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fotografía en la argentina

1840

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2010

VALERIA GONZÁLEZ

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autora VALERIA GONZÁLEZ producción editorial MARISOL MAIDANA PABLO MÉNDEZ diseño gráfico MANUELA LÓPEZ ANAYA corrección MARIÁNGELES FERNÁNDEZ RAJOY traducción CRISTINA SACCONE PATRICIA DOBAL impresión TALLERES TRAMA

FUNDACIÓN ALFONSO Y LUZ CASTILLO GALERÍA ARTE X ARTE directora LUZ CASTILLO director artístico EDUARDO MÉDICI gestión y desarrollo cultural ROXANA MIGUEL producción y difusión institucional MARISOL MAIDANA

©2011 Fundación Alfonso y Luz Castillo Arte x Arte ©2011 de los textos Valeria Gonález © de las fotografías a sus autores

Impreso en la Argentina

Hecho el depósito que establece la ley 11.723

foto de tapa MARCOS LÓPEZ Gaucho Gil. Buenos Aires, 2008

Todos los derechos reservados.

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por

ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. El editor no se hace

responsable por las opiniones de los participantes en el libro, ni de las fotos aportadas por ellos.

González, Valeria Fotografía en la Argentina : 1840-2010. - 1a. ed. - Buenos Aires : Fundación Alfonso y Luz Castillo, 2011. 212 p. ; 30x20 cm.

Traducido por: Cristina Saccone y Patricia Dobal ISBN 978-987-25494-1-1

1. Fotografías. I. Saccone, Cristina, trad. II. Dobal, Patricia, trad. III. Título. CDD 779.82

Fecha de catalogación: 13/04/2011

Este libro se terminó de imprimir en Mayo de 2011, en Talleres Trama S.A. Garro 3160, Buenos Aires, Argentina

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FOTOGRAFÍA EN LA ARGENTINA

1840

|

2010

VALERIA GONZÁLEZ

a mi hijo, Juan Lara

EEDDIICCIIOONNEESS AARRTTEEXXAARRTTEE DDEE LLAA FFUUNNDDAACCIIOONN AALLFFOONNSSOO YY LLUUZZ CCAASSTTIILLLLOO

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INTRODUCTION

THE NEW INVENTION ARRIVES IN ARGENTINA

THE ASSEMBLING OF ARCHIVES OF PUBLIC INTEREST AND THE ROLE OF THE STATE

THE FIRST PHOTOGRAPHERS

CHRISTIANO JUNIOR AND FERNANDO PAILLET : AN AESTHETIC READINGOF DOCUMENTARY ARCHIVES

PHOTOGRAPHIC GENRES AND DIFFERENCES OF CLASSES: PORTRAITS, TYPES, POLICE ARCHIVES

GAUCHO POSTCARDS AND THE CLOSURE OF THE DEBATE CULT VS. POPULAR IN THE CENTENNIAL

WAR PHOTOGRAPHY IN THE 19TH CENTURY AND THE PRECEDENTS OF A MASS CULTURE

THE INFLUENCE OF PICTORIALISM AND THE DEVELOPMENT OF PHOTO CLUBS

THE REVOLUTION OF PHOTOGRAPHY IN EUROPE DURING THE INTERWAR PERIOD

GRETE STERN AND HORACIO COPPOLA’S WORKS IN THE ‘30S

GRETE STERN’S SUEÑOS (1948-1951)

MODERNIZATION OF TRADITIONAL GENRES IN THE ‘50S

PEDRO OTERO’S PHOTOGRAPHY AND MUSIC (1952-1956)

POP ART AND THE SURMOUNTING OF PHOTOGRAPHIC PURISM

PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT OF CONCEPTUAL ART

THE DEVELOPMENT OF PHOTO-JOURNALISM AND THE CONNOTATIVE STRATEGIES DURING THE MILITARY DICTATORSHIP

PHOTOGRAPHY IN THE DEMOCRACY RECOVERY CULTURE

MARCOS LÓPEZ AND THE RE-SIGNIFICATION OF THE TRADITIONAL PORTRAIT

EL PLASTIQUITO AND POP LATINO: PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT OF MENEMIST CULTURE

PHOTOGRAPHY AT THE CENTRO CULTURAL ROJAS: ALEJANDRO KUROPATWA AND ALBERTO GOLDENSTEIN

PHOTOGRAPHY AND URBAN SPACE IN THE ‘90S

PHOTOGRAPHY AND GENRE STRATEGIES IN THE 90’S

EPILOGUE (AFTER 2001)

BIBLIOGRAPHY

ENGLISH TEXTS

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INTRODUCCIÓN

7.

EL NUEVO INVENTO LLEGA A LA ARGENTINA

11.

LA FORMACIÓN DE ARCHIVOS DE INTERÉS PÚBLICO Y EL PAPEL DEL ESTADO

15.

LOS PRIMEROS FOTÓGRAFOS

19.

CHRISTIANO JUNIOR Y FERNANDO PAILLET: UNA LECTURA ESTÉTICA DE LOS ARCHIVOS DOCUMENTALES

23.

GÉNEROS FOTOGRÁFICOS Y DIFERENCIAS DE CLASE: RETRATOS, TIPOS, ARCHIVOS POLICIALES

29.

LAS POSTALES GAUCHESCAS Y EL CIERRE DE LA POLÉMICA CULTO-POPULAR EN EL CENTENARIO

35.

LA FOTOGRAFÍA DE GUERRA EN EL SIGLO XIX Y LOS ANTECEDENTES DE UNA CULTURA DE MASAS

41.

LA INFLUENCIA DEL PICTORIALISMO Y EL DESARROLLO DE LOS FOTO CLUBS

47.

LA REVOLUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN LA EUROPA DE ENTREGUERRAS

53.

LA OBRA DE GRETE STERN Y HORACIO COPPOLA EN LOS AÑOS 30

57.

LOS SUEÑOS DE GRETE STERN (1948-1951)

65.

LA MODERNIZACIÓN DE LOS GÉNEROS TRADICIONALES EN LOS AÑOS 50

69.

LA FOTOGRAFÍA Y LA MÚSICA DE PEDRO OTERO (1952-1956)

77.

EL ARTE POP Y LA SUPERACIÓN DEL PURISMO FOTOGRÁFICO

83.

LA FOTOGRAFÍA EN EL CONTEXTO DEL ARTE CONCEPTUAL

87.

EL DESARROLLO DEL FOTOPERIODISMO Y LAS ESTRATEGIAS CONNOTATIVAS DURANTE LA DICTADURA MILITAR

93.

LA FOTOGRAFÍA EN LA CULTURA DE LA RECUPERACIÓN DEMOCRÁTICA

103.

MARCOS LÓPEZ Y LA RESIGNIFICACIÓN DEL RETRATO TRADICIONAL

109.

EL PLASTIQUITO Y POP LATINO: LA FOTOGRAFÍA EN EL CONTEXTO DE LA CULTURA MENEMISTA

117.

LA FOTOGRAFÍA EN EL CENTRO CULTURAL ROJAS: ALEJANDRO KUROPATWA Y ALBERTO GOLDENSTEIN

125.

FOTOGRAFÍA Y ESPACIO URBANO EN LOS 90

131.

FOTOGRAFÍA Y ESTRATEGIAS DE GÉNERO EN LOS 90

139.

EPÍLOGO (DESPUÉS DE 2001)

145.

BIBLIOGRAFÍA

149.

TEXTOS EN INGLÉS

155.

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INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN

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Antes de la aparición de la fotografía, las imágenes eran escasas. Había que pertenecer a una familia rica y poderosa para poseerlas o encomendar su producción. Asimismo, las imágenes no estaban, como hoy, rodeándonos en las calles o disponibles en Internet. Para verlas, había que acudir a sitios especiales. El invento de la fotografía dio la posibilidad no sólo de reproducir una misma imagen al infinito, sino también de que cualquier persona, sin conocimientos específicos, pudiera generar imágenes. Este hecho, a la larga, constituiría un fenómeno revolucionario y una de las bases de nuestro actual medioambiente visual.

Al principio, las aplicaciones de la fotografía estuvieron predestinadas a sustituir imágenes que ya eran conocidas por otros medios. Durante el siglo xix, cuando las máquinas y las ciencias eran sinónimos de progreso, la fotografía reemplazó con éxito al dibujo como registro documental, desde los archivos de las ciencias descriptivas hasta los sistemas de identificación policial. No obstante, al poco tiempo de su descubrimiento, la mayor demanda de imágenes fotográficas estuvo ligada al consumo privado de familias burguesas. Estas familias pudientes coleccionaban lujosos álbumes de vistas y costumbres de diversas ciudades, un lejano antecedente del turismo virtual que hoy proveen la televisión y la Red. Pero, sin duda, el género que lideró la adquisición privada de fotografías fue el retrato. Al poco tiempo de declararse en Europa patrimonio universal (1839), la fotografía llegó al continente americano. En Buenos Aires, varios emprendedores —en su mayoría viajeros— publicitaron sus servicios desde 1843 en los diarios destinados a la elite letrada, en busca de nuevos horizontes comerciales. La demanda de fotografía por parte del Estado nacional recién comenzaría a desarrollarse, lentamente, con posterioridad a las ideologías progresistas de 1880. Para hablar de la relación entre fotografía y clases medias, y empezar a vislumbrar lo que sería el origen de una cultura mediática masiva, habría que esperar hasta las primeras décadas del siglo xx.

En cuanto a la fotografía considerada como arte, el proceso fue lento y complejo. Simplificando los términos, podemos afirmar que la pintura, desde las últimas décadas del siglo xix, encabezaba el movimiento de un arte moderno que se liberaba progresivamente de la representación, mientras que la fotografía parecía relegada a una relación mecánica y

servil con las apariencias. No obstante, fue capaz de ocupar la función social que el arte estaba perdiendo. Por eso mismo, los artistas de vanguardia que intentaron reconectar el arte con la sociedad acudieron a menudo a la fotografía, más que a la pintura. En la Alemania de las décadas de 1920 y 1930, antes del ascenso del nazismo, tuvo lugar la primera (y probablemente la única) revolución en la historia del medio. Este impulso de la fotografía experimental no generó un eco consistente en la Argentina, aunque, por esta misma razón, resulta fundamental destacar la obra seminal de Horacio Coppola y Grete Stern, que tuvieron

la oportunidad de vincularse directamente, en Europa, a este movimiento radical que no sólo

afectó a las prácticas, sino también a las teorías de la fotografía. En nuestro país siguieron dominando por largo tiempo los géneros tradicionales del retrato, el paisaje y el fotorreportaje.

Un segundo momento importante se dio en el contexto internacional del arte en los años 60

y 70, cuando la fotografía se convirtió en uno de los medios privilegiados de las estrategias

del Conceptualismo. En esa época, en torno del famoso Instituto Torcuato Di Tella, la Argentina había ajustado su reloj, sincronizado con lo que ocurría en las grandes capitales del

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arte. La fotografía tomó así su lugar, asociada a los nuevos lenguajes vanguardistas del arte Pop, la performance, el arte conceptual. El primer modelo de una historia de la fotografía artística argentina, que debemos a la labor pionera de Sara Facio, no incorporó en su relato este tipo de experiencias. No obstante, si consideramos el pasado desde el variado campo de las prácticas fotográficas actuales en nuestro país, se impone la necesidad de construir nuevos lazos entre historias que anteriormente pudieron correr en paralelo. Es conveniente también recordar aquí que durante mucho tiempo (desde la época de los daguerrotipos y hasta las primeras décadas del siglo xx) la historia de la fotografía argentina estuvo dominada por usos no artísticos de la imagen. En rigor, la inclusión de los antiguos documentalistas, o de los vendedores de retratos, no debería implicar adscribir valores estéticos que eran ajenos a esos modos de producción y circulación, sino tener en cuenta que una historia de la fotografía artística moderna y contemporánea resultaría equívoca sin aludir al campo de usos múltiples sobre el cual se recorta. Los mismos artistas que utilizan hoy los lenguajes fotográficos dan prueba de ello, al nutrirse no sólo de la historia del arte, sino también de las fotografías de prensa, los archivos policiales, la publicidad, la fotografía astronómica, los catálogos de productos, las postales turísticas, los documentos etnográficos, los acervos infinitos y heteróclitos de la Red, etc.

En el plano internacional, el ingreso definitivo de la fotografía en el mercado del arte advino en un contexto particular dominado por los discursos acerca de la muerte de las vanguardias,

el cierre de las estrategias iconoclastas del Conceptualismo, y el resurgimiento del valor de la

imagen artística. Precedidos, en los años 80, por el llamado renacimiento de la pintura, se impusieron, en la década siguiente, los primeros fotógrafos-estrella de la historia del arte, me refiero a figuras como Jeff Wall o Andreas Gursky. La institucionalización de la fotografía en el sistema del arte en la Argentina fue más tardía, y se concretó recién en los últimos años de la década de 1990. Paralelamente, la cultura globalizada generó una disponibilidad ubicua

e instantánea de modelos internacionales. En este marco, resulta lógico que los referentes, a

la hora de interpretar la producción de los artistas contemporáneos argentinos, sean tomados de esta arena sincrónica y global. No obstante, creemos que el estudio de los diversos usos de la fotografía en la historia argentina puede darnos lugar a construir nuevas genealogías

y relaciones. No se trataría en todos los casos de probar filiaciones o líneas de influencia existentes sino de sugerir sintonías posibles que estimulen el interés hacia una identidad contextual de nuestra fotografía.

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a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:36 p.m. Página 9 J J U U A A N N

JJUUAANN DDOOFFFFOO

Abismos hechos de tiempo (padre)

1999

Cortesía Galería Rubbers

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01 |

EELL NNUUEEVVOO IINNVVEENNTTOO LLLLEEGGAA AA LLAA AARRGGEENNTTIINNAA

N N U U E E V V O O I I N N V V
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a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:36 p.m. Página 11 La fotografía posee una carta de nacimiento precisa:

La fotografía posee una carta de nacimiento precisa: la presentación realizada por François Arago a la Cámara de Diputados de Francia en 1839. A partir de allí, el reciente invento que permitía «fijar los objetos reflejados en una cámara obscura» se desplazó de los ámbitos de la propiedad privada y los círculos científicos especializados, y fue anunciado por la nación francesa como un nuevo recurso y patrimonio del progreso universal (1) .

En las fuentes tempranas, este incipiente mecanismo fue concebido como herramienta auxiliar de las ciencias descriptivas. Su designación, que aún no cristalizaba bajo el significante regularizado de fotografía, revistió suma importancia. El mismo proceso de elaboración terminológica reflejaba el acento puesto en las máquinas y los procedimientos, no en la naturaleza de la imagen resultante. Un documento de 1855 se refirió en tono burlesco a la proliferación de nomenclaturas, tan agitada como los procesos de experimentación químicos (2) . La imagen fotográfica, por el momento, no se presentaba como un ámbito problemático

que precisara de análisis o discusiones: se daba por sentado que ella era un exacto facsímil de la Naturaleza. La fotografía no abría, aún, ningún debate en torno al estatuto de la representación (3) . Talbot agregó en su texto una pequeña anécdota: habiendo preguntado a unos conocidos si su impresión fotogénica de una pieza de encaje era una buena representación o no, éstos le contestaron que no serían engañados tan fácilmente, que no se

trataba en absoluto de una representación sino de la pieza de encaje en sí mismo: «

it was evidently no picture, but the piece of lace itself». Itself: el uso de pronombres reflexivos

for that

y de la voz pasiva para designar los procesos genéticos fue recurrente en la época. «Dibujar con luz» aludía no tanto a la luz como medio de creación de imágenes, como a que la Naturaleza podía dibujarse a sí misma (4) .

No hace falta insistir en la generalizada convicción decimonónica acerca de la objetividad de la fotografía, sobre la cual se ha escrito suficientemente. Podemos añadir a estas consideraciones el hecho de que, cuando la imagen fotográfica fue descripta por analogía con códigos icónicos previamente conocidos, se recurrió al modelo del dibujo técnico. Esta comparación proviene directamente de las suposiciones proyectivas acerca de los usos y aplicaciones del nuevo invento, calificado recurrentemente en términos de «ayuda», «servicio», «utilidad», «función». Se preveía que la fotografía fuera apta para asumir el papel del dibujante que asistía a los científicos naturalistas. Su relación con las Bellas Artes se pensaba en el mismo tenor, no como medio autónomo, sino como posible técnica auxiliar para resolver bocetos o estudios preliminares, o facilitar el diseño de los fondos, o bien como procedimiento para la conservación o reproducción de imágenes existentes. Los usos que se adjudicaban a la fotografía se inscribían dentro de dos rubros: las ciencias naturales («de la observación») y la reproducción documental. La idea de un banco de imágenes virtualmente infinito surgió en Occidente por primera vez (5) .

La novedad del daguerrotipo tardó muy poco en arribar a nuestro continente. En diciembre del mismo año, 1839, el navío L´Orientale alcanzó la costa brasileña. Se trataba de un grupo de jóvenes que viajaba acompañado de profesores. A bordo se encontraba también el abate Louis Compte, quien había sido instruido en el manejo del nuevo invento directamente por Daguerre. Las vistas de Río de Janeiro atribuidas a Compte son consideradas las fotografías más antiguas de Sudamérica. A causa del bloqueo al puerto de Buenos Aires durante esa

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época del gobierno de Rosas, el daguerrotipo demoró un par de años más en llegar al territorio argentino, aunque arribaban noticias provenientes de Brasil y sobre todo de Montevideo, desde donde algunos exiliados ilustres como Florencio Varela y Mariquita Sánchez de Thompson escribieron, en cartas personales o en artículos periodísticos, acerca del nuevo invento procedente de Europa (6) . Este tipo de escritos, así como las primeras notas publicadas en Buenos Aires en La gaceta mercantil entre 1840 y 1842 abordaron el tema desde el discurso de las ciencias o la historia de los descubrimientos técnicos. En el mismo diario, que circulaba entre la elite ilustrada, apareció el 16 de junio de 1843 el primer anuncio que testimonia la presencia de equipos para daguerrotipos en nuestro país. Eran propiedad de Gregorio Ibarra, quien al parecer no tuvo éxito en su emprendimiento. A los pocos días, se publicó en dicho medio un aviso de John Elliot. Luego de superar algunos inconvenientes técnicos, volvió a anunciar unos meses después que ya se hallaba «listo para sacar retratos».

(1) Las fuentes más importantes de este breve período son las cartas de N. Niépce, donde el entusiasmo por los experimentos fotográficos se mezcla con noticias familiares, sucesos cotidianos, estados de salud, ganado y plantaciones; asimismo sus dos informes, de tono científico, uno enviado a la Royal Society of London, datado el 8 de diciembre de 1827, y otro escrito por duplicado para Daguerre, datado el 5 de diciembre de 1829, inmediatamente previo a la firma del contrato comercial entre ambos (Bases du Traité Provisoire, Chalon-sur-Saône, 13 de marzo de 1830); el informe presentado ante la Cámara de Diputados de Francia (“Sesión del 15 de junio de 1839”) , mediante el cual la fotografía ingresa al discurso político de la competencia entre naciones modernas; y por último, el informe del científico británico William Henry Fox Talbot, leído el 31 de enero de 1839 ante la Royal Society y publicado en marzo del mismo año, en The London and Edimburgh Philosophical Magazine and Journal of Science, vol. XIV, 196. (2) «La fotografía, lo mismo si la consideramos a través del proceso pantográfico del Sr. Stewart, o del proceso del catalisotipo del Dr. Wood, o del proceso heliográfico del Sr. Niepce, o del proceso tardiocrómico del Sr. Tardieu, o del proceso del daguerrotipo del Sr. Daguerre, o del proceso fotogénico del Sr. Fox Talbot, o del proceso

del talbotipo del amigo del Sr. Talbot, o (de nuevo) del proceso del calotipo del Sr. Talbot, o del proceso del colodión del Sr. Scott Archer, o del proceso del papel encerado del Sr. Crooke, o del proceso instantáneo de Sr. Maxwell Lyte, o del proceso iodizante del Sr. Weld Taylor, o del proceso estereoscópico del Sr. David Brewster, o del

proceso acelerador del Sr. Claudet, o del proceso de papel del Sr. Cualquiera, o del proceso fotográfico del Sr. Herschel, [

la fotografía». Cuthbert Bede abre el nombre genérico de fotografía a una multiplicación desopilante de vocablos acuñados para los diversos procesos. Cada uno de ellos es asociado a un nombre propio, situación de la cual también se burla Bede añadiendo un «cualquiera» a la lista de notables inventores. Cuthbert Bede (Edward Bradley), Photographic Pleasures, 1855. (3) Una fuente temprana observa, no obstante, este hecho con inusitada lucidez: «El método de reproducción mecánica era en sí mismo tan extraordinario que nadie podía siquiera pensar mínimamente en efectuar una crítica de la imagen» (L. E Chittenden, 1898). (4) Valeria González, «La fotografía como construcción discursiva», 2002. (5) v. Olivier Wendell Holmes, «The Stereoscope and the Stereograph», 1859. Volveremos, más adelante, acerca de los sentimientos ambivalentes, de entusiasmo o terror, provocados por esta posibilidad de multiplicación irrestricta de las imágenes en la sociedad moderna. (6) Los documentos más importantes de esta etapa inicial son una extensa nota de Florencio Varela con una minuciosa descripción de los procedimientos técnicos del daguerrotipo publicada en el diario El Correo (Montevideo, 4 de marzo de 1840) y dos cartas enviadas desde esa misma ciudad, una de Mariquita Sánchez de Thompson a su hijo Juan (25 de febrero de 1840), otra de F. Varela al mismo destinatario (27 de febrero de 1840), publicadas en Buenos Aires en 1944 con motivo de la primera exposición de daguerrotipos y ambrotipos en la galería Witcomb. La referencia más antigua en la prensa local apareció en La Gaceta Mercantil en 1840 bajo el título «Física: explicación del daguerrotipo», tema continuado en el artículo «Artes y ciencias: segunda nota de la heliografía y el daguerrotipo».

bajo cualquier alias que consideremos a

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12 CAPÍTULO 01 | El nuevo invento llega a la Argentina

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FFLLOORREENNCCIIAA BBLLAANNCCOO

El fotógrafo y la quinceañera

2000

De la serie Salteños Colección MAMBA

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LLAA FFOORRMMAACCIIÓÓNN DDEE AARRCCHHIIVVOOSS DDEE IINNTTEERRÉÉSS PPÚÚBBLLIICCOO YY EELL PPAAPPEELL DDEELL EESSTTAADDOO

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a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:36 p.m. Página 15 Si bien la fotografía, en coincidencia con las

Si bien la fotografía, en coincidencia con las predicciones pragmáticas de los primeros escritos,

reemplazó con éxito al dibujo como registro documental en las investigaciones científicas o en los archivos de interés público; al poco tiempo de su presentación pública, la mayor demanda de imágenes fotográficas estuvo ligada al consumo privado de la alta burguesía. Dicha demanda apuntó principalmente a tres géneros, cada uno asociado a tipos particulares de uso, personales o grupales. En primer lugar, debemos hacer mención al retrato. Luego, a

las vistas y escenas costumbristas que, en especial en su formato estereoscópico, antecedieron

al entretenimiento turístico y televisivo. Por último, cabe añadir el consumo masculino de

fotografía erótica y pornográfica.

Una particularidad de la primera etapa del desarrollo de la fotografía en la Argentina fue que dicha distinción entre sus esferas de relevancia pública o privada, significativa en otras regiones, tendió a desdibujarse. Mientras que el Estado demoró décadas en constituirse como comitente y responsable de acervos fotográficos de interés público, las iniciativas privadas lideraron la producción y circulación de archivos documentales. Si el género del retrato nos permite indagar los modos en que la alta burguesía ejerció una representación de sí y de su pertenencia de clase, las colecciones de vistas, costumbres y acontecimientos nos muestran

el modo en que esa visión burguesa se proyectó hacia la constitución de una res publica.

En ese sentido, los usos de la fotografía en la Argentina del siglo xix traslucen también la especificidad que adquirieron las relaciones entre el ascenso de una clase dominante, el reparto de la propiedad de la tierra y la conformación de un poder nacional. Cabe mencionar aquí la diferencia con Brasil, donde la continuidad de un gobierno imperial pudo dar lugar a una figura como Don Pedro II, monarca ilustrado que ha quedado inscripto en la historia de la fotografía brasileña, latinoamericana e incluso internacional, a causa de su notable influencia como comitente oficial, coleccionista y mecenas (7) . En la Argentina, la demanda de fotografía por parte del Estado recién comenzaría a desarrollarse lentamente con posterioridad a las ideologías progresistas de la generación del 80.

En rigor, el primer encargo oficial y sistemático fue el realizado por el gobierno de Buenos Aires a Tomás Bradley en 1882 para documentar la erección de la nueva ciudad de La Plata. Si nos remontamos unas décadas atrás, las vicisitudes que —se cuenta— atravesó sin éxito Amadeo Gras para cobrarle a Urquiza la serie de retratos de los gobernadores del Acuerdo de San Nicolás (1852) resultan, más allá de su veracidad fehaciente, ilustrativas de una mentalidad de época. En dicho contexto, comisiones como la realizada por el gobierno de

Mendoza a Adolfo Alexander, Bartolomé Bossi y Gregorio Torres en 1858, con el claro objetivo de efectuar un relevamiento minucioso «de todo lo que pueda interesar al arte, la ciencia y

la historia de la provincia» resultan excepcionales por el grado de conciencia acerca del papel

de la documentación fotográfica en términos de la constitución de una memoria colectiva (8) . Antonio Pozzo labró su identidad como fotógrafo profesional a partir del registro de

acontecimientos oficiales. Desde fines de la década de 1850 firmó como «fotógrafo municipal

y del ferrocarril Oeste». Llamó posteriormente a su estudio Alsina, en honor al futuro

mandatario. No dudó en sumarse a las huestes de Roca en la campaña militar de 1879, aun cuando tuvo que subvencionar la iniciativa con su propio dinero y afrontar los gastos de producción de ese extenso trabajo de registro. El mismo año, Estanislao Zeballos, quien fue terrateniente, abogado, periodista, fundador de instituciones científicas y varias veces

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funcionario, en suma, todo un modelo de la generación del 80, emprendió un largo viaje de estudios por el territorio austral recientemente anexado. Los apuntes, mapas y fotografías recolectados en esas travesías darían lugar a la publicación de tres lujosos volúmenes. Aun estando personalmente implicado en la política roquista, Zeballos aclaró, antes de finalizar el primer tomo, que «este viaje no era una misión oficial. Era la realización de mi deseo…» (9) . Para la mentalidad de la clase dirigente, en esa época, la constitución de una esfera pública resultaba indisociable de la honorable filantropía expresada en iniciativas personales.

En la ciudad de Buenos Aires, el primer encargo oficial de documentación fotográfica se dio en paralelo a la creación de la Intendencia, encabezada por Torcuato de Alvear a partir de 1883, cuyo sello fue la radical reforma urbanística inspirada en las ideologías de la «era Haussmann». Es interesante destacar que la conciencia acerca del rol que la fotografía podía asumir en la constitución de un discurso público advino de la mano de un modelo de ciudad que otorgaba preeminencia no sólo operativa, sino también retórica, a la perspectiva abierta de las avenidas (10) . A partir de la primera presidencia de Roca, coincidiendo con el auge del modelo económico agroexportador, la construcción de la infraestructura pública se aceleró

y adquirió escala monumental. La constitución de saberes, disciplinas, e instituciones obedeció

a la misma cartografía distributiva y funcional que evidenciaba el tendido de la red ferroviaria, la que Alejandro Bunge cifraría más tarde en el concepto de «país abanico».

Volviendo al eje de este capítulo, recordemos que la función que posteriormente absorberían organismos como el Archivo General de la Nación estuvo primero concentrada en los acervos

sistemáticos producidos y conservados por los propios fotógrafos (11) . Se sucedieron así las colecciones de «vistas y costumbres» de Charles De Forest Fredricks (1852), Benito Panunzi (desde 1865), Christiano Junior (desde 1876), que culminaron en el gran banco de imágenes que inició Alejandro Witcomb con la compra de decenas de miles de negativos pertenecientes

a fotógrafos precedentes, como Bartolomé Loudet o el propio Junior. En términos generales, la mayoría de estas colecciones respondían no sólo a un objetivo comercial sino también

ideológico:

…esa necesidad ya sentida es la que nos proponemos llenar en nuestra colección, haciendo conocer a la República Argentina, no rústica y divorciada de los adelantos de la civilización, sino monumental y artística, tal cual la vemos avanzar con paso acelerado y firme hacia un brillante destino (12) .

Estas palabras, con las que el editor Guillermo Kraft prologó un álbum de vistas publicado en 1891, reflejan el tono que se repitió una y otra vez cuando estos pioneros de la fotografía declararon sus intenciones. Cabe destacar que muchos de ellos fueron también miembros de la masonería (13) .

El acervo más cuantioso y variado surgió deslindado de una función comercial, alrededor de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados (SFAA), fundada en 1889 por un grupo de hombres cultos y adinerados. Hasta su cierre en 1926, el perfil de los miembros de la

institución se mantuvo como un rasgo distintivo y fueron frecuentes los socios pertenecientes

a la oligarquía terrateniente o activos en la Sociedad Rural, así como la presencia de hombres vinculados al poder político y los cargos públicos. Libre de la competencia de los estudios

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dedicados al retrato, la Sociedad se concentró fundamentalmente en las vistas, tipos y costumbres y sus artífices viajaron a diferentes partes del país para producirlas. En términos de difusión, contó con un espacio para exhibiciones, publicó un boletín informativo y elaboró

una gran cantidad de álbumes. Durante el siglo xix, este tipo de ediciones lujosas eran adquiridas por familias ricas de la alta burguesía. Habría que esperar hasta el siglo xx para que, a través del desarrollo y apogeo del formato accesible de la postal, se ampliara el radio de consumo de estas «fotografías nacionales». Resulta significativa la presencia de la SFAA en el inicio de este proceso. En efecto, cuando la Dirección de Correos y Telégrafos encargó en

1897 la primera tirada sistemática de tarjetas postales para «hacer conocer en el exterior el

grado de adelanto y civilización» de la República Argentina, las imágenes fueron provistas por

dicha Sociedad (14) .

Por último, en este contexto, donde el rol del Estado como promotor de los usos científicos de la fotografía tenía un desarrollo tan tímido, resulta destacable que la Argentina haya sido pionera a nivel mundial en los orígenes de la fotografía astronómica. En el emblemático Observatorio Nacional Argentino, creado por Sarmiento en 1871 (hoy llamado Observatorio Astronómico de Córdoba) y dirigido por el norteamericano Benjamín Gould, entre 1872 y

1885 se obtuvieron, entre otras cosas, las primeras imágenes de la Luna conocidas en

Sudamérica (15) . Quizás no sea desmesurado reinventar este antecedente como notable y extraño prototipo de la relevancia que la fotografía astronómica tuvo en dos trabajos importantes del arte contemporáneo argentino. En la serie de tomas nocturnas intervenidas, Ernesto Ballesteros tapó la luz para «ver más»; inversamente, Marcelo Grosman, en Materia Obscura, sometió las sublimes vistas cósmicas al reflejo literal del espacio de exhibición y sus visitantes.

(7) Como afirmó Vicente Gesualdo: «Sin su apoyo, la fotografía brasileña no se habría desarrollado como lo hizo ya en el siglo pasado, a punto de alcanzar una posición preeminente dentro del escenario latinoamericano, y de producir algunos fotógrafos capaces de rivalizar con los más destacados de todo el continente y Europa». Ilustra el hecho a través de la figura de Marc Ferrez, seis veces galardonado en América Latina, Estados Unidos y Europa, entre 1876 y 1883, y a quien el emperador concedió la Orden de la Rosa y el título de caballero en 1885. (Historia de la fotografía en América, 1990, 76). (8) Ver Abel Alexander, «Historia de la fotografía en Mendoza: etapa del daguerrotipo», 1992. (9) Citado en Gesualdo, Historia de la fotografía en América, 52. La publicación del primer tomo -Descripción amena de la República Argentina: Viaje al país de los araucanos- es de 1881. Las fotografías fueron realizadas por Arturo Mathile. (10) El encargo recayó sobre Emilio Halitzky. Varias de estas fotografías fueron posteriormente publicadas en Adrián Beccar Varela, Torcuato de Alvear, primer intendente municipal de la ciudad de Buenos Aires: su acción edilicia, 1926. Otro hito en la relación entre fotografía, estado y urbanismo tuvo lugar en 1936, cuando se le encargó a Horacio Coppola, recién llegado de Europa, un libro de fotografías sobre Buenos Aires: desarrollamos este tema en el capítulo 10. (11) En 1821 se creó un archivo general para centralizar los documentos relevantes de la ciudad de Buenos Aires. En 1884, el archivo público adquirió escala nacional, nació así el AGN. No obstante, con la creación del Archivo Gráfico (AGRN) en 1934 finalmente se incorporó a la imagen como fuente histórica. En 1957 se unificaron ambos acervos. (12) Citado en Juan Gómez, La fotografía en la Argentina, su historia y evolución en el siglo XIX 1840-1899, 1986, 122. (13) v. Abel Alexander «Fotógrafos masones del siglo XIX», 2001. (14) Aunque en este libro nos concentramos en la circulación local de las imágenes, debemos tener en cuenta que también la demanda del exterior influyó en la conformación de los géneros de vistas, tipos, costumbres y estampas etnográficas. Allí, éstas se destinaban tanto al consumo privado como a archivos públicos e instituciones educativas. (15) Benjamín Gould regresó a su patria en 1885 y pidió autorización al Gobierno Nacional para llevar las placas con la intención de finalizar los estudios fotométricos. Luego del imprevisto fallecimiento del sabio en 1896, los negativos fueron posteriormente entregados por sus descendientes al Harvard College Observatory, donde hoy se encuentran guardados. Para ampliar este tema, ver Roberto A. Ferrari, «Carl Schultz-Sellack y los orígenes de la fotografía astronómica en la Argentina», 2001, 71-101; Santiago Paolantonio y Edgardo Minniti, Córdoba Estelar: Historia del Observatorio Nacional Argentino, 2009.

Fotografía

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a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:36 p.m. Página 19 Debemos el primer anuncio de servicios fotográficos

Debemos el primer anuncio de servicios fotográficos registrado en la prensa local al comerciante Gregorio Ibarra (16) . Planeaba expandir su negocio de Librería y Litografía Argentina instalado en la calle Potosí mediante la importación de las nuevas máquinas de daguerrotipo. No obstante, los planes no resultaron acorde a lo esperado, ya que al poco tiempo anunció la venta de una de éstas. John Elliot, norteamericano, pasó algo más de un año en la Argentina, trabajando como daguerrotipista (1843-1844). Es casi el mismo lapso en que permaneció aquí el inglés Robert Leys, proveniente de Montevideo. John Bennet, de Estados Unidos, llegó a Buenos Aires en 1845, luego de haber probado suerte en Colombia, Venezuela, las Antillas y probablemente también en Uruguay. Poseía un negocio de textiles en Alabama. En nuestro país se quedó cerca de un año, antes de seguir viaje. Sus conocidos daguerrotipos de la familia Otero, de Salta, prueban que supo tener buenas relaciones con la clase política. Posteriormente, en Colombia, fue nombrado cónsul. En la Argentina, enseñó el oficio a Thomas Helsby, quien era, como su padre, comerciante y viajero. Ellos adjuntaron al comercio fotográfico un local dedicado al rubro paterno, la venta de anteojos y artículos de óptica. En 1848 el inglés Henry North intentó hacer fortuna con el nuevo procedimiento «galvánico» que mejoraba las deficiencias de visibilidad y conservación del daguerrotipo. Un año después ofrecía en venta dos cámaras oscuras, ya que su plan era volver a Inglaterra. A partir de 1844 el italiano Leonardo Barbieri, como casi todos los pintores que se ganaban la vida como retratistas, incorporó el daguerrotipo. Hacia 1848 fue atraído, junto a varios fotógrafos activos en América Latina, por la fiebre del oro californiano, para establecerse más tarde como daguerrotipista y profesor de dibujo en la ciudad de Lima. Otra «fiebre», la «del lanar», atrajo al británico John Boote a la provincia de Buenos Aires en la década de 1850. Su hijo Samuel, movido por la depreciación de la lana en 1873, probó suerte con un almacén de artículos fotográficos en la capital porteña. Este afamado pionero de nuestra fotografía, autor de numerosos álbumes de vistas, se inscribió en el censo de 1895 como «comerciante, inglés» y su partida de defunción señala «de profesión: hacendado». Charles De Forest Fredricks fue el perfecto ejemplo del norteamericano emprendedor y aventurero. Desde 1843, a los veinte años de edad, comenzó a viajar en constante búsqueda de nuevos horizontes y desafíos. Estuvo en Venezuela, Brasil, Uruguay y Argentina. Volvía cada tanto a su tierra natal para adquirir materiales y nuevas maquinarias. En 1852 realizó una serie de daguerrotipos que se conservan entre las vistas más antiguas de Buenos Aires. Se había establecido en esta ciudad en 1848, formando sociedad comercial con Saturnino Masoni y F. Penabert. En 1855 Masoni se asoció al iluminador alemán Jorge Sulzmann y al italiano Bartolomé Bossi, un marino mercante conocedor de las técnicas del dibujo y la fotografía. Al año siguiente disolvió esa sociedad y conformó un nuevo rubro comercial con el litógrafo alemán Rudolf Kratzenstein, mientras que Sulzmann se unió a Antonio Aldanondo y Luigi Bartoli, quien ya ocupaba el local de Elliot, reorientado desde entonces a la especialización en retratos de muertos y enfermos a domicilio. En 1862 Sulzmann y Aldanondo adquirieron un nuevo local, que vendieron tres años después a Bartoli. Juan Camaña, quien pasó a la posteridad como autor de algún cuadro de tema histórico, y sobre todo por haber sido en 1876 uno de los fundadores de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, sostuvo su vida desempeñando oficios de lo más variados (desde profesor de francés hasta taquígrafo del Estado) y fundamentalmente, hasta retirarse de la actividad en 1871, fue un activo comerciante. Como tantos otros, incorporó en su negocio de mercería el servicio de retratos fotográficos, y tuvo bastante éxito al promocionar, a fines de 1853, la venta de aparatos estereoscópicos. Otro pintor y dibujante

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porteño, Carlos Descalzo, introdujo el daguerrotipo en su «lujosa sastrería al estilo europeo»

ubicada en la calle de la Merced. También el famoso pintor Carlos E. Pellegrini vendía aparatos estereoscópicos en su mercería, junto a telas, peinetas y abanicos. Adolfo Alexander, nacido

en Hamburgo en el seno de una acaudalada familia dedicada al comercio, formado en

geología e ingeniería de minas, se afincó hacia 1850 en Valparaíso donde introdujo el calotipo.

Luego en Copiapó explotó simultáneamente el daguerrotipo y numerosas minas de plata.

Posteriormente se casó con una dama de la alta sociedad mendocina y en 1858 el gobernador

le encargó, junto al mencionado Bossi y a Gregorio Torres, un amplio relevamiento

documental de la provincia. Con el correr de los años, todos sus hijos varones seguirían con

la

actividad, primero agrupados en la empresa Alexander Hnos. y luego cada uno especializado

en

diferentes ramas de la fotografía aplicada. Uno de ellos, Arturo, fue pionero en la

producción cinematográfica documental y antropológica. El inglés Alejandro Witcomb, formado en París, actuó como comerciante en Brasil, fue empleado bancario en Uruguay y fundó en la Argentina la primera empresa fotográfica de gran escala, que en 1971 concluiría 103 años de exitosa actividad.

Podríamos incluir en este relato a otros fotógrafos activos en la Argentina durante el siglo

xix

y comprobaríamos lo mismo: no son biografías de artistas. El perfil que predomina es el

del

hombre moderno que se mueve en búsqueda de oportunidades laborales y económicas.

A

menudo la fotografía fue practicada en paralelo a otras actividades, de manera

circunstancial o temporaria, ya que podía ser abandonada en caso de presentarse nuevos

horizontes. Tanto la mención de la autoría en los avisos como la exposición de los trabajos

en los locales aparecían en función de la competencia comercial (17) . Fueron comunes las

asociaciones y fusiones de este tipo de empresas, proceso capitalista que culminó en el poder

casi monopólico de la firma Witcomb, hacia fines de siglo. Las industrias que incorporaban

la fotografía de modo más directo eran, por supuesto, la editorial, la óptica, la química. No

obstante, como observó Vicente Gesualdo, fue también habitual que los dueños de tiendas de textiles, sastrerías o mercerías, vieran en ella un trabajo adicional rentable. Los pintores, que

a menudo en la época eran también comerciantes, como Camaña, Descalzo y Pellegrini,

sumaron casi sin excepción la técnica del daguerrotipo a sus actividades de producción y de enseñanza, desde aquellos sobresalientes que retrataron a las grandes figuras de la sociedad

y del poder político, hasta aquellos que vivieron de modo austero ejerciendo la actividad.

Otro perfil característico entre los pioneros de la fotografía fue el del hombre culto, «el enciclopédico», como llamaban los porteños al francés Auguste Favier, comerciante, pintor, músico, periodista, decorador, floricultor y, desde 1846, también fotógrafo, por sus variados conocimientos y oficios. Si bien algunos de ellos, como el mismo Favier (quien se asoció en 1848 con otro francés, Abel Ledoux, dueño de una librería y editorial) encararon emprendimientos comerciales, otros, como el ya mencionado Estanislao Zeballos, o los

integrantes de la SFAA, vieron en la fotografía una función ilustrativa y formadora y un medio

de

divulgación de las ideologías progresistas de los 80. El espacio privilegiado de la alta cultura

dio

lugar a la formación de redes vinculares, amistades y asociaciones. La cercanía o afinidad

de

estos fotógrafos pioneros hacia ciertas personalidades de la política fue la circunstancia

propicia para la emergencia de algunos documentos visuales significativos para la historia argentina. Como hemos mencionado, durante el siglo xix, en contados casos se trató de

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comisiones oficiales; a menudo fueron tareas llevadas a cabo por convicción e iniciativa propias. Hemos comentado ya el sentido de misión con que Antonio Pozzo encaró su viaje a la llamada Campaña del Desierto. Cuando Pozzo murió en 1910, a los 81 años de edad, hacía tiempo que se había alejado de la fotografía. Según notó Vicente Gesualdo, a diferencia de la necrológica de Caras y Caretas, el periódico de su barrio publicó una extensa crónica de su personalidad en la que no aparecía mención alguna a la fotografía.

Puede tratarse de datos obvios, pero de hecho, no ha sido infrecuente que se colaran nociones características de la historia del arte, como la vocación, la búsqueda personal, la evolución estilística o el concepto de carrera artística en las biografías de estos pioneros. En Los espacios discursivos de la fotografía, Rosalind Krauss advirtió acerca de esta suerte de falsificación histórica, tomando como ejemplo el caso del francés Eugène Atget (18) . Este fotógrafo, afirmó Krauss, cuya producción original nada tuvo que ver con las nociones y valores del arte, fue posteriormente erigido en uno de los «maestros» fundadores de la fotografía artística, como lo testimonian las exhibiciones en museos y publicaciones lujosas que se le han dedicado, particularmente a partir de 1980. Sin embargo, Atget no se consideraba a sí mismo un artista:

trabajaba como fotógrafo para ganarse la vida, pero también tenía otros oficios. Atget vendía ocasionalmente sus vistas de la ciudad de París a pintores o constructores comerciantes, y la mayor parte de su producción estaba destinada a ser adquirida por archivos públicos como La Biblioteca de la Ciudad de París y otros semejantes. Siguiendo el argumento de Krauss, podemos concluir que la noción de «obra» artística no puede aplicarse a trabajos consistentes en una única producción, como tampoco a archivos de más de veinticinco mil negativos, como fueron los de C. Junior, B. Loudet o, posteriormente, del propio Witcomb.

(16) La gaceta mercantil, 16 de junio de 1843. Los datos biográficos, y la información sobre anuncios publicados referidos en este capitulo fueron tomados de Juan Gómez y Vicente Gesualdo. (17) Gisèle Freund advirtió que este fenómeno de la competencia no sólo resultó determinante para las prácticas fotográficas, sino que también dejó su impronta en ciertas discusiones teóricas sobre la fotografía como arte, hecho que desembocó, incluso, en procesos legales (La fotografía como documento social, 1974). (18) Rosalind Krauss, «Los espacios discursivos de la fotografía», 1982.

Fotografía

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a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:36 p.m. Página 23 Como notó Rosalind Krauss, la absorción de los

Como notó Rosalind Krauss, la absorción de los pioneros de la fotografía documental dentro del sistema del arte, heredero en gran parte de las categorías modernas de autor, obra, exposición y contemplación estética, comporta una falsificación histórica. No obstante, este tipo de homologación, aun extemporánea, puede aportar perspectivas de lectura enriquecedoras. En este capítulo nos referiremos específicamente al modo en que las experiencias artísticas y teóricas desplegadas durante el siglo xx permiten reconsiderar el estatuto mismo del documento, noción central para la fotografía decimonónica, tanto en su función referencial como en sus valores estéticos.

Es sabido que el discurso de la fotografía como espejo de lo real ha sido seriamente discutido. Walter Benjamin, en 1931, observó que la palabra escrita era un elemento esencial en la constitución del significado de una imagen fotográfica (19) . A partir de los años 60 una serie de publicaciones, mayormente francesas, se concentró en el análisis de la fotografía como código, es decir, como construcción de lo real. Las teorías acerca del cine fueron particularmente influyentes en este tipo de enfoques, tanto en sus vertientes más semiológicas (Christian Metz) como en las perspectivas de análisis ideológico (Cahiers du cinéma). A la enumeración que hizo Rudolf Arnheim de las diferencias que la imagen fotográfica presenta respecto de la percepción fenoménica (reducción a lo visual, selección fragmentaria, planimetría y bicromía en el caso de la toma en blanco y negro), Pierre Bourdieu añadió una dimensión pragmática:

Si la fotografía es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible es en razón de que se le ha atribuido (desde el origen) unos usos sociales considerados «realistas» y «objetivos» (20) .

Como resultado, el objeto de estudio se desplazó hacia la consideración de las convenciones específicas que estructuran el género documental. La virtud definitoria a la que éstas aspiran es su propia invisibilidad. Es importante recordar que la mentada objetividad no apunta a la representación del objeto «tal cual es», sino que la neutralidad es también un estilo, es decir, un diferendo que no percibimos en relación con la cosa real, sino con otros modos de representación.

Las prácticas artísticas fueron también protagonistas de este largo proceso de revisiones. Aquí, es importante sobre todo hacer mención del arte conceptual, movimiento que en los años 60 y 70 incorporó de manera definitiva y sistemática al archivo como formato artístico legítimo. Por supuesto, los artistas utilizaron dicho dispositivo de modos diferentes, algunos respetando su función regular, otros llevando a cabo una crítica de los supuestos de relevancia y veracidad que un documento implica. Lo que nos interesa señalar aquí es su estatuto genérico, pues si la fotografía fue utilizada por los artistas conceptuales como un medio para desplazar la obra de arte desde el terreno de la imagen hacia el de la información, finalmente el movimiento acabó acuñando un estilo. Más allá de la discusión acerca del fracaso del impulso antiestético del Conceptualismo, lo cierto es que contribuyó a formar en el campo del arte una nueva competencia: el reconocimiento y valoración de los rasgos estéticos que distinguen un archivo y que difieren de otros tipos de objetos artísticos. Dicho entrenamiento puede habilitar nuevas lecturas de los acervos fotográficos antiguos y permitirnos, por

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ejemplo, incorporar nuevos fundamentos para explicar la relevancia distintiva de producciones como las de Christiano Junior o Fernando Paillet en su contexto de emergencia.

Mi plan es vasto y, cuando esté completo, la República Argentina no tendrá piedra ni árbol histórico, desde el Atlántico a los Andes, que no se haya sometido al foco vivificador de la cámara oscura.

No es casual que, con esta cita, hayan comenzado Abel Alexander y Luis Príamo la publicación más difundida sobre Christiano Junior hasta el momento (21) . La noción de sistema y el grado de ambición de su escala exhaustiva siguen sorprendiendo hoy. Parecen exigir comparaciones anacrónicas pues, careciendo de paralelo con sus contemporáneos, nos hacen evocar más bien cometidos como el de August Sander, que se propuso retratar todos los estamentos de la sociedad alemana de los años 20, o incluso protocolos paródicos como el de Douglas Huebler, que se comprometió «en la medida de sus posibilidades» a fotografiar a todas las personas del planeta (1971).

Como bien señalan Alexander y Príamo, lo normal durante el siglo xix era que los álbumes de vistas y costumbres se armaran, según cada circunstancia, a partir de imágenes sueltas con un breve epígrafe impreso al pie. Christiano Junior fue el único que produjo colecciones cerradas, compuestas por una determinada secuencia de fotografías, acompañada por comentarios específicos sobre cada tema. El arte conceptual ha puesto en claro que el valor artístico de un sistema no radica puramente en su escala cuantitativa. Depende, entre otras cosas, centralmente, de una coherencia establecida a priori entre el «asunto» y la «forma» o,

dicho en términos fotográficos, entre el tema y la toma. En la obra de C. Junior, la articulación entre lenguaje e iconografía aparece anclada en el concepto de panorama. En términos de sus motivos, dicho concepto nos permite entender que la «vastedad» de su plan no era indiscriminada, sino ligada a una ideología que fundamenta los criterios de selección. Príamo

y Alexander señalaron:

…en todo el archivo de Christiano de vistas de la ciudad y provincia de Buenos Aires hay solo tres fotos de gauchos y criollas frente a sus ranchos, que nunca publicó, y ninguna de tareas rurales. Es que su mirada fotográfica respondía al pensamiento ilustrado de la época, que quería dejar rápidamente atrás la Argentina pastoril y colonial tan bien documentada por los fotógrafos de la década precedente.

En efecto, su mirada se detuvo en los temas representativos de la empresa modernizadora:

obras de infraestructura y servicions públicos, presencia complementaria de los poderes

político, religioso y militar, instituciones educativas, sanitarias y carcelarias, sitios de cultura

y recreación urbana. En términos de su lenguaje formal, el predominio de la toma aérea

encarna, por un lado, un punto de vista que ejerce sobre su referente un control panorámico. Por otro lado, cumple la función retórica de destacar la monumentalidad de sus motivos. Las figuras humanas, empequeñecidas, resaltan por contraste la dimensión grandiosa de los edificios y las obras públicas. Ya ha sido destacado el modo en que C. Junior organizaba la distribución de las personas como elementos de la composición, buscando que acompasaran con su presencia el rigor del marco arquitectónico. Una de las imágenes más famosas del

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fotógrafo, donde las personas aparecen diseminadas como estatuas, es la vista desde una perspectiva elevada y centralizada de la Plaza Independencia, en Mendoza (1880). Como observó Beatriz Bragoni, el terremoto de 1861 hizo de esta ciudad el símbolo visible de un pasado colonial venido abajo y de una nueva urbe, moderna, con anchas calles y plazas arboladas, que se levantaba de sus cenizas (22) .

Si bien C. Junior fue galardonado en más de una oportunidad, careció, como muchos de sus colegas de la época, de apoyo oficial y debió solicitar a los gobiernos provinciales la compra de ejemplares de sus álbumes para poder solventar su «viaje artístico». Abandonó la actividad fotográfica hacia 1885 por otro emprendimiento y tuvo que volver, en la vejez, a gestionar el estudio de su hijo y dar lecciones de coloreado para poder subsistir.

La analogía de las vistas de C. Junior con las tomas aéreas de entornos industriales producidas por Esteban Pastorino desde 2001 es bastante evidente. Sin embargo, la lectura conceptual propuesta aquí nos permite extender la relación hasta el eje mismo que articula la variada producción de este artista contemporáneo, en la cual el «estilo» visual de cada una de las series adviene como resultado de la construcción y aplicación de un determinado dispositivo técnico.

En 1880, cuando C. Junior contaba ya con 48 años, nació Fernando Paillet en la colonia santafecina de Esperanza. Así como el plan vasto del primero planeaba cubrir toda la república, Paillet dedicó su vida a una empresa intensiva, concentrada exclusivamente en su localidad natal. La diferencia entre ambos proyectos es paralela a la que separó, por aquellas décadas, dos modelos diferentes de nación. Afirmó Luis Príamo que la obra de Paillet surgió de su firme creencia en el mito de Esperanza como colonia pujante y prometedora (23) . Ese perfil mítico es el que ocupa también Esperanza en la historia argentina, por haber sido el emprendimiento más exitoso de un proyecto social agrario que sería luego abortado por los intereses de la clase dominante.

Con posterioridad al derrocamiento de Juan Manuel de Rosas, la Confederación encabezada por Justo J. de Urquiza garantizó el emplazamiento de empresas colonizadoras en las provincias de Santa Fe y Corrientes. En enero de 1856, como consecuencia de un contrato firmado entre el gobierno de Santa Fe y Aaron Castellanos, arribaron 200 familias, en su mayoría de origen suizo, y poblaron la colonia Esperanza. De esta manera, la provincia inició su camino hacia su conversión en una región pionera del desarrollo agrícola. En contraposición a esta «pampa gringa», en la provincia de Buenos Aires este tipo de iniciativas fueron escasas y de magros resultados.

El arrendamiento esteriliza el poder productivo del suelo y es necesario por lo tanto proscribirlo de nuestras leyes en interés de su cultivo, de las instituciones libres y de su población, que no se arraiga porque solo la propiedad produce ese amor de la tierra. Para cambiar el aspecto bárbaro de nuestras campañas, no basta atraer al inmigrante. Es necesario radicarlo en el suelo y darle la tierra o el trabajo, a los que pueda deber su subsistencia y prosperidad.

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Todavía en 1868 había lugar para estas palabras pronunciadas por Nicolás Avellaneda ante el Congreso. Rápidamente, quedaría claro que esta modalidad resultaba contraria a los intereses de una clase terrateniente ya acostumbrada, desde el período colonial, al beneficio de la explotación extensiva de grandes latifundios. Luego de la llamada Conquista del Desierto, el Estado repartió la tierra entre un núcleo reducido de ricas familias que habían subvencionado la campaña militar. Otro hijo de Esperanza, Gastón Gori, señaló este hecho en una publicación de 1964:

La verdadera colonización —aquella que entregaba gratuitamente la tierra en propiedad dividida en parcelas— fue cortada por intereses ya arraigados en el campo, y en su lugar el régimen del arrendamiento o de la aparcería vino a suplantarla, llamándose colonias a terrenos de propiedad privada entregados al trabajo de campesinos en situación de dependencia (24) .

Como consigna Luis Príamo, Fernando Paillet estaba íntimamente vinculado, a través de su ascendencia materna, a las generaciones que habían protagonizado la epopeya inmigrante.

A partir de 1920, su trabajo documental sobre Esperanza se concentró en indagar la memoria

social e histórica de la ciudad. Dentro de este numeroso acervo, se destaca una serie de aproximadamente 50 piezas en las que el autor registró, durante 1922, negocios, bares y talleres. Nuevamente, asombra aún hoy en este conjunto su carácter sistemático y uniforme, que es producto indudable de una coherencia preestablecida entre la iconografía y el estilo de las tomas. Otro rasgo que algunos artistas conceptuales tomaron del archivo es que cada caso individual resulta válido y, por lo tanto, es construido como ejemplar de una tipología definida de antemano.

A diferencia de las vistas de C. Junior, donde las personas son anónimos elementos de una

imagen simbólica del progreso, aquí hombres y mujeres nos miran de frente, portando el orgullo de su nombre propio a través del emprendimiento laboral o comercial que cifra sus esfuerzos y su promesa de crecimiento. Cotejar esta serie de F. Paillet con las imágenes de locales antiguos del fotógrafo contemporáneo Guillermo Srodek-Hart implica contraponer dos proyecciones temporales. Las fotos de Paillet apuntan a un futuro prometido; las de Srodeck-Hart, a una recuperación poética de un pasado que se escurre.

La pretensión artística no estuvo ausente en la vida de Paillet. Sin embargo, la subordinó al sentido de misión que inspiró su trabajo documental. El proyecto de constituir un archivo histórico de Esperanza era, para él, la culminación de su obra y el legado personal a su ciudad. En 1948 las autoridades municipales aceptaron la propuesta, que sería costeada, no obstante, por el propio fotógrafo. Al cabo de más de un año de trabajo, dichas autoridades cambiaron de opinión y sencillamente descartaron la iniciativa. Paillet abandonó definitivamente la fotografía y su vida acabó en la extrema pobreza.

(19) Walter Benjamin (1931), «Pequeña historia de la fotografía», 52-53, y (1936) «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica», 31. (20) Rudolf Arnheim, El cine como arte, 1932; Pierre Bourdieu (1965), La fotografía, un arte intermedio, 110. (21) Abel Alexander y Luis Príamo, «Recordando a Christiano», 2007. También v. Verónica Tell, «Autor fotográfico y obrero del progreso: notas sobre el trabajo de Christiano Junior en la Argentina», 2009. (22) Beatriz Bragoni, «La década de 1870: la agonía de la Argentina criolla y el nacimiento de la Argentina aluvial», 2007, 9-10. La catástrofe cumplía así la empresa demoledora y progresista que el urbanista Alvear llevaría a cabo en Buenos Aires, y la obra de Junior mostraba la sintonía entre la vista fotográfica y la apertura de perspectivas abiertas en el tejido de la ciudad. (23) Luis Príamo, Fernando Paillet: fotografías 1894-1940, 1987, 22. (24) Gastón Gori, Inmigración y colonización en la Argentina, 1964.

26 CAPÍTULO 04 | Christiano Junior y Fernando Paillet: una lectura estética de los archivos documentales

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CCHHRRIISSTTIIAANNOO JJUUNNIIOORR

EESSTTEEBBAANN PPAASSTTOORRIINNOO

Puente del ferrocarril del Sud

FFRR. Los Hornos

Sin fechar

2003

AGN

De la serie Aéreas K.A.P. Copia tipo C

FFEERRNNAANNDDOO PPAAIILLLLEETT

Almacén de Adolfo Gauchat

GGUUIILLLLEERRMMOO SSRROODDEEKK--HHAARRTT

1922

Almacén Sol de Mayo, Roque Pérez

Cortesía Nicolás Levin

2010

Valeria González entra a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:36 p.m. Página 28

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Hemos mencionado el interés de las familias de la alta cultura burguesa por los álbumes de vistas y costumbres argentinas. Pero, sin duda, el género que concentró la mayor demanda privada de fotografías fue el retrato. Durante el siglo xix, sólo las personas ricas podían acceder al privilegio de la individualidad que dicho género consagra (25) . Aun cuando la fotografía en este campo sustituía rápidamente a la pintura, no sólo por su menor costo, sino también por la fidelidad o semejanza «del natural» que la génesis mecánica garantizaba, lo cierto es que los retratos fotográficos reproducían, o incluso enfatizaban, las poses y ambientaciones artificiales ya codificados en el retrato pictórico académico. Este tipo de «embellecimientos», ofrecidos por los comercios fotográficos en especial a las mujeres, no causaba, en el ambiente doméstico, la menor sorpresa entre las visitas, aun cuando la

confrontación entre los rasgos de la señora anfitriona y su efigie expuesta en el salón resultara casi caricaturesca (26) . Se trataba de códigos naturalizados. La función social de la fotografía era, precisamente, ofrecer una imagen de sí a otras personas del mismo estatus, remarcar una pertenencia de clase. Salvo la muerte (o la enfermedad, que amenaza la perdurabilidad del sujeto), ningún acontecimiento o circunstancia resultaba, en los primeros tiempos, digna de ser registrada (27) . En este sentido, los retratos decimonónicos son imágenes elusivas. Como afirmó Luis Príamo, la privacidad de estas fotografías tenía que ver sólo con los usos a las que estaban destinadas: «no se trataba de la vida privada en la fotografía sino de la fotografía en

la vida privada» (28) . La publicidad de lo íntimo era considerada indecorosa. En un anuncio

publicado en octubre de 1851, Helsby aclaró que no pondría sus retratos en la vidriera a la calle pues, además de que la superioridad de sus daguerrotipos no lo hacía necesario, sus

clientes podrían estar tranquilos de «no ser plantados a la expectación pública» (29) .

Los mismos códigos de pose y composición que dominaban el retrato de estudio, individual

o grupal, se reiteraban cuando éstos se efectuaban en domicilios particulares o en algún

exterior. Asimismo, en los pocos casos en los que ciertos personajes de clase alta participaron

en escenas narrativas de la vida cotidiana, no se trató de registros documentales sino también de cuadros armados. Antes de su popularización en el curso del siglo XX, la fotografía fue una moda de elite, un tema de conversación en las tertulias. Las imágenes más sorprendentes tuvieron lugar cuando, liberada de los rigores del retrato encargado a profesionales, la fotografía era utilizada como un pasatiempo amateur.

La fotografía formaba parte de los entretenimientos con familiares y amigos, de modo que los juegos con disfraces o escenificaciones más o menos insólitas, no era infrecuente. Finalmente, la falta de compromisos frente a extraños a la propia familia les permitía licencias de pose y puesta en cuadro que en ocasiones daban como resultados imágenes singulares. Una de las muestras más extraordinarias de esto último es la foto que José Beleno les sacó a las hermanas Valenti —su esposa era una de ellas— en el jardín de la casa familiar de Santa Fe hacia 1915 (30) .

Beleno, salteando las convenciones del retrato grupal, donde la composición de poses y miradas expresa la solidez de los vínculos, reparte a las cuatro damas vestidas de negro escalonadamente en la caja espacial, como si se tratara de figuras abstractas de un juego formal.

Vistas de indios. Variadísimo surtido de vistas de los principales puntos de esta y otras ciudades. Retratos de indios sueltos y en grupos de muchas tribus diferentes

(31)

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Este anuncio de B. Panunzi, donde los indios eran equiparados a elementos de un paisaje, suena hoy incorrecto, pero refleja la mentalidad de una época. En contraposición al género del retrato burgués, los individuos de clases subalternas no ingresaban a la imagen fotográfica en calidad de personas. O bien encarnaron los «tipos» genéricos que poblaron las estampas costumbristas o etnográficas, o bien fueron individualizados, de frente y perfil, para la observación científica o la identificación policial. En un estudio publicado en 2005, Marta Penhos describió el modo en que la representación del indio como personaje romántico dejó paso al indio como objeto pasivo de estudio (32) . Ese pasaje tuvo lugar a partir de la década de 1880, una vez que habían sido sometidas las tribus del sur, y en paralelo al auge del desarrollo de las ciencias antropológicas y criminológicas.

Si en el caso de las estampas costumbristas, la fotografía se sumó a una producción ya definida por las prácticas de la pintura y la ilustración, en el campo de las investigaciones antropométricas, la naturaleza indicial de la toma fotográfica fue un factor constitutivo. Asimismo, resulta diferente en cada uso la relación preestablecida entre el dato individual y la información general. En las imágenes etnográficas, el indio -aun identificado a través de un nombre propio, como Casimiro Biguá, fotografiado por B. Panunzi hacia 1866, o el cacique Pincén, por A. Pozzo en 1878- encarna, a través de la pose, la vestimenta o los atributos, la ilustración de una identidad genérica (en este sentido, afirmamos que no hubo, propiamente hablando, retratos de indios (33) . En el otro extremo, en las fotografías de frente y perfil, la severa estandarización de la toma cumple la función de un patrón métrico de identificación de rasgos étnicos y raciales.

No obstante, como bien señala Penhos, la distinción entre estas tipologías no fue tan unilateral en la realidad, dado que sus usos no solo coexistieron entre fines del siglo xix y principios del XX, sino que también se dieron casos mixtos, o en los bordes de dichas categorías (34) . Un conjunto ejemplar es el de las fotografías realizadas a las tribus de Inakayal, Sayweke y Foyel, tomadas prisioneras en la campaña de 1883. Las tomas grupales se alejan de los códigos de composición del retrato de estudio y muestran un amontonamiento, aparentemente casual, de personajes de pie o en el piso. Resulta significativa la complementariedad entre dichas imágenes, que connotan desorden y promiscuidad, y las siluetas numeradas sobre las mismas a partir de las identificaciones realizadas por Herman ten Kate y otros antropólogos para el Museo de La Plata. En el caso de las efigies individuales, la diversidad es aún más notoria: conviven la toma de frente y perfil, la de cuarto perfil o cuerpo entero, cuyo propósito es ilustrar detalles etnográficos como el peinado o la vestimenta, y la pose ecuestre, con sus lejanos resabios románticos.

Conviene estudiar al pobre de carne y huesos, haciendo su estudio natural, como la zoología estudia al cisne, la botánica a la caña de azúcar y la mineralogía a la piedra pómez (José Ingenieros, 1905).

La Argentina se hizo eco rápidamente de los avances europeos en materia de identificación de criminales. Diversos métodos fueron incorporados y combinados, hasta que, en el Congreso Policial Sudamericano, celebrado en 1905 en Buenos Aires, se convino junto a las policías de Río de Janeiro, Montevideo y Santiago de Chile la adopción de un sistema común, antecedente de la institución de la cédula de identidad en 1907, basada en la fotografía de la persona y la impresión del dígito pulgar derecho. Más allá de las variaciones en los métodos de identificación, es importante recordar que tanto la fotografía como la dactiloscopía son procedimientos indiciales, es decir, que difieren del estatuto de la representación por ser huellas físicas de sus referentes.

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Como bien señaló Penhos, la antropología y la criminología «se confundían en el propósito común de identificar lo otro» (35) . Los indios reaccionaron negativamente a esta confusión de disciplinas. Aclara la autora que no se trataba aquí de:

…la tan citada desconfianza ante la probable pérdida del alma, sino la de unas personas muy bien informadas acerca de las prácticas policíacas, que a pesar de su condición de vencidos se resistían a ser tratados como delincuentes.

Complementando la fuerte influencia de la teoría de Cesare Lombroso, que veía en el criminal un ser atávico que reproducía los feroces instintos de la humanidad primitiva y de los animales inferiores, se propagaron en nuestro medio las nuevas interpretaciones deterministas de la degeneración social que, como afirma Allan Sekula, implicaban «una profunda biologización ideológica de las relaciones de clase existentes» (36) . En la Argentina posterior a 1880, el sujeto peligroso por antonomasia era el inmigrante.

Hemos comentado en el capítulo anterior que los proyectos de colonización quedaron abortados en la práctica por el reparto de latifundios entre unas pocas familias privilegiadas. Los inmigrantes sólo pudieron acceder a la tierra mediante arrendamientos, generalmente abusivos y transitorios. Como la explotación extensiva de materias primas sólo requiere una discreta cantidad de mano de obra trabajadora, la mayoría de ellos conformó un proletariado urbano desocupado o vinculado a los escasos servicios secundarios que el modelo agroexportador precisaba. En este contexto se extendieron los idearios libertarios y anarquistas que imprimieron su espíritu a la primera etapa de las luchas obreras. En la Galería de Ladrones publicada en 1887, la presencia de extranjeros (particularmente de italianos) superaba a los locales. Un censo de 1908 consignaba que, de los presos de la penitenciaría nacional, 369 eran argentinos, mientras que los extranjeros ascendían a 597.

Las únicas tomas que registraron sin artificios predeterminados aspectos de la vida privada en esta primera época tuvieron como sujeto a las clases marginales. Contrariamente al actual culto mediático de los personajes famosos y al consumo público de sus intimidades a través de paparazzi y reality shows, en aquellos tiempos un fotógrafo no podía acceder a los dominios de los ricos ni publicar una imagen sin su consentimiento. Es decir que la aparición de la vida privada en la fotografía estuvo en relación inversa a la propiedad privada: los pobres no tenían derecho a la intimidad. Cuando Jacob Riis, en la Norteamérica de fines del 1800, empuñó la cámara para llevar a cabo un registro de las condiciones de vida deplorables de los inmigrantes, lo hizo en un claro tono de denuncia. Este espíritu social del reportaje no aparecería todavía en la Argentina, donde las fotografías de las formas de vida en los conventillos o en los ranchos precarios del suburbio o en el campo cumplieron, en general, una función ilustrativa que era indiferente a las realidades de la pobreza o la inequidad. Incluso, esta inequidad se naturalizó a menudo en ciertos usos moralizantes de este tipo de imágenes, como las que mostraban el «peligro» de las malas condiciones de higiene en las viviendas de pobres (37) .

Aun cuando algunos burgueses como el británico Edward Bradley, escritor y teólogo, expresaron su temor de que la democratización de efigies fotográficas barriera las distinciones sociales y morales entre «buenos» y «malos» (38) , lo cierto es que, por el contrario, gracias a la clara distinción en términos de códigos visuales, usos y circulación de diferentes tipos de fotografía, ésta parecía no sólo respetar, sino incluso colaborar activamente en la

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manutención de las diferencias de clase. En este sentido, más lúcida fue la visión del gremio de cocheros, que en 1899 encabezó una protesta a raíz de que el Estado les exigía incluir una fotografía de identificación en sus libretas laborales. «No somos vagos: retraten a los ladrones», rezaba una de las pancartas (39) . Los cocheros comprendían la función política que la fotografía estaba cumpliendo en los procesos de identificación de «sujetos peligrosos» en esa etapa de creciente movilidad social.

Este vínculo entre representación y represión ha sido retomado por muchos artistas contemporáneos. En la Argentina, podemos destacar la serie Guilty de Marcelo Grosman, quien superpuso imágenes apropiadas de archivos criminológicos transformando la información —supuestamente unívoca— de las fuentes en efigies fantasmáticas, e incluso monstruosas. La obra desnuda la historia de complicidades entre la fotografía, los saberes científicos y el control social.

(25) A partir de la década de 1860 las técnicas de reproducción tornarían a la fotografía cada vez más accesible. Antes de su definitiva masificación durante el siglo XX, algunos asalariados más acomodados pudieron costearse cartas de visita. (26) Luis Príamo, «Fotografía y vida privada, 1870-1930», 1999, 280. (27) Acerca de la fotografía de difuntos ver: Jay Ruby, Secure the Shadow: Death and Photography in America, 1995; Luis Príamo, «Sobre la fotografía de difuntos», 1990; Diego Guerra «Con la muerte en el álbum: la fotografía de difuntos en Buenos Aires durante la segunda mitad del siglo XIX», 2010 y «Necrópolis de papel: la fotografía de muertos en los inicios de la prensa ilustrada argentina», 2010. (28) Príamo, «Fotografía y vida privada, 1870-1930», 275. (29) Citado en Gesualdo, Historia de la fotografía en América, 18-19. (30) Príamo, «Fotografía y vida privada, 1870-1930», 285-286. (31) Anuncio de B. Panunzi del 28 de diciembre de 1866, citado en Gesualdo, Historia de la fotografía en América, 44 y en Gómez, La fotografía en la Argentina, 77. (32) Marta Penhos, «Frente y perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX», 2005. Carlos Masotta se refiere al proceso de feminización que se dio en la producción de postales de indios a principios del 1900: «Comparadas con la representación demonizada del malón propia de la pintura del siglo XIX […] las postales de indígenas presentan imágenes amaneradas de pueblos derrotados» («Representación e iconografía de dos tipos nacionales», 2005, 82.). (33) La comparación de este tipo de efigies con los códigos del retrato burgués es complicada pues dichos códigos apuntan a un concepto de individuo moderno que rebasa el mero registro de información relativa al individuo. En segundo lugar, la propiedad sobre los medios de producción de imágenes incidió en la conformación del indio como objeto, y nunca sujeto, de la representación. Una evidencia adicional es el hecho, señalado por Masotta en el citado ensayo, de que esos caciques perdieron sus nombres al ser reproducidos como postales. Casimiro Biguá fue transformado en 1900 en «Indio tehuelche, Santa Cruz, Rep. Argentina» y lo mismo sucedió con Pincén. (34) La autora destaca el caso de los indios Chiriguanos fotografiados en 1927 de frente y perfil, pero en un «escenario» armado en una terraza con pieles de jaguar. La misma confusión tipológica se observa en el discurso escrito, cuya objetividad científica se ve desmentida a menudo por el giro «pasional». (35) Penhos, «Frente y perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX», 46, 35-36. (36) Allan Sekula (1986), «The Body and the Archive», 365. Se trata de un ensayo ineludible a la hora de estudiar el papel de la fotografía en los métodos de control social en la Europa de fines del siglo xix y principios del xx. (37) Por ejemplo, las fotografías que ilustran la tercera página de una nota sobre las desinfecciones domiciliarias, en Caras y Caretas, Buenos Aires, 4 de noviembre de 1899. La arquitecta Ana Cravino estudió las razones por las cuales el conventillo, y no otras formas de vivienda pobre, se convirtió en el centro de la condena moral y las políticas de control del Estado en esa época en «Una historia sobre la transformación de la habitación popular en Buenos Aires», 2008. (38) Cuthbert Bede (Edward Bradley), Photographic Pleasures. (39) «Negativa al negativo», 1899. Este asunto fue introducido por Amado Bécquer Casaballe y Miguel A. Cuarterolo en Imágenes del Río de la Plata. Crónica de la fotografía rioplatense 1840-1940, 1983, 74. También v. Mercedes García Ferrari, «Una marca peor que el fuego. Los cocheros de la ciudad de Buenos Aires y la resistencia al retrato de identificación», 2007.

32 CAPÍTULO 05 | Géneros fotográficos y diferencias de clase: retratos, tipos, archivos policiales

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Ciertamente, si atendemos a la evaluación histórica más importante que se ha escrito sobre

el tema, Pequeña historia de la fotografía de Walter Benjamin —que en 1931 proponía dejar

de comparar el nuevo procedimiento de creación de imágenes con formatos del pasado, y

pensarlo como disparador de una cultura visual diferente, que se desarrollaría en el futuro—

el verdadero nacimiento de la fotografía advino con el descubrimiento de los mecanismos de

reproducción a partir de negativos (40) . Los surtidos de soportes (estuches de tafilete, medallones, guardapelos) para colocar daguerrotipos, que los locales ofrecían en venta, nos hablan no sólo de su pequeño tamaño y de su frágil perdurabilidad, sino también de su estatuto de joya (41) . En palabras de Benjamin, de objeto aurático. En su famoso escrito de 1936, el autor afirmó que el tránsito de la obra de arte burguesa a la reproductibilidad fotográfica traía aparejado un pasaje del ritual cultual a las políticas de exhibición (42) .

Cuando, con las llamadas cartas de visita, el retrato comenzó su proceso de creciente democratización —si bien es cierto que, como afirmó Príamo, éstos continuaron por un buen tiempo los códigos visuales del género decimonónico— el significado de sus usos sociales sería diferente. En este caso, el tamaño pequeño (como sucedería también con la postal), en las antípodas de la naturaleza aurática del daguerrotipo, fue funcional a la creciente masificación del consumo de imágenes y a su circulación epistolar.

Carlos Masotta afirmó que «durante las primeras décadas del siglo xx la tarjeta postal llevó adelante la creación del primer y más completo mapa visual del país» (43) . Las postales nacionales, identificadas con el epígrafe recurrente de «República Argentina» o «Recuerdo de la República Argentina» incluyeron a veces motivos raros, e incluso, aclara el autor, alguna toma realizada fuera del territorio argentino. Más allá de esas excepciones, Masotta se detiene en los modelos iconográficos más comunes y señala que, así como la vista urbana «exageró muchas veces su modernidad», la postal etnográfica tomó las figuras del indio y del gaucho como asiento para la conformación de una «mitología étnica». Por un lado, remite al concepto de fakelore de Richard Dorson (la producción, desde una cultura urbana y letrada, de tradiciones reivindicadas como propias del pasado rural) y, por otro, señala que la fotografía, por su «realismo», constituyó una estrategia privilegiada para la actualización de ese pasado en un permanente presente.

El eje del ensayo de Masotta pasa por la distinción de rasgos entre las postales de gauchos y de indios. Mientras estos últimos respondían a una identificación étnica, en la que el cuerpo pasivo podía o no estar ataviado, el gaucho era definido principalmente por su vestimenta y,

a menudo, en tanto artífice de tareas que expresaban su relación de dominio activo sobre el

escenario campestre en que habitaba. Esas observaciones cobran especial relevancia si tenemos en cuenta que, a diferencia de las imágenes de indios, que se mantuvieron como referencia más o menos unívoca de una otredad, la postal de gaucho en el siglo xx advino como cierre de un proceso mucho más complejo, en el cual se habían manifestado fuertes tensiones sociales y políticas y una verdadera polémica entre la cultura ilustrada y la cultura popular.

Cuando aparecieron, en la década de 1860, las primeras fotografías de escenas gauchescas, éstas ya contaban con el referente de la pintura (44) . Analizando la obra de León Pallière,

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Roberto Amigo señaló la necesidad de tener en cuenta la mutua relación entre pintura y fotografía (45) . Con respecto a la imagen estudiada (Idilio Criollo, ca. 1863) quisiera añadir que, mientras en las fotografías coetáneas de B. Panunzi o E. Gonnet la reiteración de los códigos de pose y escenificación exhala una atmósfera de atemporalidad (46) , la pintura de Pallière posee los rasgos de una instantánea fotográfica. Se presenta como un corte en el tiempo, que porta las huellas de una acción inmediatamente anterior (el gaucho acaba de apostar su caballo y de dejar su guitarra) y anuncia la inminencia de una escena siguiente, el «rapto convenido» que la mujer ha detenido sólo por un instante, el mismo en que su mirada se dirige al espectador. Como señala el autor, la obra de Pallière, por otra parte, testimonia el cruce de valores diversos, en el cual el orientalismo europeo podía apuntar tanto a caracterizar al salvaje como al amor libre de los tabúes de Occidente. El mismo Facundo de Sarmiento (1845) no careció de ambigüedades a la hora de definir al gaucho.

De todos modos, más allá de las interpretaciones ideológicas que podamos hacer de estas caracterizaciones de origen intelectual, lo cierto es que, en el período entre 1880 y 1910, como ha establecido la investigación seminal de Adolfo Prieto, la figura del gaucho se instituyó en la piedra angular de una auténtica cultura popular (47) . La primera recepción del Martín Fierro (1872) tuvo como protagonistas a los sectores rurales, evidencia que asumió José Hernández al dirigir La vuelta (1879) al campesinado. En la década siguiente, los folletines gauchescos, liderados por la figura de Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, se convirtieron en un espacio por excelencia de identidad y cohesión de la masa urbana inmigrante, identidad no exenta de tintes políticos. Respondiendo o promoviendo tal demanda popular, el soporte material determinante de este proceso fue el desarrollo inusitado de la prensa: no sólo por su volumen, que en 1882 ostentaba un promedio per cápita tercero en el orden mundial, sino también por la variedad con que capitalizó la diversificación de lectores. La asociación entre la industria editorial y la fotografía, de la cual surgiría también el éxito masivo de la postal, vino precedido por el suceso de los diversos géneros de teatro popular.

En esta etapa, la visión de la clase ilustrada sobre estas manifestaciones era mayoritariamente peyorativa, pero hubo excepciones. Ya en 1885, una nota de Carlos Olivera reconocía las aspiraciones culturales de «la multitud» y, aunque inaceptable para «la gente culta de Buenos Aires», valoraba al Juan Moreira como inicio de un teatro nacional. En la década siguiente, este comentario solitario encontró mayor acogida en el núcleo intelectual, expresando «el momento más fluido de las relaciones de contigüidad entre los niveles de la cultura popular y la culta. En el pasaje de los siglos xix al xx estas relaciones tendieron a congelarse» (48) .

Efectivamente, en 1913, en las conferencias de Leopoldo Lugones que marcaron la efectiva consagración del Martín Fierro como epopeya nacional, el modelo del poema homérico vino de la mano de la impugnación de las versiones de folletín (49) . Las postales del Centenario, en el cual las fotografías gauchescas del pasado fueron reimpresas junto a símbolos patrios, formaron parte de este momento cultural.

Por su contexto de emergencia, entonces, resultan significativas las imágenes realizadas por Francisco Ayerza entre 1885 y 1900. Ayerza, uno de los fundadores de la SFAA, fue un temprano admirador de José Hernández. Seguramente se involucraba en esta admiración una

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simpatía política, si tenemos en cuenta que Ayerza participaría en la formación de la Unión Cívica y en la llamada revolución de 1890. Recordemos que dicha revolución marcó originariamente un espacio de disidencia en el interior de la elite porteña. Se dice que Ayerza

ideó un proyecto de componer, con fotografías, una ilustración para una edición del Martín Fierro (50) . Más allá de la consistencia o duración de la iniciativa, su sola postulación resulta significativa: en términos del género gauchesco, porque evidencia el proceso, señalado también por Amigo, de corrimiento de la estampa costumbrista hacia la referencia literaria;

y en términos de la historia de la fotografía, porque la concepción de una imagen cuyo

referente ya no es la realidad sino un texto ficcional puede ser tomada como una suerte de

prototipo antiguo de los procedimientos de apropiación y puesta en escena que dominarían

la fotografía argentina contemporánea en los años 2000.

(40) Es importante recordar que, para Benjamin, el verdadero factor de transformación no radicaba en la invención técnica de la reproductibilidad sino en los usos sociales

a la que ésta sería asociada: en este sentido, la famosa ruptura del aura advino como respuesta a una demanda de las masas. Veremos que en la Argentina, la presión

ejercida por las aspiraciones de los contingentes inmigrantes fue un factor decisivo en la conformación de una cultura urbana popular. (41) En su ponencia «Daguerrotipos eróticos», Grant Romer afirmó que, en sí mismo, por su naturaleza sensual y privativa, el daguerrotipo poseía poderes eróticos (1995). (42) «Políticas de exhibición» refiere, por supuesto, al pasaje fuera de los recintos del arte burgués y hacia la cultura de masas. No obstante, los años que separan los escritos de 1931 y 1936 implicaron un cambio radical del contexto político. La introducción de la fotografía ilustrativa en la Unión Soviética marcó la cooptación de

la vanguardia en la nueva función propagandística del Estado. El modelo de Pressa (1928) sería fagocitado rápidamente por las exposiciones fascistas (1931) y nazis,

entre 1933 y 1937. El texto del 36 puede leerse como un llamado desesperado a la supervivencia de las fuerzas revolucionarias frente al avance incontestable de los totalitarismos. (43) Masotta, «Representación e iconografía de dos tipos nacionales». (44) Las escenas rurales de George Corbett, tomadas en la estancia Los Yngleses en 1860, primeros ambrotipos en exteriores conocidos en la Argentina, merecen, a mi juicio, un estudio específico en tanto no se adaptan, al menos de manera obvia, a este conjunto. (45) Roberto Amigo «Beduinos en la Pampa: apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses», 2004. (46) A este respecto, Masotta, en el ensayo citado, también observó que una mayor teatralidad distingue las postales de gauchos con relación a las de indios. (47) Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, 1988. (48) Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, 162. (49) «La inquietud por la identidad nacional no era nueva. Pero el Centenario dio lugar a un nuevo tipo de cristalizaciones ideológicas […] Es dentro de ese entramado donde Martín

Fierro se convierte en héroe épico edificante y, por los mismos años, se funda la literatura argentina» afirman Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo (Ensayos Argentinos: De Sarmiento

a la vanguardia, 1997). El papel que se le atribuyó a la literatura responde, según los autores, a la emergencia de un nuevo campo intelectual. Debemos recordar, también, que

el criollismo popular ya había definido, antes, cual sería el campo de batalla. (50) v. Eduardo González Lanuza, Escenas del campo argentino, 1968 y Luis Príamo, «Los gauchos de Ayerza», 1993.

Fotografía

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1890

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Gaucho Gil

Buenos Aires, 2008

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Miguel con Sombra en un Cerrito

2006

Cortesía Ignacio Liprandi Arte Contem- poráneo

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El Paisano y su flete

Sin fechar

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Arte Contem- poráneo B B E E N N I I T T O O P

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En el contexto de las transformaciones sociales y el impacto de las masas inmigratorias, la reproductibilidad fotográfica pudo dar origen a una creciente multiplicación de imágenes más allá de los circuitos privados de la alta burguesía. Rápidamente se sentarían las bases para la constitución de un verdadero medioambiente visual, es decir, de aquello que entendemos actualmente por fotografía. En términos de su democratización dentro del ámbito doméstico, hemos mencionado la importancia de la postal, que «al combinarse con la práctica de la escritura epistolar y la moda del coleccionismo a bajo costo adquirió un auge sin precedentes» (51) . En cuanto a la expansión de la imagen en el espacio público, no sólo debemos tomar en cuenta el desarrollo de la gráfica urbana, sino también la evolución de la prensa ilustrada y, posteriormente, de los restantes medios de comunicación masiva.

Durante el siglo xix, la exhibición pública de fotografías fue escasa. Los motivos que la impulsaron fueron básicamente tres. En primer lugar, la promoción comercial, a través de las vidrieras de los locales fotográficos. Luego, las políticas de divulgación de las ideologías

progresistas, a través de la presencia de fotografías en las exposiciones de carácter científico

o técnico características de la época. En tercer lugar, el entretenimiento público. Los orígenes decimonónicos de lo que sería una futura cultura del espectáculo fueron raros, pero no ausentes. Ya en 1844, el Teatro Mecánico y Gabinete Óptico que funcionaba en la calle Cangallo anunció una proyección pública de daguerrotipos basada en diferentes vistas de las ciudades de Londres, Génova, Turín y Constantinopla; también del Cabildo y de la Recova de Buenos Aires (52) . A partir de la década de 1860, la exhibición de vistas estereoscópicas no estuvo delimitada exclusivamente a reuniones privadas, sino que también se ofrecieron en locales públicos. En 1861, Desiderio Aguiar documentó las ruinas del terremoto de Mendoza

y expuso esas tomas en el Café Republicano.

Con una fría lucidez que aún sorprende, el norteamericano Oliver Wendell Holmes predijo en 1859 la emergencia de una cultura donde lo sólido se despellejaría en la multiplicación de imágenes ubicuas, y afirmó que «la próxima guerra europea» sería experimentada a través de fotografías de batallas (53) . Si bien aún no estaban dadas las condiciones técnicas para la aparición de una verdadera fotografía instantánea, podemos decir que ésta ya existía conceptualmente, como demanda latente o posibilidad imaginada. En un tono más modesto, Pastor Obligado recordó la fotografía realizada por Antonio Pozzo en 1857 con motivo de la inauguración del primer ferrocarril de la Argentina de este modo: «el hábil fotógrafo fijó con fidelidad la viva escena de aquel instante solemne y conmovedor» (54) . A decir verdad, lo vivo de la escena (los movimientos de la gran cantidad de gente, los detalles pequeños) quedó testimoniado más fielmente en su escritura que en las tomas de Pozzo, pero ya estaba presente en el comentario la idea de la fotografía como captación de un instante irrepetible.

En la década de 1870 se desarrollaron en el primer mundo los progresos técnicos que permitieron la aparición de la fotografía instantánea y, a partir de 1880, los métodos que posibilitaron la reproducción de fotografías en los periódicos de gran tirada (55) . Antes de esto, las fotografías «de acontecimientos» y particularmente la fotografía de guerra, que es su expresión más conspicua, se basaba en retratos de protagonistas o en escenarios de batalla. En 1861, Desiderio Aguiar partió junto a las tropas de Mitre hacia la campaña de Pavón, y se afirma que tomó más de dos mil retratos de oficiales y soldados. Carlos Descalzo y Paulino

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Benza documentaron el papel de la escuadra de Buenos Aires, a través de retratos del futuro comandante José Murature y otros marinos, y de diversas vistas de las cubiertas de los vapores de guerra. El primer conflicto bélico de impacto internacional que recibió una cobertura sistemática fue la Guerra de Crimea (1853-1855). Las imágenes de Roger Fenton, en parte por las limitaciones técnicas del colodión húmedo, en parte por las condiciones establecidas para su financiamiento (fue enviado oficial del gobierno británico), son retratos de grupo o escenarios que eluden cualquier connotación a la violencia. En 1879, Antonio Pozzo partió

junto al Gral. Roca en condiciones parecidas. El movimiento de la batalla no era asequible aún para la fijación fotográfica, que precisaba por entonces largos tiempos de exposición: era un género todavía monopolizado por la pintura. Además, Pozzo llegó al desierto para documentar

la institucionalización del triunfo, cuando la resistencia aborigen ya había sido doblegada. La

tecnología armamentista que hizo posible la conquista, inversamente, sí permitía disparos instantáneos (56) .

Según Vicente Gesualdo, las primeras imágenes que muestran las secuelas dramáticas que posee toda campaña militar aparecieron en Estados Unidos en el contexto de la guerra contra México. El daguerrotipista Charles J. Betts siguió al ejército norteamericano hacia Veracruz. Una imagen impresionante, que también ha sido rescatada como prototipo por el discurso médico, muestra la amputación de un combatiente mexicano después de la batalla de Cerro Gordo (57) .

No obstante, el primer ensayo sistemático sobre el drama de la guerra reconocido ampliamente como tal en la historia de la fotografía tuvo lugar en ocasión de la guerra civil norteamericana. En 1861, el mismo año de Pavón y del terremoto de Mendoza, Mathew Brady, con quien Desiderio Aguiar había trabajado en Nueva York hacía escaso tiempo, organizó un equipo de fotógrafos para cubrir dicho enfrentamiento. Aún eran necesarias exposiciones de entre 4 y 6 segundos. Sin embargo, a diferencia del mutismo de las imágenes de Fenton, Brady y sus fotógrafos, registraron aspectos crudos de la vida en las trincheras, así como los cadáveres y ruinas que la guerra dejaba. El propio Brady quebró económicamente luego de este emprendimiento.

En el continente sudamericano, el reportaje que puede compararse en potencia comunicativa

a la iniciativa de Brady en los Estados Unidos fue el realizado por Javier López por encargo

de la empresa Bate & Co. con motivo de la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay (1865-70) (58) . Amén de los consabidos retratos de militares y vistas inocuas de escenarios bélicos, López registró hospitales atestados, edificios destruidos por los cañones, niños, y hasta una escalofriante fotografía titulada Montón de cadáveres paraguayos.

Precedido, como afirmó Roberto Amigo, por los usos de la litografía durante el régimen

rosista, el consumo de retratos de personalidades públicas obtuvo un éxito casi inmediato en

la Argentina. Las albúminas del Gral. Murature, con el epígrafe Recuerdo de Pavón, así como

los retratos del emperador Pedro II, del general uruguayo Venancio Flores y del Gral. Mitre con

su estado mayor, en los novedosos formatos de tarjeta de visita o portrait de cabinet, gozaron de aceptación creciente en el público.

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Marcus Aurelius Root, fundador en 1846 de uno de los mayores estudios de daguerrotipos de Norteamérica, fue autor del primer libro que en ese país trascendía las descripciones técnicas de la fotografía para incurrir en consideraciones sociales y culturales acerca de sus usos (59) . Según Root, la importancia primera del retrato era garantizar la cohesión de la familia burguesa. Su segundo rol era educar moralmente al común de la gente a través del consumo de las efigies de los «grandes y buenos, los héroes». Por último, ellos serían también educados en su gusto estético empíricamente, a través de la creciente reproducción y disponibilidad de imágenes. Mientras la burguesía debía encontrar en el retrato una autoafirmación de sí, la gente común sería depositaria de la divulgación de los valores de la clase dominante.

Si bien no fue el único periódico ilustrado en la Argentina, merece mención especial el semanario Caras y Caretas, fundado en 1898 y activo por varias décadas, pues tuvo un impacto decisivo en la conformación de una cultura visual moderna. Tres fotografías a gran tamaño aparecieron en el primer número del 8 de octubre: una vista de la exposición nacional en la Plaza San Martín; un retrato familiar de la Sra. Justa Cané de Somellera, colaboradora en dicha exposición; y una toma de la carroza fúnebre del fallecido Dr. Carlos María Ramírez. Las dos primeras pertenecen a los géneros dominantes de la fotografía decimonónica; la tercera registra el acontecimiento hasta entonces más relevante de las biografías ilustres: la muerte.

El fotoperiodismo puede definirse como una asociación particular de fotografía y texto, orientada a la producción de información relativa a la «actualidad», en tanto inserta en un medio de circulación periódica de consumo más o menos amplio. No obstante, debemos distinguir entre la adaptación de imágenes preexistentes en el contexto de una nueva función (como la vista y el retrato burgués recién citados) de la génesis de un nuevo lenguaje fotográfico a partir de esta demanda específica. En este sentido, el desarrollo del fotorreportaje propiamente dicho es un fenómeno de las primeras décadas del siglo XX.

(51) Masotta, «Representación e iconografía de dos tipos nacionales». (52) En el mismo teatro, Gregorio Ibarra organizó un espectáculo de «fantasmagorías», término que en la época describía las ilusiones ópticas producidas por linternas mágicas. Susan Buck-Morss, estudiando la fantasmagoría a través de Walter Benjamin, describió cómo, en el siglo xix, se hizo de la realidad misma un narcótico («Estética y anestésica», 2005). (53) Wendell Holmes, «The Stereoscope and the Stereograph». (54) Citado en Gesualdo, Historia de la fotografía en América, 33. (55) El 4 de marzo de 1880, el New York Daily Graphic publicó el primer fotograbado directo por semitonos en una de sus páginas. Para el registro de escenas en movimiento aún debía confiarse en el dibujo. La presencia de la fotografía en la prensa se desarrolló en las décadas siguientes. v. Juan A. Ramírez, Medios de masas e historia del arte, 1992, 122 y Freund, La fotografía como documento social, 95. (56) v. Verónica Tell, «La Toma del Desierto. Sobre la auto-referencialidad fotográfica», 2001 y Valeria González, «El Sur como estereotipo: fotografía argentina y globalización», 2001. (57) Dr. Feliciano Blanco-Dávila, «Homage to an Unknown Photographer», 1993. (58) En 1997 Alberto del Pino Menck corrigió la atribución de este trabajo, durante largo tiempo adjudicado a Esteban García. v. Miguel Ángel Cuarterolo, Soldados de la memoria. Imágenes y hombres de la Guerra del Paraguay, 2000. Agradecemos esta información a Abel Alexander. (59) Marcus Aurelius Root, «The Camera and the Pencil», 1864.

Fotografía

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2000

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Islas Malvinas, Cementerio Argentino, Darwin

Militares argentinos

2007

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Ver capítulo 16

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a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:37 p.m. Página 47 Hasta aquí, hemos tratado modos de producción y

Hasta aquí, hemos tratado modos de producción y de consumo de fotografías por fuera del

criterio de autonomía que regía los valores y el funcionamiento del arte burgués. En Europa

y Norteamérica, los debates en torno al estatuto artístico de la fotografía comenzaron

tempranamente. En la Argentina, la lucha por la legitimidad artística del nuevo medio surgió en el siglo XX (es decir, en paralelo a la progresiva emergencia de una cultura de masas) y se trató de un proceso particularmente arduo y largo, que sería definitivamente dirimido en los últimos años de la década de los 90.

En rigor, la fotografía, como notarían más tarde Walter Benjamin y László Moholy Nagy entre otros, significaba la aparición de algo radicalmente nuevo, e inexorablemente esta nueva tecnología de producción de imágenes acabaría erosionando los sistemas dominantes de

clasificación y jerarquización de los objetos estéticos, así como las nociones acerca de lo que

el arte era. Pero, por el momento, tal especificidad del medio fotográfico resultaba todavía

imperceptible para los hombres del siglo xix. Desde la apología o la invectiva, los discursos todavía compartían la convicción de la imagen fotográfica como reproducción exacta de la Naturaleza. A su vez, el vínculo asumido entre imagen y mecanismo hizo de la fotografía un terreno propicio para que las discusiones estéticas evidenciaran los diferentes posicionamientos frente al impacto de la modernización. Así como a través de la asociación entre positivismo científico y naturalismo artístico se celebró a la fotografía como «un avance tan grande en las bellas artes como lo fue la maquina de vapor para las artes mecánicas», y se habló de una imagen que era perfecta porque prescindía de la mano del hombre (60) , también las corrientes simbolistas la repudiaron, ya que entendían el arte como un dominio imaginario claramente divorciado del materialismo y pragmatismo de la modernidad burguesa. A sólo veinte años del discurso de Arago, Charles Baudelaire lanzó un ataque furibundo donde ordenaba que la fotografía «debería volver» a su función legítima, ser «la sirvienta de las ciencias y las artes» (61) . Evidentemente, tal distinción estaba siendo cuestionada.

Estas evaluaciones no sólo se basaron en el presupuesto de la objetividad mecánica de la imagen fotográfica: también el significante «arte» operaba desde sentidos predeterminados. No basta con referir a la posición dominante de la pintura, sino más ampliamente a una noción que, por contraposición con el famoso concepto de inconsciente óptico acuñado por Walter Benjamin, podríamos describir como un consciente óptico, es decir, una serie de operaciones intencionales de construcción visual guiadas por una voluntad de forma encarnada en un autor. Así, Oscar G. Rejlander, uno de los máximos defensores del estatuto artístico de la fotografía, admitía que art cannot be taken at once, que no era posible generar una imagen artística relevante a través de un «simple» disparo fotográfico (62) . En sus famosas combination printings fusionaba diversos negativos para lograr imágenes importantes como en los «grandes géneros» de la pintura histórica o mitológica. El nuevo medio funcionaba como sustituto eficaz del naturalismo de la pintura académica. Asimismo, la estética fotográfica conocida bajo la categoría de Pictorialismo, que tuvo su apogeo en Norteamérica

y Europa hacia el 1900, fue también una respuesta a los mismos condicionantes (63) . Como su

nombre lo indica, los fotógrafos imitaban (por medios ópticos o químicos) la composición cerrada y, principalmente, la textura de superficie que la pincelada garantizaba en la pintura. Los referentes más modernos a los que acudieron los fotógrafos pictorialistas provenían de la pintura simbolista. Como huyendo de la condena descriptiva de la cámara, crearon atmósferas brumosas y mundos de ensueño (64) .

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Toda esta «niebla» teórica, como la llamó Benjamin, estuvo ausente en nuestro contexto, donde las discusiones relevantes se libraron en torno de los primeros pintores modernos de la generación del 80, como Sívori, Schiaffino o De la Cárcova, impulsores también de la lenta institucionalización del arte en la Argentina (65) . La producción y consumo de fotografías como sustituto pragmático del retrato pictórico era entonces un fenómeno inscripto en el mundo de los adelantos técnicos, los emprendimientos comerciales y sobre todo de los usos de imágenes en la vida privada, más que en la historia del arte y de las ideas estéticas. Con posterioridad a 1920 comenzaron a abrirse secciones fotográficas dentro del sistema artístico. Éstas emergieron lideradas por la pintura y subordinaron a ella la valoración de la fotografía. El primer concurso surgido en 1927 de la sección fotográfica de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes tuvo un jurado compuesto por pintores. La revista orgánica de dicha institución, Foto Magazine, propició la estética del Pictorialismo. En 1928 se creó la sección de fotografía de la Escuela Superior de Bellas Artes, nuevamente presidida por pintores y por Alejo Grellaud, un fotógrafo también orientado a esa línea.

En resumen, este estilo que en el plano internacional se había originado durante el siglo xix

y había tenido su apogeo hacia 1900, tuvo un cierto eco en la Argentina después de pasadas

las primeras décadas del siglo XX. Sara Facio expuso con estas palabras el relativo retraso que,

en verdad, ya se había manifestado como rasgo inherente a la misma emergencia histórica de la fotografía pictorialista:

A partir de 1920, los llamados procedimientos artísticos se instalaron en el centro de la escena […] pero sus cultores ignoraban la nueva pintura que se exhibía en la mismísima calle Florida. En la galería Witcomb, exponían Emilio Pettorutti o Xul Solar, mientras que en la galería Van Riel lo hacían Horacio Butler, Héctor Basaldúa y Antonio Berni. Todos ellos recibían críticas adversas de los medios por su osadía estética…

Luego agrega que, en las exposiciones pictóricas en las que se comenzaba a incluir la fotografía artística, se demostraba «que la batalla estaba ganada por los plásticos tradicionales» (66) . Junto a Grellaud, Facio menciona como continuadores de la estética pictorialista a Hiram Calógero, Humberto Zappa y Pablo Caldarella. De este último, los desnudos de los años 20 resultan claramente representativos de esta primera etapa.

Recordemos que la fundación de la primera institución específicamente fotográfica, la SFAA, había ocurrido en 1889. Aun cuando dicha Sociedad compartió el perfil elitista que poseían

a menudo las agrupaciones de fotografía artística de Europa y los Estados Unidos en esa

época, sus intenciones no tenían relación con las preocupaciones estéticas y teóricas del Pictorialismo internacional.

Un acontecimiento específico ilustra la divergencia que existía en la Argentina entre las pretensiones de la fotografía artística y los códigos visuales inherentes a los proyectos documentales de la época. Tuvo por protagonista a Fernando Paillet. Cuando en 1924 tuvo que enviar una imagen de su autoría a la revista especializada Correo Fotográfico Sudamericano, eligió su Cristo yacente, demostrando que su autopercepción como artista

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estaba vinculada a su conocimiento de los lenguajes fotográficos subordinados a la estética de la pintura académica que habían dominado el panorama internacional hasta 1900 (67) . Si no fuera por el valor de esta anécdota, la imagen sería olvidable. Paradójicamente, Paillet se convirtió en uno de los mayores referentes de la historia de la fotografía argentina por su labor documental, a la cual, subordinó, como hemos dicho, sus intereses personales.

En rigor, la primera agrupación específica e independiente que surgió en la Argentina para nuclear los intereses por una fotografía artística fue el Foto Club Argentino, fundado en 1936. Por sus vinculaciones con el poder y por sus estatutos elitistas, el espíritu del Foto Club se emparentaba con el de la SFAA. También, en cuanto a sus preferencias iconográficas, la nueva institución representaba la continuidad del nacionalismo folclorista de la Sociedad. La diferencia mas importante radicaba en sus pretensiones artísticas de ascendencia postpictorialista. Ya en los años 30, dicha orientación estética corría el peligro de tornarse cada vez más anacrónica e ingenua, en un contexto marcado por fuertes transformaciones sociales y por la creciente masificación del consumo de bienes y de imágenes. Esa es la línea estética que solemos reconocer bajo la categoría genérica de «fotoclubismo».

En 1938 ya existía un organismo federativo para nuclear las abundantes entidades diseminadas en todo el país. El fenómeno de los foto clubs fue muy importante en su momento de emergencia, pues en la Argentina no existía una red institucional para la fotografía, ni tampoco lugares oficiales de aprendizaje. El aspecto negativo fue, a la larga, su incidencia (y enquistamiento) en la formación de un gusto medio para el público general, que se mantuvo divorciado de las problemáticas reales que motivaron el desarrollo de la fotografía argentina moderna y contemporánea. En 1945 se creó el Foto Club Buenos Aires, con estatutos mas ágiles y democráticos, que pretendían liberarse de los resabios clasistas de las anteriores agrupaciones. En cuanto a su orientación estética, proponían revitalizar los géneros ya clásicos del retrato y el paisaje para asumir la especificidad del lenguaje fotográfico que el dogma pictorialista rechazaba: la composición por encuadre, los puntos de vista sorpresivos, la eliminación de los esfumados artesanales.

Humberto Zappa mostró en Brasil, en 1951, una larga serie de bromóleos que fueron alabados por la crítica por su poder de sugestión. En su Apología del Bromóleo, publicada el año anterior, Zappa defendía la posibilidad de combinar una práctica artesanal antigua con iconografías urbanas que garantizaran el espíritu moderno de la imagen. Acompañó el artículo con una fotografía pictorialista de un puerto industrializado. En una ponencia reciente, Vanesa Sobrino Lenzini retomó el caso de Zappa para describir cómo una disputa típicamente moderna (entre los conservadores del Pictorialismo y los promotores de una nueva fotografía

«pura») perduraba en el contexto brasileño en la inmediata posguerra (68) . Este debate entre

el soft focus y la straight photography ya había sido dirimido, particularmente en los Estados

Unidos, hacia 1917. Pero, más que hablar del relativo retraso de nuestra fotografía, debemos

tomar conciencia de la necesidad de cronologías específicas, adecuadas a los procesos reales de América Latina. El predominio de la fotografía subjetiva y formalista que se dio en la posguerra, especialmente en Alemania (Otto Steinert, por ejemplo) y en Norteamérica (Edward Weston, por ejemplo), puede ser evaluado en términos de un repliegue conservador, debido

a que esos países habían sido testigos, en los años 20 y 30, de la mayor revolución que había

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tenido lugar en la historia del medio. En la Argentina, donde la fotografía de vanguardia no había producido más que hechos aislados, la continuidad de lenguajes conservadores debe ser juzgada según criterios diferentes.

Retomando la mención del Foto Club Buenos Aires, debemos agregar que, a pesar de la mentalidad renovadora que animó su creación, en los primeros concursos que organizaron se destacó por sus galardones Alejo Grellaud, cuyas obras de los años 40 y 50 persistían en esa narrativa folclórica ingenua y sentimentalista que describimos anteriormente como característica de la artisticidad «de fotoclub». Advierte Facio que el comentario publicado por la revista Foto- cámara, que destacaba el «tema espontáneo, sin rebuscamientos, sin complicaciones», resumía las cualidades de lo que «el gran público quiere ver», a contrapelo del espíritu de inquietud que motivaba a algunos de los nuevos miembros de la asociación. Y agrega:

Pedro Luis Raota es uno de los realizadores que nace de esta estética y se convierte en ganador de cuanto salón, nacional o internacional, al que se presenta. No existe diferencia con sus antecesores. Sólo lo distingue el dominio de una técnica más brillante. […] Pero la temática ingenua, ilustrativa, previsible, y aquellos títulos elementales persisten en sus fotos que producen impacto en el público y en los medios.

Agrega que esta estética fue también funcional a algunas campañas oficiales y almanaques de la dictadura, en las que Raota se desempeñó como fotógrafo (69) . Más allá del caso específico de Raota, y del tono de denuncia de Sara Facio, debemos reconocer que este tipo de fotografía de belleza convencional perdura como pauta de consumo, tanto en publicaciones masivas como en numerosos libros lujosos de fotografía destinados a turistas o a adornos de mesa.

(60) The Edimburgh Review, 1843. (61) Charles Baudelaire, «The Salon of 1859» (62) Oscar G. Rejlander, «An Apology for Art Photography», 1863. (63) A menudo se utiliza el término Pictorialismo como categoría genérica de la relación entre fotografía y pintura. No obstante, creemos conveniente conservar la especificidad contextual de este término, que, en rigor, designa el primer estilo propiamente dicho en la historia de la fotografía. (64) Paradójicamente, los pintores modernos de la época prestaron atención a los nuevos modos de mirar que la incipiente fotografía instantánea mostraba y se nutrieron de ellos para generar cambios significativos en sus obras. (65) Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos: Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, 2001. (66) Sara Facio (1995), La fotografía en la Argentina desde 1840 a nuestros días, 45. (67) Príamo, Fernando Paillet: fotografías 1894-1940, 21. (68) Vanesa Sobrino Lenzini, «Faces do 'moderno' na fotografia do Foto-Cine Clube Bandeirante (1948-1951)», 2007. (69) Facio, La fotografía en la Argentina desde 1840 a nuestros días, 58.

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Sin título

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Algunos artistas han resignificado la herencia pictorialista desde una mirada contemporánea.

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a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:37 p.m. Página 53 Durante el siglo xix, la fotografía europea había
a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:37 p.m. Página 53 Durante el siglo xix, la fotografía europea había

Durante el siglo xix, la fotografía europea había supeditado sus pretensiones artísticas a emular la pintura en términos de sus modelos más conservadores; después de la Primera Guerra Mundial, se volvió protagonista de las aspiraciones utópicas de las vanguardias más avanzadas. En el curso de estas prácticas se superó la dicotomía irreconciliable que había separado durante décadas al mecanismo fotográfico de la imaginación creadora y la inquietud experimental. Diferenciándose de los pictorialistas, que imitaban imágenes conocidas mediante procedimientos artesanales de laboratorio, estos artistas exploraron las posibilidades de la toma para generar visiones inéditas de su entorno.

Según Perry Anderson, antes de 1945 las innovaciones técnicas resultaban todavía sorprendentes y, lo que es más importante, todavía no se sabía qué tipo de sociedad iban a generar (70) . Por esa razón, los artistas de vanguardia pudieron utilizar (o evocar) máquinas para crear obras de lo más diversas, orientadas hacia la derecha —en palabras de Anderson— como el Futurismo, o hacia la izquierda, como el Constructivismo ruso. Más allá de sus perspectivas políticas, las vanguardias del siglo xx que precedieron el ascenso del nazismo compartieron el espíritu revolucionario y un enemigo común: el arte académico y los valores morales de la sociedad burguesa. Las vanguardias radicales liberaron al registro fotográfico del estatuto objetivista que habían naturalizado los discursos del 1800 y demostraron que, en manos de los artistas, las nuevas tecnologías podían no ya adscribirse a la reproducción o representación de una realidad dada (el arte burgués), sino contribuir a la construcción de una «nueva visión» (László Moholy Nagy) para una nueva sociedad.

Se ha afirmado que la renovación radical de la cultura que proponía el manifiesto futurista encontró su expresión plástica al fusionar la fragmentación de la pintura cubista con los experimentos científicos de la cronofotografía, lo cual permitió imprimir las sensaciones de dinamismo y velocidad características de la nueva vivencia urbana a la visión analítica de los objetos. Aunque algunas piezas fotográficas no pasan de simples experimentos estroboscópicos, este ambiente dio lugar también a obras como las vortografías de Alvin Langdon Coburn (1917), que establecían un diálogo entre el medio fotográfico y las innovaciones coetáneas en el campo de la abstracción.

No obstante, en Alemania, durante la República de Weimar, tuvo lugar un verdadero movimiento. La batería de recursos específicamente fotográficos que hoy seguimos utilizando,

y nos parecen tan naturales (como la composición instantánea, los encuadres torcidos, los

puntos de vista descentrados, entre otros) fueron descubiertos e instituidos en este contexto histórico. Estos artistas —muchos de ellos adscriptos o cercanos a los estatutos de la Bauhaus— exploraron las posibilidades inherentes del lenguaje fotográfico para generar imágenes que,

a diferencia del «facsímil» decimonónico, ofrecían a los hombres aspectos sorpresivos o

distorsionados de su propia realidad. El universo de estas fotografías nos muestra encuadres dinámicos y fragmentarios, puntos de vista anómalos, deformaciones ópticas, contrastes lumínicos agresivos. Anton Stankowsi disparó una fotografía desde un automóvil y tituló Una centésima de segundo a 70 km por hora (1930) al paisaje descompuesto por la velocidad; Moholy Nagy (1928) lo hizo desde una torre de radio, convirtiendo su «vista» en un cuadro abstracto. También en esta época comenzó el uso del fotograma y otros experimentos de impresión sin cámara en los que el objeto perdía su identidad corpórea y dejaba rastros

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misteriosos sobre el papel. Los artistas practicaron también puestas en escena de espíritu muy diferente a los artificios de estudio del siglo xix: algunas de tono más surreal, como las de Herbert Bayer, otras de tono más constructivista, como las de Hans Finsler o las del propio Horacio Coppola.

Walter Benjamin afirmó que si la fotografía era un «espejo con memoria», como la había descripto en 1859 Wendell Holmes, entonces la reflexión que este espejo devolvería no sería transparente ni evidente, sino profundamente extraña. «La técnica más exacta puede conferir

a sus productos un valor mágico» escribió (71) . Si Baudelaire había vuelto a los enunciados

originarios, utilitarios y científicos como vara moral para reprender las pretensiones artísticas de la fotografía, en 1931 Walter Benjamin trajo de nuevo el discurso de Arago para enunciar el futuro de una nueva cultura en la que ciencia y arte, razón e imaginación, tecnologías y revolución social se darían la mano. Obviamente había, por debajo, un desplazamiento en cuanto a los paradigmas científicos. El ámbito de referencia ya no eran las ciencias naturales, sino modelos como los de la cirugía o, más aún, el psicoanálisis freudiano, capaces de penetrar las apariencias manifiestas. Moholy Nagy, paralelamente, citaba los ejemplos de la micro y la macrofotografía: la «nueva visión» implicaba, más que reproducir el statu quo, develar sentidos potenciales. André Breton había afirmado en el manifiesto fundacional del Surrealismo (1924) que la imaginación era aquello que nos permitía saber no lo que algo «es», sino «lo que puede llegar a ser». No hablaba de la imaginación como huida del mundo, al modo de la tradición romántico-simbolista, sino de la capacidad de ver con nuevos ojos lo común. Los surrealistas «descubrieron» a Eugène Atget, y Walter Benjamin retomó el ejemplo. Fue el primer «artista», dijo, que limpió la fotografía del «aura envejecida» del Pictorialismo y se convirtió en el antecedente de los fotógrafos alemanes de la Nueva Objetividad, como Albert Renger-Patzsch o August Sander, que incorporaron la noción de archivo documental como modelo para una nueva forma de arte que superaba la idea burguesa de la subjetividad individual. El primero creó catálogos de especies vegetales utilizando tomas de exquisita sensibilidad hacia los matices lumínicos y un minucioso acabado técnico. Sander aplicó la estética (y la «dignidad») del retrato en la realización de una verdadera enciclopedia de tipos sociales que abarcaba desde profesionales burgueses y estancieros hasta panaderos y actores de circo.

Las vistas de París de Atget, dijo también Benjamin, parecen el lugar de un crimen. La rasgadura del aura no se refería sólo a la pérdida del original a través de la reproducción fotográfica, sino a la capacidad de la cámara de romper la unicidad de la forma (proyección de la unidad del yo de la conciencia) y hacer visible la presencia, misteriosa, de un

inconsciente. Lo radicalmente «nuevo y singular» de la fotografía era, para él, su capacidad de revelar un «inconsciente óptico». En los escritos del 1800 se comentaba acerca de una Naturaleza que se dibujaba a sí misma, suponiendo una relación de transparencia entre imagen fotográfica y facultad de conocimiento. Benjamin escribió: «La Naturaleza que habla

a la cámara es distinta a la que se dirige al ojo». No se trataba de que el registro automático fuera capaz de ver todo, de ver más que la mirada humana (esto ya lo sabían algunos hombres del siglo xix) sino de que este entramado indiscriminado, al contrario de la evidencia documental, requería de una escucha muy atenta, de un trabajo de interpretación. Entonces,

el sentido —lejos de ser obvio— debía ser asignado verbalmente. El texto de 1931 concluía con

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una aguda observación acerca del epígrafe como «componente esencial de la fotografía». La Alemania de entreguerras fue también el contexto donde se desarrolló por primera vez un verdadero fotoperiodismo moderno, género que puede ser definido como una articulación entre imágenes y textos. Erich Salomon, maestro de la nueva generación de fotorreporteros, componía a la vez la toma y su epígrafe, porque la condición para que una fotografía se constituyera en prueba era la existencia «obligatoria» de la palabra. «Acertada o errónea, da lo mismo», diría más tarde Benjamin: fue uno de los primeros en sospechar que las noticias, lejos de describir acontecimientos, construyen discursivamente lo que llamamos realidad.

Jeff Wall afirmó, en un ensayo publicado en 1995, que en el período de entreguerras apareció «la idea de que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo» y consideró este descubrimiento como una verdadera revolución en el campo de la imagen occidental (72) . La obra del famoso Henri Cartier-Bresson y su concepto de «momento decisivo» de una composición, lograda a través de las cualidades específicas de la captura instantánea, sirven de perfecto ejemplo.

Jeff Wall propuso, como paralelo en Norteamérica, los ensayos documentales de Walker Evans, Dorotea Lange y otros fotógrafos de la era de la Depresión. El descubrimiento de la instantánea artística había tenido lugar en los Estados Unidos años antes. Las tomas urbanas y los retratos de gente anónima que había realizado Paul Strand desde 1915 habían generado tal impacto que fueron capaces de arrancar de los tics del Pictorialismo a figuras como Weston, Steichen e incluso al mismo Alfred Stieglitz. Sabemos que Stieglitz, en esa época, no era sólo un fotógrafo: su nombre era sinónimo de la insitucionalización del arte fotográfico en Nueva York, a través de sus publicaciones especializadas y de las exhibiciones en la galería 291, cuyo espíritu modernizador había precedido al famoso Armory Show de 1913. No obstante, en el contexto norteamericano, la defensa de una fotografía «pura» iba de la mano de un formalismo contrario a la «nueva visión» alemana, que propugnaba la apertura de la fotografía artística hacia todos los medios y usos sociales de la imagen (73) .

(70) Perry Anderson, «Modernidad y revolución», 1984. (71) Todas las referencias a Walter Benjamin en este capitulo provienen de los textos ya citados de 1931 y 1936. (72) Jeff Wall, «Señales de indiferencia: aspectos de la fotografía en el arte conceptual o como arte conceptual», 1995. (73) Ansel Adams, Imogen Cunningham y Edward Weston fundaron en 1932 el grupo f/64, afirmando que «la fotografía pura se define por carecer de toda cualidad técnica, composición o idea derivada de otra forma de arte.

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a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:37 p.m. Página 57 Grete Stern tuvo su primera formación en dibujo

Grete Stern tuvo su primera formación en dibujo y tipografía en una escuela de artes aplicadas de Stuttgart entre 1923 y 1925. El gran desarrollo de las llamadas artes aplicadas en Alemania había sido el semillero para la creación del proyecto de la Bauhaus en 1919. Walter Benjamin, como vimos, se había quejado de lo inconducentes que resultaban los devaneos pictorialistas en torno de la fotografía cuando, en verdad, este medio de origen funcional estaba demoliendo las nociones de arte vigentes hasta entonces. El fenómeno observado por Benjamin con relación a la fotografía se inscribe dentro de un movimiento mucho más amplio, del cual la Bauhaus fue un emergente notable, que luchó por la promoción de la utilidad como valor artístico. En términos prácticos y teóricos, esto significaba un golpe de muerte para todo el sistema de las Bellas Artes, nutrido por la teoría estética kantiana y sus derivados, organizado en base a la autonomía del arte y la clasificación purista de los géneros. Sabemos que el famoso texto de Benjamin acerca de la reproductibilidad puede ser leído también como un manifiesto a favor del rol de los nuevos medios como la fotografía y el cine en la conformación de una nueva cultura socialista. También optimista, el ámbito de la Bauhaus no hizo lugar a la figura del artista como crítico social que aglutinaba a dadaístas y postexpresionistas, sino que propugnó el perfil de un nuevo creador que participaría activamente en la constitución de una nueva sociedad. Desde esa perspectiva, las relaciones entre diseño autoral y fabricación industrial, así como las relaciones entre fotografía artística y publicitaria no estaban separadas —como sucede hoy— por límites estéticos, pragmáticos e incluso morales. El diálogo entre ellos era, y debía ser, fluido.

En este campo dialógico entre la experimentación vanguardista y la producción utilitaria, los lenguajes geométricos y constructivistas se volvieron una suerte de idioma común. Los diseños publicitarios que Grete Stern realizó al volver a su ciudad natal de Wuppertal, así como la tarjeta que diagramó para sí misma en ocasión de su primera exposición individual comparten este clima de época. Su amor por la figura humana y por la práctica del dibujo aparecían algo divorciados de esta visión estética, hasta que descubrió la fotografía y, en ella, la posibilidad de aprehender objetos complejos de la realidad a través de una síntesis plástica. Esta aspiración encontró enseguida perfecta sintonía con Walter Perhans, con quien comenzó a estudiar en Berlín, dos años antes de que su cátedra de fotografía se instituyera en la Bauhaus de Dessau (1929). En su segundo curso con el maestro, Stern entró en contacto directo con la famosa escuela, entonces trasladada a la capital berlinesa (74) .

Su trabajo fotográfico temprano incluyó, además de urbanas y retratos, composiciones con objetos afines a las que hemos mencionado en el capítulo anterior, que transfiguraban la idea clásica de «naturaleza muerta». Sin embargo, la labor más celebrada de aquella época fue fruto del estudio publicitario Ringl & Pit que fundó en 1929 con su compañera de estudios Ellen Auerbach. Príamo afirmó que estos anuncios, principalmente los de productos femeninos, realizados con fotomontajes o con pequeñas escenas armadas, donde ellas mismas solían hacer de modelos, constituyen el antecedente más relevante de su famosa serie de Sueños (75) .

En ese período de estudios, inmediatamente antes de la clausura de la Bauhaus (1933) y la represión de los movimientos de vanguardia por parte del nazismo en ascenso, se conocieron

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Grete Stern y Horacio Coppola. Ya casados, se instalarían definitivamente en Buenos Aires en 1936. La historia del arte argentino ha asignado a ambos un lugar certero: fueron los

responsables de introducir, a través de su experiencia europea, la modernización repentina de

la fotografía local. Si bien la afirmación es verdadera, debemos también tener en cuenta que

las primeras experiencias fotográficas vanguardistas que tuvieron lugar en nuestro país fueron

llevadas a cabo por Coppola en 1928, antes de viajar a Europa. En ese entonces, podemos afirmar que su conocimiento acerca de la fotografía moderna internacional era prácticamente nulo.

Gracias a su hermano mayor, Horacio Coppola estaba familiarizado desde pequeño con la fotografía, pero lo que más vivamente le interesaba era el cine experimental. Esta preferencia resultaba natural. En la Buenos Aires de los años 20, para los círculos selectos con aspiraciones culturales, era posible acceder al cine de vanguardia casi en simultáneo con lo que se estaba produciendo en Alemania, Francia y la Unión Soviética. Esta situación contrastaba con la casi total carencia de información acerca de las profundas transformaciones que estaban teniendo lugar en la fotografía. La familia Coppola pertenecía a la burguesía ilustrada. Tanto los padres como los cinco hermanos mayores de Horacio cultivaban, además de sus profesiones, la literatura, la música y las artes. El menor, nacido en 1906, tempranamente comenzó a trabar amistad con personalidades como Jorge Luis Borges, Alfredo Guttero, José Luis Romero, Jorge Romero Brest, León Klimovsky, es decir, artistas y pensadores protagonistas del proceso de modernización que, alimentado por referentes europeos, tenía lugar en Buenos Aires en la década de 1920. Varios de ellos fundaron, en 1929, el primer Cine Club: la programación testimoniaba un conocimiento acabado del cine de vanguardia de la época.

Cuando en 1928 Horacio Coppola produjo con una cámara de fuelle de formato medio

imágenes con cristales refractados de apariencia abstracta, semejantes a la vortografías de Coburn, sin conocer a Coburn, y juegos con impresiones fantasmáticas de objetos, semejantes

a las rayografías de Man Ray, también sin conocerlas, sus referentes eran un gusto por la

plástica y la literatura modernas, y sobre todo la atención hacia los recursos cinematográficos

de simultaneidad y montaje alternado, como los que practicaba Sergei Eisenstein.

Este vacío de referentes fotográficos en el mundo exterior al de su propia casa en cierto modo ahorró a Horacio toda confrontación estética y, eventualmente influencias desencaminadas (76)

Como bien sospecha Luis Príamo, probablemente la carencia de toda conexión con el arte fotográfico argentino de la época, aún anclado en un Pictorialismo conservador, haya actuado favorablemente. En efecto, su hermano Armando, dentista, pintor y fotógrafo amateur, como todos los miembros de esa culta familia, practicó el arte de un modo despreocupado y autorreferencial. Además de registrar su entorno y de retratar a sus seres cercanos, fotografió en 1927 un busto de yeso repleto de prótesis y aparatos odontológicos. Esta imagen, que parece haber surgido como una suerte de guiño humorístico privado hacia su propia profesión, resulta, de todos modos, de una modernidad impensada para la época.

Aun así, a pesar de que esa secuencia de imágenes realizadas en 1928 sean las primeras fotografías vanguardistas de la Argentina, debemos tener en claro que, en este caso,

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estrictamente, no estamos todavía frente a un artista. No se trata simplemente de que, como confesó Coppola, el proceso creativo estuviera relacionado con el descubrimiento accidental

de un juego; de hecho, muchas producciones dadaístas y surrealistas tuvieron un origen

parecido. Más importante resulta la actitud del propio creador quien, aunque evidentemente valoró los resultados y conservó las piezas, no continuó con la experiencia. Las fotografías urbanas que realizó al año siguiente, con otra cámara y en un estilo completamente diferente, parecen, de hecho, de otro autor. Príamo resuelve la cuestión utilizando los criterios

evolucionistas del desarrollo artístico: antes del primer viaje a Europa, en 1931, era un novato irresponsable y carecía de formación técnica. Luego de esta «peregrinación iniciática», se produjo un «salto gigante» que constituyó «el inicio efectivo de su vida en la fotografía». En

mi opinión, además de que el gesto «vanguardista» de 1928 carecía de todo programa

consciente y de todo espíritu opositor o polémico, en cuanto a sus motivaciones, Coppola no

se consideraba fotógrafo, ni artista en ningún sentido. Su interés por el cine tampoco pasaba, en los primeros años, por la producción, sino más bien por el conocimiento y el análisis crítico. Aún en 1932, mientras planeaba su segundo viaje a Europa, el objetivo principal era formarse,

en Alemania, en el campo de la teoría. Lo que a Coppola le interesaba encontrar era «una

mirada propia». Antes de cumplir veinte años había prestado atención a las ideas perspectivistas de Ortega y Gasset y su concepto de la «razón vital». Tener una mirada propia debía ser la manera de poder insertarse y participar en ese círculo notable de artistas y pensadores que lo rodeaba. David Oubiña interpretó que la primera escena infantil que Coppola recuerda como manifestación de una mirada propia aparece relatada en términos

cinematográficos (77) . La fotografía, más al alcance de la mano, se presentó espontáneamente como uno de los modos de dialogar con sus pares y referentes. Si en los ensayos de 1928 predominó el recuerdo de su padre y la fascinación infantil con los oficios y los mecanismos,

las tomas urbanas de 1929 fueron un modo de compartir, con Jorge Luis Borges, la sintonía

estética de esa etapa literaria inspirada en lo que el escritor llamaría las «mitologías del arrabal». Según Príamo, la baja calidad técnica de esas fotografías es señal de su inmadurez como artista. En 1936 Coppola repitió una de esas tomas (la esquina de Paraguay y Jean

Jaurès) pero esta vez con un procedimiento técnico impecable. «Siempre pensé —concluye el historiador— que esa foto fue una especie de íntima amonestación del fotógrafo ya hecho al joven un poco irresponsable que había sido». No obstante, él mismo admite dos datos esenciales: que pudo haber usado «mejor equipo» y que en 1930 entregó esas fotos a Borges,

a quien admiraba, para la publicación de su Evaristo Carriego, «sin ningún pudor técnico». Es

decir que, más allá de la posterior definición profesional de Coppola en la fotografía, y de la

visión que él mismo pudiera tener de sus pasiones juveniles (como también las tuvo Borges),

las opciones tomadas con respecto a este trabajo fueron decididas (al menos intuitivamente)

y no «episódicas».

Más aún, si consideramos las dos tomas de la misma esquina desde la perspectiva de cierta

fotografía contemporánea argentina, puede resultar, incluso, de mayor interés la primera.

No me refiero al recurso de la mala calidad como fórmula, que ha tenido un impacto

devastador en mucha producción reciente. Pienso en casos particulares, como las tempranas

fotografías de Ignacio Iasparra, que aprovechó la baja definición de las polaroids para evocar,

en los humildes caseríos pampeanos, una atmósfera poética. Pienso incluso en el modo, más

crudo, con que Raúl Flores hizo sus primeros inventarios de un folclore barrial, visto en los

basureros de Palermo, o en el ritual utilitario de atar botellas de agua a los árboles para espantar insectos. Para la fotografía contemporánea, la técnica no se mide en términos de

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calidad, sino con relación a la construcción de sentidos. Aunque para Príamo las fotos de Coppola eran inmaduras por su baja definición, en opinión de Oubiña «se cuentan entre lo más notable de su larga producción» porque, como Fervor de Buenos Aires, respondieron a la búsqueda de localismo característica de un sector de la vanguardia porteña en ese momento.

La desinformación o incluso la falta de interés específico en la actualidad de la fotografía internacional no parecieron haber cambiado demasiado en el curso de su primer viaje, durante

el verano de 1931. No obstante, volvió con una flamante y novedosa cámara Leica y se dedicó,

esta vez sistemáticamente, a tomar fotos de Buenos Aires. Aun cuando el conjunto es dispar

y revela momentos de entusiasmo irreflexivo, propios de un espíritu todavía juvenil y

desprejuiciado de experimentación, en su escala impacta la sintonía con los recursos que habían revolucionado la fotografía en las principales capitales del mundo, que no tenían ninguna consonancia con las modalidades de la fotografía urbana en la Argentina. Tanto en

su concepción como en su destino, estas imágenes pertenecían al espacio selecto de la cultura

ilustrada, en el que no había fotógrafos. La revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, publicó algunas de ellas en 1931 y 1932.

No obstante, una vez más, al planificar su segundo viaje, ya más extenso y con el propósito de encarar estudios formales, el objetivo que lo dirigía a la Universidad de Marburg no era la

práctica fotográfica, sino la especialización en el discurso teórico y crítico sobre esa disciplina. Al fallar dicho plan, Coppola encontraría por primera vez, a través de la figura de Walter Peterhans, no el lenguaje moderno de la fotografía (que ya había adquirido de manera autodidacta), sino la posibilidad de reconciliar su capacidad para crear imágenes con el deseo de tener «una mirada propia». Lo que Coppola trajo de su viaje y ejerció como carta de presentación en su país fue la convicción de que la fotografía pura testimonia un modo singular de percibir y conocer al objeto. Si bien logró algunas imágenes memorables, como

la composición con huevo y soga de 1932, los ejercicios «de estudio» que proponía Peterhans

en el taller no interesaron de manera perdurable a Coppola. Sin embargo, el detenimiento reflexivo impulsado por el maestro influyó de modo permanente en las tomas urbanas, que

prosiguió en su viaje, y que constituirían el aspecto más reconocido de su extensa obra. El mismo itinerario se observa en las películas que hizo entre 1933 y 1936, que van del relato ficcional de secuencia lineal a la narración documental por montaje de fragmentos. Aunque

él abandonaría este medio, ha sido uno de los pioneros del cine experimental argentino.

Nuevamente por invitación de Victoria Ocampo, Coppola y Stern expusieron los trabajos de

su etapa europea en octubre de 1935, en los salones de la editorial Sur. Romero Brest calificó

a ésta como la primera muestra de fotografía moderna en la Argentina; nadie, en lo sucesivo, lo ha puesto en duda (78) . Además de retratos y paisajes, se exhibieron los típicos collages

publicitarios y esas raras composiciones con objetos, géneros visuales que aquí eran completamente extraños. Como bien notó Príamo, la muestra, más que escandalosa, resultó «anacrónica», y más bien fue desoída por el circuito fotográfico local.

Paralelamente, como hemos visto en el capítulo 8, la inminente fundación del primer Foto Club marcaba la continuidad de otro tipo de elitismo, opuesto a la mentalidad de vanguardia por su paternalismo nacionalista. El Correo Fotográfico Sudamericano, en ese momento la

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revista especializada más importante, ignoró la muestra de Sur; pero sabemos por comentarios posteriores que para la academia postpictorialista, el tratamiento que hacía Stern del sacrosanto género del retrato resultaba más indignante que los incomprensibles géneros experimentales. Para lograr la síntesis formal y la concentración psicológica que caracterizan a sus imágenes, Stern había desechado todos los recursos «artísticos»: el esfumado, la retórica del claroscuro, la gestualidad teatral. Sus fotografías nítidas, sin retoques, de iluminación pareja, en poses austeras, o en riguroso primer plano fueron calificadas de «monótonas e inexpresivas».

La muestra en Sur no sólo llamó la atención de Romero Brest y la elite artística. También estuvieron allí el intendente y el secretario de cultura del entonces presidente Agustín P. Justo. Sin demora, se le solicitó oficialmente a Coppola un extenso relevamiento fotográfico de Buenos Aires, que se publicó al año siguiente. Según Príamo, se trató de «un encargo de vistas de Buenos Aires, y no de fotografía creativa moderna». En verdad, los comitentes intuyeron la eficacia potencial del lenguaje distintivo de Coppola para construir una visión progresista de la ciudad y de la obra pública del gobierno, en ese momento de inminente inauguración del obelisco, con la que se celebraría el cuarto centenario de su primera fundación. Las fotografías donde la construcción formal obstruyera la información no interesaban, por lo que la mayoría de las tomas de 1931 fueron excluidas. Pero tampoco buscaban un registro documental realista, por lo que también se excluyeron las fotografías tomadas en la villa miseria sobre el Riachuelo. Natalia Brizuela observó que el encargo oficial convirtió a Coppola en «el» fotógrafo de Buenos Aires, y no al revés (79) . Y esto sucedió, precisamente, porque no era, como otros, un simple fotógrafo de Buenos Aires, sino de las grandes ciudades de la Europa moderna.

No obstante, dado que el sentido de las imágenes anida en sus usos, la fotografía más relevante de ese año fue la efigie de Carlos Gardel. «Enmudeció una voz del alma popular» fue el titular de Caras y Caretas del 13 de julio de 1935. Cuando llegaron sus restos, en 1936, la gente se volcó masivamente a las calles. En esa década, llamada infame por la prepotencia de golpes, proscripciones y fraudes, y por la cruenta represión del movimiento obrero y de todas las expresiones de protesta social, la estampa de Gardel fue capaz de testimoniar el enmudecimiento de otras voces populares.

(74) v. texto de Hermenegildo Sábat para el catálogo de la exposición retrospectiva Grete Stern, realizada en la Fundación San Telmo, Buenos Aires, septiembre de 1981. (75) Luis Príamo, «La obra de Grete Stern en la Argentina», 1995. (76) Luis Príamo, «El joven Coppola», 2009. Las referencias subsiguientes al autor provienen de este ensayo. (77) David Oubiña, «La piel del mundo: Horacio Coppola y el cine», 2009. Las referencia subsiguiente al autor proviene de este ensayo. (78) Jorge Romero Brest, «Fotografías de Horacio Coppola y Grete Stern», 1935. (79) Natalia Brizuela, «Horacio Coppola y el extrañamiento de lo real», 2009.

Fotografía

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