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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Música Cátedra de Instrumento

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Música

Cátedra de Instrumento -Música Popular-

Guitarra CFMB 1º Cuatrimestre 2016

Contenido

Guía de cursada

Guías de Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre

“Melodías para cambiar I” para el TPNº1

Canciones para TPNº 2

Canciones para TPNº 3

Textos de lectura obligatoria

1

Herramientas para la ejecución Instrumental I y II.

2

La clase de instrumento. Un espacio para la producción de sentido.

3

Reflexiones introductorias al trabajo vocal.

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Cátedra de Instrumento (Música Popular)

2

Cátedra de Instrumento

Titular: Lic. Alejandro Polemann. Adjuntos: Prof. Roxana Lasala; Prof. Pablo Mitilineos; Prof. Karina Daniec. JTP: Lic. Ernesto Jáuregui Profesores Auxiliares: Prof. Santiago Coria; Lic. Federico Félix; Lic. Juan Pablo Gascón; Prof. Ignacio Martinez; Prof. Octavio Taján; Prof. Martín Jurado; Prof. María Emilia Bongiorno; Prof. Lucas Guinot; Prof. Alfonso Lopetegui; Prof. Homero Polenta; Lic. Luciano Bongiorno; Gonzalo Correa; Demian Gustavino; Matías Perez Taján. Adscriptos: Lic. María Samcov; Prof. Areti Kalisperis; Lic. Joaquín Molejón; Patricio Gómez Saavedra; Olivero Leonel; Pablo Andrés Mini.

GUÍA DE CURSADA

Modalidad de cursada La cursada se desarrollará en dos modalidades de clases: Teórico-Prácticos y Prácticos. Los Teórico-Prácticos se dictarán los días lunes 12:30 a 14hs en el Auditorio de la Facultad. En ellos se presentarán los contenidos del programa propiciando el intercambio y la reflexión acerca de los mismos. Los Prácticos tendrán dos horas de duración, una frecuencia semanal y se dictarán en los horarios seleccionados al momento de la inscripción dentro de las bandas horarias de prácticos de la Cátedra. En ellos se realizará el seguimiento de los Trabajos Prácticos de los estudiantes. El material a trabajar será seleccionado en relación con las capacidades de los estudiantes a partir del repertorio sugerido por la Cátedra. En los Prácticos se realizarán tres Trabajos Prácticos por cuatrimestre que, una vez preaprobados, se presentarán en los parciales. Se tomarán dos parciales con sus recuperatorios: uno a mitad de año y otro sobre fin de año. Los Trabajos Prácticos están enunciados en relación a un objetivo particular e incluyen una serie de tareas que deben ser realizadas previamente. Cada trabajo debe ser desarrollado en un máximo de tres clases. Todos suponen un trabajo articulado de lectoescritura, análisis e interpretación musical. En los parciales deberán ser interpretados con buena continuidad.

Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre

TPNº1 Interpretación instrumental de melodías y acompañamientos en dúos. TPNº2 Elaboración e interpretación de un acompañamiento a una canción. TPNº3 Interpretación vocal-instrumental grupal sobre una danza o canción de tempo ágil.

Evaluación Para acreditar la cursada es necesario contar con el 80 % de asistencia a los teórico- prácticos, el 80% de asistencia a los prácticos 1 , aprobar todos los trabajos prácticos, teórico- prácticos y los dos parciales con un promedio mínimo de 6 (seis) puntos.

Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2 :

1º Parcial: TPNº 1,2 y 3. Parcial: del 11 al 15 de julio Recuperatorio: del 8 al 12 de Agosto.

2º Parcial: TPNº 4, 5 y 6. Parcial: del 14 al 18 de Noviembre. Recuperatorio: del 28 de noviembre al 2 de diciembre.

Información de Cátedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular

1 Para obtener el 80% de asistencia no se deben superar las 3 faltas por cuatrimestre.

2 Las fechas de teórico-prácticos, parciales y recuperatorios pueden sufrir modificaciones que serán informadas con la debida antelación.

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Cátedra de Instrumento (Música Popular)

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Instrumento Guitarra 2016 Guía de Trabajo Práctico Nº 1. Interpretación instrumental de melodías y acompañamientos en dúos.

Pasos a seguir:

- Si no posee conocimientos de lectura musical, antes de avanzar con este trabajo debe empezar a estudiar el material Herramientas para la ejecución instrumental I. La escritura musical. (Incluido en este Cuadernillo)

- Presentarse a clase con los primeros ítems leídos y con todas las dudas que pudieran surgir escritas al pié o margen del material.

- Seleccionar junto con el Profesor dos melodías del compilado Melodías para Cambiar I (Incluido en este Cuadernillo) y comenzar a leerlas. Apuntar con lápiz en la partitura todas las dudas que se presenten al momento de la lectura.

- Tocar los acordes propuestos. Apuntar todas las dudas. Presentar en clase las melodías y acordes leídos.

- Mantener el estudio regular de las melodías aplicando las indicaciones del profesor.

- Probar distintas posibilidades de ejecución de los acordes de acompañamiento:

arpegios, acordes plaqué, rasgueos (en la guitarra), acordes quebrados (en el piano). El profesor irá sugiriendo distintas posibilidades que usted debe probar y estudiar en casa.

- Ensayar la melodía en dúo con un compañero, de manera que puedan revisarse aquellas cuestiones referidas a la concertación grupal: comienzos y finales, cambios de velocidad, volumen, etc.

- Presentar el trabajo, es decir: las melodías y los acompañamientos, para su preaprobación el día 3 :

- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su aprobación definitiva.

3 El día de presentación se estipulará en el Práctico. La no presentación de los trabajos en fecha implica la pérdida de regularidad de la asignatura.

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Instrumento Guitarra 2016 Guía de Trabajo Práctico Nº 2. Elaboración e interpretación de un acompañamiento a una canción.

Pasos a seguir:

- Seleccionar junto con el profesor una canción del Compilado de Canciones para el TPNº2 (Incluido en este cuadernillo) y comenzar a estudiarla.

- Buscar grabaciones de las canciones y escucharlas atentamente. Cantarlas sobre la grabación. Intentar sacar los acordes “de oído” de esas versiones.

- Estudiar acordes nuevos y conocidos para la canción.

- Trabajar con el docente el cifrado de acordes.

- Practicar lentamente las posiciones de acordes con la digitación sugerida por el docente.

- Conformación de dúos de estudiantes para cantar y acompañar la canción separadamente.

- Para la canción que será cantada, estudiar el canto de la canción: la letra y los momentos de respiración.

- Explorar las distintas posibilidades de acompañamiento: arpegios, acordes plaqué, rasgueos (en la guitarra), acordes quebrados (en el piano). En intercambio con el profesor, irán surgiendo distintas posibilidades que usted debe probar y estudiar en casa.

- Comenzar a escribir una guía de arreglo. Ésta consiste en escribir, en la misma hoja de la letra de la canción, los distintos recursos utilizados para acompañar la canción. En la página siguiente se presenta un posible ejemplo.

- Ensayar reiteradas veces con los compañeros de dúos cantando y acompañando la canción.

- Atender y anotar puntualmente las diversas indicaciones y correcciones del profesor para su estudio.

- Presentar el trabajo y su guía de arreglo para su preaprobación el día 4 :

- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su aprobación definitiva.

4 El día de presentación se estipulará en el Práctico. La no presentación de los trabajos en fecha implica la pérdida de regularidad de la asignatura.

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Flaca (Andrés Calamaro)

Ejemplo de Guía de arreglo

Introducción (melodía sola, lenta)

de Gu ía de arreglo Introducción (melodía sola, lenta) etc DO Mi7 Estrofa 1 Flaca, no

etc

DO

Mi7

Estrofa 1 Flaca, no me claves LAm

FA

tus puñales por la espalda,

SOL

tan profundo, no me duelen, DO no me hacen mal.

DO

Arpegios en corcheas

Lejos, en el centro de la tierra, las raíces del amor donde estaban quedarán. (Empieza más fuerte)

Estrofa 2 Entre nomeolvides me deje nuestros abriles olvidados Rasgueo fuerte (Guitarra) ó

en el fondo del placard del cuarto de invitados, eran tiempos dorados, un pasado mejor.

Plaqué fuerte (Piano)

Aunque casi me equivoco y te digo poco a poco no me mientas no me digas la verdad no te quedes callada, no levantes la voz, ni me pidas perdón.

Aunque casi te confieso que también he sido un perro compañero un perro ideal que aprendió a ladrar y a volver al hogar para poder comer.

Introducción (ahora más rápido)

Flaca, no me claves tus puñales por la espalda, tan profundo, no me duelen, no me hacen mal.

Lejos, en el centro de la tierra, las raíces del amor donde estaban quedarán.

Repite Estrofa 2 Termina con Introducción

Vuelve el arpegio

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Instrumento Guitarra 2016 Guía de Trabajo Práctico Nº 3.

Interpretación vocal-instrumental grupal sobre una danza o canción de tempo ágil.

Pasos a seguir:

- Seleccionar junto con el profesor una canción del Compilado de Canciones para el TPNº3 (Incluido en este Cuadernillo) con ritmo de candombe, aire de chacarera, carnavalito, huayno, murga argentina o uruguaya y comenzar a estudiarla.

- Buscar grabaciones de las canciones y escucharlas atentamente. Cantarlas sobre la grabación. Intentar sacar los acordes “de oído” de esas versiones.

- Estudiar acordes para la canción.

- Practicar lentamente las posiciones de acordes con la digitación sugerida por el docente.

- Estudiar el canto de la canción. Estudiar la letra y los momentos de respiración.

- Explorar las distintas posibilidades de acompañamiento según el género y danza seleccionados. (Ver posibles acompañamientos rítmicos en página siguiente).

- Ensayar varias posibilidades de aplicación de los ritmos de acompañamiento con:

arpegios, acordes plaqué, rasgueos, acordes quebrados.

- Probar distintas posibilidades de combinaciones de acompañamientos en la superposición grupal.

- Probar distintas posibilidades de combinaciones de voces para el canto de la canción.

- Elaborar una introducción o interludio instrumental.

- Escribir la guía de arreglo.

- Ensayar reiteradas veces con los compañeros de grupo.

- Atender y anotar puntualmente las diversas indicaciones y correcciones del profesor para su estudio.

- Presentar el trabajo y su guía de arreglo para su preaprobación el día 5 :

- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su aprobación definitiva.

5 El día de presentación se estipulará en el Práctico. La no presentación de los trabajos en fecha implica la pérdida de regularidad de la asignatura.

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Cátedra de Instrumento (Música Popular)

7

Rítmicos de acompañamiento básicos de las danzas y canciones propuestas.

Los dos planos de arriba y abajo de la línea se refieren registro agudo y grave respectivamente. Cuando el ritmo está sobre la línea puede ser grave y agudo simultáneamente o en registro medio. En los prácticos se explicarán las posibilidades de ejecución en cada instrumento.

Murga Argentina:

Chacarera

Candombe

Marcha Camión (Murga Uruguaya “lenta”)

Murga Candombeada (Murga Uruguaya “rápida”)

Carnavalito/Huayno

Candombe Marcha Camión (Murga Uruguaya “lenta”) Murga Candombeada (Murga Uruguaya “rápida”) Carnavalito/Huayno
Candombe Marcha Camión (Murga Uruguaya “lenta”) Murga Candombeada (Murga Uruguaya “rápida”) Carnavalito/Huayno
Candombe Marcha Camión (Murga Uruguaya “lenta”) Murga Candombeada (Murga Uruguaya “rápida”) Carnavalito/Huayno
Candombe Marcha Camión (Murga Uruguaya “lenta”) Murga Candombeada (Murga Uruguaya “rápida”) Carnavalito/Huayno
Candombe Marcha Camión (Murga Uruguaya “lenta”) Murga Candombeada (Murga Uruguaya “rápida”) Carnavalito/Huayno
Candombe Marcha Camión (Murga Uruguaya “lenta”) Murga Candombeada (Murga Uruguaya “rápida”) Carnavalito/Huayno
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Instrumento CFMB Guitarra-Piano

Melodías para cambiar I (2016) Trabajo Práctico Nº 1

- Acá, a la vuelta

- Antes tenían alfombra

- Escaleras arriba

- Melo E

- Murmullos

- Tarde

- Tendencia

- Zapallo

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Cátedra de Instrumento

MELODÍAS PARA CAMBIAR

Acá, a la vuelta

Karina Dániec

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FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Cátedra de Instrumento

MELODÍAS PARA CAMBIAR

Antes tenían alfombra

Alejandro Polemann

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FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Cátedra de Instrumento

MELODÍAS PARA CAMBIAR

Escaleras arriba

Alejandro Polemann

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FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Cátedra de Instrumento

MELODÍAS PARA CAMBIAR

Mim

Melo E-

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Santiago Coria

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5

Nota: la armonía de los dos primeros compases puede ser también, en blancas:

MIm MIm/re# MIm/re MIm/do#

FACULTAD DE

BELLAS ARTES UNLP

Cátedra de instrumento

Murmullos

MELODIAS PARA CAMBIAR

Patricio Gómez Saavedra

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FACULTAD DE

BELLAS ARTES UNLP

Cátedra de instrumento

Tarde

MELODIAS PARA CAMBIAR

Patricio Gómez Saavedra

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Mim
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FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Cátedra de Instrumento

MELODÍAS PARA CAMBIAR

Tendencia

Federico Felix

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FACULTAD

DE BELLAS ARTES UNLP

Cátedra de instrumento

Zapallo

MELODIAS PARA CAMBIAR

Patricio Gómez Saavedra

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Instrumento CFMB Guitarra-Piano

Compilado de Canciones Trabajo Práctico Nº 2 -2016-

- Canción para mi muerte

- Desconfío

- Promesas sobre el bidet

- Rezo por vos

- Te para tres

- Todos los días un poco

- Zafar

Canción Para Mi Muerte- Charly García

Sol Hubo un tiempo que fui hermoso Fa

y fui libre de verdad Do guardaba todos mis sueños

Resus4

en castillos de cristal

Re

Sol

Poco a poco fui creciendo Fa

y mis fabulas de amor Do se fueron desvaneciendo

Resus4

Re

como pompas de jabón

Mim

Te encontrare una mañana

Sim

Sim

Mim

dentro de mi habitación

Mib

Re

Sol

Mim

Re

y prepararas la cama, para dos.

Es larga la carretera cuando uno mira atrás vas cruzando las fronteras sin darte cuenta quizás

Tomate del pasamanos porque antes de llegar se aferraron mil ancianos pero se fueron igual

Te encontrare una mañana

Quisiera saber tu nombre tu lugar tu dirección,

y si te han puesto teléfono también tu numeración

Te suplico que me avises si me vienes a buscar no es porque te tenga miedo solo me quiero arreglar

Te encontrare una mañana

Desconfío –Pappo-

Re

No se porqué, imagine Sol

que estábamos unidos, me sentí mejor

Fa#7

Sol#dim

Re

Si7

pero aquí estoy Mim La7

tan solo en la vida

Re (Fa#5 Sol 5 Sol #5 La5) La7

que mejor me voy

Re

Fa#7

Un viejo blues, me hizo recordar

Sol#dim

momentos de mi vida, mi primer amor

Sol

Re

Si7

pero aquí estoy Mim La7 tan solo en la vida

Re que mejor me voy

(Fa#5 Sol 5 Sol #5 La5) La7

Promesas sobre el bidet –Charly García-

Rem

Mim

Lam

Por favor, no hagas promesas sobre el bidet

Rem

Mim

Lam

por favor, no me abras más los sobres.

Rem

Mim

Lam

Por favor, yo te prometo te escribiré

Fa

Sol

si es que para de llover

Por favor, sigue la sombra de mi bebé, por favor, no bebas más, no llores. Por favor, yo te prometo te escribiré

si es que para de llover.

Do

Porque me tratas tan bien, Lam me tratas tan mal Fa

sabes que no aprendí a vivir.

Do

A veces estoy tan bien, Lam

estoy tan down. Fa

Calambres en el alma,

Sol

Dom

Lam

Lam7+

Lam7

Fa#m5b/7

cada cual tiene un trip en el bocho

Fa

Do

Rem

Mim Lam

difícil que lleguemos a ponernos de acuerdo

Rezo por vos –Charly García-

SOL

DO

La indomita luz se hizo carne en mí

SOL

LAm

Y lo deje todo por esta soledad.

MIm

FA

Y leo revistas en la tempestad

MIm

FA

SOL

Hice el sacrificio y abrace la cruz al amanecer.

FA

FA

SOL Entonces rezo SOL rezo por vos SOL Entonces rezo SOL rezo por vos

SOL Entonces rezo SOL rezo por vos SOL Entonces rezo SOL rezo por vos

Morí sin morir y me abracé al dolor

Y

lo deje todo por esta soledad

Y

se hizo de noche y ahora estoy aquí

Mi cuerpo se cae, solo veo la cruz al amanecer.

FA

FA

SOL Entonces rezo SOL rezo por vos SOL Entonces rezo SOL rezo por vos

RE

Y cure mis heridas y me encendí de amor

DO

RE

Y queme las cortinas y me encendí de amor

RE De amor sagrado

DO

SOL

Té para tres- Soda Stereo

Introducción: Mim

Re

Re

Mim Re Mim

Mim

Las tazas sobre el mantel

Re

Mim

la lluvia derramada Sol un poco de miel

La7

un poco de miel Mim no basta. Re

El eclipse no fue parcial

Mim

Re

Mim

y cegó nuestras miradas

Sol te vi que llorabas

La7

te vi que llorabas Mim por él.

Re Té para tres.

Mim

Re

Mim

Sol

La7

Un sorbo de distracción buscando descifrarnos no hay nada mejor no hay nada mejor que casa.

Té para tres.

Sol

Mim

La7

Mim

Todos los días un poco -L. Gieco-

La

Si una estrella más cayó

La

Re

Re

este cielo llora

Sim

Misus

Mi7

si nadie reclama luna y luz

Re

este mar ya se secó.

Mi

La

Si un beso es uno más esta boca espera si una campana no suena el silencio se durmió.

Re Rem6 Llaman y llaman

La

las flores al sol

Sim7

juegan y juegan

Mi

Sim

todos los días al amor

Si7

Misus Mi7

La

Si no me llamas como hace la flor te iré olvidando todos los días un poco.

Si otro árbol desnudó el verano muere si nadie le exige al viento esta nube aquí paro.

Si un año más pasó la vida es más corta si no sacudes al tiempo ni un intento queda en vos.

Llaman y llaman las flores al sol juegan y juegan todos los días al amor si no me llamas como hace la flor te iré olvidando todos los días un poco.

Zafar -La Vela Pueca-

Lam

Soy de la cuidad con todo lo que ves Con su ruido, con su gente, consume vejez

Y no puedo evitar, el humo que entra hoy

Pero igual sigo creciendo, soy otro carbón No voy a imaginar, la pena en los demás Compro aire y si es puro, pago mucho más No voy a tolerar, que ya no tengan fe Que se bajen los brazos, que no haya lucidez.

Rem

Sol

Me voy, volando por ahí

Y estoy, convencido de ir

Me voy, silbando y sin rencor

Y estoy, zafando del olor.

Me encontré con la gente, que sabe valorar Que de turista en la capital,

han sabido vagar/Y no ha encarado al fin la cruda realidad De respirar hollín, de llorar alquitrán

Y empiezo a envejecer, sudando mi verdad

Criado pa´ toser, con mucha variedad

Y adonde ir a para, cargando con mi olor

Deberíamos andar desnudos pa´ sentirnos mejor.

Me voy, volando por ahí

Y estoy, convencido de ir

Me voy, silbando y sin rencor

Y estoy, zafando del olor.

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Instrumento CFMB Guitarra-Piano

Compilado de Canciones 2016 Trabajo Práctico Nº 3

- Clara

- El aparecido

- El círculo

- Entra a mi hogar

- Murguita de Villa Real

- Ojos Azules

- Sea

- Uh, qué macana

Clara –No te va a gustar-

Bm

F#

Bm

Em

A

Que lindo que era verlos caminando, un alma sola dividida en dos,

F#

la orilla de ese mar los encantaba, quedaba todo quieto alrededor.

Bm

G

D

F#

Hermosa fue la vida que llevaron, la suerte no les quiso dar un sol, curioso es que su risa iluminaba, hasta el día que ese mal se la llevo.

D

A

G

A

D

Se queda con su foto en un rincón y sueña encontrarla arriba,

F#

Bm

G

F#

escucha susurrar un disco viejo, que su Clara una vez le regalo.

El sigue con su vida recortada, sin clara fue como una vida sin color, la imagen de sus ratos mas felices, hasta ahora siguen siendo su motor.

Se queda con su foto en un rincón y sueña encontrarla arriba, escucha susurrar un disco viejo, que su Clara una vez le regalo.

Se queda con su foto en un rincón y sueña encontrarla arriba, escucha susurrar un disco viejo, que su clara una vez le regalo.

Bm

La sueña,

la escucha,

la espera,

y sueña.

A

G

F#

Se queda con su foto en un rincón y sueña encontrarla arriba, escucha susurrar un disco viejo, que su clara una vez le regalo.

La lleva bien pegada al corazón, se alegra se nunca despedirla, G

pero no va bajo la vida caminando, porque sabe que era hermoso entre los dos, porque sabe que era hermoso entre los dos, porque sabe que era hermoso.

F#

Bm

El aparecido (al Che) -Víctor Jara-

Em

Abre sendas por los cerros

A

deja su huella en el viento

A Em G

el águila le da el vuelo

Em

y lo cobija el silencio.

Em

G

G

G

D

Em

D

Em

Nunca se quejo del frío nunca se quejo del sueño el pobre siente su paso y lo sigue como ciego.

C

D

Correlé, correlé, correlá,

C

D

por aquí, por aquí, por allá.

C

D

Correlé, correlé, correlá,

C

D

correlé que te van a matar

C

Em

correlé, correlé, correla.

Em

Am B7

Em

B7 Em

Su cabeza es rematada por cuervos con garra de oro. Cómo lo ha crucificado la furia del poderoso. Hijo de la rebeldía lo siguen veinte mas veinte porque regala su vida ellos le quieren dar muerte.

C

D

Correlé, correlé, correlá,

C

D

por aquí, por aquí, por allá.

C

D

Correlé, correlé, correlá,

C

D

correlé que te van a matar

C

Em

correlé, correlé, correla.

El círculo

-K. Johansen-

Do

Acuéstate y duérmete para despertar Do Sonriente y feliz

Sol Despiértate, levántate para cansarte Fa

Y volver a dormir

Sol

Do

El círculo da la vuelta

Sol

Fa

Y al terminar, la vuelve a dar

Discúlpame, perdóname para que puedas Ofenderte otra vez Enójate, castígame para que puedas Quererme después El círculo da la vuelta

Y al terminar, la vuelve a dar

Yo te olvidé

Fa No me olvido más

Entrégate y ríndete para que puedas Escaparte después Libérate y suéltate para que puedas Quererme otra vez

El círculo da la vuelta

Y al terminar, la vuelve a dar

Te di todo

Lam Sol Fa

Y ya no doy más

Do Hoy te quiero, mañana también Sol Pasado no, el año que viene creo que Do Siempre te querré

Entra a mi hogar -Juan C. Carabajal- Carlos Carabajal-

C

Abre la puerta y entra a mi hogar

Am

F

amigo mío que hay un lugar

G

deja un momento de caminar.

Am

Siéntate un rato a descansar

C

F

toma mi vino y come mi pan G tenemos tiempo de conversar.

E7

Am

Que haya alegría en mi corazón

C

con tu presencia me traes el sol

manos sencillas, manos de amor

Dm

tienden la mesa y le dan calor

al pan caliente sobre el mantel

G

el vino bueno y un gusto a miel

habrá en mi casa mientras estés.

C

G

C

Qué felicidad amigo mío

C7

tenerte conmigo y recordar

F

C

hacer que florezcan pecho adentro

C

ardientes capullos de amistad.

G

Toma mi guitarra y dulcemente cántame con ella una canción que quiero guardar en mi memoria el grato recuerdo de tu voz.

Murguita de Villa Real -Alejandro del Prado-

A

Tirando la manga por al tardecita

A

Salgan a al puerta llegó la murguita

G

Llegó la murguita de Villa Real

G

Tomándose en joda la vida real

F#m

F#m

A

A

D

Con chistes picante con buenas canciones

C#m

Con bailes piruetas con imitaciones

C

Escuche vecino salga a la vereda

C

No importa que esté en pijama o camiseta

E/D

B7

B7

Ojos azules (Huayno)

Do

Ojos azules no llores, no llores ni te enamores

Do

Ojos azules no llores, no llores ni te enamores

Fa

Lloraras cuando me vaya cuando remedio no haya

Fa

Lloraras cuando me vaya cuando remedio no haya

Mi

Mi

Lam

Lam

Do

Do

Mi

Mi

Lam

Lam

Do

Tu me juraste quererme, quererme toda la vida

Do

Tu me juraste quererme, quererme toda la vida

Fa

Han pasado dos, tres días, tú te alejas y me dejas

Fa

Han pasado dos, tres días, tú te alejas y me dejas

Mi

Mi

Mi

Mi

Lam

Lam

Do

Do

Lam

Lam

Do

En una copa de vino, quisiera tomar veneno

Fa

Veneno para matarme, veneno para olvidarte

Do

En una copa de vino, quisiera tomar veneno

Fa

Veneno para matarme, veneno para olvidarte

Mi

Mi

Mi

Mi

Lam

Do

Lam

Lam

Do

Lam

Sea -Jorge Drexler-

G

Ya estoy en la mitad de esta carretera

Am7

tantas encrucijadas quedan detrás.

Ya está en el aire girando mi moneda

y que sea lo que sea

G/F

D7

C

G

Todos los altibajos de la marea

todos los sarampiones que ya pasé. Yo llevo tu sonrisa como bandera

y que sea lo que sea.

Am7

Lo que tenga que ser, que sea

B7

Bm

E7

y

lo que no, por algo será

A

Am7

D7

No creo en la eternidad de las peleas

Am7

ni en las recetas de la felicidad.

D7

Cuando pasen recibo mis primaveras

y la suerte este echada a descansar yo miraré tu foto en mi billetera

y que sea lo que sea

Y el que quiera creer que crea

y el que no, su razón tendrá

Yo suelto mi canción en la ventolera

y que la escuche quien la quiera escuchar.

Ya esta en el aire girando mi moneda

Am7

y que sea lo que sea.

D7

G

G/F

///

Am

Am

Uh, Que macana

-Mateo-

G Uh, que macana G Uh, que te vayas Am

Sabes que no puedo vivir sin ti

Am Que mi vida no es vida sin ti

G

G

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Música Cátedra de Instrumento

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Música

Cátedra de Instrumento

Herramientas para la Ejecución Instrumental I

La escritura musical 2016

Guitarra

Autor: Alejandro Polemann Colaboradores: Cátedra de Instrumento

Índice

 

Pág.

Introducción

2

La notación en el pentagrama

2

La ubicación de los sonidos en el instrumento

5

La duración de los sonidos: las figuras

7

Nomenclatura básica de digitación

9

A modo de cierre

11

Herramientas para la ejecución instrumental I

2

Introducción

Este trabajo fue elaborado con el objetivo de brindar herramientas para el estudio de la ejecución instrumental del piano y la guitarra. Sus destinatarios principales son los estudiantes de la carrera de Música Popular que cursan el Ciclo de Formación Musical Básica. En función de que cumpla su objetivo principal y que sea un material accesible para todo perfil de ingresante, se ha simplificado al máximo la terminología utilizada como así también la discusión sobre los conceptos expuestos. De esta manera se señala la necesidad de complementar la información sobre los mismos a través de la lectura de los demás materiales de Cátedra como así también la articulación con textos de otras cátedras del Ciclo.

En este material no se presentan contenidos vinculados con la producción musical. Si bien las tareas propuestas representan recursos de gran importancia para la realización musical, no se proponen en este espacio trabajos de desarrollo compositivo, de arreglos o interpretación acabada.

El apunte de Cátedra Herramientas para la ejecución instrumental se presenta en sucesivos capítulos en los que se van desarrollando los contenidos con creciente grado de dificultad o variedad de propuestas. Inicialmente en este capítulo se presentan los contenidos básicos necesarios para un abordaje de la lectoescritura musical aplicada a los instrumentos que se estudian. Representa una síntesis en cuanto al modo de escritura y digitaciones para cada instrumento. La información ofrecida en este espacio debe ser complementada con otros contenidos de otras materias, y en este caso particular con la asignatura de lenguaje musical.

La notación en el pentagrama

Todos los trabajos aquí propuestos se presentan a través de la escritura musical, es decir, a través de gráficos que representan sonidos. El “dibujo” base sobre el cual se van a representar los sonidos es el pentagrama.

el cual se van a representar los sonidos es el pentagrama . Este gráfico consta de

Este gráfico consta de 5 líneas. Las notas o sonidos se escriben sobre esas líneas y también sobre los espacios a través de una marca, una señal que indica qué nota es por su ubicación en el gráfico. A esas marcas se las denomina figuras.

en el gráfico. A esas marcas se las denomina figuras. El círculo (o cabeza ) de

El círculo (o cabeza) de esa figura es la que determina la nota y el tipo de figura determinará la duración. La duración es uno de los elementos centrales del ritmo y en la escritura musical se representa con las diferentes figuras. La figura del gráfico es la negra que se dibuja con un punto y una línea que se llama plica. Equivale a una unidad de tiempo que llamaremos pulso y que podría establecerse, por ahora, como de un segundo de duración. Por el momento, tomaremos esa figura como referencia para explicar los elementos siguientes.

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Ahora es necesario determinar cuál es cada nota dentro del pentagrama. Para ello nos remitimos a un conocimiento previo que está incorporado como parte de nuestros saberes culturales, casi como las canciones de cumpleaños o el Himno Nacional. Nos referimos al nombre de las notas musicales y su orden de “aparición”. ¿Cuáles y cómo son?

DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI - (DO)

El do entre paréntesis lo explicaremos después. Seguramente para muchos estos nombres

y su secuencia sean familiares, incluso alguna sonoridad, alguna manera de cantarlos. Este es un conocimiento previo de gran utilidad para este trabajo. A quien no le resulte familiar, puede empezar a recitarlo, a recordarlo en ese orden y en el inverso.

(DO) - SI - LA - SOL - FA - MI - RE – DO

Repita estas secuencias de manera regular hasta memorizarlas.

A partir de esta secuencia vamos a adjudicar un nombre de nota a una de las figuras

escritas en el pentagrama. Pero para ello vamos a sumar un dibujo, un “arabesco”, que será de gran importancia para la ubicación de los sonidos: la clave de sol.

para la ubicación de los sonidos: la clave de sol . Cuando se escribe a mano,

Cuando se escribe a mano, este dibujo se realiza desde la segunda línea del pentagrama. Se empieza a dibujar desde el centro a los extremos como un espiral primero, luego hacia arriba y desciende por el centro hasta abajo. Con la ayuda de un docente se debe empezar

a practicar su escritura. Pero un elemento importante de esta particularidad es que

justamente este “dibujo”, esta clave de sol que se dibuja desde la segunda línea, nos

ayudará a recordar que en esa línea se escribe la nota sol.

a recordar que en esa línea se escribe la nota sol . A partir de ese

A partir de ese sonido escrito podemos deducir dónde se escriben los otros. Para ello

tenemos que saber cómo funciona el gráfico en relación con esa sucesión o secuencia de notas (do, re, mi, fa, sol, etc

Entonces:

- hacia la derecha de la secuencia (es decir hacia el agudo) es para arriba en el

gráfico.

- hacia la izquierda (es decir hacia el grave) es para abajo en el gráfico.

Dijimos que los sonidos se escriben en líneas y espacios alternadamente, entonces si escribo una nota arriba de sol, es decir en el espacio siguiente, y repaso la secuencia desde do, re, mi, fa, sol, etc. ¿qué nota tengo escrita?

desde do, re, mi, fa, sol, etc. ¿qué nota tengo escrita? Por supuesto: la . Este

Por supuesto: la.

Este modo de relación entre la secuencia de notas y la ubicación en el pentagrama es una de las primeras cuestiones que se deben comprender para acceder a la escritura musical.

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No es, en rigor, tan difícil. Sólo hay que ejercitar el razonamiento y empezar a buscar el resto de los sonidos. Búsquelas y escríbalas:

Nota si

el resto de los sonidos. Búsquelas y escríbalas: Nota si Nota fa (para esto nos sirve

Nota fa (para esto nos sirve mucho saber la secuencia a la inversa)

(para esto nos sirve mucho saber la secuencia a la inversa) Nota do En este punto

Nota do

nos sirve mucho saber la secuencia a la inversa) Nota do En este punto necesitamos hacer

En este punto necesitamos hacer sonar estas notas. Entonces vamos a necesitar de un dibujo, un gráfico, que represente a nuestro instrumento para vincularlo con el pentagrama. En las clases esto lo complementaremos con la imitación al docente. Pero en este material y en tantos otros nuestro recurso es la escritura.

Entonces esa nota sol se toca en el siguiente lugar:

Entonces esa nota sol se toca en el siguiente lugar: Guitarra Piano En el gráfico de
Entonces esa nota sol se toca en el siguiente lugar: Guitarra Piano En el gráfico de

Guitarra

esa nota sol se toca en el siguiente lugar: Guitarra Piano En el gráfico de la

Piano

En el gráfico de la guitarra, en la tercera cuerda “al aire” es decir, sin apretar ninguna cuerda con la mano izquierda. Las cruces sobre las otras cuerdas indican que no deben tocarse. Sólo debe tocarse la cuerda que tiene el cero. En el piano, la nota se toca donde indica el punto, por ahora sólo con la mano derecha y desde la mitad del teclado a la derecha.

Cuando se escriben varias notas seguidas en un pentagrama (una melodía, por ejemplo) se ubican de izquierda a derecha a medida que suenan.

melodía, por ejemplo) se ubican de izquierda a derecha a medida que suenan . Cátedra de

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5

Hasta que se pueda recordar el lugar preciso de cada nota, es muy útil seguir la secuencia (do, re, mi, fa, etc) a partir de la nota que reconocemos hacia arriba o abajo según el caso. Lo mismo cuando “salta” o saltea una. Es decir, siempre conviene relacionar el nuevo sonido con el anterior: si estoy en sol y subo dos será si, si luego bajo uno la, subo dos do, etc.

dos será si, si luego bajo uno la , subo dos do , etc. Es recomendable

Es recomendable trabajar bastante con pocos sonidos, cambiarlos de lugar, cambiarlos de orden hasta que se vaya incorporando su “imagen de escritura” con el nombre del sonido.

También es necesario conocer la lógica de organización de los sonidos en cada uno de los instrumentos. Para ello profundizaremos los elementos presentados hasta el momento.

La ubicación de los sonidos en el instrumento

En la guitarra a medida que continuamos la secuencia (DO, RE, MI, etc.), es decir que vamos hacia el agudo, iremos pisando la cuerda en dirección a la caja (digamos, para la derecha) dejando un casillero libre (casi siempre). Si tomamos entonces a la cuerda al aire como el casillero 0 donde estaba el sol como se mostró antes ¿dónde estará el la?

el sol como se mostró antes ¿dónde estará el la ? Exactamente: sobre la 3º cuerda
el sol como se mostró antes ¿dónde estará el la ? Exactamente: sobre la 3º cuerda

Exactamente: sobre la 3º cuerda en el segundo casillero. ¿Y dónde el si? Márquelo:

en el segundo casillero. ¿Y dónde el si ? Márquelo: Esa ubicación es correcta, pero ahora
en el segundo casillero. ¿Y dónde el si ? Márquelo: Esa ubicación es correcta, pero ahora

Esa ubicación es correcta, pero ahora empiezan los “problemas”.

En los instrumentos de cuerda punteada, frotada o rasgueada como la guitarra, el charango, el violín, el bajo, etc., para conseguir un sonido más agudo se busca, como dijimos, hacia la

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caja del instrumento pero también hacia una cuerda más aguda, hacia una cuerda que esté abajo de la que estamos tocando. Entonces, en la guitarra, vamos hacia el agudo desplazando la mano izquierda hacia la caja (hacia la derecha) y hacia el extremo del mango (hacia abajo). Pero ¿cuándo tengo que bajar de cuerda o cuando desplazar la mano? Dependerá de las necesidades de digitación y de las posibilidades del instrumento por su afinación (es decir, según qué notas haya en cada cuerda al aire siguiente). Por ejemplo, en la secuencia que veníamos trabajando, la nota si se puede tocar donde se encontró anteriormente o en la 2º cuerda “al aire”, es decir sin pisar.

o en la 2º cuerda “al aire”, es decir sin pisar. A partir de esta idea

A partir de esta idea vamos a ubicar algunos sonidos en el instrumento utilizando diferentes cuerdas al aire o pisadas. Es muy importante ir memorizando la ubicación de estos sonidos pero sin olvidar cómo los encontramos.

de estos sonidos pero sin olvidar cómo los encontramos. Se habrá advertido que la nota do
de estos sonidos pero sin olvidar cómo los encontramos. Se habrá advertido que la nota do

Se habrá advertido que la nota do está en el primer casillero de la 2º cuerda, es decir seguida del si y sin ningún casillero libre. Lo mismo sucede entre mi y fa Frente a esta particularidad, estableceremos una regla práctica (que modifica esa idea inicial de que entre los sonidos siempre hay un casillero en el medio) que será de gran ayuda: luego de las notas que terminan con i (es decir si y mi) no hay casillero libre, es decir que la nota siguiente está al lado.

si y mi ) no hay casillero libre, es decir que la nota siguiente está al
si y mi ) no hay casillero libre, es decir que la nota siguiente está al

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En la clase de lenguaje se explicará detalladamente por qué esa diferencia en la distancia entre los sonidos y cómo se llama:

- tono cuando hay casillero en el medio

- semitono cuando no hay, cuando está en el de al lado

Un último elemento que vamos a mencionar en este espacio es que, en rigor de verdad, la guitarra se escribe con una clave de sol octavada

la guitarra se escribe con una clave de sol octavada Esta particularidad tiene que ver con

Esta particularidad tiene que ver con el registro del instrumento, es decir cuál es su nota más grave y cuál su más aguda y en consecuencia qué tipo de clave permite escribirlo en un sólo pentagrama. Puntualmente la clave de sol octavada implica que cuando se toca un sol en la guitarra, escrito en la segunda línea, suena un sol más grave, exactamente 8 notas más grave, en comparación, por ejemplo con el piano. Desde el aspecto práctico nos remitiremos a dibujar uno pequeño 8 debajo de la clave y tocar como hemos aprendido hasta ahora. Más adelante se podrá profundizar sobre estas cuestiones del registro de los instrumentos.

Con las herramientas desarrolladas hasta ahora es necesario comenzar a practicar la escritura y la ubicación de los sonidos en el instrumento. Existen muchas formas de hacerlo. Una de ellas será leyendo muchas melodías, identificando las notas en el pentagrama, ubicando los sonidos en el instrumento y haciéndolos sonar. Otra, también interesante, un poco más difícil, pero muy valiosa por el conocimiento que construye, es tomar una hoja pentagramada y empezar a escribir esos sonidos, en diferente orden, y luego tocarlos. O tocarlos y luego escribirlos. En definitiva: construir pequeñas melodías desde el papel o desde el instrumento.

La duración de los sonidos: las figuras

Para escribir estas nuevas melodías será más interesante disponer de otras figuras, de otras duraciones de los sonidos para que el ritmo sea más interesante, más rico. Habíamos señalado que la negra equivale a un pulso, como dijimos por ahora, a un segundo. Otra figura que será de mucha utilidad para el trabajo de escritura y lectura es la blanca.

para el trabajo de escritura y lectura es la blanca. La blanca tiene una duración de

La blanca tiene una duración de dos pulsos (dos segundos). Es un sonido que dura el doble que el anterior. El sistema de asignación de duraciones para las figuras es siempre del doble o la mitad. Es decir, en este caso la blanca es la figura siguiente de mayor duración a la negra, por ello dura el doble. Probemos una melodía sencilla con estos elementos.

, por ello dura el doble. Probemos una melodía sencilla con estos elementos. Cátedra de Instrumento

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Adjudicando dos pulsos (segundos) a las blancas y uno a las negras ya podemos hacer sonar esta melodía en nuestro instrumento tal como está escrita. Para incorporar este nuevo elemento deberíamos escribir por lo menos diez melodías y tocarlas. Inmediatamente podemos incorporar otra figura, la que sigue en la escala de duraciones que, como dijimos durará el doble que la anterior, el doble de la blanca. Esta figura es la redonda

anterior, el doble de la blanca. Esta figura es la redonda Como se puede apreciar, esta

Como se puede apreciar, esta figura no lleva plica, es sólo un círculo transparente. En cuanto a la duración y según lo que dijimos anteriormente ¿cuánto duraría la redonda?

Exactamente: cuatro pulsos, el doble que la blanca. Entonces tenemos: negra, blanca y redonda que duran uno, dos y cuatro pulsos respectivamente.

redonda que duran uno, dos y cuatro pulsos respectivamente. (1 ) (1 2 ) (1 2

(1

) (1

2

) (1

2

3

4

)

Es importante observar que cuando escribimos dejamos un espacio “proporcional” a la duración de la figura, como si midiéramos el espacio de la hoja y asignáramos una unidad de medida a la negra que será duplicada en la blanca o cuadruplicada en la redonda. Esto ayuda mucho a la rápida lectura. Ahora podemos escribir melodías más variadas desde el aspecto rítmico.

escribir melodías más variadas desde el aspecto rítmico. Por último vamos a introducir una última figura

Por último vamos a introducir una última figura que dura menos que la negra, exactamente la mitad, que es la corchea:

que la negra , exactamente la mitad, que es la corchea : Ese gancho hacia abajo

Ese gancho hacia abajo que se dibuja desde la plica se llama corchete y la corchea posee uno solo. La duración de esta figura sola siempre es más difícil de realizar por la dificultad de medir medio pulso de manera precisa. Entonces vamos a trabajarla desde el comienzo en grupos de dos, es decir dos corcheas que suenan una después de la otra, que duran lo mismo y, en su conjunto, ocupan un pulso completo.

de la otra, que duran lo mismo y, en su conjunto, ocupan un pulso completo. =

=

de la otra, que duran lo mismo y, en su conjunto, ocupan un pulso completo. =

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Esa barra superior que une a las dos corcheas representa a los corchetes de cada una. Es una forma más práctica de escribirlas pero suena exactamente igual. Para tocar estos dos sonidos de manera adecuada ayuda imaginar el movimiento de la mano marcando el pulso de arriba hacia abajo. Entonces: cuando baja la mano es la primera corchea y cuando sube la segunda.

baja la mano es la primera corchea y cuando sube la segunda. Finalmente, en los prácticos

Finalmente, en los prácticos se ejercitarán todas estas combinaciones de figuras a través de la lectura de melodías. Pero, como se dijo anteriormente, es fundamental que se trabaje probando la escritura musical. Aunque se cometan errores o no se tengan todas las herramientas. El ensayo sobre el manejo de estos materiales proporciona herramientas irreemplazables. Cabe mencionar que hay una gran cantidad de otras figuras, silencios (de esas figuras, es decir cuando no suenan) y medidas que no se han mencionado en este espacio. Ese abordaje se realizará por el momento desde las clases prácticas, en la medida en que sea necesario y fundamentalmente en la asignatura lenguaje musical.

Nomenclatura básica de digitación

Un elemento muy importante al momento de organizar la ejecución instrumental es la digitación. Con este término nos referimos a todas las cuestiones vinculadas a la utilización de los dedos de las manos con los cuales tocamos el instrumento. En el caso de la guitarra, se incorporan en las partituras números y letras que sugieren determinada utilización de los dedos para favorecer una fluida ejecución. Explicaremos entonces la nomenclatura de uso habitual para referirse a cada mano.

Para la mano derecha (MD) se asigna una letra que corresponde a la inicial del nombre de cada dedo:

- Pulgar: p

- Índice: i

- Mayor: m

- Anular: a

En la mano izquierda (MI) se numeran los cuatro dedos que se utilizan para pisar:

- Índice: 1

- Mayor: 2

- Anular: 3

- Meñique: 4

La nomenclatura para cada mano queda entonces de la siguiente manera:

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10

Herramientas para la ejecución instrumental I 10 Como señalamos anteriormente en los gráficos del diapasón de

Como señalamos anteriormente en los gráficos del diapasón de la guitarra, las cuerdas se numeran de la más aguda a la más grave. Esa numeración aparece frecuentemente con los números circulados como está en el gráfico.

con los números circulados como está en el gráfico. Entonces, cuando se escribe para guitarra y

Entonces, cuando se escribe para guitarra y se quiere aclarar en qué cuerda debe tocarse ese sonido, se utiliza un número circulado:

debe tocarse ese sonido, se utiliza un número circulado: Porque, como hemos mencionado con el caso

Porque, como hemos mencionado con el caso del si al aire en la 2da. o pisado en el cuarto casillero de la 3ra. cuerda, en la guitarra, el mismo sonido puede tocarse en lugares diferentes. Para mayor aclaración, se utiliza un número al lado de la nota que indica el dedo de la mano izquierda que debe ser utilizado para pisar.

Por ahora, y para las melodías que toquemos en los primeros cuatro casilleros del diapasón, coincidirá el Nº de dedo con el Nº de casillero. Es decir: la nota la se toca en la 3ra. cuerda, con el dedo 2 y en el casillero 2.

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Herramientas para la ejecución instrumental I 11 Por último, si tuviéramos que indicar con qué dedo
Herramientas para la ejecución instrumental I 11 Por último, si tuviéramos que indicar con qué dedo

Por último, si tuviéramos que indicar con qué dedo de la mano derecha se debe tocar ese sonido, habría que agregar la inicial del dedo que utilizaremos con letra minúscula, por ejemplo de dedo mayor:

con letra minúscula, por ejemplo de dedo mayor: Pero las indicaciones de la mano derecha las

Pero las indicaciones de la mano derecha las utilizaremos, por ahora, sólo para escribir acompañamientos de arpegios. Para las melodías se intentará alternar lo más posible el índice y el mayor. Luego, cuando se incorporen sonidos más graves, aclararemos que éstos se tocan frecuentemente con el pulgar.

A modo de cierre

Hasta aquí se han presentado las herramientas básicas para comprender cómo funciona la escritura musical en el instrumento. Sin duda son muchos los elementos que faltan conocer para el manejo de todas las posibilidades. Pero llegado este punto, si se han probado todas las sugerencias y se ha atendido bien a las indicaciones, la práctica de lectura, escritura y ejecución irá reafirmando estos conceptos y planteando nuevos interrogantes.

Para profundizar los contenidos trabajados, se sugiere estudiar el texto “20 clases para aprender música tocando guitarra” de Irma Costanzo, disponible en fotocopiadoras.

A riesgo de resultar redundante, es necesario comprender que todos los conceptos aquí expuestos deben ser profundizados a través del trabajo continuo y comprometido en las clases y debe ser articulado con las otras asignaturas que integran el Ciclo de Formación Musical Básica.

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Herramientas para la Ejecución Instrumental II

La técnica instrumental 2016

Guitarra

Autor: Alejandro Polemann Colaboradores: Karina Daniec, Daniela Conterno. Cátedra de Instrumento.

Índice

Introducción

2

El cuerpo

2

La organización del estudio

4

Los ejercicios

8

Escalas

8

Acordes

13

Conclusiones

17

Herramientas para la ejecución instrumental II

2

Introducción

Habitualmente, en el estudio de un instrumento musical se realizan actividades centradas exclusivamente en desarrollar destrezas particulares para el dominio del mismo y se dejan de lado cuestiones vinculadas a la comprensión de cómo se construyen esos ejercicios y de qué manera es apropiado organizar el trabajo. Estos abordajes poseen como sustento teórico modelos pedagógicos que centran la enseñanza en la repetición constante, sin demasiada reflexión, y con el solo objeto de adquirir una habilidad. Desde la Cátedra de Instrumento se propone un abordaje diferente. El punto de partida de esta propuesta se encuentra desarrollada en el artículo La clase de Instrumento. Un espacio para la producción de sentido. 1 Este artículo es de lectura complementaria y pone en contexto los contenidos que aquí se desarrollan.

Se cree que en el desarrollo motriz para la realización de la música es necesario incluir otras herramientas y modos de tratamiento. En términos generales, cuando se trabaja la técnica instrumental es necesario considerar a todas las cuestiones vinculadas con el manejo particular del cuerpo para que un determinado instrumento suene. De esta manera se incluyen contenidos vinculados a la postura corporal, el modo de tomar el instrumento, el modo de accionarlo para que produzca sonido y las particulares combinaciones de movimientos que permiten variar y combinar esos los sonidos.

Consecuentemente, en este apunte se presentan propuestas orientadas a estas áreas de trabajo. A través de diferentes consignas, el objetivo es vincular cada ejercicio con las necesidades que se plantean en la interpretación de la música.

El cuerpo

La preparación

El cuerpo es el medio a través del cual es posible utilizar nuestra herramienta: el instrumento musical. Por ello es fundamental que se utilice de forma tal que facilite la ejecución a través de movimientos y posturas adecuados. Para profundizar sobre estos contenidos sugerimos la lectura del texto Ejercicios para Músicos de Esther Sardá Rico 2 . En él se presentan propuestas y sugerencias que deben ser consideradas y experimentadas. Mientras tanto es posible abordar la preparación corporal de una forma relativamente sencilla y sintética. Si bien no es objetivo principal de este material profundizar sobre estas prácticas, algunas mínimas sugerencias pueden ser de gran utilidad en el largo proceso de establecer una rutina de estudio. Estas propuestas se trabajarán en clase y lo que se presenta a continuación es una síntesis de esa práctica.

El trabajo inicial se orienta a establecer como necesaria cierta predisposición corporal (además de intelectual, claro) para realizar la tarea de ejecución instrumental. Para ello es apropiado realizar un precalentamiento corporal en el que se incluyen tres acciones básicas que llamaremos fricción, rotación y elongación.

Se considera fricción en este espacio a un suave masajeo con las palmas de las manos de algunas partes del cuerpo que estarán particularmente comprometidas en la tarea de ejecución del instrumento.

Se propone entonces realizar un suave masajeo que no exceda los diez segundos en cada una de las siguientes zonas:

1 POLEMANN, Alejandro: La clase de instrumento, un espacio para la producción de sentido. en revista Clang Nº3, La Plata, Facultad de Bellas Artes, 2011.

2 SARDÀ RICO, Esther, En forma: ejercicios para músicos. Barcelona, Paidós, 2003.

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Herramientas para la ejecución instrumental II

3

-

el cuadrado lumbar

-

el cuello

-

los hombros

-

los brazos

-

los antebrazos

-

las manos

-

los codos

-

y

las muñecas

La rotación se orienta a realizar movimientos globales que permitan mejorar la movilidad de algunas articulaciones y zonas musculares. Estos movimientos se deben realizar lentamente y sin exagerar su amplitud. Entonces se hará un recorrido desde la cabeza a los pies en donde se roten las articulaciones de:

-

cuello, sin forzar el movimiento de la cabeza hacia atrás

-

los hombros, rotando hacia adelante y hacia atrás

-

los codos, sólo con el brazo flexionado, haciendo un movimiento de aguja de medio recorrido de reloj

-

las muñecas, hacia ambos lados

-

los dedos, girándolos suavemente con la mano contraria

-

el torso, girando a cada lado lentamente pero con cierto envión y brazos libres acompañando el movimiento

-

la cintura y la pelvis con movimientos leves

-

y

las rodillas y tobillos.

Los movimientos de extensión y elongación requieren mayor precaución por lo que deben realizarse muy lentamente y sin forzar las posiciones. Principalmente es aconsejable elongar:

- el cuello, llevando la oreja hacia el hombro del mismo lado, ayudado por una suave presión de la mano sobre la oreja contraria

- la musculatura posterior de los brazos, cruzando el brazo por delante de modo de apoyar la mano en el hombro contrario, y con la mano que queda libre tomar el codo

y ejercer una leve presión hacia el eje del torso

También resulta útil elongar los músculos extensores y flexores de manos y dedos, es decir los que nos permiten abrir y cerrar las manos:

- para los flexores se recomienda tomar una mano con la otra, cerradas en aplauso, y realizar una leve presión desde la palma acercándola hacia el codo para que la musculatura de la cara interna del antebrazo “tire” un poco.

- esto mismo se puede realizar tomando la mano de un poco más arriba, de los dedos, allí se sentirá el “tirón” más cerca de la muñeca.

- para elongar los flexores se extiende uno de los brazos delante del cuerpo, se toma el dorso de la mano con la palma de la otra mano y se realiza una leve presión como para acercar la mano (que elonga) hacia el antebrazo extendido.

Realizar este trabajo durante 5 o 10 minutos como máximo antes de llevar adelante una sesión de estudio aportará mayor resistencia, elasticidad y soltura para la tarea instrumental. Si esto se complementa con una buena organización del tiempo de estudio el beneficio será potenciado y los resultados, seguramente, satisfactorios.

La postura

Otro aspecto fundamental para un buen manejo de la ejecución es la postura corporal para tomar y/o tocar el instrumento musical. En el caso de la guitarra, los mayores problemas giran en torno a cómo tomar y cómo sostener el instrumento. Sobre este punto existen varias escuelas y propuestas desde que se comenzara a formalizar el estudio de la guitarra en métodos escritos, es decir, desde hace aproximadamente doscientos años. También existe un saber popular acumulado que ha ido intercambiando ideas con la academia y viceversa. En la actualidad son dos las posiciones utilizadas con mayor frecuencia:

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Herramientas para la ejecución instrumental II

4

1. La guitarra apoyada sobre el muslo de la pierna derecha en una posición de sentado “natural”. En esta posición el diapasón de la guitarra queda paralelo al plano del piso. Una variante de esta postura es cruzar la pierna derecha sobre la izquierda y de este modo el diapasón queda en una leve diagonal ascendente hacia el clavijero.

2. La guitarra apoyada sobre el muslo de la pierna izquierda, elevando ésta con un

banquillo regulable de entre 15 y 25 cm. de altura. El diapasón queda en diagonal al piso. La primera de estas posiciones es la utilizada de manera más “popular”, es la más habitual y quizás la más práctica a los efectos de sostener la guitarra. La segunda es la que más se utiliza en el ámbito académico tradicional. Pero en rigor de verdad, ninguna de ellas resuelve de manera equilibrada la necesidad de tomar el instrumento de manera adecuada para una absoluta disponibilidad de todas sus posibilidades de ejecución junto con la imperiosa necesidad de que el cuerpo no duela, no se resienta en la tarea de la ejecución durante un largo periodo de tiempo. En los últimos 20 años, o quizás antes 3 , empezaron a surgir soportes para incorporar al instrumento con el fin de obtener toda la comodidad de la posición de sentado “natural” y toda la utilidad del diapasón de la guitarra al colocarla de manera diagonal al piso. El inconveniente de estos soportes es que, según los modelos, a veces fallan en el agarre y producen movimientos del instrumento un tanto inesperados que, a veces, hacen perder estabilidad. Otro sostén muy utilizado, principalmente en el folclore argentino, es la correa que se engancha en la tapa de la guitarra, a través de la boca. Este último está diseñado para tocar principalmente de pie aunque también se puede utilizar sentado. El problema que a veces genera es la excesiva carga en el cuello que a veces produce dolor. Una posición que no es todavía muy utilizada pero que posee bastantes ventajas es la correa que se utiliza a veces con la guitarra acústica de cuerdas de acero. Esa correa se fija en un extremo con un botón en la parte inferior del aro de la guitarra y en el otro con un cordón que abraza al clavijero 4 . Este tipo de agarre ya se utilizaba en el barroco para tomar instrumentos de cuerda de importantes proporciones como es el caso de la tiorba. La gran ventaja de esta posición es que mantiene la guitarra en posición diagonal con el sólo apoyo del antebrazo derecho en la caja de la guitarra, permite una posición de sentado “natural” y una libertad de movimientos de balanceo que colaboran con un adecuado tono muscular general. Por supuesto que todas estas posibilidades hay que vincularlas con los distintos tipos de toques que se pueden realizar en el instrumento según las diversas escuelas y músicas. Pero ello es tema de otro apartado. Entonces, se deja establecido que es necesario probar las distintas opciones y elegir alguna durante un tiempo para profundizar en sus beneficios y resolver sus potenciales problemas. También estar siempre expectante a la necesidad de modificarla por otra posición cuando el cuerpo, la dificultad instrumental o la música lo requieran.

La organización del estudio

Uno de los aspectos más complejos en la formación de un instrumentista es la organización del tiempo de estudio. Cuánto tiempo estudiar, cómo secuenciar los materiales, qué estudiar puntualmente, y cómo obtener regularidad y constancia a lo largo del tiempo; son interrogantes que se presentan constantemente en un estudiante de música. La posibilidad de generar respuestas cada vez más acertadas y efectivas está íntimamente vinculada con la madurez, la experiencia, el tiempo de estudio, pero también con la prueba y consideración de distintos modos de organización. Entonces se deben ensayar variadas propuestas hasta encontrar la que más se ajusta a las particularidades de cada estudiante.

3 El compositor y guitarrista madrileño Dionisio Aguado (1784-1849) idea ya en la segunda década del siglo XIX un soporte tipo trípode para sostener la guitarra. Este músico es uno de los pioneros en el desarrollo de métodos

para guitarra y precursor de varias modificaciones en la construcción de este instrumento.

Esta correa es diferente a la de la guitarra eléctrica en donde el segundo punto también es un botón aferrado al cuello de la guitarra.

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En términos generales resulta apropiado organizar una jornada de estudio en tres grandes momentos. Uno de Introducción, otro de Desarrollo y finalmente uno de Síntesis. Cada momento tendrá a su vez distintas instancias de trabajo.

Introducción

Para llevar adelante una sesión de estudio de manera exitosa es muy importante generar una buena predisposición que incluye cuestiones corporales y de concentración hacia la tarea. En cuanto al trabajo corporal ya desarrollamos en el punto anterior algunas líneas de abordaje. Como se dijo, si se realiza diariamente, este trabajo no debe llevar más de 5 minutos.

Para obtener una buena concentración en el estudio musical son diversos los recursos que se pueden utilizar y depende mucho de cada estudiante. Desde este espacio proponemos iniciar la práctica con alguna obra, canción o fragmento de estas con las que se esté muy familiarizado, es decir que se pueda tocar fluidamente y sin dificultades. Además, que sea un material que agrade, que guste especialmente. Es una manera de reforzar el sentido por el cual se inicia la práctica: para hacer la música, para tocar cada vez mejor, para disfrutar de ese proceso. Este trabajo de “conexión” con el instrumento no debe extenderse por más de 5 minutos. Es decir que con una sola obra o canción es suficiente.

Luego de estas dos instancias se puede incorporar un mínimo trabajo “técnico” sobre una escala o arpegio que también sea de fácil ejecución. En los puntos siguientes desarrollaremos estos tipos de ejercicios con mayor profundidad. La indicación para este momento es tomar un ejercicio sencillo por no más de 5 minutos con el objeto de profundizar la conexión con el instrumento.

En síntesis, en esta etapa se debe trabajar:

- Precalentamiento corporal, 5’

- Concentración musical, 5’

o

Una canción u obra conocida

o

Una escala o arpegio sencillo

Desarrollo

Este es el momento de mayor complejidad para la organización del estudio. Aquí se deben transitar de la manera más ordenada posible una gran cantidad de actividades para desarrollar las diferentes habilidades o destrezas musicales que se ponen en juego en la ejecución del instrumento. En términos generales, habría cuatro áreas de trabajo a considerar: Interpretación, Lectura, Técnica (de ejecución), Producción.

Interpretación

En este apartado nos referimos a Interpretación como el espacio en donde se trabajan principalmente las cuestiones expresivas de la música. Es el momento en el que se prueban distintas formas de tocar una obra o canción o una parte de estas. Se trata de buscar ideas de “cómo tocar” esa música. Sintéticamente, las variables a aplicar son:

- La velocidad (el tempo) más rápido, más lento, acelerando, desacelerando.

- El volumen (la dinámica, los matices): más fuerte, menos fuerte, cada vez más fuerte (creciendo), cada vez menos fuerte (decreciendo).

- El modo de combinar los sonidos (la articulación): más pegados (ligados) más separados (sueltos) más cortos (estacato).

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Entonces, se trata de tomar un pasaje y probar todas estas variables hasta encontrar las que más se adecuan a esa música. Por supuesto que aquí se ponen en juego cuestiones estilísticas y de género que exceden a este documento. Desde el aspecto exclusivamente técnico-instrumental se trata de desarrollar las capacidades para poder utilizar fluidamente estas posibilidades expresivas en favor de la música. Es difícil determinar el tiempo de estudio para esta instancia. En principio se entiende que no es posible realizarlo seriamente si no se trabaja durante al menos 15 o 20 minutos dependiendo de la duración del repertorio.

Lectura

Es fundamental incorporar al estudio un espacio de lectura sistemática. Hasta tanto se construyan las herramientas necesarias para una lectura fluida de la música este momento debe presentarse con una frecuencia diaria. Aquí se trabaja por un lado la lectura de materiales que ya se “saben” leer, es decir que los signos son de fácil interpretación para el estudiante. Entonces lo se que hace a través de la lectura es conocer nuevas músicas. Por otra parte, se incluyen en esta instancia los trabajos para la incorporación de nuevos recursos de lectura. Se abordan entonces obras de escritura más compleja a nivel textural, armónico, rítmico, se consultan materiales complementarios de lenguaje para despejar dudas, etc. Aún sin experiencia previa, con unos 20 minutos diarios de lectura es posible obtener una buena fluidez a lo largo de un año de trabajo. En el trabajo propuesto por la Cátedra de Instrumento, es importante comprender que la cantidad de lecturas que se solicitan de manera obligatoria representa sólo un 10% de lo que se debería leer a lo largo de una cursada.

Técnica

En este momento del estudio se trabajan cuestiones referidas a lo que algunos autores mencionan como el mecanismo 5 , es decir el desarrollo de los suficientes automatismos (esos que el cuerpo realiza casi sin pensar porque ya han sido incorporados con la práctica) que permitan tocar adecuadamente un instrumento. Se incluyen ejercitaciones en grupos de organización de alturas como escalas, arpegios, traslados, etc. Una vez que se lea y se trabaje con el apartado “Los Ejercicios” de este documento, se tendrán más herramientas para organizar esta área de estudio. El estudio y desarrollo del mecanismo requiere de gran constancia y organización. Se recomienda realizar diariamente una práctica con uno o dos ejercicios durante una semana y luego cambiar a otros dos y así sucesivamente. Uno de los aspectos más importantes es tener en claro qué se está trabajando cada vez, para que la repetición de un ejercicio aporte significativamente al desarrollo muscular pero también conceptual. En un estudio profesional del instrumento, el trabajo sobre las ejercitaciones debe ir aumentando paulatinamente. Para este momento de la formación, trabajando inicialmente unos 15 minutos diarios se pueden obtener notables resultados.

Producción

En los métodos tradicionales de estudio instrumental no se suele incluir un espacio para la producción musical. Pero en la música popular todo el tiempo se interviene en la realización de la música. Entonces en este momento del estudio se trabaja en la búsqueda y elaboración de ideas musicales originales o de arreglo de músicas ya concebidas. Qué actividades se realizan en esta instancia depende de los trabajos musicales que se estén llevando adelante. En el caso de la asignatura Instrumento, este es el espacio para el desarrollo de los trabajos prácticos en donde se solicita la elaboración de un bajo para una melodía, un acompañamiento o una introducción para una canción, etc. Es el momento de

5 El guitarrista uruguayo Eduardo Fernández propone este concepto con un tratamiento similar en su libro Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser guitarrista, (Ediciones ART – Montevideo, Uruguay, Año 2000).

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aplicar punto a punto las guías de trabajos prácticos. Es también un necesario momento de escritura musical.

Síntesis

El momento de síntesis se orienta a vincular los posibles nuevos aprendizajes, herramientas y habilidades generados en el estudio reciente con otros recursos que hayan sido desarrollados anteriormente. Un momento de repaso y revisión de temas a la búsqueda de algún elemento nuevo o la aplicación de nuevos recursos. Es como una instancia de ensayo individual en donde se prueban las músicas en su totalidad, con todas las dimensiones expresivas y técnicas en funcionamiento. Es el momento de ensayar “el concierto”. Su duración depende de cuánto tiempo nos quede o cuánto falta para el próximo concierto o examen.

Finalmente, y sintetizando todo lo expuesto, se propone trabajar con el siguiente cuadro de organización del estudio. Desde ya que representa tan solo una de las diversas posibilidades. Pero es necesario comprender que, salvo que se venga trabajando con alguna otra estructura de probados resultados, todos los estudiantes de la asignatura deben probar este modo de organización al menos durante un mes para luego hacer una evaluación y realizar las modificaciones que se estimen necesarias. Dependiendo de los trabajos que se estén realizando, el momento del año, la cercanía de los exámenes o los conciertos; es posible omitir alguna de las acciones y reemplazarla por un incremento en el tiempo de alguna de las otras. Pero siempre teniendo en cuenta que la sesión de estudio debe durar entre 1:30 y 2hs como mínimo y la frecuencia debe ser diaria. Un buen ejercicio de autocontrol del tiempo de estudio consiste en anotar en una agenda semanal la cantidad de horas que se estudian por día y luego sacar el promedio. Los resultados suelen sorprender mucho al estudiante en el momento en que comprueba cuán poco tiempo diario le dedica a su estudio profesional. Darse cuenta es el primer paso para modificarlo.

Guía de Organización de estudio

Momento

Acciones

Introducción

 
 

Precalentamiento Corporal

Concentración Musical

Desarrollo

 
 

Interpretación

Lectura

Técnica

Producción

Síntesis

 

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Los ejercicios

La mayor parte de los ejercicios se presentarán en dos grupos de organización de alturas en relación a los usos característicos de la producción musical. Es muy habitual encontrar este modo de organización en los métodos o libros de técnica instrumental. Estos son:

- Escalas

- Acordes

En términos generales, en el trabajo con escalas se desarrollan habilidades vinculadas a la ejecución de melodías, tanto pautadas como improvisadas. En la mayor parte de las producciones musicales (tanto de la música popular como de la académica, barroca, clásica

o romántica) la sucesión de sonidos contiguos se presentan con mucha frecuencia por lo

que es de suma importancia construir recursos para un manejo fluido de estas combinaciones. Sucede lo mismo con las distintas posibilidades de ejecución de acordes para las texturas de acompañamiento en donde las ejecuciones plaqué, arpegiada, quebrada o rasgueada (en el caso de los instrumentos de cuerda) son fundamentales para la producción musical.

En próximos materiales de técnica instrumental se presentarán otros tipos de ejercitaciones cada vez más orientados a las distintas necesidades de ejecución de cada instrumento. A su vez, se trabajarán recursos para la creación de nuevos ejercicios a partir de dificultades puntuales que pudieran surgir en las obras y canciones.

Finalmente, en los ejercicios que se presentan a continuación se incluye un trabajo sobre la digitación, es decir el modo de utilización de los dedos para llevar adelante la ejecución del instrumento, cuyo abordaje inicial se encuentra en el material Herramientas para la ejecución instrumental I. En cada ejercicio se llevará adelante una secuenciación de elementos en donde se irá elevando paulatinamente el grado de dificultad y complejidad a partir de variables vinculadas con la cantidad de sonidos, notas, duración del ejercicio, volumen; como así también de articulación (es decir los modos de combinación de sonidos) y cambios tímbricos (el tipo o color de sonido).

Escalas

En este espacio trabajaremos con las particularidades técnicas que implica la ejecución de sonidos de forma sucesiva. Una melodía, por ejemplo, desde el punto de vista de las alturas es una sucesión de sonidos. Esta secuencia puede estar organizada de diversas maneras. Una de las más comunes en la música popular (y en casi toda la música tonal) es la sucesión de sonidos contiguos, sonidos que se encuentran uno al lado del otro en la escritura musical. Esta combinación se organiza frecuentemente en escalas diatónicas. Para completar y profundizar este concepto será necesario recurrir a materiales de otras cátedras especializadas en el lenguaje musical. Para este espacio, nos basta con utilizar ese término para un tipo de ejercitación que se va a desarrollar de aquí en adelante. Trabajar con escalas de manera regular permite adquirir y desarrollar un mecanismo, una habilidad, que será necesaria en muchos momentos de la ejecución instrumental.

La metodología de trabajo consistirá en tomar una escala determinada y, una vez aprendida

y memorizada, tocarla de diferentes maneras, cambiando digitaciones y recursos musicales. Es fundamental comprender que el trabajo debe realizarse de manera consciente y atendiendo a todas las propuestas. La mera repetición de la escala sin considerar las consignas representará un pobre aporte al estudio instrumental.

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DE OCTAVA

En este punto se presentan escalas de ocho sonidos de extensión, es decir de una octava.

1. DO mayor (Iª posición)

Para llevar adelante la tarea es muy importante considerar los siguientes pasos:

- Lea atentamente las notas y el ritmo escritos

- Toque muy lentamente los sonidos de manera sucesiva.

- Toque muy lentamente los sonidos de manera sucesiva. - Toque de agudo a grave y

- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces.

Ahora vuelva a leer la escala y atienda especialmente a la digitación propuesta para la mano izquierda. Verifique si coincide con la que ha utilizado anteriormente y modifíquela de ser necesario.

ha utilizado anteriormente y modifíquela de ser necesario. La digitación propuesta combina cuerdas al aire y

La digitación propuesta combina cuerdas al aire y cuerdas pisadas. La mano izquierda se mantiene siempre en la primera posición (I). Esto quiere decir que el dedo 1 se ubica en el primer casillero y el resto en los contiguos: el 2 para el II, el 3 para el III y el 4 para el IV.

Ahora toque la escala repetidas veces del grave hacia el agudo y viceversa hasta memorizar la digitación de mano izquierda y obtener buena continuidad. Verifique si está tocando cada sonido con la misma duración, es decir de manera regular.

En este momento del trabajo es apropiado señalar que la presión de los dedos de la mano izquierda para obtener las notas debe ser controlada. En ese control hay dos elementos a tener en cuenta. Por un lado la ubicación de los dedos. No deben posarse en el medio del casillero exactamente sino que se debe buscar una ubicación lo más cerca posible del traste (del metal que divide los espacios) que está más cerca a la caja. Es decir: si toco en el 3º casillero, bien cerca del 3º traste. Eso ayudará a bajar la cuerda con menos esfuerzo. El otro aspecto es, justamente, la presión, la fuerza del dedo. Ésta debe ser la mínima necesaria para que la cuerda toque la madera, ni más ni menos. En otros materiales se trabajará especialmente esta habilidad pero es fundamental empezar a tomar conciencia desde este instante sobre la presión de la mano izquierda en el diapasón y hacer algunas pruebas sobre el instrumento.

Volviendo al trabajo sobre la escala de DO mayor, ahora tóquela incluyendo la digitación propuesta a continuación para mano derecha.

tóquela incluyendo la digitación propuesta a continuación para mano derecha. Cátedra de Instrumento Música Popular

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Para la mano derecha, se propone alternar los dedos índice y mayor constantemente. Esta combinación de dedos para la mano derecha es una de las más frecuentes y efectivas para tocar escalas. A partir de esta idea incorporaremos dos tipos de toques posibles para mano derecha en la guitarra, el toque apoyado y el toque libre. En el toque apoyado el dedo ataca la cuerda hacia “arriba” es decir hacia la cuerda inmediata superior. El dedo, una vez que tocó la cuerda, queda posado sobre la cuerda inmediata superior. Para este toque la primera falange del dedo permanece relativamente fija, es decir sin flexionarse. Es un toque que se utiliza especialmente para tocar melodías, al menos en una primera etapa del desarrollo instrumental, dada su mayor potencia de sonido. En el toque libre los dedos enganchan la cuerda hacia afuera y luego de la ejecución quedan suspendidos en el aire. La primera falange se flexiona acompañando el movimiento. Es el tipo de toque que se utiliza principalmente en los arpegios. A partir de ahora se propone trabajar todas las escalas con ambos toques constantemente.

Ahora toque la escala anterior:

- Repetidas veces esta escala con esta digitación. Compruebe que alterna siempre los dedos de la mano derecha incluso cuando desciende hacia el grave.

- Utilice el toque libre y luego el toque apoyado.

- Un poco más rápido, pero sólo si es posible mantener el control y la continuidad. Tocar rápido pero desprolijo no es un valor, más bien lo contrario.

A las propuestas anteriores agregue esta variante manteniendo siempre la alternancia de mano derecha y la digitación de mano izquierda:

- Toque la secuencia a una velocidad cómoda, aumentando el volumen cuando va de grave a agudo, es decir creciendo, y bajando el volumen cuando va de agudo a grave, es decir decreciendo. Luego, lo inverso: creciendo hacia el grave y decreciendo al agudo.

2. SOL mayor (Iª posición)

- Lea atentamente las notas y el ritmo escritos. Atienda a las alteraciones.

- Utilice la digitación propuesta para mano izquierda.

- Toque muy lentamente los sonidos de manera sucesiva.

- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces.

- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces. Ahora incorpore la

Ahora incorpore la digitación propuesta para mano derecha.

Ahora incorpore la digitación propuesta para mano derecha. Una vez más se propone alternar los dedos

Una vez más se propone alternar los dedos índice y mayor constantemente. Ahora toque la escala repetidas veces con esta digitación. Compruebe que alterna siempre estos dedos incluso cuando desciende hacia el grave. Luego toque:

- Libre y apoyado.

- Un poco más rápido.

- Creciendo y decreciendo.

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3. FA mayor (Iª posición)

- Lea atentamente las notas y el ritmo escritos. Atienda a las alteraciones.

- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces.

- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces. Ahora incorpore la

Ahora incorpore la digitación propuesta para mano derecha.

Ahora incorpore la digitación propuesta para mano derecha. Una vez más se propone alternar los dedos

Una vez más se propone alternar los dedos índice y mayor constantemente. Ahora toque la escala con esas digitaciones:

- Libre y apoyado.

- Un poco más rápido.

- Creciendo y decreciendo.

- Aumentando paulatinamente la velocidad hacia el agudo, es decir acelerando y bajando la velocidad hacia el grave, es decir desacelerando.

4. DO mayor aguda (Vª posición)

- Lea atentamente las notas y el ritmo escritos.

- Toque muy lentamente los sonidos de manera sucesiva.

- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces.

- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces. Ahora vuelva a

Ahora vuelva a leer la escala y atienda especialmente a la digitación propuesta para la mano izquierda. Verifique si coincide con la que ha utilizado anteriormente y modifíquela de ser necesario.

ha utilizado anteriormente y modifíquela de ser necesario. Obsérvese que en esta digitación se utilizan siempre

Obsérvese que en esta digitación se utilizan siempre cuerdas pisadas y que se mantiene la mano en una misma posición del diapasón, la V posición. Ahora toque la escala repetidas veces del grave hacia el agudo y viceversa hasta memorizar la digitación de mano izquierda y obtener buena continuidad. Verifique si está tocando cada

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sonido con la misma duración. Posteriormente incluya la digitación propuesta a continuación para mano derecha.

la digitación propuesta a continuación para mano derecha. Se mantiene la alternancia de los dedos índice

Se mantiene la alternancia de los dedos índice y mayor constantemente. Toque repetidas veces esta escala con esta digitación. Compruebe que alterna siempre estos dedos incluso cuando desciende hacia el grave.

Una vez que se haya obtenido regularidad, aumente paulatinamente la velocidad. Se recomienda utilizar el metrónomo para regular el aumento de la velocidad. Agregue las variantes que se proponen a continuación manteniendo siempre la alternancia de mano derecha y la digitación de mano izquierda:

- Libre y apoyado.

- Un poco más rápido.

- Creciendo y decreciendo.

- Acelerando y desacelerando.

- Acentuando uno de cada dos sonidos y luego uno de cada tres.

- Modificando el ritmo, por ejemplo: en corcheas, en corcheas atresilladas o en semicorcheas.

- Repitiendo dos veces cada sonido.

- Cambiando la alternancia de dedos de mano derecha, es decir comenzando con el dedo medio: m, i, m, i, etc.

A este modelo de escala mayor desde al 3ª cuerda hasta la 1ª se la puede utilizar en todo el diapasón, desplazándose un semitono hacia arriba o hacia abajo. De esta manera se puede generar una ejercitación que parta, por ejemplo del II casillero, como una escala de La mayor hasta el IX como una escala de Mi mayor. Luego volver a retroceder hasta la II posición. Siempre lentamente y controlando sonidos y digitaciones. De esta forma tendremos un ejercicio de escalas de mayor duración y complejidad.

DE DOS OCTAVAS

5. SOL mayor (IIª posición)

- Lea atentamente las notas, el ritmo y digitaciones propuestas. Atienda a las alteraciones.

- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces hasta obtener buena continuidad.

grave a agudo varias veces hasta obtener buena continuidad. Ahora trabaje la escala: - Libre y

Ahora trabaje la escala:

- Libre y apoyado.

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- Creciendo y decreciendo.

- Acelerando y desacelerando.

- Acentuando uno de cada dos sonidos y uno de cada tres.

- En corcheas, en corcheas atresilladas o en semicorcheas.

- Repitiendo dos veces cada sonido.

- Comenzando la alternancia con el dedo medio.

Una vez más, este modelo de escala mayor desde la 6ª cuerda hasta la 1ª puede ser utilizado en todo el diapasón, desplazándose un semitono hacia arriba o hacia abajo. De esta manera se puede generar una ejercitación que parta, por ejemplo del II casillero, como una escala de Sol mayor hasta el IX casillero como una escala de Re mayor y luego vuelva a retroceder hasta la el II casillero, es decir hasta la II posición.

5. FA mayor (IIª posición)

- Lea atentamente las notas, el ritmo y digitaciones propuestas.

- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces hasta obtener buena continuidad.

grave a agudo varias veces hasta obtener buena continuidad. Como se habrá observado, esta escala está

Como se habrá observado, esta escala está mayormente en la II posición pero es necesario extender el dedo 1 hacia el primer traste para las notas FA, SIb y FA agudo. Estas extensiones están señaladas con la flecha a la izquierda ( ) en el sentido del movimiento del dedo. Esas extensiones a partir de la posición base son muy frecuentes en diferentes escalas.

la posición base son muy frecuentes en diferentes escalas. Ahora trabaje la escala: - Creciendo y

Ahora trabaje la escala:

- Creciendo y decreciendo en volumen.

- Acelerando y desacelerando.

- Libre y apoyado.

- Acentuando uno de cada dos sonidos y uno de cada tres.

- En corcheas, en corcheas atresilladas o en semicorcheas.

- Repitiendo dos veces cada sonido.

- Comenzando la alternancia con el dedo medio.

Este modelo de escala también es trasladable a todas las posiciones. Entonces realice el ejercicio explicado en el punto anterior.

Acordes

Los acordes son resultantes sonoras concebidas de manera simultánea. En la música tonal para que exista un acorde se deben superponer al menos tres sonidos, tres notas. Sin embargo, esta construcción no siempre suena de manera simultánea: se concibe como estructura simultánea pero tiene distintos modos de presentación sonora. Para completar y profundizar el concepto de acorde será necesario recurrir a materiales de otras cátedras especializadas en el lenguaje musical. Como se dijo anteriormente, los acordes son utilizados con mucha frecuencia como acompañamiento a melodías instrumentales o cantadas. Tienen variadas formas de

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presentación como plaqué, arpegio, quebrado o rasgueado (en el caso de los instrumentos de cuerda). Inicialmente se abordará la presentación arpegiada.

Arpegios

Los arpegios son un modo de presentación de los acordes en donde los sonidos se ejecutan de manera sucesiva. Se presentan a continuación algunos arpegios de acordes que serán trabajados como ejercicios.

Directos

Se consideran arpegios directos a los que trabajan en una misma dirección de alturas, generalmente, ascendente.

1. La menor (Am)

Lea atentamente las notas, ritmos y digitaciones propuestas para ambas manos. Utilice siempre el toque libre.

propuestas para ambas manos. Utilice siempre el toque libre. Obsérvese que en la digitación de la

Obsérvese que en la digitación de la mano derecha se asigna un dedo para cada cuerda reservando el pulgar para los bajos. Toque varias veces este arpegio a una velocidad moderada. Compruebe que utiliza siempre la digitación de mano derecha y que todas las notas suenan correctamente.

En la escritura rítmica se establece que el bajo debe mantenerse sonando durante todo el arpegio. En el caso de los altos no aparece esta duración. Sin embargo, en la guitarra, cuando las posiciones son fijas y conforman un acorde se mantienen sonando todas las notas. A esta particularidad se la denomina campanella que implica que un sonido se mantiene “resonando” (a modo de campana) hasta que se extingue. En algunas partituras aparece este nombre escrito, en otras la ligadura de articulación que se muestra en el ejercicio y que se utilizará en adelante, y en otras no se indica nada especialmente sino que hay que advertirlo a través de la comprensión de la obra.

2. Re menor (Dm)

a través de la comprensión de la obra. 2. Re menor (Dm) Toque el arpegio varias

Toque el arpegio varias veces a una velocidad moderada. Luego combine el arpegio de Am con el de Dm arpegiando dos veces en cada uno. Cuide especialmente no abandonar la última nota del acorde de Dm (el fa) cuando hace el cambio al Am.

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3. Mi mayor séptima (E7)

la ejecución instrumental II 15 3. Mi mayor séptima (E7) Una vez estudiado por separado cada

Una vez estudiado por separado cada arpegio de los precedentes realice las siguientes ejercitaciones:

- Tóquelos de manera sucesiva componiendo una secuencia, por ejemplo: Am - Am –

Dm – Dm – E7 – E7 – Am – Am. Componga por lo menos tres secuencias diferentes.

o

o

o

1º:

2º:

3º:

- Sobre una secuencia, trabaje la dinámica, es decir creciendo hacia algún acorde y

luego decreciendo hacia otros. Habitualmente se genera más volumen hacia el V grado, en este caso el E7. Pero ello no es una norma, se deben probar otras posibilidades.

- Pruebe de tocar una secuencia verdaderamente rápida y luego extremadamente lenta. En los dos casos todas las notas deben sonar correctamente.

Estos arpegios pueden tocarse con todos los acordes que conoce teniendo en cuenta que siempre se debe utilizar la digitación propuesta para la mano derecha en donde el pulgar debe tocar, en principio, la fundamental del acorde. También es posible sobre un mismo acorde tocar dos o más veces el arpegio cambiando el sonido del pulgar como en el siguiente ejemplo sobre Am.

el sonido del pulgar como en el siguiente ejemplo sobre Am. Componga variantes con esta propuesta

Componga variantes con esta propuesta y escríbalas.

Circulares

Los arpegios circulares en la guitarra son los que van de grave a agudo y luego de agudo a grave.

4. Do mayor (C)

de grave a agudo y luego de agudo a grave. 4. Do mayor (C) Toque varias

Toque varias veces el arpegio y compruebe que está utilizando siempre la digitación propuesta para mano derecha.

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5. Sol mayor (G)

para la ejecución instrumental II 16 5. Sol mayor (G) Obsérvese que para el sol grave

Obsérvese que para el sol grave se propone utilizar el dedo 2 o el dedo 3. Ensaye las dos posibilidades. Luego toque este arpegio de G combinado con el de C. Allí podrá observar la conveniencia de utilizar el dedo 3 para el sol con el fin de no modificar la presentación de la mano en el cambio de acorde. Tóquelo varias veces.

6. Fa mayor con séptima mayor (Fmaj7)

varias veces. 6. Fa mayor con séptima mayor (Fmaj7) Una vez estudiado por separado cada arpegio

Una vez estudiado por separado cada arpegio de los precedentes realice las siguientes ejercitaciones:

- Tóquelos componiendo por lo menos tres secuencias diferentes.

o

o

o

1º:

2º:

3º:

- Sobre una secuencia, trabaje la dinámica.

- Pruebe de tocar las secuencias a diferentes velocidades. En todos los casos las notas deben sonar correctamente.

Una vez más, es posible tocar dos o más veces el arpegio sobre un mismo acorde cambiando el sonido del pulgar. Componga variantes y escríbalas.

Con pulgar simultáneo

En estos arpegios el pulgar ataca simultáneamente con algunos de los demás dedos.

7. Do mayor (C)

el pulgar ataca simultáneamente con algunos de los demás dedos. 7. Do mayor (C) Cátedra de

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Toque varias veces el arpegio atendiendo a que los sonidos escritos simultáneamente suenen realmente juntos, que no ocurra ningún desplazamiento.

8. Mi menor (Em)

que no ocurra ningún desplazamiento. 8. Mi menor (Em) Una vez estudiados los acordes por separado

Una vez estudiados los acordes por separado repetidas veces, aplique estos ataques de pulgar simultáneo a los arpegios circulares estudiados, incluso cambiando el sonido en el segundo ataque. Componga luego varias secuencias y trabaje las siguientes variantes:

- Cambios de dinámica.

- Cambio de velocidad.

- Acelerando y desacelerando.

Conclusiones

Hasta aquí se ha desarrollado un abordaje inicial de los asuntos que es necesario trabajar en pos de un desarrollo técnico sobre el instrumento. Como se dijo, el trabajo sobre los distintos grupos de ejercitaciones puede ser simultáneo. Es decir que una vez que se resuelva el primer trabajo de escalas se puede abordar el primero de acordes y de esta forma mantener de manera paralela el trabajo sobre las diferentes dificultades planteadas.

La efectividad de este material dependerá de que se lleven adelante las tareas con precisión

y regularidad. Si esto se produce es muy probable que en unos pocos meses ya se empiece

a advertir el avance en la ejecución y en las herramientas de comprensión de la problemática técnica.

En próximos materiales se desarrollarán otras propuestas de ejercitaciones con escalas y acordes. Sin embargo, con el abordaje hasta aquí planteado es posible que usted genere nuevas ejercitaciones con otros materiales que conozca atendiendo a los mismos pasos de construcción y variantes de ejercitación.

También se propondrán trabajos tendientes a extraer las dificultades que se plantean en las obras o canciones que se están estudiando y a partir de ello crear ejercicios específicos para resolverlas.

Es deseo de la Cátedra de Instrumento que este nuevo número de Herramientas para la Ejecución Instrumental implique un aporte a la formación musical.

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Artículos La clase de instrumento Un espacio para la producción de sentido 1 Por Alejando
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La clase de instrumento

Un espacio para la producción de sentido 1

Por Alejando Polemann

Licenciado y Profesor Superior de Guita- rra, Facultad de Bellas Artes (FBA), Uni- versidad Nacional de La Plata (UNLP). Se desempeñó en la cátedra Guitarra y fue Jefe del Departamento de Música de la FBA durante el período 2004-2007. Actualmente es Profesor Titular de las asignaturas Tango, Producción y análisis musical IV e Instrumento. Es director de la revista Clang (FBA-UNLP). Editó siete discos como compositor, arreglador y/o intérprete de música popular argentina folclórica y rioplatense.

Las clases, los modelos

Los estudiantes de música suelen consi- derar la clase de instrumento como un es- pacio para la incorporación de herramien- tas técnicas vinculadas más a la ejecución que a la interpretación. 2 En general, las ne- cesidades planteadas se orientan a dificul- tades particulares en el manejo del instru- mento para sonorizar las configuraciones texturales iniciales que componen una obra o una canción –como combinaciones de al- tura y duración en melodías, acordes, líneas de bajos, etcétera– o los yeites en el uso del instrumento propio de algún género o es- tilo en particular. Son menos frecuentes los casos, desde el nivel inicial y hasta el

1 La primera redacción de este artículo fue en el marco del curso de posgrado “Didáctica de la apreciación musical”, de la Facultad de Bellas Artes (UNLP), en el año 2000. Desde entonces, fue revisado y reescrito en varias ocasiones y es utilizado como apunte de cátedra para las asignaturas de instrumento de las carreras de Guitarra y Música Popular de dicha unidad académica. Sus principales lectores son los estudiantes que ingresan al Ciclo de Formación Básica, de un año de duración, previo al inicio del primer año de estas carreras.

2 como docente de cátedras donde en la actualidad cursa un promedio de quinientos alumnos por ciclo lectivo.

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universitario, en los que la orientación es- perada por el estudiante se vincula con la

universitario, en los que la orientación es- perada por el estudiante se vincula con la comprensión del lenguaje musical –tanto en sus aspectos gramaticales, sintácticos y sus posibles significados–, por ser menos valorado como un insumo necesario para la interpretación musical. Esta particularidad encuentra eco en la mayoría de las propuestas de enseñanza musical, formal y no formal, que enun- cian en sus programas, casi exclusivamen- te, obras, géneros o habilidades técnicas como únicos contenidos. Dicha impronta supone un modelo de docente abocado a proporcionar las herramientas técnicas que satisfagan las necesidades enunciadas por

el estudiante y que son las que éste percibe

como falencias al compararse con aquellos intérpretes que admira y que operan como

referentes. En esta situación, lo que el estu- diante probablemente nunca podrá solici- tar es lo que aún no advierte como elemen- to necesario para su formación. El modelo tradicional de maestro, for- jado principalmente en los conservatorios europeos del siglo XIX y aggiornado como tecnicista en el siglo XX, supone la posesión de “secretos” para la realización musical, frecuentemente vinculados al amplio ma- nejo de la información y a la destreza física

e interpretativa, muchas veces considerada

como innata, telúrica o racial, según el tipo de música de que se trate. Una concepción un tanto más realista, pero igualmente li- mitante, considera la posibilidad de que estas claves se consiguen con el tiempo y

la experiencia intransferible. El modelo pro-

gresista o expresivista –desde mediados del siglo XX– traslada los “secretos” para la rea- lización artística al interior del estudiante, posicionando al educador como facilitador

para que afloren las supuestas destrezas in- natas del alumno. Un perfil alternativo de docente, posible de enmarcar en una propuesta constructi- va de la enseñanza, podría ser el de aquél que a partir de las ideas y los conocimien- tos previos del estudiante se comprometa con el trabajo, no exclusivamente desde el ejemplo magistral o desde el lugar de facili- tador, sino desde la búsqueda de una cons- trucción que supere lo que el profesor y el alumno saben de la música a estudiar, de la producción constante de nuevas posibi- lidades, herramientas y reflexiones. Éste es, quizás, el punto de partida necesario para desarrollar lo que aquí se propone. Sin embargo, definir qué tipo de pos- tura, orientación o escuela lleva adelante cada docente en su práctica educativa no es algo sencillo. No sólo porque se corre el riesgo de encasillar la tendencia del do- cente desde una mirada externa a la clase, sino porque, incluso, los mismos profesores muchas veces no tienen en claro qué línea pedagógica están siguiendo o, lo que es más frecuente, verbalizan una postura que se contradice con la práctica concreta. 3 Entonces, sin estigmatizar orientaciones, se privilegian en esta reflexión las propues- tas de formación artística basadas en la constante producción que supone un fluido intercambio entre estudiantes y profesores. Para ello, ni el maestro puede ser idealiza- do ni el estudiante depreciado. De algún modo, es cierto que el estudiante descono- ce, al punto de no suponer su existencia, gran cantidad de elementos, dominios 4 y relaciones que componen el lenguaje y el quehacer musical. Pero también, y esto es lo más importante, ignora y/o desestima gran cantidad de facultades que él mismo

3 Ignacio Pozo y José Antonio Torrado, Nuevas formas de pensar la enseñanza y el aprendizaje, 2006. 4 Dominio, entendido como área, campo, esfera, terreno, sector, etc. En relación con las acepciones posibles, se entiende que dominio - laciones, donde los elementos de la música, como la altura, la duración, la intensidad y el timbre, se comportan o se agrupan de una manera particular. En la actualidad este término no se utiliza como parte de las convenciones terminológicas instaladas para al análisis musical, por lo que podría representar un aporte, una idea para ser discutida en profundidad en otros espacios.

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posee y por las que seguramente decidió ser aprendiz de música. En muchos casos tampoco
posee y por las que seguramente decidió ser aprendiz de música. En muchos casos tampoco

posee y por las que seguramente decidió ser aprendiz de música. En muchos casos tampoco advierte el origen de esos desa- rrollos que siempre son sociales y cultural- mente situados. Un docente atento podrá identificar, potenciar y trabajar estas facul- tades que se manifiestan en el sujeto 5 para que tomen algún sentido superador.

El contexto, la valoración

El entorno cultural occidental actual –considerando principalmente los cánones de valoración presentados a partir de los medios de comunicación masivos–, imbui- do de una valoración pragmática, utilitaria, mecanicista y mercantilista, opera como modelo estético, es decir, como referen- cia para quienes aún no han ingresado a una práctica musical profesional o recién lo están haciendo. Por supuesto que este modelo también se encuentra presente en quienes, ya en su actividad profesional, aceptaron definitivamente trabajar bajo esos parámetros. Sin negar el profesiona- lismo que muchas veces se advierte en esas propuestas estéticas, ni la gran satisfacción que pudieran proporcionar a quienes las consumimos, nos interesa particularmente considerar la influencia que ellas producen en las personas que se encuentran en una etapa de formación artística. En el espacio de clase, el docente en- frenta, necesariamente, una cantidad de presupuestos aportados por el estudiante que deberán discutir y deconstruir 6 en pos de un desarrollo de la valoración crítica del hecho artístico que reemplace a la mera- mente gustativa, demostrativa o, incluso, deportiva. Dentro de los posibles criterios de valoración de los estudiantes el más fre- cuente es el relacionado con el gusto, ín- timamente vinculado con la pulsión hacia

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la profesión. Es habitual que las manifesta- ciones artísticas sean medidas o valoradas en relación con el gusto personal e inclu- so que, luego de algunos esfuerzos de re- flexión, se llegue a la conclusión de que no es posible un análisis o interpretación que escape a este elemento de juicio. En esa vía de análisis se incluyen criterios orientados a ponderar la demostración, frecuentemente en propuestas donde se observa un exage- rado lucimiento personal del intérprete de la producción musical. Ya como una característica presente en diversas épocas y géneros de producción y de consumo artístico, estas propuestas tra- bajan con parámetros predominantemente cuantitativos: cuánto más rápido, más alto, más grande, más fuerte, etcétera. En ellas, las herramientas de juicio se encuentran emparentadas con las disciplinas deporti- vas donde las competencias son ganadas o perdidas por los participantes. En el espa- cio de formación, esta postura plantea un horizonte de metas que, dada la dificultad técnica-motriz que implica, trae como con- secuencia gran cantidad de frustraciones para quienes no consiguen resultados que encastren perfectamente con el modelo. Sin duda, la destreza técnica es un ele- mento importante y necesario para conse- guir un resultado artístico que trascienda la expresión meramente catártica. Pero si se la toma como objetivo principal, habrá perdido el verdadero sentido para el cual se trabaja en su desarrollo, es decir, como medio o herramienta para la expresión ar- tística. Por otra parte, todas las propuestas profesionales que trabajan o han trabajado en esta dirección deberían ser consideradas y valoradas exclusivamente dentro de ese marco estético; de lo contrario, se corre el riesgo de creer que son características que debieran estar presentes, indefectiblemen-

5 La noción de sujeto se emplea emparentada y relacionada con las de persona y/o individuo. En esta delimitación se incluyen las particularidades afectivas, culturales y cognoscitivas que interactúan en el comportamiento de cada ser en particular.

6 de “desmontaje de un concepto o de una construcción intelectual por medio de su análisis, mostrando así contradicciones y ambigüedades”. Para profundizar sobre el tema, ver: Carlos Altamirano, Términos críticos de la sociología de la cultura, 2002.

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te, en todas las manifestaciones artísticas. Retomando la consideración del gusto, es razonable señalar que

te, en todas las manifestaciones artísticas. Retomando la consideración del gusto, es razonable señalar que es sin duda un factor central en el proceso de comunica- ción del arte. Pero es importante advertir que las obras no sólo comunican cuando gustan sino también cuando no lo hacen. Por encima de ello, habrá que considerar que el gusto es una construcción, es decir, una particular manera de relacionarse con una situación nueva o conocida, que se en- cuentra íntimamente ligada a la experien- cia acumulada y a las características cultu- rales y afectivas de cada sujeto. 7 Paralelamente, influirá de manera deter- minante la concepción implícita del estu- diante en relación con las funciones que el arte, en general, y la música, en particular, cumplen en la sociedad. 8 La vinculación del arte con el placer o el esparcimiento, con la ética, la moral o la religión, con aspectos cognoscitivos, comunicativos, o hasta te- rapéuticos, será determinante al momento de hurgar en recorridos que pueden entrar en conflicto con esos supuestos. Tener presente estas cuestiones sobre los distintos criterios de valoración e interpre- tación del arte permitirá, al menos, comen- zar a identificar y a diferenciar, por un lado, las apreciaciones de carácter más personal, relacionadas con el gusto o las funciones instaladas, y, por otro, las consideracio- nes estéticas que implican necesariamente abordar el contexto en que se sitúan esas producciones artísticas. La valoración esté- tica también se construye y para ello hace falta desarrollar determinadas herramien- tas. Frente al hecho artístico el artista posee

una doble tarea: por un lado será espectador del arte de la época que le toque vivir; por otro, será productor de sus propias obras. Esta doble posición se encontrará presente en todo contacto con el arte, puesto que el desarrollo de una influirá necesariamente en la otra.

El sentido, la interpretación musical

Al imaginar una situación de formación que integre las tendencias mencionadas, se podría pensar que las clases de instru- mento deberían desarrollarse mediante la exposición del contexto histórico-social de una música determinada, la identifica- ción de los elementos del lenguaje o del género, la aplicación de recursos técnicos instrumentales, o el trabajo sobre diversos recursos expresivos. Sin duda, estos abor- dajes deberían ocurrir en algún momento de una adecuada formación instrumental. Pero si no trascienden el espacio de indi- cación particular en una determinada cla- se para una obra, canción, o recurso pun- tual de un género, no proporcionarán un aprendizaje verdaderamente significativo en la dirección que aquí se plantea. La clase individual o los grupos reducidos son espa- cios particularmente aptos para trabajar la construcción de sentido, tanto en su posi- bilidad más general de dar sentido al traba- jo realizado, como en el desarrollo de un tipo particular que podría ser considerado una herramienta para la valoración estética:

el sentido crítico artístico. 9 En este trabajo, el término sentido se uti- liza principalmente para referir a las ideas

7 El sociólogo francés Pierre Bourdié ha desarrollado exaustivamente el estudio sobre “el gusto” en las sociedades. Ver, Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, 2010.

8 Un análisis sintético y esclarecedor sobre las posibles funciones del arte desde la antigüedad hasta nuestros días puede encontrarse en Ariel Bignami, Praxis artística y realidad, 1983.

9 El uso del término crítico desde 1930 en Alemania. La mirada sobre el lugar del Arte en la sociedad de aquel momento tuvo una presencia central generales, no reporta mayor novedad. Hasta podría considerarse que sentido crítico artístico supone casi una redundan- propone su aplicación o ejercicio. Para profundizar sobre el tema ver: Alicia Entel y otros, Escuela de Frankfurt: razón, arte y libertad, 1999.

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que implican un nuevo estado de com- prensión, y surgen o son producidas en la
que implican un nuevo estado de com- prensión, y surgen o son producidas en la

que implican un nuevo estado de com- prensión, y surgen o son producidas en la interacción con la música por medio de su práctica y su análisis. Con el término críti- co se hace referencia a una mirada, a una perspectiva orientada a mostrar las posibles contradicciones de los supuestos y de los saberes instalados. Una perspectiva que contribuye a develar implicancias morales, ideológicas y hasta políticas con el fin de obtener otra mirada superadora que con- temple la subjetividad de quien observa y de quien produce, a partir de la obra o de la canción, gran cantidad de sentidos y po- sibles significados en un entramado cultu- ral que trasciende el material concreto de trabajo y que requiere ser indagado. En el espacio de clase, el intercambio en- tre estudiante y docente permite diversas re- construcciones racionales de las músicas, así como la recuperación de las distintas sensa- ciones, percepciones y emociones que ésta puede llegar a inducir. El contacto cercano con el estudiante hace posible un segui- miento profundo de los procesos de cons- trucción de sentido que éste recorre. La po- sibilidad de aplicar el sentido crítico en estos espacios no parece ser una idea tan trillada o desarrollada. La predisposición a cierto esta- do de vigilia, en el que no sólo se considera lo que se ve o se escucha en una primera impresión sino que se profundiza en pos del hallazgo de nuevos modos de comprensión, podría considerarse como punto de partida para la construcción de sentido. El conocimiento operante al inicio de este proceso, tanto a nivel cognoscitivo como sensorial, servirá como herramienta para la elaboración de la nueva construc- ción interpretativa que se transformará lue- go en un nuevo conocimiento. Se trata de una herramienta necesariamente dinámica en su construcción, utilización y en sus dis- tintas etapas de asentamiento. Es posible decir también que no se tiene o se deja de tener sino que se construye o produce constantemente, cíclicamente. Toda perso-

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na utiliza algún modo implícito de interpre-

tación y valoración frente al arte. Un objeti- vo posible de la formación artística musical pudiera ser el de avanzar en niveles de sig- nificación estética, cada vez más apropia- dos, para construir modos de observación acordes con el contexto de la música que

se está realizando o escuchando. En una situación de aprendizaje progra-

mado, sea en un marco institucional o no,

el estudiante tendrá una situación de par-

tida como la mencionada anteriormente.

Una música será interpretada con los cono- cimientos construidos hasta ese entonces.

A partir de esto, y de imaginar un inicio

virtual del proceso, el docente podrá suge-

rir diversos recorridos de búsqueda para el

estudio de esa música en particular, como, por ejemplo, proponer un abordaje lúdico mediante la improvisación; indagar sobre otros recorridos creativos vinculados con los materiales de la obra o el género; traba- jar la imitación de posibilidades expresivas; proporcionar elementos para entender su

contexto social y cultural; interpelar al estu- diante sobre su conocimiento del lenguaje, sobre la valoración que le adjudica a él o a esa música; inducir a la toma de conciencia de los propios gustos y procesos; etcétera. En todos los casos, las propuestas deben estar cerca de las posibilidades de conside- ración, comprensión, realización y asimila- ción del estudiante. Iniciado este recorrido, y en la instancia

de cierre de algún ciclo del proceso, “la mú-

sica habrá madurado” desde el punto de

vista interpretativo musical y conceptual. El resultado no deberá ser unívoco sino cual- quiera de aquellos que reflejen un cambio de sentido, una postura distinta y un mane-

jo superador de las posibilidades de realiza-

ción de la música misma. El sentido crítico artístico también habrá madurado, habrá cambiado de estadio, produciendo nuevos significados. En los distintos momentos del estudio, esta búsqueda tendrá a la interpretación

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musical como reflejo y espacio privilegiado de explicitación. Para definir este espacio es necesario hacer

musical como reflejo y espacio privilegiado

de explicitación. Para definir este espacio es necesario hacer una breve referencia a los otros momentos o procedimientos que ha- cen posible que suceda eso que llamamos “música”. El de mayor consenso, quizás, gira en torno al concepto de composición, en donde el autor crea una nueva música

a partir, claro, de un marco genérico y cul-

tural determinado. Luego, según el tipo de música que se trate, ocurrirán procesos de instrumentación, trascripción, adaptación

o arreglo. Aquí el consenso es más difícil, sobre todo en el último caso. Este modo de producción e intervención se encuentra asociado, principalmente, a la música popular. Si bien no es el tema cen- tral de este artículo, viene al caso señalar que con frecuencia se utilizan de manera indistinta los conceptos de arreglo y versión planteando, incluso, la sinonimia entre am- bos. Proponemos una clara diferenciación –que queda como debate pendiente para otros estudios– según la cual la versión es el producto final, la obra misma, que im- plica el tránsito por la composición, el arre- glo y, finalmente, la interpretación musical. Como se indicó, este último momento de la producción musical es un espacio privi- legiado para la construcción de sentido en acto, en tiempo real, es decir, en el mo- mento en donde todos los recursos técni- cos, expresivos y conceptuales se presentan en forma de síntesis mediante la interpre- tación musical, proporcionándole un cómo hacer y un porqué hacer esa música y, por supuesto, un para quién.

Las conclusiones, los interrogantes

Hasta aquí se ha propuesto un recorri- do posible en la enseñanza musical de ins- trumento para la construcción de sentido como un insumo irreemplazable para la in- terpretación –que incluye a la ejecución–, y

que a su vez será un elemento determinan-

te en la construcción de la versión musical.

Éste puede ser el más general en el contex-

to profesional de las artes y, a la vez, el más

específico en el marco de una situación de aprendizaje como la descripta. Existen y ocurren otros y variados tipos de sentidos adjudicables al hecho artísti- co. En la situación de formación que nos ocupa, tanto en el estudiante como en el docente comprometido, se producen nu- merosos movimientos afectivos que otor- gan sentido, en una utilización amplia del término, al quehacer artístico. La satisfac-

ción, el desaliento o la serendipia 10 son es- tados de ánimo que influirán directamente en la construcción de algún sentido más específicamente estético. El docente debe-

rá tomar en cuenta estos estados –incluso

con la fuerte subjetividad que portan– y trabajar con ellos para identificarlos como componentes de la construcción que aquí nos interesa. Las escuelas que el alumno transite du- rante su proceso de formación influirán y determinarán los modos de interpretar el

arte. A la vez, desde distintas perspectivas

e instancias, toda nuestra actividad vital

influirá en los estratos de nuestra psique

y, consecuentemente, en nuestra manera

de interpretar la realidad. Por ello, dentro de un espacio de formación programado,

se considera más adecuado trabajar en un

manejo activo y analítico de las construc- ciones interpretativas, antes que dejarlas li- bradas a extremos niveles de inconsciencia, disfrazada de expresividad. Esto no implica encasillarlas en respuestas y observaciones previsibles, sino que apunta a otorgarles la flexibilidad necesaria que permita registrar los propios procesos y discernir los diferen- tes contextos de pertenencia de cada obra de arte. Finalmente, se cree que las propuestas de formación musical orientadas a la pro-

10 Término castellanizado del inglés “serendipity”, adjudicado al estado de satisfacción producido por un hallazgo, descu- brimiento o revelación.

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ducción de sentido mediante una mirada crítica, no solo obtendrán mejores resulta- dos técnico-motrices e
ducción de sentido mediante una mirada crítica, no solo obtendrán mejores resulta- dos técnico-motrices e

ducción de sentido mediante una mirada crítica, no solo obtendrán mejores resulta- dos técnico-motrices e interpretativos, sino que tendrán la facultad de trascender el es- pacio de clase para proyectar el trabajo ha- cia los espacios afectivos más significativos para el estudiante, revalorizar la tarea y, sin duda, hacerla más grata.

revalorizar la tarea y, sin duda, hacerla más grata. Bibliografía ADORNO, Theodor: Sobre la música ,

Bibliografía

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA Facultad de Bellas Artes

Cátedra de Instrumento Apunte de cátedra

2016

Artes Cátedra de Instrumento Apunte de cátedra 2016 Reflexiones introductorias al trabajo vocal María Emilia

Reflexiones introductorias al trabajo vocal

María Emilia Bongiorno Alejandro Polemann

La voz es el único instrumento musical nato al hombre y la mujer. Lo porta el propio cuerpo, razón por la cual no puede dejarse a un lado, en un estuche, cuando no se usa. Por ello, un cuerpo sano y bien utilizado es muy fundamental para cantar. Esto implica una construcción compleja en donde las rutinas de trabajo, organizadas muchas veces desde las distintas técnicas disponibles, son determinantes para un buen resultado.

Todas las personas pueden aspirar a cantar. El canto no es más que la palabra tornada música por la amplificación de las diversas inflexiones de la voz. Por consiguiente, todo el que tiene una voz hablada puede desarrollar el canto. A la vez, ese desarrollo no estará circunscrito al uso de la voz cantada sino que paulatinamente se irá extendiendo al habla hasta lograr una emisión homogénea en ambos casos. Pero ese desarrollo no es exclusivamente vocal. Conjuntamente con la evolución del sonido vocal, el trabajo debe orientarse a un crecimiento del estudiante en cuanto al manejo de recursos conceptuales y prácticos para la interpretación musical y el fortalecimiento de herramientas corporales para un manejo fluido de la presencia en el escenario. Existe una íntima relación entre el trabajo de desarrollo de la voz con el de ciertos desarrollos actitudinales en la búsqueda de una personalidad para cantar, entendida como parte del trabajo en escena y no como características afectivas privadas, algo similar a la composición del personaje que realizan los actores.

Para conseguir este objetivo la disciplina y la concentración son los pilares de estos trabajos. El avance día tras día en el manejo del canto ayuda fuertemente a ir creando una conciencia de la voz como instrumento. Está claro que el pasaje de un estado al otro no es inmediato, ni remotamente fácil. En el diario trabajo vocal se realiza una observación muy minuciosa del funcionamiento interior. Como en toda formación instrumental, la técnica y su enseñanza tienen aquí un papel fundamental para conseguir el delicado equilibrio entre las propuestas específicas de las distintas escuelas del canto, la impronta corporal y fonética del estudiante y su marco cultural, y el sentido último de toda la tarea que es la interpretación musical. El esfuerzo necesario para el control y adaptación de las funciones básicas musculares y orgánicas que operan en la emisión de la voz implican un trabajo de introspección que podrá extenderse a otros estratos personales. El resultado último será al mismo tiempo una nueva y más profunda relación del cantante con su voz y simultáneamente una conciencia mayor de todos los procesos corporales y emocionales que provoca el hecho artístico.

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Durante el proceso es inevitable la aparición de periódicas crisis tanto del sonido en sí como en la propia aplicación al trabajo. Son momentos en que el estudiante se siente torpe, se siente enfrentado a cosas que no puede superar. Ésta es la prueba más difícil tanto para los recursos didácticos del profesor como para la “relación” entre el estudiante y el canto. La posibilidad de ir superando estos momentos fortalece al estudiante y le brinda herramientas de control necesarias para proyectarse como cantante.

Como sucede con el manejo de cualquier instrumento, para quienes poseen una voz con mayores recursos, vinculados con un temprano desarrollo, es habitual confundir a “el cantar” con “el mostrar la voz”. Esta particularidad se encuentra presente tanto en los géneros de la música popular como en los vinculados con la música académica. En realidad, tanto desde el punto de vista de la comunicación con el público como desde el enriquecimiento profesional del cantante, la voz debe lograr convertirse en el canal transmisor de la interpretación creada por él. Es muy frecuente observar que quienes se inician en el canto intentan construir su trabajo vocal desde yeites y efectos que escuchan en otros intérpretes que caracterizan a esas voces o interpretaciones. Esto representa un alto riesgo para la salud de las cuerdas vocales ya que pueden dañarse profundamente al no encontrarse preparadas para esos usos timbricos. A la vez, si esos efectos no responden a decisiones interpretativas adoptadas por el aprendiz de canto serán percibidos sólo como una mera copia de esos referentes, como la cáscara de un hecho artístico ajeno. Como decíamos, para conseguir una verdadera interpretación es fundamental el equilibrio entre el trabajo técnico y el expresivo, ya que es este último el que le da sentido a aquél. Poco a poco, con el tiempo la voz irá adquiriendo los automatismos necesarios y la emisión se realizará casi sin ningún esfuerzo, logrando el dominio del instrumento de una forma natural y flexible.

Consideraciones técnicas

Un aspecto que debe ser considerado especialmente en la iniciación del trabajo vocal es el uso del registro vocal apropiado. Independientemente de las condiciones físicas naturales que determinen el alcance que la voz tenga entre los sonidos extremos, graves y los agudos, existe una zona de esa extensión más acotada dentro de la cual la voz funcionará mejor para desarrollar, por ejemplo, todos los matices que se planteen en la interpretación. Esta zona es el registro natural del cantante y se deberá transitar la mayor parte del tiempo ya que es la más segura desde la salud, la que implica un menor desgaste, y la que permite a la voz trabajar con mayor solidez. Una melodía ubicada en una tonalidad ligeramente superior a la conveniente, o por debajo de ella, puede no tener trascendencia en un trabajo esporádico. Pero cuando se ingresa en un trabajo profesional y esa mala decisión se repite el esfuerzo pasa a ser mayor y se potencia por el desgaste que sufre el cuerpo. Esto produce, frecuentemente, lesiones en las cuerdas vocales.

Otros factores que influyen en los trastornos vocales son el tabaco, la ingesta excesiva de café o té (ya que, por ser excitantes, aumentan el nerviosismos perjudicando la

coordinación fono-respiratoria), el frío, los esfuerzos prolongados, traumatismos, etc. Entonces, para mejorar la predisposición y funcionamiento de la voz es recomendable incorporar los llamados “hábitos de higiene vocal”, que no se refieren a la limpieza sino al cuidado de la voz. Algunos de ellos son:

- No cantar más allá del registro que le quede cómodo, no gritar, no forzar la voz en situaciones de mucho ruido ambiental.

- Evitar hablar de manera prolongada a larga distancia y en exterior.

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- Limitar el tiempo de habla, sobre todo si siente que su voz se cansa con facilidad.

- No imitar voces de otros cantantes. Esto puede producir hiperfunción o hipofunción lesionando las cuerdas vocales.

- Evitar toser o “aclarar” la voz excesivamente

Para todo cantante es indispensable tener un buen manejo del aire ya que esto permite aprovechar al máximo las capacidades de nuestro aparato fonador. Pero para tener un buen manejo del aire es fundamental tener una buena postura que es la que nos permitirá poder almacenar una mayor cantidad aire y poder proyectar una voz con más potencia y consistencia. La postura sugerida para un adecuado funcionamiento del canto es de pie, con los músculos relajados, sin tensiones. Los hombros deben estar sueltos, no tenerlos levantados, pues dificulta la emisión de voz. La cabeza debe estar bien situada, recta, sin bajar el cuello y sin subirlo. Al contrario de lo que piensa mucha gente, levantar el cuello no nos permite llegar a esas notas altas, al contrario, realmente está asfixiando esas notas, por lo tanto, no levantar el cuello ni bajarlo. Podemos también cantar sentados observando asentar la cadera sobre los huesos que se perciben en las nalgas (los isquiones). Mantener la columna y la barbilla rectas. Brazos y hombros relajados. Los pies deben ir uno un poco más hacia adelante que el otro para estabilizarte.

Como dijimos, la respiración es un elemento de gran importancia en la emisión de la voz. De ella dependen, en gran parte, la calidad de la voz y la salud vocal tanto en el habla como en el canto. El control de la respiración es la base principal de cualquier técnica vocal. En la respiración habitual distinguimos fundamentalmente dos fases: la inspiración y la espiración. En el mecanismo de la inspiración el diafragma se contrae, con el consiguiente ensanchamiento del tórax y dilatación de los pulmones que provoca una rápida entrada de aire. No es conveniente hinchar demasiado los pulmones al inspirar, evitando la sensación de sentirse a punto de reventar. En general, conviene tener los músculos del cuello bien relajados antes de inspirar. La espiración se produce por una inversión en la presión intrapulmonar: la contracción diafragmática y los pulmones se relajan, mientras que las vías aéreas y la caja torácica vuelven a contraerse. En el canto, la fonación (es decir la vibración de las cuerdas vocales que generan el sonido) se produce durante la espiración. La respiración afecta a la interpretación de la canción, pues aspectos como el fraseo y la intensidad están directamente relacionados con la capacidad y ritmo respiratorios. La educación vocal debe contemplar el desarrollo y aumento de dicha capacidad así como del tiempo de espiración y del control de su presión. Generalmente, se describen 3 tipos básicos de respiración: la clavicular, la intercostal (pectoral), y la costo-abdominal (costo-diafragmática o completa). Esta última es la respiración óptima para la fonación.

Finalmente, el estudio del canto implica un aprendizaje corporal, musical y afectivo que incluye una gran cantidad de descubrimientos personales donde la paciencia, la tolerancia y la aceptación son herramientas fundamentales para conseguir los objetivos. Además de las propuestas pedagógicas que se trabajen, cada estudiante podrá vivirlo de manera diferente. Pero la experiencia indica que es un proceso que lleva mucho tiempo que no sólo depende del trabajo diario sino también del tiempo que le lleva al cuerpo asimilar los cambios.

Cátedra de Instrumento. Reflexiones introductorias al trabajo vocal.

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Ejercitaciones

A continuación propondremos algunos ejercicios que representan una posibilidad de abordaje para el estudio sistemático del canto y que serán trabajados en clase.

Respiración

Los ejercicios de respiración que se presentan deberán efectuarse después que los de relajación-tonificación y antes de los de emisión y vocalización. Se sugiere efectuar una pausa entre cada ejercicio para evitar mareos. Para todos los ejercicios se sugiere inspirar por boca con forma de una “a” de mediana apertura.

1. Funcionamiento del abdomen en la respiración. Objetivo: observar los límites del movimiento del abdomen durante la inspiración

y la espiración.

Descripción: de pie, inspirar lenta y profundamente, detener un instante y luego expulsar lentamente el aire.

2. Control abdominal en la espiración. Objetivo: observar y controlar la función de los músculos abdominales (y consecuentemente el diafragma) en el sostenimiento del sonido “s” durante la espiración. Mantener una presión aérea constante durante la espiración. Descripción: de pie, inspirar lenta y profundamente tratando de llevar el aire a “la panza”, intentando de distender los músculos abdominales; detener un instante y luego expulsar lentamente el aire contrayendo los músculos abdominales.

3. Aumento de la capacidad aérea (I). Objetivo: aumento de la capacidad inspiratoria. Descripción: de pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente a la vez que levantamos los brazos hacia arriba. Retener un instante y expulsar el aire a la vez que doblamos el cuerpo hacia abajo por la cintura hasta que las manos toquen el suelo o los pies.

4. Aumento de la capacidad aérea (II). Objetivo: aumento de la capacidad inspiratoria. Descripción: de pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente a la vez que levantamos los brazos hacia arriba. Retener el aire un instante

y expulsar el aire a la vez que doblamos el cuerpo hacia un lado. Al

volver a la posición vertical, soltar todo el aire. Repetir el ejercicio hacia el otro lado.

5. Práctica de respiración costo-abdominal. Objetivo: detectar los mecanismos de la respiración costo-abdominal y practicarla. Descripción: de pie, con las piernas ligeramente separadas, poner una mano en la cintura donde se ubican las últimas costillas y la otra en el abdomen. Inspirar en tres tiempos: primero ensanchando el tórax (costillas) y a continuación el abdomen. Luego expulsarlo en “tres tiempos”, comprobando como las manos retornan a su posición inicial. Repetir expulsando en 6/9/12 y 15 tiempos.

Cátedra de Instrumento. Reflexiones introductorias al trabajo vocal.

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Vocalización

La palabra vocalización se utiliza para hacer referencia al acto de “vocalizar”, es decir, de preparar la voz que una persona debe hacer antes de usarla. La vocalización es muy importante y no debe ser salteada. Del mismo modo que sucede con los músculos o con otras partes del cuerpo, el uso intensivo de las cuerdas vocales sin descanso o sin preparación puede fácilmente generar lesiones que pueden hacer perder la voz de manera momentánea o extendida.

Quien se dedica profesionalmente al uso de sus cuerdas vocales para cantar debe recurrir a la vocalización. La vocalización supone “precalentar” y activar las cuerdas vocales (del mismo modo que se pueden precalentar otros músculos cuando se hace por ejemplo una rutina aeróbica) para evitar que éstas se lesionen ante el intensivo uso con la posibilidad de perder momentáneamente el habla. Además, esa fatiga suele general dolores. Dependiendo de la experiencia que tenga el o la cantante la vocalización podrá ser de mayor o menor intensidad y duración.

Habitualmente se realizan ejercicios de vocalización que básicamente consisten en la repetición de vocales, letras o sílabas. Las vocalizaciones se pueden realizar sobre pasajes melódicos acotados, en una o más notas, con o sin escalas, etc. Incluso considerando la melodía de una canción.

1- Objetivo: observar la respiración para la emisión cuidando el ataque del sonido.

respiración para la emisión cuidando el ataque del sonido. Descripción: Inhalar el aire a “la panza”

Descripción: Inhalar el aire a “la panza” y exhalar con un sonido de “m” contrayendo levemente los músculos abdominales. Emitir un sonido liviano, sin fuerza y sin un golpe en el ataque (cuidar la forma que se produce el sonido). La Consonante “m” realizarla con los labios juntos pero no apretados y los dientes separados. Repetir el ejercicio ascendiendo cromáticamente hasta el "Si" (3ª línea) y después descendiendo hasta el "Mi" (1ª Línea)

2- Objetivo: observar la respiración para la emisión cuidando el ataque del sonido y ligando dos notas diferentes.

el ataque del sonido y ligando dos notas diferentes. Descripción: Inhalar el aire a “la panza”

Descripción: Inhalar el aire a “la panza” y exhalar con un sonido de “m” contrayendo levemente los músculos abdominales. Emitir un sonido liviano, sin fuerza y sin un golpe en el ataque (cuidar la forma que se produce el sonido). La Consonante “m” realizarla con los labios juntos pero no apretados y los dientes separados. Repetir el ejercicio ascendiendo hasta el "Do" (3er. Espacio), después bajar hasta el Do central.

Cátedra de Instrumento. Reflexiones introductorias al trabajo vocal.

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3- Objetivo: observar la respiración para la emisión cuidando el ataque del sonido, ligando tres notas por grado conjunto con distintas consonantes.

tres notas por grado conjunto con distintas consonantes. Descripción: Inhalar el aire a “la panza” y