ceremonial inagotable del alba conocida
Todo en vano
Dadme la llave de los sueos cerrados
Dadme la llave del naufragio
Dadme una certeza de races en horizonte quieto
Un descubrimiento que no huya a cada paso
O dadme un bello naufragio verde
Un milagro que ilumine el fondo de nuestros mares ntimos

(nfasis mo; A, 375-376)

En estas estrofas se pasa de un estado dcsmistif'icado ("ngel


cado") a uno mistificado ("ltima aventura de esperanzas celes-
tes") y luego a otro estado desmistif'icado ("Todo en vano") que
a su vez se invierte en el anhelo de la "llave", del "descubrimiento",
del "milagro", Otras oposiciones que apoyan este esquema se en-
cuentra a lo largo del primer canto: por ejemplo, "Poeta Antipoe-
ta", "Culto Antculto" CA, 377).
El problema del lenguaje se postula otra vez hacia el final del
canto. Se rechaza el lenguaje figurado; es decir, las palabras que
figuran las cualidades de las cosas ("Bombra", "astralidad", "ca-
lor", "congelacin", etctera). El lenguaje figurado, la poesa tra-
dicional, es una trampa. El lenguaje de Altazor ser absoluto, como
el vocablo adnico ("lengua mojada en mares no nacidos") o como
los sonidos de los ltimos cantos:

Hay palabras que tienen sombra de rbol


Otras que tienen atmsfera de astros
Hay vocablos que tienen fuego de rayos
y que incendian donde caen
Otros que se congelan en la lengua y se rompen al salir
Como esos cristales alados y fatdicos
Hay palabras con imanes que atraen los tesoros del abismo
Otras que se descargan como vagones sonre el alma
Altazor desconfa de las palabras
Desconfa del ardid ceremonioso
y de la poesa
Trampas
Trampas de luz y cascadas lujosas
Trampas de perla y de lmpara acutica
Anda como los ciegos con sus ojos de piedra
Presintiendo el abismo a todo paso

171
Mas no temas de m oue mi lenguaje es otro
No trato de hacer feliz ni desgraciado a nadie
Ni descolg-ar banderas de los pechos
Ni dar anillos de planetas
Ni hacer satlites de mrmol en tomo a un talismn ajeno
Quiero darte una msica de espritu
Msica ma de esta ctara plantada en mi cuerpo
Msica que hace pensar en el crecimiento de los rboles
y estalla en luminarias adentro del sueo
Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido
Hablo en una lengua mojada en mares no nacidos
Con una voz llena de eclipses y distancias
Solamente como un combate ne estroI!~s o galeras lejanas
Una voz que se desfonda en la noche de las rocas
Una voz que da la vista a los ciegos atentos
Los ciegos escondidos al fondo de las casas
Como al fondo de s mismos (A, 383)
El texto de Huidobro no es simplemente la citacin del contexto
presupuesto, sino una transformacin o renovacin de l. En el
prefacio y en el primer canto se ha dispuesto el escenario en el
cual se desarrollar la dramatizacin de este nuevo cariz de la tras-
cendencia vacua. En el Canto TI, ncr ojemplo, se utiliza el mito
de la mujer-ideal para entrar de nuevo en el estado mistificado.
Desde la perspectiva de la "narracin", es decir, del desenvolvi-
miento de los distintos momentos de la trascendencia vacua tal
como se presenta en el esquema, este canto se desva de la estruc-
tura dialctica (no hay desmistificacin). Sin embargo, conside-
rado solamente como una parte del conjunto, el Canto II corres-
ponde al polo "mistificacin" puesto que en otros cantos se puede
verificar un tratamiento irnico de la mujer.
La mujer reemplaza a la luna, al ideal celeste o al ser divino
que habita las alturas y que da vida eterna (segn el mito cris-
tiano), en fin, a todos esos ideales que han sido cantados tradi-
cionalmente por el poeta:
Mujer el mundo est amueblado por tus ojos
Se hace ms alto el cielo en tu presencia
La tierra se prolonga de rosa en rosa
y el aire se prolonga de paloma en paloma
Al irte dejas una estrella en tu sitio
Dejas caer tus luces como el barco que pasa
Mientras te sigue mi canto embrujado
Como una serpiente fiel y melanclica
y t vuelves la cabeza detrs de algn astro

172
Qu combate se libra en el espacio?
Esas lanzas de luz entre planetas
Reflejo de armaduras despiadadas
Qu estrella sanguinaria no quiere ceder el paso?
En dnde ests triste noctmbula
Dadora de infinito
Que pasea en el bosque de los sueos (A, 385-386)

En este estado mistificado la voz del poeta entra en relacin


directa con la naturaleza, situacin parecida a la del lenguaje ad-
nico, slo que aqu el poeta no es expresin del cosmos sino en
un sentido inverso:

Te hablan por m las piedras aporreadas


Te hablan por mi las olas de pjaros sin cielo
Te habla por mi el color de los paisajes sin viento
Te habla por mi el rebao de ovejas taciturnas (A, 386)

La mujer ocupa un lugar equivalente al de Dios pero a diferen-


cia de l, ella est unida al poeta. Esta unin es figurada en la
escena completamente tradicional del ruiseor que le canta a la
luna 11:

Sin embargo te advierto que estamos cosidos


A la misma estrella
Estamos cosidos por la misma msica tendida
De uno a otro
Por la misma sombra gigante agitada como rbol
Seamos ese pedazo de cielo
Ese trozo en que pasa la aventura misteriosa
La aventura del planeta que estalla en ptalos de sueo

En vano trataras de evadirte de mi voz


y de saltar los muros de mis alabanzas
Estamos cosidos por la misma estrella
Ests atada al ruiseor de las lunas
Que tiene un ritual sagrado en la garganta (A, 387)

Pero si bien esta escena modernista hace pensar en el fracaso


del poeta, la mujer es su salvacin, lo que lo salva del destino des-
misfificador tpico de la trascendencia vacua:

17 Un ejemplo un tanto estereotipado de esta temtica es "El rui-


seor y la luna" de Ricardo Mir, reproducido en el capitulo H, pgs.
93, 94.

173
Qu me importan los signos de la noche
y la raz y el eco funerario que tengan en mi pecho
Qu me importa el enigma luminoso
Los emblemas que alumbran el azar
y esas islas que viajan por el caos sin destino a mis ojos
Qu me importa ese miedo de flor en el vaco
Qu me importa el nombre de la nada
El nombre del desierto infinito
O de la voluntad o del azar que representan
y si en ese desierto cada estrella es un deseo de oasis
O banderas de presagio y de muerte

Tengo una atmsfera propia en tu aliento


La fabulosa seguridad de tu mirada con sus constelaciones ntimas
Con su propio lenguaje de semilla
Tu frente luminosa como un anillo de Dios
Ms firme que todo en la flora del cielo
Sin torbellinos de universo que se encabrita
Como un caballo a causa de su sombra en el aire

Tengo esa voz tuya para defensa ... (A, 387)

Otra equiparacin, no poco comn en la historia de la poesa,


es la de la mujer y la poesa 18.
La mujer se relaciona con el pasado mtico de la poesa, con el
estado paradisaco de la poesa:

Te hall como una lgrima en un libro olvidado


Con tu nombre sensible desde antes en mi pecho
Tu nombre hecho del ruido de palomas que se vuelan
Traes en ti el recuerdo de otras vidas ms altas
De un Dios encontrado en algunz parte
y al fondo de ti misma recuerdas que eras t
El pjaro de antao en la clave del poeta (A, 388)

Aqu tambin se puede reconocer una referencia a Poemas rti-


COS,a los muchos versos que tratan de la bsqueda del pjaro (poe-

IBEI ejemplo que viene inmediatamente a la memoria es el de


Bcquer:
"Qu es poesa?", dices mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul.
": Qu es poesa?" 1. Y t me lo preguntas?
Poesa ... eres t.
Gustavo Adolfo Bcquer, Rima y Leyendas, Z6~ ed., Buenos Aires,
Espasa-Calpe, 1969, pg. 27.

174
sa) que se alej del poeta en un pasado mtico: "Aquel pjaro
que vol de mi pecho I Ha perdido el camino" ("Ruta", 309), "So-
bre los mares rticos I Busco la alondra que vol de mi pecho"
("Mares rticos", 330).
Este canto, sin embargo, se relaciona sobre todo con Adn, con
el encuentro con Eva, la primera mujer y una de las fuentes de
la poesa:

y las palabras de Adn


Siguiendo una invisible senda area
Buscaron los odos de Eva
Como su destino lgico y natural,
Como su ltimo trmino,
As como las aguas buscan al mar (Adn, 248-249)

En ambos libros se poetiza la contemplacin de la mujer, con-


templacin que suscita la poesa:

y contemplando aquel divino cuerpo


Que despeda efluvios luminosos,
Sinti en sus labios un raro cosquilleo. .. (Adn, 249)
Mi alegra es mirarte cuando escuchas (A, 388)

Los ojos, la parte ms importante del cuerpo (en la poesa de


Huidobro) , por donde "entran las imgenes", los verdaderos signos
de las cosas, tambin tienen un papel importante en este canto.
Tanto los ojos de la amada como los del poeta tienen igual im-
portancia. La mirada del poeta crea a la mujer-poesa: "Nacida
en todos los sitios donde pongo los ojos" CA, 389). Pero la gloria
del poeta reside en los ojos, la mirada, de la amada (quizs por
verse reflejado en ellos) :

Mi gloria est en tus ojos


Vestida del lujo tus ojos y de su brillo interno
Estoy sentado en el rincn ms sensible de tu mirada
Bajo el silencio esttico de inmviles pestaas
Viene saliendo un augurio del fondo de tus ojos
y un viento de ocano ondula tus pupilas (A, 389)

No debe extraar que este canto se asemeje a la variente bec-


queriana de la trascendencia vacua: mujer y poesa componen el
ideal inalcanzable ("Mientras exista una mujer hermosa / [habr
poesa!"; Bcquer, 17). En las Rimas, adems, se encuentra el

175
mismo motivo de los ojos, hasta con el mismo sentido que se elabora
aqu: [Habr poesa] "Mientras haya unos ojos que reflejan I
los ojos que los miran" (Bcquer, 17).
El Canto II es pura mistificacin, de principio a fin. Por eso,
quiz, se ve instalado en este temple romntico (si bien carente
de toda irona romntica) 19; es decir, la paetura que asume el
poeta (la posicin del sujeto enunciante) es. hecha posible por el
contexto presupuesto. Es importante tener presente que es una
postura; como se ver ms adelante, la estructure, vacilante des-
mistificadora I mistificadora se vale de la adopcin y transfor-
macin de ciertas posturas poticas (mistificaciones). Por otra
parte, la apoteosis de la mujer se hace en un estilo parecido al de
"L'Union libre" de Andr Breton 20. Huidobro traza una larga
19 Comprese, por ejemplo, una serie de identificaciones de la
amada en el Canto II con las de la muy conocida "sombra que m'asom-
bra" de Rosala de Castro:

y eres a estrela que brila


y eres o vento que zoa

y es o marmurio do ro
y es a noite y es a aurora
En todo ests e ti es todo,
pra min y en mi mesma moras

Rosala de Castro, Obra potica, 61!- ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1968,


pg. 104.
En el Canto II de Altazor, a pesar de los smiles y las metforas me-
nos convencionales, el temple es ms o menos igual:

Porque eres la profundidad de toda cosa .. , Eres una


lmpara de carne en la tonnenta... Eres ms hermosa
que'el relincho de un potro en la montaa ... Eres ms
hermosa que la golondrina atravesada por el viento
Eres el ruido del mar en verano
Eres el ruido de una calle populosa llena de admiracin (A, 388-389)
20 "L'Unon libre" consta de una larga serie de comparaciones casi
metafricas (se reserva el trmino "metfora" para cuando haya por
lo menos un serna comn entre dos elementos comparados) de las par-
tes del cuerpo de la mujer:

Ma femme a la chevelure de feu de bois


Aux penses d'clairs de r-haleur

176
descripcin sinecdquca de la mujer repleta de combinaciones se-
mnticamente impertinentes ("leyenda de semillas", "colgar so-
les", "ese mirar que escribe", "la proa de tus labios, etc.). Se
asume una postura tradicional (alaba a la mujer) pero el lenguaje
quiebra con la tradicin potica:

Nada se compara a esa leyenda de semillas que deja tu presencia


A esa voz que busca un astro muerto que volver a la vida
Tu voz hace un imperio en el espacio
y esa mano que se levanta en ti como si fuera a colgar soles en el aire
y ese mirar que escribe mundos en el infinito
y esa cabeza que se dobla para escuchar un murmullo en la eternidad
y ese pie que es la fiesta de los caminos encadenados
Yesos prpados donde vienen a vararse las centellas del ter
y ese beso que hincha la proa de tus labios
y esa sonrisa como un estandarte al frente de tu vida
y ese secreto que dirige las mareas de tu pecho
Dormido a la sombra de tus senos (A, 389)

Como texto autnomo este canto se mantiene en la primera


etapa del esquema esbozado ms arriba; es decir, no hay paso de
la mistificacin a la desmistificacin. La mujer es la que man-
tiene aqu la ilusin del ideal:

Si t murieras
Las estrellas a pesar de su lmpara encendida
Perderan el camino
Qu seria del universo? (A, 389)

A lo ms, la mujer representa un salto de la primera a la


tercera etapa; ella es el ideal antes de la cada y despus del apo-
calipsis: "Tus ojos hipnotizan la soledad / Como la mirada que

A la taille de sablier
Ma femme a la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma f'ernme a la bouche de cocarde et de bouquet d'toiles de
[dernier grandeur
Aux dents d'empreintes de scuris blanche sur la terre blanche
A la langue d'ambre et de verre frotts
Ma femme aux cils de btons d'criture d'enfant
Ma femme aux temps d'ardose de toit de serre
etc.
Andr Bretn, Poeme8, Pars, Gallmard, 1948, pgs. 65-67.

171
sigue girando despus de la catstrofe" (A, 388). Sin N .oargo,
en el contexto ms amplio de los siete cantos, a pesar le la equi-
paracin entre mujer y poesa (o quiz por esta equiparacin}, el
Canto II sufre una desmistifcacin. En el canco siguiente, se
rechaza a la "seora arpa de las bellas imgenes" (mujer = poe-
sa), la bella mujer del segundo canto y el lenguaje que la des-
cribe. Para saber si la mujer es o no es un ideal comparable al
lenguaje absoluto o adnico (mito sostenido al final del poema),
hay que recurrir al principio del Canto IV donde, otra vez, se
encuentra el estado mistificado mujer = poesa = salvacin, salva-
cin ante el final apocalptico del Canto III:

Despus nada nada


Rumor aliento de frase sin palabra

Canto IV

N o hay tiempo que perder


Enfermera de somb7'as y distancias
Yo vuelvo a t,i huyendo del reino incalculable
De ngeles prohibidos por el amanecer

Detrs de tu secreto te escondas


En sonrisa de prpados y de aire
Yo levant la capa de tu risa
y cort las sombras que tenan
Tus signos de distancia sealados

Tu sueo se dormir en mis manos


Marcado de las lneas de mi destino inseparable
En el pecho de un mismo pjaro
Que se consume en el fuego de su canto
De su canto llorando al tiempo
Porque se escurre entre los dedos

Sabes que tu mirada adorna los veleros


De las noches mecidas en la pesca
Sabes que tu mirada forma el nudo de las estrellas
Y el m{do del canto que saldr del pecho
Tu mirada que lleva la palabra al corazn
Y a la boca embrujada del ruiseor (nfasis mo; A, 394)

La mujer, pues, tambin tiene cabida en el esquema de la es-


tructura dialctica de la obra:

178
mistificacin - Hombre palabraadnica - Eva
visual
desmistifcacn - Poeta palabra potica - seora arpa
nuevo mito Mago palabra absoluta - mujer-ideal

Si bien este texto presenta una imagen ideal de la mujer, en


Temblor de cielo el ideal se combina con su anverso, la catstrofe,
la cada al abismo y la muerte. Al principio del poema se define
a la mujer ideal como una suma de todas las otras, ella representa
la meta de una bsqueda sexual: "Ante todo hay que saber cuntas
veces debemos abandonar nuestra novia y huir de sexo en sexo
hasta el fin de la tierra" (TDC, 425). Esta meta se encarna en
la figura de Isolda, cuyo nombre convoca el cdigo connotativo del
amor trgico conforme a su leyenda: "Isolda, Isolda, cuntos ki-
lmetros nos separan, cuntos sexos entre t y yo" (TDC, 425) 21.
Isolda, la mujer buscada, entraa las caracteristicas comunes de
la meta potica -lo desconocido, el misterio-.Estas mismas ca-
ractersticas corresponden al abismo, meta de "Le Voyage" de
Baudelaire: "Solamente Isolda conoce el misterio. Pero ella reco-
rre el arco iris con sus dedos temblorosos en busca de un sonido
especial", "Slo t conoces el milagro. T has visto ejecutarse el
milagro ante cien arpas maravilladas y todos los caones apun-
tando al horizonte" (TDC, 426). Sin embargo, el misterio a que
lleva la mujer, encajando perfectamente COn la expectativa susci-
tada por el trgico fin de Isolda ("la bella legendaria"), es la
muerte, la catstrofe, el apocalipsis: "Se ha necesitado una heca-
tombe semejante para volver a encontrarnos" (TDC, 434). Al co-
nocimiento del misterio ("La llave del misterio") se llega por
medio de las heridas mortferas infligidas en la amada: "La muj el'
desnuda es. arrojada a golpes desde arriba y va azotando sus senos
en los peldaos donde se quiebran sus lamentos". "Ella ser la llave
21 Gillee de Raiz tambin trata de la bsqueda del amor de "sexo
en sexo": "Mi maldicin es correr siempre tras el gran sueo" (GR,
1494). Como en Temblor de cielo, la mujer-ideal lleva en s el misterio
que se busca: "Hay algo que permanece detrs del amor, algo que se
presiente. .. j Qu angustia! Algo que no se puede alcanzar y que es
ms grande que el amor" (GR, 1495). Una vez encontrado el amor, el
ideal, slo hay un posible desenlace, la muerte: "Gila, en el mundo hay
dos grandes elementos que juegan a un terrible juego: el amor y la
muerte" (GR, 1516).
Por otra parte, Cedomil Goic ha sealado el entronque de Gilles con
la figura de Don Juan, otro protagonista satnico (Goic, 227).

179
del misterio, porque la verdad escapa con la sangre de sus heridas"
(TDC, 444). As, el acto sexual, no es sino un viaje a la muerte:
"Mas slo el hombre que agoniza ver una flor agitando las manos
adentro del vientre de la mujer amada y despus se beber la
muerte de un sorbo" (TDC, 437). En el acto sexual se engendra
el movimiento contradictorio en que, a medida que se cae al abis-
mo, se "eleva" el misterio, el rito sexual: "Juntos rodamos al
abismo ilimitado y all elevamos las brujeras del sexo a un rito
de naufragio sin defensa" (TDC, 445).
Este tratamiento de la temtica de la mujer-ideal hace posible
trazar la diferencia fundamental entre Temblor de cielo y Altazor.
Temblor de cielo termina con una visin absolutamente desmitifi-
cada del ideal, de la meta: "Despierta, Isolda, antes que venga la
revuelta final y tu lecho quede acribillado por las balas porque na-
die cree en tu verdad", "Decidme, qu utilidad presenta la espe-
ranza?" (TDC, 448). Ahora bien, el final de Altazor tambin pre-
senta una visin desmistif'icada del ideal en los gritos angustiosos
del dolor y el fracaso de la cada. Sin embargo, el poema tiene
inscrito en su estructura un mecanismo que transforma la des-
mistificacin en un nuevo mito triunfante. Resta investigar ahora
de qu manera el final de Altazor, la destruccin del lenguaje, re-
presenta el logro de este mito, del absoluto.
Como se observ en el primer canto, para llegar a la verdadera
poesa, al vocablo adnico ("lengua mojada en mares no nacidos";
A, 383), hay que rechazar las trampas del lenguaje potico, hay
que emprender un movimiento de liberacin que implica destruir
los rdenes establecidos, el ms importante de los cuales es el len-
guaje. As, el poeta lanza un ataque en contra de todo lo que liga
o ata, en contra de todo lo que restringe la libertad:

No quiero ligaduras de astro ni de viento


Ligaduras de luna buenas para el mar y las mujeres
Dadme mis violines de vrtigo insumiso
Mi libertad de msica escapada
No hay peligro en la noche pequea encrucijada
Ni enigma sobre el alma
La palabra electrizada de sangre y corazn
Es el gran paracadas y el pararrayos de Dios (A, 385)
Al comienzo del Canto III se pone en accin este movimiento
de ruptura, figurado, adems, en la destruccin del cuerpo y del

180
sujeto enunciante; es decir, hay varias destrucciones paralelas
-del cuerpo (del poeta, por supuesto), del lenrruaje, de la unidad
del sujeto enunciante- que pueden considerarse como figuras de
un mismo proceso de ruptura:
Romned las ligaduras de las venas
Los lazos de la respiracin y las cadenas

y el avin trae un lenzuaje diferente


Para la boca de los cielos de siempre

Cadenas de miradas atadas a la tierra


Romped, romped tantas cadenas

Vuela el primer hombre a iluminar el dia


El espacio se quiebra en una herida

y devuelve la bala al asesino


Eternamente atado al infinito

"ortad todas las amarras


De ro mar o montaa (A, 390)

En estos versos se reconoce inmediatamente el contexto presu-


puesto de los varios movimientos de vanguardia. en especial el
futur smo y el dadasmo. Hi1Y que tenor presente que Altazor es
un poema de ruptura. un poema antipotico si se ouiere, que se
vale no slo de la retrica vanvuardista sino tambin de sus re-
cursos. En el primer "Manifiesto del Futurismo", nor ejemplo, se
rechaza el mito y el ideal mistificado: "Finalmente, la mitologia
e l'ideale mistico sano superati" (Marinetti, 3-4). De los Once
puntos que componen el manifiesto, cinco tratan del carcter vio-
lento y azresivo necesario para llevar a cabo la revolucin artstica
y literaria 22.

22 "2. Il cora!"gio. l'audac!a, la r ibellone, saranno elementi es sen'


zial! dolla nost-a poesia.
::l. La letterat'Jra r~"lh f;110 ad O!,.goi I'Immobilita pen~os"'. l'esta~i
p il sormo. NDi vos-liamo esaltare il movimento ae:e:ressivo, 1'insonnia
febbriJe. il passo de corsa, il salto mor-tale, la schiaf'fo ed i1 pugno.
7. Non v' piu belleza, s(' J10n pella nostr a lotta. Nessuna npera che
non abbia un carattero ar'goressivo puo essere un canolavoro, La noesia
deve essere concenita come un violento assalto contro le for.7.e ignoto,
pcr r idurle a prostrarsi devanti all'uomo.

181
Si bien la postura que se adopta en Altazor retiene este carcter
agresivo, su manifestacin, fuera del derrumbe de los grandes mi-
tos de Dios y del poeta y la poeticidad tradicionales, se limita ms
bien a la desarticulacin del lenguaje, tal como se proclama en el
"Manifesto tecnico della letteratura futurista" 23.
Esta completa liberacin artstica y potica, hay que decirlo,
nunca fue lograda por los futuristas. Los dadaistas, al contrario,
llegaron muy cerca al tipo de lenguaje destruido que se observa
en Altazor. As, Tristan Tzara recomendaba que para hacer un
poema se cortasen las palabras de un peridico, se metiesen en un
sombrero y luego se sacasen al azar, En el "Manifeste Dada 1918",
se encuentra el mismo tipo de juego oximornco que en Altazor
convierte el proceso destructivo en uno constructivo: "Ordre =
dsordre; moi = non-moi ; affirmation = ngation : rayonnements
suprmes d'un art absolu" 24, N o hay poca diferencia entre Altazor
y la poesa de Tza ra, sin embargo, y esta diferencia estriba pre-
cisamente en el sentido que cobra el lenguaje desarticulado al
final del poema de Huidobro gracias a la situacin del discurso.
Huidobro ha creado una poesia de ruptura que no slo dramatiza
todo el proceso de ruptura sino que revela ese "desconocido" que
mora al final de la cada-destruccin.

9. Noi vogliamo glorificare la guerra, ..


10. Noi vog liamo distruggere i musei, le biblioteche, le academie
d'or-ni snecie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro
ogni vilt opportunistica o utilitaria" (Marinetti, 5-'6).
23 "1. Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso,
come nascono,
3. Si deve abolire l'aggettivo, perch il sostaritivo nudo conservi il
suo colore essenziale. L'aggettivo avendo in s un carattere di sf'uma-
tura, e inconceptibile con la ncstra visione dinamica, poich suppone una
so sta, una meditazione.
4. Si deve abolire l'avverbio, vecchia fibbia che tiene unite l'una
all'altra le parole. L'avverbio conserva alla frase una fastidiosa unta
di tono.
5. Ogn sustantivo deve avere il suo doppio, coe il sostantvo deve
essere seguito, sensa congiunzione, dal sostantivo a cui e legato per
analoga ...
6. Abolire anche la punteggiatura ...
7.... Bisogna dunque abolire nella lingua tutto ci che essa contiene
in fatto d'immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cioe quasi tutto,
11. Distruggere nena letteratura l' 'io' ... " (Marinetti, 77-81).
u Tristan Tzara, Les Manifestes Dada, Pars, Editions Jean-Jacques
Pauvert, 1963, pg. 21.

182
Desde otra perspectiva (fenomenolgica), Renato Poggioli es-
tudia el concepto de ruptura tal como se manifiesta en las lite-
raturas de vanguardia. En este contexto, el carcter agresivo,
destructivo de Altazor es parte de una dialctica ms comprensiva
tpica de los movimientos de vanguardia. Segn el crtico italia-
no, esta dialctica consta de cuatro momentos. El primero, el
momento activista, se caracteriza por el afn por la accin, el jue-
go y la aventura: "a menudo un movimiento surge y subleva por
ninguna otra razn que su propia existencia, por el mero deleite
de dinamismo, la propensin a la accin, un entusiasmo deportivo
y la emocionante fascinacin de la aventura"". A este momento
corresponde el prefacio juguetn e irnico y los juegos lingsticos
a partir del tercer canto.
En el momento antagonista, la energa dinmica caracterstica
del primer momento se canaliza y se dirige en contra de los va-
lores tradicionales: " ... antagonismo hacia el pblico y antagonis-
mo hacia la tradicin" (Poggioli, 30); "A veces, la dialctica so-
ciopsicolgica se deja atrs por completo y el antagonismo es
elevado a un antagonismo csmico, metafsico: un desafo de Dios
y del universo" (Poggioli, 33). Este momento tiene su corres-
pondiente en las blasfemias contra Dios. en el primer canto. Tam-
bin corresponde a la ruptura del lenguaje comn y tradicional y
al establecimiento de un lenguaje verdaderamente potico (mgi-
co) en los ltimos can tos: " ... en este dominio [del leng uaj ella
ms tpica antinomia vanguardista (produce una relacin antago-
nista, de carcter ms general y elemental. entre el lenguaje poti-
co y los lenguajes sociales" (Poggioli, 38).
Si este espritu de ruptura se define por la negatividad, por el
rechazo de todos. los valores. entonces se trata del momento nihi-
Ista : " ... la esencia del nihilismo estriba en lograr la inaccin por
medio de la accin, consiste en una labor destructiva, no construc-
tiva" (Poggoli, 61-62). La abolicin de lo "potico" en el tercer
canto, la destruccin del lenguaje a partir de este mismo canto,
corresponden al nihilismo.
Para lograr la ruptura de la tradicin se tiene que asumir una
actitud de mrtir, una actitud agnica, es decir, destruirse a s

25 Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, trad. Gerald


Fitzgerald, New York, lcon Editions, 1971, pg. 25. La traduccin al
castellano de toda cita de este libro es ma.

183
mismo para lograr la meta -actitud prevalente, por ejemplo, en
la obra de Apollinaire y en la de los futuristas- 26: " la actitud
agonista no es un estado mental pasivo, dominado exclusivamente
por el presentimiento de una catstrofe inminente; al contrario, se
esfuerza por transformar la catstrofe en milagro" (Poggioli,
65-66). La manifestacin de Este momento en Altazor' no es sino
completamente evidente. El "milagro" es ese lenguaje antipotico
y autorreferencial del ltimo canto, lenguaje nuevo nacido de las
cenizas del lenguaje destruido. As, el contexto de la literatura
de ruptura no deja de tener significancia para la lectura de la
obra; en efecto, Altazor pretende resumir toda esa literatura y
superarla llevando el proceso de ruptura a su mxima conclusin.
En vista de este contexto, es evidente que la interpretacin de
que el final del poema slo representa el fracaso, expuesta por
la mayora de la crtica, tiene que reevaluarse, Ya se vio ms
arriba que en Altazor se crea un nuevo mito que s.e constituye del
fracaso (destruccin) y del triunfo (creacin) simultneos. Este
mito corresponde a la conversin de la catstrofe en milagro tal
como indica Poggioli. Antes de emprender la reevaluacin que aqu
se propone, hay que estudiar la evolucin del proceso de ruptura
a lo largo de los Cantos !II a VII.
A continuacin de las aserciones de ruptura al principio del
Canto III hay una serie de versos pareados (rima asonante) que,
en efecto, ilustran dichas rupturas. El primer tipo de ruptura
es el lenguaje metafrico, violentado en este canto conforme a los
dictmenes de todos los tericos de la nueva imagen (Lautramont,

26 Esta actitud se puede encontrar en "La jolie rousse" de Apolli-


naire:
Nous ne sommes pas vos ennemis
Nous voulons vous donner de vastes et d'tranges domaines
O le mystre en fleurs s'offre a qui veut le cueillir
11 y a la des feux nouveaux des couleurs jamais vues
Milles phantasmes impondrables
Auxquelles il faut donner de la ralit
Nous voulons explorer la bont contre norme o tout se tait
11 y a aussi le temps qu'on peut chasser ou faire revenir
Piti pour nous qui combattons toujours aux fronteres
De l'illimit et de l'avenir
Pit pour nos erreurs piti pour nos pechs (Apollinaire, 313-314).

184
Mar inetti, Reverdy, Breton, Huidobro mismo), es decir, cuanto ms
alejados los elementos (palabras) asociados o analogados, tanto
ms valor potico tendr la imagen: (alma = acera, recuerdos =
cemento, estrellas), "El alma pavimentada de recuerdos- ! Como es-
trellas talladas por el viento", (mar = tejado, botellas = tejas), "El
mar es un tejado de botellas! Que en la memoria del marino sue-
a" (cielo = cabellera), "Cielo es aquella larga cabellera intacta /
Tejida entre manos de aeronauta" (A, 390). Algunas de las im-
genes recuerdan las de Poemas rticos donde se emplea un meca-
nismo muy original (que equipara diversas- palabras) para la fi-
guracin del lenguaje: "Hojas sern las plumas entibiadas! Que
caern de sus gargantas" (A, 390). Tambin se utiliza la inversin
de las leyes que rigen el mundo emprico (leyes que proveen
la verosimilitud referencial de un texto):

Maana el campo
Seguir los galopes del caballo

La flor se comer a la abeja


Porque el hangar ser colmena

Conducir el rebao a su pastor


Para que duerma el da cansado como un avin

y el rbol se posar sobre la trtola


Mientras las nubes se hacen roca (A, 390-391)

A partir de estas rupturas se repite la condena hecha en el


Canto 1 del poeta y de la poes.a "potica":

Manicura de la lengua es el poeta


Mas no el mago que apaga y enciende
Palabras estelares y cerezas de adioses vagabundos
Muy lejos de las manos de la tierra
y todo lo que dice es por l inventado
Cosas que pasan fuera del mundo cotidiano
Matemos al poeta que nos tiene saturados

Poesa an y poesa poesa


Potica poesa poesa
Poesa potica de potico poeta
Poesa
Demasiada poesa

185
Desde el arco iris hasta el culo pianista de la vecina
Basta seora poesia bambina
y todava tiene barrotes en los oj os
El juego es juego y no plegara infatigable
Sonrisa o risa y no lamparillas de pupila
Que ruedan de la afliccin hasta el ocano
Sonrisa y habladuras de estrella tejedora
Sonrisa del cerebro que evoca estrellas muertas
En la mesa medimnica de sus irradiaciones (A, 391)
Resulta que las imgenes de ruptura al principio del canto no
satisfacen al poeta, no representan un verdadero alejamiento del
lenguaje "potico". As que hay una desmistif icacin de esa pri-
mera postura de ruptura, reemplazada ahora por lo que los for-
malistas rusos llaman la puesta al desnudo del procedimiento o la
revelacin del artificio "'. No es difcil de crear este nuevo tipo
de imagen si se siguen ciertas reglas mecnicas de comparacin;
pero la poesa no reside en estos artificios:
Basta seora arpa de las bellas imgenes
De los furtivos como iluminados
Otra cosa otra cosa buscamos
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como rboles
Enjaular rboles como pjaros
Regar pjaros corno heliotropos
Tocar un heliotropo como una msica

Etc. etc. etc.


Basta seor violn hundido en una ola ola
Cotidiana ola de religin miseria
De sueo en sueo posesin de pedreras (A, 391-392)

As, Huidobro pone al descubierto un procedimiento (la com-


paracin) que ya haba sido violentado en la obra de Lautramont 2.

27 "Si l'cr-ivain, qui '" nous communiquait les penses secretes du


hros, interrompt le discours, il le justifie en prtendant qu'il n'a
pas entendu la fin; ce n'est pas une motivatia n raliste, mais une d-
monstration du procd, ou mieux la dnudation du procd ...
Le futurisme a ses dbuts (Khlebnikov) et la littrature conternpo-
raine ont rendu traditionelle la dnudation du procd ... ".
E. Tomachevski, "Thmatique", Thorie de la littrature, ed, Tzve-
tan Todorov, Pars, Editions du Seuil, 1965, pg, 300.
2' En la estrofa 12 del Canto 1 se hace alarde de la falta de vera-
cidad en la comparacin y por lo tanto se atrae la atencin a su con-

186
con yuxtaposiciones tan impertinentes como: "beau comme un m-
moire sur la courbe que dcrit un chien en courant apres son mal-
tre" (Lautrarnont, 294) o "beau comme la rencontre fortuite sur
une table de dissection d'une machine a coudre et d'un parapluie"
(Lautramont, 327) 29. Huidobro conoca muy bien este proce-
dimiento y lo haba comentado ya en uno de sus manifiestos 30. No
debe sorprender, pues, que lo utilice Huidobro a menudo: "hermoso
como un ombligo" (A, 365), "Ser bella como la cascada en liber-
tad y rica como la lnea ecuatorial" (A, 368), "maravilloso como
el vrtigo ... maravilloso como el imn del abismo. .. maravilloso
como el relmpago que quisiera cegar al creador" (A, 368), "ms
bello que la parbola de un verso" (A, 389). En una larga serie
de comparaciones se pasa de lo previsiblemente bello a lo "her-
moso" en el mismo sentido que lo usa Lautramont, es decir, im-
pertinentemente:
Todo esto es hermoso como mirar el amor de los gorriones
Tres horas despus del atentado celeste
O como or dos pjaros annimos que cantan a la misma azucena
O como la cabeza de la serpiente donde suea el opio
O como el rub nacido de. los deseos de una mujer
y como el mar que no sabe si re o llora
y como los colores que caen del cerebro de las mariposas
y como la mina de oro de las abejas
(A, 397.398) 31

dicin de artificio literario: "toutes ces tornbes, qui sont parses dans
un cimitiere, comme les fleurs dans une prairie, compa.raison QU1 man-
que de vrite, sont dignes d'etre mesures avec le cornpas serein du phi-
losophe" (Lautramont, 153).
29 Otros ejemplos interesantes se encuentran en Lautramont, 157,
224, 291, 327, 339-340.
30 " . encuentro muy hermosa la siguiente cita del mismo Lautra-
mont : "Beau comme la loi de !'arrt de dveloppement de la poitrine
chez les adultes dont la propension a la croissance n'est pas en rapport
avec la quantit des molcules que leur organisme s'assimile" ("Yoh
encuentro ... lO, 682).
31 Tambin en Temblor de cielo se puede encontrar este recurso o
unos muy prximos: "Esos inventos ms hermosos que una chispa y
que las piernas de una mujer" (TDC, 436), "sucios como las lgrimas
de la demostracin algebraica del dolor" (TDC, 439), "ms hermoso
que un buque luchando a muerte contra el mar" (TOe, 441). En un
verso de estructura distinta, Huidobro alude posiblemente a Les Chants
de Maldoror por la mencin de la notoria mesa de diseccin: "Enton-
ces yo me inclinaba sobre ti como en una mesa de diseccin ... " (TDC,
431) .

187
Ya se estudi la relacin entre la risa y la estructura general
de la trascendencia vacua. La risa es producto del desdoblamiento,
la ruptura, del sujeto que "cae" y observa su "cada". Si, corno
indica Emile Benvenste, "es en y por el lenguaje como el hombre
se constituye corno sujeto" (Benvernste, ibIJ} , entonces el sujeto que
se fragmenta tendr que llevar a cabo esta ruptura de su unidad
por medio de esa substancia que lo define, el lenguaje. As, pues,
la risa, sntoma de la escisin del sujeto enunciante, se relaciona
can la desintegracin del lenguaje en Altazor:

Todas las lenguas estn muertas


Muertas en manos del vecino trgico
Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con cortocircuitos en las frases
y cataclismo en la gramtica
Levntate y anda
Estira las piernas anquilosis salta
Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de frio

Gimnasia astral para las lenguas entumecidas


Levntate y anda
Vive vive como un baln de ftbol
Estalla en la boca de diamantes motocicleta
En ebriedad de sus lucirnagas
Vrtigo si de su liberacin
Una bella locura en la vida de la palabra
Una bella locura en la zona del lenguaje
Aventura forrada de desdenes tangibles
Aventura de la lengua entre dos naufragios
Catstrofe preciosa en los rieles del verso (A, 393)

La desgramaticalizacin es a la vez una destruccin y una


creacin o mejor, una innovacin, (Por desgramaticalizacin se
entiende la ruptura de las leyes lingsticas, en los niveles fono-
lgico, morfolgico, sintctico y semntico). Julia Kristeva ha
mostrado cmo se relaciona la risa con la innovacin de la praxis
textual a partir de los textos de Lautramont:

Le rire du producteur du r ire est done touj ours pnible,


forc, noir: il lu i pese du poids de l'interdit a soulever
et de celui ncessaire a la dis-position de l'nonc. C'est
dire que l'effet de rire est remplac par la production de

188
nouveaux dispositifs (nouveaux textes, nouvel art)... et
inversement, les nouveaux dispositif's contiennent la rupture
dont c1ate le rire. La pratique du texte est une sorte de
rire sans autres c1ats que ceux de la langue. Le plaisir
procur par la leve de l'inhibition est inmdiatemente investi
dans la production du nouveau. Tout pratique qui produit du
nouveau (dispositif significant) est du rire: elle obit a
sa logique et comporte son bnfice pour le sujeto La o la
pratique n'est pas rire, il n'y a pas de nouveau : la OU il n'y a
pas de nouveau, la pratique n'est pas drle: elle est, a la
rigueur, un acte rpt et vide. La nouveaut de la pratique
(du texte, mais aussi de toute pratique) manifeste la jouissance
qui y est investie; cell nouveaut est l'quivalent du rire
qu'elle tait, (Kristeva, La rvolution ... , 197)

El final del Canto III anuncia el contenido de los dos cantos


largos- a continuacin, es decir, anuncia el juego ling istico que se
desarrolla en todos los posibles aspectos:

y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos


Mientras vivamos juguemos
El simple sport de los vocablos
De la pura palabra y nada ms
Sin imagen limpia de joyas
(Las palabras tienen demasiada carga)
Un ritual de vocablos sin sombra (A, 393)

El juego se realiza precisamente en el lenguaje, es la desgra-


matcalizacin del lenguaje. La novedad suscitada por la risa, por
la ruptura del lenguaje (y de la concomitante escisin del sujeto
enunciante) se extiende al juego. El juego se concibe aqu en los
mismos trminos con que Kristeva define la risa, es decir, como
explosin, choque, "clat":

Juego de ngel all en el infinito


Palabra por palabra
Con luz propia de astro que un choque vuelve vivo
Saltan chispas del choque y mientras ms violento
Ms grande es la explosin
Pasin del juego en el espacio (A, 393)

El final de Altazor est previsto en esta exposicin de la ruptu-


ra por medio del juego. Las nuevas "palabras" creadas SOn una
ruptura de la dicotoma entre significante y significado que rige

189
el lenguaje; el significado se desprender del significante (la
"carne") y existir como "eco" o "aliento" (vocalizacin):

Total desprendimiento al fin de voz de carne


Eco de luz que sangra aire sobre aire
Despus nada nada
Rumor aliento de frase sin palabra (A, 394).

El Canto IV comienza con la oracin "No hay tiempo que per-


der" (A, 394) que se reitera casi a lo largo de su extensin. Esta
reiteracin establece la base negativa para la mayora de los jue-
gos que se ponen en accin a partir de este canto y que se relacio-
nan con el movimiento giratorio del "molino de viento" (vase el
caligrama en el captulo IIl, pg. 123), figuracin ideogramtica
del transcurrir del tiempo ("moud les instants comme une horlo-
ge") que luego tiene su mayor elaboracin en la serie reiterativa
"molino de viento / molino de aliento / etc." en el Canto V.
El primer juego gira en torno del cdigo de la mirada, tan
importante para la comprensin del tipo de poesa (adnica) que
se desea crear:

Ms all del ltimo horizonte


Se ver lo que hay que ver
Por eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro
(A, 394-395)

As, la videncia potica y la reiteracin, tcnica encantatoria


utilizada para producir las palabras "mgicas", se conjugan en este
primer juego ("Ojo por ojo / Ojo por ojo como hostia por hos-
tia ... ", A, 395; vase arriba la cita completa en la pg. 168).
El juego altazoriano no tiene que ver slo con la simple rei-
teracin. En efecto, el juego tiene que ser una desgramaticaliza-
cin, una investigacin de las reglas del lenguaje y la modificacin
de ellas. Huidobro, ms que cualquier otro poeta, se ha dado cuen-
ta de la importancia de este procedimiento y en Altazor lo emplea
sistemticamente, sobre todo en los Cantos III, IV y V. Esta
desgramaticalizacin se puede dividir en las cuatro grandes zonas
del lenguaje: fonolgica (grfica), morfolgica, sintctica, semn-
tica. En cada una de estas zonas Huidobro explota las reglas de
produccin lingstica hasta destruir su funcionamiento. A con-

190
tinuacin se estudiar la manera en que se desarticula el lenguaje
en cada una de estas zonas, sin seguir el orden de sucesin tal
como se evidencia en el poema, puesto que no se dispone en orden
progresivo de lo fonolgico a lo semntico o viceversa, sino que las
cuatro zonas, agrupadas de esta manera para la conveniencia de
exposicin, coexisten, se entrecruzan y se mezclan a menudo.
En el campo fonolgico Huidobro se vale de los recursos tradi-
cionales de reiteracin tales como la aliteracin, la anfora, la
asonancia, la rima, el estribillo, etctera. Pero, en oposicin a su
funcin en la poesa tradicional, aqu se emplean para revelar su
condicin de artificio, para menoscabar su funcin "potica" y, por
otra parte, para divertirse con los efectos "encantatorios" de la
tcnica pura. Esta reduccin de la poesia a su material o a sus tc-
nicas, si bien efectuada desde la perspectiva tradicional de la tras-
cendencia vacua, coincide con una visin mucho ms moderna de la
poesa y del arte, afn a la visin artstica de los poetas "concre-
tstas" o de los pintores minimalistas. La rima (inclusive la rima
interior), que sigue esquemas regulares en la poesa tradicional o
que entra en relaciones paralelas o antitticas con los significados,
se vuelve arbitraria y se explota la sonoridad pura (es decir, su
materialidad) :

Rosa al revs rosa otra vez y rosa y rosa


Aunque no quiera el carcelero
Ro revuelto para la pesca milagrosa (A, 396)

Este y otros ejemplos se combinan con la aliteracin:

Sal rosa rorosala


Sal rosa al da
Sala al sol rosa sario
Fueguisa ma sonrodera rososoro oro (A, 415)
Proa a la borrasca en procesin procreadora
Proclamo mis proezas bramadoras
y ms bronquios respran en la tierra profunda (A, 415)

Tambin se encauza el proceso al iterativo en figuras retricas


tales como la paronomasia:

En dnde est el arquero de los meteoros?


El -arquero arcaico

191
Bajo la arcada eterna el arquero arcano con su violn violeta con su
violn violceo con su violn violado
Arco iris arco de las cejas en mi cielo arqueolgico
Bajo el rea del arco se esconde el arca de tesoros preciosos (A, 417)
En el juego fonolgico tambin se explotan las posibilidades
r itmicas de la lengua; as, Huidobro tambin incorpora a su poema
la jitanjfora, juego rtmico sin significacin, nombrado as por
Alfonso Reyes a partir de un poema de Mariano Brull :

Empiece ya
La faranmand mand ln
Con su musiqu con su musc

La carabantantina
La carabantant
La farandosilina
La Farand
La Carabantant
La Carabantant
La farandosil
La farans (A, 414)

Es interesante notar que Reyes sita la creacion de la jitan-


jfora en un ambiente paradisaco si bien ironizado 32. La "pala-
bra creada", empero, no carece de sentido como cree Reyes, por
lo menos en la obra de Huidobro. Ubicado en el contexto de la
trascendencia vacua, segn la cual se emprende una autodestruc-
cin para lograr lo desconocido, el absoluto, este juego sonoro ad-
quiere sentido por connotacin. Por otra parte, este juego cita el

32 Jehov se aburra d'vlnar-ente.


Me siento poeta -dijo al fin-o Sea la luz.
y fue la luz. Y fueron creados tierra y cielo, las
aves. los peces, los camellos y el hombre. Adn recibi
el encargo de denominar algunos entes secundarios de la
creacin; desde luego, los animales. Cuando acab de
nombrarlos todos, sigui a su vez creando objetos nuevos
con la palabra. Y Jehov observ:
Atajemos a Adn ...
y como ya no se poda detener el mpetu lxico de Adn,
Jehov castg algunas palabras, dejndolas como barcos vacos
o sealndolas con la recelosa bandera negra.
Alfonso Reyes, La experiencia literaria, Buenos Aires, Losada, 194Z,
pg. 195, citado en Goic, 211.

192
cdigo vanguardista, es-pecialmente el dadasta, que, como se ha
observado, sirve para conferirle sentido al poema.
La rima arbitraria se explaya tambin en juegos sintcticos
que aparentan no tener sentido fuera del entorno connotacional
mencionado arriba:

El horizonte es un rinoceronte
El mar es un azar
El cielo es un pauelo
La llaga una plaga
Un horizonte jugando a todo mar se sonaba con el cielo despus
[de las siete llagas de Egipto
El rinoceronte navega sobre el azar como el corneta en su
[pauelo lleno de plagas
(nfasis mo; A, 408)
La rima llega a su completa des-poetizacin en el juego del
molino de viento:

Jugamos fuera del tiempo


y juega con nosotros el molino de viento
Molino de viento
Molino de aliento
Molino de cuento
Molino de intento
Molino de aumento
(A, 408-413)

Aqu Huidobro lleva ad absurdum uno de los mecanismos de la


creatividad del lenguaje, el de las solidaridades sintagmtica8,
como lo denomina de Sauasure 33. Es importante notar que Hui-
dobro est sealando las posibilidades casi infinitas del lenguaje
al reproducir esta operacin mecnica tan larga.
La divisin entre los procedimientos fonolgicos y morfolgicos
es bastante tenue en estos ltimos casos. As, la serie de palabras
compuestas en torno del modelo "molino de viento" puede consi-
derarse igualmente desde un punto de vista morfolgico. A la vez

33 La formacin de palabras por medio del afijamiento es un meca-


nismo compuesto de un juego de trminos sucesivos, que "ressemble au
fonctionnement d'une machine dont les pices ont une action rciproque
bien qu'elles soient disposes dans une seule dimension". Ferdinand de
Saussure, Cours de linguistique anrale, ditions critique par Rudolf
Enger, 1 et 2, Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1967, pgs. 290-292.

193
7- Huidobro
que se revela el mecanismo de estas palabras compuestas se exhibe
el poder creativo del lenguaje en el nivel morfolgico. Este proce-
dimiento tiene un papel muy importante si se considera que hasta
el titulo mismo es una palabra compuesta (aglutinacin de races) :
Altazor = alto azor:

Aqu yace Carlota ojos martimos


Se le rompi un satlite
Aqu yace Matas en su corazn dos escualos se batian
Aqu yace Marcelo mar y celo en el mismo violoncelo
Aqu yace Susana cansada de pelear contra el olvido
Aqu yace Teresa sa es la tierra que araron sus ojos hoy ocupada
[por su cuerpo
Aqu yace Anglica anclada en el puerto de sus brazos
Aqu yace Rosario ro de rosas hasta el infnito
Aqu yace Raimundo races del mundo son sus venas
Aqu yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz
Aqu yace Alejandro antro alejado ala adentro
Aqu yace Gabriela rotos los diques sube en las savias hasta el
[sueo esperando la resurreccin
Aqu yace Altazor azor fulminado por la altura
Aqu yace Vicente antipoeta y mago (nfasis mos; A, 401)

Es de notar que estos versos anafricos se asemejan a los ana-


gramas (o anafonas como los llama Starobinsk ) de Saussure,
con la diferencia importante de que en los versos estudiados por
el lingista suizo las palabras ocultan ciertos nombres propios
mientras que aqu se ostentan para mostrar la relacin con las
palabras a continuacin. Sin embargo, lo importante es que "se
trata de subrayar un nombre, una palabra, esforzndose por repe-
tir las slabas, y dndole as una segunda manera de ser, f'acticia,
aadida, por as decir, a la original de la palabra" 34. No es una
coincidencia que "Altazor" sea el nombre subrayado de esta ma-
nera, ya que el texto, de principio a fin, provee no slo las slabas
y vocales requeridas para su construccin (alturas, azar, a, o, ete.)
sino tambin una serie de palabras cuyos significados se renen
en l: cielo, estrellas, nubes, vuelo, aeronauta, pjaro, ngel, etc-
tera.
El proceso aglutinante puede darse en largas series de pala-
bras compuestas a partir de la conmutacin de la raz aglutinada

54 Jean Starobinski, "Los anagramas de Ferdinand de Saussure",


Ferdinand de Sauseure, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, pg. 152.
194
Ya viene la golondrina
Ya viene la golonfina
Ya viene la golontrlna
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonna
La golongra
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Ya viene la golonda (A, 398)

o en series de palabras inventadas a base de la conmutacin de los


afijos (en este caso, infijos que reproducen la escala musical) S5:

Pero el cielo prefiere el rodool


Su nio qnerido el rcrreol
S u flor de alegra el rorniol

3> Henr i Michaux tambin se vale de procedimientos parecidos para


inventar palabras. En "Glu et Gli" (Qui le F118, 1927), por ejemplo, ex-
plota el valor onomatopyico de "dglutir" y del sustantivo onomatop-
yico "glouglou":
et g!o
et glu
et dglutit sa bru
di et glo
et dglutit son pied
glu et gli
et s'engluglig'lolera

les glous glous


les sales rats
tape dans le tas
il n'y a que le prernier pas!
il n'y a que ca!
dans le tas

Renri Michaux, L'Eepace de dedane, Pars, Gallimard, 1966, pgs.


12-13. Vanse, adems, "Le Grand combat" (Qui Je Fus, UEspace ... ,
14) y"L'Avenr" (Mes proprite, L'Eepace ... , 77-78). En Paix dans
les briselllents, de inspiracin alucinognica, e "Inijii" el lenguaje de
Michaux traspasa los lmites de la significacin, como en Altazor. Va-
se, en especial, Moments, Pars, Gallimard, 1973, pgs. 65-68: 80-81.

195
Su piel de lgrima el ro/aol
Su garganta nocturna el rosolol
El rolaol
El rosiol (A, 399)
La eficacia de este juego vara desde la creacin de palabras
triviales, tales como "nochera" o "mareria" (A, 399) a la inven-
cin de combinaciones ms interesantes que se relacionan con la
temtica del poema, es decir, combinaciones en las cuales se ana-
lizan palabras tales como "infinito", "horizonte", "aurora", "aero-
nauta", etctera y se combinan de manera que siguen teniendo
sentido. En el siguiente ejemplo se crea una palabra que expresa
el viaje areo y la muerte de Altazor (ambos procesos figurados
en la cada), los cuales evocan el sentido oximornico de base
--ascenso / descenso--:

Cuidado aviador con las estrellas


Cuidado con la aurora
Que el aeronauta no sea auricida. (nfasis mo: A, 401)
En otro pasaje se trastruecan races y afijos, referentes a lo
martimo, que se integran a la temtica de la creacin primordial,
siempre asociada con el mar en la poesa de Huidobro ("Hablo en
una lengua mojada en mares no nacidos"; A, 383):

y hablo corno mar y digo


De la firmeza hasta el horicielo
Soy todo montalas en la azulaya
Bailo en las volaguas con espurinas
Una corriela tras de la otra
Ondola en olaas mi rugazuleo
Las verdondilas bajo la luna del selviflujo
Van en montonda hasta el infidondo
y cuando bramuran los hurafones
y la oridaja lanza a las playas sus Iaziolas
HY un naufundo que grita pidiendo auxilio (A, 415-416)

El procedimiento se complica por medio de una doble "met-


tesis" de races y sufijos pertenecientes a palabras claves del
poema:

Al horitaa de la montazonte
La violondrina y el goloncelo (A, 398)

196
El pajaro tralal canta en las ramas de mi cerebro
Porque encontr la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso (A, 402)
El palndromo "eterfinifrete" es una verdadera clave no slo
porque rene palabras claves del poema --ter = aire, espacio;
fini = fin o infinito- sino porque encarna en su lectura reversible
el dispositivo contradictorio (ascenso = descenso, destruccin =
creacin, etctera) que rige el poema.
Tambin pueden encontrarse otros recursos pertenecientes a la
zona morfolgica que transgreden el orden establecido de la len-
gua. La conmutacin del elemento afijado sirve de mecanismo
(falsamente) remotivador para el sintagma aglutinado. En el pri-
mer ejemplo se produce un retrucano por el parentesco semntico
de las races conmutadas:
Sin hacer caso de los meteoros que apedrean desde lejos
y viven en colonias segn la temporada
El meteoro insolente cruza por el cielo
El meteplata el metecobre
El metepiedras en el infinito
Metepalos en la mirada (nfasis mo; A, 401)
La montaa y el montaa
Con su luna y con su luna
La flor florecida y el flor floreciendo
Una flor que llaman girasol
y un Bol que llaman graflor (nfasis mo; A, 405)

En el segundo ejemplo se transgrede, adems, el gnero de los


sustantivos: montaa, luna, el flor 36.
Huidobro no es el nico que ha alterado estas zonas del len-
guaje. En castellano est la poesa de Brull y Girando, en otros
idiomas est la poesa de Michaux (vase la nota 35) o el Finme-
gans Wake de Joyce. La mayor afinidad se encuentra en algunos
poemas de En la rnasmdula de Oliverio Girando. Si bien el poeta
argentino logra una mayor adecuacin entre significante y signi-
ficado, Huidobro ya haba abierto el camino con la combinatoria
indita de races y afijos de las palabras claves de su poesa, como
se ha mostrado. En varios poemas de En la masmdula no slo
36 Considrense adems: "Del hombre a la mujer del planeta a la
planeta" (A, 404), "El rey canta a la reina / El cielo canta a la
ciela / El luz canta a la luz" (A, 416).

197
se puede verificar el mismo tipo de combinatoria sino tambin
races y afijos que remiten a ternas parecidos a los de Huidobro
(conforme a estos ternas se agrupan motivos corno "luz", "cielo",
"abismo", "espacio", "viaje", etctera) 37.
En vista de estas coincidencias es un descuido que no slo no
se haya mencionado a Huidobro sino que se rechazara todo ante-
cedente a la obra de Girando en el estudio introductorio de Enrique
Malina a las Obras completas: " ... En la masmdula es el acon-
tecimiento puro, sin parangn ni referencia, no slo en las letras
argentinas sino en la dimensin del idioma. Es por completo ins-
lito y quedar siempre solitario e imprevisible, pues no hay nada
que lo prefigurara o lo anunciara ... " (Girando, 40) 38.
Hay juegos sintcticos que, si bien caben dentro de los impe-
rativos gramaticales dictados por la poesa anterior, exageran las
libertades tornadas por ella. En efecto, gran parte de la alogic-
dad -desde el punto de vista semntico- de esta poesa se debe
a la redsposicin de versos inmediatamente anteriores:

De su boca brota una selva


De su selva brota un astro
Del astro cae una montaa sobre la noche
De la noche cae otra noche (A, 400)
Corno se ha observado respecto de otros recursos poticos, Hui-
dobro pone al descubierto el artificio del quiasmo en los hiper-
batones creados por la inversin del orden de todas las palabras
de los versos inmediatamente precedentes:
La herida de la luna de la pobre loca
La pobre loca de la luna herida
Tenia luz en la celeste boca
Boca celeste que la luz tena
El mar de flor para esperanza ciega
Ciega esperanza para flor de mar
Cantar para el ruiseor que al cielo pega
Pega el cielo al ruiseor para cantar (A, 408)
S7 Vanse "Lumia" ("Mi Lu / mi lubidulia / mi golocidalove / mi
lu tan luz tan tu que me enlucielabisma") y "Plexilio" ("egofluido",
"ecocida", "ergonada", "plcspacio", "nubifago", "heliomito", etctera.)
Oliverio Girondo, Obras completas, Buenos Aires. Losada, 1968, pgs. 421
y 440.
38 Comparten este descuido con Enrique Malina: Beatriz de N-
bile, El acta experimental, Buenos Aires, Losada, 1972 y Yurkievich,
"La pupila del cero", en Fundadores .. . , 141-159.
198
Esta redisposicin tiene funcin, adems, en un nivel nter-
textual. Gran parte de este poema es una serie de posturas poti-
cas, luego ironizadas o rechazadas. Este es el caso en el Canto V
donde Huidobro trastrueca ciertas palabras parnimas de unos
versos de la "Cancin del pirata" de Espronceda:
La lona en el mar riela
En la luna gime el viento
y alza en blanco cruj imiento
Alas de olas en mi azul (A, 416) 39

La verdadera ruptura de la sintaxis se logra muy raramente.


Los surrealistas, por ejemplo, que rompieron casi totalmente con
la coherencia semntica, siempre se adhirieron a las leyes sintc-
ticas (e.g., "L'Un ion libre" de Breton, citado en la nota 20). En
este respecto sobresale Huidobro al ser uno de los primeros (ya lo
haban hecho los dadaistas si bien desde una perspectiva destruc-
tiva, no constructiva -la creacin de un lenguaje nuevo- como
en Altazor) en quebrantar la sintaxis, "esa gramtica dolorosa y
brutal" (A, 375). En el Canto VI se elimina el verbo y, excep-
tuando los casos en que las preposiciones. mantienen alguna relacin
entre las palabras, los vocablos se organizan conforme a los otros
mecanismos estudiados en los niveles fonolgico y morfolgico
(reiteracin, rima, aliteracin, etctera) :
Alhaja apoteosis y molusco
Anudado
noche
nudo

Ala ola ole ala Aladino


El ladino Aladino Ah ladino dino la
Lento lenta
ala ola
Ola ola el ladino si ladino (A, 418-419)

39 La luna en el mar riela;


En la lona gime el viento,
y alza en blando movimiento
Olas de plata y azul
J os de Espronceda, Obras poticas ; Poesas y El estudiante de
Salamanca, Madrid, Espasa-Calpe, 1962, 1, pg. 76.

199
Hay, adems, constelaciones de palabras que se reiteran a lo
largo del canto:
Cristal si cristal era
Cristaleza
Magnetismo
sabis la seda
Viento flor
lento nube lento
Seda cristal lento seda
El magnetismo
seda aliento cristal seda

En la seda cristal nube


Cristal ojos
y perfumes
BelIa tienda
Cristal nube
muerte joya o en ceniza
O"

Al azar del cristal ojos


Me dara
cristaleras
tanto azar
y noche y noche

Noche y noche
Apoteosis
Que tena cristal ojo cristal seda cristal nube
La escultura seda o noche
Con su estatua
Noche y rama
Cristal sueo
Cristal viaje
Flor y noche
Con su estatua
Cristal muerte (A, 418-4Z2)
Todas las infracciones a las leyes del lenguaje (fonolgicas,
morfolgicas, sintcticas), o mejor, todas las intensificaciones de
los mecanismos de que se vale el lenguaje, han servido para ero-
slonar el nivel al cual suele darse mayor importancia cuando se
trata de la poesa vanguardista. Es decir, los estudios de los poetas
de vanguardia suelen girar en torno de la reiteracin de ciertos

200
temas que hacen posible "descifrar" lo que quieren decir los poe-
mas a despecho de la falta de lgica en el nivel semntico. Segn
Michael Riffaterre, las impertinencias semnticas. de un texto
"automtico" so se deben a dos procedimientos fundamentales; o
se siguen las leyes de la narrativa (sin que haya sentido referen-
cial) o no se siguen pero hay sentido referencial en las oraciones:
"What is different is the automatc text's departure from logc,
temporality, and referentiality, that is to say, from the rules of
verisimilitude. Although there is nothing ungrammatical about
the syntax, the words make sense only within the limits of re-
latively short groups, and there are semantc incorr.patibilitea
between these groups, Or else the semantic consecution of the
sentences does not present any problem, but their overalI meaning
is threatened or checked by smaller nonsensical groups" (Riffa-
terre, 223-224).
Este segundo tipo de infraccin a la lgica semntica tiene su
mayor desarrollo, dentro de la poesa de Huidobro, en Temblor de
cielo. En la primera seccin, por ejemplo, s,e alude a un asesinato
que aporta el primer trmino de una secuencia narrativa bastante
cornn : "Destruirlo todo, todo, a bala y a cuchillo" (TDC, 425),
"mujer despedazada" (TDC, 426), "Que pase corriendo el asesinoi
disparando balazos sin control a sus perseguidores" (TDC, 428).
El hilo narrativo se desarrolla al aparecer el presunto asesino
a pesar de que ste tiene poca verosimilitud referencial: el gi-
gante, que "es ms grande que los otros, abre la boca en medio
del jardn y empieza a tragar lucirnagas durante horas enteras"
(TDC, 430). Aunque hay una investigacin, ni la manera en que
se lleva a cabo la investigacin ("la forma de ningn ojo presente
corresponde a la forma de la herida que se ve an sangrienta en el
pecho desnudo" TDC, 433), ni la descripcin del gigante ("A tra-
vs de la transparencia de su cuerpo, se ve algo como un pual o
un lirio es.condidos ... " TDC, 433), ni la descripcin de la mujer
("Ella es el fantasma de piel transparente que no tiene rostro, sino

~o Riffaterre usa el trmino "automtico" respecto de todo texto


que da la apariencia de haber sido producido automticamente, sea
naturalmente o por artificio. Michael Riffaterre, "Semantic Incompa-
tibilities in Automatic Writing", About French Poetry from Dada to
"Tel Quel", ed. Mary Ann Caws, Detroit, Michigan: Wayne State Uni-
versity Press, 1974, pg. 224.

201
un vaco entre el pelo y el cuello" TDC, 438) se prestan a una
explicacin verosmil; tienen cabida, por otra parte, en el desenvol-
vimiento de la trama. Es decir, hay verosimilitud narrativa: cri-
men, investigacin, castigo, etctera. A lo largo del poema hay
muchos prrafos que podran integrarse a esta secuencia o a una
que la supera : la accin y descripcin del apocalipsis, la cats-
trofe. Aunque una descripcin se oponga en s a una lectura razo-
nable (por ejemplo, "la circunferencia del suspiro en donde cremos
sepultar todo aquel pasado puede poblarse de una vegetacin tro-
pical y de una fauna vertiginosa", nfasis mo; TDC, 442), el
contexto bsico del apocalipsis la hace integrable: "Crecern flores
debajo del acuario, crecern flores debajo de las tierras, del cemen-
terio y un da aparecer sobre la tierra el atad ms viejo levan-
tado en brazos de olores como tallos robustos" (nfasis mo;
TDC, 442).
Lo mismo ocurre en algunas secciones de Aliazor. Por ejemplo,
en el Canto V, hay una serie de estrofas que terminan con el
estribillo "se abre la tumba y al fondo se ve ... ". Si bien los
versos
Cada rbol termina en un pjaro extasiado
y todo queda adentro de la elipse cerrada de sus cantos
Por esos lados debe hallarse el nido de las lgrimas
Que ruedan por el cielo y cruzan el zodaco
De signo en signo
Se abre la tumba y al fondo se ve la hirviente nebulosa que se
[apaga y se alumbra
(A, 407)
se resisten a las expectativas del mundo emprico, el hecho de
hallarse seguidas del estribillo los integra a la descripcin del
apocalipsis; es decir, todo lo que "se ve" en esta seccin es una
descripcin de las visiones que acompaan la catstrofe final. Esta
catstrofe tambin pertenece a una secuencia narrativa muy bsi-
ca: Altazor intenta alcanzar el ideal = desafo; Altazor es cas-
tigado = ~ada; Altazor muere = catstrofe.
Sin embargo, la mayora de los pasajes, no se pueden naturalizar
conforme a ninguna de las dos categoras del texto automtico
propuestas por Riffaterre. Es decir, las secuencias lxicas se re-
sisten a la verosimilitud referencial tanto como a la verosimilitud
narrativa. Un buen ej emplo es el largn prrafo en prosa (o es
un verso largo'!) intercalado en el Canto V:

202
Para hablar de la clausura de la tierra y la llegada del
da agricultor a la nada amante de lotera sin proceso ni
para enfermedad pues el dolor imprevisto que sale de los
cruzamientos de la espera en este campo de la sinceridad
nueva es un poco negro como el eclesistico de las empresas
para la miseria o el traidor en retardo sobre el agua que
busca apoyo en la unin o la disensin sin reposo de la
ignorancia. Pero la carta viene sobre la ruta y la mujer
colocada en el incidente del duelo conoce el buen xito de
la preez y la inaccin del deseo pasado da la ventaja al
pueblo que tiene inclinacin por el sacerdote pues l realza
de la cada y se hace ms ntimo que el extravo do la
doncella rubia o la amistad de la locura. (A, 397)
En muchos lugares parece haber un intento especfico de que-
brarcon las leyes que gobiernan la verosimilitud referencial; de
este intento nacen muchas de las imgenes surrealizantes (es decir,
arbitrarias) del libro: "Y sobre el camino / Un caballo que se va
agrandando a medida que se aleja" (A, 400), "Prefiero escuchar
las notas del alhel / Junto a la cascada que cuenta sus monedas"
(A, 339). Hay que tener presente, tambin, que las rupturas en
el Canto IIl, citadas ms arriba (pg. . .. ) son precisamente, in-
versiones del orden emprico: por ejemplo, "la flor se comer a
la abeja", etctera (A, 390).
Esta falta de verosimilitud referencial y narrativa no implica
que estos versos no se puedan naturalizar. Es evidente, como se
ha intentado mostrar, que el poema es un resumen y un summum
de todas las rupturas posibles. Los versos irracionales se instalan
en el proceso de ruptura que desemboca en las palabras carentes
de significacin del Canto VII.
Al final del Canto IV se encuentran por primera vez estas
palabras "vacas.", alternando con las palabras compuestas de ra-
ces y afijos significantes:

El pjaro tralal canta en las ramas de mi cerebro


Porque encontr la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso
Uiu uiui
Tralal tralala
Aia a a aaia i i (A, 402)

A lo largo del Canto VII las palabras compuestas tienen an


menos significacin ya que no son reconocibles, en la mayora de

203
los casos, las palabras de donde provienen las races y los. afijos;
es decir, estas partculas cuasi morfolgicas son inventadas:
Ai aia aia
a ia ia aia ui
Tralal
Lal lal
Arurayo
urulario
Lalil
Rimbibolam lam 1am
Uiaya zollonario
lalil (A, 422)
Pero es verdad que se ha llegado a un lenguaje sin sentido
o a un lenguaje que slo traduce la interioridad del poeta? 41 Con-
forme a la tesis de Jean Cohen de la exclusividad mutua entre el
significado denotativo (intelectual) y el significado connotativo
(afectivo), "el cdigo del lenguaje potico se funda en una ex-
periencia interna" (Cohen, Estructura del lenguaje potico, 208).
Esta explicacin de la naturaleza del lenguaje potico parecera
apoyar el supuesto subjetivismo del final del poema; parecera
afirmar, adems, que este final es la conclusin mxima del pro-
ceso potico, es decir. llegar a la subjetividad pura. Esta es la
explicacin fcil, la que ofrecen Yurkievich y Caracciolo Treja.
Para ste, el final del poema representa el balbuceo de "nuestros
conflictos ancestrales" (?): "El mrito innegable de Huidobro
est en habernos dejado con Altazor una formulacin desusual de
nuestros conflictos ancestrales. Las oscuridades inevitables son
expresin de su bsqueda en un territorio que bordea la nada, el
no-ser. Al acercarse a ese espacio absoluto y quizs inaprehensi-
ble, el idioma tiende a tornarse en balbuceo, la palabra se destruye,
la imagen pierde sus posibles referencias al mundo fctico" (Ca-

41 El problema de la subjetividad en la nueva poesa del siglo xx


se comenta en el apndice. La crtica, al enfrentarse con una obra que
no sigue las leyes de la verosimilitud ni las convenciones genricas, se
apresura a ver en ella la expresin del "alma", del "interior" o del
"sentimiento" del poeta: por ejemplo, "Con esta vocalizacin interjec
tiva [respecto del ltimo canto de Altazor]. Huidobro termina por abo-
lir las barreras internuestas entre el sentimiento del poeta y su co-
municacin inmediata" (Yurkievich, 95).

204
racciolo Trejo, 112). Hay crticos, adems, que prefieren ni co-
mentar este final v ,
Pero no es necesario aceptar la tesis de Cohen. Grard Genette
razona que el lenguaje potico se define precisamente por la posi-
bilidad de remitir a mltiples significados -denotativos y connota-
tivos- (Genette, "Langage potique ... ", 141-142). Hay que tener
presente que muchos de estos significados surgen del contexto, es.
decir, por los cdigos estructurantes de la obra 43. As, no es nece-
sario remitir a la tesis subjetivista slo porque ciertos pasajes pa-
recen resistirse a una explicacin lgica.
Hay bastantes claves por todo el poema que hacen posible captar
los significados del final. En primer lugar, hay muchas referen-
cas al "grito areo" emitido a 10 largo de la dolorosa cada al
vaco (desdoblamiento y autodestruccin):

Se me caen las ansias al vaco


Se me caen los gritos a la nada
Se me caen al caos las blasfemias

Se me cae el dolor de la lengua y las alas marchitas


(A, 373-374)

... gritos petrificados goteando estalactitas (A, 381)


... voces bajadas de la eternidad (A, 403)
Adems de la cada, estos sonidos se integran a los cdigos del
paraso y del apocalipsis:
Siglos siglos que vienen gimiendo en mis venas
Siglos que se balancean en mi canto
Que agonizan en mi 'Voz

.. Vanse, por ejemplo, los comentarios de Goic (Goic, 179223) donde


slo se llega al Canto VI, y el estudio de Jaime Concha, donde slo
se comentan los aspectos ldicos y profticos de la obra: Jaime Con-
cha, "Altazor, de Vicente Huidobro", Vicente Huidobro y el creacio-
nismo, ed. Ren de Costa (Madrid: Taurus Ediciones, 1975), p-
ginas 283-302.
43 Esto mismo observa Caracciolo Trejo: " ... tales limites [del
solipsismo comunicativo] permiten al poeta la libertad del Canto VII. ..
cuya aprehensin se hace posible por el contexto general del poema,
antes qua por su texto mismo" (Caracciolo Trejo, 110-111). Su expli-
cacin de este canto slo tiene en cuenta la filosofa existencialista o
la bsqueda ontolgica que tantos crticos han visto como el asunto
principal del poema.

205
Porque mi voz es slo canto y slo puede salir en canto
La cuna de mi lengua se meci en el vaco
Anterior a los tiempos
y guardar eternamente el ritmo primero
El ritmo que hace nacer los mundos
Soy la voz del hombre que resuena en los cielos
(nfasis mo: A, 377)
Y an despus que el hombre haya desaparecido
Que hasta su recuerdo se queme en la hoguera del tiempo
Quedar un gusto a dolor en la atmiera terrestre

y una voz perdida aullando desolada


Nada nada nada (A, 373)
En donde an resuene mi violn gutural
Acompaando el piano pstumo del Juicio Final (A, 375)
Aventura de la lengua entre dos naufragios
Catstrofe preciosa en los rieles del verso (A, 393)
Combate singular entre el pecho y el cielo
Total desprendimiento al fin de voz de carne
Eco de luz que sangra aire sobre aire
Despus nada nada
Rumor aliento de frase sin palabra (A, 394)
El mar y el espacio sideral, ambientes originarios en el poetizar
huidobriano se relacionan con esta voz primordial y apocalptica:
y grito y grito con miserables gritos ocenicos
El eco de mi voz hace tronar el caos (A, 378)

Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido


Hablo en una lengua mojada en mares no nacidos
Con una voz llena de eclipses y distancias (A, 383)

Conforme a esta visin del lenguaje potico se parte de y se


vuelve a un lenguaje adnco, a una nocin cratilista del lenguaje.
Se parte del mito segn el cual en el principio las palabras desig-
naban las cosas naturalmente. Se trata de la motivacin entre la
palabra y la cosa denotada por ella. Pero al contrario de Scrates
(en el Cratlo de Platn) que explica la motivacin del lenguaje
en el mbito de la etimologia, en la poesia de Huidobro se quiere
basar la motivacin en la mayor aproximacin posible entre la
palabra y la cosa. Esta aproximacin puede intentarse por medio

206
de la mmess w, El criterio mimtico se basa en la semejanza, en
la representacin, en "pintar" las cosas (sin duda los calgrarnas
de Huidobro corresponden a este tipo de motivacin). De ah la
importancia del mito adnico en la obra de Huidobro y del podero-
ssimo ojo creador por donde entra el mundo y sale, luego, poetizado:
El mundo se me entra por los ojos
Se me entra por las manos
Me entra por la boca y se me sale
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros
Silencio la tierra va a dar a luz un rbol
Mis ojos en la gruta de la hipnosis
Mastican el universo que me atraviesa como un tnel
Un escalofro de pjaro me sacude los hombros
Escalofro de alas y olas interiores
Escalas de olas y alas en la sangre
Se rompen las amarras de las venas
y se salta afuera de la carne
Se sale de las puertas de la tierra
Entre palomas espantadas (A, 384)
De ahi tambin la importancia de las vocales onomatopyicas
del final. Como indica Genette, recalcando las observaciones, de
Brosses, el mimetismo no se basa slo en la mimesis visual sino
en la semejanza entre el sonido y el rgano articulatorio 45. Este

44 Desde el punto de vista mimtico, el cratilismo de Huidobro se


=
asemeja al de Brosses, el cual glosa Genette: "Vrit rprsenta-
tion = conformit (= ressemblance) des mots (et des ides) aux
choses. Des mots, ou (vel) des noms: on note ce passage, ce gllssement
comme insensible du genre 11 I'espce, Il est du mouvement spontan
du cratylisme, en tant qu'il privilgie sur toute autre la relation s-
mantique, de concevoir le langage comme une collection de mots, mais
plus spcifiquernent de noms dsignant des ehosee ... ". Grard Ge-
nette, "Avatars du cratylisme", Poiique, n'? 11 (1972), pg. 368.
45 "Notons encore le car actr galement mimtique de la relation,
videment causale, qui s'tablit entre le son et les organes vocaux, les-
auels ne peuvent produire que des sons 'analogues a leur structure":
l'effet devant ainsi, en un redoublement caractristique de la relation,
ressembler a sa cause; ici comme ailleurs, la liaison mtonymique se
surdtermine en rapport mtaphorique: tel Vere, tel fils: tel crgane,
tclle foritcion. 'L'organe prend, autant qu'il le peut, la figure qu'a
l'obiet mme qu'il veut dpeindre avec la voix: il donne un son creux
si I'objet est creu, ou rude si l'objet est rude; de sorte que le son qui
rsulto de la forme et du mouvement naturel de l'organe mis en cet
tat devient le nom de l'objet ; nom qui ressemble a I'objet par le
bruit rude ou creux que la pronunciation choisie porte a l'oreille"
(Genette, "Avatars du cratylisme", 370).

207
tipo de mimesis corresponde a la expresin gutural del grito ca-
taclsmico ; "Rumor aliento de frase sin palabra", es decir, la voca-
lizacin, pura substancia sin forma (siendo provista la forma por
las consonantes). Por eso predomina el uso de la "a" al final del
poema:
La voyelle est pure mission vocale; c'est la voix a l'tat pur,
ou plutt brut, '" il y a une "voix pleine" qui est le A, et
dont les autres voyelles ne sont que des degrs d'affaiblissement ...
La vritable modification de la voix est celle que lui apportent les
articulations consonantiques... voyelle et consonne sont "comme
la matere et la forme, la substance et le mode." (Genette, "Avatars
du cratylisme", 371.)
Se trata otra vez de la motivacin. Desde luego, la motivacin
es lo que se busca por medio del lenguaje figurado, especialmente
la sinestesia, "le prncipe de correspondance .. , entre les. sensatons
des divers organes" (Genette, "Avatars du cratylsme", 379). En
Poemas rticos se logr otro tipo de motivacin, una motivacin
estructural gracias al desplazamiento y a la equivalencia de los
sernas (vase el captulo Il ) . Pero ahora Huidobro no busca mo-
tivar el lenguaje por medio de la figuracin (las "palabras que
tienen sombra de rbol", "atmsfera de astros", "fuego de rayos",
etctera, A, 383) sino por medio de una aproximacin icnca ; las
vocales del final se "parecen" o representan los gritos de la cada.
Por medio de estas onomatopeyas voclicas se ha logrado crear un
lenguaje equiparable al lenguaje original. Desde el punto de vista
de la cada ste no es el mtico lenguaje primordial. La cada es
emblema del fracaso y los gritos representan este fracaso.
Hay que recordar, por otra parte, la estructura oximornica
fundamental del poema: la alternancia entre desmistifcacin y
mistificacin; a la vez que se fracasa, se triunfa. Desde luego, el
final tiene ms de un solo sentido:
mistificacin - palabra adnica - lenguaje motivado
desmistificacin - palabra potica - lenguaje figurado
palabra icnica
nuevo mito - palabra absoluta - lenguaje motivado
Hay, pues, dos maneras de motivar el lenguaje; la primera
corresponde al fracaso -la palabra icnica slo es una represen-
tacin de la cosa o del acto-, la segunda al triunfo -la palabra
absoluta es la cosa o el acto-o Elseo Vern ha corregido la creen-
208
ca errnea de que la codificacin lenica implica una coincidencia
material entre el signo y la cosa representada 46: por ejemplo, una
fotografa, un dibujo, una onomatopeya representan objetos o ar-
ticulaciones y sonidos. Hay un tercer tipo de codificacin [siendo
el primero la codificacin digital, "el lenguaje mismo (o mejor,
las series audio lingsticas ); las seales luminosas de circulacin;
el cdigo de las banderas que representan a los diferentes pases
del mundo; la notacin musical ordinaria", Vern, 173J para los
actos "no codificados", fragmentos de accin que comunican infor-
macin pero que mantienen una relacin no-arbitraria con lo que
significan ya que forman parte de lo que significan. Por lo tanto,
no son iconos porque no se parecen a lo que representan. Vern
los llama signos metonmicos, en oposicin a los digitales y a los
analgicos o icnicos. El ejemplo que da el autor de este tipo de
signo es la amenaza por medio de un puo cerrado que no slo
sirve de "nombre para una clase de accin; es tambin una parte
o una muestra de tal accin" (Vern, 167).
Los vocales del final de Aliazor son an ms motivadas que
los signos metonmicos de que habla Vern; no forman parte de
un acto general sino que son ese mismo acto. Pero cmo se sabe
que ste es el valor que se le debe dar al final? Si se estudiaran
los ltimos dos cantos separados del resto del texto no habra ma-
nera de saber cmo leerlos. Es una poesa verdaderamente nueva,
indita. Pero como ocurre con muchas obras innovadoras de este
siglo, se ha creado un cdigo (en realidad, varios cdigos) que
sirve de metalenguaje respecto a estos signos autor referenciales,
Este problema del arte nuevo que abandona los cdigos convencio-
nales de comunicacin pero que necesita citar cdigos comple-
mentarios para hacer comprensible la innovacin, ha sido estudia-
do por Umberto Eco:

... en un cuadro informal, en una composicion serial, en alguno!


tipos de poesa nueva, la obra instaura ... un cdigo autnomo (y
a la vez una discusin sobre este cdigo y sobre la potica inherente
al mismo). La obra es la fundacin de las reglas inditas que la
rigen; pero, en cambio, slo puede comunicarse con los que conocen
estas reglas. De ah la abundancia de explicaciones preliminares

... Eliseo Vern, "Lo analgico y lo contiguo: sobre los cdigos de


la accin", Conducta, estructura y comunicacin, 20. ed., Buenos Aires,
Editorial Tiempo Contemporneo, 1972, pgs. 159187.

209
que el artista tiene que dar sobre su obra (presentaciones de ca-
tlogos, explicaciones sobre la serie musical empleada y de los
principios matemticos que la rigen, notas al pie de pgina en
poesa). La obra aspira a una tal autonoma respecto de las con-
venciones vigentes que funda un sistema de comunicacin propio;
pero slo llega a comunicar apoyndose en sistemas complemen-
tarios de comunicacin lingstica (enunciado de la potica), uti-
lizados como metalenguajes respecto a la lengua-cdigo instaurada
por la obra" (Eco, La estructura ausente, 290-291).
N o son, pues, el prefacio y el primer canto una exposicion
de la potica de la obra 1, los Cantos II a V una puesta en accin
de la potica, el proceso desgramaticalizador?, los ltimos dos
cantos la obra nueva y autnoma 1 Huidobro ha escogido como
cdigo explicativo su visin de la historia de la poesa, de ninguna
manera una historia completa, sino ms bien un transcurso entre
dos polos mticos -la creacin y la catstrofe-resurreccin-e-, es
decir, la historia de la poesa desde su mtico principio adnco,
pasando por los intentos de recuperarlo por medio de las (des) fi-
guraciones del lenguaje -destrucciones en s mismas-, hasta el
logro de la palabra-objeto. Para alcanzar esta meta se ha tenido
que destruir el lenguaje. Hay algunos crticos que han visto el
procedimiento desgramaticalizador como la solucin fcil al pro-
blema de la creacin de un lenguaje verdaderamente potico 41.
Pero no es toda poesa una ruptura de los cdigos del lenguaje?
Segn Cohen, la ruptura es la historia misma de la poesa, la des-
articulacin progresiva a travs de los siglos. Genette, de opinin

41 Genette, por ejemplo, cree que la alteracin de las formas exis-


tentes del lenguaje en el nivel del significante (lo que hace Huidobro
en Altazor) tiene menos valor porque se efecta al lado de la lengua:
"La seconde [manera de motivar el lenguaje] consiste, inversement, a
rapprocher le signifiant du signifi. Cette action sur le signifiant peut
etre de deux ordres tres diffrents: d'ordre morphologique, si le pote,
non sat.isfuit des ressources expressives de son idiome, s'applique a
modifier lcs formes existantes ou mme a en forger de nouvelles; ce
chapitre de l'invention verbale a t, comme on le sait, partculiere-
ment ilustr au XX' siecle par des postes comme Fargue ou Mchaux,
mais le procd est rest jusqu'ici exceptionnel, pour des raisons vi
dents. L'action sur le signifiant la plus frquente, la plus efficace sans
doute -la plus conforme, en tout cas, a la vocaton du jeu potique,
qui est de se situer a l'interieur de la Ianzue naturelle et non a ct
d'elle-, est d'ordre smantque" (Genette, "Langage potque ... ",
147-148). No obstante, se ha visto que el nuevo lenguaje de Huidobro
es creado precisamente por los mismos mecanismos del lenguaje natu-
ral si bien se destruye a ste.
210
opuesta en tantos otros puntos, concuerda con Cohen acerca de la
funcin desgramaticalizadora de la poesa: "Pour Baudelaire,
l'aride grammaire ne devient 'sorcellerie vocatoire' ... qu'en per-
dant le caractere purement relationnel qui fai son 'ardit', c'est-a-
dire en se dgrammatiealisant : les partes orationis ressuscitent en
se couvrant de chair et d'os, en retrouvant une existence substan-
tiee, les mots deviennent des tres matriels, colors et anims"
(Genette, "Langage potique ... ", 151-152).
El final de Altazor, no carece de sentido; tampoco tiene sola-
mente un sentido unvoco. En este poema se pretende resumir y
superar la historia de la poesa tal como la mistifica Hudobro.
De ah las citas del cdigo de la trascendencia vacua, del cdigo
de la ruptura y de los muchos cdigos intertextunles, Al final del
poema se llega al punto crtico de la creacin potica; toda poesa
anterior a Altazor es una aproximacin asinttica a la palabra
absoluta, pero este nunca llegar al absoluto es, en efecto, un fra-
caso. Huidobro transforma este fracaso en un triunfo; la palabra
altazoriana es a la vez muerte y resurreccin del lenguaje.

~1l
POESA DE LA AUTODEFINICIN
v
Ver y palpar:

autodefinicin del texto


A diferencia de Ttntt a cou.p, donde todas las actitudes con-
tradictorias y las "anomalas" semnticas corresponden a un eje
irnico inestable que rige la produccin del lenguaje, y a diferencia
de AltaZ01", donde las rupturas son como radio vectores encamina-
dos hacia una misma teleologa potica, las imgenes impertinen-
tes y a menudo absurdas de Ver U palpar (1941) carecen de un
centro que las integre en un conjunto unificado. Como algunos
otros libros anteriores de Huidobro -Horzon curr y Alltamne
rgulier- en ste se recogen varias tendencias inconexas: la rup-
tura de las verosimilitudes motivadoras del texto; al otro extremo,
las rgidas estructuras pern.utacionales casi estadisticas, casi al-
gebraicas de los juegos iterativos; y, por fin, una poesa que trata,
de manera nueva (dentro de la obra de Hu idobro ), los problemas
de identificacin, las relaciones entre su "ser interno" -su yo-
y la naturaleza circundante. Todas estas tendencias tienen su
embrin en A.ltazor pero la continuidad entre esta obra y Ver y
palpar presenta algunos problemas.
En Altazor se pretende resumir el problemtico trayecto de la
poesa -desde su mtico comienzo ednico hasta su final apocalp-
tico- y poner punto final a la aproximacin asinttica hacia la
palabra absoluta por medio de las vocales autorreferenciales del fi-
nal del poema, signos del fracaso y a la vez del triunfo poticos.
Cmo, pues, continuar la creacin potica si se ha resuelto el
problema de la motivacin absoluta de la palabra potica? No
ha sido, para Huidobro, el constante acercamiento a este lmite lo

215
que fomenta la creacin potica? Al final de Altazor, pues, pa-
rece haberse llevado la poesa a un callejn sin salida. Esta es la
traba de toda extrema solucin artstica: qu hacer despus de
reducir la pintura al lienzo en blanco o al color puro, la msica
al silencio o al ruido, la poesa al sonido puro o al grafismo puro?
Se puede, por cierto, explorar todas las posibilidades inherentes
en los materiales, las tcnicas o las relaciones a que se ha reducido
el arte particular. En gran parte, esto es lo que han hecho los
msicos, pintores y poetas concretistas, los compositores de msica
electrnica, los pintores minimalistas, los conceptualistas, etctera
(se volver, ms abajo, sobre esta reduccin de los componentes
del arte).
Hasta cierto punto, Huidobro, en "Ver y palpar, profundiza en
ciertos aspectos materiales y tcnicos del "campo inexplorado" que
puso de manifiesto en Altazor; especialmente en lo que respecta a
la tcnica iterativa. Sin embargo, es del todo justo decir que
gran parte de los poemas de este volumen son poco ms que recalcas
del proceso desgrarnaticalizador evidenciado en Altazor. Efectiva-
mente, en el primer poema del libro, "Hasta luego", se alude a
Altazor a manera de sealar la continuidad de una obra a otra:
Qu altura me dais para el veraneo del crneo
Os desafo a todos os desafo
El pjaro pondr su huevo sobre el porvenir
Gritando Tanto peor
Os traigo los recuerdos de Altazor
Que jugaba con las golondrinas y los cementerios
Los molinos las tardes y las tumbas como bolsillos del mar
Os traigo un saludo de Altazor
Que se fue de su carne al viento estupefacto
Hasta luego seores
Hasta luego rboles y piedras (VP, 449)
Esto trae a la memoria temas muy conocidos: el viaje al ideal,
el desafiante "atentado celeste"; el pjaro-poeta en busca de la
poesa; los juegos repetitivos de la "golondrina" y dl "molino de
viento"; la desintegracin del poeta-enunciante, su desmaterializa-
cin en grito puro, en aire, en viento.
Esparcidas a lo largo de Ver y palpar hay referencias sueltas
(es decir, escritas casi de pasada sin ser integradas en los poemas
donde aparecen) a los temas altazorianos evidenciados en las pr i-

216
meras estrofas citadas. Como en Altazor el viaje es una aventura
celeste, es el trayecto "entre un sueo y una catstrofe" (VP,
465); el protagonista es un "aeronauta que toma su bao celeste"
(VP, 461). Tambin se caracteriza como un destino inexorable:
Los hombres desesperados en esta aventura
No pueden retroceder a su comienzo
No pueden cambiar el fin de este sitio preciso (VP, 459)
La meta, como en Altazor y Temblor de cielo es la catstrofe,
la muerte:
Hubo un temblor de cielo
Todos los huevos se rompieron
y todos los ojos se cerraron (VP, 497)
Por los caminos perturbados del pecho a la cabeza
Por los caminos de la vida a la muerte
Pegando en nuestros labios el sello de la angustia
Ensayando el ltimo suspiro (VP, 459)

Este "ltimo suspiro" es caracterizado, en otra parte, en tr-


minos que recuerdan el grito, el aullido de Altazor -"El gesto cal-
cinado de un aullido en el pecho" (VP, 463)- resultado de la cada
que fragmenta y despedaza al poeta:
Caigo sobre mi alma
He ah el pjaro de los milagros
He ah los tatuajes de mi castillo
He ah mis plumas sobre el mar que grita adis
Caigo de mi alma
y me rompo en pedazos de alma sobre el invierno
Caigo del viento sobre la luz
Caigo de la paloma sobre el viento (VP, 495-496)
Pueden encontrarse tambin contradictorias actitudes mistf-
caderas y desmistificadoras:
Hay que saltar del corazn al mundo
Hay que construir un poco de infinito para el hombre (VP, 477)
Hiertica serpiente devorando la esperanza
En vano extiende sus manos de enfermero (VP, 462')
Hasta puede encontrarse el uso de la frmula maldororiana
de la comparacin, recurso dilecto de Huidobro en Altazor y Tem-

217
blor de cielo: "Esto es hermoso como una naranja que abre sus
puertas / Como una mariposa que se vuelve satlite" (VP, 497).
N o es fcil discernir el sentido de esta poesa. Como en las
estrofas citadas del primer poema, no obstante las alusiones a los
temas caractersticamente altazorianos, el lenguaje se resiste a la
naturalizacin. El impedimento a la comprensin es, como en el
Canto V de Alitizor, la ruptura de la verosimilitud referencial y
de la verosimilitud narrativa, es decir, de la lgica secuencial de
los versos '. Cuando ms, hay una tenue continuidad "narrativa"
que no rene ni la mayora de los elementos que figuran en el
poema:
La mariposa boreal se acerca y el candor
y gira sobre su eje geolgico con un halo
Antes que la flor helicptera que seguimos con los ojos
En la direccin del apacible perfume sin capa
Se caiga de su crter
La sangre de la montaa brota inagotable
A causa de sus flores y sus olvidos
Bajo la calma mirada del viento ("Hasta luego"; VP, 449)
La nica continuidad de estrofa a estrofa la proveen "su ca-
rcter" y "la sangre de la montaa", "la flor helcptera" y "sus
flores ... bajo la calma mirada del viento". Ms que continuidad
narrativa se trata de continuidad metafrica; es decir, hay relacio-
nes smicas:
crter-herida flor helicptera movimiento giratorio
sangre-herida flores bajo viento- movimiento
Tampoco hay verosimilitud referencial. En algunos casos el
paso de una estrofa a otra -o de un verso a otro- es utilizado
para crear el absurdo mediante la discontinuidad intencionada:
Entrad seoras entrad seores
Los dedos caen sobre el mar
El mar cae en el vaco
El vaco cae en el tiempo
y yo cazo conejos blancos
En la palma de tu mano (VP, 475)
En otros casos la ruptura de la verosimilitud referencial pro-
duce efectos cmicos parecidos a los de Tout ti coup : "Los rboles
1 Vase el captulo IV, pgs. 201-203.

218
dicen buenos das y esperan que el sol se anude la corbata y se
ponga el sombrero" (VP, 483). Hay en este verso un recuerdo
del humorismo de la gregueria:
Al caer la estrella se le corre un punto a la media de la noche.
El cometa es una estrella a la que se le ha deshecho el moo 2.
Huidobro, que en otros aspectos desarrolla temas paralelos a
los de los surrealistas -e.g., el mal en Gilles de Raiz- produce
en estos poemas un efecto que dista mucho del humor grinl}ant
que buscaban ellos.
En la mayora de los poemas, sin embargo, la impertinencia
semntica no se debe a la comicidad. Hay muy poca irona en la
poesa de Huidobro a partir de Ver y palpar. Las imgenes im-
pertinentes y los giros inesperados se deben ms bien a la arbitra-
riedad o quizs a la continuacin del espritu de ruptura manifes-
tado en Altazor y, sobre todo, en el lenguaje disparatado de Tem-
blor de cielo. Los ttulos mismos de algunos poemas sugieren su
composicin aparentemente fortuita: "Esta cabeza paseando por
el mundo", "La s-uerte echada", "Por esto y aquello", "Generacin
espontnea", "Sin por qu", "Campo de experimentacin". En "Pa-
norama encontrado o revelacin del mundo", parece que las palabras
se fueran colocando fortuitamente en las posiciones categricas
de la cadena sintagmtica :
Colonia universal repara la temperatura para la salud
pblica porcelana acumuladora la estacin de los lobos
cambia su aparato oriental rebuscas geografias de puerto
en puerto a travs de las sbanas de las catstrofes y la
instalacin de un nuevo duelo lejos del Sahara informaciones
sobre el milagro una magia de ternura desde la caverna hasta
el paraso la reina de Saba atraviesa la neblina extenuada de
recuerdos en msica y las tempestades ... (VP,476)
A primera vista parece que la incomprensin se debe a la rup-
tura de la sintaxis. Pero, en realidad, slo habra que poner la
puntuacin para normalizarla. La falta de comprensin proviene
del abandono de las selecciones restrictivas. Tmese, por ejemplo,
una frase del poema citado: "he aqu ahora en ese canasto la per-
secucin de las perfumeras ... ". Para poder combinarse con "he

Ramn Gmez de la Serna, Antologa: cincuenta aos de litera-


tura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1955, pgs. 60 y 61.

219
aqu en ese canasto" la palabra siguiente tendra que componerse,
en parte, de los sernas [objeto] [concreto] [animado] a [inni-
me], etctera. "La persecucin", evidentemente, carece de estos
sernas. Sin embargo, en un texto potico la combinacin puede
tener otra motivacin, como explica Teun Van Dijk 3. La repre-
sentacin semntica de un sintagma se basa en la estructura pro-
funda del texto. Las leyes de una gramtica textual literaria son
ms comprensivas que las de la gramtica textual normal y hacen
posible naturalizar las combinaciones anmalas. Este es el caso en
Poemas rticos donde las anomalas son naturalizadas por el siste-
ma tropolgico desarrollado en el libro. En Ver y palpar, al con-
trario, no hay una estructura subyacente que haga posible na-
turalizar las anomalas que se sealaron. Hay que tener presente
que este texto sigue la des estructuracin, en Altazor, de lo que sue-
le considerarse "potico". Es decir, se rompe con el lenguaje
figurado. A partir de Altazor la mayor parte de las combinaciones
lingsticas en la poesa de Huidobro se tienen que leer literal-
mente, no hay alternativa. La ruptura de la verosimilitud refe-
rencial, pues, no explica del todo el carcter lingstico de la nueva
poesa de Huidobro; esta ruptura ya se haba efectuado en Poemas
rticos si bien reemplazada por una verosimilitud estructural. En
Ver y palpar no hay verosimilitud estructural (se excluyen de esta
categora los poemas que se estructuran mediante tcnicas itera-
tivas y paralelsticas) ,
Quizs se deba a esta supresin de la funcin referencial el
predominio de construcciones genitivas anmalas, es decir, la alte-
racin de las relaciones referenciales (propiedad, posesin, perte-
nencia, material, etctera), de una persona u objeto, generalmente
designadas por la preposicin de. Entre estas relaciones prevalece
la alteracin de la posesin y la materia, acaso las relaciones ms
visiblemente referenciales: "mirada del viento", "bolsillos del mar",
"piano de palabras" (VP, 449); "colina de las orejas", "ros de
la ternura", "migas de nubes" (VP, 450); "estatua de silencio",
"ventana de olores" (VP, 452); "silln de silencio" (VP, 456);
"cabeza de cabeza" (VP, 458) ; "cimientos de espacio" (VP, 459) ;
"ojos del crepsculo" (VP, 460); "botellas de los ojos" (VP, 461) ;
"corazn de horizonte" (VP, 464) ; "esfinges de alborada", "vidrios
de sangre" (VP, 465) ; "aceite de los astros" (VP, 467) ; "sangre
3 Vase la nota 1 del captulo Ir, pg. 69.

220
de violn", "cabecera de la eternidad" (VP, 472); "huesos de
frutas", "tumores del aire" (VP, 476); "velocidad de olor" (VP,
480) ; "dolor de aroma" (VP, 481); "bigotes del rbol" (VP, 483) ;
"mugidos de sus rboles" (VP, 484); "boca del corazn" (VP,
489); "manos de estrella" (VP, 490) ; "viento de tubo" (VP, 491) ;
"estatua de lluvia" (VP, 493); "minuto de cuatro metros", "races
de campanas" (VP, 494); "gestos de fruta" (VP, 495); "ojo de
aire", "sol de lengua seorial" (VP, 497); "estrella de dolor"
(VP, 498).
Como en Altazor, tambin se invierten las leyes del mundo
natural:
El oriente se fue hacia el oriente
Para contradecir la ruta del sol
Para cambiar las leyes establecidas (VP, 457)
Mis ojos oyen las campanas
Cuando la oreja mira los nmeros de las casas (VP, 461)
Los huevos florecen
Las flores se empollaron (VP, 496)
A esta modificacin de las leyes referenciales se deben tam-
bin las imgenes de la metamorfosis:
y de las flores que son canoas pescadoras (VP, 455)
Mi mirada est cocida
Porque el ojo antes de ser ojo era un pequeo huevo de paloma
(VP, 474)
Mi mano derecha es una golondrina
Mi mano izquierda es un ciprs (VP, 475)
Su cabeza de cabeza sobre la tierra de tierra
Con sus colores y sus imgenes
y el ojo que trepa por todas partes
Valindose de su resorte especial
El ojo maritimo que vuelve sudoroso y se ancla en el puerto
Como una golondrina que echa races
O una campanada que se convierte en rbol (VP, 458)
Otra vez resalta la importancia de la mirada como medio para
la fabricacin de estas imgenes (visiones) fantsticas:
Yo veo desde aqu las esfinges en equilibrio sobre el alambre
Veo una calle perdida en el ojo del muerto (VP, <t69)
Esos rboles que an no he mirado estn crudos (VP, 474)

221
Ya no se trata de una poesa visionaria donde se parte de la
contemplacin de una escena o un paisaje, corno con los romn-
ticos, sino, en la tradicin de Une Saieo en Enfer o Les Illumi-
nations, de un imaginismo completamente inverosmil. Es, preci-
samente, el ojo que invierte o transmuta las leyes del mundo na-
tural:
y el sueo del paisaje que sale de mis ojos (VP, 462)
Tres miradas
para cambiar la nia en
volantn

Ocho miradas
para cambiar el mar
en cielo
Nueve miradas
para hacer bailar los
rboles del bosque (VP, 464)
Tampoco se trata solamente de las visiones forjadas por la
mirada : el ojo mismo forma parte de las transformaciones: "ojo
del rbol" (VP, 457), "ojos del crepsculo" (VP, 560), "botella
de los ojos" (VP, 461), "ojos de plaza pblica" (VP, 477), etctera.
Este imagnismo del ojo se vuelve an ms fantstico cuando se
combina con la tcnica iterativa que predomina en el libro:
El huho est en el ojo del leopardo
Y el leopardo en el ojo del rbol
y el rbol est en el ojo de la soledad
y la soledad en el ojo de la novia (VP, 457)
El ttulo del libro nroviene. evidentemente, de este cdizo de
la mirada, Ya se seal en otros captulos la importancia de la
mirada en Automne rculier, Tout a coicp, Altazor y Temblor de
cielo', "Ver y palpar" remite sobre todo a Adn, al paraso donde
el mirar y el palpar forman parte de un mismo acto:
Y Adn anduvo, Palp. Mir de cerca
Todas las cosas de la -tierra, .. (Adn, 239)
Primer placer del contemplar;
Del escuchar, goce primero;

Vanse el capitulo In, pgs. 126-128, 146-48, Y el captulo IV, pgs.


167, 174-175 Y 207.

222
Primer placer del admirar,
y del sentir y del palpar. (Adn, 235)
El ver, pues, como el palpar, es la comprobacin del descubri-
miento del mundo circundante. El creacionismo de Hudobro -se
trata tambin del creacionismo en Ver y palpar si bien un crea-
cionismo imaginistico-visual, tan distinto ahora del creacionismo
puramente lingstico de Poemas rticos- requiere una mirada
ingenua, abierta a lo nuevo, lo cual corresponde a la visin indita,
tanto en el mundo de Adn como en las imgenes de V ~r y palpar:
y con sus ojos nuevos sin nada de profundo,
Adn iba adquiriendo las bellezas del mundo,
Iba adquiriendo formas su cerebro,
A medida que observaba el universo.
Tena la mirada estupefacta,
Fija y maravillada ...
Tena el gesto natural del nio
Ante algo que le es desconocido (Adn, 233)
Asimismo, en Ver y palpar se "anuncia la vida con ... [los]
ojos" (VP, 478). La mirada, pues, proporciona alguna motivacin
para las imgenes desprovistas de verosimilitud referencial. En
la mayora de los casos, empero, es casi imposible naturalizar 'el len-
juage disparatado. Hay que tener presente que en la composicin de
algunos poemas el principio de construccin es la reelaboracin
y permutacin de las mismas palabras. La arbitrariedad de com-
binacin es patente en estos poemas puesto que las palabras pue-
den disponerse de una manera u otra:

1
El espectro conocido por las tempestades como un caballo afiebrado
Aporta arbitrariamente su celeridad en los ojos del crepsculo
Estamos bloqueados por los remordimientos
El ataque de los remordimientos con voz de noche y lobo moribundo
Alerta sonmbulo fulminado tus argucias llegan demasiado tarde
Cultivador de metamorfosis en obscuros domicilios
Cmo refrenar el fuego mensajero del populacho
y recoger los actos olvidados en el camino
Una mujer puede entregar sus peripecias clandestinas
Despechada por una invasin de nubes en su vida
Bella como las favoritas en la historia
La advertencia de la guillotina inevitable
No cambiar nada a sus proyectos

223
Al contrario la muerte hace una medalla de su cabeza desconsolada
y la visita del ms all
Le otorga de antemano un paso balanceante
Cuando se aleja sin siquiera deshacer los nudos de su pasado

11
Fulminad los lobos de brumas en visita
La metamorfosis trepante del fuego populachero
Las argucias de la borrasca bloqueada por las estrellas
Los remordimientos anudados en torno a la memoria
Que disminuye de da en da su celeridad
El espectro clandestino est alerta en su sendero
Arbitrariamente desconsolado
Caballo sonmbulo Heno de crepsculos
Como las advertencias de la historia
Mensajero afiebrado del porvenir entregado a domicilio
La gran favorita recoge las inevitables medallas
Invasin de peripecias despechadas
Refrenad el ataque incontinente de la mujer en retiro
y su paso balanceante a travs del vaco moribundo (VP, 460)
Esto mismo ocurre con "El paladn de la esperanza" (VP, 462)
y "La suerte echada" (VP, 462-463).
La fuerza de la arbitrariedad es tal que hasta un recurso que
suele conferir sentido al texto logra lo contrario en un poema
de Huidobro. Se trata de la parodia, funcin intertextual. En
"Naturaleza viva" (este ttulo es ya la destruccin de una vero-
similitud: naturaleza muerta), la mencin del "lobo", de la "abue-
la", del "diente largo" y del verbo "devorar" hace pensar en el
cuento de "Caperucita roja":
Azul azul all y en la boca del lobo
Azul Seor Cielo que se aleja
Qu dice usted Hacia dnde ir
Ah el hermoso brazo azul azul
Dad el brazo a la Seora Nube
Si tenis miedo del lobo
El lobo de la boca azul azul
Del diente largo largo
Para devorar a la abuela naturaleza (VP, 468)
No importa que falte la nia o el color rojo; hay suficientes
indicaciones para establecer la conexin. Pero en vez de adaptarse

224
a la verosimilitud del cuento, el texto de Huidobro lo despoja de su
sentido, lo contagia de su propia arbitrariedad. Adems de esta
alusin a "Caperucta roja", las nicas referencias intertextuales
posibles remiten a textos que ya son parodias y subversiones de
otros textos previos; es decir, se alude a textos que ya han roto
la verosimilitud. "La luna tose" (VP, 452) fcilmente podria
formar parte de un verso del Lunario sentimental de Leopoldo
Lugones,
A diferencia de Altazor, en Ver 11 valvar no hay frecuentes
rupturas de la sintaxis ni de la morfologa. Puede sealarse, al
respecto, el uso exagerado del zeugma: "La mariposa boreal se
acerca y el candor" (VP, 449). De qu manera puede compren-
derse "y el candor"? Hay que sobreentender el verbo -"y el
candor se acerca"- o hay simplemente una infraccin arbitraria
de la sintaxis? Este, como algn otro caso (por ejemplo, el ma-
nipuleo sintctico casi vallejiano : "En un se dira tal vez"; VP,
452). forma parte de la ruptura general de la verosimilitud.
Tampoco hay muchos juegos fnicos. Los pocos que fabrica
Huidobro son brevsimos y na tienen la funcionalidad temtica y
connotativa de los juegos altazorianos:

Aliento de perlas vivas en su tinta de tarde atardecida (VP, 461)


Una mirada para abatir al albatros (VP, 4(4)
S nube bebamos de bruces sobre el mar (VP, 466)

El ms significativo, desde una perspectiva lingstica, tiene


una base francesa (Anne - ne - annes - anneau - an) :
Te veo venir reina Ana sobre el asno de tus aos
Con el anillo del ao en el dedo (VP, 453)
Sin embargo, como se ver ms abajo, el juego iterativo, eonti-
nuacin de los catlogos "ltnicos" de Altazor, tiene gran im-
portancia en este libro.
Aunque el nivel semntico es transgredido en la mayor parte
de los poemas, la frecuencia con que aparecen ciertas. palabras
establece algunas sotopas que, si no facilitan la comprensin del
texto, por lo menos llaman la atencin sobre algunos temas de
importancia. Por ejemplo, la frecuencia con que figuran palabras
referentes a los ojos -vanse las citas ms arrfba-s- indica la
funcin temtica y estructural de la mirada en el libro. Gran parte

225
8- Huidobro
de las imgenes son transmutaciones de las propiedades de la com-
postura material de objetos visibles: "ojos de aire", "estatua de
silencio", etctera.
Muchas de las palabras claves tpicas de la poesa de Huidobro
reaparecen en Ver y palpar (pjaros, canto, luna, estrellas, cielo,
infinito, abismo, vaco, etctera). Otros tems lxicos, aparecidos
ya en Altazol', cobran an ms valor en este nuevo libro: palabras,
tiempo, recuerdos, olvido, rboles, races, piedras, mar, olas, luz,
espectro, fantasma. No es nada fcil llegar a un juicio general
respecto de la funcin de estas palabras en el texto. El cotejo
de las ocurrencias de "rbol", por ejemplo, muestra que en la mayo-
ria de los casos la aparicin de la palabra no tiene sentido con-
textual y, por lo tanto, no llega a formar un campo temtico
integrado en una estructura bsica, tal como en Poemas rticos.
Una muestra de las ocurrencias de "rbol" ilustrar la falta de
conexin: "Hasta luego rboles y piedras" (VP, 449), "Y la luz
de la frente en rboles qumicamente puros" (VP, 450), "El rbol
de las calles / El rbol d los tiempos / El rbol que canta en sus
ramas populares / rbol y rbol/rbol a rbol para selva / rbol
para paisaje engendrado bajo el cielo" (VP, 453), "O una campa-
nada que se convierte en rbol" (VP, 458), "Nueve miradas / para
hacer bailar los /rboles del bosque" (VP, 464), "El abismo el
rbol el abismo / Perfume del rbol infatigable / Repicad el per-
fume del rbol/El rbol de planetas sonmbulos" (VP, 466), "Era
hermosa en sus horizontes, de huesos / Con su camisa ardiente y
sus miradas de rbol fatigado" (VP, 469), "Trescientos sesenta y
cinco rboles tiene la selva ... Los rboles doblan la cabeza cuando
los nios lanzan piedras... (VP, 482), "Las lgrimas caen por
el tronco del rbol" (VP, 484), "Los rboles, bailan tomados de la
mano" (VP, 486), etctera.
Por otra parte, hay que tener presente la importancia del rbol
dentro del cdigo creacionista y, desde esta perspectiva, algunas
referencias a la creacin de la poesa y del lenguaje: "Tengo [las
palabras] en mi rbol de noticias" (VP, 457). El rbol, que, junto
con el mar y las olas, sirve como sincdoque de toda la naturaleza,
se relaciona con la poesa ya que, para Huidobro, la naturaleza
tiene un lenguaje que necesita expresar:
La revelacin de un bosque o de un lago llamando estrellas
O de ese paisaje de pie sobre la quimera
El paisaje en donde hay un rbol que tiene algo que decir (VP, 480)

226
Ya aparece el rbol con este sentido en Las pagodas ocultas,
Adn y Altazor:
j Oh Arbol Milagroso, eres el compendio del paisaje y el
resumen de la tarde! (PO, 172)
Los rboles llenos de misterios ocultos
Alargaban brazos que ofrecan frutos
y comprendi el sentido de los rboles

Como si todo aquello que en el suelo naca


Se le fuera metendo en el alma (Adn, 239)
Silencio la tierra va a dar a luz un rbol

Silencio
Se oye el pulso del mundo como nunca plido
La tierra acaba de alumbrar un rbol (A, 384-385)
No slo se le atribuye una conciencia al rbol (" ... rbol lleno
de seculares experiencias"; VP, 483) sino, tambin, el poder de
la comunicacin: "Los rboles balbucean a nuestros ojos cosas
tan claras que es imposible no comprender" (VP, 483). El rbol
se presenta, adems, en un movimiento hacia arriba que, obvia-
mente, es el movimiento de su crecimiento. As, se figura el ascen-
so del poeta hacia el ideal celeste: "Los rboles suben hasta su
propia punta sin descanso" (VP, 485), "Hay un rbol que se
aferra al cielo y que sube casi tan fcilmente como la luna" (VP,
493). El rbol cobra la misma funcin salvadora de la poesa: "Un
rbol que se yergue y cierra el paso a la muerte" (VP, 493).
Hay que tener cuidado al hacer estas, observaciones puesto que,
como se ha observado, en el libro se desarrollan tres tipos de poe-
sa: poesa carente de verosimilitud referencial y estructural, poesa
de tcnica reiterativa, poesa de la autodefinicin. Los ltimos
ejemplos, que trazan una relacin entre el rbol y el lenguaje,
provienen de esta tercera seccin que empieza a partir de "Te-
nemos un cataclismo adentro" (VP, 477-478). Aaimismo, la poca
funcionalidad temtica de los tems lxicos (palabras, mar, olas,
etctera) se limita a la ltima parte. Con el solo criterio de
seguir la disposicin de los poemas en el libro, se dej a el estudio
de estos elementos para ms abajo. Primero se investigar el

227
paso desde los primeros poemas algicos a los poemas de forma
rgida que ocupan el medio del volumen.
Gran parte de la falta de coherencia semntica se debe a la
arbitrariedad de los recursos combinatorios. Por ejemplo, como
se vio ms arriba, en "Poemas giratorios 1 y II" las palabras se
organizan de una manera en la primera composicin y luego de
otra manera en la segunda. Aumenta la arbitrariedad con res-
pecto al sentido pero hay una concomitante reduccin de arbitra-
riedad en el nivel estructura!. El hecho de que se usen slo las
mismas palabras proporciona, al menos, un minimo de motiva-
cin (se piensa en una motivacin formal y no lingstica) ".
Muy a menudo se encuentran combinaciones de palabras y de
versos sin ninguna otra motivacin que la disposicin sobre la
base de una oposicin polar: "Cayendo y levantando... Encade-
nados al dia y al infinito / Semejando saber esto y aquello y
aquello y esto... Frente a frente / A su carne y a su espritu"
(VP, 459), "Abrid el porvenir precioso / Cerrad el hoy del co-
razn" (VP, 465-466), "Del este al oeste / Subiendo del nadir
hasta el cenit" (VP, 467), "Una golondrina me dice pap / Una
anmona me dice mam... Seor Cielo rasque su golondrina /
Seora nube apague sus anmonas" (VP, 468), "Una risa sinies-
tra entre la bruma / O un llanto en las lmparas internas" (VP,
479), "Flor de la flor en su alegra y su dolor" (VP, 481), "La
campana abre la boca I Hacia el norte hacia el sur / Hacia el
cenit ilustre y el ndir simpre olvidado" (VP, 492), "Y la vida
y la muerte / Y el fin del mundo y su comienzo" (VP, 493), "Con
su recin nacido y su recin muerto" (VP, 494). Como se ve, la
mencin de una palabra (que forma parte de una oposicin tal
como vida y muerte o norte y sur) engendra su contrario a con-
tinuacin. Tambin se dsjuntan pares binarios que son idnticos
referencialmente o que tienen la misma funcin: "Mi mano de-
recha es una golondrina / Mi mano izquierda es un ciprs / Mi
cabeza por delante es un seor vivo / Y por detrs es un seor
muerto" (VP, 475).
Este recurso es comn en la escritura de algunos surrealistas.
Por ejemplo, en Poisson soluble se encuentra un ave con una "des
ailes [qu'J tait aussi longue qu'un iris tandis que l'autre, atro-
phie mais beaucoup brillante, ressemblat a un auriculaire de

5 Vase el apndice, pgs. 290-295.

228
femme auquel serait pass un anneau merveilleux" 6. Segn Mi-
chael Riffaterre este recurs.o produce un efecto de automatismo
puesto que requiere un proceso de asociacin "libre", "libre" en
el sentido de que se puede prolongar la asociacin en tanto que
"cualquier palabra de la secuencia pueda relacionarse negativa o
positivamente con un consecuente hasta que se exhausten los
conjuntos homlogos del lxico" (Riffaterre, 230).
Hay algunos poemas en que la oposicin dispone gran parte
de la totalidad de su estructura:

Ella daba dos pasos hacia delante


Daba dos pasos hacia atrs
El primer paso deca buenos das seor
El segundo paso deca buenos das seora
y los otros decan cmo est la famila
Hoyes un da hermoso como una paloma en el cielo

Cuando ella llegaba dejaba una parte ms hermosa muy lejos


Cuando ella se iba algo se formaba en el horizonte para esperarla
(VP, 468)
Buenos das da
Buenas noches noche
El sombrero del da se levanta haca la noche
El sombrero de la noche se baja hacia el da
y yo paso como un rbol con el sombrero en la mano
Saludo a los amigos que llevan una flor en la mirada
Para ponerla en el sombrero de las nias
Que van por la otra vereda

Buenos das da
Buenas noches noche... (VP, 472,473)
En este poema, "Noche y da", todas. las estrofas empiezan
con uno de los opuestos: "Buenos das" O "Buenas noches". Los
ttulos de muchas de las. composiciones, adems, son combinacio-
nes de opuestos: "Ms all y ms ac" (VP, 456), "Cancin de
Marcelo Cielomar" (VP, 470), "Ser y estar" (VP, 474), "Cancin
de la muervida" (VP, 475), "Por esto y aquello" (VP, 479).
Estas combinaciones de opuestos dan paso a estructuras un
poco ms complicadas y ms r gidas, As, en "Cancin de Mar-
celo Celomar" se van introduciendo nuevos pares de opuestos
6 Michael Riffaterre cita esta descripcin en su estudio de las
anomalas semnticas en la escritura automtica (Riffaterre, 230).

229
que se redisponen de mltiples maneras conforme a todas las per-
mutaciones posibles:
Mar cielo
Mar y cielo
Cielo y mar
El mar y el cielo
El cielo y el mar
El mar y su cielo
El cielo y su mar
El cielo y su madre
El mar y la madre
El mar y su padre
Mar y cielo y luna
Cielo de luna en el mar del cielo
Luna de mar en el cielo de luna
Mar de cielo en la luna de mar
El padre del mar en la madre del cielo de luna
Mar y cielo y luna y noche
La noche de la luna bajo el cielo de mar
El mar de noche sobre el cielo de la luna
La luna de cielo con la noche del mar
El cielo del mar con la noche de la luna
El padre de la luna de mar en la noche de la madre del cielo
El mar el cielo la luna la noche el viento
(VP, 470-471)

Poemas como ste traen a la memoria algunos de los juegos


iterativos de Altaz01', donde se pone nfasis ms bien en el proceso
de desgramaticalizacin y de recreacin del lenguaje que en el de
estructuracin. En Altazor este tipo de poema est encauzado en
la teleologa potica de la obra, tal como se ndica explcitamente
en el texto. El juego tiene verdadera funcin potica (o mejor,
"mgica", "ritual") dentro del contexto:
y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos
Mientras vivamos juguemos
El simple sport de los vocablos
De la pura palabra y nada ms
Sin imagen limpia de joyas
(Las palabras tienen demasiada carga)
Un ritual de vocablos sin sombra
Juego de ngel all en el infinito (A, 393)

Es como juego que se presenta la larga serie de conmutaciones


del "molino de viento": "Jugamos fuera del tiempo / y juega

230
con nosotros el molino de viento" CA, 408). Hace falta en Ver
y palpar un contexto general que englobe estos poemas. Slo
pueden considerarse como una indagacin en la "pura palabra"
que Huidobro pretende lograr en Altazor. Esta palabra, como
se colige de la cita de ms arriba, se aleja de lo potico, de las
imgenes. Hay que notar que este alejamiento es an ms radical
que el de los surrealistas que siempre se mantienen dentro del
mbito de la imagen.
En estos poemas Huidobro se vale de lo arbitrario mismo para
luchar contra la arbitrariedad. A medida que el aspecto semn-
tico se vuelve ms gratuito, el aspecto puramente formal tiene
mayor motivacin debido a la proliferacin de frmulas iterati-
vas, paralelsticas, combinatorias, etctera. Paradjicamente la
arbitrariedad sirve de recurso motivador. En tanto que estas
composiciones repetitivas y perrnutacionales slo ostentan su dis-
positivo estructurante, es decir, que comunican su compostura, su
autorreferencialidad, la arbitrariedad que las genera se vuelve
el medio que reduce otra arbitrariedad, la del signo lingstico, la
relacin gratuita entre el signo y su referente. En este sentido
los poemas de esta parte de Ver y palpar (hay que repetir que
las secciones que se destacan en este trabajo no tienen demarca-
ciones precisas sino que hay aproximadamente tres tipos distintos
de poesa en el principio, medio y fin del libro) entroncan con
el mensaje innovador de Aluizor, Legitiman, por decirlo as, el
anlisis que se hace en el cuarto captulo de este estudio, en el
cual se afirma que el final del poema es un triunfo, el logro
de la motivacin absoluta de la palabra, la antorref'crencia.
En el captulo sobre Altazor se alude a la semejanza entre
algunos poemas de Huidobro y la poesa concreta. Antes de in-
vestigar estas semejanzas es indispensable trazar brevemente la
evolucin de este movimiento. Para tener alguna idea de lo que
es poesa concreta, se toma la siguiente definicin de Max Bense :
"Se trata de una poesa, que casi reduce completamente su len-
guaje a los momentos estructurales y semiticos, es decir, a las
funciones inmediatamente materiales del lenguaje y a las factici-
dades lingsticas" 7. Histricamente, la poesa concreta, como

7 Max Bense, Introduccin a la esttica terico-informacional y


Fundamentacin y aplicacin a la teora del texto, trad. Simn Mar-
chan Fiz, Madrid, Alberto Corazn, 1972, pg. 160.

231
movimiento particular, se inicia casi simultneamente en 1953
con la publicacin de las "Constellations" de Eugen Gomringer y
los "Poetamenos" de Augusto de Campos 8. Segn Gomringer, para
comprender esta poesa se tiene que tener presente la simplifica-
cin tanto del lenguaje como de su forma escrita:

It is only possible to speak of an organic function for poetry


in terms of the given linguistic situation, So the new poem is
simple and can be perceived visually as a whole as well as in
parts. It become an objeet to be both seen and used: an object
eontaining thought but made concrete through playactivity (dank-
gegenstand-dckspiel) , ts concern s with brevity and conciseness.
It is memorable and Impr ints itself upon the mind as a peture.
Its objective element of play is useful to modern man, whom the
poet helps through his special gift for this kind of play activity.
Being an expert both in language and the ruler of the game, the
poet nvents new formulations. By its exemplary use of the rules
of the game, the new poem can have an effect on ordinary lan-
guage" 9.

En uno de sus manifiestos, el Plano-Pilto Para Poesa Concre-


ta", el grupo concretista brasileo, "Nogandres", seala las lneas
generales y la evolucin de la nueva poesa:
Precursores: Mallarm (Un coup de de, 1897): o primeiro sal-
to qualitativo: "subdivisions prismatques de l'ide"; espa.;O
("blanes") e recursos tipogrficos como elementos substantivos da
composico. Pound (The Comtoe : mtodo deogrmico, Joyce (Ulys-
ses e Finneaons Wake); palavra-ideograma; interpretaco orgi).-
nica de tempo e espaco. Cummings: atomizaco de palavras. tipo-
grafia fisiognmica : valorizaco expresionista do espaco, Apolli-
naire (Calligrammes): como viso, mais do que como rcalzaco.
Futurismo, Dadasmo: contribuces para a vida do problema. No
Brasil: Oswald de Andrade (1890-1954): "em comprimidos, minu-
tos de poesia". Joo Cabral de Melo Neto (n. 1920) -O Engen-
heiro e A Peieoloqia da Com.poeictio mais Anti-Ode: lnguagem
direta, econmica e arquitetura funcional do verso '0.
s Los datos para este breve esbozo histrico provienen de Concrete
Poetry: A World View, ed. Mary Ellen Solt, Bloomington, Indiana,
Indiana University Press, 1970.
9 Eugen Gomringer, "From Line to Constellation", trad. Mke
Weaver, Auqenblick, 2 (1954) en Solt, '67.
10 Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de Campos, "Plano-
Piloto Para Poesa Concreta", Teora da poesia. concreta: Textoe cr-
ticos e manifestos 1950-1960, Sao Paulo, Ediccs Inveneo, 1965, en
Solt, pgs. 70-71.

232
La poesa de Huidobro, en especial Poemas rticos, Altazor y
los poemas pintados de "Salle 14", cabe muy bien dentro de este
mismo contexto histrico: testimonio de esto es que en una sec-
cin del suplemento del Journai do Brasil, donde los concretistas
suelen presentar las fuentes y las conexiones de esta nueva poesa,
Augusto de Campos public una traduccin de un fragmento de
Altazor junto con un breve comentario n. Ya desde muy temprano,
Huidobro se interesa por la disposicin espacial y visual del poema
en la pgina. En las "Japonerias de esto" los primeros tres poe-
mas se estructuran sobre la base del tringulo mientras que el
ltimo, "La capilla aldeana", tiene forma de capilla. Estos poemas
coinciden en su fecha de publicacin (1913) con algunos de los
caligramas de Apollinaire. Sin embargo, es evidente que, por esos
aos, la orientacin esttica de estos dos poetas dista bastante.
El lenguaje de Huidobro es tpicamente modernista, especialmente
en lo que respecta a los ternas exticos y preciosistas, tan remns-
centes del Dara de "Era un aire suave" o "Divagacin" y las ja-
poneras de J ulin del Casal. Dylan Thomas, siguiendo la tradicin
de los poetas metafsicos Quarles y Herbert, publica en 1945 "Vi
sion and Prayer", poema que tiene la misma forma que las "Japo-
neras de esto" lZ.

n Augusto de Campos, "Vicente Huidobro: Fragmento de Aliaaor",


Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 3 mar 1957. Haroldo de
Campos tambin ha escrito sobre Huidobro. En "Superacin de los
lenguajes exclusivos", Amrica latina en su literatura, ed. Csar Fer-
nndez Moreno, Mxico, Siglo XXI, 1972, el poeta y crtico brasileo
subraya el desarrollo, por parte de Huidobro, del poema como "entidad
semiolgca", una de las etiquetas empleadas para definir la poesa
concreta: "La importancia de Huidobro como poeta y como terico de
la poesa es fundamental para quien quiera ocuparse del problema de
la renovacin de los medios poticos en Hispanoamrica. La meditacin
de su ejemplo salvara a buena parte de la produccin actual de esa
poesa de la compulsin retrica, del flujo torrencial, no organizada,
de metforas genitivas, que acaba siendo la herencia tarda del eurra:
lisme francs (y de todo "superrealismo" que le sea coextenstvo) , Se
ganara en cambio una mayor conciencia de los problemas de estructu-
racin del poema como objeto de signos, como entidad semiolgica"
(pg. 287).
12 Dylan Thomas, The Poeme 01 Dylan Thomas, ed. Daniel Jones,
New York, New Directions, 1971, pgs. 180-185.

233
TRINGULO ARMNICO

T h e s a BV
La bella
Gentil princesa
Es una blanca estrella
Es una estrella japonesa.
Thesa es la ms divina flor de Kioto
Ycu,ando pasa triunfante en su palanquin
Parece un tierno lirio, parece un plido loto
Arrancado una tarde de esto del imperial jardn.

Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el Mikado


Pero ella cruza por entre todos indiferente
De nadie se sabe que haya su amor logrado
y siempre est risuea, est sonriente.
Es una Ofelia japonesa
Que a las flores amante
Loca y traviesa
Triunfante
B e s a

Este inters por la forma espacial no es un antojo del momento.


En Horizon carr, Tour Eiffel, Holialli, Ecuatorial y Poemas r-
ticos se logra un manejo muy expresivo de la presentacin visual
del poema. Estos libros forman parte del estilo "Nord-Sud", el
cual deriva la nueva presentacin tipogrfica, sin puntuacin, de
Un coup de ds de Mallarrn. A partir de Automne rgulier hay
poca variedad tipogrfica pero, a la misma vez, Huidobro empieza
a utilizar la tcnica iterativa, de suma importancia en Ver y
palpar.
"Moulin" (1921), poema clave para la comprensin del juego
iterativo, marca el paso del caligrarna a los versos. anafricos y
paralelsticos de Automne rgulier, Tout a coup y sobre todo Alta-
zor 13. En Ver y palpar se ve claramente el nfasis. en la materia-
lidad del lenguaje; as, pues, se pasa de una poesa icnca, repre-
sentativa -los "caligramas"- a una poesa material. Max Bense
caracteriza la poesa concreta de manera semejante, como "arte
material": "Todo concreto ... semente le prprio. Urna palavra,
para ser compreendida de maneira concreta, deve ser tomada como
tal, literalmente. Opera concretamente toda arte cujo material

13 Este poema se reproduce en el captulo III, pg. 123.

234
utilizado em consonancia com a materialidade de suas funces e
no no sentido de representaces translatas que circunstancial-
mente poderia as sumir. De certa mane ira, a arte concreta poderia,
por tanto, ser entendida tambm como arte material" 14.
En Altazor el nfasis en la materialidad radica en la autorre-
ferencialidad de las palabras. Tanto los juegos iterativos como las
vocales del ltimo canto remiten a s mismos, son los signos me-
tonmicos de la clasificacin de Elseo Vern 15. Es precisamente
en el aspecto autorreferencal que se encuentran las mayores se-
mejanzas entre la poesa de Huidobro y la poesa concreta. Para
Max Bense, la funcin signica de la poesa concreta es igual a la
que se destaca en este estudio respecto de la poesa de Huidobro.
Las palabras de un poema concreto no remiten a objetos extra-
textuales -por tanto no tienen valor simblico- ni los represen-
tan, no tienen valor icnico. Remiten ms bien a su propia compos-
tura, material funcional; su valor es indical :

Caracteriza, istosim, os textos da poesia concreta o fato de que


cada palavra no conjunto se refira as palavras circunvizinhas seno
verbal, pelo menos visual ou vocalmente, ou indique, a travs da de-
formaco gramatical (relativamente ao seu comportamento no dicio-
nrio) que exiba, seu possvel valor posicional apofntico, senda pois
empregada de maneira pronunciadamente indexical. A informaco est-
tica de cunho material, autnoma, dos textos da poesia concreta
primacialmente de naturaleza indexical. Correspondentemente, a si-
multanea materialidade verbal, vocal e visual das palavras constitu
sua realidade (Gegebenheit) plenamente real, nao ideal, irreal ou pos-
svel e a realidade, dotada dessa peculiar autonomia, s accesvel de
maneira primacialmente indexical. (Bense, "Poesa concreta", 40).

Este signo indicial corresponde aproximadamente al signo me-


tonmico de la clasificacin de Vern.
A pesar de estas semejanzas, hay que tener presente que la
poesa concreta se desarrolla en tres niveles, es "verbvocovsual"
("Plano-Piloto Para Poesia Concreta", 71), mientras que a partir
de Automne rgulier la poesa de Huidobro carece de un nivel
visual expresivo.

14 Max Bense, "Poesa concreta", lnvem;o, Ao 2, No 3 (junho


1963), pg. 39.
15 Vase el captulo VI, pg. 208.

235
En Ver y palpar se puede ver la evolucin desde formas arbi-
trarias y sencillas -por ejemplo, "La cancin de Marcelo Cielo-
mar" (VP, 470-471) - hasta composiciones ms complejas. En
una seccin de "Ronda de la vida riendo", se entrelaza el ltimo
sustantivo del verso con el primero del siguiente, como se ha
notado tambin en Altazor:

Las canciones aplauden a los pjaros


Los pjaros aplauden a la luz
La luz aplaude a los rboles
Los rboles aplauden al cielo
El cielo aplaude al sol
El sol aplaude a las olas (VP, 486)
En otros poemas se fabrican formas estrficas complejas (y,
como toda forma estrfica, arbitrarias) conforme a reglas espe-
ciales de entrelazamiento. En "Los seores de la familia", por
ejemplo, los sustantivos del primer verso tienen que remitir a
las partes del cuerpo, los del ltimo verso a los elementos natu-
rales que se repiten luego en el segundo verso de la siguiente
estrofa:
Los ojos contra los ojos
El espacio contra el espacio
Seor qu hora es
No puedo contestarle
Soy el sobrino de la luna

La nariz contra la nariz


La luna contra la luna.
Seora qu dia es hoy
Yo no puedo contestarle
Soy la hija del viento norte
La cabeza contra la cabeza
El viento contra el viento
Seor qu ciudad es sta
Yo no puedo contestarle
Soy el padre del mar

La boca contra la boca


El mar contra el mar
Seora a dnde va este camino
Yo no puedo contestarle
Soy la prima del tiempo

236
La oreja contra la oreja
El tiempo contra el tiempo
Seor qu distancia tiene la vida
Yo no puedo contestarle
Soy el tia del cielo
(VP, 471-472)

La dicotoma entre esta poesa supuestamente "formalista" y


la poesa que ocupa la mayor parte del ltimo tercio del libro, de
supuesta tendencia "subjetivista" no es tan rgida como quisiera
la crtica. Aunque Sal Yurkevich, por ejemplo, afirme que
estas dos tendencias se pueden encontrar amalgamadas en algunas
composiciones, no da ejemplos y su comentario ms bien realza la
contrariedad entre ambos tipos de poesa 16. Hay algunos poemas
que cita como ejemplos de la tendencia "formalista" que, sin em-
bargo, tratan a la vez de la autodefinicin y de la relacin entre
el yo y la naturaleza. N o se trata de dos tendencias amalgamadas
sino de un mismo afn motivador (como en Alta,zor) que se bi-
furca, en Ver y palpar, en la autodefinicin del texto y la autode-
finicin del yo. Recurdese que se llega a la palabra absoluta al
final de Altazor no slo mediante una destruccin del lenguaje
sino tambin del yo. En "Sin por qu" la palabra "arum" es
la expresin de la arbitrariedad que se manifiesta en los poemas
ya estudiados, es el producto del azar. Al principio del poema el
poeta se interroga respecto del significado ell> la pn 1nhra:

Arum arum
Por qu he dicho arum
Por qu ha venido a m sin timonel
y al azar de los vientos
Qu significa esta palabra sin ojos
Ni manos de estrella (VP, 490)

10 "Coexisten las dos tendencias bsicas de Hiridobro : expresionis-


mo y formalismo, que se manifiestan aisladamente o amalgamadas.
Por un lado, se da una poesa de confesin personal, apasionada, vis-
ceral. angustiosa, que tiende a la fusin entre la subjetividad y la
palabra: y por el otro, una actitud ldica y experimental, de distan-
cip~;ento frente al lenguaje, que lo impersonaliza, que reconoce la
arbitrareidad del signo lingstico y que busca lo verbal intrnseco.
l'etiv~1' las elJ"1'Q'as de la lengua librada a su propio movimiento"
(Yurkievich, 95-96).

237
"Arum" es, precisamente, una palabra que no significa nada
fuera de s misma 17. Pero el poema no slo trata de la autorre-
ferencialidad del vocablo. Se trata de fijar la relacin entre el
vocablo y el sujeto de la enunciacin. A continuacin, pues, se
encuentra la escisin del sujeto; se desdobla en un t portador
o productor de la palabra y un yo-receptor: "T la has puesto en
mi cabeza". Hay un glissement, empero, desde el t hacia la ter-
cera persona, hacia la "noche", acontecimiento natural:
Es la noche que la trajo a mis odos
La noche de m odo abierto a los peligros
Despus de un largo camino de bosques en marcha
y el sueo preparado
El sueo pronto
Pronto pronto (VP, 490)
En la segunda estrofa se elabora la relacin entre el yo y el
no-yo, el mundo, de la cual "arum" es expresin:
Arum arum
Arum en mi cerebro
Arum en mis miradas
Toda m cabeza es arum
Mis manos son arum
El mundo es arum
Arum el nfinto
Arum me cierra el paso
Es un muro enorme ante mis pies (VP, 490)
Como en Altazor esta palabra absoluta marca la extincin del
sujeto, su muerte:
Arum del sufrimiento grando en su molino
Arum de la alegra
De mi fatiga y de mis vrtigos
Quiero morir
He naufragado al fondo de m alma
En algo repentino y sin races
Arum me mata
Dulce asesino tan gratuito
Como el canario de alta mar
Arum arum (VP, 490)
17 "Arum", en francs e ingls, es una flor ("cala" en espaol).
Huidobro, sin duda, no pudo no saberlo. No obstante, este sentido no
entra para nada en el poema; dice explcitamente el poeta que la pala-
bra le lleg al azar.

238
En esta ltima estrofa se hace hincapi otra vez en la gratui-
dad de la palabra absoluta, situacin paradjica ya que la moti-
vacin estriba en la arbitrariedad pura y no en su integracin
en un sistema de relaciones que rige la composicin. N o hay tal
sistema de relaciones.
Sin embargo, tampoco es puramente autorreferencial esta pa-
labra puesto que representa una situacin temtica: la relacin
entre el sujeto de la enunciacin y el mundo. En "Poema para
hacer crecer los rboles", se conjuga el juego iterativo con la
germinacin del rbol, sincdoque, en la poesa de Hudobro, de
toda la naturaleza. La iteracin corresponde al crecimiento del
rbol, la multiplicacin de sus ramas y de sus hojas:
Cinco ramas siete ramas doce ramas
Doce hojas veinte hojas y cien hojas
Sube y sube y sube
y aletea y rema dentro de s mismo
Subiendo en su oscuro
Sube a su piel
Sube por sus paredes funestas subidoras
y por su llanto
y por sus efervescencias de ngel perfumado
Sube rama
Sube por tu centro obscuro
Por tu viento de tubo que se expande
Por su respiracin de piedra silenciosa (VP, 491)
Como ya se indic, los otros elementos de la naturaleza se
resumen en el rbol:
Un cielo para cada rama
Una estrella para cada hoja
Un ro para llevarse la memoria
y lavarnos los recuerdos como una distancia
Una montaa un cuerpo de mariposa inmvil
Un arco iris dejando una nube de polvo tras sus pasos
Sube rama
Sube por tu centro obscuro
Por tu viento de tubo que se expande
Por tu virtud que se enfurece (VP, 491)
Las referencias a la memoria y a los recuerdos. remiten al
pasado mtico del paraso, a las fuerzas creadoras del rbol, es. de-
cir, al crecimiento y al f'rutecer. Este poder primordial del rbol
figura por vez primera en la primera parte de Las pagodas ocul-
tas ("Las pagodas ocultas", "Mis palabras", "El poeta dijo una

239
tarde los salmos del rbol", "El ro", "La montaa", "El fuego").
la cual trata de la relacin entre el yo y la naturaleza: "T, Alma
ma, has de estar en contacto con el alma de las cosas, has de
llegar a sus ltimas races" (PO, 170). El rbol se relaciona con
la poesa: "Mi cerebro te ama porque eres el libro de hojas in-
finitas siempre renovadas y porque en cada una de tus hojas hay
un poema exquisito para l" (PO, 171); se relaciona con la in-
dagacin en la naturaleza:

... sondeas con tus races las profunidades de la tierra y


sondeas con tus ramas las profundidades del cielo (PO, 171)
Arbol, mis pies te aman porque, como tus races, quisieran estar
en comunicacin directa con la tierra; mis pies te aman porque,
como tus races, quisieran hacerse camino para llevar a mi cuerpo
todos los fluidos benficos que la tierra esconde en sus entraas.
(PO, 172)
se relaciona con el movimiento ascendente hacia la meta celeste:
Mi espritu te ama porque creces ms hacia arriba que hacia
abajo, porque tus ramas son como brazos que quisieran asirse de
algo en el espacio para despegarse de la tierra. (PO, 171)
Este mismo "culto a la Naturaleza" (PO, 174) se contina en
Adn, libro en que se describe el pa raiso al cual anhela volver
Altazor:
Hacia los rboles fue luego
y sinti la caricia de su sombra,
Que era como un descanso sin asiento,
Como una fuerza recuperadora.
Los rboles llenos de misterios ocultos
Alargaban brazos que ofrecian frutos (Adn, 238-239).
En Ver y palpar vuelve a encontrarse el rbol, otra vez con
el mismo sentido:
Hay que coger la hoja
Hay que rer al cielo en la punta libre
Cinco ramas siete ramas doce ramas
As todos remando los remeros remadores
Doce hojas veinte hojas y cien hojas
y los remeros remando
Los remeros remadores
Remando vida arriba (VP, 491)

240
El rbol, pues, logra la misma funcin salvadora que la poesa,
la cual, como se dice en AUazor, es un "atentado celeste", un
ascenso: "Un rbol se yergue y cierra el paso a la muerte" (VP,
491). Dentro de este contexto, el sentido del juego fnico inter-
calado en el poema
Ama la rama ama
Hora que llora y ora deplora
Hoja la coja hoja
Ojal coja la hoja
Rema la 'savia rema rema
Rema la rama
Rema la vida por sus dolientes (VP, 491)

no se subordina del todo al sonido como afirma Yurkievich '",


antes bien el juego se integra en el contexto general de creci-
miento y multiplicacin, tal como lo anuncia el titulo.
La nueva poesa autorreferencial s.e construye sobre la base
del juego iterativo, pero ste tambin se asocia con la nocin de
germinacin por su integracin en el cdigo ms amplio y general
del creacionismo; es decir, Huido bro siempre espera que el poe-
ma tenga las mismas fuerzas orgnicas, si bien autnomas, que
la naturaleza. De ah, pues, un ttulo como "Fuerzas mentales"
para un poema que se organiza sobre la base de la numeracin:
"Una mirada... Dos miradas... Tres miradas... [ ... ] Diez
miradas" (VP, 464-465).
Del problema de la autodefinicin del texto potico se pasa,
en la ltima parte de Ver 'Y palpar, al problema de la autodefini-
cin del sujeto de la enunciacin. En las primeras secciones ya
hay ejemplos de esta poesa de la "interioridad": en "Frente a
frente" se alude al desdoblamiento, el de la imagen especular y el
de la divisin del hombre en "carne" y "espritu". El ser escin-
dido sufre una confusa falta de comprensin:
Frente a frente
A su carne y a su espritu
O al espejo del tiempo en sus cimientos de espacio
Oyendo el murmullo de nuestras profundidades
y por otro lado las ansias carnvoras de la nada
rs " ... el sentido se subordina al sonido para crear, por semejanza
fontca, una meloda verbal extremadamente aliterada" (Yurkievich,
108).

241
Frente a frente
Sin comprender la escritura de nuestras sombras internas
Pegando en nuestros labios el ltimo suspiro (VP, 459)
Sin embargo, no se trata de un subjetivismo como el que se
critic en otra parte 19, un subjetivismo que explique el lenguaje
algico de Altazor o de otros poemas. sino de un cdigo de la
interioridad que comprende ciertos temas referentes a las emo-
ciones, al alma, al pecho. al corazn. Estos temas estn relacio-
nados con el anhelo del retorno al pasado paradisaco:

Ah la sed de infinito en relacin a mi pecho ("Tenemos un


cataclismo adentro"; VP. 477)
Estalla mi ser interno
y rompe sus meridianos
Un llanto y una risa de carne
Estalla mi ser esencial
y se yergue sobre su pedestal ardiente
Que le impide ser lamento o morir en sus miradas ("Apagado
en sntesis"; VP, 480)
He naufragado al fondo de mi alma ("Sin por qu"; VP, 490)
Este "ensimismamiento", como lo llama Yurkievich, tiene su
raz en la escisin del sujeto en Altazor. Los ejemplos que se citan
no dejan lugar a dudas:
Caigo sobre mi alma
He ah el pjaro de los milagros
He ah los tatuajes de mi castillo
He ah mis plumas sobre el mar que grita adis
Caigo de mi alma
y me rompo en pedazos de alma sobre el invierno
Caigo del viento sobre la luz
Caigo de la paloma sobre el viento (VP. 495-496)
La cada en Altazor es la figura de mltiples procesos; la des-
truccin del lenguaje, la muerte, la prdida del paraso, etctera.
En los poemas de Ver y palpar se hace hincapi en un aspecto de
la cada; la cada es la figura del ensimismamiento que acompaa
el desdoblamiento, es decir, una bsqueda del "m mismo" por par-
te del yo. ste, tambin, es uno de los sentidos de la cada en
Altazor:

19 Vanse el captulo IV, pg. 204 y el apndice, pgs. 281-282.

242
Djate caer sin parar tu cada sin miedo al fondo de la sombra
Sin miedo al enigma de ti mismo

Cae al fondo de ti mismo (A, 369)

La creacin del lenguaje absoluto est ntimamente relaciona-


da con la crisis de la subjetividad; se escinde el sujeto en Altazor
y, luego, a partir de Ver y palpar, busca la unidad. En Altazor tan-
to el problema del lenguaje como el de la subjetividad se figuran
en un mismo proceso; en Ver y palpar se tratan por separado.
El problema de la auto definicin del sujeto enunciante es harto
confuso en los poemas finales del libro. Esto se debe en gran
parte al lenguaje desprovisto de toda verosimilitud, Para acer-
carse al sentido de esta poesa hay que valerse de las connotaciones
y de las relaciones contextuales de ciertas palabras claves; las
otras palabras se tienen que entender literalmente, sin tradu-
cirlas 2'0.
As, en la primera estrofa de "Apagado en sntesis", las pala-
bras claves "alma", "soledad", "descargas", "palabras", connotan un
proceso de "ex-presin" simplemente por la oposicin implcita de
algunos de sus sernas. "Alma" y "soledad" implican [interiori-
dad], "descargas" y "palabras" [exteriorizacin]. Los otros com-
ponentes de la primera estrofa -"da de mrmol" "monumento in-
confundible", "velocidad de olor", "luz miienaria"- no aaden ni
detraen de este proceso connotativo, deben leerse literalmente:
Tiene el alma su vaivn de soledad
Tiene su da de mrmol en monumento inconfundible
y su velocidad de olor por encima de sus tapias
Que yo distingo y amo como su luz milenaria

20 Vista de esta manera, la poesa de Huidobro, ya dejado atrs el


dominio del lenguaje figurado a partir de Altazor, se asemeja bastante
a la de los surrealistas. Se requiere una lectura literal de las im-
genes: "Il l'est tout autant sur la fameuse rplique furibonde de Breton
a propos de je ne sais quelle 'priphrase' de Saint-Pol-Roux : 'Non,
Monsieur, Saint-Pol-Roux n'a pas voulu dire. S'l avait voulu dire, il
1'aurait dit.' La littralit du langage apparait aujourd'hui comme
I'trc mrne de la posie, et ren n'est plus antipathique a cette ide
que celle d'une traduction possible, d'un espace quelconque entre la
lettre et le sens. Breton crit: La rose a tte de chatte se bercait:
Eluard crit: Un soleil iournouamt. ruieselle sozes l'corce, et il veut
dire qu'un soleil tournoyant ruisselle SOtiS I'corce" (Genette, Figures
1,205-206).

243
y las descargas de sus colores
Entre palabras y desgracias (VP, 480)
En la segunda estrofa se describe un paisaje que corresponde
al alma o a la conciencia; el proceso de exteriorizacin es continua-
do por esta amalgama de naturaleza y conciencia dotada del poder
del habla 21 :

El duradero luminoso en su vaiven de silencio


Sobre la almohada de la conciencia
La revelacin de un bosque o de un lago llamando estrellas
O de ese paisaje de pie sobre la quimera
El paisaje en donde hay un rbol que tiene algo que decir (VP, 480)

El proceso de exteriorizacin se verifica en la tercera estrofa:

Estalla mi ser interno


y rompe sus meridianos
Un llanto y una risa de carne
Estalla mi ser esencial
y se yergue sobre un pedestal ardiente
Que le impide ser lamento o morir en sus miradas (VP, 480)
En la cuarta estrofa la exteriorizacin es a la vez una liberaci6n
del hombre ("clulas suft-ientes") y de la naturaleza ("ros", "pie-
dras", etctera), es decir, es una equiparacin, otra vez, del ser
(humano) y de la naturaleza. El canto es la expresin de esta
liberacin simultnea de hombre y naturaleza:

Es una ddiva impaciente a la imagen del mundo


Del engao de todo y sus rumores
Es un cantar de las clulas sufrientes
Para romper sus lazos simulados o feroces
Para romper sus leyes de ritmos implacables
Soltar la astronoma
Soltar los ros y las piedras
Soltar los perros contra el destino que se acerca
y trae su calvario en llamaradas
Ms musicales que el ocaso (VP, 480)

En la siguiente estrofa hay un cambio de registro, el sujeto


entra en un dilogo solipsista, se dirige a s mismo mediante el t.
La exteriorizacin divide al sujeto enunciante:
21 Ms abajo se volver sobre la evidente relacin con las identifi-
caciones romnticas entre la subjetividad y la naturaleza.

244
Las manos de la noche
Avaras cuentan mis alegras y mis estremecimientos
Rueda el contento transitorio por el declive de la piel
Arbol incomprendido... Miserable resorte en su neblina
Qu enfermedad celeste te delata y te oprime
Qu secreto tremendo te ha cortado los puentes
Quin te hace isla en medio del pasado y el maana
Quin dio a tu corazn un ruidoso destino de garganta (VP, 480)

La poesa, el canto ("el ruidoso destino de garganta"), divide


al poeta como en Altazor. La msica que "interroga y se asusta"
no es otra cosa que la poesa, ex-presin y exteriorizacin que es-
cinde al sujeto:

La cifra de tus ojos ofrece una pregunta


y una angustia a retazos contagiosa
Cifra de violencia y de pjaro desilusionado
O de rbol lleno de seculares experiencias
Mira volver tus ojos sin aliento
Oh miserable abre tus montaas
Abre ls s ventanas de tu msica
Tu msica que interroga y se asusta
Como la hoja que va cayendo lentamente (VP, 480-481)

De alguna manera la exteriorizacin ha sido una desilusin, ha


desintegrado la unidad original del "ser interno".
En el poema que Rigue, "En las esferas", se prev la hipottica
reintegracin de la interioridad (el "pecho") del poeta con la na-
tur aleza 22 :

Msica maestro
Cuando la noche de los vacos integrales golpea el corazn
Cuando los negros escorzos van huyendo
y los arcanos se entrechocan

22 Tal nternenetracln de hombre y mundo tiene su ms ilustre


antecedente en 'la poesa hispanoamericana en el segundo "Nocturno"
de Cantos de vida y esperanza de Dara:
Todo esto viene del silencio
en que la noche envuelve la terrena ilusin,
y siento como un eco del corazn del mundo
que penetra y conmueve mi propio corazn.
Rubn Dara, Cantos de vida y esperamsn, 111!- ed., Madrid, Espasa-
Calpe, 1967, pg. 134.

245
Vers nacer estrellas angustiadas en tu pecho
Oirs los mares fatales y carnvoros a los que debes tu origen
y tus lgrimas mojarn la luna que resiste a los vientos
(VP, 481)

La poesa, la voz del poeta, atentado celeste como en Altazor,


se relaciona con esta amalgama de hombre y mundo:
Msica maestro
Hay ceniza de muertos en mi pecho
De donde nace un violn interminable
Como el ro que pasa gastando las comarcas
Hay una entraa de espigas maternales
Que hace brotar los mundos velludos y sangrientos
Segn lo exige mi dolor o mi alegra
O bien mi voz hecha de ciertas plumas
y de ciertas hojas que tienen necesidad de cielo (VP, 481)
En "Las voces preciosas" se presenta el tema de la iriterpe-
netracin de hombre y mundo de manera inversa. El mundo, que
tiene el poder de expresarse ("las palabras que se envan las es-
trellas"), engendra la boca:
He aqu la primera voz
De mi pipa hasta la puerta de la eterndad
Hay tres veces el fn del mundo
Hay palabras que se envan las estrellas
Hay una boca nacida de sus palabras
Hay un rbol que se aferra al cielo y que sube casi tan
[fcilmente como la luna
(VP, 492)
El mundo es un "gran caos de palabras ciegas buscando una gar-
ganta" (VP, 493). Este caos se relaciona con el principio y el
fin, con un estado incoativo y un estado de desintegracin, tanto
de la naturaleza como del interior del poeta:

rbol mar montaa


rbol sin montaa
Vomitad el rbol interno
Tiene flores en su memoria
Banderas en su clara de huevo
Violnes en su montaa
Vomitad el violn interior
Apretad el pedal de los mares
Donde se esconden las mareas

246
Como las uas del gato
El navo
S acariciad el buque agonizante
y el alma y el campanario
y la vida y la muerte
y el fin del mundo y su comienzo
y los cabellos rubios y el alma dulce
El alma que se escapa en las frutas que caen
En las campanadas que maduran demasiado pronto (VP, 493)
El poeta est aprisionado en el tiempo de la escisin, es decir,
en el presente: "Quin te hace isla en medio del pasado y el ma-
ana" (VP, 480). Su nteg ralidad corresponde a un mtico prin-
cipio ednico o al fin apocalptico, la muerte, cuando se una otra
vez con la naturaleza. As, pues, en "Tenemos un cataclismo aden-
tro", la poesa es precisamente la bsqueda del estado incoativo en
que la vida del hombre no se distingue de la vida de la naturaleza:
Por qu voy tras el viento de los sueos
Que agita mis cabellos rumorosos encima de la noche
Por las rutas solitarias como tristes palabras
No te pude encontrar
Ni siguiendo los rastros de una flor
y sin embargo ests en algn sitio
Entre tu andar y la muerte
Con una alegra planetaria a flor de ojo
Nada recuerdo pero el sentimiento vive
Llevo en la carne los tiempos infantiles
y los antes de los antes con sus ruidos confusos
Las pocas de los grandes principios
y de las formaciones en fantasmagoras imprevisibles
Cuando el mar aprenda a hablar
y los rboles no saban lo que iban a ser
y la vida se estrellaba entre las rocas (VP, 477-478)
Como en el otro poema, el poeta se encuentra fuera del tiempo
mtico; su presente es un estado desilusionado, desmistificado:
Despirtame y grtame que estoy viviendo en hoy
S muy bien que si hubiera comido ciertas hierbas
Sera paloma mensajera
y podra encontrarte a la sombra de esa flor que es la tarde
Pero el murmullo nada indica
Los barcos han partido hacia sus pjaros
Ya no es tiempo
Esto es lo nico seguro entre los huracanes dados vuelta

247
Ya no es tiempo
La tarde se entierra seguida de sus selvas (VP, 478)
Mientras est divorciado de este tiempo primordial, el poeta.
ser escindido, dialoga consigo mismo; sus palabras (su poesa)
son una expresin del dolor de la escisin:
y yo an tengo palabras retenidas
Tengo cosas dolientes y cosas que susurran
Mira que las estrellas continuadas
Son como la voz que te canta y quiere ser interminable (VP, 478)
En otro poema, el "momento de armona" es precisamente la
muerte, cuando la dicotomia del ser escindido desaparece:
Al da siguiente del ao siguiente
Te entregaste al olvido como un ro que divisa su agona
Que ve venir la muerte y le sale al encuentro
Cerrando los prpados para no arrepentirse a tiempo
("Momento en armona"; VP, 495)
La unin de los "dos fantasmas" y la interpenetracin de na-
turaleza y cuerpo representan esta muerte:
y hasta que esas hierbas que haces nacer en mi corazn
Al da siguiente del color siguiente
Hallaste cosas de rbol y de emblemas de vidrio con luces guardadas
Seguramente lejanas como la pequea arena en los pies de los nios
Mordiste el vaco enamorado de sus actitudes
Ms tarde que nuestros dos fantasmas juntos
Ms poderoso que mis ojos concentrados en tu cuerpo
y aun que el da preocupado en tus manos
De tu color que crece como una campanada
De tus palabras rodeadas de palomas de tu luz de carne y hueso tu luz
En sus anhelos de saber andar y de poder morirse
Para angustiar al tiempo ajeno a las estrellas (VP, 494-495)

248
VI

El ciudadano del olvido:


autodefinicin del yo

Es en El ciudadano del olvido donde mejor se desarrolla la


subjetividad y los temas relacionados tales como la relacin entre
el sujeto y la naturaleza y la temporalidad que distancia al sujeto
de toda unin. Este libro se distingue sobremanera de Ver y pal-
par puesto que todos los poemas tratan de la autodefinicin del
yo. Se puede decir que es una elaboracin de la ltima parte de
Ver y palpar. Esta homogeneidad es verificada por los dos poemas
que sirven de marco al volumen, "Preludio de esperanza", que lo
abre y "Sino y signo", que lo cierra 1, En ambos. hay un dilogo
solipslsta entre el yo y el t, indicadores del sujeto escindido que
quisiera reintegrarse a la naturaleza; en ambos poemas se pro-
pone el olvido y la muerte como la nica solucin (o mejor, unin)
al problema de la escisin:
Cantas y cantas hablas y hablas
y te olvidas de todo para que todo te olvide
Hablas y hablas cantas y cantas
Lloras y lloras miras y mira s res y r?9
Y te vas en silueta de aire (Ca, 502-503)

1 Se incluyen en este estudio gran parte de los ltimos poemae ya


que ellos tambin tratan de los mismos temas desde el mismo punto
de vista.

249
Has hablado bastante y ests triste
Quisieras un pas de sueo
Donde las lunas broten de la tierra
Donde los rboles tengan luz propia
y te saluden con voz tan afectuosa que tu espalda tiemble
Donde el agua te haga seas
y las montaas te l1amen a grandes voces
y luego quisieras confundirte en todo
y tenderte en un descanso de pjaros extticos
En un bello pais de olvido
Entre ramajes sin viento y sin memoria
Olvidarte de todo y que todo te olvide (CO, 563)

El problema de la escisin del sujeto enunciante no es nuevo


en la poesa de Huidobro. Ya se vio en Poemas rticos, Automne
rgulier, Tout a coup y Altazor. En Poemas rtieoe la tensin entre
dos verosimilitudes contrastan tes corresponde a esta escsin; el
sujeto es el texto mismo, o mejor, una interaccin de contextos
presupuestos. En Automne Tgu/.ier y Tout a coup el sujeto se
fragmenta en conformidad con la irona inestable que rige el tex-
to; la destruccin del lenguaje en Altazor implica tambin una
destruccin del sujeto enunciante. En todas estas obras el proceso
es uno de descomposcin; en El ciudadano del olvido, como se
ilustra en los poemas ya citados, se busca la unificacin del sujeto.
Ya al principio del libro el sujeto est desdoblado: "Hablas y ha-
bias ... ". El poeta, pues, sostiene un dilogo consigo mismo en
que se seala la separacin ~"Y sientes la corteza que te separa de
las ansias ajenas" (CO, 502)~ pero, a la misma vez, la unin
con los elementos del mundo natural:

Sientes desde adentro de ti mismo


Los impulsos del mundo los latidos de la tierra
y los tormentos de todas las crislidas
En su escafandra de enigmas
Sientes las alas ciegas de tus signos jadeantes
y esa agua olvidada de sus mares que corre en tus arterias
(CO, 502)

Mientras se rompe la relacin de subjetividad, mediante la cual


el yo y el t se definen mutuamente, se establece o se busca una
identificacin imposible (y, por lo tanto, mistificada) entre el
sujeto (las personas yo/t implicadas en la relacin de subjetvi-

250
dad) y la no-persona, el mundo, la naturaleza, las cosas, etctera'.
As, en lugar de lograr la identificacin mediante la relacin dia-
lctica entre yo y t, la cual instaura la subjetividad, sta se
busca fuera de la funcin simblica o lingstica en el orden ima-
ginario (vase Benven iste, 181). Hay un desdoble solipsista pero
este desdoblamiento carece de la relacin dialctica necesaria para
lograr la verdadera autodefinicin.
Los trminos "simblico" e "imaginario" provienen de los es-
critos de J acques Lacan 3. Simplificando bastante su concepcin
de la subjetividad, se puede decir que el orden imaginario deter-
mina las relaciones entre el "sujeto" prelingstico y su ambiente.
Este orden imaginario, el "estadio del espejo", consiste en el reco-
nocimiento, por parte del nio, de su imagen en el espejo '. Lacan
explica que se trata de una identificacin con la imagen vista en
el espejo (Lacan, 11). La concepcin del yo producida por esta
imagen, empero, es ficticia".

2 "Lo que diferencia 'yo' de 't' es primeramente el hecho de ser,


en el caso de 'yo', interior al enunciado y exterior a 't', pero exterior
de una manera que no suprime la realidad humana del dilogo; pues
la segunda persona de los empleos citados en ruso, etc., es una forma
que presume o suscita una 'persona' ficticia y con ello instituye una
relacin vivida entre 'yo' y esta cuasi-persona; por lo dems, 'yo' es
siempre trascendente en relacin con 't'. Cuando salgo de 'yo' para
establecer una relacin viva con un ser, encuentro o planteo por nece-
sidad un 't', que es, fuera de m, la sola 'persona' imaginable. Estas
cualidades de interioridad y de trascendencia pertenecen en propiedad
al 'yo' y se invierten en 't'. Se podr pues definir el 't' como la
persona no subjetiva, frente a la persona sub ietioa que 'yo' representa;
y estas dos 'personas' se opondrn juntas a la forma de 'no-persona'
(= l) ". "Relaciones de persona en el verbo", en Benvcniste, 168.
3 Jacques Lacan, "El estadio del espejo como formador de la
funcin del yo [jeJ tal como se nos revela en la experiencia psicoana-
ltica" en Escritos.
4 "Este acto, en efecto, lejos de agotarse, como en el mono, en el
control, una vez adquirido, de la inanidad de la imagen, rebota en
seguida en el nio en una serie de gestos en los que experimenta
ldicamente la relacin de los movimientos asumidos de su imagen
con su medio ambiente reflejado, y de ese complejo virtual a la realidad
que reproduce, o sea con su propio cuerpo y con las personas, incluso
con los objetos, que se encuentran junto a l" (Lacan, 11).
5 "Esta forma por lo dems debera ms bien designarse como
ideal Ich, si quisiramos hacerla entrar en un registro conocido, en el
sentido de que ser tambin el tronco de las identificaciones s-cun-
darias, cuyas funciones de normalizacin libidinal reconocemos bajo
ese trmino. Pero el punto importante es que esta forma sita la ins-

251
El nio descubre una Gesttt por medio de la percepcin de los
otros y de su ambiente, de la cual carece en este momento de desa-
rrollo. Todava desposedo de la coherencia motriz, el nio se iden-
tifica con la imagen del otro a manera de anticipacin de su propia
maduracin motriz 6. As, antes de entrar en el orden simblico
por medio de la adquisicin del lenguaje, el yo se establece inter-
nalizando la imagen del otro (o lo otro) mediante la identifica-
cin 7. La identificacin con los objetos, anterior a la identificacin
con los otros, corresponde a su relacin intransitiva con el ambiente,
el cual l no distingue de si mismo en esta etapa de su desarrollo.
El descubrimiento del objeto, producido por su ausencia, deter-
minar el mecanismo de identificacin, el deseo de unidad:
Lacan's concern for a psychoanalytical epistemology has led
him to develop this essentially psychological notion of the
object relation into what he calls une loqique du signifiant.
This theory is heavity dependent upon a radical interpretation
of the F'orbl Da! in Beyond the Pie asure Principie, Lacan
sees this phonemic opposition as directly related not to any
specific German words but rather to the binary opposition of
presence and absence in the child's world. At this level the
child is repeating at the level of the Vorstellung a relation-
ship which he discovered at a much more primordial level. Lacan
would view the newborn child as an "absolute subject" ..
in a totally intransitive relationship to the world he
cannot yet distinguish f'rom himself. For the objeet to
be discovered by the child it must be absent. At the

tancia del yo, an antes de su determinacin social, en una lnea de


ficcin, irreductible para siempre por el individuo solo; o ms bien
que slo asintticamente tocar el devenir del sujeto, cualquiera que
sea el xito de las sntesis dialcticas por medio de las cuales tiene
que resolver en cuanto yo [je] su discordancia con respecto a su propia
realidad" (Lacan, 12).
6 "Este desarrollo es vivido como una dialctica temporal que pro-
yecta decisivamente en historia la formacin del individuo; el estadio
del eepeio es un drama cuyo empuje interno se precipita de la nsu-
ficiencia a la anticipacin; y que para el sujeto, presa de la ilusin de
la identificacin espacial, maquina las fantasas que se sucedern des'
de una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamare-
mos ortopdica de su totalidad -y a la armadura por fin asumida de
una identidad enajenante, que va a marcar con su estructura rgida
todo su desarrollo mental" (Lacan, 15).
7 Vase Anthony Wilden, "Lacan and the Discourse of the Other",
The Language of the Self, Baltimcre, The Johns Hopkins Press, 1968,
pg. 160.

252
psychologcal level the partial object conveys the lack which
creates the desire for unity from wich the movement
toward identification springs -since identification 18
itself dependent upon the discovery o difference, itself
a kind o absence. At the logical al' epistemological level,
says Lacan, the "lack of object" is the gap in the signifyng
chain which the subject seeks to fill at the level of the
signiier (Wilden, 163-164).
El lector de este trabajo podra preguntarse qu tiene que ver
esta teora psicoanaltica con la poesa de Huidobro, Efectivamen-
te, no se trata de practicar ninguna suerte de psicoanlis-is, sobre
todo con respecto a la subjetividad de Huidobro. Las teoras de
Lacan, sin embargo, facilitan la comprensin del planteamiento
de la subjetividad en El ciudadano del olvido. Es innegable que el
aspecto ms problemtico del libro es el problema de la identifica-
cin del sujeto enunciante del texto, un sujeto potico, literario y
no Huidobro mismo. Estas teorias paicoanaliticas describen cier-
tos fenmenos que se evidencian en el texto. Por ejemplo, el enaje-
namiento revelado por el "estadio del espejo" se produce claramente
en el desdoblamiento del sujeto 8:
Yo veo el cadver que se lleva los dedos a los labios
Veo mi doble que se rapta mujeres y se pierde en la noche
Mi doble que estalla en aerolitos y se enciende al roce de la atmsfera
Mi doble que se aleja de repente (Ca, 510)
Significativamente, el sujeto potico se habla a s mismo en
el espejo; el t a que se dirige es definitivamente su imagen
especular, su "m mismo" ("moi"):

8 "The fascination of the subject with an image, and the alienation


revealed by the stade du miror, are already demonstrable both in the
study of the 'chi ld and in psychotherapy, as wel as in literature.
Oedipus debate with Tiresias (the situation o waht Ren Girad calls
the [reree ennemis), the subject who says '1' in Montaigne's Essays,
Balzac's Sarrasine in the short story o that name, and the hero Rous-
seau's Confeseione (01', more vividly, the hero o his Pygmalion) are
instances which come immediately to mind, in addition to the more
obvious literature of the double from Chrtien de Troyes' Yvain to
Moliere sosie, the Romantic Doppelgnger, Dostoievsky's schizoid he-
roes, and Proust's snobs" (Wilden, 164-165). El sujeto desdoblado de
la poesa moderna pertenece a esta categora.

253
Noches y noches te he buscado
Sin encontrar el sitio en donde lloras
Porque yo s que ests llorando
Me basta con mirarme en un espejo
Para saber que ests llorando y me has llorado (UP, f83)

El dispositivo estructural de estos poemas, pues, es el dilogo,


dilogo solipsista entre el sujeto y su imagen enajenada: "Canto
de ausencia de m mismo" (Ca, 525), "Y siempre en hombre en
dilogo secreto / En salto de barreras siempre en hombre" (Ca,
533), "Un hombre se levanta y se mira desnudo ... Tan solitario
y en eterno dilogo ... y se contempla ... y se escucha y se escu-
cha" (Ca, 553-554). El viaje altazorano hacia el absoluto es
continuado en este libro como bsqueda de "si mismo" 9:
Yo ando sobre mi sangre desesperada
Buscando el rincn de m mismo
Sin miedo de caer sobre mis montaas
Sin miedo a la tempestad que se prepara en mis ojos
Andando sobre el barco de m mismo (Ca, 550)
Tenas tanta hambre de ti mismo (UP, 574)
Las identificaciones del sujeto enunciante con los elementos de
la naturaleza pueden considerarse como la fabricacin de una sub-
jetividad tal como la que se describe en el "estadio del espejo":
Mi almendro habla por una parte de m mismo

Las flores de nuestras orejas palidecen


A veces veo reflejos de plumas en mi pecho (Ca, 515)
Soy tierra inmemorial y realizndose lenta
En su segura entraa sorpresiva (Ca, 525)
Al interior del rbol
Al interior del pecho mojado por sus barcos
Al interior del sonido y de la luz
Al interior del mundo impuesto en nuestras clulas
A mi interior despedazado de animales nocturnos y de cantos
Mejor es que te vuelvas a tu sitio
Mejor es que te vuelvas a tu episodio de corolas (Ca, 528)

9 "Djate caer sin parar tu cada sin miedo al fondo de la sombra !


Sin miedo al enigma de ti mismo" (A, 369), "Y un eterno viajar en
los adentros de s mismo" (A, 373).

254
Soy el astro que se baa en el infinito
Soy el da de fiesta de los hombres insignes
Soy la fuente de fuego de las selvas eternas

Muy hijo de eternidades confluentes en un pecho (CO, 528)


Soy vuestro ciego
y soy el desorden de los mares
y la noche vagabunda sabor de cosas recordadas
y las distancias que adivina mi olfato
y el paso de 10s animales en la noche
y el rbol que palpita (CO, 536)
All ests oyndote crecer
Tan dulce como el sol antes que aprendiera a andar
y all est el monte la luna con sus palomas
y el mar con sus ancianos y sus muertos
y sus msicas de alma poderosa
All ests oyndote crecer
Cmo la noche se te cae encima
Cmo te agobia el peso de la luna (CO, 555)
El sujeto en discordia se presenta en armona o unin con los
elementos de la naturaleza o con las cosas. Es muy importante
en esta unin la imagen del cuerpo; se identifican las partes del
cuerpo con las cosas;

Volver trayendo en la frente el sudor de las nubes (CO, 507)

Esconde en tus cabellos los secretos de la noche (CO, 513)

No s cmo explicarte esta adolescencia


Que siente poderosa la vida en su palabra
En esa palabra tan cargada de s misma
y en toda su carne y su ms nfima clula
Cmo explicarte la compaa de las maravillas

Que nunca debe abandonarnos


Que el mundo nos ofrece por todos sus contornos
En todos sus instantes subidos a nuestros cabellos
Entrados a nuestro corazn y entregados a nuestras manos ... (CO, 52!!)

Desbordar mi corazn sobre la tierra


y el universo ser mi corazn (CO, 540)

El universo viene a picotear en mis manos (CO, 542)

255
Los arroyos desembocan en el corazn
Los ros desembocan en los ojos
El infinito en la palabra
La palabra desemboca en la boca
En la lengua donde el cielo se acuesta (Ca, 552)

La identificacin con la naturaleza llega hasta la interpenetra-


cin en el nivel visceral, celular:

Un hombre se acerca a su andar de signo triste


A su manera de ser muerte
Con las clulas dadas a otras formas

Un hombre se levanta y se acerca a su corazn


Para ahondar la vida que 10 ahoga
Espera el brote de un rbol en la espalda (Ca, 553)
Me voy adentrando en estas plantas
Voy dejando mis ropas
Se me van cayendo las carnes
y mi esqueleto se va revistiendo de cortezas
Me estoy haciendo rbol Cuntas veces me he ido convirtiendo
[en otras cosas

Esta dentificacin es evidentemente una mistificacin, un in-


tento de recobrar el yo "autntico" perdido despus del reconoci-
miento de la diferencia entre el yo y la imagen del objeto, es
decir, la prdida del estado ednico. De ah, pues, la bsqueda de
s mismo (o mejor, "m mismo") a lo largo de estos poemas 10. El
"m mismo" es una fabricacin falsa, la identificacin con lo nO-YO,
los objetos. El intento de recobrar la identidad "autntica" es el
tema del libro. El problema de los. objetos ausentes o carentes se
trata de dos maneras : o se anula la carencia mediante la identifi-
cacin con los objetos de ese pasado primordial en que todo se
encontraba en un mismo estado incoativo o se emprende una bs-
queda de ellos, que es una bsqueda del "m mismo": "Yo ando
sobre mi sangre desesperada Buscando el r-incn de m mismo"
(CO, 550). En ambos casos se ignora la diferencia entre la reali-

10 "In the same way as the quest for being -the quest for the lost
'authentic' self (however interminable)- depends upon an original
loss and the discovery of difference, self-lrnowledge depends upon an
original misconstruction. For Lacan ths is the imaginary msconstruc-
tion of the ego" (Wilden, 166).

256
dad de los dos componentes de la identificacin. Ambas maneras
de tratar el problema son mistificaciones. Se ve claramente ahora
la continuidad entre El ciudadano del olvido y el resto del corpus
potico de Huidobro. En Poemas rticos, en Altazor, se figuran
viajes hacia el estado ednico, tiempo de la existencia de la autn-
tica poesa; en ambos libros se intenta recuperar la poesa perdida.
En Poemas rticos no hay trmino a esta bsqueda, en Altazor se
logra si bien, paradjicamente, mediante la destruccin. Hay
cierta semejanza entre el tratamiento del problema en Altazor y
El ciudadano del olvido. En ambos libros se sale del mbito del
orden simblico o lingstico para recobrar lo perdido. Altazor se
traslada de un estado mistificado (pasando por una des mistifica-
cin) a otro, del lenguaje ednico al lenguaje absoluto. El lenguaje
absoluto es una desviacin de las leyes que rigen el lenguaje. De
manera anloga, en El ciudadano del olvido la identificacin del
sujeto con la naturaleza slo existe fuera del mbito del lenguaje,
es decir, no se da la relacin dialctica entre el yo y el t requerida
para la identificacin autntica. Esta identificacin mistificada
corresponde a una mistificacin primordial. En la obra de Huido-
bro, como se explicar pronto, el mito primordial es el Edn de
Adn, donde se encuentra el mismo tipo de identificacin con la
naturaleza.
En "La poesa es un atentado celeste", se hace hincapi en el
retorno a la naturaleza:

Yo estoy ausente pero en el fondo de esta ausencia


Hay la espera de m mismo
y esta espera es otro modo de presencia
La espera de mi retorno
Yo estoy en otros obj etos
Ando en viaje dando un poco de mi vida
A ciertos rboles y a ciertas piedras
Que me han esperado muchos aos (UP, 577)

Es difcil no ver aqu una neta ilustracin del "estadio del es-
pejo". El sujeto toma conciencia de la presencia y la ausencia (que
corresponden a la unin primordial con los objetos y a la prdida
de ellos) debido a la percepcin de s mismo en una suerte de
"estadio del espejo"; la poesa es un retorno a la identificacin
con los objetos perdidos. En este estado mistificado el lenguaje no
"le restituy[e] en lo universal su funcin al sujeto" (Lacan, 12).

257
9- Huidobro
El nivel simblico, que debera solucionar el problema de la sub-
jetividad, no sirve para identificar al sujeto con las cosas:
Yo no estoy y estoy
Estoy ausente y estoy presente en estado de espera
Ellos querran mi lenguaje para expresarse
y yo querra el de ellos para expresarlos
He ah el equvoco el atroz equvoco (UP, 577)
El lenguaje pierde su funcin simblica y se intenta una mis-
tificada equiparacin de las palabras y las cosas. En el resto del
poema se lleva a cabo la identificacin mistificada y, consecuente-
mente, se extingue toda habla, se "guarda silencio":
Angustioso lamentable
Me voy adentrando en estas palabras
Voy dejando mis ropas
Se me van cayendo las carnes
y mi esqueleto se va revistiendo de cortezas
Me estoy haciendo rbol Cuntas veces me he ido convirtiendo
[en otras cosas ...
Es doloroso y lleno de ternura
Podra dar un grito pero se espantara la transubstanciacin
Hay que guardar silencio Esperar en silencio (UP, 577)

As como la palabra autorreferencial al final de Altazor es una


recuperacin de la mtica palabra adnca, la identificacin con la
naturaleza es el retorno al paraso perdido. En efecto, como seala
Anthony Wilden, la bsqueda del objeto perdido, la cual compren-
de todo tipo de bsqueda -del paraso perdido, del tiempo perdi-
do, etc.- corresponde a una suerte de fijacin en el orden imagi-
nario, en el "estadio del espejo":
... the specular relationship, however "normal", generates an
image of unity where there is in fact discord. If the child does
not escape the attraction of this alenated self, he is potentally
embroiled in the pathological search for the lost object of whieh
Freud spoke in hs earliest works. Snce the discovery of the
lack of object is for Lacan the condition and the cause o desire,
the adult quest for transcedence, lost time, lost paradses, lost
plenitude, 01' any o the myrad forms the lack of object may take
-including the most grotesque and the most absurd- can be
reduced, if one wishes, to the question at the root o neurosis
and psychosis, the question asked by Oedipus: "Who (or what)
am I?" The subject, like Oedipus, always knows the answer, but

258
the distincton between knowledzo (savoirj and truth repeatedly
emphasized by Lacan points UT> the fundon of mconnaissance and
reconnai8sance in human life (Wl1den, 166).
Un examen breve de Adn debera hacer resaltar las semejanzas
y las diferencias entre el mito original y el retorno mistificado de
El ciudadamo del olvido y ltimos poemas. Adn puede verse como
una alegora de la coalescencia de sujeto y objeto (naturaleza), con-
cepto poetizado ampliamente por los romnticos y elaborado. en
especial, por Coleridge en su Bionraphia Literaria". Al principio
del poema todo es un caos incoativo en el cual todava no se ha
formado nada:
Fuerza en donde an no hay fuerza,
Tiempo en donde an el Tiempo no comienza,
Silencio que va a ser resonancia,
Instante que ser, y sin ser Hoy tiene Maana,
Momento que va a empezar,
Onda que an no es campanada
Porque falta la fuerza que hace el aire al vibrar (Adn, 227)
Todava no hay diferenciacin. la cual no surge aun cuando se
presenta por vez primera una conciencia, el sol. La atribucin de
una conciencia a la naturaleza y. sobre todo, la equiparacin del
sujeto enunciante con un elemento natural. son la formulacin del
estado mistificado a que se busca volver en El ciudadano del ol-
vido. En Adn, se encuentra el mismo tipo de interpenetracin de
la figura del poeta y la naturaleza que se evidencia en las ltimas.
obras:
En mi seno se forman impacientes
Preparaciones de simientes,
Incubaciones de todos los grmenes (Adn, 228)
En mis rayos caminan a los mundos
Todas las ansias; mis caricias
Son creadoras y hacen fecundo
Cuanto tocan y por ellas palpitan
Todos los vigores ocultos (Adn, 228)
Yo ser el padre de la carne joven,
Ser la vida de ]a carne vieja,
Har milagroso el polen

11 Ms abajo se vuelve con detenimiento sobre las afinidades con


los romnticos.

259
y envolver toda la Tierra
Con un manto de rayos luminosos.
i Yo ser el pasmo de los ojos!
Ser sangre en todas las arterias,
Ser savia tras todas las cortezas (Adn, 229)
Si de todas las cosas de la tierra
Pudrais hallar la quintaesencia,
Me hallarais a m en todas ellas (Adn, 229)
As, no es por casualidad que en este poema el sol, elemento
natural, se caracterice de la misma manera que en tantos poemas
posteriores. Es viajero, como Altazor entre los astros, vagabundo
del vacio, etctera:
Seguir mi camino sin camino
Con mi rebao de astros
Vagabundo en medio del vaco (Adn, 230)
Igualmente, en El ciudadano del olvido, se encuentra un sujeto
que infunde a la naturaleza de su fuerza (luz) y que se identifica
con el mundo:
Los horizontes vienen a mi pecho
Buscando palabras en mi sangre
Realzanse en mi carne transitoria
Se componen en forma que me son habituales
Los horizontes asustados
Tan vasto es el mundo
Tanto me agranda y se agranda en mis adentros
Tanto me hace hacia afuera
Salir de m en una luz temblorosa (Ca, 520)
Desbordar mi corazn sobre la tierra
y el universo ser mi corazn (Ca, 540)
Soy el alimento de millones de aos
Preparndome a travs de los tiempos y los siglos
En escapadas furtivas o violentas
A travs de las razas los pases y los mares
y las plantas los sonidos los colores
Dado a m mismo por milenarias pocas
y de ellas siendo un resumen inocente ... (Ca, 559)
He creado carne y llanto
He creado luz y abismo
Me he sentado a cantar
Sobre la cumbre mojada de ternuras y violencias
En donde empieza el aire de la eternidad (UP, 590)

260
Los tiempos verbales utilizados en los ejemplos de ambas etapas
poticas muestran la polaridad entre el pasado mtico que se pro-
yecta hacia el futuro -de ah el uso del futuro en los ejemplos
citados de Adn- y de ese mismo futuro proyectndose al pasado
-de ah el uso del pretrito perfecto-, al mito del Edn. A esta
polaridad tambin corresponden las oposiciones entre el recuerdo
y el olvido, el principio y el fin, tan persistentes en estas ltimas
obras:

Recuerdas cuando eras un sonido entre los rboles


y cuando eras un pequeo rayo vertiginoso?
Ahora tenemos la memoria demasiado cargada
Las flores de nuestras orejas palidecen
A veces veo reflejos de plumas en mi pecho
No me mires con tantos fantasmas
Quiero dormir quiero or otra vez las voces perdidas
Como los cometas que han pasado a otros sistemas
En dnde estbamos? En qu luz en qu silencio?
En dnde estaremos?
Tantas cosas tantas cosas tantas cosas

Yo soplo para apagar tus ojos


Recuerdas cuando eras un suspiro entre dos ramas? (Ca, 515)

Despojado el ocano de sus olas


Lloraba contra la lluvia
Silbaba sus carbones para agrandarlos
y volver todo al origen autorizado a andar (CO, 518)
Recuerdo de ser un hombre en el no ser (CO, 526)

Tu lenguaje inclinado en los recuerdos (Ca, 546)


Un hombre se levanta y se llena de recuerdos

y se entrega al olvido
Un hombre se levanta y marcha hacia sus lmites (Ca, 554)
Es para llorar que buscamos la cuna de la luz

Es para llorar que abandonamos los campos de nuestras simientes


En donde el rbol viejo canta bajo la tempestad como la estatua del
[maana (CO, 516-517)

261
Substancia de lejanos tiempos
Verbo recndito de siglos y ms siglos
Heme aqu en cuerpo y voz
En ayer y en hoy (CO, 520)
Volvamos al principio sin conclusin alguna (CO, 534)
Atormentado de lejanas en distinta edad (CO, 561)
Heme aqu vestido de lejanas (UP, 566)
Es el que vuelve con un sabor de eternidad en la garganta
Con un olor de olvido en los cabellos (UP, 568)
El primer hombre, Adn, ve la naturaleza y se identifica con
ella. La contemplacin de la naturaleza da paso a una interpe-
netracin con ella:
Adn enorme y solo todo lo miraba ...
Era el Hombre que ante el mundo se alzaba.
El primer hombre que su mente despertaba
y por entero a contemplar se daba.
Comprenda de las cosas su nico designio,
Vea en todo el verdadero sentido
y todo lo que miraban sus pupilas
Su cerebro adquira.
y senta crecer los rboles adentro,
Correr el agua por sus nervios,
Brillar el sol en su cerebro.
Todo lo que sus ojos contemplaban
Lleno de lgrimas amaba.
IEra en aquel instante de la contemplacin
Todo su cuerpo un solo corazn! (Adn, 233)

Se comprende ahora por qu el sujeto enunciante en El ciuda-


dano del olvido desea volver a la naturaleza; es. un deseo de volver
al estado mtico del hombre-rbol o del hombre-roca:

Adn, como el que despierta de un gran sueo,


Atnito miraba el universo,
y como si acabara de surgir de la tierra
Ola todo a ella;
Estaba saturado de yerbas
y pareca que su cuerpo
Enorme, fuerte y suelto,
De fibras de rbol fuera hecho.
i Creerase ver en sus carnes nudosas
Una vacilacin entre ser hombre y ser roca! (Adn, 232-233)

262
Se ve que la gran diferencia entre las dos obras estriba no en
la actitud del sujeto mistificado sino en el lenguaje que expresa
esta coalescencia. Mientras que en Adn se usan todava los verbos
modales para mitigar la ruptura de la verosimilitud referencial
(es decir, la equiparacin de objeto y hombre), en las. ltimas obras
no hay preocupacin por la verosimilitud, ya se haba liberado de
ella Huidobro en Altazor.
Ya cobrada la conciencia, Adn anhela la reintegracin a la
naturaleza:

Adn solemne y mudo meditaba


y quiso tener habla,
Porque todas las cosas en el alma
Le formaban palabras.

y as fue que la primera


Palabra humana que son en la tierra
Fue impelida por la divina fuerza
Que da al cerebro la Belleza.

y dijo:
-Entrad en m, Naturaleza,
Entrad en m, j oh cosas de la tierra!
Dejad que yo os adquiera,
Dadme la suprema alegra
De haceros substancia ma,
Todo esto que nace en el suelo
Quiero sentirlo adentro (Adn, 237).

As, pues, en El ciudadano del olvido, las palabras se caracte-


rizan como llamados de la naturaleza y del mtico estado primordial:

y la palabra suscita su substancia de instinto precursor (CO, 519)

Como sentado a la orilla de los vientos


Cuando la eternidad quiere decir alguna cosa
despertar en nosotros ciertos mares abandonados
Por otro material de ruidos y llamados de muro en muro
Ansias de sueos en la puerta
Signos interiores entre sombras insistentes
Como rboles naciendo

El cuerpo sabe lo que los ojos quieren saber


Lo que define la tierra en nuestros sueos

263
Lo que habla el agua en nuestros rincones olvidados
(Ca, 528-529)

En "Comaruru", la palabra proviene del universo y trae su


misterio al hombre:
y voces de otros astros petrificados
Ella cantaba debajo de sus pestaas
y hubo una quebrazn de vidrio al fondo de sus ojos
Sin embargo las olas moran en la playa de sus prpados
y traan suspiros de cometa en la ruta de la Tiniebla
Las olas traan un suspiro en cada bolsillo
El suspiro de la Tiniebla legendaria
El suspiro de la noche que amarra los planetas
Cuando van a decir hasta luego con una voz tibia como un asiento
La voz ha de alejarse en su propio tranva
y pasar ms all de la muerte
Porque viene de antes de la vida
Una voz milenaria compuesta adentro de sus olas
Una voz que encontramos como la montaa
Una voz ms larga que la mirada del moribundo
y nadie sabe lo qu significa ni a dnde va a parar
Pero si crece adentro de nuestro pecho
Tambin crece en la eternidad (Ca, 509)

Al final del poema el poeta busca la identificacin con la pa-


labra que lo devuelva a la naturaleza (selva, olas, estrella):
Mi porvenir me est esperando sentado en el horizonte
y all est la selva de palabras que no supe decir
La selva intraducible por el camino de la Tiniebla
La selva Voy a unirme a la selva
Voy a unirme a mis palabras
y entonces me perder de vista a vuestros ojos
Nadie sabr de m
Yo estar adentro de mis palabras
y el nacimiento de un grito que va haciendo olas
y no tiene lmite porque vosotros no conocis sus lmites
Ni el nombre de la estrella que se ir inflando con mi voz
(Ca, 510-511)

La toma de conciencia enajena al sujeto y lo lleva a su des-


doblamiento:
Despus de un rato de mirarla
Hundi sus manos en el agua,
Entornando los ojos

264
Con gesto voluptuoso
y al inclinar la cabeza hacia el agua
Vio en ella un rostro como el que palpaba.
j Oh raro misterio! Por qu se duplicaba? (Adn, 238)

Este pasaje es como una suerte de "estadio del espejo"; es el


momento de diferenciacin cuando el sujeto se distingue de lo
"otro", de los objetos con los que se identifica:

y con mirar atnito


Vio que en ella algo tomaba movimiento
Mientras lo otro se quedaba quieto.
"Y esto que se mueve
A dnde va, de dnde viene?"
Y sigui con los ojos la corriente (Adn, 237-238)

Ya no son una misma identidad Adn y la naturaleza pero, a


pesar de esta divisin, los elementos naturales se le insinan y se
le acercan, recordndole su origen:

Y vio que a la corriente clara


El cielo bajaba,
Vio que el agua del remanso
Le traia los rboles casi a las mismas manos j
y en el agua sumergi su rostro
Y la sinti temblar bajo sus ojos,
La sinti palpitar bajo sus prpados
Dulcemente eerrados
Y crey que el agua tena manos (Adn, 238)

Y Adn mirando las olas que suban


Le pareci lejanamente que senta
Una tendencia al mar en todo su organismo,
Como si el mar a gritos le dijera:
"T saliste de m, t eres yo mismo
y mis aguas salobres son tu esencia.
T eres algo mo, mo ms que de la tierra,
T, Adn, que ahora me contemplas,
Que ahora ests en mis orillas
Escuchando mi msica divina" (Adn, 240-241).

Este tipo de identificacin, pues, slo se logra en un orden


imaginario, por medio de la imagen en el agua.
Partiendo de la contemplacin Adn logra una comunin con
los elementos que le dieron origen:

265
y cuando Adn suba las montaas
Aspiraba aire y sol por todas partes,
Saturaba de naturaleza su alma,
Enriqueca su sangre
y adorma en sus ojos todo el universo (Adn, 241).
La contemplacin hace resaltar los puntos de contacto con los
romnticos y la diferencia con El ciudadano del olvido. Por ejem-
plo, Wordsworth en The Prelude, en The Excursion o en "Lnes
composed a few miles above Tintern Abbey", Shelley en "Mont
blanc" o Keats en el comienzo de Endymion, presentan escenas des-
criptivas de montaas, lagos o valles Que llevan a la comunin
con la naturaleza al reconocimiento de una fuerza unificadora
presente en el hombre y la naturaleza 12. En El ciudadano del olvi-
do, al contrario, no se puede encontrar huella de este recurso. La
interpenetracin de conciencia y naturnleza se da sin mediacin :
no se trata tampoco de comunin sino de Interpenetracin, de total
identificacin:
Soy el astro que se baa en el infinito
Soy el da de fiesta de los hombres insignes
Soy la fuente de fuego de las selvas eternas (Ca, 528)

12 The sun was set, or setting, when I left


Our cottaze door, and evening soon brought on
A sober hour, not winnimr or serene,
For cold and raw the air was, and untuned:
But as a face we love is sweotest then
When sorrow damps it, or, whatever look
It chance to wear. s sweetet if the heart
Have fulness in herself: even so with me
It fared that eveninz. Gentlv dio mv soul
Put off her veil, and, self-transmuted, stood
Naked, as in the presence of God.
William Wordsworth, "The Prelude", The Complete Poetical Works
01 Wordsworth, Boston, Houghton Mifflin, 193Z, pg. 147.
Into the winds: rain scented eglantine
Cave temperate swets to that weIl-wooing sun;
The lark was lost in him : cold springs had run
To warm their chilliest bubbles in the grass ;
Man's voice was on the mountains; and the mass
01 nature's lives and wonders puls'd tenfold,
To feel ths sun-rise and its glories old,
John Keats, Endymion, John Keate and Pereu Busehe Shelley Com-
plete Poetical Works, New York, The Modern Library, sin fecha,
pg. 49.

266
Esta distincin es decisiva para comprender la diferencia entre
Adn y El eiudadomo del olvdo y ms generalmente entre la poesa
de los romnticos y la de poetas del tipo de Huidobro o Aleixan-
dre 13, La comunin romntica con la naturaleza lleva general-
mente a la trascendencia. Un pasaje de The Excursion de Words-
worth bastar para ilustrar esta caracterstica:
He looked-
Ocean and earth, the solid frame of earth
And ocean's Iiquid mass, in gladness lay
Beneath him: -Far and wide the clouds were touched,
Dizzy Ravine! and when 1 gaze on thee
1 seem as in a trance sublime and strange
To muse on my own separate fantasy,
My own, my human mind, which passively
Now renders and receives fast influencings,
Holding an unremitting interchange
With the clear universe of things around
Percy Bysshe Shelley, "Mont Blanc", John Keats and Percy Shelley
Complete Poeticai Works, New York, The Modern Library, sin fecha,
pg. 572.
13 Los poemas de El ciudadano del olvido revelan una sorprendente
semejanza con algunas composiciones de La destruccin o el amor de
Vicente Aleixandre. Por razones distintas, referentes a una equipa-
racin entre la muerte y el amor corno fuerzas unificantes, se produce
una interpenetracin, no de conciencia y naturaleza, sino de cuerpo
y naturaleza:
Tu corazn tomando la forma de una nube ligera
pasa sobre unos ojos azules,
sobre una limpidez en que el sol se reflej a;
pasa, y esa mirada se hace gris sin saberlo,
lago en que t, oh pjaro, no desciendes al paso.
Pjaro, nube o dedo que escribe sin memoria;
luna de noche que pisan unos desnudos pies;
carne o fruta, mirada que en tierra finge un ro;
corazn que en la boca bate como las alas. ("Paisaje")
Tambin se encuentra la identificacin transformadora con la na-
turaleza:
Cuerpo feliz moreno que naces, voy, me voy,
soy esa nube ingrvida que detienen las hojas,
soy la brisa que escapa en busca de la aurora,
de lo rojo y lo azul, de lo verde y lo blanco,
voy llamando a la vida, escapo con el viento,
has nacido y te veo amar como ese ro,
como el agua feliz que desciende cantando ("Nube feliz").
Vicente Aleixandre, Espadas como labios y La destruccin o el
amor, ed. Jos Luis Cano, Madrid, Castalia, 1972, pgs. 147 y Z14.

267
And in their silent faces could he read
Unutterable love, Sound needed none,
Nor any voice of joy; his spirit drank
The spectacle: sensation, soul, form,
All melted into him; they swallowed up
His animal beng ; in them did he live,
And by them did he live; they were his life.
In such access of mind, in such high hour
Of visitation from the living God,
Thought was not; in enjoyment it expired,
No thanks he breathed, he proffered no request;
Rapt into still communion that transcends
The imperfect offices of prayer and praise,
His mind was a thanksgiving to the power
That made him; it was blessedness and love! H
El idealismo trascendente en Adn, sin embargo, reside en la
naturaleza misma y no en una figura divina:
Lleno de calma y de misterio,
Lo sublime y lo bello
Brotaba espontneamente de la tierra,
Circundaba los montes,
Se enredaba en las selvas,
Cantaba en los torrentes
E invada como una luz los horizontes (Adn, 232).

La huella de Emerson se hace patente debido a las largas re-


ferencias a sus escritos en el Prefacio a Adn, especialmente en
lo que respecta al pantesmo cientfico que quiere poetizar Hui-
dobro en el poema: "En este poema he tratado de verter todo el
pantesmo de mi alma, cindome a las verdades cientficas, sin
por esto hacer claudicar jams los derechos de la Poesa" (Adn,
223).
Para Emerson, las leyes cientficas son, en s, analogas poti-
cas. En un ensayo sobre la poesa y la imaginacin, afirma que
las ciencias no son sino la "percepcin potica de la metamorfo-
sis" (Emerson, 14). La unidad descubierta por el contemplador
tiene una "relacin misteriosa" con sus pensamientos y por tanto
los elementos de la naturaleza suscitan el lenguaje en l:
There is one animal, one plant, one matter, and one force.
The laws o light and of heat translate eaeh other; -so do the

a "The Excurson", 1, versos 199-218 en Wordsworth, 413.

268
laws of sound and color; and so galvanism, electrictv, and mag-
netism are varied forms of the self-same energy. While the student
ponders this immense unity, he observes that all thngs in Nature,
the animals, the mountain, the river, the seasons, wood, iron, stone,
vapor, have a mysterious relation to his thougts and his life; their
growths, decays, quality and use so curiously resemble himself', in
parts and in wholes, that he is compeHed to speak by means of
them. His words and his thoughts are framed by their help (Emer-
son, "Poetry and Imaginaton", 14-15).
Efectivamente, en Adn las. cosas suscitan las palabras al pro-
tagonista:
Porque todas las cosas en el alma
Le formaban palabras
y as fue que la primera
Palabra humana que son en la tierra
Fue impelida por la divina fuerza
Que da al cerebro la Belleza (Adn, 237).
Seguramente, la relacin que propone Emerson entre la mente
y la naturaleza es la misma que est a la raz de la nocin de co-
rrespondencias a lo largo del romanticismo, de los romnticos ale-
manes e ingleses a Hugo, Nerval y Baudelaire : "Every correspon-
dence in mind and matter suggests a substance older and deeper
than either o these old noblities" (Emerson, 15) 15 Adn perte-

15 La correspondencia entre todas las formas de la naturaleza y


este espritu csmico es patente en la poesa de Emerson; por ejemplo,
"Nature":
1
A subtle chan of countless rings
The next unto the farthest brngs ;
The eye reads omens where it goes,
And speaks all languages the rose;
And, striving to be man, the worm
Mounts through all the spires of formo

1I
The rounded world is fair to see,
N ine times folded in mystery:
Though baffled seers cannot impart
The secret of its laboring heart,
Throb thine with Nature's throbbng breast,
And all is clear from east to west,
Spirit that lurks each form within

Z69
nece a esta tradicin potica, la cual se verifica en la importancia
de la contemplacin. Ya antes del primer hombre, la tierra espera
y desea contemplador:
Los trigos ondulaban al viento
Para nadie, para ningn
Contemplador maravillado (Adn, 230)
A lo largo del poema hay muchas otras referencias a la con-
templacn : "Atnito miraba el universo" (Adn, 232) ( "A medida
que observaba el universo", "Y se mostraba [la Naturaleza) supe-
rior y enorme / A la contemplacin del primer hombre" (Adn,
233), etctera 16.
Para los romnticos, la relacin entre el hombre y la natura-
leza estriba en la funcin receptiva o la funcin proyectiva de la
conciencia o la percepcin, El poeta penetra en la naturaleza y
aprehende simbolos ocultos o proyecta sus sentimientos, es decir,
fabrica una naturaleza a su medida. The Prelude de Wordsworth
ofrece ejemplos de estos dos tipos de comunin entre conciencia
y mundo. Por una parte el poeta percibe en la naturaleza un es-
pritu todo comprensivo:
The irnrneasurable height
Of woods decaying, never to be decayed,
The stationary blasts of waterfalls,
And in the narrow rent at every turn
Winds thwarting winds, bewildered and forlorn,
The torrents shooting from the clear blue sky,
The rocks that muttered close upon our ears,
Black drzzlng crags that spake by the way-side
As if a voice were in them, the sick sight
And giddy prospect of the raving stream,
The unfettered clouds and regon of the Heavens,
Tumult and peace, the darkness and the light--
Were all like workings of one mind, the features
Of the same face, blossoms upon one tree;
Characters of the great Apocalypse,
Beckons to spirit of its kin;
Self-kindled every atom glows
And hints the future which it owes,
Ralph Waldo Emerson, Complete Poeme, Boston, Houghton Miffllin,
1904, pg. 281.

16 Hay muchas otras referencias en las pginas 284, 235, 237, 238,
239, 240, 241, 244, 246, 247, 250, 254.

270
The types and symbols of Eternity
Of first, and last, and midst, and without end (W ordsworth, 167)
y, por otra parte, el poder visionario, creativo, del poeta proyecta
una visin que conj uga objetos naturales opuestos:
But let this
Be not forgotten, that l still retained
My first creative sensibility;
That by the regular action of the world
My soul was unsubdued, A plastic power
Abode with me; a forming hand, at times
Rebellious, acting in a devious mood;
A local spir it of his own, at war
With general tendency, but, for the most,
Subservient strictly to external things
With which it communed. An auxiliar light
Came from my mind, whieh on the setting sun
Bestowed new splendour; the melodous birds,
The fluttering breezes, fountains that run on
Murmuring so sweetly in themselves, obeyed
A like dominion, and the midnight storm
Grew darker in the presence of my eye:
Henee muy obeisance, my devotion henee,
And henee my transporto
Nor should this, perehance,
Pass unreeorded, that 1 still had loved
The exercse and produce of a toil,
Than analytie industry to me
More pleasing, and whose eharaeter l deem
Is more poetie as resembling more
Creative agency, The song would speak
Of that interminable building reared
By observation of affinities
In objects where no brotherhood exists
To passive minds (W ordsworth, 137).
Estos dos tipos, de comunin corresponden a la dicotomia que
destaca Samuel Taylor Coleridge en el proceso imaginativo y cog-
nitivo. Para l: "Either the objective is taken as the first, and
then . we have to account for the supervention of the subjective
which coalesces with it" o "the subjeetive is taken as the first,
and the problem then is, how there supervenes to it a coineident
obiect" 17. Todo depende del punto de vista; el naturalista afirma
17 Samuel Taylor Coleridge, Biogrphia Literaria (London: J. M.
Dent and Sons Ltd., 1971), pgs. 145-146.

271
la primaca del objeto mientras que el trascendentalsta o el inte-
lectualsta afirma la de la conciencia. Sin embargo, estas dos fi-
losofas aparentemente contradictorias se invierten: se da una
espiritualizacin de las leyes de la naturaleza (Biographia Lite-
raria, 146) y una objetivizacin de la inteligencia (Biographia
Literaria, 156). Se complementan estas dos posiciones de la misma
manera que se complementan Can y Abel en Adn. El primer
hombre, smbolo de la interpenetracin de conciencia y naturaleza,
se bifurca en estas dos perspectivas de la comunin -Abel es sm-
bolo del amor mstico trascendente; Can es smbolo de la ciencia,
de las "bellas realidades":

En la historia del mundo y su vieja leyenda


Ambos son como un smbolo
De la batalla eterna:
Abel, el amor mstico,
Can es la ciencia,
El puro pantesmo
Que no busca las cosas hacia afuera
Sino en nosotros mismos.

Por eso es que la ofrenda


Contina el gran smbolo:
La de Can se esparce por la tierra,
y la de Abel sube al vaco.

El uno lleva clavada la pupila


En lo alto buscando otra vida,
El otro encuentra buena
La vida de la tierra
y todo lo halla en la gran Naturaleza

El uno ama los misterios


y se los crea donde no pueden verlos,
All detrs del firmamento.

El otro ama las cosas claras,


Las bellas realidades de la tierra sana
Que contempla en los montes, los rboles, las aguas (Adn, 251-252).

En todo caso figura la conciencia como componente de la rela-


cin entre el hombre y la naturaleza. En El ciudadano del olvido
se busca eliminar la conciencia contempladora. El "m mismo" que
busca el poeta no es su subjetividad sino su ser material y ::,arnal:

272
Al interior del mundo impuesto en nuestras clulas
A mi interior despedazado de animales nocturnos y de cantos
..........................................................
Mejor es que vuelvas a tu principio de corolas (CO, 527-528)

Aun en los poemas en que est presente el tema romntico de


la recepcin de los secretos de la naturaleza, no hay conciencia
receptiva sino voces y palabras de compostura material, natural y
humana:

La palabra que viene cayendo para que la descifris


Con el sentido oculto debajo de una piedra
y el ritmo de la sangre de un poeta remoto
Yo estar adentro de mis palabras
y el nacimiento de un grito que va haciendo olas
y no tiene lmite porque vosotros no conocis sus lmites
Ni el nombre de la estrella que se ir inflando con mi voz
(CO, 510-511)

Voy a leer mis ltimas palabras El la noche


Voy a leer la profeca de mis clulas que te saludan por todos lados
Voy a leerme al infinito (CO,525)

Hay un sabor de tutanos y de vsceras


En las palabras pronunciadas ciertas veces (CO, 528)

Nace una hoguera y nace una voz rodeada de fuego

Una voz de torrente sacudido


Una voz de pavorosas profundidades (UP, 572).

En "La raz de la voz", la palabra "raz" tiene doble sentido:


se refiere al mtico pasado ednico de donde proviene la voz -"Hay
una voz desterrada que persiste en mis sueos / Que viene atrave-
sndome desde mis primeros das" (CO, 534)- y significa el as-
pecto material, arbreo de la voz y del hombre:

Has escuchado tanto tu propia voz


Agonizando suspendida de ciertas clulas
Sin voluntad de espanto...
Escucha ahora la voz del mundo
Mira la vida que ondula corno un rbol llamando al sol

273
Cuando un hombre est tocando sus races
La tierra canta con los astros hermanos (Ca, 534-535) 18.

El canto, la poesa, es. la expresin de la reintegracin a la


naturaleza.
N o hay sentido trascendente en esta vuelta a lo material:

y yo soy el naufragio en el mistero


Soy la tierra hacia el espaca
Como nufrago al menos toco la realidad
Mi espritu se hace materia y aventura de la luz
Soy nufrago! Soy nufrago! (Ca, 524)

La reintegracin es el proceso ms natural del mundo, la muerte:

Soy tierra inmemorial y realizndose lenta


En su segura entraa sorpresiva
Soy la sonrisa abierta sobre los destnos
y la tumba que va a hacerme materia (Ca, 525)

Esta muerte es, precisamente, la que lleva a las transforma-


ciones del cuerpo en naturaleza:

Un hombre se acerca a su andar de signo triste


A su manera de ser muerte
Con las clulas dadas a otras formas (Ca, 553)

La meta potica es la muerte, donde encuentra el poeta las


"llaves" (UP, 568). La muerte, pues, es la solucin al problema

lB Las referencias a la "raz" son muy importantes para el tema


de la interpenetracin con la naturaleza: "Y nos une a races de
malhadados sortilegios" (Ca, 503), "Nadie comprende nuestros signos
y gestos de largas races" (Ca, 516), "Y la tumba que va a hacerme
materia I Como raz de eternidad o tema de los hombres" (Ca. 525),
"Volvamos al principio sin conclusin alguna / En virginal salida de
la piel vidente / Sin suceso del da ni del ao sino largo memorial /
De la raz a la ms alta punta / Con los dedos crecidos por el viento"
(Ca, 533), "Hay un trabajo de races sin sueo" (Ca, 534), "Tengo
grandes sueos que acumulan tesoros en las races de los rboles"
(Ca, 542), "Como las races de los ros donde las yerbas se sientan
a comer" (Ca, 545), "En el momento l!1'ave de los buzos / Cuando
todas las cosas cortan sus races" (Ca, 549), "Un hombre de cabellos
taciturnos I Oyendo sus recuerdos entre faroles y races al fondo de
su cerebro" (Ca, 556), "Cmo hablar despertando toda cosa I As
tambin la fabulosa raz del tiempo ya encarnado" (Ca, 559), etctera,

274
de la subjetividad; al morir el poeta Be identifica otra vez con
el mundo, con lo material:
El mar se llena de alma y las rosas escuchan y las arenas no
[saben qu hacer ni qu decir
As se muere un airecillo leve entre los dientes un temblor en los
[ptalos un reflejo de roco extrahumano en los cabellos dolorosos
[y resignados
Qu voz solemne viene entrando en este rbol de memoria frgil
[como el humo y las cuerdas del arpa?
i Qu llanto milenario de tribus en la noche y de edades perdidas
[enlaza los pechos de los siglos!
Qu alarido de buscadores de fortunas asesinados en los bosques
[oscuros
Qu sollozo de sueo horrendo bajo el techo cado de repente

i Oh suspiro de los muertos! j Oh alma hija de mis rosas:


[Oh flor-paloma por qu me has deshojado al deshojarte?
Llega el suspiro Todo es intil Oh viento del otro lado tan ansioso
[de su sitio Se fue se va el suspiro
y yo me voy con l empujando las puertas de la muerte (UP,570)

La persona gramatical empleada en el discurso es otra dife-


rencia importante entre Adn y E~ ciudadano de~ ol/oido. En
Adn se narra en la tercera persona la interaccin del primer
hombre con la naturaleza. Slo en "El himno del sol" hay un
yo explcito; este yo, como en E~ ciudadano del o~vido, pretende
ser naturaleza. El sujeto enunciante de las ltimas obras anhela
volver, precisamente, al sujeto-naturaleza de esta seccin de Ad,n.
Aparte de las diferencias respecto del papel de la conciencia
contempladora, en ambos libros se presenta una visin mistifi-
cada. El sujeto potico -conciencia o pura persona gramatical-
no puede ser un objeto natural. El yo, sobre todo, es una funcin
Ingstica que slo se identifica en una relacin dialctica con
otra subjetividad. Desde esta perspectiva, la bsqueda del "m
mismo" se lleva a cabo fuera del dominio del lenguaje; la iden-
tificacin se establece slo en un nivel imaginario. Pero en El
ciudadano de! o~vido hay una justificacin temtica; se desea vol-
ver a la naturaleza, la muerte es una reintegracin, una materia-
lizacin. La muerte es, adems, la extincin de la subjetividad
y, por tanto, de la diferencia entre sujeto y objeto.
As, pues, el sujeto rehuye la diferenciacin producida por una
fluctuacin entre BU presencia y su ausencia (fenmenos que pro-

275
vocan el descubrimiento de la escisin entre conciencia y mundo
y un enajenamiento concomitante, segn Lacan ) :

Yo estoy ausente pero en el fondo de esta ausencia


Hay la espera de m mismo
Y esta espera es otro modo de presencia
Yana estoy y estoy
Estoy ausente y estoy presente en estado de espera (UP, 577)

Esta fluctuacin da paso a la materializacin del sujeto, es


decir, a la identificacin con el rbol; as se llega a un estado de
total presencia como parte ntegra de la naturaleza:
Me voy adentrando en estas plantas
Voy dejando mis ropas
Se me van cayendo las carnes
Y mi esqueleto se va revistiendo de cortezas
Me estoy haciendo rboL.. (UP, 577)
Este poema se titula "La poesa es un atentado celeste", nom-
bre que implica que la materializacin, la muerte del sujeto, es
la va a la meta potica. Resulta que en este estado de indife-
renciacin, la identidad absoluta, tan anhelada por el poeta, pierde
sentido: "The subject ie the binary opposition of presence and
absence, and the discovery of One -the discovery of difference-
is to be condemned to an eternal des.ire for the non-relationship o
zero, where identity is meaningless" (Wilden, 191).
As, el uso de la etiqueta "ensimismamiento" por Yurkievich
para caracterizar las. ltimas obras no es del todo feliz (Yurkie-
vich, 95). Como se ha visto en casi todos estos poemas, el poeta
busca su identidad fuera de s mismo, fuera de su yo, en la na-
turaleza, en un edn primordial. Es verdad, como nota el crtico
argentino, que el poeta entra en un mbito mtico -del tiempo
sacralizado, del eterno retorno, etc.- en que vida y muerte se
complementan (Yurkievich, 102), pero es an ms importante
estudiar los poemas desde el problema de la subjetividad que ha-
cerlos caber dentro de unos moldes mticos estereotipados. Tam-
poco es tan romntico como quisiera este crtico (Yurkevich,
98). Hay una nueva variante de la visin romntica de la na-
turaleza; no se busca la unin sino la extincin (intrascendente)

276
de la subjetividad. No se producen los oxmora tpicos, de los ro-
mnticos ante la naturaleza -por ejemplo, "the stationary blasts
of waterfalls" del Prelude (Wordsworth, 167)- o las correspon-
dencias baudelaireanas o, ms cerca a Huidobro, daranas 19. En
El ciudadano del olvido no hay "rorts de symboles" ni "rtmica
virtud de movimiento" precisamente porque Hudobro ha rene-
gado del lenguaje figurado a partir de Altazor. Desde esta pers-
pectiva hasta Adn se aleja del lenguaje romntico y simbolista
por su poca metaforizacin. El lenguaje de El ciudadano del
olvido, liberado todava ms de las expectativas poticas, tiene
que comprenderse de una manera literal; las imgenes no son
metafricas, no hay motivacin (srnica, fnica, estructural) de
las palabras conjugadas. Cuando Huidobro escr be "un hombre
de eucalipto dolorido" (CO, 550), no resalta un sentido transla-
ticio como en "espejo de agua"; al contrario, se requiere la lite-
ralidad. La motivacin descansa en otro nivel, el temtico, con-
forme al cual hay una interpenetracin de lo humano y lo natural.
La muerte en El ciudadano del olvido, pues, es una solucin
absoluta al problema de la identificacin de la misma manera
que la destruccin del lenguaje es la solucin al problema de la
motivacin de la palabra potica. En ambos casos, hay que salirse
del mbito lingistico para lograr la meta. En Altazor esta salida
se dramatiza, en El ciudadano del olvido est implcita en la muer-
te (reintegracin a la naturaleza). Ambas soluciones son a la

19 Considrese, por ejemplo, "La espiga" de Rubn Daro:


Mira el signo sutil que los dedos del viento
Hacen al agitar el tallo que se inclina
y se alza en una rtmca virtud de movimiento.
Con el ureo pincel de la flor de la harina.
Trazan sobre la tela azul del firmamento
El misterio inmortal de la tierra divina
y el alma de las cosas que da su sacramento
En una interminable frescura matutina.
Pues en la paz del campo la faz de Dios asoma.
De las floridas urnas mstico incienso aroma
El vasto altar en donde triunfa la azul sonrisa.
Aun verde est y cubierto de flores el madero,
Bajo sus ramas llenas de amor pace el cordero
Yen la espiga de oro y luz duerme la misa. (Prosas profanas, 101)

277
vez verdaderas y mistificadas. El ruido es autorreferencial pero
no es lenguaje; la muerte produce la identificacin absoluta, pero
ya no hay sujeto;
y luego quisieras confundirte en todo
y tenderte en un descanso de pjaros extticos
En un bello pas de olvido
Entre ramajes sin viento y sin memoria
Olvidarte de todo para que todo te olvide (Ca, 663).

278
APNDICE

279
Cubismo, poesa
y la
materialidad del lenguaje

Son muchos los que han afirmado una conexion entre el cu-
bismo y la poesa francesa de la misma poca. Pero las justifi-
caciones de esta comparacin no son del todo convincentes. Se
habla de visiones onricas, de unidades esenciales, de realidades
concretas (Caraccolo Treja, 57-58), de realidades absolutas, de
espritu universal, de subjetivismo 1, de fro esteticismo (Bary,
51), etctera, pero ninguna de estas etiquetas echa mucha luz
sobre los problemas estticos suscitados por los nuevos movimien-
tos artsticos. que siguen reglas completamente distintas de las
que sigui el arte "clsico". Tampoco se trata solamente de una
lucha entre "l'ordre et l'aventure", la potica del nuevo arte se-
gn Apollinaire ; "mientras el arte clsico se realizaba oponin-
dose al orden convencional dentro de lmites bien definidos, el
arte contemporneo realza su originalidad al proponer un nuevo
sistema lingstico que tiene en s mismo las. nuevas leyes" 2. En
el segundo captulo se ha tratado de mostrar cmo opera el uni-
verso lingstico de Poemas rticos; ahora se investigar el pa-
ralelo entre esta poesa y el arte cubista (dado que en ambas
artes se ponen en tensin dos rdenes distintos: el de la conven-
cionalidad artstica -desmotivacin- y el del nuevo orden es-
tructural de la obra que re-dispone los componentes de esa con-
vencionalidad) .

1 Marcel Raymond, De Baude1aire au surra1isme, Pars, Jos Cor-


ti,1966, pg. 227.
2 Umberto Eco, Obra abierta, trad. Francisca Perujo, Barcelona,
Seix Barral, 1963, pg. 106.

281
No se trata de decir aqu que Huidobro solo haya cambiado el
curso de la poesa o haya sido el nico que puso en crisis los
protocolos de la poesa de entonces.: lo que se propone es demos-
trar que su obra comparte con otras poesas y otras artes (cu-
bismo, constructivismo, msica serial, etctera) el ser "resolucio-
nes estructurales de una difusa conciencia teortca (no de una
teora determinada, sino de una pers.uasin cultural asimilada)"
que "representa la repercusin, en la actividad formativa, de
determinadas adquisiciones de la metodologa cientfica contem-
pornea, la confirmacin, en el arte, de las categoras de indeter-
minacin, de distribucin estadstica, que regulan la interpreta-
cin de los hechos naturales". En resumidas cuentas, estas
estructuras son "metforas epistemolgicas" de una poca (Eco,
Obra abierta, 136). Para hacer una comparacin efectiva entre
el cubismo y la poesa de Huidobro se tendr que tener presente
este fondo epistemolgico comn.
En vez de atribuir la originalidad de estas nuevas manifesta-
ciones artsticas a la subjetividad o interioridad del artista, se
debe investigar la funcionalidad y la nueva disposicin de los
materiales de la obra; ste es el mensaje, en parte, tanto de la
obra (y manifiestos) de Huidobro y del cubismo, como de movi-
mientos artsticos ms recientes tales como la msica serial, el
expresionismo abstracto, y la poesa eroncreta 3. Umberto Eco
observa que "la clave [para entender las obras] nos la dan los
mismos pintores cuando dicen que interrogan las nervaduras de
la materia, las texturas de la madera, de la tela de saco o del
heno, para descubrir sistemas de relaciones, formas, sugerencias
de direccin operativa" (La estructura ausente, 289). No obs-
tante toda la retrica acerca del "genio recndito" y el "pasado
mgico" (etiquetas referentes a un lenguaje "ednico", 655) y
las declaraciones de su adherencia al estatuto cratlico del lengua-
je ("En todas las cosas hay una palabra interna", 654), Huidobro
alude en muchas instancias a la prioridad del material de la obra.
Para l, la poesa es un "juego completo del ensamble de las pa-
labras, juego consciente ... " ("Manifiesto de manifiestos", 663).

Max Bense, por ejemplo, dice de la poesa concreta: "se trata


de una poesa, que casi reduce completamente su lenguaje a los mo-
mentos estructurales y semiticos, es decir, a las funciones inmedia-
tamente materiales del lenguaje y a las facticidades lingsticas".
(jntroducC'in a la esttica ... , 160.)

282
Aunque nunca lo expresara, este juego se compone de las rela-
ciones smicas que entrelazan las palabras (no las cosas); SU!!
afirmaciones acerca de la traducibilidad de la "poesa creada"
apoyan esta observacin:
Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar
un hecho nuevo, la poesa creacionista se hace traducible y uni-
versal, pues los hechos nuevos permanecen idnticos en todas las
lenguas.
Es difcil y hasta imposible traducir una poesa en la que do'
mina la importancia de otros elementos. No podis traducir la
msica de las palabras, los ritmos de los versos que varan de una
lengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside ante
todo en el objeto creado, aqul no pierde en la traduccin nada
de su valor esencial (616-677).
El anlisis que se ha hecho de la poesa creacionista de Hui-
dobro no tiene en cuenta las relaciones fonolgicas, mtricas y
rtmicas precisamente porque casi slo se preocupa en Poemas
rticos por la estructura semntica de la poesa. l concibe la
creacin potica como la formacin de sistemas
El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los
fenmenos del mundo objetivo, la seleccin de algunos y la elimi-
nacin de otros, segn la conveniencia de la obra que se intenta reali-
zar, es 10 que forma el Sistema. (659).
o como la organizacin de juegos en que se manejan ciertos ele-
mentos para crear compuestos semnticos (las imgenes) de la
misma manera que el qumico los integra para crear compuestos
qumicos:
El salitre, el carbn y el azufre existan paralelamente desde
el comienzo del mundo. Pero era necesario un hombre superior, un
invento que, hacindolos encontrarse creara la plvora que puede
hacer estallar nuestro cerebro tal corno una hermosa imagen. ("po
ca de creacin", 693)
La comparacin, sobre todo, con el juego de ajedrez apunta al
carcter infinitamente permutable de la disposicin de los sernas
en Poemas rticos: la poesa es un "juego consistente en reunir
en el papel los varios elementos", es una "partida de ajedrez
contra el infinito" (663).
Los pintores cubistas, Juan Gris en particular, tambin con-
sideraban su labor como una combinatoria de elementos materia-
les (pictricos). D. H. Kahnweiler ha demostrado Que el cubismo

283
es qUlzas el primer movimiento artstico que conscientemente hizo
hincapi en la materialidad de la obra. En un ensayo de Juan
Gris que aqul cita se subraya la naturaleza especial de los ele-
mentos que componen el medio pictrico:
Naturally, a pictorial emotion will only be produced by a colec-
tion o pictorial elements: that is to say, elements which belong
to the world of painting... An object becomes a spectac1e when
there is someone to look at it. But an object can be looked at in
innumerable ways... For a painter, it will quite simply be a
groupng o flat, colored forms. And I mean flat forms, for it
is more a sculptor's business to think of these forms in terrns o
space '.

De los muchos movimientos artsticos de la poca el cubismo


es singular porque exhibe una esttica de transicin; retiene un
aspecto representacional (rastro e ndice de la convencionalidad
predominante de la percepcin pictrica) que es puesto en ten-
sin con la tcnica estrictamente plstica que domina en el arte
no-figurativo 5. E. H. Gombrich explica que el cubismo desarrolla
un lenguaje pictrico que pone en tela de juicio y subvierte las
bases perceptivas del lengua] e pictrico predominante (estable-
cido), el cual pretende mantener una conexn "natural" entre el
signo pictrico y la cosa significada: "The function of represen-
tational clues in cubist paintng is not to inform us about guitars
and apples, nor to stimulate our tactile sensations. It is to narrow
down the range of posslble interpretations till we are forced to
accept the flat patterns with all its tenalons" ".
Es muy difcil hacer un anlisis comparativo de dos medios
artsticos; hay que desarrollar o adoptar un mtodo analitico que
funcione como denominador comn para trazar paralelos acerta-
dos. Sin una base metodolgica comn a las dos artes los resul-
tados de la investigacin suelen ser deficientes. Gerald Kamber,
por ejemplo, en su comparacin de la poesa de Max Jacob y del
cubismo comete inexcusables errores de interpretacin:
When the art crtic speaks o plastie elements, we must substitu-
te visual elements, and when he speaks of painted sufrace, verbal
, Juan Gris, "On the Possibilities of Paintng", en D. H. Kahn-
weiler, Juan Gris, New York, Hadry Abrams, Inc., 1969, pgs. 195-196.
5 Vase D. H. Kahnweiler, The Rise o] Cubism, New York, Witten-
born, Schultz, 1949, pg. 1.
s E. H. Gombrich, Art und Illueion; Princeton, Bollngen Series,
1972, pg. 286.

284
coherence, in order to transpose the concepts from one medium to
another,
We have already observed the literary counterpart to that
"angularity" of cubist painting in Jacob's incessant shifting of
the poetc line... There is no orientation toward objective reality
Nor is there any attempt to portray any figure external to the
esthetic texture. Thus space itseli seems turned inside out and
comes to represent a kind of negative spaee, inver ted and irrational.
And as space and time blend into one another, the poem, instead
of being a portrayal of anything, ends on a note of rapt immobility
and becomes in effect an esthetic mood 7.
Sus observaciones no respetan la composicin esencial o ma-
terial de las artes estudiadas: los elementos plsticos no son compa-
rables con elementos visuales sino con elementos verbales, lngs-
ticos; la coherencia vBTbal no debe equipararse con la superficie
pintada sino con la coherencia estructural del cuadro. Las otras
etiquetas usadas aqui C'angularidad cubista", "desplazamiento de
la lnea potica", "textura y atmsfera esttica") tienen an me-
nos sentido para el lector porque no se sabe dnde caben ni cmo
funcionan en una obra de arte.
El anlisis comparativo tambin debe dar ms resultados que
las semejanzas superficiales que destaca Caracciolo Trejo : por
ejemplo, [los poemas cubistas] "son composiciones que poseen cier-
ta cualidad de naturalezas muertas" (Caracciolo Treja, 58). Es
evidente que algunas composiciones de J acob, Apcllina.ire, Reverdy
y H uidobro acusan una semejanza de tema con la pintura cubista;
la que interesa es la posible semejanza estructural, Para poder
hacer esta comparacin ser necesario trazar un breve bosquejo
de la semitica de las imgenes visuales; una vez ubicado el anli-
sis desde esta perspectiva se trazarn las relaciones entre el cubis-
mo y sus anlogos poticos. Primero, sin embargo, hay que hacer
un comentario acerca del punto de vista crtico prevalente respecto
del cubismo y las nuevas sensibilidades artsticas de vanguardia.
El mayor obstculo a una verdadera comprensin de estos movi-
mientos artsticos es. el tipo de crtica manifestado en los escritos
de Mareel Raymond. Su trabajo ha sido el punto de partida de

1 Gerald Kamber, Ma Jacob and the Poetice oi Cubism, Baltimore,


The Johns Hopkins Press, 1971, pgs. 25 y 27. nfasis mo.

285
muchos estudios de la poesa moderna; respecto de Huidobro, por
ejemplo, Caracciolo Trejo ha adoptado ntegramente los criterios
de Raymond. El crtico francs basa su explicacin del arte nuevo
en dos tendencias: la influencia de la poca de crisis y la resul-
tante ascendencia del subjetivismo suscitada por la interpenetra-
cin del mundo "interno" y "externo". En "Les origines de la
posie nouvelle. Guillaume Apollinaire", por ejemplo, Raymond
escribe:
"Mais si la mode n'a pas dur longtemps, chez les jeunes poetes
fr anca.is, de vanter le futur et la machine, combien, en revanche,
se sont donns a leur poque comme on accepte la, fata,lit, mlant
leur vie a la sienne, absorbant jusqu' la suffocation 'le clmat de
I'inuuitude universelle'... C'est ainsi qu'ils ont pu rencontrer
parf'ois la vra,ie posie ... Une fois de plus, les fronteres s'efface-
ront entre le dedans et le dehors, entre le moi et ces choses dont
on dit qu'elles sont extrieurs" (nfasis mo, Raymond, 218).
Caracciolo Treja recalca estas ideas al tratar del cubismo de
Apollinaire:
No siempre es posible relacionar estas ideas con poemas como
"Zone" o "La Chanson du Mal-Am", a menos que detengamos
en ese elemento de unicidad temporal, de simultaneidad all pre-
sente, interesante testimonio de un a,nsia, de totalidad. en una, edad
de [raorneniaoiones, de a,tomizaciones, de crisis. Apollina,ire parece
rcnuncmr a, su individualidad en una celebracin del mundo que
lo integra con lo exterior, lo identifica y tal vez lo niega. En verdad,
como si fuera tragado por su tiempo (nfasis mo; Caracciolo Tre-
jo, 52).
Partiendo de esta perspectiva Caraccolo Treja menoscaba la
obra de Huidobro puesto que, en su estima, no es una "fusin total
de la expresin humana" (es decir, fusin de lo "interno" y "ex-
terno") como la de Apollinaire ; al contrario, Huidobro "Be limi-
ta ... a la libertad de la imagen" (Caracciolo 'I'rejo, 52). La dico-
toma Huidobro-Gris / Apollinaire-Pcasso que establece este cr-
tico refuerza su opinin negativa de Huidobro ya que es, en su
opinin, la obra de Picasso y no la de Gris la que culmina las
investigaciones cubistas : "Visin austera de la realidad [la de
Huidobro] que tanto contrastara con la alegria creadora que ha-
bita, por ejemplo, en 'Los tres msicos' (1921), de Pieasso. Para
nosotros, verdadera culminacin de la bsqueda cubista" (Carac-
ciolo Treja, 54). Como se ha observado en este estudio, sin ern-

286
bargo, muchas de las composiciones de Huidobro no son nada
austeras ("Tour Eiffel", "Tlphone", "Bay Rum", "Cow Boy",
etctera) .
El criterio de Caracciolo Treja (tomado de Raymond) se reduce
a un prejuicio conforme al cual se evala la poesa moderna por
su grado de subjetivismo, por la medida en que el poeta "aneja
el mundo" como ha dicho Malraux, Pero este criterio no hace ms
que trasladar la explicacin de la poesa de un referente "externo"
a un referente "interno", se sigue tratando de la "apariencia" de
una obra. Sin embargo, como Roman J akobson ha demostrado, la
funcin referencial slo es una de muchas que se disponen en una
jerarqua en la obra lingstica (y, desde luego, la obra artstica).
La funcin potica, la funcin predominante de esta jerarqua, es
la orientacin hacia el mensaje mismo (no hacia el referente) 8.
No se trata, por consiguiente, de interioridad ni exterioridad; la
comunicacin humana (sea verbal, visual, etctera) no opera con-
forme a esta dicotoma. La orientacin hacia el mensaje mismo
abarca las convenciones genricas y estructurales de la obra y no
importa que stas remitan o no a un referente.
Para comprender las nuevas obras de este siglo hay que conocer
a fondo el funcionamiento de la convencin. El crtico no debe
quedar satisfecho con la explicacin de que el arte y la vida se
funden cuando no se disciernen los cdigos que rigen una obra.
Como explica Christian Metz, la ruptura de las convenciones re-
presenta un momento de libertad (de "verdad") en el desarrollo
histrico de un gnero, pero no hay que confundir este momento
con la "vida", estas libertades mismas son posibilidades del cdigo
que luego se vuelven convenciones (Metz, "El decir y lo dicho en
el cine ... ", 29-30). El crtico, pues, debe investigar la manera en
que se codifican los nuevos (y viejos) elementos del gnero en una
obra (lo que se ha tratado de hacer respecto de los cdigos smcos,
temticos y culturales en la obra de Huidobro). La atribucin de
la innovacin de una obra a la subjetividad del artista tiene poco
valor porque hasta la percepcin particular de un individuo es un
fenmeno codificado y convencionalizado que no deja captar el
referente en el proceso comuncativo. Merleau-Ponty rechaza este

8 Vase Roman Jakobson, "Linguistica and Poetice", en Thomas A.


Sebeok, ed., Style in language, Cambridge, The M.I.T. Press, 1968,
pgs. 349-377.

287
preJUICIO "subjetivista" (la "interiorizacin" del mundo "exter-
no") al declarar que la "percepcin ya estiliza" e indica en su ensa-
yo acerca de Las voces del silencio (de Malraux) que el arte mo-
derno no implica un adentramiento, como querran Malraux, Ray-
mond, Caraccolo 'I'rejo y otros 9.
Los cubistas (especialmente Juan Gris) reconocan el papel de
la codificacin y convencionalizacin en sus obras. Hay una ten-
sin entre los cdigos perceptivos e icnicos por una parte y los
cdigos de transmisin por otra. Es decir, se crea una ambigedad
que se manifiesta en torno de los cdigos de reconocimiento; los
cdigos icnicos hacen posible reconocer ciertos signos (por ejem-
plo, "ojo", "cuerda", "nube", etctera) y ubicarlos en ciertos con-
textos ("cuerpo humano", "instrumento msico", "paisaje", etc-
tera), pero los cdigos de transmisin, en lugar de apoyar la refe-
rencia a estos signos, hacen hincapi en la disposicin estructural
y material de la obra, ponen al descubierto las convenciones y ma-
teriales que se utilizan para crear la ilusin figurativa, reorde-
nndolos, a su vez, en una estructura que prescinde de los cdigos
icnicos y perceptivos pero que se rige por leyes (cdigos) pura-
mente pictricos. Estos cdigos y otros (tonales, iconogrficos,
retricos, de gusto y sensibilidad, del inconsciente) 10 entran en

9 "Reste que les peintres classiques taient des peintres et qu'aueu-


ne valable n'a jamis consist a reprsenter simplement ... C'est ce
qui f'ait que les oeuvres des classques ont autre sens et plus de sens
peut-tre qu'ils ne le croyaient, qu'ils anteipsnt souvent une peinture
delivre de leurs canons et restent les intercesseurs dsigns de toute
initiation a la peinture. Au moment mme o, les yeux fixs sur le
monde, ils croyaient lui demander le secret d'une reprsentation suffi-
sante, ils opraient a leur insu cette mtamorphose dont la peinture
est plus tard devenue consciente. Mais alors on ne peut pas dfini la
peinture claeeique par la repreentation. de la nature ou par la rf'
rence a 'nos sens', ni done la peinture moderne par la rfrence au
eubiecti!" (nfasis mo).
Maurice Merleau-Ponty, "Le langage indirect et les vaix du si-
lence", Signes, Pars, Gallimard, 1960, pgs. 60-61.
10 Eco define estos cdigos de la siguiente manera:
a) cdigos perceptivos: establecen las condiciones de una percep-
cin suficiente.
b) cdigos de reconocimiento: estructuran bloques de condiciones
de la percepcin en unidades de reconocimiento que son bloques de
significados (por ejemplo, rayas negras sobre fondo blanco), fundn-
dose en los cuales se pueden reconocer los objetos a percibir o recordar
los objetos percibidos.

288
un sistema de relaciones en que cada cdigo remite constantemente
a otro, lo que Barthes denomina la estratificacin ("feuillet") del
discurso 11.
Aunque los cubistas nunca discutieron sus obras en estos tr-
minos, los cuadros mismos ponen de manifiesto que conocan muy
a fondo la naturaleza codificada no slo de la base perceptiva de la
representacin sino tambin la de sus propios recursos tcnicos.
En el ensayo citado, Gris formula una opinin muy parecida j ex-

e) cdigos de transmisin: estructuran las condiciones que permiten


la sensacin til a los fines de una determinada percepcin de las im-
genes. Al sealar el "grano" de una imagen, influyen en la califica-
cin esttica del mensaje y alimentan los cdigos tonales y los cdigos
del gusto, los cdigos estilsticos y los cdgos del inconsciente.
d) cdigos tonales: sistemas de variantes facultativas ya conven-
cionalizadas, los rasgos "suprasegmentales" que connotan entonaciones
particulares del signo (tales como "fuerza", "tensin", etc.) y autnti-
cos sistemas de connotacin ya estilizados (como lo "gracioso" o lo
"expresivo") .
e) cdigos icnicos: se basan en elementos perceptibles realizados
en los cdigos de transmisin. Se articulan en figuras (rasgos distin-
tivos), signos (denotan, con artificios grficos convencionales, las uni-
dades de reconocimiento como "nariz", "ojo", "cielo", "nube", o bien,
"modelos abstractos", "smbolos, diagramas conceptuales del objeto tales
como "un crculo con rayos filiformes", referente al sol. Slo se reco-
nocen los signos en el contexto de los enunciados icnicos) y enunciados
icnico.~ (por ejemplo, "esto es un caballo de perfil y en pie". Proveen
el con texto para el reconocimiento de los signos).
f) cdigos iconogrficos: connotan enunciados icnicos ms com-
plejos y culturalizados tales como "Pegaso" en vez de "caballo".
g) cdigos del gusto y de la sensibilidad: establecen (con gran va-
riedad) las connotaciones provocadas por los enunciados icnicos de los
cdigos precedentes. Un templo griego puede connotar, por ejemplo,
"belleza armoniosa" o "antigedad".
h) cdigos retricos: nacen de las convencionalizacin de las solu-
ciones lenicas inditas, asimiladas por el cuerpo social y convertidas
en modelos o normas de comunicacin.
i) cdigos estilisticos: determinadas soluciones originales o codifi-
cadas por la retrica, o bien realizadas una sola vez, que persisten (una
vez citadas) para connotar un tipo de logro estilstico, la marca de un
autor, etctera.
j) cdigos del inconsciente: estructuran determinadas configura-
ciones icnicas o iconolgicas, retricas o estilsticas, que convencional-
mente se consideran capaces de estimular determinadas reacciones, de
expresar situaciones psicolgicas (Eco, La estructura ausente, 270-272).
11 Roland Barthes, "Style and its Image", Literary Stule : A Sym-
posium, ed. Seymour Chatman, New York, Oxford U niversity Press,
1971, pg. 10.

289
10 - Huidobro
plica las cualidades relacionales de color, forma, tamao, matiz,
intensidad, etctera, sostiene que stas constituyen la "base de una
arquitectura pictrica" de la cual deriva el tema del cuadro (Gris,
199). As pues, en lugar de justificar los objetos representados o
denotados mediante bases perceptivas, Gris ofrece una explicacin
estructural, la estructura de los cdigos de transmisin (lienzo,
color, forma, etctera), Desde la perspectiva de la semitica, los
elementos de esta "arquitectura IHcLorlca" son los rasgos distin-
tivos ("figuras' en la terminologa de Eco), los equivalentes de
los i onemas en el lenguaje verbal.
En los cuadros cubistas se usan "claves" s.inecdquicas (tales
como la curva del vio.m, el Circulo de la boca de una botella, etc.)
que funcionan como Signos que aenotan enunciados icnicos (con-
textos tales como' un nornure .ocanc.o la guitarra"). Frente a esta
iconicrdad, basada en los CGdlgOS de la percepcin, los cubistas
oponen una es.rruc cura que n,mlle a uespojar los componentes de
su representat.ivruad ; esta tensron entre dos maneras de motivar
los componentes suorava la nacura.eza cod.Iicada de la significa-
cin p.ctorrca. La coru r.cacron y la ccnvenc.onalizacin justifican
el hecho ue que se consicere ia pintura como un "lenguaje" o sis-
tema sermotrco. ,j uan l .s em.ienue su labor desde este punto de
vista: " ... creo que estoy aproxnn.mdorne a una nueva etapa de
auto-expresiou, de expres.on, de expresin pictrica, de lenguaje
picirico" (Gris, 204).
El conf licto de los cdigos que se acaba de describir explica
el uso de tcnicas que crean amnigedad y tensin (por ejemplo,
el intereamuio de figura y tondo, la igura de "Thiry" 12 y ciertas

ilusiones creadas por la vuxtanosrcin de colores tales como el


contraste simultneo o el electo ce transparencia 13 a que se refiere
Gombrich: el cubismo se opone a "the transforrning effect of il-
lusionist reao in g. lt uoes so oy the introduction of contradictory
clues wh ich wil resist ail alLernpLS to apply the test of consisten-
cy, Try as we may to see (he guitar al' the jug suggested to us

12 Segn Gomhrich es imposible fijar la figura "Thiry" "because


it presents cont.rari.ct.orv c.uos, 'I'he r esult 15 that the frequent rever'
sals force our at.u.r.r.on to t.he p.ane ... 'l'hiry's figure ... presents
the qu.ntessencc of cuo.sm (Gcmbrtch, 285).
lO Vease .Why color deception? -after image, simultaneous con-
trast" y "Transparence ano n,acc'Unsion" en Josef Albers, lnteraction
o/ Color, New haven, Yale University Press, 1971, pgs. 22-23 y 29-32.

290
as a three-dimensional object and thereby to transform it, we
will always come across a contradiction somewhere which compela
us to start afresh" (Gombrich, 282-283). Esta ambigedad cu-
bista se dirige en especial a la equiparacin tradicional entre lo
analgico (el "icono" de Peirce ) y lo motivado (la supuesta exis-
tencia de una relacin "natural" entre la imagen y la cosa sig-
nificada por la imagen).
El trmino "motivacin" comprende varias nociones que se
explicarn aqu para evitar confusin. La primera, la que se usa
tradicionalmente, es, como afirma Jean Cohen, "la ressemblance,
analogique ou homologique" H. De ah el valor icnico (en el
sentido que le da Peirce al trmino) del signo (lexema o imagen)
motivado. En el lenguaje hablado la onomatoueva seria el equiva-
lente de un signo icnico. Ivn Fnagy explica que
Un signe motiv est un sizne qui admet la prsence partielle
de la ralit, que incorpore cette parcelle de la ralit en son sig-
nif'iant, au lieu de se contenter de sa dnotation pure et simple.
Le mot glisser dsigne une sorte de mouvement et il est en mme
temps ce mouvement. Un sunerlatif cu est plus long que le com-
paratif, qui, a son tour dpaase en longueur le terme pcsitif d-
signe des rapports et les r eproduit en mema temps (Fnagy, 414).

En el lenguaje pictrico la imagen suele considerarse un signo


"natural" que "imita" la realidad (Gombrich. 87), un "agno que
se denota, que contiene las propiedades sil.!'nificadas" 15.
Hay otro tipo de motivacin que se opone al primero porque
descubre el mecanismo por medio del cual se cree que existe una
relacin "natural" entre el signo y la cosa : la codificacin y la
convencin, Esto es evidente respecto del lenguaje verbal; Saus-
sure muestra que la relacin entre el signo y el referente es arbi-
traria. As., pues, se derriba la nocin cratlica, semimstica del
origen del lenguaje en que se supone un vnculo indisoluble entre
las palabras y las cosas (por ejemplo, los nombres adncos): Sin
embargo, Saussure reconoce que hay una motivacin relativa (sin-
tagmas aglutinados, nuevos signos formados por analoga, etcte-
ra), existente entre significante y significado, que sirve de agente

1< Jean Cohen, "Posie et motivaton", Potique, 11, 1972, pg. 432.
15 Charles Morris, Sgnfication and Siimificance, Cambridge, M.I.T.
Press, 1964, pg. 69.

291
Imtador a la arbitrariedad del signo lingistico 16, Esta moti-
vacin, por lo visto, trata de los mecanismos del lenguaje y no del
referente.
La creencia de que la significacin del signo lingstico es
convencional (arbitraria) mientras que la del signo pictrico pa-
rece ser "natural" (no-arbitraria) constituye la base de la oposi-
cin que suele establecerse entre la significacn verbal y la sig-
nificacin visual entre lo convencional y lo analgico 17. Pero,
como indica Combrieh, el arte no funciona conforme a signos
"naturales" sino conceptuales y codificados 18; el signo visual es
regido por la convencin, El icono, como la onomatopeya, vara
conforme a las culturas y las edades; lo analgico remite a un

16 Es Benveniste quien seal cierta confusin en la concepcin saus-


surana de la arbitrariedad del signo lingstico: "[Saussurel] declara
en trminos propios .. , que 'el signo lingstico no une una cosa y
un nombre, sino un concepto y una imagen acstica'. Pero asegura acto
seguido que la naturaleza del signo es arbitraria porque no tiene con
el significado 'nexo ninguno natural en la realidad', Es claro que el
razonamiento est falseado por el recurso inconsciente y subrepticio a
un tercer trmino, que no estaba comprendido en la definicin inicial.
Este tercer trmino es la cosa misma, la realidad", "Entre el signifi-
cante y el significado el nexo no es arbitrario; al contrario, es nece-
sario", "La arbitrariedad no existe. ,. sino en relacin con el fenmeno
o el objeto material y no interviene en la constitucin propia del signo",
"Naturaleza del signo lingstico" en Benvenste, 50, 51 Y 53.
17 LviStrauss, por ejemplo, razona que como los elementos de la
pintura figurativa son motivados ("naturales") no se puede establecer
una analoga entre la pintura y el lenguaje (o la msica), Por otra
parte, como la pintura abstracta descansa solamente sobre una articu-
lacin, tampoco puede considerarse un lenguaje: "On comprend alors
porquoi la pe in tu re abstraite, et plus gnralement toutes les coles qu
se proclament 'non-figuratives', perdent le pouvoir de signifier: elles
renoncent au premier niveau d'articulation et prtendent se contenter
du second pour subsister,
CIaude Lv-Strauss, Le cru et le cuit, Pars, Plon, 1964, pg. 29.
Arguyendo en contra de las afirmaciones dogmticas de Lvi-Str auss,
Umberco Eco nota que "hay cdigos comunicativos con tipos de ar-
ticulacin distintos o con ninguna; la doble articulacin no es un dog-
ma", Tambin afirma que "hay cdigos en los que los niveles de comu-
nicacin son permutables" (Eco, La estructura ausente, 255).
18 "Everything points to the conclusion that the phrase the 'Ian-
guage of art' is more than a loase metaphor, that even to describe the
visible world in images we need a developed system of schemata. This
concIusion rather cIashes with the traditional dstnction, often dis-
cussed in the eighteenth century, between spoken words which are con-
ventional sgns and pantng which uses 'natural' sgns to 'imitate'

292
"juicio de semejanza", a una codificacin: "Entre otras cosas, lo
analgico es un medio de transferir cdigos: decir que una imagen
se asemeja a su objeto 'rea!', es decir que, gracias a esta semejan-
za misma, el desciframiento de la imagen podr beneficiar a c-
digos que intervenian en el desciframiento del objeto: bajo la co-
bertura de la iconicidad, en el interior de la iconicidad, el mensaje
analgico va a tomar prestados los. cdigos ms diversos. Adems,
la semejanza misma es algo codificado, ya que ella recurre al juicio
de semejanza: segn los tiempos y los lugares, los hombres no
juzgan semejantes exactamente a las mismas imgenes ... " 1.
El tercer tipo de motivacin tambin funciona a base de cdi-
gos, no cdigos genricos ni convencionales sino estructurales, aun-
que bien puede haber un entrecruzamiento entre los distintos tipos
de cdigos. Un buen ejemplo de este tipo de motivacin seria la
estructura perrnutacional de Poemas rticos que genera largas ca-
denas de tropos relacionados (a menudo contradictoriamente) por
el desplazamiento smico. El vnculo entre, digamos, "estrella" y
"fruto" o entre "plumas" y "versos", no est motivado por cdigos
analgicos, culturales o genricos, sino por equivalencias smicas
hechas posibles por la estructura profunda.
Desde esta perspectiva, pues, se puede apreciar mejor el men-
saje revolucionario del arte cubista. Con sus propios recursos, los
cubistas pudieron poner al descubierto la naturaleza codificada y
convencional de los signos "motivados" (es decir, perspectiva, color
local, chiaroscuro; en resumidas cuentas, todas las convenciones
que hacen posible establecer una analoga entre la imagen y lo
representado por ella). Sobre todo, los cubistas mostraron que
podan motivar sus signos basndose en un orden no-analgico, no

reality. It is a plausible distinction, but t has led to certain dif-


ficulties ...
But we have come to realize that thi distinction ie unreal. Gustaf
Britsch and Rudolf Arnheim have stressed that there is no oppositon
between the crude map of the world made by a child and the richer
map presented in naturalistic images. Al! art originates in the human
mind, in our reactions to the world rather than in the visible world
itself, and it is precisely because al! art is 'conceptual' that al! repre-
sentations are recognizable by their style" (nfasis mo; Gombrich, 87).
19 Christian Metz, "Ms all de la analoga, la imagen", AncUisl
de imgenes, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1972,
pgs. 11-12.

293
regido por las convenciones perceptivas del conocimiento. Como
declara Gris, el tema es sintetizado de la "arquitectura" de la obra
(Gris, 199). Esto es precisamente lo que hace difcil reconocer
los temas de las pinturas cublstas : esta motivacin estructural crea
un alto grado de "distorsin constructivista" como dice Kahnwe-
ler. Sin embargo, la naturaleza codificada de esta motivacin
"arquitectnica", una vez comprendida, ofrece la clave para la lec-
tura del cuadro (vase Kahnweiler, 82-83, 136).
El cubismo, pues, como todo sistema semitico, exhibe "una
doble tendencia (complementaria) a naturalizar lo inmotivado y a
intelectualizar lo motivado (es decir, a culturalizarlo)" 20 al re-
velar la base analgica (convencional) de los signos motivados
(supuestamente naturales) y al suministrar una base no-analgica
(la "arqutectura" o estructura) que naturaliza lo inmotivado (las
"distorsiones constructivistas"). Siguiendo el razonamiento de Ja-
kobson, podra hablarse de una motivacin metonmica; es, decir,
en lugar de buscar la signif'icacin "intrnseca" de un signo en lo
analgico o metafrico (relacin de semejanza), sta podra en-
contrarse en un vnculo causal o metonmico (relacin de conti-
gidad). Es de notar que hasta los tpicos signos analgicos de
los cuadros cubistas (los elementos reconocibles y esenciales de los
objetos, tales como el crculo que denota la boca de una botella) se
incorporan en un sistema basado en relaciones de contigidad, la
sincdoque: "Henceforth, the emblema which Juan Gris invented
'signified' the whole of the object which he meant to represento
AIl the details are not presento The emblema are not comprehensi-
ble without previous visual experiences. But the justification for
calling this conceptual painting is the fact that the picture con-
tains not the forms which have been collected in the visual memorv
of the painter, but new forme, forms which differ from those of
the 'real' objects we meet in the visible world, forms which are
truly ernblems and which only become objects in the apperception
of the spectator" (Kahnweiler, 127). Haroldo de Campos subraya
la "attude metonmica com que o pintor cubista (um Picasso, um
Braque, um Juan Gris) reordena o mundo exterior no correal estti-
co que o quadro, seleccionando ste ou aqule detalhe, establecendo
novas sistemas de viznhanga . . ." y, citando de la "Teora del texto

20Roland Barthes. "Elementos de semiologa", La semiologa, Bue-


nos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1972, pg. 41.

294
cubista" de Max Bense, llega a la misma conclusin ofrecida en
este trabajo de que el estilo cubista "sera digital-combinatorio
(simblico [en el sentido de la lgica smblica.j ), dando margem
a produco de contextos (mbitos de palavras definidos por re-
laces predicativas de ordem ou vzinhanca j . O estilo cubista pode
ser ento definido como uro estilo digital: o objeto esttico , em
tal caso, em principio, um objeto vaTivel, cujos elementos se pres-
tar an sempre a urna outra apresentaco, a um outro arranjo" 21.
Esta definicin del estilo cubista es precisamente lo que se descubre
en el anlisis de la estructura de Poemas rticos.
En resumen, las nuevas tcnicas empleadas por los cubistas
("papier coll" , la significacin sinecdquica, el uso de objetos
"reales" en el cuadro tales como recortes de peridico o pedazos
de espejo, etctera) tanto como la subversin de tcnicas previas
(perspectiva y "chiaroseuro" para la representacin del espacio,
color local, etctera) y la ubicacin de todos estos elementos en
una estructura estrictamente plstica, forman parte de la proble-
mtica de la motivacin en el campo pictrico. El mensaje del
cubismo es mltiple: 1) material: se hace hincapi en la materia-
lidad del medio y la tcnica por oposicin a la representatividad del
tema; de ahi la nocin del "tableau-cbjet" (vase Kahnweiler,
105), 2) perceptivo: se pone en tela de juicio la base perceptiva
de los cdigos icnicos, 3) motivacional se demuestra que lo ana-
lgico slo es un modo de motivar los componentes de la obra y se
le opone una motivacin "metonmica", 4) hietorico : el ataque a
lo analgico es la prueba de la ruptura del cubismo con las estticas
previas. El cubismo sigue una regla del arte, segn la cual los
signos motivados hacen el papel de signos instituidos por la cul-
tura (10 que se revela respecto de lo analgico) mientras que los
signos inmotivados funcionan como sistemas sgnicos impuestos
estticamente (o estructuralmente); stos siempre aspirando a
arrogarse la legitimidad de aqullos 22.
Dos poetas considerados cubistas, Guillaume Apollnaire y Max
Jacob, tambin se destacaron por su tratamiento paradjico y sub-
versivo de las previas convenciones poticas. J acob es famoso por
21 Haroldo de Campos, "Estilstica Miramarina", Metalinguagem:
ensaos de teora e crtica literaria, Petrpolis, Vozes, 19'67, pgs. 89-90.
22 Vase Jack Burnham, The Structure 01 Art, New York, George
Braziller, 1971, pg. 23.

295
sus remedos subversivos de poemas especficos (por ejemplo, "De
la Peinture avant tout chose" y "Du Dilttantisme avant tout cho-
se" respecto del "Art potque" de Verlaine; "Encare l'horrfble
aujourd'hui" respecto de "Le Vierge, le vivace et le bel aujourd'-
hui" de Mallarm). En "Poema dans un got que n'est pas le
men", dedicado a Baudelaire, no slo se reconoce la subversin
baudelaireana de la visin del mundo concenvionalizada por los
romnticos sino que hasta se llega a hacer burla de Baudelaire
por medio de la misma tcnica empleada por l. Los poemas de
Jacob estn repletos de retrucanos y juegos de palabras que
ridiculizan ciertas convenciones poticas como la rima y la alite-
racin, recursos "analgicos" (algo de esto se encuentra en Tour
Eif iel y Poemas rticos). "Ecuatoriales solitaires", por ejemplo,
se basa en el mecanismo de la duplicidad (o de la polisemia como
en "souris"), el cual se pone al descubierto en el poema mismo:

Quatre dogts de pied noueux servent de frisures au


taureau haut qui n'est qu'un homme qui combat, bas!
Les fourneaux sont des masons qui ne paient pas d'
impts des portes et fentres, nitre! langues ou
trompes en sortent. Sur les marches qui marchent cal'
ce sont toutes les btes errantes de la cration, le
Bouddha, qui ennoblit une feuille borde d'or, tient
une bourse avec l'intention d'en faire des colliers
pour plus tardo Me vous en effrayez pas! ce n'est qu'
une bordure, dure! Mais a double entente. I1 a tant plu
sur tout cela qu'une pine dorsale a pouss la qui leur
passe au travers avec une sollicitude insolent ou nso-
lite. Un million de souris , .. de sourires (nfasis mo) 23.

En un sentido superficial el poema ofrece un paralelo con la


tcnica cubista. No slo hay rapprochemenie inesperados tales
como "doigts de pied-frisures", "taureau-homme", "forneaux-
maisons": los, dobles entendidos fnicos tambin hacen absurda la
base analgica de convenciones como la rima y la aliteracin:
"taureau-haut", "combat-bas", "fentre-nitre", "marches qui mar-
chent", "borde d'or-bordure dure", "insolent ou insolite", "de
sours ... de sourires". Sin embargo, a diferencia de los poemas
de Huidobro que exhiben una estructura permutacional pero con-

23 Max Jacob, Le Cornet ti ds: poeme en prose, Pars, Gallimard,


1945, pg. 152.

296
textualmente homognea y a diferencia de los cuadros cubistas
que incorporan las "citas" representativas en una estructura que
las contradice (vase Gombrich, 286), el poema de Jacob no pro-
pone un nuevo orden potico (artstico); simplemente explota el
proceso analgico hasta su ltima consecuencia.
Apol1inaire tambin parodia las convenciones poticas, aunque
de una manera ms sutil. En "Clair de lune", por ejemplo, mediante
la exageracin se burla de y pone al descubierto el mecanismo ana-
lgico explotado por los simbolistas:
Lune mellifluente aux Isvres des dments
Les vergers et les bourgs cette nuit sont gourmands
Les astres assez bien figurent les abeilles
De ce miel lumineux qui dgoutte des treilles
Cal' voici que tuot doux et leur tombant du ciel
Chaque rayon de lune est un rayan de miel
01' cach je concois la tres douce aventure
J'ai peur du dard de feu de cette abeille Arcture
Qui posa dans mes mains des rayan s dcevants
Et prit son miel lunair e a la rose des vents (Apollinaire, 137)

Adems de ser bastante comunes las correlaciones (por ejem-


plo, "estrellas-abejas"), el uso de ciertas palabras las hace tan
evidentes que se vuelven burla ("assez bien figurent", "la tres
douce aventure"). Por otra parte, se invierte el sentido usual de
la poesa simbolista -se mueve del cielo hacia la tierra y hay
una progresin exagerada de lo dulce a lo demas-iado dulce-o Sin
embargo, como el poema de Jacob, ste tambin depende de cierto
modelo y, aunque lo ridiculiza, no ofrece un orden estructural
nuevo dentro de la misma composicin como hacen los cubistas. El
nico punto de contacto con el espritu cubista es el ataque exage-
rado a la analoga. En Poemas rticos, al contrario, se encuentra
un orden nuevo a la par de las citas del orden viejo (vanse, por
ejemplo, "Astro", 308; "gloga", 310-310.
En poemas como "Zone" y los Calligrammes, considerados an-
logos de las pinturas cubistas, Apollinaire propone alternativas a
los modelos previos. En "Zone", como se afirma en el primer ca-
ptulo, se propone una nueva verosimilitud potica conforme a las
declaraciones de "L'Esprit nouveau et les poetes". No obstante la
ruptura de las convenciones poticas por la introduccin de ele-
mentos de una nueva "realidad" (referencias a las nuevas crea-
ciones tecnolgicas, la literatura popular, etctera) que amplan la

297
verosimilitud potica y a pesar de la fragmentacin del yo potico,
comparada con la fragmentacin cubista (vase Rayrnond, 234),
el poema slo mantiene una semejanza superficial con el cubismo;
funciona ms bien, en el nivel temtico. como las obras. futuristas
de las cuales muestra algunos aportes. En vez de motivar la obra
por medio de su estructura lingstica, el lenguaje se pone al ser-
vicio de una nueva verosimilitud, el "esprit nouvcau".
Desde el punto de vista de la materialidad de la obra, parecera
que en Calligrammes se ofrece una solucin original de la motiva-
cin semejante al "tableau-objet" cubista. Sin embargo, en gran
nrrsrc de los caligramas, la relacin on: rp. r ignificado y signifi-
cante se rige por un proceso analgico (icnico), la estructura
visual del poema reproduce o reitera el tema del poema (por ejem-
plo, "Coeur et Miroir", "L'Oellet", "11 Pleut", "Vise", etctera).
De todas maneras, siguiendo el ejemplo de Mallarm, Apollinaire
hace hincapi en los aspectos visuales y materiales de la poesa que
luego cobrarn gran importancia con la poesa concreta 24.
Hay ms afinidad entre Apollinaire, J acob y los poemas de los
poetas de otros movimientos, de liberacin artstica (futurismo, da-
dasmo, simultanesmo, surrealismo, etctera) que con los otros
supuestos poetas cubistas, Pierre Reverdy y Vicente Huidobro.
Como en las obras de los fu tur istas y los. surrealistas, lo analgico
y las referencias a la nueva verosimilitud del "esprit nouveau" o
del subconsciente tiene gran funcionalidad en los poemas de
Apollnaire y J acob, Del futurismo provine la doctrina de la sor-
presa y la etiqueta cientificista de la "cuarta dimensin" que
Apollinaire (errneamente) atribuye al cubismo 25. La serrsihllidad
manifestada por esas visiones apollinaireanas de "universos cerca-
nos y lejanos que gravitan hacia el mismo punto de infinidad que
llevamos en nuestro interior", muy parecidos al "point sublime"
bretoniano, pertenecen a lo que Barthes, siguiendo la dicotoma es-

24 Apollinaire seala varias direcciones para la nueva poesa (se ha


dicho que dejaba el desarrollo de estas direcciones a otros) pero, como
afirma Augusto de Campos desde la perspectiva del movimiento con-
eretista, "la suya era una visin ms que una praxis", "Plano-Plto
Para Poesia Concreta" en Solt, 72.
25 En lo que se refiere a la "sorpresa" vase Guillaume Apollnare,
L'Esprit nouveau et les pactes, Pars, Jacques Haumont, 1946, pg. 8.
Respecto de la "cuarta dimensin" vase Guillaume Apollinaire, Les
peintres cubistes: Mditations eethtiquee, Geneve, Pierre Cailler, Edi
teur, 1950, pgs. 17-18.

298
tablecida por J akobson entre metfora y metonimia, llama la "ima-
ginacin formal (o paradigmtica) ", una imaginacin que se basa
en lo analgico. Por otra parte, las obras de Reverdy y Huidobro
tienden a la "imaginacin funcional (o sntagrntica) ", "obras
cuya fabricacin, por ensamblaje de elementos discontinuos y m-
viles, constituye el espectculo mismo" 26.
La definicin reverdiana-huidobriana de la imagen (vase el
primer captulo, pg. 28), luego adoptada por Bretn, deriva evi-
dentemente de las declaraciones acerca de las analoga contenidas.
en los manifiestos, futuristas (en "Manifesto tcnico della lettera-
tura futurista", en especial). Sin embargo, si se busca este tipo
de imagen en la obra de Reverdy, apenas se encuentran unos pocos
ejemplos aislados. As, pues. la im>:['en tena, en profundidad, dis-
tintos sentidas para Reverdy y Brcton. En realidad, la imagen
reverdiana est condicionada por su comprensin del cubismo como
un "proceso de conceptualizacin", o abstraccin, una observacin
bastante acertada conforme a lo que se ha estudiado en este tra-
bajo sobre el asunto:
As como la perspoct.iva es un medio para representar los ob-
jeto" en couf'orrnidad con su apariencia visual, el cubismo comprende
el medio para const ruir un cuadro, usando el objeto slo como un
elemento p icturico. sin recurr-ir a su aspecto anecdtico.
Luego es necesario manifestar claramente la diferencia entre
objeto y sujeto [tema], El sujeto es el resultado del uso del medio
da creacin que uno ha adquirido: es el cuadro mismo. P ucsto que
el objeto slo entra en la composicin como un elemento, ser evi-
dente que lo que se tiene que hacer es no reproducir su apariencia
sino extraer de l -en el servicio del cuadro- lo que es eterno,
y constante (por ejemplo, la forma redonda de un vaso, etc.) , ex-
cluyendo lo restante 2,.

Este proceso de conceptualizacin cubista, basado en un me-


canismo metonmico, tiene mucho en comn con el funcionamiento
del lenguaje potico de Reverdy y Huidobro, En Poemas rticos,
por ejemplo, el manejo de los cdigos smicos corresponde a este
proceso,

25 Roland Barthes, "La imar-inacln del signo", Ensayo8 critteos.


Bareoiona. Spix Barral, 1967, pg. 253.
2, Picrre Reverdy, "On Cubsm" en Edward Fry, ed., Cubism, New
York, McGraw-HilI, 1966, pg. 145; la traduccin al castellano es ma.

299
A pesar del uso de la misma definicin de la imagen. sta sig-
nifica algo distinto para Reverdy, Breton y Huidobro, Reverdy no
sigue su propia definicin -"le rapprochement de deux ralits
plus ou moins loignes"; Bretn maneja esos acercamientos con
una aparente libertad absoluta (arbitrariedad, por ejemplo, en
"L'Union libre"); Huidobro tambin maneja un lenguaje bastante
rico producido por yuxtaposiciones inesperadas, pero, como se ha
observado, stas son generadas, en gran parte, por el mecanismo
metonimico que pone en contacto cdigos smicos y culturales muy
lejanos, creando asi nuevas combinaciones tropolgicas. Todos los
aspectos considerados aqu compartieron la nueva sensibilidad ar-
tstica de la poca y, por lo tanto, se asemejan en muchos aspectos.
Apollnaire y Jacob hacen pensar en la descomposicin de las con-
venciones vigentes, caracter'stica del cubismo analtico. La obra
de Reverdy tiene ms paralelos estructurales con el cubismo: el
uso de la deixis, la reiteracin constante de ciertos signos, la sim-
plicidad de sus elementos artsticos. Huidobro, en Poemas rticos,
comprende ambos aspectos : explota la convencionalidad de la vieja
poesa como hacen Apollinaire y Jacob, introduce una verosimilitud
contraria (la del mundo futurista y smultanesta de Cendrars y
otros, lo cual no se encuentra en la obra de Reverdy), y, por fin,
integra los elementos de estos cdigos convencionales y culturales
en un sistema estructural (el desplazamiento smco) que ofrece
otro tipo de motivacin (metonmica). Desde esta perspectiva el
lenguaje potico de Huidobro se aproxima ms al cubismo, espe-
cialmente el cubismo sinttico de Gris, puesto que en su obra operan
los mismos factores que se observan en los cuadros del pintor cu-
bista. Hudobro no dej escritos tericos acerca de su nuevo sis-
tema de construccin, de estructuracin potica; los poemas de su
etapa creacionista (Poemas rticos, en particular), sin embargo,
son en realidad una prctica analtica del lenguaje que hace patente
un sistema semitico coherente, que, como una solucin artstica
original de la construccin de sistemas, sirve de modelo de la acti-
vidad creadora que propona.

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308
NDICE
Pgs.
Introduccin 9
Perodo creacionista: En los lmites del lenguaje fi-
gurado 19'
1. El espejo de agua, Horizon. cerr, Tour Eiffel,
Hallali, Ecuatorial 21
Contacto con la vanguardia europea (21). Nord-
Sud (27). La imagen creacionista (29). Reverdy
(29). Cdigos smicos ("12). El "esprit nou-
veau" (65).
n. Poemas rticos: hacia una esttica cubista del tex-
to potico "........... 67
Anlisis smico (68). Intertextualidad (85). Iso-
topias (89). Remotivacin (90). Motivos tradicio-
nales en las primeras obras (95). Verosimilitudes
contrastantes (102). El texto-corno-sujeto (l05).
Shifterizacin (107).
Irona y trascendencia vacua 113
III. A uiomne rg1ilier, Tout. a CrJUP ........ 115
Rima arbitraria (117). Imgenes giratorias (121).
Imgenes iterativas (122). Potica de la divaga-
cin (125). 'I'radicin de la trascendencia vacua:
Vigny, Nerval, Baudelaire, Rimhaud, Lautramcnt,
Mallarm (131). Irona (135). De l'essence du
rire (145).
IV. Temblor de cielo y .1ltazor: fracaso y triunfo del
mito potico , 149
Irona (149). Interpretacin metaf'isica (152).
Trascendencia vacua (154). La cada (155). Mal-
dor y Gilles de Raz (158). La contradiccin alta,

310
Pg,.
zariana: demistificacin/mistificacin (165). Li-
beracin potica (170). La mujer: ideal potico
(172). La catstrofe: Temblor de cielo (179). La
ruptura (180). La puesta al desnudo del artificio
(186) . La risa (188). El juego desgramaticali-
zador (189). Inverosimilitud referencial y narra-
tiva (202). Denotacin vs. connotacin (204) Cra,
tilismo (206). Codificacin metonmica (209).

Poesa de la autodefinicin 213


V. Ver y polma: autodefincin del texto 215
Continuidad con Altavor (21 ti). La arbitrariedad
(219). Supresin de la funcin referencial (220).
La mirada (221). La parodia (224). El rbol:
emblema creacionista (226). Recursos de compo-
sicin: oposicin polar, permutacin (228). Lo
arbitrario cancela l arbitrariedad (231). La poe-
s concreta (231). El ideovrama (234). Materia-
lidad y autorreferencialdad (235). El rl'"i'1: io n

subjetivista (237). Hacia la autodef'inicin del su-


jeto enunciante (241).
VI. El ciudadano del olvido: autodef inicin 0,,1 v') . , . 249
Reintegracin a la naturaleza (249). El "estadio
del espejo" (251). Desdoblamiento de] su ie! enun-
ciante (253). El cuerpo fragmentado (255), El
estado ednico: Adn (257). Interpenetracin de
conciencia y naturaleza (259), La visin rom n-
tica: Wordsworth, Keats, Shellev (266). Emerson
(268). Coleridge (271). La raz de la voz (273).
La muerte como identificacin con y reintegracin
a la naturaleza (274).

Apndice 279
Cubismo, poesa y la materialidad del lenguaje .. 281
Obras citadas 301

:n:l.
Se termin de imprimir
en el lne:-i de agosto de 197M,
en los talleres grficos de Lli\OTU'lA GERMA:\O,
Juan B. Alberdi 95S,
Buenos Aires.
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