Los jvenes y la nueva fotografa: aprender a habitar el espacio pblico en la cultura

digital. Julieta Montero

Presentacin

Julieta Montero*

La presente clase se propone ofrecer algunos ejes desde donde pensar la produccin
visual de los jvenes en el contexto de los nuevos medios digitales y de los modos
actuales de consumir cultura. Se trata de problematizar las prcticas fotogrficas
cotidianas de algunos jvenes y los discursos que muchas veces circulan sobre ellas,
para desde all ensayar hiptesis acerca de qu es lo nuevo de los nuevos medios, qu
implica hoy participar en el espacio pblico virtual a travs de la produccin de
imgenes y cmo el aprendizaje es una dimensin central para dar sentido a algunas de
las tendencias que la cultura digital parece imponer sobre las formas de ser y estar en el
mundo. Las ideas que aqu se discuten comenzaron a gestarse entre los aos 2010 y
2011, en el marco del proyecto Escuela, jvenes y saberes: Una investigacin sobre las
prcticas de docentes y estudiantes con el lenguaje audiovisual y los nuevos medios,
coordinado por Ins Dussel. Esas ideas pasaron por muchas etapas y hoy estn en este
estado, cambiando como tambin parece estar cambiando el escenario.

Desde estas intenciones y fuentes iniciales, el trabajo de aqu en ms se organiza en

cuatro partes. En la primera, se describirn las prcticas de produccin de fotografas
digitales entre jvenes as como los sentidos que las organizan y le dan forma, haciendo
un uso tal vez excesivo de las generalizaciones. En la segunda parte, se analizar qu de
estas prcticas puede considerarse nuevo y qu elementos dan continuidad a usos de la
fotografa y otros objetos visuales de produccin amateurs anteriores a la fotografa
digital. La tercera parte intentar introducir algunos elementos para una lectura ms
compleja del fenmeno de la fotografa digital en el marco de cambios ms amplios que
supone la digitalizacin de la cultura. Finalmente, en el ltimo apartado se indagar
sobre los modos de aprender que suponen las prcticas de produccin de fotografas
digitales actuales.

A lo largo de la clase, se comparten algunas imgenes que ilustran las reflexiones (no
hay ms que eso en la intencin original, aunque no controlamos los contextos de
recepcin ni los sentidos que all se produzcan). Todas pertenecen a Aldana, una
exalumna y caso de investigacin, y fueron compartidas a travs de Facebook, Twitter e
Instagram.

Desarrollo

En la actual ecologa de medios es difcil pensar el registro de fotografas como una

prctica aislada de los modos de produccin, circulacin y consumo de la cultura. En
parte, esto tiene que ver con cmo los cambios tecnolgicos, la digitalizacin primero y
la conectividad despus, transformaron las prcticas fotogrficas como tantas otras
cosas de la sociedad. Pero, especialmente, la necesidad de analizar la fotografa en el
contexto ms amplio de la cultura digital, se define por cmo estas condiciones tcnicas
habilitan nuevos espacios para la fotografa como prctica y como objeto visual, en
relacin a los viejos y nuevos medios visuales (o a los viejos medios transformados), a
las industrias culturales y a las negociaciones de sentido en torno a ellos.
En un primer momento, habra que establecer que el registro de imgenes digitales
representa para muchos (jvenes y no tanto) una actividad cotidiana y ubicua. Como
sucedi tambin con otras tecnologas, como la radio y la televisin (1), los nuevos
dispositivos fotogrficos habilitan un uso que ya no es colectivo, sino individual:
mientras que las primeras cmaras porttiles de uso no profesional eran de propiedad
familiar (o de algn miembro ms entusiasta a cargo del registro de los eventos y viajes
del conjunto), hoy son de uso ms bien personal. Los dos hitos que parecen tensionar en
esta direccin son la aparicin de las primeras cmaras digitales, cada vez ms
econmicas, y luego la integracin de la cmara al telfono celular. Estos cambios
introdujeron la posibilidad de compartir las imgenes online de forma cada vez ms
rpida, de modo que los gestos de registrar y de compartir muchas veces son parte de la
misma prctica. La alta penetracin de las redes sociales, especialmente de Facebook y
Twitter, y de las pginas y servicios de photo-sharing, como Flikr, Tumblr o Instagram,
son el ltimo elemento que integra y completa la actual ecologa de medios.

Esta mezcla de dispositivos, tecnologas integradas y redes conforman lo que se conoce

como photoware, el conjunto de software y hardware que constituye el soporte en el
que se despliegan las prcticas actuales de produccin, postproduccin, circulacin,
archivo y consumo de fotografas. Integradas a las redes/medios sociales, las fotografas
constituyen un sistema de signos, un lenguaje, que no se sostiene por s mismo, sino
que se entiende en una trama (multimedial, transmedia y en proceso) de comunicacin
tanto interpersonal como masiva. Porque si bien los dispositivos son personales, la
fotografa como prctica cotidiana es una prctica cultural que tiene poco de individual
y mucho de colectivo. La descripcin que a continuacin ofrecemos sobre estas
prcticas de los jvenes pretende echar luz sobre este punto.

1. Participar para crear comunidad e identidad

Como ya dijimos, sacar una foto en estos das no es solo eso. Por el contrario, implica
ponerla a circular lo ms rpido posible, hacerla disponible a los dems a travs de las
redes sociales o de plataformas de photo-sharing. Cuando los jvenes sacan fotos,
mucho de lo que moviliza la prctica y le da sentido tiene que ver con crear identidad y
tambin comunidad. Identidad porque se trata de imgenes que, tengan al sujeto como
referente explcito o no (representado fsicamente en la imagen), su funcin parece ser
contarse para s mismo y para los dems. Pero no se trata de contarse aisladamente, sino
al interior de uno o varios grupos, que permiten al sujeto identificarse y ser identificado
como parte de una comunidad de prctica. Contrariamente a la imagen que se construye
en los medios, entre los jvenes las fotos grupales suelen ser ms frecuentes que las
individuales. Estas imgenes compartidas funcionan como excusa para renovar la
conversacin al interior de un grupo de pares, que a travs de las redes est
permanentemente disponible a los dems, habitando un nuevo territorio comn que ya
no es la esquina o la noche sino el espacio virtual.

En su libro Transient images. Personal media in public frameworks, Eric Freedman

(2011) analiza las fotografas como herramientas de un discurso autobiogrfico, un relato
cuyos lmites simblicos y narrativos no se definen tanto en el momento del registro de
las imgenes como en las plataformas utilizadas para su circulacin en el espacio virtual
y que modelan las formas de distribucin y los contextos de recepcin de las
producciones. En este marco, el autor propone comprender el proceso de transformacin
de la fotografa personal como una migracin progresiva del espacio privado espacio
privilegiado de la fotografa personal hacia el espacio pblico. Un proceso en el que se
cruzan de forma compleja los modos de produccin del propio individuo (2) y de la
comunidad, los intereses corporativos y las agendas individuales.

Para el autor, las redes sociales y las pginas de photo-sharing son espacios de
performance, mientras que los perfiles individuales son los nodos individuales en los que
se puede ver el despliegue de un juego identitario colaborativo. En esos muros se
comparten imgenes transitorias que nos permiten constituirnos como sujetos bajo la
mirada del otro (un proceso que no es nuevo, aunque s lo es la mediacin tecnolgica
que suponen hoy las redes sociales), unidas por un hilo narrativo que es el sujeto, que
puede ser o no el autor de las imgenes. De este modo, las imgenes constituyen signos
de puntuacin de una experiencia vital que se enmarca en una trayectoria colectiva y se
parece a ella. Por eso, no se trata solo de contar la experiencia personal, sino de hacerlo a
travs de signos comunes.

Esta dimensin convencional de las imgenes/signo es central para Freedman, ya que

considera que en las redes sociales los individuos aprenden el uso normalizado
(normativo?) del texto y las imgenes como atajo/medida/resumen narrativo para la
objetivacin del yo y en el que tanto el productor como el consumidor asumen un rol
productivo. As, el uso de imgenes estereotipadas garantiza en el imaginario de quien
las produce y comparte sino una congruencia, al menos una cercana entre el acto de
enunciacin y los posibles sentidos asignados por los observadores. Pero, al mismo
tiempo, el autor seala que tanto los signos como sus sentidos no se negocian
horizontalmente, sino que nos recuerda el lugar de las plataformas (estructuras de datos
y empresas privadas) en la regulacin de formas de participacin e identificacin. De
este modo, considera que el juego del libre deseo es relativo en la arquitectura de
Internet, ya que los individuos definen sus identidades de acuerdo a plantillas genricas
diseadas por compaas de comunicacin, informacin y entretenimiento online
integradas verticalmente (Freedman, 2011 :23).

Las narrativas que permiten construir identidades, no por estereotipadas resultan

unvocas, estticas o lineales. Por un lado, porque la descodificacin/interpretacin no
suele ser un resultado controlable a priori. Por otro, porque se trata ms bien de un
conjunto de dinmicas diversas de produccin y consumo (o de produccin/consumo,
como discutiremos ms adelante). Por ejemplo, las imgenes pueden ser producidas por
el mismo sujeto o pueden ser compartidas por otros y sumadas al hilo narrativo del
propio muro o timeline. Tambin pueden ser representaciones irnicas del sujeto
(imgenes donde el cuerpo es protagonista) o simblicas, a travs por ejemplo de objetos
que recrean rituales o comunidades, como una jarra de cerveza, una bandera o un par de
zapatillas de tal marca. Pueden ser individuales o colectivas, en un amontonamiento de
cuerpos mirando a la cmara o en pequeos grupos posando. Pueden incluso no
pertenecer al registro amateur sino a los medios masivos y a las industrias culturales
tradicionales, como programas de televisin, celebrities o bandas musicales, o bien
consignas polticas o de militancia social. En todos los casos, estas imgenes funcionan
como marcas (rastros) de identidad y constituyen estrategias que permiten
externalizar la identificacin (Freedman, 2011) en objetos con un sentido colectivo en
cierto modo anterior al sujeto.
As analizado, los nuevos medios de sujecin o de produccin de identidad (eljase aqu
el marco que ms se ajuste a su propia visin de las cosas), tienen un funcionamiento
ms complejo de lo que habitualmente se reconoce desde el sentido comn. Un caso que
puede servir como ejemplo es el de las selfies o autofotos, un gnero de la fotografa
personal y cotidiana que forma parte de la agenda periodstica desde el ao pasado
(2013), especialmente en el Norte Global (3). El diagnstico de los medios habla por lo
general de una fijacin narcisista, un deseo de ser visto y reconocido por el otro, de ser
consumido como se consume la imagen de las estrellas/celebridades y tambin de
trascender (4).

Sin embargo, desde los Estudios Culturales podemos pensar cmo la identidad se
construye a travs del consumo de algunos gneros o medios, que en este caso son
ciertas plataformas online que permiten compartir imgenes. La participacin en esos
modos de comunicacin e intercambio permite a los sujetos reconocerse como parte de
una comunidad, de un colectivo. El hecho de que la adolescencia sea un momento vital
en el que la fotografa aparece como una prctica masiva y cotidiana, ms que en otros
grupos etarios, nos recuerda precisamente la importancia de lo grupal en la construccin
de estas prcticas. As, construyen identidad de mltiples modos, pero tambin
constituyen prcticas que sealan pertenencias y crean identificaciones, que inscriben la
experiencia personal en un grupo y, al mismo tiempo, al grupo en cierta manera de ser
joven en estos das.

En este sentido, las imgenes que se comparten (de cualquier registro y autora, aunque
especialmente las colectivas) funcionan de algn modo como promotoras de la
conversacin colectiva, o lo que Roman Jakobson (1980) llam la funcin ftica del
lenguaje. Con este concepto, el autor se refiere al subsistema de signos lingsticos que
tiene por objeto comprobar la existencia o el funcionamiento de un canal de contacto
entre los interlocutores que permita el inicio o el mantenimiento de una comunicacin.
Para el autor, el nfasis est puesto no en la informacin trasmitida, sino en su valor
como facilitador del dilogo. Es desde este punto de vista que es posible considerar las
imgenes digitales producidas por los jvenes y compartidas a travs de las redes
sociales como signos fticos, ya que a partir de la imagen puesta a circular se generan
situaciones de intercambio en la misma plataforma (a travs de comentarios sobre la
foto o el video) o en otros espacios de comunicacin interpersonal.

2. Continuidades y rupturas lo digital como fractura?

Cuando se habla de los medios y de la cultura digital, el adjetivo nuevos se cuela y a

veces hasta es necesario hacer un esfuerzo de seleccin para no ponerlo en todos lados.
Es que la retrica en torno a las prcticas y los soportes est llena de novedad. Pero qu
es lo nuevo de los nuevos medios? Seguramente mucho, pero es difcil sostener un
argumento que hable de fractura, brecha o revolucin cuando es posible tambin
identificar continuidades con las prcticas del pasado. En el presente apartado, haremos
hincapi en estas continuidades, muchas veces pasadas por alto.

En el libro Always Already New, Lisa Gitelman (2006) asegura que todo medio tiene
unos determinados protocolos de uso, sentidos y prcticas negociados y estabilizados,
que contribuyen a configurar la comunidad a travs de rituales compartidos que
involucran a sus participantes en un cierta comunidad de prctica. Respecto al
photoware, seguramente no es posible an hablar de protocolos o usos estabilizados, en
primer lugar porque no se trata de un medio sino de un conjunto multimodal y
transmedial de dispositivos y plataformas, pero adems por el cambio tecnolgico
permanente al que parece estar sometida la fotografa como prctica y objeto visual en
los ltimos 30 aos. A pesar de ello, creemos que es posible identificar algunos ejes
sobre los que parecen estar organizndose unos incipientes protocolos de uso entre los
jvenes, en los que pueden verse elementos nuevos, pero tambin resignificaciones de
prcticas vigentes antes de la conversin digital.

Un elemento con el que las prcticas de produccin entre los jvenes tienen continuidad
es lo que Richard Chalfen (1987) describe como el modo domstico de la fotografa
(1987). Para el autor, las fotografas y los videos domsticos coinciden en retratar un
discurso coherente y significativo sobre la vida familiar que, al mismo tiempo, se
compone de eventos e imgenes estereotipadas y dichosas.. Se trata de un tipo de
produccin visual que respeta las expectativas sociales y a travs del cual se pone de
manifiesto una pertenencia cultural. La existencia de repertorios que permiten narrar no
ya la vida familiar sino la personal a travs de imgenes que describiramos antes en las
palabras de Freedman, parece venir heredado de un modo de uso de las cmaras y los
lbumes que se organiz en tiempos de cmaras manuales/analgicas de propiedad
familiar.

La misma organizacin de las imgenes en colecciones o lbumes est presente en los

actuales contextos, en este caso como opcin de distribucin en algunas plataformas,
como Flikr o Facebook. Sin embargo, en los ltimos tiempos y en coincidencia con la
generalizacin de nuevos servicios online como Instagram (y de usos novedosos en
redes sociales ya masivas tambin), la tendencia parecera ser hacia la fotografa nica e
individual como acto de enunciacin, acompaada de algunas palabras o de referencias
temticas/sociales (en forma de hashtags y etiquetas), que las contextualizan y las
vinculan a un hilo narrativo. Sin embargo, tanto lbumes como imgenes sueltas tienen,
la mayora de las veces y de acuerdo a la descripcin de los propios jvenes, una
intencin general de memorializacin, de registro de un momento para su coleccin y
preservacin.

Mucho se ha discutido en mbitos acadmicos sobre el sentido de esta memoria, una

memoria que en principio parecera no significar lo mismo que en hace unos aos. Por
ejemplo, Jos Luis Brea (2007) seala que las prcticas actuales se inscriben en lo que
llama una memoria heurstica, opuesta a una memoria de archivo en la que los
objetos funcionan como documentos y testimonios de las experiencias vitales. Su
funcin, entonces, ya no como objeto que documenta o testimonia los momentos
vividos, sino como una red cuya potencia es la posibilidad de interconexin entre pares
y en la que los significados se inscriben de manera relacional y distribuida.

Jos van Dijck es una de las autoras que aborda la cuestin de la memoria en tiempos de
digitalizacin, especialmente en un su libro Mediated memories. Personal cultural
memory in the digital age (2007). En su anlisis, van Dijck seala que al pensar la
memoria, habitualmente se proponen pares binarios que son falaces: memoria interna
(psicolgica) vs. memoria externa (tecnologas de la memoria) y memoria personal vs.
memoria colectiva. En contraposicin, la autora propone pensar cmo la memoria
individual y colectiva se construyen en conjunto a travs de memorias mediadas,
actividades y objetos que producimos y nos apropiamos a travs de medios
tecnolgicos, para crear y re-crear un sentido de pasado, presente y futuro para nosotros
mismos en relacin a los dems (:21). A travs de estos objetos, caractersticos de cada
poca, las personas construyen sus memorias autobiogrficas en un marco cultural ms
amplio, estableciendo lazos entre lo individual y lo colectivo. Por eso, contina van
Dijck, las tecnologas del yo (y de la memoria) son tambin tecnologas de distribucin.

En el caso especfico de la fotografa, la autora seala que la digitalizacin y ubicuidad

de las cmaras implica un desplazamiento de las prioridades respecto a la funcin de la
fotografa de objeto para el registro autobiogrfico de recuerdos (o marca mnemnica)
hacia una herramienta para la construccin identitaria y como medio de comunicacin
con otros. Estas funciones ya estaban presentes en tiempos analgicos, pero hoy cobran
una nueva importancia con los cambios tecnolgicos y materiales de la fotografa que, a
su vez, suponen cambios en los usos y en las prcticas ritualizadas que las implican. En
este contexto, las fotografas actuales son imgenes vivientes, que priorizan lo
comunicable, lo efmero y lo descartable por sobre la permanencia y la durabilidad (van
Dijck, 2007). Entre los jvenes, seala la autora, el discurso que prevalece es el de
fotografiar como acto de memoria (que preserva un momento), pero esto entra en
contradiccin con sus prcticas, en las que el valor de la conversacin y el sostenimiento
de la comunidad de pares cobran una aparente centralidad. En este sentido, las imgenes
no se comparten como objetos sino como experiencias: los individuos articulan su
identidad como seres sociales no solo al registrar y archivar fotografas para documentar
sus vidas, sino tambin al participar en intercambios fotogrficos comunitarios que
marcan la propia identidad como productores y consumidores interactivos de cultura
(:115-16).

Adems de la insistencia discursiva de la memoria como la principal motivacin para

registrar momentos aunque una memoria atravesada por nuevos sentidos que conviven
con los viejos y los transforman otro elemento que las prcticas de produccin de
fotografas de los jvenes tienen en comn con el modo domstico es la aparente
feminizacin del rol de archivo (5). En el contexto familiar, la gegrafa Gillian Rose
(2010) estudia cmo a travs las prcticas fotogrficas las mujeres construyen el espacio
domstico. La autora plantea que con mucha frecuencia son las mujeres/madres las
encargadas de la curacin del archivo familiar (de las cajas, lbumes y portarretratos),
actividad que implica no solo resguardar la memoria de la vida juntos, sino, adems y
principalmente, transformar el espacio de la casa en un hogar como espacio domstico
compartido. La principal estrategia para hacerlo, dice Rose, es generar una imagen de
cercana o unidad (togetherness, dir en idioma original) a travs de la composicin de
algunas imgenes (que muestran a la familia unida), la forma en la que se organiza la
muestra (en cuadros o portarretratos que se rodean de otros objetos que refuerzan esa
cercana) y en cmo se comparten (en el ritual colectivo del lbum de fotos).

En los grupos de jvenes, observamos tambin con frecuencia que el rol de registro
queda en manos de una o varias mujeres del grupo. Estas estn a cargo de producir las
imgenes del conjunto (generalmente un amontonamiento de cuerpos o caras ms o
menos diferenciado), y tambin de compartirlas, a travs del espacio virtual de las redes
sociales y en ocasiones tambin en instancias presenciales, por ejemplo a travs de la
pantalla de los telfonos. Esto se aplica especialmente a instancias que a priori se
podran considerar memoralizables, como una fiesta o un viaje. Pero las colecciones se
completan tambin con registros cotidianos, que dan cuenta de la vida y de la historia del
grupo. Se producen de esta forma narrativas grupales, relatos que, como sucede a nivel
individual, tambin tienen por fin crear y sostener la identidad grupal a travs de
estrategias que tambin cuentan la unidad, la cercana y la pertenencia (van Dijck, 2007),
igual que los archivos familiares que se describieron antes.

Esta distribucin de roles en relacin a la produccin cotidiana de fotografas al interior

de los grupos de jvenes, as como el lugar que las fotografas ocupan en las
interacciones cotidianas y en el imaginario colectivo, son instancias en las que se hace
visible una nueva porosidad en las fronteras que habitualmente separaban los roles de
productor y consumidor de bienes culturales. Si bien los estudios culturales hace ya
varias dcadas que discuten estas posiciones aun en el contexto de los medios
tradicionales/masivos y ubican al consumidor como un sujeto activo de la situacin
comunicativa, el actual esquema de medios (sociales, ubicuos, en red) se apoya en esa
actividad del usuario de una forma mucho ms explcita. En la retrica de los nuevos
medios, plataformas como YouTube o Facebook (6) no generan contenidos propios, sino
que su existencia se sostiene por los aportes y la participacin de los usuarios. Estos no
quedan fijados a un solo rol, son ms bien lo que se conoce como prosumidores:
consumidores que asumen el rol activo de produccin.

Sin embargo, nos atreveremos a decir aqu que esta idea de los prosumidores es, en el
mejor de los casos, una hiptesis a demostrar sobre el funcionamiento de los nuevos
mercados de bienes culturales. En el peor de los casos, podra ser solo una expresin de
deseo de quienes controlan esos mercados. Por un lado, porque esos espacios siguen
siendo articulados por corporaciones internacionales que estn lejos fsica e idealmente
de los nuevos usuarios, quienes consumen las fotos de amigos junto a publicidad
especialmente dirigida a cada uno y operan (en los usos estndar, no resistentes) dentro
de los lmites propuestos por programadores y empresas que cotizan en bolsa. Por otro,
porque lo que emerge de estas nuevas prcticas no puede ser interpretado a priori de
manera unvoca como un fenmeno que genera libertad y liberacin, como un victoria
de la guerrilla semiolgica de Umberto Eco (1987) que finalmente logr conquistar el
silln del televidente. Por el contrario, varios son los autores que invitan a poner ms
atencin sobre estas dinmicas y sobre las consecuencias de los nuevos modelos de
consumo activo en tiempos de digitalizacin.

3. Habitar el espacio pblico virtualizado

Como ya hemos sugerido, los nuevos medios y sus prcticas no llegan solas sino
acompaadas por unos discursos que las invisten como prcticas democrticas y con
espesor poltico. En un escenario sociotecnolgico frecuentemente celebrado por dar
libertad de acceso y eleccin y permitir el empoderamiento individual y colectivo, la
literatura sobre los nuevos medios digitales se ha ocupado con frecuencia de la cuestin
de la voz. La hiptesis de base aqu plantea (con mayor o menor grado de criticidad) que
este nuevo consumidor/productor de cultura desarrolla en su prctica una voz que le
permite participar como ciudadano en las nuevas arenas del espacio pblico. En este
contexto, consumir implica producir a travs de acciones de creacin de contenidos y
significados que constituyen un valor agregado para los bienes culturales puestos en
circulacin desde las industrias tradicionales o nuevas, y a travs del compromiso en
comunidades, conversaciones y producciones que remixan, resignifican u homenajean
esos productos. Al mismo tiempo, se incorpora al consumo de los medios
tradicionales/masivos un registro amateur conformado por producciones personales
(muchas veces visuales) compartidas a travs de las redes sociales o de grupos de
inters.

En este ltimo registro se incluyen las fotografas personales que se producen

cotidianamente. En la produccin fotogrfica de los jvenes, la multiplicacin de
cmaras personales y ubicuas es una de las caras de esta democratizacin, ya que los
sujetos pueden no solo elegir qu fotografiar, sino adems tener un mayor control sobre
su propia imagen. La otra cara es el acceso a canales de distribucin horizontales y de
administracin personal (7), que habilitan adems la posibilidad de constituir y controlar
una imagen ahora tambin pblica. Pero entre el real acceso a medios de produccin y la
consideracin de que esto supone una democratizacin del espacio pblico hay una
brecha conceptual importante, una que no siempre es suficientemente fundamentada.
Tampoco lo est, para nuestro gusto, el hecho de que estas prcticas impliquen el
desarrollo de una voz y, consecuentemente, constituyan prcticas de ejercicio ciudadano.

Al respecto, Nick Couldry (2010) seala que la voz (en su sentido poltico, no como
conjunto de sonidos) es un valor y un proceso que constituye una forma reflexiva de
agenda que se funda socialmente pero que est anclada a un cuerpo y que requiere de
unos medios materiales para su existencia. Tener una voz es poder dar cuenta del mundo
desde un punto de vista o una posicin subjetiva personal, de construir una narrativa
propia. Pero no es solo eso, porque como proceso social, la voz supone desde el
principio hablar y tambin escuchar, esto es, un acto de atencin que registre el carcter
nico de la narrativa del otro (Couldry, 2010:9). En este ltimo punto, precisamente, el
autor identifica en la actualidad lo que llama una crisis de la voz: en la racionalidad
neoliberal, se celebra la multiplicacin de las voces que ocupan el espacio pblico, pero
estas voces pocas veces se escuchan o se reconocen como tales. Los medios y formatos
que permiten expresar la voz se multiplican, pero al acto de habla no corresponde un
acto de escucha o una accin que movilice consecuencias.

Otra autora que cuestiona los efectos democratizadores de las prcticas con los nuevos
medios es Sarah Banet-Weiser. En su libro AuthenticTM. The politics of ambivalence in a
brad culture (Banet-Weiser, 2012), la autora describe los nuevos medios como las
tecnologas del yo caractersticas de esta etapa del capitalismo avanzado, que posicionan
a ser emprendedor y a ser autor de la propia imagen como las cualidades ideales del
sujeto. Bajo este imperativo, dice la autora, el nuevo consumidor devenido adems en
productor ocasional no tiene a su disposicin ms opciones/narrativas de identificacin
para construir su propia voz, sino, al contrario, muchas menos. Sucede que en el
capitalismo de consumidores, las marcas son el contexto cultural para la conformacin
de las identidades, ya que es cuando el consumidor asume ese rol creativo de produccin
que las marcas se transforman en cultura, en el escenario y el registro desde donde
entendemos el mundo, a los otros y a nosotros mismos. En este contexto,la
participacin cultural es crecientemente leda solo dentro del lenguaje de los negocios
y, ms especficamente, en el vocabulario de las marcas (Banet-Weiser, 2012:89). Las
consecuencias sobre el ejercicio de la ciudadana, contina la autora, son claras: a travs
de la cultura de marcas, el mercado se transforma en el protocolo dentro del cual se
define qu es poltico.

Por un lado, esto implica que el consumo es una de las formas de militancia privilegiada,
porque comprar este producto y no aquel otro se constituye en un acto/mensaje poltico.
Por otro, cuando los sujetos se invisten en las marcas como la cultura autntica,
privilegian las relaciones individuales sobre las colectivas y contribuyen a colocar lo
personal, ms que lo social, como espacio de accin (o inaccin) poltica y de campo (o
simplemente intercambio) cultural (:10). Sin embargo, aunque la cultura de marcas no
tiene un poder totalitario de clausura, sino que admite resistencia y usos no previstos,
como marco normativo, la cultura de marcas con mayor frecuencia reinscribe a los
sujetos de vuelta en el marco del discurso del capitalismo neoliberal, ms que
empoderarlos para generar respuestas desafiantes o disyuntivas (:221).

Desde esta lgica, la capacidad de agencia* de los sujetos es limitada. Sin embargo,
como hemos dicho antes, se trata de una cuestin en debate que puede verse desde otros
puntos de vista. Es el caso de Beth Coleman, quien en su libro Hello Avatar (2012)
plantea que la multiplicacin de imgenes y otras marcas multimodales del yo en los
nuevos escenarios responde a necesidades identitarias del sujeto que son propias de esos
nuevos escenarios. Estos escenarios se caracterizan por la presencia ubicua y
generalizada de las tecnologas y la conectividad, que permiten vincular las experiencias
online y offline a travs de las fronteras cada vez ms porosas entre lo real y lo virtual.
Se constituye de este modo lo que la autora llama una realidad-x, una realidad
aumentada en trminos de esferas de influencia, espacios de participacin y
oportunidades de copresencia. En este nuevo territorio, participamos como sujetos en
red, creando avatars (8) que representan nuestra identidad y nuestra agenda (como
presencia, voluntad y movimiento) a travs de oportunidades de comunicacin y
visualizacin ubicua que antes no estaban disponibles.

La autora seala entonces que en esta realidad-x se multiplican las oportunidades para el
ejercicio de una agenda del sujeto, as como de reconocimiento de esa agenda, ya que
esta no est ms atada al territorio o al cuerpo. Sucede que los medios cambian al sujeto
y a sus estrategias de identificacin y reconocimiento: con cada cambio en la
automatizacin, la simulacin y la transmisin, descubrimos no solo nuevas tecnologas,
sino tambin nuevas facetas de nosotros mismos. En otras palabras, nuestros modos de
comunicacin impactan en nuestros conceptos de espacio, territorio y tiempo; a la vez
que cambian nuestros modos de representacin, tambin cambiamos la propia
perspectiva (Coleman, 2012). La multiplicacin de las imgenes no son un dato
anecdtico en esta lnea argumental, sino que, al contrario, Coleman considera que son
centrales para comprender la nueva forma en la que los sujetos se piensan y representan
a s mismos.

Si el uso de las tecnologas busca principalmente ponernos en contacto con otros (a

travs de una presencia mediada), los avatars tienen por funcin ser la cara, la imagen de
nuestra presencia online con la que los otros pueden entrar en contacto. Las imgenes del
yo, entonces, son formas de transformar el nuevo territorio aumentado en un hogar, en
un espacio habitable y familiar, una de las funciones que Rose reconoca para la
exposicin de portarretratos en el mbito domstico. Para Coleman, se trata de darle una
forma humana (antropomrfica) a un contacto humano (entre sujetos), pero tambin de
aumentar nuestra personalidad y presencia mientras aumentan las posibilidades de
comunicacin mediada. Como sujetos en red, existimos en el marco de una realidad
aumentada donde nuestros avatars (nuestra cara online) nos representan de forma
persistente y nos hacen reconocibles para la comunidad (Coleman, 2012). La identidad
y la imagen online, aparecen entonces como valor al cual proteger y cuidar, y donde se
evidencia la preocupacin por presentarse a distintas audiencias (compaeros de escuela,
amigos de la infancia, del club, etc.) sin que se produzcan inconsistencias entre la
imagen personal y la virtual.
Hemos analizado hasta aqu las prcticas de registro de imgenes en el contexto ms
amplio de la participacin con los nuevos medios digitales, a partir de la descripcin de
esas prcticas, del anlisis de los elementos novedosos y los persistentes en esas
prcticas y de la problematizacin de los mrgenes de democracia y libertad que se
ponen en juego. Ahora bien, cmo aprenden los jvenes a producir y compartir esas
imgenes en el nuevo contexto? Y ms an, qu nos pueden decir esas formas de
aprender sobre el nuevo lugar de la fotografa como objeto y como prctica en nuestra
cultura?

4. Nuevas trayectorias de aprendizaje?

Como sucede en otros aspectos que hemos tratado ms arriba, la cuestin del aprendizaje
con los nuevos medios tambin est sujeta a discursos que celebran la novedad y las
nuevas oportunidades. Al respecto, otra hiptesis del campo de los nuevos medios es que
la produccin como forma de participacin supone nuevos modos de aprender. Estos se
caracterizan por ser colectivos, distribuidos, horizontales, colaborativos, activos y
orientados por fines e intereses propios, todas cualidades que los diferenciaran de las
formas tradicionales del aprendizaje escolar. En estos anlisis, no se trata de formas de
aprender exclusivas de la produccin de imgenes, sino de una reflexin sobre los
nuevos medios en un sentido ms amplio, que no siempre distingue dispositivos y
formatos y es fundamentalmente transmedia.

Un acercamiento interesante al tema del uso y de la participacin en los nuevos medios

digitales como una experiencia pedaggica en teora independiente de la educacin
escolar es el que propone Julian Seffton-Green (2004). En una extensa revisin de la
literatura sobre el tema, el autor seala que los modos de aprender propios de los nuevos
entornos se desarrollan en comunidades de prctica online, como por ejemplo aquellas
que se organizan en torno a videojuegos. Estas se caracterizan por la adopcin flexible
de la posicin de docente (enseante) y estudiante (aprendiz), la interaccin con pares o
con adultos en condicin de igualdad de saberes y el aprendizaje por cuenta propia de los
conocimientos y habilidades que necesitan para esa participacin. Ms recientemente, el
autor ha desarrollado el concepto de vidas de aprendizaje (learning lives) (Sefton-
Green y Erstad, 2013), para intentar explicar cmo el aprendizaje en tiempos de nuevos
medios digitales debe ser entendido como un proceso que sucede en un entorno social y
cultural mucho ms amplio que la escuela, en las interacciones e intercambios
cotidianos, en espacios voluntarios e involuntarios de aprendizaje, individuales y
grupales.

Para los autores, las variables que transforman una prctica de participacin en los
medios en un contexto de aprendizaje, tienen que ver con los intereses personales de
los consumidores/productores, en los que se juegan no solo los gustos individuales, sino
tambin las dimensiones afectivas e identitarias del aprendizaje. En este sentido, los
jvenes aprenden de acuerdo a una agenda propia ms o menos explcita, ya que a travs
de determinados saberes pueden incorporarse a grupos de pertenencia, construirse a s
mismos como sujetos de aprendizaje y definir quines son y quines quieren ser. Para los
autores, los vnculos entre identidad y aprendizaje son complejos y variados, ya que el
aprendizaje puede ser el soporte para la construccin de la propia identidad, la identidad
puede ser una precondicin para el aprendizaje o bien ser capaz de constituirse como
aprendiz a partir de ciertas caractersticas identitarias (Sefton-Green y Erstad, 2013).

En este contexto, la produccin de fotos aparece como una actividad que en principio
parecera demandar un mnimo conjunto de saberes tcnicos. Quienes participan en estas
prcticas rara vez problematizan el aprendizaje o se le dedica un tiempo/espacio
especfico. Cuando describen sus primeros pasos, los jvenes relatan principalmente dos
estrategias: la transmisin oral de un par como puntapi inicial y la exploracin
autodidacta de all en adelante. En sus relatos, abrir el perfil de Facebook y subir las
primeras imgenes no es un actividad individual, igual que registrar y descargar las
primeras fotos, sino que es por lo general algo que un amigo o familiar algo ms chico o
grande (hermano, primo) explic o demostr sobre la pantalla de un celular o
computadora. Los pasos que siguen y hasta donde llegue cada uno en apariencia
depende, a partir de este punto, del inters de cada uno, del acceso ms o menos
frecuente al equipamiento y a la conectividad y de la confianza en las propias
capacidades respecto al uso de las nuevas tecnologas en general.

Este ltimo punto es central y, al parecer, no se resuelve de manera azarosa. Por el

contrario, los estudios que describen el aprendizaje con los nuevos medios han sido
frecuentemente criticados por centrarse en las estrategias que despliegan los jvenes
privilegiados de los pases centrales, varones y blancos, y reclaman mayor produccin
emprica sobre lo que sucede en los bordes, en los pliegues menos visibles de la
participacin virtualizada. Una perspectiva que nos interesa recuperar al respecto es la de
Ellen Seiter, quien pone en relieve la importancia del capital cultural y social heredado
en el desarrollo de ciertas habilidades que impactan sobre los usos posibles de las
tecnologas disponibles y, especialmente, en las posibilidades creativas y de autora
multimedia. Para la autora, cuando se habla de las posibilidades de apropiacin de los
nuevos medios digitales en trminos de nivel socioeconmico, hay una sobreestimacin
de las cuestiones de acceso y una subestimacin de las formas especficas de capital
cultural requeridas para mantener los sistemas e ir ms all de los usos casuales y
recreaciones de las computadoras (:29).

Para construir su argumento, Seiter identifica algunos puntos en comn entre la

alfabetizacin digital y aprender a tocar el piano. Por ejemplo, que el tiempo dedicado al
ensayo (y error) y a la exploracin no guiada tiene relacin directa con el nivel de
maestra que se alcance en la prctica: cuanto mayor sea el tiempo de inmersin
disponible, mayores sern las posibilidades de automatizar la prctica, de incorporarla
como actividad inconsciente y hacerla carne, y de internalizar el lenguaje y las lgicas
propias del entorno. Pero adems, el valor que el contexto social le da a estas prcticas
tambin facilitar o no que nios y jvenes puedan desear aprender y desarrollar estas
habilidades, es decir, investirse como sujetos que pueden aprender por cuenta propia
unos saberes que sern reconocidos por la familia, los pares o incluso un sistema de
premios externos, como el acceso a trayectorias de formacin u oportunidades
profesionales socialmente deseables.

Esto parece especialmente cierto en el caso de aquellos jvenes que llevan adelante
prcticas fotogrficas cotidianas que en apariencia van ms all de la intencin de
construir identidad y recrear comunidad, y se distinguen por su sentido esttico o
creativo (9). Son imgenes de detalles, objetos y paisajes, entre otras cosas, que llamaron
la atencin de quien las produce y que a veces se comparten por los mismos canales y
otras no. En estos casos, los modos de transmisin que alguien podra caracterizar como
modernos, adquiere un nuevo (o viejo) espesor. El caso de la familia es uno, analizado
por Seiter. Pero adems, la escuela tambin parece adquirir centralidad, especialmente en
la apropiacin de saberes especializados (y socialmente valorados), como por ejemplo la
edicin cuasiprofesional a travs de herramientas complejas como el Photoshop. Es as
que los jvenes que se comprometen en este tipo de prcticas recuperan con frecuencia
el impacto que en la propia prctica tuvo algn profesor, o un taller obligatorio o
extracurricular que los acerc a ciertas herramientas (conceptuales, estticas y
tecnolgicas) que movilizaron su deseo de registrar desde un punto de vista propio.

Pero adems de plantear nuestras dudas sobre las desigualdades en las posibilidades de
apropiacin de saberes significativos para la produccin y participacin en entornos
digitales, nos interesa tambin reflexionar sobre el rol pedaggico de otro actor
interesado en este tema: las industrias culturales. Porque ms all de los saberes tcnicos,
que permiten cumplir con las operaciones ms o menos estandarizadas para registrar y
compartir, tambin hay saberes que tienen que ver con los protocolos culturales de uso
de los que hablaba Gitelman antes. La hiptesis que proponemos aqu es que ms all de
la apropiacin de las normas en la interaccin y de las negociaciones al interior de los
grupos, la estructura corporativa de los viejos/nuevos medios tiene un peso importante
en este proceso. Esta influencia se ubica en los dos extremos del circuito de circulacin
de bienes culturales: por un lado, en el diseo de las plataformas y la estructura de datos
que habilita, estimula o desalienta ciertas operaciones e intercambios; por otro, a travs
de medios ms clsicos como la publicidad y otras estrategias de comercializacin.

As, de la misma manera que los manuales de Kodak y la publicidad modelaron los usos
que la clase media dio a las cmaras porttiles (Burgess, 2007), creemos que hoy
tambin la publicidad tiene un rol performativo* de las prcticas. Empresas de
tecnologa, plataformas o servicios (como las de celulares que acompaan estas
palabras) repiten un discurso que pretende recuperar las prcticas de los jvenes como
estrategia para establecer complicidad, pero que tambin cumplen la funcin de
amplificar el alcance de los usos y costumbres de algunos y transformarlos, a nivel del
discurso al menos, pero sospechamos que tambin sobre las prcticas, en marcos
normativos a partir de los cuales se organiza la participacin de todos.

Es el caso, por ejemplo, de la campaa I am Nikon, de la empresa japonesa Nikon,

referente en el sector de ptica y fotografa. Tal vez porque no necesita cumplir con
mtodos de validacin cientfica y tica como la investigacin acadmica, o tal vez por
una especial sensibilidad hacia lo que pasa o por simple voluntad normativa para ajustar
las prcticas a los fines del negocio, lo cierto es que esta publicidad es un buen ejemplo
de cmo el mercado es a veces ms eficiente en la narracin e interpretacin de los
fenmenos que intentamos describir aqu. Se trata de una campaa en la que se suceden
distintas situaciones fotografiables y fotografiadas a las que se superponen frases con el
verbo ser/ estar conjugado en primera persona del singular: yo soy (Neil Amstrong, una
reina de belleza, un s); y yo estoy (aqu, en casa, en donde sea necesario, en el cielo, en
el infierno). En el cierre, el vnculo entre fotografa, comunidad e identidad se explicita
ms todava, como si fuese necesario, a travs de un panel de imgenes de mltiples
fotgrafos (amateurs y profesionales) con las frases Yo soy parte del mundo. Yo soy
Nikon.

Claro que es discutible si discursos como estos son anteriores a las prcticas o son la
respuesta a ellas. Pero tambin es cierto, como dijimos antes, que el estatus de la
fotografa como prctica y objeto est cambiando a pasos acelerados en los ltimos aos,
detrs de cambios tecnolgicos que tienden a la creciente ubicuidad y conectividad de
los dispositivos, y tras los cuales los sujetos y las comunidades negocian nuevos usos y
sentidos. En este contexto de cambio, creemos que el efecto pedaggico de los discursos
publicitarios, tan directos y transparentes, no puede ser dejado por fuera de ningn
anlisis sobre cmo se ensea a ser y estar en un territorio nuevo como el de la realidad-
x.

Cierre

De acuerdo a lo argumentado hasta aqu, la fotografa personal y cotidiana como

prctica no es tanto una actividad espontnea y autodidacta, como un territorio de
disputa cultural donde los sujetos (como individuos y como colectivos) y las industrias
culturales negocian usos y sentidos. El xito relativo de cada uno, depende por ahora
ms bien de la mirada terica e ideolgica que se asuma para interpretar los viejos
procesos y su dilogo con los nuevos. Nuestra posicin, hay que confesarlo, considera
que aquellas prcticas que comenzaron como una versin personalizada de la fotografa
familiar llevada al mbito de la vida en comn con los pares, han sido objeto de
estrategias de mercado explcitas que intentan si no controlarlas, al menos convertirlas
en prcticas que puedan generar un valor agregado en el marco de la economa de
mercado. Casi como un plusvalor, el trabajo de produccin y distribucin de fotografas
digitales que los jvenes llevan adelante por cuenta propia se incorpora a una dinmica
en la que, por un lado, las marcas ganan espacio como signos culturales de
identificacin, y por otro, adquieren protagonismo empresas de un nuevo tipo (las
redes sociales y las plataformas de photosharing) que cotizan en bolsa y son objeto de
un proceso de concentracin propietaria importante.
Desde este punto de vista, la fotografa puede ser pensada como un espacio desde el que
se interiorizan nuevos modelos de consumo que proporcionan los medios y se moldean
de acuerdo a los modos de participacin e intercambio que habilitan las distintas
plataformas. Lo que estos discursos modelan es una forma de consumo que implica la
produccin y tambin una funcin pedaggica de las prcticas de consumo del
capitalismo avanzado. Dice Banet-Weiser que, en este contexto, la produccin es una
cara del consumo, la forma de consumir en un nuevo estadio del capitalismo en el que
las marcas comercializan no sus mercancas sino cultura, una cultura que produce
narrativas que los sujetos se apropian o rechazan en la construccin de la propia
subjetividad. Estas prcticas constituyen un espacio de socializacin que se asume en
cierto punto ms exitoso que la escuela, y en el que los dilogos entre lo amateur y lo
comercial son menos transparentes, pero ms presentes de lo que en general se asume.

Notas ampliatorias

1) No se nos escapa aqu que los tiempos y procesos de cada uno de estos medios
fueron fundamentalmente distintos. La radio se hizo porttil en la dcada de los 50 con
la invencin del transistor y su uso se personaliz a partir de entonces cada vez ms y
especialmente desde la dcada de los 80. En el caso de la televisin, su consumo
primero fue en el espacio pblico (bares y negocios) y en el domstico (un aparato en el
living o la cocina). Luego, con la llegada del cable y el abaratamiento de los aparatos,
su consumo se segment y se personaliz ante la posibilidad de comprar un televisor
para cada miembro de la familia. En tiempos recientes el consumo de televisin en
dispositivos porttiles alcanza niveles masivos.

(2) Esta idea es pariente cercana de la definicin de Paula Sibilia del yo actual como un
yo-xtimo. En su libro La intimidad como espectculo (2008), la autora describe los
mecanismos de lo que define como una mutacin en los modos de produccin de la
subjetividad. Este desplazamiento se producira de una subjetividad introdirigida,
caracterstica de la modernidad industrial y que se construye en la intimidad del hogar y
de la mente (intimidad opuesta al espacio pblico) hacia una subjetividad visible, donde
las narraciones que dan sentido se producen a travs de rituales de exposicin pblica,
en espacios compartidos de la Web 2.0. A esto llama Sibilia un yo-xtimo, opuesto al
yo-ntimo de otros tiempos.

(3) En estas latitudes no se trata de un fenmeno nuevo sino de un revival de los

tiempos del Fotolog, una plataforma de photo-blogging muy popular en el mundo
hispano entre 2004 y 2006. Esta vez, la moda de las autofotos y los reflectogramas
(imgenes frente al espejo), viene de la mano de los medios masivos (con su cobertura
de lo que pasa en aquellas latitudes) y de los nuevos celulares con cmaras integradas
en el frente que permiten verse a la hora de posar y disparar. El ejemplo pone de
manifiesto una sospecha que ya tenamos: que el photoware y la arquitectura de los
sitios en cierta forma moldean no solo las formas de participacin e intercambio, sino
tambin los gneros de las imgenes que se comparten (aunque en negociacin y
tensin con los usos desde abajo).

(4) Vase como ejemplo esta nota y como contraejemplo esta otra publicada el mismo
da en otro diario porteo.

(5) Otras diferencias de gnero respecto a las prcticas visuales con los nuevos medios
fueron sealadas, por ejemplo, por Joan Fontcuberta (2010) y por Sarah Banet-Weiser
(2012), quienes analizan que son las mujeres las ms activas productoras de imgenes
(muchas de las cuales tienen el propio cuerpo como protagonista y referente), de
acuerdo a un imperativo cultural en el que si bien tienen por primera vez en la historia
la posibilidad de controlar la propia imagen, es bajo un imperativo cultural de exponerla
y exponerse.

(6) Incluso las pginas de P2P (peer-to-peer) que permiten compartir contenidos piratas
se basa en este principio de contenidos generados por el consumidor.

(7) Otros canales tradicionales de distribucin de la fotografa siguen por el momento (y

s, con excepciones) patrones ms modernos, como el caso del fotoperiodismo y la
fotografa de autor, vinculados a los medios de comunicacin tradicionales/masivos y a
los circuitos del arte.

(8) En el lenguaje contemporneo, un avatar es una figura digital que es controlada

por una persona a travs de una computadora. Es habitualmente una representacin
grfica de una persona con la que uno puede interactuar en tiempo real. Yo tambin
abogo por una definicin extendida del avatar, que incluye una variedad de medios,
formatos y plataformas como los protocolos de voz (VoIP), la mensajera instantnea,
los mensajes cortos y los usos sociales y localizados de los medios. Argumento a favor
de esta definicin amplia de lo que es un avatar con el objeto de proponer mejores
formas de entender cmo participamos en los actuales medios en red (Coleman, 2012).

(9) Estas prcticas tampoco seran nuevas dentro del registro amateur de produccin de
fotografas, sino que seran la versin digital de lo que Patricia Zimmerman (1995)
llama amateurs comprometidos. Segn la autora, junto a la fotografa como actividad
divertida o registro de eventos importantes, existe desde los aos 80 un creciente uso
recreativo que tiene que ver con producciones estilizadas que se valoran por su
espontaneidad, naturalidad, autenticidad y emotividad. Estos usos estn especialmente
extendidos entre la clase media alta o intelectual (Zimmerman, 1995).

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