Agotar la danza

Performance y poltica
del movimiento

ANDR LEPECKI

Traduccin: Antonio
Fernndez Lera

Centro Coreogrfico G alego

Mercat de les Flors

Aula de Danza Estrella Casero. Universidad de Alcal

Consejo asesor de la coleccin CdL:
Jos A. Snchez. Natalia Balseiro. Ana Buitrago. Francesc Casadess. Irene Filiberti.
Claudia Galhos. Christine Greiner. Caries Guerra y Magda Polo.
<
Diseo y maquetacin: Roger Adam y Anna Farr
Coordinadora de la coleccin: Ana Buitrago
Coordinadora editorial: Magda Polo
Titulo de la edicin original:
Exhausting Dance. Performance and the politics of movement
Routledge. Taylor and Francis Group. New York and London 2006
Andr Lepecki. 2006
de la traduccin: Antonio Fernndez Lera, 2008
de las fotos: Electronic Arts Intermix (EAI); Cuqui Jerez y Juan Dominguez; Katrin Schoof
y Xavier Le Roy; Jrme Bel; Trisha Brown; La Ribot; William Pope.L; Luciana Fina
de esta edicin: Centro Coreogrfico Galego / Mercat de les Flors / Universidad de Alcal
ISBN de la Universidad de Acal: 978-84-8138-820-6
ISBN del Mercat de les Flors: 978-84-613-0158-4
Impreso en: Men de Comunicaci
Depsito legal: B-14053-2009
Impreso en Espaa. Printed in Spain.
Reservados todos los derechos. Se prohbe la reimpresin o reproduccin total o parcial
de esta obra por cualquier medio o procedimiento electrnico o mecnico, fotocopia
o grabacin o cualquier sistema de almacenamiento o recuperacin de informacin.
incluidos los hoy en dia desconocidos o inexistentes, sin la autorizacin por escrito de los
titulares del copyright.
Agradecimientos
Mi ms profundo agradecimiento a todas las personas que tanto han contribuido
con sus ideas, comentarios, esfuerzo, amistad, consejos, inspiracin, inteligencia
y arte durante todo el proceso de escritura de este libro. En primer lugar, deseo
expresar un agradecimiento muy sincero a los artistas cuya obra se comenta
en este libro: Jrme Bel, Trisha Brown. Juan Domnguez. Vera Mantero. Bruce
Nauman. William Pope.L. La Ribot y Xavier Le Roy. Tambin quiero agradecer a
sus compaas y a sus representantes su apoyo en el suministro de material de
archivo, fotografas y videos, asi como sus siempre rpidas y pacientes respuestas
a mis siempre urgentes y casi interminables preguntas. As pues, gracias a Sandro
Grando, Maria Carmela, Lydia Grey y Rebecca Davis. Quiero dar las gracias a Katrin
Schoof y Luciana Fina por su amable autorizacin para imprimir sus hermosas
fotos. Alice Reagan corrigi las pruebas de un primer borrador del manuscrito
y agradezco su ayuda en un momento delicado de este proyecto. El Captulo 6 se
public inicialmente con un titulo ligeramente distinto. Blackening Europe (Routledge
2004), editado por Heike Raphael-Hernandez y se reimprime aqu con autorizacin.
Las ideas contenidas en el Captulo 5 tuvieron una primera expresin en un breve
ensayo publicado en Women and Performance, nmero 27, 2004. La versin final del
manuscrito fue editada y corregida por Jenn Joy. Este libro tiene una enorme deuda
con su extremada atencin al detalle, su percepcin critica y su investigacin de
ciertas pistas difciles. Estoy agradecido a los annimos lectores que realizaron
la evaluacin inicial del proyecto de este libro para Routledge. Sus comentarios
fueron de un valor inestimable para su desarrollo. Mi ms profundo agradecimiento
5
tambin a los dos lectores del primer borrador completo del manuscrito, Ramsay NDICE: Prlogo. Por el tejado. Por Jaime Conde-Salazar
Burt y Mark Franko. Su erudicin ha sido siempre una inspiracin y haber tenido p. 9
el privilegio de recibir sus perspicaces comentarios, sugerencias y afiladas criticas
mejor considerablemente este libro. El apoyo que a lo largo de todo el proceso he
* 1. Intoduccin. La ontologa poltica del movimiento
recibido de mis dos editores en Routledge, Talia Rodgers, editora de estudios de
teatro y artes escnicas [Publisher. Theatre and Performance Studies], y Minh Ha
p. 13
Duong, ayudante de ediciones, fue simplemente extraordinario. Mi agradecimiento
a Richard Schechner y Diana Taylor por sus orientaciones al ayudarme a preparar. 2. Masculinidad, solipsismo, coreografa.
el proyecto inicial de este libro. Gracias tambin a Jos Muoz y Tavia Nyongo por Bruce Nauman, Juan Domnguez, Xavier Le Roy
sus valiosos comentarios sobre los borradores iniciales de algunos de los captulos p. 45
siguientes.
Un caluroso agradecimiento a los tres grupos de personas cuyo trabajo
y cuyo pensamiento crtico han inspirado gran parte de mi escritura: los artistas 3. La ontologa ms lenta de la coreografa.
con los que he tenido el privilegio de colaborar en las dos ltimas dcadas como Crtica de la representacin en Jrme Bel
dramaturgo o como cocreador; mis brillantes estudiantes; y mis extraordinarios p. 87
colegas del Department of Performance Studies de la Universidad de Nueva York.
Por orden, pues, mi ms profundo agradecimiento a Francisco Camacho, Vera 4. Danza del desplome. La creacin de espacio en
Mantero, Joo Fiadeiro, Srgio Pelgio, Meg Stuart, Rachael Swain, Eleonora Fabio
Trisha Brown y La Ribot
y Bruce Mau; a todos mis estudiantes, especialmente a Victoria Anderson, Gillian i
Lipton. P. J. Novelli, Shani Shakur, Rodrigo Tisi, Jenn Joy. Sean Simon, Nikki Cesare-
p. 123
Bartnicki, Kim Jordan, Dorita Hanna, Fernando Calzadilla, Michel Minnick y Sarah
Cervenack; y a mis colegas Barbara Browning, Anna Deveare-Smith, Deborah 5. Danza del tropiezo. Las reptaciones de William
Kapchan. Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Jos Muoz, Tavia Nyongo, Ann Pellegrini, Pope.L
Richard Schechner, Karen Shimakawa, Diana Taylor y Allen Weiss por su constante p. 159
apoyo y sus excelentes consejos.
Gracias a mi madre Maria Lcia y a mi padre Witold por su apoyo y su
6. La danza melanclica de lo espectral poscolonial.
amor. Gracias a Manuel. Gracias a Kika y Fernando, a Leo y Re. Gracias a Elsa y
Vera Mantero invoca a Josephine Baker
Tobias por sus hermosos e inteligentes devenires. Gracias a mis amigos Pedro y
Teresa, Luis Pedro, Srgio y Sissi, Vera, Scott, Myriam. Karmen y Matthew. p. 191

Gracias, Eleonora. Este libro es para ti. 7. Conclusin. Agotar la danza, terminar con el
punto de fuga
p. 219

Referencias y bibliografa
p. 235

6 7
la crisis. Por eso, se trata del texto ms adecuado para abrir "Cuerpo de 1
Letra". Por muy pesado que se ponga nuestro amigo el cenizo, empezar Introduccin
con un clsico de los que pueblan la obra de Lepecki, hubiera significado La ontologa poltica del movimiento
asumir el ritmo lento y extenuante de la autoridad acadmica. Mucho
mejor empezar por el final, mucho mejor dejarse llevar por los ritmos de
la moda, mucho mejor empezar con una gran revelacin que nos permita
celebrar que algo est pasando en el desierto.
Y si al pelma de nuestro amigo an le quedan ganas de hacer
preguntas impertinentes, inscrbanle en uno de esos mltiples congresos
de Dance Studies que se celebran por todo el mundo y pirdanlo de vista. En el diagnstico del presente, debe introducirse una dimensin cintica y
Entonces, habr llegado el momento de la autntica fiesta, de entregarse cinesttica porque, sin esta dimensin, todo discurso sobre la modernidad
hasta el final. No lo olviden: hasta el final, hasta el ltimo prrafo: all es pasar completamente por alto aquello que en la modernidad es ms real.
donde amanece. (Peter Sloterdijk, 2000b: 27).

Jaime Conde-Salazar Prez

Enero 2009

El 31 de diciembre de 2000, The New York Times public un artculo de su

veterana crtica de danza Anna Kisselgoff, titulado Partial to Balanchine,
and a Lot of Built-In Down Time, un anlisis de la escena de danza
de Nueva York en el ao que acababa de terminar. En un determinado
momento de su texto, Kisselgoff escribe: Parar y seguir. Llammoslo
tendencia o 'tic', la creciente frecuencia de secuencias espasmdicas en
la coreografa es algo imposible de ignorar. Los espectadores interesados
en un flujo o continuidad de movimiento han encontrado ltimamente
escasos ejemplos de ello en numerosos estrenos. Despus de mencionar
a algunos coregrafos espasmdicos, desde David Dorfman en Nueva
York hasta William Forsythe (entonces en Francfort), Kisselgoff concluye:
Todo es muy de 'hoy'. Y maana qu? (Kisselgoff. 2000: 6).
La percepcin de un espasmo en el movimiento coreografiado
produce una ansiedad crtica; es el propio futuro de la danza lo que
parece amenazado por la erupcin de un tartamudeo cinesttico. Ante
C70o
1> I fr \JF
t
n
< rv

M9J G(QT
C(- Jo
-fO' itf;- J o v. ;\ tTjch H
12 Jaime Conde-Salazar 1 Introduccin
I / r
'C u D
_
i
{.
esa misma representacin lo que debe considerarse sintomtico de una
inactividad en el discurso critico de la danza, lo que indica una profunda
desconexin entre las prcticas coreogrficas actuales y una modalidad de
escritura todava muy vinculada a los ideales de la danza como constante
agitacin y continua movilidad. Conviene recordar que la operacin de
alineamiento inextricable del ser de la danza con el movimiento -por muy
de sentido comn que semejante operacin pueda sonar hoy en da- es
un desarrollo histrico bastante reciente. El historiador de danza Mark
Franko ha mostrado que, en el Renacimiento, la coreografa se autodefina
slo secundariamente en relacin con el movimiento:
el cuerpo danzante como tal apenas aparece como tema en los
tratados. Como dice el estudioso de danza Rodocanachi: '...quant aux
mouvements. c'est la danse en elle-mme don't la connaissance semble
avoir t la moindre des occupations du danseur' ( ... en cuanto a los
movimientos, es el conocimiento de la danza en s misma lo que
parece haber sido la menor de las ocupaciones del bailarn).
(Franko, 1986: 9).
El predecesor de Anna Kisselgoff, el primer critico permanente de danza
del New York Times, John Martin, habra estado de acuerdo con Franko. En
1933, afirmaba: Cuando por primera vez vemos que la danza asume una
cierta forma teatral -es decir, despus de los tiempos antiguos- la vemos
poco o nada preocupada por el movimiento del cuerpo (Martin, 1972:
13). Por qu entonces esta preocupacin obsesiva con la exhibicin de
los cuerpos en movimiento, esta exigencia de que la danza se encuentre
en un estado constante de agitacin? Y por qu ver en las prcticas
coreogrficas que rechazan esa exhibicin y esa agitacin una amenaza
para el ser de la danza? Estos interrogantes reflejan que el desarrollo
de la danza como forma artstica autnoma en Occidente, a partir del
Renacimiento, se alinea cada vez ms con un ideal de motilidad constante.
El impulso de la danza hacia una exhibicin espectacular del movimiento
se convierte en su modernidad, tal como lo define Peter Sloterdijk en el
epgrafe a este captulo: como una poca y un modo de ser en el que lo
16 Andr Lepecki
cintico se corresponde con aquello que en la modernidad es ms real
(2000: 27, cursivas aadidas). En la medida en que el proyecto cintico de
la modernidad se convierte en la ontologa de la modernidad (su ineludible
realidad, su verdad fundacional), el proyecto de la danza occidental se
alinea cada vez ms con la produccin y la exhibicin de un cuerpo y una
subjetividad aptos para ejecutar esta imparable motilidad.
As, en la poca en que el ballet d'action romntico est en plena
vigencia, vemos que la danza se realiza claramente como espectculo de
movilidad en flujo. Como han argumentado los estudiosos de la danza Susan
Foster (1996), Lynn Garafola (1997) y Deborah Jowitt (1988), la premisa del
s ballet
romnticora presentar la danza como un movimiento continuo,
un movimiento de orientacin preferentemente ascendente, que animaba
un cuerpo que se desplazaba con levedad en el aire. Semejante ideologa
conformaba estilos, prescriba tcnicas y configuraba cuerpos, del mismo
modo que conformaba criterios crflcoifpara evaluar el valor esttico de
una danza. Incluso aunque se considere que el primer ballet romntico
fue la produccin de Filipo Taglioni, de 1832, de La Sylphide, estrenada en
la pera de Pars, es en un texto de 1810 donde podemos encontrar una de
las ms tempranas y sin duda ms densamente elaboradas teorizaciones
de la danza como claramente vinculada a una representacin de un flujo
ininterrumpido de movimiento. La clsica parbola de Heinrich von Kleist
Sobre el teatro de marionetas elogia la superioridad de la marioneta sobre
el bailarn humano porque la marioneta no necesita interrumpir sus
movimientos para recuperar impulso:
Los muecos necesitan el suelo slo para rozarlo, como los elfos, y
para relanzar el mpetu de los miembros por medio del obstculo
momentneo. Nosotros (los humanos) lo necesitamos para descansar
sobre l, y para recobrarnos de los esfuerzos de la danza: momento
ste que obviamente no pertenece a danza.3
(en Copeland y Cohen, 1983: 179).
No obstante, no fue hasta los aos treinta cuando la estricta identificacin
ontolgica entre el movimiento ininterrumpido y el ser de la dnza se
1 Introduccin 17

articul claramente como una exigencia ineludible para cualquier
proyecto coreogrfico. John Martin, en sus famosas conferencias en la
New School de Nueva York en 1933, planteaba que slo con la aparicin de
la danza moderna la danza encontr finalmente su verdadero comienzo,
ontolgicamente fundamentado: este comienzo fue el descubrimiento de
la sustancia real de la danza, que result ser el movimiento (Martin, 1972:
6). Segn Martin, las exploraciones coreogrficas del ballet romntico
y clsico, e incluso la liberacin antiballet de la expresividad del cuerpo
encabezada por Isadora Duncan, haban todas ellas pasado por alto el
verdadero ser de la danza. Ninguna de ellas haba comprendido que la
danza deba basarse exclusivamente en el movimiento. En opinin de
Martin, el ballet estaba dramatrgicamente demasiado vinculado con
la narrativa y coreogrficamente demasiado impregnada por la pose
llamativa, mientras que la danza de Duncan era demasiado dependiente
de la msica. Segn Martin, fue con Martha Graham y Doris Humphrey en
Estados Unidos, y con Mary Wigman y Rudolph von Laban en Europa, con
quienes la danza moderna descubri el movimiento como su esencia y se
convirti por vez primera en un arte independiente (1972: 6). 7? I
El estricto alineamiento de la danza con el movimiento que John
Martin anunci y celebr no es sino el resultado lgico de su ideologa
modernista, de su deseo de asegurar en el aspecto terico para la danza
una autonoma que hiciera de ella una igual con respecto a otras formas
de gran arte. El modernismo de Martin es una construccin, un proyecto
que. como ha mostrado el historiador de danza Mark Franko, tuvo lugar
no slo en sus escritos y crticas, sino tambin en el disputado espacio
entre lo coreogrfico y lo terico, lo corpreo y lo ideolgico, lo cintico
y lo poltico (Franko, 1995). El estudioso de la danza Randy Martin seala
que el proyecto de basar la ontologa de la danza en el puro movimiento
desemboca en una supuesta autonoma de lo esttico en el mbito de la
teora, que es (...) lo que fundamenta, sin necesidad de nombrar ni situar,
la autoridad del terico o del crtico (Martin, 1998: 186). Esta lucha por la
autoridad crtica y terica define la dinmica discursiva que inspira la
produccin, circulacin y recepcin crtica de la danza; define cmo, en
las reseas periodsticas de danza, en las decisiones de programacin
18 Andr Lepecki
1
c*
y en las demandas legales, algunos tipos de danza son considerados
adecuados mientras que otros son rechazados como actos de traicin
ontolgica. Reconocer que la danza tiene lugar en este disputado espacio
viene a clarificar que las recientes acusaciones de traicin expresan un
programa ideolgico en el que se define, se fija y se reproduce lo que debe
ser valorado como danza y lo que debe ser excluido de su mbito como
algo sin futuro, insignificante u obsceno.
Mientras tanto, la cuestin ontolgica de la danza se mantiene
abierta.
Esta cuestin abierta, con sus implicaciones estticas, polticas,
econmicas, tericas, cinticas y performativas, es lo que se aborda en
Agotar la danza. Dedico cada captulo de este libro a una atenta lectura
de algunas piezas seleccionadas de coregrafos contemporneos,
artistas visuales y artistas escnicos europeos y estadounidenses, cuya
obra (independientemente de que dicha obra entre propiamente en la
categora de danza teatral) propone, con especial intensidad, una crtica
de ciertos elementos constitutivos de la danza teatral occidental. Los
elementos crticos que resalto son, por orden de aparicin: el soliPsismo'
la inmovilidad, la materialidad lingstica del cuerpo, el desplome del
plano vertical de la representacin, el tropiezo en el terreno racista, la
proposicin de una poltica del suelo* y la crtica del impulso melanclico
que es un elemento esencial de la coreografa. Los artistas cuya obra
pone en movimiento estos elementos crticos son (tambin por orden de
aparicin): Bruce Nauman, Juan Domnguez, Xavier Le Roy, Jrrne Bel.
Trisha Brown, La Ribot, William Pope.L y Vera Mantero.
El hecho de que estos artistas no sean propiamente bailarines
y no se describan a s mismos como coregrafos, pero que, no obstante,
* N. del T: El autor utiliza a lo largo de este libro la palabra inglesa ground en sv> doble
sentido de suelo o terreno y, ms figuradamente, como base o fundamento. En esta
traduccin se ha escrito la palabra suelo en cursiva cuando en castellano puede o debe
entenderse figuradamente como fundamento (en el sentido de base o fundamnt0 de
una argumentacin, por ejemplo filosfica, y no -o no solamente- en su sentido literal de
suelo fsico donde, por ejemplo, se arrastra o repta el artista William Pope.L).
1 Introduccin 19
hayan experimentado explcitamente con ejercicios coreogrficos (Bruce
Nauman) o hayan abordado explcitamente la poltica de la motiiidad en
la contemporaneidad (William Pope.L) es metodolgicamente importante
para mi argumento. Su obra permite reenmarcar la coreografa fuera
de los lmites disciplinarios artificialmente cerrados en s mismos, as
como identificar la ontologa poltica de la investidura de la modernidad
en su extrao ser hipercintico. Abordar lo coreogrfico fuera de los
propios lmites de la danza supone proponer para los estudios de danza la
ampliacin de su objeto privilegiado de anlisis; supone reclamar que los
estudios de danza se adentren en otros campos artsticos y creen nuevas
posibilidades para pensar las relaciones entre cuerpos, subjetividades,
poltica y movimiento.
Una de las relaciones a las que este libro concede especial
importancia es la existente entre fianza, estudios de danza y_ filosofa.
Este dilogo terico surge de la observacin de que las recientes
dificultades para hacer una evaluacin crtica de danzas que se niegan a
limitarse a un constante flujo o continuidad de movimiento indican una
reconfiguracin de la relacin de la danza con su propia presencia. Ahora
bien, la presencia no es slo un trmino relacionado con la negociacin
del bailarn entre la habilidad tcnica y artstica en la realizacin de la
coreografa. Es tambin un concepto filosfico fundamental, uno de los
objetos principales de la destruktion de la metafsica de Heidegger y de la
deconstruccin de Derrida.3 En este sentido, cualquier danza que ponga a
prueba y que complique su acto de presencia y el lugar donde establecer el
terreno de su ser, sugiere para los estudios crticos de la danza la necesidad
de establecer un dilogo renovado con la filosofa contempornea. Pienso
en particular en esos autores que siguen la destruccin de la filosofa
tradicional por parte de Nietzsche con la proposicin de una critica de la
voluntad de poder, un proyecto que inspira la obra filosfica y poltica de
Michel Foucault, Jacques Derrida, Giles Deleuze y Flix Guattari; obras y
autores que invoco a menudo en este libro. Pues la suya no es slo una
filosofa del cuerpo, sino una filosofa que crea conceptos que permiten un
replantearmento poltico del cuerpo. La suya es una filosofa que entiende
el cuerpo no como una entidad autnoma y cerrada sino como un sistema
'I*
1
v JJ . f '( ?
20 Andr Lepecki
abierto y dinmico de intercambio, que produce constantemente modos
de sometimiento y control, as como de resistencia y devenires.4 Como
explica la pensadora feminista Elizabeth Grosz:
(despus de Nietzsche) el cuerpo es el espacio para la emanacin de
la voluntad de poder (o de voluntades varias), un lugar intensamente
energtico para toda produccin artstica, un concepto que creo
que puede ser ms til para repensar el tema desde el punto de
vista del cuerpo.
(Grosz, 1994: 147).
Repensar el tema desde el punto de vista del cuerpo es precisamente la
tarea de la coreografa, una tarea que puede no ser siempre subordinada
l
del imperativo de lo cintico, una tarea que est siempre en dilogo con la
teora crtica y la filosofa. Fredric Jameson, en un libro reciente, considera
retorno a la filosofa-en los recientes estudios crticos como un peligroso
retorno a los ideales e ideologas modernistas y conservadoras (Jameson,
2002: 1-5). No creo que lo uno se desprenda inmediatamente lo otro. La
posicin de Jameson me parece un perfecto ejemplo de las poderosas
palabras con las que Homi Bhabha abre su ensayo The Commitment to
Theory (El compromiso con la teora): Se plantea una hiptesis daina
y contraproducente: que la teora es necesariamente el lenguaje elitista
de los privilegiados sociales y culturales (Bhabha, 1994: 19). Bhabha
nos recuerda que es preciso establecer una distincin entre la historia
institucional de la teora crtica y su potencial conceptual de cambio e
innovacin (1994: 31). sta es precisamente la posicin de Deleuze cuando
! * distingue entre la historia institucional de la filosofa y el poder poltico
de la filosofa (Deleuze, 1995: 135-55). Si alguna aportacin me gustara
proponer en relacin con los estudios de danza, es la de considerar de qu
maneras la coreografa y la filosofa comparten ese mismo interrogante
poltico, ontolgico, fisiolgico y tico fundamental que Deleuze recupera
de Spinoza y de Nietzsche: qu puede hacer un cuerpo?
La obra de los filsofos y tericos crticos de los que me ocupo
despliega este potencial polticamente progresista sobre la base de este
~e\
1 Introduccin 21
i
 interrogante fundamental, en el necesario dilogo que este interrogante
propone entre la teora crtica, la filosofa y todas las modalidades de
actuacin, incluida la danza. En este sentido, a lo largo del libro invoco la
crtica de Roland Barthes y Michel Foucault sobre la autoridad del autor; la
crtica de Jacques Derrida sobre la representacin y la economa general;
el concepto de Avery Gordon sobre la fuerza sociolgica de lo espectral;
el replanteamiento de Anne Anlin Cheng del concepto freudiano de
melancola; los conceptos de cuerpo sin rganos de Deleuze y Guattari;
el descubrimiento de Peter Sloterdijk de una ontologa cintica de
la modernidad; la crtica de Frantz Fann de la ontologa en el estado
colonial; la reasignacin del concepto de Austin de accin realizativa [lo
performativo[ por parte de Judith Butler... con el fin de comprender los
despliegues coreogrficos de estos conceptos cruciales. Adems, el dilogo
con la filosofa es un dilogo en el que estn explcitamente implicados
los artistas a los que hago referencia aqu. Realmente puede decirse que,
sin su compromiso explcito con la filosofa y la teora crtica, su obra
artstica no existira. Como mostrar. Vera Mantero dialoga directamente
con el concepto de inmanencia de Deleuze; William Pope.L charla con
Heidegger y Frantz Fann, Jrme Bel cita la importancia que en su obra
tienen las ideas de repeticin y diferencia de Deleuze; Bruce Nauman invoca
a Wittgenstein, mientras que Xavier Le Roy reconoce explcitamente a
Elizabeth Grosz. Incluso cuando este dilogo no es directamente explcito,
resulta obvio que Trisha Brown conversa con la teora arquitectnica y
que La Ribot se mete de lleno en un debate con el concepto de Verfallen
Ja
de Heidegger. lo largo de este libro, hago poco ms que escuchar las
propuestas de cada coregrafo y luego traer a primer plano la filosofa que
ellos desarrollan. Y en cada captulo reitero la pregunta de Bhabha: De
[ qu formas hbridas, por tanto, puede surgir una poltica de la afirmacin
terica? (1994: 22).
Buena parte de mi argumentacin en este libro gira en torno a
la formacin de la coreografa como una invencin peculiar de la primera
modernidad, como una tecnologa que crea un cuerpo disciplinado
para que se mueva a las rdenes de la escritura. La primera versin de
la palabra coreografa se acu en 1589 y da ttulo a uno de los ms
U
.f j *
Xc' Cfy Je i Ic l r t\3
4r r j* 1 o J r.(
* V X
22 i Andr Lepecki
clebres manuales de danza de su poca: Orchesographie (Orquesografia),
del sacerdote jesuita Thoinot Arbeau (literalmente, la escritura, graphie,
de la danza, orchesis ).s Comprimidas en una palabra, fundidas la una en la
otra, la danza y la escritura producan relacionalidades insospechadas y
llenas de significado entre el sujeto que se mueve y el sujeto que escribe.
Con Arbeau, esos dos sujetos se convirtieron en uno. Y mediante esta
asimilacin no demasiado obvia, el cuerpo moderno se revel plenamente
como una entidad lingstica.
No es casual que la invencin de este nuevo arte de codificacin
y exhibicin del movimiento disciplinado coincida histricamente con
la aparicin y la consolidacin del proyecto de la modernidad. Desde
el Renacimiento, a medida que la danza busca su propia autonoma
como forma de arte, lo hace conjuntamente con el desarrollo de ese
gran proyecto de Occidente conocido como modernidad. La danza y la
modernidad se entrelazan como un modo cintico de ser en el mundo.
El historiador cultural Harvie Ferguson escribe: el nico elemento
inmutable de la modernidad es la propensin al movimiento, que se
convierte, por as decir, en su emblema permanente (Ferguson, 2000: 11).
De este modo, la danza tiende cada vez ms hacia el movimiento en busca
*
de su esencia. Como se indica en el epgrafe de este captulo, el filsofo
alemn Peter Sloterdijk ha propuesto que el proyecto de la modernidad es
fundamentalmente cintico: La modernidad es, ontolgicamente, puro
ser que genera movimiento (Sloterdijk, 2000b: 36). La danza accede a la
modernidad mediante su alineamiento ontolgico cada vez mayor con el
movimiento como el ser del espectculo de la modernidad. Al escribir
sobre la danza barroca, en particular en su representacin por el cuerpo
del Rey Sol Luis XIV, Mark Franko seala que la escenificacin de la
coreografa es ante todo una actuacin centrada en la exhibicin de un
cuerpo disciplinado que escenifica el espectculo de su propia capacidad
para ser puesto en movimiento:
Cualquiera que haya estudiado danza barroca en el estudio bajo
la atenta mirada del profesor puede atestiguar que apenas deja
espacio a la espontaneidad. El cuerpo regio en danza era obligado
c< w** v / f f
'
c \ \ r, t 10
j
1 Introduccin 23
l
 L
' la afirmacin de la persona como un individuo ensimismado, autnomo,
a representarse a s mismo como remecanizado al servicio de una
exigente coordinacin entre las extremidades superiores e
inferiores dictada por un estricto marco musical. Era un precoz
tecnocuerpo moderno.
(Franko, 2000: 36. cursiva aadida).
Si la coreografa surge en la modernidad temprana para remecanizar el
cuerpo de manera que pueda representarse a s mismo como un total
ser que genera movimiento, tal vez el reciente agotamiento del concepto
de la danza como una pura exhibicin de movimiento ininterrumpido
forma parte de una crtica general de esta forma de disciplinamiento
de la subjetividad, de constitucin del ser. Si estamos de acuerdo con
la observacin de Ferguson de que el movimiento es el emblema
permanente de la modernidad, entonces este terico punto de partida
podra permitir un replanteamiento discursivo del actual agotamiento de
la danza. Si el nico elemento inmutable de la modernidad (Ferguson,
2000: 11) es paradjicamente el movimiento, entonces bien puede ser que,
mediante la ruptura de la alianza entre danza y movimiento, mediante
la crtica de la posibilidad de sostener una modalidad de movimiento en
un flujo y continuidad de movimiento, alguna danza reciente puede
/ .hecho estar proponiendo desafos polticos y tericos a la antigua
alianza entre la invencin simultnea de coreografa y modernidad como
un ser hacia el movimiento y la ontologa poltica del movimiento en
la modernidad. En este sentido, agotar la danza es agotar el emblema
permanente de la modernidad. Es empujar hasta su lmite crtico el
modo en que la modernidad crea y da preponderancia a una subjetividad
cintica. Es agotar la modernidad, por utilizar la vigorosa expresin de
Teresa Brennan, que bien podra leerse como sinnimo del ttulo de este
libro (Brennan, 1998).
Dado que modernidad y subjetividad son dos trminos
esenciales en los captulos siguientes, merecen una cierta clarificacin
inmediata. Mi uso del trmino subjetividad no indica un retorno ni una
reapropiacin del concepto del sujeto. Este ltimo suele asociarse con
la reificacin de la subjetividad en la figura jurdica de la persona, con
Tere,
Andr Lepecki
24
ligado a una identidad fija, y con la identificacin de una presencia plena
en el centro del discurso (Dupr, 1993: 13-7; Ferguson, 2000: 38-44).6
A lo largo de este libro, la subjetividad no debe confundirse con esta
concepcin de un sujeto fijo. Ms bien debe entenderse como un concepto
dinmico, que hace referencia a modalidades de accin (poltica, de deseo.
afectiva, coreogrfica) que revelan un proceso de subjetivacin, es decir,
la produccin de un modo de existencia [que] no puede confundirse con
un sujeto (Deleuze, 1995: 98, cursiva aadida). La subjetividad debe
entenderse como un poder realizativo [ performativo ], como la posibilidad
de que la vida sea constantemente inventada y reinventada, como un
modo intensivo y no de un sujeto personal (1995: 99). La comprensin
de la subjetividad en Deleuze es cercana a las tecnologas del ser de
Foucault, que l define como operaciones. Las tecnologas del ser
permiten a los individuos efectuar por sus propios medios (...) un
cierto nmero de operaciones sobre sus propios cuerpos y almas,
pensamientos, conducta y forma de ser para transformarse con el fin
de alcanzar un cierto estado de felicidad.
(Foucault. 1997: 225).
As, tanto para Foucault como para Deleuze, las subjetividades son siempre
- procesos de subjetivacin, devenires activos, el desencadenamiento de
potencias y fuerzas con el fin de crear para uno mismo la posibilidad de
existir como obra de arte (Deleuze, 1995: 95).
En esta dinmica, no se puede desdear el efecto destructivo
de las fuerzas hegemnicas que constantemente tratan de dominar e
impedir la creacin de subjetividades al obligar a los individuos a entrar
en mecanismos reproductores de sometimiento, abyeccin y dominacin.
Para explicar este efecto hegemnico, me gustara complementar las ideas
de subjetividad de Deleuze y Foucault invocando un modelo de subjetivacin
que ellos rechazaron explcitamente, pero que no obstante considero til
para explicar crticamente las mltiples fuerzas enjuego en la constitucin
de las subjetividades. Este modelo es descrito por Louis Althusser en su
1 Introduccin 25
i
 v ' *
i rsF'
ensayo Ideologa y aparatos ideolgicos del Estado (1994). Althusser
planteaba que las fuerzas hegemnicas estn permanentemente interpe
lando a los individuos como sujetos en nombre de un Sujeto nico y
Absoluto (Althusser, 1994: 135). Hay algo siniestramente coreogrfico en
el modo en que Althusser describe este mecanismo:
El individuo es interpelado como sujeto (libre) para que se someta
libremente a las rdenes del Sujeto, por lo tanto para que acepte
(libremente) su sujecin, por lo tanto para que cumpla solo los
gestos y actos de su sujecin. No hay sujetos sino por y para su
sujecin. Por eso marchan solos.
(1994: 136).
Podemos entender el motivo por el que Deleuze y Foucault criticaban este
mecanismo, en el que parece no existir margen para la accin y donde la
reificacin es crucial. No obstante, la relevancia del modelo de Althusser
para los estudios de danza fue resaltada recientemente por Mark Franko.
A pesar de criticar la ubicacin, por parte de Althusser, de los centros
de poder ideolgico en instituciones especficas (Iglesia, Polica. Estado),
Franko escribe que la interpelacin implica un tono visceral y por tanto
11 sigue siendo un concepto muy til para los estudios de danza y artes
escnicas, un concepto que plantea que la danza y las artes escnicas
tambin podran llamar pblicos a posiciones de sometimiento (Franko,
2002: 60). Coincido con la proposicin de Franko de que el modelo de
f como muestras emblemticas de su ser: la movilidad. La subjetividad de
Althusser sobre el reclutamiento de los individuos en una subjetividad
normativa es especialmente til para comprender cmo crea la coreografa
su proceso de subjetivacin. La coreografa requiere entregarse a las
voces dominantes de los maestros (vivos y muertos), requiere someter
el cuerpo y el deseo a regmenes disciplinarios (anatmicos, dietticos,
sexuales, raciales), todo ello para la perfecta realizacin de un conjunto
trascendental y preordenado de pasos, posturas y gestos que sin embargo
deben parecer espontneos. Cuando Althusser escribe que el individuo
es interpelado como sujeto (libre) para que se someta libremente a las
rdenes del Sujeto, por lo tanto para que acepte (libremente) su sujecin,
26 Andr Lepecki
i
**- -ff-
por lo tanto para que cumpla solo los gestos y actos de su sujecin (1994:
136). esto suena de manera muy similar al mecanismo fundamental que la
coreografa instaura para su xito representacional y reproductivo.
Pero hay otro aspecto del modelo de Althusser que tiene una
importancia decisiva para mi anlisis. Judith Butler, en Excitable Speech
( Discurso excitable), recupera el concepto de interpelacin de Althusser para
demostrar cmo la subjetividad est en constante proceso de constitucin
mediante una dialctica de resistencia y sometimiento que no es ms que
un mecanismo de discursos cuya eficacia es irreducible a su momento
de enunciacin (Butler, 1997b: 32). Los conceptos de imprecacin e
interpelacin como mecanismos discursivos sern particularmente tiles
en el captulo cinco, donde comento las estrategias cinticas de William
Pope.L para moverse en el traicionero terreno racista y neoimperial de la
contemporaneidad: un terreno moldeado por expresiones injuriosas que
derriban cuerpos y dan forma a movimientos, gestos, posturas.
Quisiera referirme ahora a la cuestin de la modernidad. Harvie
Ferguson escribe: La modernidad es una nueva forma de subjetividad
(Ferguson, 2000: 5). Dicho esto, como ya hemos visto, Ferguson afirma
asimismo que el emblema permanente de la modernidad es el movimiento,
de ello se deduce que la modernidad impreca a sus sujetos para constituirlos
la modernidad es su movimiento y la modernidad subjetiviza mediante
la interpelacin de los cuerpos para que realicen una constante muestra
de movimiento, la agitacin ontolgica que Peter Sloterdijk identifica
como el exceso cintico de la modernidad (2000b: 29). En los lmites
de este imperativo abrumador y ontopoltico de moverse es donde las
subjetividades crean sus vas de escape (sus devenires) y donde negocian
su autoencarcelamiento (su sometimiento).
Si la modernidad es una nueva forma de subjetividad, cul podra
ser su alcance histrico? Podemos emplear el trmino modernidad
para abordar la contemporaneidad? Aqu, es difcil hallar consenso.
Recientemente, Fredric Jameson ha escrito sobre la dinmica poltica de
la palabra 'modernidad', que ha revivido en todo el mundo y ha asociado
su dinmica y su reciente renacimiento con la desaparicin (para l
1 Introduccin 27
I preocupante) de la posmodernidad (Jameson, 2002: 10). Jameson ve
aparecer todo tipo de regresiones junto con el resurgimiento de la palabra
modernidad. Para Jameson, la desaparicin de la posmodernidad y el
retorno de la modernidad como concepto indican un indeseable retorno
de la filosofa, de la esttica y del falocentrismo del modernismo en
el discurso crtico (2002: 9-11). 7 En cuanto a la identificacin de la poca
de la modernidad, Jameson afirma: el nico significado semntico
satisfactorio de la modernidad reside en su asociacin con el capitalismo
(2002: 11). As. segn Jameson, puede hablarse de modernidad slo
despus de cumplirse dos condiciones: la aparicin de la crtica de la
Ilustracin por parte de Kant y el establecimiento de los modos de
produccin del capitalismo industrial (2002: 99). Los puntos de vista
de Jameson son cercanos a los de Foucault y Habermas, que tienden
a identificar la formacin de las condiciones polticas, epistmicas y
afectivas comunes en la contemporaneidad del siglo xvm, en particular
con la filosofa de Kant.
No obstante, otro modo de temporalizar la modernidad sera seguir
la frmula de Ferguson y considerar que la modernidad es realmente una
forma de subjetividad. En este sentido, la periodizacin de la modernidad
se basara en identificar no un periodo particular, ni una geografa
I
particular, sino procesos de subjetivacin que producen y reproducen
esta forma particular. El historiador cultural Louis Dupr identifica una
forma moderna de subjetividad claramente vigente en el siglo XVII y
que llega hasta nuestros das (Dupr, 1993: 3, 7). La visin trascendental
de la modernidad que expongo en este libro coincide con la de Dupr
as como con las expuestas por Francis Barker (1995), Teresa Brennan
(2000), Gerard Delanty (2000), Harvie Ferguson (2000) y Peter Sloterdijk
(2000b). Estos autores identifican el establecimiento de la modernidad
con la subjetivacin instaurada por la divisin cartesiana entre res cogita
y res extensa. Incluso Jameson, en su severa crtica del renacimiento de
la palabra modernidad, afirma: nicamente mediante esta certidumbre
nuevamente adquirida (expuesta por el mtodo de Descartes] puede surgir
histricamente una nueva concepcin de la verdad como cosa correcta; o
en otras palabras, algo como la modernidad' puede hacer su aparicin
28 Andr Lepecki
i
(Jameson, 2002: 47). Aqu, Jameson explica la crtica de la representacin
(Vorstellung) de Heidegger en relacin con la filosofa de Descartes y
argumenta que la crtica de Heidegger ilustra la modernidad como un
modo de subjetivacin (2002: 47). Jameson admite que esa visin de la
modernidad como subjetivacin puede ser preferible a toda una serie de
insulsas falacias humanistas (2002: 49).
Qu es lo que caracteriza este modo o forma de subjetivacin?
Ante todo, encierra la subjetividad en una experiencia del ser separado
del mundo. En la modernidad, la subjetividad queda atrapada en
una experiencia solipsista del ego como el sujeto ltimo para y de la
representacin (Courtine. 1991: 79) que ve el cuerpo como algo que
tiene una existencia independiente y que se rige por leyes inmanentes
(Ferguson. 2000: 7). Brennan insiste especialmente en la centralidad
de este sujeto que experimenta su ser como plenamente independiente
y ontolgicamente separado del mundo como constitutivo del proceso
moderno de subjetivacin. Identifica en el sujeto mondico y autosufciente
el esfuerzo psquico de una fantasa fundacional especialmente alinante
(Brennan, 2000: 36).8 Esta fantasa debe reproducirse a toda costa con el
fin de mantener el saqueo ecolgico y afectivo que caracteriza a los modos
de produccin suscitados por el primer capitalismo y exacerbado hasta su
paroxismo en nuestra contemporaneidad neoimperial. Escribe Brennan:
puede discutirse si el nacimiento de la conciencia interior es un
. distintivo de la modernidad, un argumento difcil de sostener cebido
a las evidentes excepciones existentes. Yo dira que una mejor medida
sera el rechazo uniforme, en Occidente, de la transmisin de afecto
que efectivamente encontramos a partir del siglo XVII.
(Brennan, 200C: 10).
Para la subjetividad moderna, los desafios ticos, afectivos y poll*cos
consisten en encontrar modos sostenidos de relacionalidad. Cmo p*uede
un ser presuntamente independiente establecer una relacin coi las
cosas, el mundo o los otros mantenindose al mismo tiempo corro
un
buen representante del emblema de la modernidad: el movimiento? La
1 Introduccin 29
 yo s I
Feuerbach,10 sino tambin como una estimulante argumentacin en el
inclusin de lo cintico en esta cuestin poltico-tica de la subjetividad
moderna nos lleva de nuevo al problema de cmo bailar frente a las sentido de que la percepcin y la prctica de la danza a travs del punto
de vista del pensamiento poltico podra realmente abrir la posibildad de
fantasas hegemnicas de la modernidad, una vez que dichas fantasas
estn ligadas al imperativo de mostrar constantemente la movilidad. movilizar no slo teoras sino, adems, cuerpos que de otro modo seran
Aqu es donde adquieren importancia terica y poltica los anlisis polticamente pasivos. La palabra participacin en importante en la
teora de Martin, dado que contiene una critica de la representacin. Para
de coreografas y actuaciones que abordan directamente la imposibilidad
Martin, la movilizacin es ya participacin, es un avanzar-hacia-el-mundo,
de sostener un flujo o continuidad de movimiento. Si queremos tomarnos
en serio la formacin de lo que Randy Martin denomina estudios crticos
en cuanto que la methexis l participacin en griego] propone un encuentro
participativo que cuestiona las fuerzas distanciadoras de la mimesis. En
de danza, entonces su proposicin, desarrollada en Critical Moves (Pasos
realidad, el argumento de Martin se basa en una poltica progresista en
crticos), de volver a examinar el concepto de movilizacin, entendido
tanto que esas fuerzas que se movilizan contra la fijeza de lo domnante
como concepto mediador entre danza y poltica, parece especialmente
en el orden social (1998: 10).
relevante para esta discusin (Martin, 1998: 14). En realidad, para
La observacin de Martin repite una idea, generalmente no
Martin la movilizacin es un concepto clave que los estudios de danza
discutida, que asocia la fuerza del movimiento con una dinmica
deben indagar para salir de su dudosa parlisis poltica.9 La formacin
polticamente positiva. Pensemos por ejemplo en Giles Deleuze y en su
de una teora poltica y una prctica poltica basadas en la primaca del
definicin d dos posiciones polticas bsicas: aceptar el movimiento 0
movimiento debe partir de la sugerencia de Martin de que la relacin
bloquearlo (Deleuze, 1995: 127). Deleuze asociaba lo segundo con una
de la danza con la teora poltica no puede entenderse provechosamente
fuerza reaccionaria. Pensemos tambin en los conceptos de Deleuze y
como meramente analgica o metafrica (1998: 6). Por tanto, considerar
Guattari del devenir (como fuerzas y poderes polticos que se unen en un
las relaciones literales o metonmicas entre danza y poltica (en oposicin
plano de consistencia definido como un plano de inmanencia donde las
a las analgicas y metafricas) se convierte en un paso fundamental para
intensidades circulan sin obstculos), y del cuerpo sin rganos (recordemos
que la teora poltica y crtica pueda abordar la dinmica coreogrfica de
que, para Deleuze y Guattari, el cuerpo sin rganos puede ser logrado o
los movimientos sociales y del cambio social, con independencia de que
fallido, definindose lo segundo siempre por un bloqueo de intensidades).
dichos movimientos y cambios se manifiesten en un escenario o en las
En Randy Martin, en Deleuze y en Guattari. el movimiento parece
calles. Martin observa que:
entenderse positivamente como algo que siempre aplicar su fuerza en
favor de una poltica de progreso o al menos en favor de una formacin
las teoras de la poltica estn llenas de ideas, pero su xito ha sido
crtica que pueda considerarse progresista. Podemos pensar en muchos
menor en lo referente a su explicacin de cmo el esfuerzo concreto
otros ejemplos de asociacin similar. Pero, dado que acabo de afirmar
de participacin necesario para ejecutar dichas ideas se concentra
que la condicin de la modernidad es la de una motilidad emblemtica, se
a travs del movimiento de los cuerpos en el tiempo y el espacio
plantea la cuestin de averiguar dnde podra encontrarse la fijeza de lo
sociales. La poltica no va a ninguna parte sin movimiento.
(Martin, 1998:3).
dominante. La cuestin es saber si lo dominante se mueve y cmo- As
como saber cundo, qu y a quin exige lo dominante que se mueva
-
Aqu es donde la crtica de la cintica poltica propuesta
El proyecto de Martin podra leerse no slo como una actualizacin y
por Peter Sloterdijk en su libro Eurotaoismo, adquiere una especa*
reformulacin crtico-cintica de la clebre tesis undcima de Marx sobre

1 Introduccin 3
30 Andr Lepecki

i
relevancia. Sloterdijk escribe que el nico modo de valorar plenamente
la ontologa poltica de la modernidad es abordar crticamente lo que l
denomina el impulso cintico de la modernidad (Sloterdijk, 2000b: 35)."
Sloterdijk plantea que la modernidad es, ontolgicamente, puro ser que
genera movimiento (2000b: 36). Por tanto, un discurso filosfico de la
modernidad no es posible excepto como teora crtica de la movilizacin
(2000b: 126). Aqu podramos casi leer en las proposiciones de Sloterdijk
las palabras de Randy Martin en Critical Moves, dado que para ambos el ser
cintico de la modernidad es lo que ha sido profundamente desatendido
por la teora crtica. Pero las ideas de Sloterdijk podran leerse tambin
como un argumento cautelar que discrepa y a la vez apoya y complementa
las observaciones de Martin. En oposicin a Martin, Sloterdijk argumenta
que la teora crtica y la poltica progresista deben tener en cuenta el
hecho de que no existe nada fijo en el orden dominante o hegemnico.
Por el contrario, para Sloterdik, es precisamente el impulso cintico de
la modernidad articulada como movilizacin lo que muestra el proceso
de subjetivacin en la contemporaneidad como correspondiente a una
militarizacin idiotizada de la subjetividad vinculada con las actuaciones
cinticas generalizadas de eficacia, eficiencia y efectividad tayloristas
(por utilizar las expresiones de John Mackenzie (2000]). Para Sloterdijk,
la ausencia de una teora crtica del impulso cintico de la modernidad
es una carencia fundamental de la teora marxista, que en lo terico
descuid involucrarse en una crtica de lo cintico debido a su aceptacin
entusiasta de la industrializacin absoluta. Aunque las propuestas de
Randy Martin parecen haberse elaborado sin conocimiento de la filosofa
poltica de Sloterdijk, y pese a que ocasionalmente pueden incluso estar
en directo desacuerdo con algunas de las lecturas que Sloterdijk hace
de Marx, la crtica del filsofo alemn de la modernidad como exceso
cintico complementa las ideas de Martin sobre los distintos usos de
la movilizacin en los procesos polticos y en el pensamiento poltico. Si
bien Sloterdijk es mucho ms crtico con respecto a la teora marxista
de lo que Martin probablemente estara dispuesto a aceptar, ambos
intentan, no obstante, expresar si es posible imaginar la poltica desde
dentro de la movilizacin (Martin, 1998: 12). Sloterdijk, al igual que
32 Andr Lepecki
Martin, busca asimismo posibilidades de contrarrestar las polticas
hegemnicas mediante el pensamiento desde dentro de la movilizacin.
aunque slo sea para sealar los problemas contradictorios implcitos
en ese trmino. Desde luego, creo que Martin estara de acuerdo con
Sloterdijk cuando escribe:
las dos versiones de teora crtica conocidas hasta ahora (lase las
escuelas marxistas y de Frncfort) carecen de sentido, ya sea porque
no comprenden su objeto, la realidad cintica de la modernidad como
movilizacin, o porque no pueden mantener una distancia crtica
respecto a sta.
(Sloterdijk. 2000b: 26-7).
La filosofa de Sloterdijk esboza una crtica de la movilizacin al abordar
la poltica cinesttica de la modernidad como un proyecto ontopoltico
agotador y agotado de ser que genera movimiento (2000b: 36). Lo que las
obras de Sloterdijk y Martin muestran es que hemos llegado a un momento
en la teora crtica y en los estudios crticos de danza en el que el problema
poltico de la modernidad contempornea, el capitalismo y la accin han
sido planteados desde el punto de vista terico como esencialmente
pertenecientes al mbito de la ontologa coreogrfica de la modernidad.
Esto supone un desarrollo fundamental no slo para la teora crtica, sino
tambin para las posibles intervenciones tericas que los estudios crticos
de danza puedan intentar en su anlisis de las subjetividades.
En resumen, la modernidad se entiende a lo largo de este libro
como un proyecto de larga duracin, que metafsica e histricamente
produce y reproduce un marco psicofilosfico (Phelan, 1993: 5) donde
el sujeto privilegiado del discurso es siempre marcado como hombre
heteronormativo, sealado como perteneciente a la raza blanca y que
experimenta su verdad como (y dentro de) un incesante impulso en favor
de un movimiento autnomo, automotivado, interminable, espectacular.
Pero cmo podra un cuerpo moverse de un lado a otro de manera
tan espectacular, con tanta eficacia y autosuficiencia? En qu suelo se
mueve de un lado a otro este sujeto cintico, aparentemente sin esfuerzo,
1 Introduccin 33
i
 aparentemente siempre con energa y sin tropezar nunca? Aqu es donde
la ineludible fantasa topogrfica de la modernidad moldea su formacin
coreopoltica: pues la modernidad imagina su topografa haciendo
abstraccin de su fundamentacin en un territorio previamente ocupado
por otros cuerpos humanos, otras formas de vida, impregnado de otra
dinmica, otros gestos, pasos y temporalidades. Como explica Bhabha:
para la aparicin de la modernidad -como ideologa del comienzo,
modernidad como lo nuevo- la plantilla de este 'no lugar' se convierte
en el lugar colonial (1994: 246). Para la argumentacin de este libro es
fundamental el hecho de que el suelo de la modernidad es el terreno
colonizado, aplanado y arrasado donde se produce la fantasa de la motilidad
interminable y autosuficiente. Dado que no existe nada semejante a un
sistema vivo autosuficiente, toda movilizacin, toda subjetividad que se
encuentre consigo misma como un total ser hacia el movimiento debe
obtener su energa de otra fuente. La fantasa del moderno sujeto cintico
es que el espectculo de la modernidad como movimiento sucede en estado
de inocencia. El espectculo cintico de la modernidad borra de la imagen
del movimiento todas las catstrofes ecolgicas, tragedias personales y
fracturas sociales ocasionadas por el saqueo colonial de recursos, cuerpos
y subjetividades que son necesarios para mantener vigente la realidad
ms real de la modernidad: su ser cintico. Dado que hoy en dia toda
creacin social y poltica tiene lugar en el marco del colonialismo y sus
metamorfosis actuales, llevo a primer plano la teora poscolonial y la
teora crtica de las razas como socios fundamentales para hacer una
evaluacin crtica de cmo en algunos casos la danza contempornea y las
actuaciones cinticas cuestionan el colonialismo y sus nuevos disfraces.
Exploro la fuerza colonialista de la modernidad y su impacto sobre las
prcticas coreogrficas contemporneas en los captulos 4, 5 y 6 en los
que comento las obras de Trisha Brown, La Ribot, William Pope.L y Vera
Mantero, e invoco las teoras crticas de Homi Bhabha. Henri Lefebvre,
Frantz Fann, Paul Carter, Anne Anlin Cheng, Jos Muoz y Avery Gordon.
Una ltima observacin epistemolgica suscitada por la
identificacin, por parte de Bhabha. de la condicin colonialista como la
condicin de la modernidad es que el proyecto colonial introduce no slo
TU.>
Ws
34 Andr Lepecki
1
una ceguera espacial (de percepcin de todo espacio como espacio vaco)
sino que adems introduce una temporalidad fantstica en la que participa
el concepto posmoderno. Mis dudas a lo largo del libro en cuanto al uso de
este trmino central en los estudios de danza provienen no slo del debate
inconcluso de finales de los aos ochenta en las pginas de la revista The
Drama Review entre Susan Manning y Sally Banes sobre qu es lo que
constituye danza posmoderna,12 sino tambin de la profunda observacin
de Bhabha cuando escribe que el proyecto de la modernidad resulta tan
contradictorio e indeterminado despus de la insercin del 'intervalo' en el
que los momentos coloniales y poscoloniales emergen como signo y como
historia, que soy escptico sobre esas transiciones a la posmodernidad
teorizadas por la escritura acadmica occidental (Bhabha, 1994: 238). A
lo largo de este libro, mi uso de la palabra modernidad es un resultado
de este mismo escepticismo, iniciado por la teora poscolonial y reforzado
por la reciente hipervisibilidad de la misma vieja brutalidad colonialista e
imperialista que con toda destreza despliega cuerpos y moviliza muerte.
La observacin de Bhabha reenmarca la descripcin de Habermas de la
modernidad como un proyecto incompleto (Habermas, 1998): rnientras
la condicin colonial siga existiendo (bajo cualquier disfraz), la modernidad
no tendr fin.
Durante el periodo de tiempo en el que Sloterdijk (en 1989) y
Martin (en 1998) intentaron de manera independiente llamar la atencin de
la teora crtica hacia las formaciones cintico-polticas de la modernidad
contempornea, algunos bailarines y coregrafos experimentales de
Europa y Estados Unidos replanteaban la relacin de la danza con su propia
poltica y su propia tica del movimiento. As, los bailarines cuestionaban
la propia ontologa poltica de la danza mediante escenificaciones de la
inmovilidad, mediante la prctica de lo que Gaston Bachelard denomina
una ontologa ms lenta (Bachelard, 1994: 215). Como se ver en todas
las obras comentadas en este libro, la insercin de la inmovilidad en la
danza, el despliegue de diversas formas de desaceleracin del movimiento
y el tiempo, son propuestas especialmente poderosas para otros modos de
replanteamiento de la accin y la movilidad mediante la escenifica in de
actos inmviles, en vez de mediante un movimiento continuo.13
i
l
'<
1 Introduccin 35
 El acto inmvil es un concepto propuesto por la antroploga Nadia
Seremetakis para describir momentos en los que un sujeto interrumpe
el flujo histrico y practica la interrogacin histrica. De este modo,
si bien el acto inmvil no implica rigidez o morbidez, requiere una
escenificacin de la suspensin, una interrupcin corprea de los modos
de imposicin del flujo. Lo inmvil acta porque interroga a las economas
del tiempo, porque revela la posibilidad de la propia accin en el seno de
los regmenes dominantes de capital, subjetividad, trabajo y movilidad.
Escribe Seremetakis:
Frente al flujo del presente (...) hay una inmovilidad en la cultura
material de la historicidad; aquellos objetos, espacios, gestos y relatos
que significan la capacidad perceptiva para la creacin histrica
elemental. La inmovilidad es el momento en que lo enterrado, lo
desechado y lo olvidado escapan a la superficie social del conocimiento
como oxgeno vital. Es el momento de abandonar el polvo histrico.
(1994: 12).
Abandonar el polvo histrico es rechazar la sedimentacin de la historia
en capas diferenciadas. El acto inmvil muestra cmo el polvo de la
historia, en la modernidad, puede ser agitado para difuminar las divisiones
f artificiales entre lo sensorial y lo social, lo somtico y lo mnemnico, lo
1
lingstico y lo corpreo, lo mvil y lo inmvil. El polvo histrico no es una el que las fuerzas sedimentarias del polvo histrico fueron desveladas por
simple metfora. Entendido en sentido literal, pone de manifiesto cmo
las fuerzas histricas penetran profundamente en las capas interiores del
cuerpo: polvo que se sedimenta en el cuerpo, que sirve para dar rigidez a
la suave rotacin de juntas y articulaciones, que ata el sujeto a caminos
y pasos excesivamente preceptivos, estancando el movimiento en una
determinada poltica de tiempo y de lugar. Es la coreografa experimental,
a travs del paradjico acto inmvil, que traza las tensiones en el
sujeto, las tensiones en la subjetividad bajo la fuerza de la polvorienta
sedimentacin del cuerpo en la historia. Frente a la brutalidad del polvo
histrico que cae literalmente sobre los cuerpos, el acto inmvil rehace
la posicin del sujeto en relacin con el movimiento y el paso del tiempo.
36 Andr Lepecki
Como seala Homi Bhabha: la funcin del intervalo es desacelerar el
tiempo lineal, progresivo, de la modernidad para revelar su 'gesto', sus
tempi, las pausas y acentos de la actuacin en su conjunto (1994: 253).
Mi primer encuentro con el agotamiento cintico de la danza como acto
inmvil como respuesta incierta a eventos polticos aprernlantesTsucedi
Huante el otoo de 1992, en una presentacin de una serie de actos
inmviles por un (muy) variado grupo de coregrafos, msicos, crticos y
artistas reunidos en la Cit Universitaire de Pars, durante un laboratorio
coreogrfico de un mes de duracin titulado SKITE y organizado por el
crtico de danza y programador francs Jean-Marc Adolphe. La insercin
del acto inmvil tena todo que ver con las violentas actuaciones del
colonialismo y sus racismos. Era el otoo posterior a la primera Guerra
del Golfo. La guerra civil de Bosnia-Herzegovina estaba en pleno apogeo.
Acababan de producirse los disturbios de Los ngeles. En SKITE, la
coregrafa portuguesa Vera Mantero y el coregrafo espaol Santiago
Sempere declararon ambos que los acontecimientos polticos del mundo
eran de tal naturaleza que no podan bailar. La coregrafa norteamericana
Meg Stuart coreografi una danza inmvil para un hombre tumbado
en el suelo, que alargaba cuidadosamente una mano en busca de sus
recuerdos del pasado;14 el coregrafo australiano Paul Gazzola reposaba
tranquilamente tumbado en la noche, desnudo en un refugio improbable,
junto a una autopista. Veo este momento de SKITE como un momento en
los coregrafos a travs de sus reordenamientos del concepto mismo de la
danza: no slo de la posicin de la danza en relacin con la poltica, sino
del papel ontolgico y poltico del movimiento en la formacin de aquellos
acontecimientos inquietantes. Y el desvelamiento coreogrfico se produca
por medio del acto inmvil. En aquellos momentos me pareci que las
piezas tenan una calidad espontnea, que no haba habido discusiones
para crear obras basadas en dramaturgias de la inmovilidad. Pero la serie
de actos inmviles entonces escenificados sugeran una repentina crisis
de la imagen de la presencia del bailarn (tanto en el escenario como en
el mundo) como una presencia siempre al servicio del movimiento. El
acto inmvil, el agotamiento de la danza, abre la posibilidad de pensar
1 Introduccin 37
la autocrtica de la danza experimental contempornea como una crtica
ontolgica, ms an, como una crtica de la ontologa poltica de la
danza. La revocacin del alineamiento incuestionado de la danza con el
movimiento, iniciado por el acto inmvil, supone una reconsideracin de
la participacin del bailarn en la movilidad: inicia una crtica, desde el
punto de vista escnico, de su participacin en la economia general de la
movilidad que nutre, sustenta y reproduce las formaciones ideolgicas de
la modernidad capitalista tarda.
Los captulos siguientes pueden leerse en el orden que se
quiera, pero quisiera esbozar su importante progresin temtica. En
cada captulo se aborda un elemento especfico que considero crucial
para una crtica de la participacin de la coreografa en la ontologa
poltica de la modernidad.
En el captulo siguiente, comento algunos elementos y fuerzas
no cinticos que son inherentes a la coreografa y que han marcado sus
condiciones de posibilidad al menos con tanta intensidad como el deseo
de moverse. Estos elementos y fuerzas son: la voz del maestro muerto,
la relacin entre la coreografa y lo que Jacques Derrida denominaba la
fuerza ilocucionaria o perlocucionaria inherente a la ley (Derrida, 1990:
929), la naturaleza solipsista del estudio de danza y el deseo homosocial
masculino inherente a lo coreogrfico. Identifico estas fuerzas en una
serie de pelculas creadas por el artista visual Bruce Nauman a finales de
los aos sesenta, en las que aparece solo en su estudio vaco ejecutando
unos pasos rigurosamente predefinidos. Mis lecturas de estas pelculas
explican la fuerza de aparicin fantasmal de lo coreogrfico, una fuerza
que altera el tiempo lineal y que surge siempre que se cumplen ciertas
condiciones de subjetivacin. Seguidamente analizo dos piezas recientes
de los coregrafos europeos contemporneos Juan Domnguez y Xavier Le
Roy, en las que el solipsismo y la masculinidad se despliegan en una crtica
de lo coreogrfico para reconsiderar el cuerpo del hombre bailarn en su
relacin con el lenguaje (Juan Domnguez) y en su caracterizacin en los
devenires (Le Roy).
El captulo 3 ampla algunas de las ideas exploradas en el captulo
2 mediante el anlisis de varias piezas del coregrafo francs Jrme Bel en
38 Andr Lepecki
relacin con sus usos de la repeticin, la inmovilidad y el lenguaje. Expongo
que la materialidad lingstica del cuerpo propuesta por Bel, cuando se
asocia con la reduccin del movimiento que tambin caracteriza su obra,
permite la identificacin de efectos paronomsticos que reconstruyen la
relacin de la coreografa con la temporalidad, a la vez que aproximan
la obra de Bel a la filosofa de Derrida y Heidegger. Tambin expongo
que la obra de Bel funciona temporalmente en consonancia con lo que
Gaston Bachelard defini como una ontologa ms lenta, una ontologa
que desconfa de la estabilidad de las formas, que rechaza la esttica
de la geometra, y que por el contrario privilegia el tratamiento de los
fenmenos como campos de fuerzas y como sistemas de intensidades.
Mi lectura de la obra de Bel introduce el marco para la crtica
de la representacin que prosigo en el captulo 4 al concentrarme en dos
piezas recientes de dos coregrafas muy diferentes, la estadounidense
Trisha Brown y la espaola La Ribot. Me interesa aqu investigar cmo se
invblucra cada coregrafa en un dilogo directo con las artes visuales.
para reconsiderar lo que constituye el terreno de la danza. La pieza de
Brown titulada It's a Draw/Live Feed ( Es un dibujo/Transmisin en directo)
se lee a travs de su crtica de la verticalidad como crtica del impulso
masculinista en las pinturas de goteo de Pollock. Invoco las lecturas de
Rosalind Krauss del concepto de la informe en Georges Bataille y utilizo
el descubrimiento de Henri Lefebvre de la erectilidad incrustada en la
formacin arquitectnica de espacios abstractos para analizar cmo
Brown crea espacio mediante la confusin de las relaciones normativas
y disciplinarias entre danza y dibujo. Mi lectura del espectculo de larga
duracin de La Ribot titulado Panoramix introduce una discusin de lo
oblicuo como espacio de desafos dimrficos frente a la priorzacin
arquitectnica de lo vertical. La obra de La Ribot, no obstante, aade
la cuestin fenomenolgica del peso de la mirada, que complementa la
vinculacin de Brown a lo perspectivo en su actuacin de It's a Draw/
Live Feed.
Dado que la subjetividad moderna propone un ser hacia el
movimiento que anda sin rumbo fijo por terrenos colonizados y racia-
lizados, cualquier crtica de la ontologa poltica de la danza implica
1 Introduccin
- . c
39
i
 inevitablemente una critica de cmo moverse en un suelo arrasado por
las heridas racistas y el saqueo colonialista. En el captulo 5, en base al
argumento de que el tropiezo es un trmino que acta como intermediario
entre la poltica y la cintica, sugiero una lectura coreopoltica de La
experiencia vivida del negro, de Frantz Fann, en relacin con las
prcticas paracoreogrficas del artista de performance art William Pope.L.
Expongo que las reptaciones de Pope.L revelan toda su fuerza coreopoltica
cuando se leen en relacin con lo que Paul Carter denominaba una
poltica del suelo (Carter, 1996). Y anticipo que dicha politica del suelo
supone una reconsideracin de la crtica de Fann de la ontologa en La
experiencia vivida del negro. Asimismo expongo el esfuerzo en el plano
sagital escenificado por Pope.L como una desaceleracin de lo cintico que
responde directamente e interpela en profundidad lo neocolonial que nos
rodea y nos atraviesa.
El hecho de prestar atencin a cmo el colonialismo y la
coreografa, como facetas del moderno, cintico, ser hacia el movimiento.
se basan en una poltica del suelo, pone de manifiesto esos movimientos
iniciados por cuerpos inadecuadamente enterrados de la historia -esos
cuerpos que Avery Gordon ve como epistemologa fantasmal, como
poderosas fuerzas ticas y crticas (Gordon, 1997). En el captulo 6, leo el
solo de Vera Mantero titulado urna misteriosa Coisa, disse e. e. cummings
(algo misterioso dice e. e. cummings) con la intencin de reconsiderar la
melancola poscolonial. Presto especial atencin a la tica del recordar
y el olvidar en su relacin con recientes estudios crticos raciales (en
particular con Jos Muoz) as como con el proyecto ontolgico de la
coreografa. Al centrarme en las particularidades de un solo creado
en la ltima nacin europea abiertamente imperial, Portugal, trato de
mostrar la centralidad del Otro racializado como fuente energtica para
la movilidad coreogrfica en general. El libro concluye con una breve nota
final, en la que abordo el proyecto de la melancola en la modernidad
(Agamben, 1993) con intencin de trazar el impacto de dicho proyecto en
las recientes formulaciones de la coreografa por parte de los estudios
U
de danza y performance, y donde expongo una modalidad alternativa de
tiempo y un tipo de afecto diferente para ambas disciplinas.
40 Andr Lepecki
Notas
1 Introduccin. La ontologa poltica del movimiento
1 Comento en detalle la obra de Jrme Bel en el captulo 3.
2 Otra de las razones de la superioridad de la marioneta es su carencia de
vida psicolgica interior, que le impide desplazar los centros naturales de
gravedad a otras partes del cuerpo, garantizando as la plena expresin de
movimientos llenos de gracia. El texto de Kleist ha sido objeto de numerosas
lecturas y anlisis crticos. El ejemplo ms influyente de ello es sin duda Paul de
Man en La retrica del romanticismo (2007). En pocas palabras. De Man entiende
el texto de Kleist como una parbola sobre el acto de la lectura, donde la lectura
se plantea como una prueba interminable a un lector que siempre pasa por alto
las marcas de la escritura. Sin excluir esa lectura, yo dira que Sobre el teatro
de marionetas requiere una ampliacin de su interpretacin como tan slo un
simple comentario sobre la lectura, debido a los tres argumentos ontocinticos-
teolgicos que propone entre movimiento humano, movimiento animal y
movimiento de la marioneta en sus relaciones con la expresividad, la verdad.
Dios y el ser. Tambin hay que mencionar que la evocacin por Kleist de los
elfos en el pasaje citado es histricamente revelador, y que su descripcin de
marionetas danzantes que resisten a la gravedad podra encajar perfectamente
con los espectculos escenificados mediante las tcnicas voladoras de Charles
Didelot, mquinas teatrales que podan crear, a finales del siglo XVIII, la ilusin
del vuelo en escena, 'y \ - J<* cd
3 Para Derrida, toda la historia de la metafsica occidental (que l identificaba
con la historia de Occidente) giraba en torno a un centro fijo: el del Ser
como presencia en todos los sentidos de la palabra (Derrida, 1978: 279). Segn
Derrida, slo con Nietzsche, Freud y Heidegger, esa presencia como Verdad,
presencia como Sujeto y presencia como Ser, respectivamente, dejan de ocupar
una posicin central fundamental (1978: 279).
4 Derrida sigue siendo un filsofo del cuerpo en cuanto que reformula
radicalmente la cuestin del lenguaje como la cuestin de una gramatologa,
mientras se ocupa meticulosamente de la prctica de la escritura y los efectos
asediantes de la escritura. El hecho de que el cuerpo, para Derrida, sea ya de por
s lingstico, se integre de por si en una mquina de escritura, en el sentido
1 Introduccin 41
i
 en que Kafka entiende el cuerpo, no significa que sea menos corpreo. Vase 10 Los filsofos no han hecho ms que interpretar de diversos modos el mundo.
tambin el inters de Derrida por las performances [ actuaciones|como tales y pero de lo que se trata es de transformarlo (Marx y Engels, 1969: 15).
por la centralidad de lo performativo [lo realizativo ] en algunos de sus temas 11 En el texto original en ingls, todas las citas de distintas obras de Sloterdijk
ms apreciados: la fuerza de la ley, la entrega, la tica, el morir, la escucha del son traducciones del autor a partir de las ediciones francesas. [En esta edicin
otro, la teologa. se han utilizado dentro de lo posible las traducciones de textos de Sloterdijk
5 Thoinot Arbeau acua el trmino orchesographie -una escritura (graphie) publicadas en castellano].
de la danza ( orchesis) en 1589. El sinnimo en uso actualmente, coreografa, 12 Vase Banes (1988), Manning (1988). Vase tambin Siegel (1992).
fue introducido en 1700 por Raoul-Auger Feuillet en su clsico manual de ttulo 13 La ontologa ms lenta se comenta en el captulo 3.
homnimo. Es interesante observar que en 1706 John Weaver publica An Exact 14 El hombre en cuestin es el crtico y programador francs Jean-Marc
and Just Translation from the French of Monsieur Feuillet (Una exacta y precisa Adolphe.
traduccin del francs del seor Feuillet) donde traduce el ttulo original de
Feuillet, Chorographie, como orchesography, lo que indica la aceptacin de la
versin ms antigua en el siglo xvm. En cualquier configuracin de la palabra,
la fusin de la danza con la escritura identifica una prctica cuyas fuerzas
programticas, tcnicas, discursivas, econmicas, ideolgicas y simblicas
permanecen activas hoy.
6 El rasgo caracterstico de la personificacin moderna reside en el proceso
de individuacin, en la identificacin del cuerpo con la persona como individuo
nico y, por tanto, como portador de valores y de derechos legalmente exigibles
(Ferguson. 2000: 38).
7 Jameson fuerza un poco su argumento cuando identifica en Deleuze a un
modernista quintaesencial (2002:4).
8 Es una fantasa que otorga ciertos atributos al sujeto, y despoja al
otro de ellos durante y mediante el proceso que convierte al otro en
un objeto, una inmediacin (como podra decir Heidegger), un fondo
ausente sobre el cual se presenta. Es una fantasa que se apoya en
un divorcio entre diseo mental y accin corporal para sostener su
omnipotente negacin. En esta fantasa, el sujeto debe negar tambin
su historia, en la medida en que la historia revela su dependencia de un
origen materno.
(Brennan, 2000: 36).
9 En muchos casos, la crtica y los estudios de danza contempornea siguen
condicionados por las hiptesis [que sugierenj que considerar la danza desde un punto
j de vista poltico podra en cierto modo interferir en su eficacia (Martin, 1998: 14). i

42 Andr Lepecki 1 Introduccin 43