FRESNAULT-DERUELLE, Pierre. A eloquncia das imagens. Paris: PUF, 1993.

ABERTURA
Onde se aborda a problemtica das imagens fixas a partir daquilo que se pode
denominar a enunciao icnica.

CAPTULO 1
Suplantar a fala

Colocar-se a questo da autonomia da imagem em relao escrita ou fala

uma empreitada perigosa. Ela supe, com efeito, que deva ser ao menos esboado,
como primeiro elemento de resposta, o inventrio das situaes (e das relaes
pragmticas ou semiticas geradas por elas) que estruturam o estatuto da
representao pr-icnica e icnica nos grandes avatares da cultura da histria
mundial! Restringindo-nos apenas ao mbito ocidental j ficaramos aterrorizados
com a simples idia de coletar e classificar prticas que, depois de dois milnios,
agenciam imagens, seja para que elas funcionem como semforos auto-suficientes (se
que essa viso sustentvel) ou, ao contrrio, como adjuvantes, pretextos,
suplementos, ou seja, substitutos de um verbo todo poderoso.
Meu propsito menos ambicioso: realizar uma srie de prospeces no
interior de nossa modernidade. Assim, em vez de tratar a imagem a partir de sua
relao com a palavra, contentar-me-ei em abordar meu objeto segundo certos
aspectos daquilo que se convenciona chamar a nebulosa das relaes texto-imagem.
Acentuarei a parte dessas relaes na qual o mutismo do cone, longe de aparecer
como mudez, serve ao contrrio de instncia a partir da qual a fala exibe o teatro de
sua prpria substituio.
O estatuto discursivo da imagem pode, em princpio, ser definido a partir de
trs modalidades divididas em duas classes:

A) Do ponto de vista do enunciado: a representao do enunciador,

instncia vizinha mas distinta da idia daquele que s tem a
palavra e que seria o simulacro da fala dirigida [a um
interlocutor];
B) Do ponto de vista da enunciao:
1. Imagem nica, enquanto declarao visual efetiva: cones complexos (como,
por exemplo, no humor grfico) que propem sagacidade do leitor todo um
espao de clculos semiticos;
2. A narrao figurativa, quer se trate de uma nica imagem ou de imagens em
seqncia ou em ciclos.

Partirei do princpio de que a imagem, acompanhada ou no de legenda, s se

d verdadeiramente a entender quando obriga o espectador a certificar-se daquilo que
pensa estar entendendo. Minhas pesquisas tm-me levado a supor que existem, com
efeito, dois tipos de enunciao: uma, intrnseca ao prprio texto icnico, cuja leitura
instaura o percurso gerativo de suas significaes (que eu classifiquei na posio B e
tratarei mais adiante); a outra, extrnseca (simulacro da fala dirigida ou pseudo-
enunciao) derivada do fato de que a imagem o lugar mesmo de um simulacro de
comunicao direta. O efeito de transparncia manifesta-se na medida em que as
marcas enunciativas prprias ao meio [medium] sejam o mais possvel atenuadas1. O
que isso significa?

Postular a existncia de um discurso imagtico [en images] leva a interrogar

o fato de que o cone busca, com muita engenhosidade, apagar seu estatuto primeiro
de intermedirio. Trompe-loiel2, capas de revistas, outdoors publicitrios ou eleitorais
no param de nos reclamar na relao dual que mil e um arautos buscam instaurar
com todos e com cada um. De um ponto de vista puramente retrico, sou levado a
afirmar que a imagem busca efetivamente estabelecer a comunicao direta na medida
em que todos esses face--face de papel manifestam uma certa fotogenia (cf. captulo
2 a 5)3. Dito de outra forma, na medida em que essas personagens crvent
lcrain4[brilham, distinguem-se] (literalmente, o objeto de certas encenaes)
instaura-se o fantasma de uma epifania na qual o eu onipresente (o interlocutor vem
a ele) para que o anncio [do qual essas personagens so portadoras] possa ser feito.
A questo que tento formular pode ser enunciada da seguinte maneira: o discurso
imagtico, antes mesmo de ser positivamente transmitido, no seria a manifestao
que tem esse discurso de se significar como podendo (e devendo) ser de todos esses
personagens de papel que procuram se impor a mim? Em nossas sociedades
contemporneas, a imagem mediadora tem por funo primeira a de ser o mais vicria
possvel, isto , a de oferecer-se como um meio termo diante do qual as categorias
ontolgicas da presentao (o espectador sempre na instncia da projeo) e da
representao (o alter-ego representado) deixam de se opor. Da afirmao
confidncia, da intimao ao conselho, os tons so significados a fim de levar a pensar
que a comunicao da comunicao resulta do fato de que a imagem e,
especialmente, a mscara visvel um porta-voz. Independente do contedo das
mensagens (mercantil, poltica ou de utilidade pblica), os muros da cidade produzem
o espetculo de uma imensa parada onde o espetculo grandioso da tomada da palavra
acaba por concentrar-se nas prprias mensagens, de tal forma que elas parecem
secundrias diante da incessante torrente conativa das propagandas (por exemplo). O
discurso imagtico repousa sobre uma impossibilidade absoluta: fazer de conta, apesar
de tudo, que isso fala. Considerando o desejo que temos de sair do crculo da solido,
os cones esto sempre diante de nossos olhares; e como h essa demanda incessante,
nossos olhares no param de perseguir novos cones (captulos 6 a 8)5.
Foi, sem dvida, a percepo da inrcia do meio [medium] e a intuio de que
as comunicaes de massa multiplicam os falsos-semblantes do discurso que levaram
Warhol a produzir algumas de suas sries. O que significam esses rostos famosos
cujos clones exibem os signos mercenrios da implicao, ou seja, aquilo que os

1
NT: Essas representaes mimetizam a comunicao: uma personagem que est al se dirige a
mim. Quero dizer que essas imagens, que esto no primeiro plano dos objetos de transao, redobram a
comunicao em seu interior ou, se se prefere, que os signos afetados da comunicao esto, de
qualquer maneira, abismados na representao ela mesma. Nesta ocorrncia, o abismo no se observa
mais a partir do que chamamos de a forma do contedo na sua expresso plena e inteira (...), mas a
partir da imagem apenas, como restrita ao sistema de conformao no qual ela ento se inscreve.
(FRESNAULT-DERUELLE, 1993: p.26).
2
NT: Tcnica na pintura que produz iluso de realidade.
3
NT: cap. 2 A comunicao em abismo; cap. 3: A cabea do emprego; cap. 4: O texto
visto; cap. 5: No se olha na face da morte.
4
NT: Crever l'cran. Au fig. [En parlant d'un acteur de cin.] Manifester dans un jeu une grande
intensit d'expression (attest ds Lar. encyclop.). (In: Trsor de la langue franaise).
5
NT: Segunda parte As imagens amplificadas: cap. 6: Hierofanias [manifestaes do
sagrado]; cap. 7: Maternidade negra; cap. 8: O encademaneto do sentido.
lingistas chamam de ftico? O sorriso de Marylin Monroe e a gesticulao de Elvis
Presley no martelam a idia (atravs da ultrajante repetio colorida) de que hora
de acabar com os equvocos dessas imagens-ersatz6 que fingem imitar o processo
enunciativo? Essa empreitada iconoclasta produz, entretanto, um paradoxo magnfico:
ao denunciar a esterilidade retrica de toda imageria pseudo-discursiva acaba se
tornando o lugar de um verdadeiro discurso imagtico! Proclamando a
desmercantilizao dos cones, redobrando ao infinito a representao, Warhol
instaura uma espcie de recorte (significado pelos interstcios entre as imagens) que
permite a esses figurinos serigrafados retomar-se, transformar-se em seus prprios
comentrios. Assim, unindo o metalingstico e o potico (no sentido de Jakobson) a
imagem deixa de ser banal.

Warhol. Marylin Warhol, Elvis Presley

A imagem pode, legitimamente, ser considerada como um texto, no sentido

forte do termo (Gandelman, 1991)7 na medida em que seus constituintes (e sua
distribuio no espao da representao) solicitam da parte do espectador uma srie
de ajustes similares aos que entendemos como leitura. Admitindo-se o jogo incessante
de operaes de seleo (de ordem paradigmtica) e de combinao (de ordem
sintxica) podemos afirmar que o discurso imagtico pode apresentar-se sob alguns
aspectos:
Em primeiro lugar, algumas ilustraes podem ser pensadas como os
equivalentes de certas figuras lingsticas: expresses-feitas em que o ponto de vista
da letra est na origem de transposies eloqentes e enigmticas como aquelas
exploradas na confeco dos rbus8 (enigmas figurados; cartas enigmticas). Em
Limage manipul (1983) e depois em Les images prises au mot (1989) eu me
interroguei sobre a natureza da imagem enquanto um pr-texto que informa mais ou
menos secretamente; a tica da presente obra me obriga a retornar a minhas obras
anteriores (cf. captulos 12 e 13)9.
O material iconogrfico constitutivo da representao tambm est submetido
exigncia de coerncia que podemos chamar de necessidade discursiva? Integrar
as informaes visuais (isto um paraquedas; isto uma mquina fotogrfica, etc.)
em um tipo de relaes que conduz do nvel paratxico (a justaposio) o nvel
sinttico (indispensvel constituio de isotopias) a maneira que empregamos para
reduzir o aparente non sens de algumas charges, por exemplo. O micro-triunfo que

6
NT: ersatz: palavra do alemo que significa substituto (geralmente pejorativo).
7
NT: GANDELMAN, Cl. (1991). Reading pictures. Viewing texts. Bloomington. Indiana University
Press.
8
NT: Devinette graphique mlant lettres, chiffres, dessins, dont la solution est une phrase, plus
rarement un mot, produit par la dnomination, directe ou homonymique, de ces lments. Composer,
dchiffrer, deviner un rbus. (In: TLF)
9
NT: cap. 12: Quiasma; cap.13: Chass-crois.
constitui essa vitria sobre mim mesmo, confrontado que sou com esses incessantes
desafios lanados por retricos modernos como Chenez, Folon, Barbe e outros prova
que, escritos sua maneira, os desenhos desses criadores de imagens constituem um
dubl linguageiro das coisas, espcie de nova prosa do mundo. Deslocados (em todos
os sentidos do termo [tomando o lugar de outra coisa; substituindo algo]) tais
desenhos foram o leitor a bricolar um sentido reconstitudo sob um modo parecido

com o do sonho (cf captulo 11 e 13)10.

CHENEZ FOLON

O espao da representao enquanto espao orientado portador de sentido.

Delimitado, isto , extrado da extenso informe, o espao da pgina, da tela, da
vinheta ou do cartaz (outdoor) est submetido a uma cenografia e tambm a uma
geografia (aquela de um certo territrio com o qual a superfcie em questo levada
a se confundir), topologia porquanto o assunto representado estabelece com as
bordas da imagem relaes de extrapolao, de incluso ou de excluso (polmicas:
pode ser questo de espao vital) cuja descrio nos leva a compreender que sempre
questo de discurso (cf. captulo 9)11.

Figura 1 Igor Stravinski, por Arnold Newman,

1944.

Prxima daquilo que eu tratei brevemente, mas oscilando desta vez entre
acaso e sobredeterminao (j que o desenho de humor [charge] tal como eu o
compreendo funciona sobretudo a partir da supresso dos incompatveis), a
fotografia igualmente um lugar enunciativo por excelncia. Um exemplo
serve para ilustrar meu propsito: o retrato de Igor Stravinski, feito por Arnold
Newman, 1944 (cf. Fig. 1). Uma geometria extremamente restritiva me leva a
traar todo um percurso que revela a situao do homem frente sua prtica
de msico. A abstrao desse algoritmo visual com a acuidade particular de
um artista, de um msico notvel, nas suas relaes com o mundo: algo como
a curva tranqila ou, ao contrrio, dramtica, de uma exigncia? Dois
operadores animam a composio:

10
NT: Terceira parte As imagens-mquinas: cap. 11: O boto (dclic); cap. 13: Chass-crois
11
NT: cap. 9: A direo do olhar.
 a) um operador homottico;
b) um operador simtrico.

A homotetia, primeiro: o homem, pequeno, e seu enorme instrumento dizem

juntos a repetio e a mudana de escala. Como se o piano fosse, de certa maneira, a
sombra monstruosa do compositor (o simblico do duplo associado dialeticamente ao
um). Como no perceber o piano como a imagem da besta ameaadora, prestes a
engolir o msico (o brao que mantm a tampa aberta bloqueia a mandbula do
monstro).

NT: homotetia, conceito matemtico, para ampliao ou reproduo de

imagem:

Depois da homotetia, a simetria: como no perceber tambm que a esfinge do

msico , em contraponto, a imagem invertida do piano? Quiasma em que, a
exemplo dos grandes exageros (dos ngulos agudos de Drer ao Pensador de Rodin)
o homem se apoia melancolicamente sobre seu cotovelo, ao mesmo tempo em que o
piano (ironicamente) amplifica a forma encarnada pelo mestre? Em resumo, o
arbitrrio das formas pode ser retratada e transformada em uma motivao superior.
Desses efeitos de espelho, dessa encenao de equivalncias plsticas nasce,
poeticamente, o mais admirvel dos retratos, a mais admirvel das demonstraes que
, tambm, uma demonstrao em ato.
Toda essa argumentao, para mim, no mais do que uma maneira de
assinalar alusivamente todo um territrio, de significar para o leitor que ele
efetivamente um discurso fotogrfico de incontveis performances. Em outros termos,
eu me abstenho de abordar mais detalhadamente porque h uma srie de textos,
especialmente aqueles de Jean-Marie Floch (1984, 198612 aos quais preciso
acrescentar os de Jean Arrouye e de Michel Constantini) que j fizeram justia a esse
tipo de imagens. Alm disso, no minha inteno tratar do tema (a eloqncia dessas
imagens) sob sua forma enciclopdica, mas de me arriscar somente nessas zonas que
creio ainda mal balizadas.
Outro setor que faz parte da iconografia discursiva (e que, novamente,
pretendo abordar parcialmente): a pintura de histria [histrica]. A conjuno, de um
lado, da perspectiva legtima (Alberti e Brunelleschi)13 e, de outro lado, da
generalizao, da pintura de cavelete, faz da imagem pictural (mais do que da
gravura) o lugar de uma aporia essencial que constitui o obstculo a partir do qual os
pintores constroem sua obra. Eu quero abordar o cubo cenogrfico14, lugar de uma
12
NT: FLOCH, J-M. (1984). Petites mythologies de loeil et de lesprit. Paris: Ads-Benjamin;
FLOCH, J-M (1986). La photographie em flagrant dlit. Fabula, 4. Lille: Presses Universitaire.
13
NT: Brunelleschi e Alberti (sec. XVI) estabeleceram, para a pintura, o que conhecido como
perspectiva linear (podendo ser chamada tambm de perspectiva matemtica, cientfica, geomtrica),
cujas caractersticas so: tridimensionalidade, profundidade, afastamento, continuidade etc.
14
NT: No cubo cenogrfico (presente no teatro clssico e nas pinturas renascentista) a subordinao do
tempo ao espao, a uma hierarquia indelvel das sequncias, suportada por uma racionalidade
temporalidade fechada, que era mais distensa (j que lateralizada) at ento - o que
fez dos afrescos que a utilizaram suportes em que o descritivo e o dramtico muito
raramente superasse o decorativo. A instaurao da pintura histrica, assim como da
pintura de gnero15, grande parte da pintura do sul da Europa se desenvolveu a partir
da construo de uma iconografia essencialmente narrativa (rejeitada por Manet). No
pretendo abordar todos os processos por meio dos quais a expresso do tempo e,
especialmente da recitao da fbula, puderam ser trabalhados em tal e tal poca e por
tal e tal artista (Lamblin, 1983; Marin, 1977, 1981). Vou evocar, apenas, duas
questes relativas a essa problemtica.
A narrao imagtica. O discurso pictural , por excelncia, aquele de toda
imageria poliepisdica legada pela hagiografia16. A semitica visual comea a
desenvolver estudos sobre os funcionamentos dessas lies em imagens. Giotto, entre
outros, foi o primeiro a criar uma narrativa sistematicamente conduzida pelos
procedimentos da pintura (Damisch, 1972)17 e objeto de investigao da
narratologia (Constantini, 1978, 1989, 1991). Por outro lado, as histrias em
quadrinhos (HQ), se em um certo momento foram objeto de investigao (Courts,
1989; Groensteen, 1988, 1991; Peteers, 1991)18, atualmente me parece ainda mal
conhecida. Eu creio que esse tipo de discurso constri seu sentido na medida em que
as vinhetas trabalham para se opor narrativa. A ilustrao (no sentido forte do
termo) e a narrativa, que so duas categorias antonmicas, articulam-se sobretudo
sobre o modo da reticncia. Por esse motivo, penso que toda HQ dupla: uma
narrativa de superfcie (resumvel sob a forma de cenrio) serve de libi a uma outra
histria aquela da desconstruo de uma (ou mais) imagens primeiras
[primordiais] face s quais o desfile dos casos no so mais do que uma maneira de
obscurecer sua origem comum. O discurso que parece ligar-se a uma narrao clssica
mascara um outro secretamente devotado sua prpria subverso (cf. captulo 16)?19
A imagem, de que os quadros clssicos seriam de alguma maneira os modelos,
oscilariam entre a narrao e a narratividade (cf. captulo 15)20. Aquilo que, em certas
circunstncias, confinaria a um gel da narrativa e que em um Vermeer ou um
Fragonard, um Balthus ou um Hopper s aprecivel em termos de latncia, permite
a tais telas de aparecer, por exemplo, sob o signo da iminncia, da promessa (a
diferena [difrance sentido de Derridas]. Ao contrrio, ento, da narrao por meio
da qual a imagem tem a funo de ilustrar um cenrio pr-textual, a narratividade no
mais do que o signo da narrao, ou, sobretudo, o anncio de sua nica
possbilidade: suspensa onde nada resulta da recitao a no ser por meio do pintar, do
compor, do agenciar, em resumo, de informar plasticamente uma superfcie. Imagens-
encruzilhadas que essas obras ( Por exemplo, Les heureux hasards de lescarpolette.
Trad: O Balano, de Fragonard) onde a conjuno dos elementos convocados se
reinvindicam como situao, isto , sistema de tenses e onde, devido aos possveis

absoluta do visvel, dada pela presena totalitria da perspectiva linear ou central, pela demarcao
rigorosa de cada elemento no espao cnico. Congeladas as marcas que o tempo instiga na matria,
pode a Forma assumir-se plenamente, na apologia do instante.
15
NT: Peintre, peinture de genre. Peintre, peinture dont les sujets sont (ou tableau qui reprsente) des
scnes de la vie quotidienne, des animaux, des natures mortes. Au XVIIIe sicle, l'excellent peintre de
genre, Chardin, semble avoir voulu renouer eux [les Le Nain] pour les scnes d'intrieur et la
reprsentation des objets naturels (SAINTE-BEUVE, Nouv. lundis, t. 4, 1863, p. 127) (TLF)
16
NT: biografia, escrita da vida dos santos.
17
NT: DAMISCH, H. (1972). Thorie du nuage. Paris: Le Seuil.
18
NT: COURTS, J. (1989). Smantique de lnonc. Paris: hachette Universit.
19
NT: Quarta parte A recitao, entre narratividade e narrao, cap. 16: As sombras da narrativa
20
NT: cap. 15 Ao p da letra.
narrativos, o quadro se oferece como reserva, isto , como litote em outros termos,
ainda, como matriz. H uma imobilidade pictural (diferente da inrcia mundana)
que faz com que a estranha disponibilidade dos seres e das coisas conduza essas
ltimas a um fluxo extremo e, ao mesmo tempo, a uma espcie de congelamento.
Duplicidade que anuncia, de fato, o divrcio de toda uma cenografia com a
inessencial nfase dos gestos circunstanciais comuns a muitas pinturas ingnuas (das
quais os Pompiers21 constituem a expresso mais caricatural). Telas em que a nica
possibilidade da narrativa a sua razo de ser, e que constituem, por sua palavra
contida, o inaudvel de um discurso que, entretanto, entendemos.

(O Balano, 1756) - FRAGONARD (Les heureux hasards de lescarpolette)

Sejam ou no legendadas, as imagens me falam porque tudo nelas seu

enquadramento, seu formato, seu suporte, mas tambm seu grafismo, a escolha de
suas cores, para no falar de sua prpria sintaxe nem da maneira como elas convocam
inmeros intertextos porque tudo isso nelas no pra de produzir marcas [ndices,
sinais] que so fios que tecem aquilo que chamamos de sentido.

(Traduo e notas: Maria do Rosario Gregolin, outubro 2008)

21
NT: pompiers: epgonos; artistas que usam tcnicas convencionais e grandiloqentes, imitando
estilos.