Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

PUC-SP

Milena Figueirdo Maia

Entre a tradio e a ps-modernidade

O percurso metaficcional em Livro, de Jos Lus Peixoto

Mestrado em Literatura e Crtica Literria

So Paulo
2016
 Milena Figueirdo Maia

Entre a tradio e a ps-modernidade

O percurso metaficcional em Livro, de Jos Lus Peixoto

Dissertao apresentada banca

examinadora da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para
obteno do ttulo de MESTRE em
Literatura e Crtica Literria sob a
orientao da Prof. Dr. Diana
Navas.

So Paulo
2016
MAIA, Milena. Entre a tradio e a ps-modernidade: o percurso
metaficcional em Livro, de Jos Lus Peixoto. Dissertao de Mestrado.
Programa de Estudos Ps-Graduados em Literatura e Crtica Literria.
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, SP, Brasil, 2016. 89p.

ERRATA

Pgina Linha Onde se l Leia-se

13 *Nota de rodap 1995 1991
17 29 Carlos Reis (2004) Carlos Reis (2006)
21 30 (citao) ... mudana mo se... ... mudana no se...
76 6 Ao olha para si... Ao olhar para si...
77 28 (citao) Nas tuas mo, a... Nas tuas mos, a...

* Nas Referncias (pgina 85), no consta: AUG, Marc. No-lugares:

Introduo a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus,
1994.

* Nas Referncias (pgina 87), no consta: PESSOA, Fernando. Poemas de

lvaro de Campos / Fernando Pessoa. Fixao do texto, introduo e notas de
Cleonice Berardinelli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
 Banca Examinadora:

____________________________

____________________________

____________________________
Ao Arthur,
o melhor de mim.
 Agradecimentos

Esta pesquisa acadmica s foi possvel graas ao apoio de pessoas

importantes, que me deram suporte tcnico e emocional.
Primeiramente, agradeo a Deus, que sempre me guia e me protege.
Ao meu pequeno Arthur, por me mostrar que a minha vida mais bonita
quando refletida nele e por me fazer perceber todos os dias que, por ele, vale a pena
todo o esforo de buscar ser uma pessoa melhor.
minha me, por dedicar-se integralmente, por chorar e rir comigo e
pelas vezes que abdicou da prpria vida para cuidar de mim e do meu beb.
Obrigada pelo seu amor incondicional.
Ao meu pai, por ser meu eterno heri, meu amigo, meu exemplo de
hombridade, carter e pacincia e por todo o estmulo que sempre me deu para que
eu seguisse meu caminho e enfrentasse os obstculos com perseverana.
Ao Diogo, pelo companheirismo de todas as horas, pelo apoio integral,
pelo amor, carinho e cuidado e, sobretudo, por acreditar mais em mim do que eu
mesma. Obrigada pela nossa famlia, por ser todo o tempo meu esteio e meu prumo.
Aos meus irmos, Vitor, Danilo e Breno, pela amizade, risadas e afeto
que tornam a vida mais leve.
Aos meus amigos e familiares do Rio e da Bahia, por serem
companheiros de todo instante, mesmo distncia. Aos de So Paulo, que alegram
os dias cinzas, em especial, amiga Paula Petersen e sua famlia, que se fez
presente quando mais precisei, dedicando sempre palavras de conforto e estmulo.
minha orientadora, Prof. Dr. Diana Navas, pela confiana,
disponibilidade e orientao que possibilitaram meu crescimento acadmico e
pessoal, pelo conhecimento transmitido com respeito e carinho e, principalmente,
pela amizade, solidariedade e compreenso nos difceis momentos do meu
percurso.
Ao Prof. Dr. Eduino Orione e Prof. Dr. Leila Darn pelas contribuies
cuidadosas que auxiliaram no desenvolvimento deste projeto.
Aos professores e funcionrios da PUC-SP e do Colgio Objetivo por
terem dado o suporte necessrio para o desenvolvimento desta pesquisa.
 Agradeo a CAPES, pela bolsa que me deu condies para o
desenvolvimento mais adequado de meu projeto de trabalho, permitindo-me, assim,
a presena das experincias transformadoras e fecundas, quer para minha vida,
quer para minha realizao profissional.
MAIA, Milena. Entre a tradio e a ps-modernidade: o percurso metaficcional
em Livro, de Jos Lus Peixoto. Dissertao de Mestrado. Programa de Estudos
Ps-Graduados em Literatura e Crtica Literria. Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, SP, Brasil, 2016. 89p.

Resumo

Esta dissertao tem como proposta primeira avaliar o percurso do

narrador peixotiano em busca do autoconhecimento e mostrar como este trajeto
culmina na busca da narrativa pela sua autognose, alm de apresentar de que modo
Peixoto concilia a tradio e a ps-modernidade em Livro. Inicialmente, foi exposto o
cenrio da literatura portuguesa, desde o fim do sculo XX at a atualidade,
traando os mecanismos ficcionais que aproximam importantes autores deste
perodo. Posteriormente, mostramos como elementos da tradio e da ps-
modernidade dialogam no romance supracitado. Por fim, analisamos o percurso
autognstico do narrador e da prpria obra literria. A busca do narrador pelo
autoconhecimento empreendida inicialmente no mbito temtico, porm, ao
acompanhar a trajetria deste narrador, possvel perceber que a sua busca
extrapola o plano temtico e a carga metalingustica, j evidenciada pelo nome dele,
Livro, e alcana o plano estrutural do romance. Tendo em vista este importante
aspecto do romance, esta pesquisa dispe-se a revelar o processo metaficcional de
constituio dessa narrativa, apoiando-se nos conceitos de Linda Hutcheon, Patricia
Waugh e Gustavo Bernardo, acerca da metafico. Ademais, este trabalho visa
tambm a demonstrar como a busca desse narrador errante, desse heri
problemtico (conceitos, respectivamente, sugeridos por lvaro Cardoso Gomes e
Georg Lukcs) estilhaado, esfacelado culmina num romance tambm
fragmentado e, portanto, refletindo a tentativa de resgate de uma totalidade
aparentemente perdida.

Palavras-chave: Literatura portuguesa contempornea Jos Lus Peixoto

tradio ps-modernidade metafico
MAIA, Milena. Between tradition and postmodernity: the metaficcional journey
in Livro of Jos Lus Peixoto. Masters Dissertation. Graduate Studies Program in
Literature and Literary Criticism. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, SP,
Brasil, 2016. 89p.

Abstract

This thesis has as its first proposal evaluating the path of Peixotos
narrator in search of self-knowledge and showing how this path culminates in the
search of the narrative for its self-gnosis, in addition to presenting how Peixoto
conciliates tradition and postmodernity in Livro. At first, the Portuguese literature
scenery was presented, from the end of the twentieth century until the present time,
outlining the fictional mechanisms that bring important authors from this period
closer. Subsequently, it is shown how elements from tradition and postmodernity
dialogue in the aforementioned novel. Lastly, we analyzed the self-gnostic path of the
narrator and novel itself. The narrators search for knowledge is undertaken initially at
a thematic scope, however, through the analysis of this narrator it is possible to
notice that his search goes beyond the thematic level and the metalinguistic weight,
already in evidence through its name, Livro, and it reaches the structural plan of the
novel. Bearing in mind this important aspect of the novel, this research is willing to
reveal the metafictional process of constitution of this narrative, relying on the
concepts of Linda Hutcheon, Patricia Waugh e Gustavo Bernardo, on metafiction.
Furthermore, this thesis also means to demonstrate how the search for this
wandering narrator, this problematic hero (concepts, respectively, suggested by
lvaro Cardoso Gomes e Georg Lukcs) shattered, ripped culminates in a novel
also fragmented and, therefore, reflecting the attempt of rescue of an apparently lost
totality.

Key words: Contemporary Portuguese literature Jos Lus Peixoto tradition

postmodernity metafiction
 Sumrio

Introduo ........................................................................................................ 09

Captulo 1
O ps-modernismo no romance portugus ................................................. 13
1.1 A relao do romance contemporneo com o real .................................... 15
1.2 O romance portugus ps-moderno e seus mecanismos ficcionais ......... 20

Captulo 2
Tradio e ps-modernidade em Livro ......................................................... 31
2.1 O contexto sociopoltico-econmico: a realidade portuguesa da ditadura
ao momento atual .............................................................................................. 32
2.2. As tendncias ps-modernas em Livro ...................................................... 37
2.3 O aspecto metaficcional: ps-modernismo em evidncia ........................... 41
2.4 A (des)construo das instncias narrativas .............................................. 46

Captulo 3
A trajetria do narrador .................................................................................. 55
3.1 O objeto livro: a sombra de um ato ........................................................... 56
3.2 O Livro: a autorreferencialidade .................................................................. 60
3.3 Livro: o percurso do narrador errante ......................................................... 64

Consideraes Finais ..................................................................................... 82

Referncias ...................................................................................................... 85
 9

Introduo

A literatura contempornea portuguesa tem provado constantemente sua

altssima qualidade. Autores portugueses ganham cada vez mais espao na Europa,
conquistando prmios e tendo suas obras traduzidas e publicadas em diversos
pases. Dentre os mais jovens autores, encontra-se Jos Lus Peixoto que, at o
presente ano, j publicou dezesseis livros, dentre os quais treze obras em prosa e
trs em poesia. Ganhou prmios importantes como o Prmio Jos Saramago 2001,
pelo livro Nenhum Olhar; o Prmio Clamo Outra Mirada 2008 (Espanha), por
Cemitrio de Pianos, dentre outros.
Peixoto tem como marca de estilo o lirismo vinculado com a sua terra, que
parece querer resgatar a essncia da Histria e da ruralidade portuguesa, mas sem
deixar de compreender a contemporaneidade e o cosmopolitismo tpicos da sua
gerao. Sua escrita sensvel, potica e mescla elementos mticos, fantsticos,
com a realidade por vezes dura da sua ptria. A influncia de Jos Saramago,
sobretudo dos romances que so voltados para a histria portuguesa, como
Memorial do Convento e Histria do Cerco de Lisboa, evidente neste aspecto.
O escritor reescreve a saudade portuguesa sob uma nova perspectiva,
revitalizando o Portugal buclico, e tentando trazer para a contemporaneidade a
importncia da valorizao de suas razes:

A saudade algo que faz parte da minha matriz. Uma parte grande do meu
trabalho feita com o passado. Tento fix-lo, transport-lo intacto para o
futuro. Sei que no chegar inteiro, sei que sou incapaz de mold-lo tal
como ele era, mas tento. E sinto-o. Tenho o passado dentro de mim, em
1
cada palavra, cada gesto. Isso a saudade.

A saudade expressa na obra de Peixoto nem sempre saudade de algo

que o autor viveu. Sua obra o retrato de sua gerao e esta bastante marcada
por aquilo que no viveu. O escritor nasceu em Galveias, interior de Portugal e
filho de portugueses que emigraram para a Frana no perodo da ditadura
salazarista. Desde pequeno, escutava os relatos das dificuldades que os pais
tiveram durante o exlio. Estas histrias que fizeram parte de sua infncia so

1
Entrevista com Jos Lus Peixoto, disponvel em <http://www.alagamares.net/alagamares-
informacao/artigos/cultura/407-entrevista-com-jose-luis-peixoto>.
 10

resgatas e transformadas para configurar seu romance Livro2, corpus do nosso

estudo.
Nesta obra, Peixoto aprofunda esta relao entre a tradio e a
contemporaneidade, misturando uma certa ousadia cosmopolita com o tpico lirismo
portugus. uma narrativa que tem os ps na ps-modernidade, mas no tira os
olhos da tradio. O romance divide-se em duas partes. Na primeira, um narrador
onisciente narra a histria de Ildio, menino que vivia num pequeno vilarejo do
Alentejo, abandonado pela me e criado pelo pedreiro Josu. Adolescente, Ildio
apaixona-se por Adelaide que, exilada, vai para a Frana. O enredo trata, portanto,
de encontros e desencontros, numa vila (inominada) do Alentejo, no perodo da
ditadura salazarista. Ao fim desta primeira parte, nasce Livro, filho de Ildio e
Adelaide, personagem que se declara narrador da histria que se segue e da que
acabamos de ler.
O inslito narrador, personagem-ttulo do romance, altera a estrutura da
narrativa, que, at ento, parecia apresentar estrutura romanesca tradicional de
enredo com incio, meio e fim. Ao apresentar-se como narrador de toda a narrativa,
Livro altera a viso que o leitor tinha do romance, pois sua trajetria est
diretamente ligada ao que j estava sendo narrado antes do seu nascimento.
Livro singular, a medida que, simultaneamente, obedece e subverte a
tirania da cronologia3. Esta mudana do enredo linear para uma estrutura
fragmentada abre um novo universo para o leitor que, quando inicia a segunda parte
do romance, percebe que todo o contexto supostamente realista exibido at ento
deve ser visto com novos olhos. A alterao ocorre tanto no mbito da
macroestrutura (espao, tempo, enredo, personagens, autor e narrador), quanto da
microestrutura do romance (plano metalingustico, gneros literrios, incorporao
do discurso no literrio, etc).
no plano da linguagem que se consagram as estratgias narrativas de
Peixoto. Partindo do pressuposto de que a mais importante caracterstica do
romance contemporneo seja o fato de este ser antes um romance do romance, isto
, uma obra que ao mesmo tempo romance e meditao acerca do romance, de
suas possibilidades como forma literria (NAVAS, 2009, p. 50), atestamos que, ao

2
A narrativa de Jos Lus Peixoto foi publicada pela primeira vez em 2010, em Portugal, pela editora
Quetzal. Utilizamos a primeira edio brasileira, publicada em 2012, pela Companhia das Letras.
3
REAL, Miguel. Disponvel em: <http://www.joseluispeixoto.net/?skip=20&tag=livro>.
 11

lanar um Livro dentro de outro livro (e ainda possibilitar o desdobramento daquele

em objeto, sujeito e discurso), o autor reconstri os conceitos tradicionais de autoria
e narrao e, assim, acaba por reelaborar e questionar a prpria linguagem
discursiva. Nosso intuito mostrar que isto se d por meio do narrador, que numa
obstinada busca pelo conhecimento de si, acaba por construir uma narrativa em que
ele se espelha: intrincada e fragmentada como este sujeito.
A proposta central da nossa dissertao avaliar como o narrador do
romance traa o seu percurso rumo ao autoconhecimento e, consequentemente, a
narrativa em que ele se reflete tambm o faz. Para isso, buscamos identificar de que
modo a estrutura metalingustica, ou mais profundamente, metaficcional, j que a
metafico um dos principais aspectos da literatura portuguesa contempornea,
contribui para esta busca. Alm disso, procuramos apresentar de que modo Peixoto
concilia a tradio e a ps-modernidade em Livro.
Assim, a realizao da pesquisa mostra-se importante, pois vai alm de
contribuir para a fortuna crtica deste promissor escritor ainda pouco estudado no
Brasil. Tendo em vista que o romance contemporneo fundamentalmente
fragmentado e dirige seu olhar para a prpria narrativa, observamos que Jos Lus
Peixoto olha para dentro em busca da autognose da prpria narrativa, por meio da
busca empreendida pelo narrador.
O presente trabalho tem sua estrutura dividida em trs captulos. No
primeiro captulo, intitulado O ps-modernismo no romance portugus, traamos as
caractersticas da literatura ps-moderna em Portugal, seus principais
representantes e expusemos as teorias que tm surgido a respeito deste assunto,
tendo como referncias os estudos de Ana Paula Arnaut Post-Modernismo no
romance portugus contemporneo , lvaro Gomes A voz itinerante e Miguel
Real O romance portugus contemporneo, demonstrando exemplos de quatro
expoentes do cenrio literrio portugus (Jos Saramago, Antnio Lobo Antunes,
Gonalo M. Tavares e Jos Lus Peixoto), desde o fim do sculo XX at hoje. Como
acreditamos que a literatura portuguesa contempornea faz um levantamento crtico
tanto da situao scio-poltica do pas, como tambm da prpria estrutura da
narrativa, subdividimos o captulo e traamos exemplos de como esses olhares
para fora e para dentro se do na conjuntura literria vigente.
 12

No segundo captulo, Tradio e ps-modernidade em Livro, expusemos

de que forma se d a confluncia entre tradio e ps-modernidade no romance
peixotiano. Apresentamos a anlise da maneira como so abordadas as diferentes
tendncias narrativas prprias da atual literatura portuguesa num texto repleto de
elementos que revelam a ruralidade em sua essncia, com o intuito de mostrar como
este romance inscreve-se na ps-modernidade sem abandonar a tradio.
Utilizamos como aporte terico deste captulo, mais uma vez, o estudo de Gomes;
as teorias de Linda Hutcheon Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox e
Patricia Waugh Metaficcion: the theory and pratice of self-conscious fiction, acerca
da literatura metaficcional; e ainda contribuies de Walter Benjamin Magia e
Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura, histria e cultura ; de Anatol
Rosenfeld Texto/Contexto I, dentre outros.
Por fim, no terceiro captulo, que consideramos de maior relevncia para
a nossa pesquisa, aprofundamos a investigao acerca do percurso de
autoconhecimento do inslito narrador de Livro. A nossa leitura do romance segue
os rastros deste narrador errante, que busca o conhecimento de si e, ao ser
nomeado Livro, traz consigo a bagagem metalingustica. O narrador, que se
configura tambm heri problemtico, perfaz seu trajeto por meio de uma narrativa
que aponta para si mesma e desnuda seu fazer literrio. Neste aspecto, a prpria
metaficcionalidade da obra contribui para que ela, assim como o narrador, revele
sua procura autognstica. Neste captulo, apoiamo-nos nos conceitos de heri
problemtico de Lukcs Teoria do romance , e narrador errante de Gomes, no
estudo supracitado, alm de tomarmos por base, mais uma vez, as consideraes
tericas de Hutcheon e Waugh, alm do aporte crtico de Gustavo Bernardo O livro
da metafico.
 13

Captulo 1
O ps-modernismo no romance portugus

O romance portugus contemporneo, como j foi dito, est vivendo uma

poca de crescente proeminncia, desde o surgimento do neorrealismo at o
momento presente. Embora no haja nenhuma escola ou movimento a que os atuais
escritores estejam vinculados, conforme explica Gomes (1993, p.83), algumas
caractersticas so observveis nos autores deste perodo, as quais permitem que
sejam classificados como autores ps-modernos4. importante destacar que tal
classificao no visa a restringir, tampouco rotular a atual produo literria de
autores portugueses, mas mostrar que, dentro da diversidade de caractersticas dos
escritores contemporneos em Portugal, h traos comuns que delineiam a essncia
da nova literatura portuguesa.
importante frisar que os autores que iniciaram suas publicaes aps o
ano 2000, configuram uma nova gerao de escritores na literatura portuguesa, mas
as semelhanas e influncias das suas obras com autores da gerao anterior
sobretudo Jos Saramago e Lobo Antunes , mostra-nos que no h uma grande
distino entre eles. Embora nosso intuito, como j salientamos, no seja rotular a
literatura portuguesa contempornea, tampouco demarcar fronteiras literrias
geracionais, faz-se necessrio mostrar que, a configurao da literatura do incio
deste sculo est fortemente ligada gerao antecedente. No h, ao nosso ver,
uma nova estrutura esttico-literria atualmente, mas um novo momento, um
desdobramento, desta literatura que, como veremos, teve incio no final da dcada
de 1960.

4
Adotaremos a nomenclatura ps-modernismo seguindo a proposta de Linda Hutcheon (1995), pois
acreditamos que o ps-modernismo um fenmeno contraditrio, que usa e abusa, instala e depois
subverte, os prprios conceitos que desafia (HUTCHEON, 1995, p.19). Assim, ele pode ser
considerado continuidade da escola modernista e, simultaneamente, uma subverso desta mesma
escola, posto que a revisita criticamente. Portanto, o debate comea pelo significado do prefixo ps
um enorme palavro de trs letras [...] a relao do ps-modernismo com o modernismo
contraditria [...] ele no caracteriza um rompimento simples e radical nem uma continuao direta
em relao ao modernismo: ele tem esses dois aspectos e, ao mesmo tempo, no tem nenhum dos
dois (HUTCHEON, 1995, p.36).
 14

Tendo iniciado em 1968, com a publicao de O Delfim, de Jos Cardoso

5
Pires (ARNAUT, 2002, p.17), o ps-modernismo portugus consolidou-se no fim do
sculo XX, em meio a crticas que questionavam se o movimento era continuidade
do modernismo ou se pretendia romper com este. Porm, como esclarece Arnaut,
na intensidade que o ps-modernismo difere das escolas pregressas:

A possibilidade de se instaurar um sentido de descontinuidade (contnua)

em relao ao passado residir, pois, no grau e na maneira como a sua
realizao e a sua aplicao so levadas a cabo na tessitura narrativa. As
estratgias so similares, sem dvida, elas no se traduziro numa mera
recuperao pautada por uma coexistncia pacfica num enunciado
palimpsstico; pelo contrrio, travestir-se-o de sentidos que, apesar de
semntica e formalmente relacionais, acabam por tropear em
conceptualizaes anteriores, inaugurando, por isso, novos rumos
ficcionais. (ARNAUT, 2002, p.17-18)

Assim, as caractersticas da literatura ps-modernista so, ao mesmo

tempo, continuao e oposio tradio literria. O que as difere justamente o
olhar que se lana sobre ela, como observa Gomes (1993, p.101): Percebe-se que
os velhos mitos ainda permanecem intactos; mudaram foram os pontos de vista
ideolgicos que, por sua vez, implicaram modificaes no plano da linguagem. Em
Portugal, essa nova viso sobre o velho resultar numa literatura preocupada em
revelar o inventrio crtico da situao sociopoltico-econmica portuguesa, como
tambm [fazer] um inventrio crtico da linguagem, do modo de narrar e do
compromisso do escritor com a realidade (GOMES, 1993, p.84).
importante ressaltar que, desde a dcada de noventa at hoje, a
literatura tem evoludo e as temticas nacionalistas tm sido abordadas por
perspectivas diversas. Veremos como a literatura contempornea tem se
desenvolvido desde o fim do sculo XX at o incio do sculo XXI. Para tanto,
analisaremos as duas vertentes inventariadas na literatura contempornea as
crticas realidade e aos mecanismos ficcionais e demarcaremos os atributos da
literatura ps-moderna portuguesa e a forma como estes esto se transformando.

5
Ana Paula Arnaut opta pela nomenclatura post-modernismo, porm no sero discutidas aqui as
diversas polmicas que envolvem este termo. Doravante, assumiremos o termo Ps-Modernismo,
compreendendo-o como anlogo ao termo utilizado por Arnaut, bem como por termos como Ps-
Modernidade, Ps-Moderno etc.
 15

1.1 A relao do romance contemporneo com o real

Ao final do sculo XX, a literatura portuguesa ainda estava influenciada

pela Histria recente do pas. A opressora ditadura salazarista, a Revoluo dos
Cravos, a guerra travada com as colnias, ainda marcavam a memria dos
portugueses e davam a tnica dos romances escritos nesse perodo. Muitos autores
vivenciaram o duro perodo de represso e, uma vez livres do silncio forado,
expuseram essa dura realidade em suas obras. Alm desses temas, outros
(derivados desses) tambm foram explorados, como: o peso da tradio, a
descaracterizao de um povo, as geraes sem causa, as castas e hierarquias do
6
Sistema, a condio feminina e a tragdia dos retornados da guerra colonial, por
autores como Jos Saramago, Almeida Faria, Ldia Jorge, Lobo Antunes e Teolinda
Gerso. Ora espelhando a realidade social, ora subvertendo-a, o romance portugus
parecia querer suprir falncias do discurso histrico (LEPECKI apud GOMES,1993,
p.84).
possvel notar como essas temticas foram abordadas em alguns
romances de escritores portugueses atuantes no fim do sculo passado. A opresso
ditatorial foi abordada por meio dos relatos de perseguies, interrogatrios, prises,
torturas, alm de personagens como o prprio Salazar e policiais da PIDE, em livros
como Paisagem com Mulher e Mar ao Fundo Teolinda Gerso; Manual de pintura
e caligrafia Jos Saramago; e Fado Alexandrino Lobo Antunes. Em Levantado
do Cho, Manual de Pintura e Caligrafia Saramago; Auto dos Danados, Fado
Alexandrino Lobo Antunes; Paisagem com mulher e mar ao fundo Teolinda, h
referncia Revoluo dos Cravos e as crticas revelam que s aparentemente a
antiga ordem foi derrubada. A misria provocada pela guerra colonial cenrio de
Os cus de Judas, de Lobo Antunes e Paisagem com mulher e mar ao fundo, de
Teolinda Gerso, que abordam ainda a tragdia dos retornados.
O peso da tradio, crtica ao passadismo portugus que resulta na
estagnao presente, assunto dos romances de Lobo Antunes Os cus de Judas,
Auto dos Danados e Explicao dos Pssaros; e de Almeida Faria Tetralogia
Lusitana. A descaracterizao do povo, que tinha sua viso nacionalista limitada e

6
Temas enumerados por lvaro Cardoso Gomes (1993, p.85).
 16

retrgrada, tema de O Dia dos Prodgios e O Cais das Merendas, de Ldia Jorge.
As geraes sem causa, por no ter algo por que lutar, esto retratadas em Os cus
de Judas. As castas, existentes devido diferena social gritante, esto presentes
em Levantado do Cho e Memorial do Convento, de Saramago. Por fim, a condio
da mulher, subjugada moral e socialmente, explorada em O Dia dos Prodgios e
em Paisagem com mulher e mar ao fundo.
Embora trama, espao, personagens, identidade, e Histria portuguesa
constitussem a essncia das narrativas, o romance portugus no ficou restrito ao
pblico local. Os portugueses tiveram suas obras difundidas e a traduo dos livros
produzidos em Portugal para outras lnguas, sobretudo a obra de Saramago e Lobo
Antunes, tornaram esses autores reconhecidos e premiados internacionalmente.
Assim, os escritores finisseculares levaram ao restante da Europa e do ocidente a
literatura e a cultura portuguesas, divulgando sua Histria em vises novas e
peculiares. Esta internacionalizao do romance ganhou novos rumos no incio do
sculo XXI.
A nova gerao de autores portugueses no s tem tido sua obra
traduzida e premiada internacionalmente, como tambm globalizou o teor dos novos
romances. Formada por escritores j reconhecidos Gonalo M. Tavares, Jos Lus
Peixoto, Valter Hugo Me, Joo Tordo, Patrcia Portela, dentre outros , essa
gerao de escritores, ao optar pela universalizao das temticas trabalhadas nos
romances, traa um novo perfil para a literatura contempornea portuguesa. Os
enredos, as personagens, o tempo e o espao sofreram uma desnacionalizao
ideolgica7 (REAL, 2012, p.28), isto , mesmo quando situados em Portugal, no se
vinculam ideologicamente com as questes nacionalistas portuguesas. Em sntese,
a nova narrativa portuguesa no retrata j um Portugal fechado sobre si prprio,
antes um Portugal europeu, global, com tendncias sociais e problemas psicolgicos
semelhantes aos dos europeus (REAL, 2012, p.29).
H uma gama diversificada de enredos que, localizados ou no em
territrio portugus, como j mencionado, revelam a globalizao das narrativas
publicadas no incio do sculo XXI. Estas no esto preocupadas em defender uma
causa, um povo ou nao, so essencialmente anrquicas e apartidrias, conforme
explica Miguel Real:

7
Grifos do autor.
 17

Seguindo o niilismo e o relativismo ticos europeus e americanos

dominantes, o romance portugus hoje, em geral:
a. no visa ensinar nada a ningum (no culturalmente moralista; no
socialmente proselitista);
b. no apresenta situaes dramticas exemplares como modelo de aco
para o leitor (os autores no possuem uma doutrina filosfica enformadora
dos seus textos);
c. no sacraliza nenhum Deus;
d. no denuncia nenhum Demnio;
e. no ostenta nenhuma bandeira nem combate outra adversa. (REAL, 2012,
p.53)

Observemos algumas obras internacionalmente premiadas e j traduzidas

em diversas lnguas, de autores que j publicavam em fins do sculo XX e autores
que iniciaram sua publicao de romances a partir do ano 2000 , que exemplificam
o quadro acima exposto. Apesar de haver uma srie de autores excelentes na
gerao de escritores portugueses contemporneos, selecionamos apenas quatro
Jos Saramago, Antnio Lobo Antunes, Gonalo M. Tavares e Jos Lus Peixoto
para exemplificar o quadro, por entendermos que este no o foco deste trabalho.
Jos Saramago iniciou suas publicaes em 1947, com Terra do Pecado;
porm tanto este romance como Manual de pintura e caligrafia (1977) so tidos pela
crtica como romances menos expressivos na carreira do autor. A partir da
publicao de Levantado do cho (1980), a obra de Saramago ganha contornos
estticos mais definidos, como a no-linearidade recuos, avanos, coloquialismos,
oralidade, alternncia de registros da fala, entre outros , a presena de um narrador
marcado por uma ideologia e a revisitao da Histria portuguesa sob a perspectiva
do oprimido so marcas do texto saramaguaiano, sobretudo em sua primeira fase,
chamada pelos crticos de romances de temtica histrica. Compem esta fase os
romances publicados at Histria do cerco de Lisboa (1989). De acordo com Carlos
Reis (2004), os romances publicados a partir de O evangelho segundo Jesus Cristo
(1991), iniciam uma sequncia de obras com temtica universal, em que o foco
passa a ser a fragilidade, a duplicidade, o egosmo e a crueldade do homem,
associados a uma preocupao mais tica do que ideolgica em sua fico. Alm
disso, a viso ctica e pessimista de Saramago, no tocante s relaes humanas e
organizao de um mundo absurdo e desequilibrado, acentua-se (REIS, 2006).
Antnio Lobo Antunes publicou seu primeiro romance, Memria de
Elefante, em 1979 e, desde ento, j publicou mais de 30 livros todos traduzidos
 18

para outros idiomas e grande parte contemplada com importantes prmios literrios.
Autor de romances com elevado grau de sarcasmo, ousadia e lirismo, Lobo Antunes
defende a prtica de uma escrita antiburguesa e antiacadmica, dotada de
agressividade, forte carga ertica e alto grau metafrico. O escritor explora a
mediocridade srdida do cotidiano, penetra no psicolgico das personagens e expe
o ntimo de personagens frustradas social, amorosa e/ou profissionalmente. No
intuito de compreender a si e ao outro, a distncia entre o eu e o mundo que o
cerca ambos estilhaados reduzida, criando um mundo de espelhos, em que
narcisos degradados fazem do real uma extenso de si prprios (GOMES, 1993,
p.55).
Gonalo M. Tavares, autor com uma extensa obra j publicada, mesmo
tendo iniciado suas publicaes em 2001, extremamente ecltico no seu
repertrio. O autor j publicou diversos livros que compem a coletnea intitulada O
Bairro, cujos ttulos homenageiam ilustres pensadores, criando curtos perfis
ficcionais com carter ao mesmo tempo ldico e filosfico. Outra coletnea
romanesca do autor a famosa tetralogia O Reino, composta pelos j famosos
Livros Pretos, que abordam o horror e a violncia na sociedade contempornea. Os
livros tm como pano de fundo a guerra ou o imediato ps-guerra, em local no
nomeado, e mostram como esses acontecimentos influenciam a vida das pessoas.
Vale a pena destacar o romance Uma Viagem ndia, livro que, provavelmente,
melhor exemplifica o teor niilista da atual literatura portuguesa. Embora o livro siga a
estrutura bsica da maior epopeia portuguesa de todos os tempos, Os Lusadas, o
carter errtico de Bloom, protagonista, difere bastante da heroicidade de Vasco da
Gama. No romance de Tavares, no h esperana para a decadncia da
humanidade, numa perspectiva muito mais ampla do que na epopeia camoniana.
Por fim, vejamos de que forma a obra romanesca de Jos Lus Peixoto
tambm est vinculada proposta de Miguel Real supracitada. Daremos uma
visibilidade maior a este autor, visto que um dos seus livros o corpus do nosso
estudo. H uma particularidade interessante nos romances de Peixoto que difere
bastante sua obra de outros autores ps-modernos que, assim como ele, iniciaram
suas publicaes j no sculo XXI: quase todos seus romances tm Portugal como
cenrio, com exceo apenas de Uma casa na escurido. No seu segundo livro, o
autor cria uma espcie de alegoria da falncia da civilizao, como lemos na orelha
 19

do livro, ao mesmo tempo lrica e apocalptica, que no se situa num espao nem
em um tempo determinado. Nos demais romances de Peixoto, as histrias tm
Portugal como cenrio. Nota-se a uma aproximao com a narrativa histrica de
Saramago, visto que, como este, Peixoto tambm aderiu ao uso de alegorias, refletiu
sobre a Histria recente de Portugal, ps em evidncia, em suas obras, a crtica aos
costumes portugueses (dentre eles, a corrupo poltica, o desvirtuamento da
religiosidade, os vcios locais, a sensao de no-pertencimento Europa, a
tacanhez do povo), embora a perspectiva saramaguiana tenha um vis mais
desencantado e irnico em relao a este passado revisitado.
J nas publicaes mais recentes, sobretudo da gerao de autores que
passaram a publicar a partir de 2000, da qual faz parte Jos Lus Peixoto, a viso da
ptria comea a mudar. Apesar de os autores do incio do sculo XXI produzirem
uma literatura mais intimista, eles no abandonam completamente a temtica
nacionalista e, quando a abordam, seguem uma linha crtica, mas no irnica ou
desencantada, pois no viveram a ditadura, no participaram da revoluo. Este fato
permite-lhes uma maior liberdade temtica para refletir sobre questes da sociedade
contempornea.
Numa breve anlise dos romances de Peixoto, podemos notar como se
d a caracterizao dos Portugais criados pelo autor e como a narrativa peixotiana
parte do local para atingir o universal. Em comum, seus romances apresentam,
geralmente, um Portugal atrasado, acinzentado, tacanho, real e fantstico ao mesmo
tempo, cheio de elementos simblicos que revelam as caractersticas de um pas
que globalizado, mas que, com a artificial internacionalizao, corre o risco de
perder sua identidade. A constante tenso entre o rural e o cosmopolita, frequente
na obra peixotiana, parece denunciar a tentativa dos portugueses de esconder suas
razes rurais em nome de um certo cosmopolitismo artificial, de um desejo
desenfreado de alcanar a modernidade.
H certo carter alegrico em sua produo romanesca, construindo
espcies de mito-narrativas, repletos de simbologias (a fonte de Livro, o
meteorito/coisa sem nome de Galveias, o piano em Cemitrio de Pianos, etc),
referncias bblicas (nomes das personagens, citao de salmos) e criao de um
tempo que parece fundir passado, presente e futuro e de um espao que, por fundir
elementos fantsticos e reais, circunscrevem-se tanto em Portugal como em
 20

qualquer outro local do mundo. Existe uma preocupao em relatar no apenas a

realidade obsoleta de um Portugal ficcional provinciano, rural, como, principalmente,
a pequenez da humanidade diante do universo.

Deste modo, [...] as personagens portuguesas de romances portugueses,

ainda que situadas num tempo e num espao portugueses, perderam, na
quase totalidade dos romances publicados, o seu vnculo ideolgico
<<portuguesista>> (ou nacionalista) [...], para se estaturem como seres
humanos universais, indiferentes aos pormenores locais, trajando,
8
comendo, trabalhando, guerreando e amando como cidados do mundo.
(REAL, 2012, p.29)

Apresentamos esses quatro autores como exemplos da literatura

contempornea, por acreditarmos que eles so membros de destaque no atual
panorama literrio portugus. A grandiosidade destes autores reflete-se na
elaborao de obras literrias j inscritas na histria da literatura europeia, pois
perceberam a necessidade de subverter a histria, desvelar a crise, a fragilidade da
humanidade e, principalmente, refletiram na sua escrita esta crise, como explica
Diana Navas:

Desta forma, natural que a literatura contempornea reflita a crise que

hoje vivemos, crise esta presente no s em termos de temtica, mas
tambm no plano estrutural, j que a literatura no apenas um conjunto de
temas, mas, antes, uma linguagem que tem algo a dizer, segundo um modo
distinto de dizer um modo indisciplinador, inquietante. (NAVAS, 2009,
p.146)

1.2 O romance portugus ps-moderno e seus mecanismos ficcionais

A literatura portuguesa recente tem voltado seu olhar, sobretudo, para sua
prpria estrutura. Os quatro autores j mencionados so exemplos de como a
literatura teve que se reinventar a partir do fim do neorrealismo, visto que o modelo
realista de literatura mostrou-se ultrapassado. Em tempos de crise sobre os
paradigmas polticos, sociais, econmicos, etc, h de se refletir tambm sobre uma
crise existente no paradigma literrio, pois a literatura, como sabemos, acompanha,
de alguma forma, sua realidade histrico-social. Miguel Real (2012, p.33) afirma, em
suas consideraes acerca da literatura portuguesa contempornea: Com efeito,

8
Grifos do autor.
 21

hoje, sculo XXI, reflexo de uma sociedade anmica, aptica e individualista,

pragmtica e tecnocrtica, a militncia literria desapareceu.
Assim, autores voltam seu olhar para dentro, a fim de revelar o que h por
detrs do enredo, da construo do texto. O que era, at ento, funo exclusiva da
crtica a revelao do avesso da tessitura narrativa , passa a ser explorada pelos
prprios escritores. Para esclarecer como ocorre esse processo de olhar para
dentro nos romances contemporneos portugueses, apresentaremos os artifcios
prprios da ps-modernidade empregados pelos quatro autores citados no item 1.1
deste captulo.
Ao explicitar as tendncias ps-modernas no nvel microestrutural do
romance, ou seja, no plano da linguagem, os autores lanam mo de recursos
importantes, como: a assimilao da poesia no corpo da prosa e a incorporao dos
discursos considerados no-literrios pela tradio (GOMES, 1993); a
intertextualidade; a mistura de gneros e decorrente fluidez genolgica; a polifonia; a
fragmentao das narrativas e a metafico (ARNAUT, 2002).
Segundo o professor lvaro Cardoso Gomes,

A assimilao do potico pela prosa tem uma funo restitutiva, ou seja,

visa a resgatar a linguagem da sua excessiva prosificao. Essa
prosificao seria resultado da reduo, em alguns casos, da funo
potica do discurso, tornando-o essencialmente instrumentalizado. Neste
momento, a palavra atinge o mximo da transparncia, meio para um fim,
simples moeda em relaes de troca. (GOMES, 1993, p.108-109)

Observa-se, nos autores j mencionados, que a assimilao da poesia

pela prosa permeia a literatura dos quatro, ainda que expressa de formas distintas.
Jos Saramago utiliza estruturas sintticas e semnticas aparentemente confusas,
mesclando linguagem denotativa e conotativa, com o intuito de criar um texto
alegrico. Em Levantado do Cho, podemos notar a cena em que o meio-dia
separado da noite por apenas um segundo. As ideias so ordenadas por meio da
compreenso de metforas que demarcam o alheamento (noite) e a conscincia
(dia), apresentando uma alegoria do 25 de abril:

Outros, porm j se levantaram, no no sentido prprio de quem suspirando

se arranca ao duvidoso conforto da enxerga, se a h, mas naquele outro e
singular sentido que acordar em pleno meio dia e descobrir que um
minuto antes ainda era noite, que o tempo verdadeiro dos homens e o que
 22

neles mudana mo se mede por vir o sol ou ir a lua, coisas que afinal s
fazem parte da paisagem [] (SARAMAGO, 2013, p.99)

Em Lobo Antunes, possvel verificar a utilizao de metforas grotescas

e inslitas, de imagens que exploram o feio e a deformao do real. Em
Conhecimento do Inferno, por exemplo, Lobo Antunes transforma o mar,
tradicionalmente associado pelos portugueses a conquistas e saudade,
desconstruindo a paisagem, como se fosse apenas um cenrio de um espetculo
teatral:

O mar do Algarve feito de carto como nos cenrios de teatro e os

ingleses no percebem: estendem conscienciosamente as toalhas na
serradura da areia, protegem-se com culos escuros do sol de papel,
passeiam encantados no palco de Albufeira em que funcionrios pblicos,
disfarados de hippies de carnaval, lhes impingem, acocorados no cho,
colares marroquinos fabricados em segredo pela junta de turismo, e
acabam por ancorar ao fim da tarde em esplanadas postias, onde servem
bebidas inventadas em copos que no existem, as quais deixam na boca o
sabor sem gosto dos usques fornecidos aos figurantes durante os dramas
da televiso. Depois do Alentejo, evaporado na paisagem horizontal como
manteiga numa fatia queimada, as chamins que se diriam construdas de
cola e paus de fsforo por asilados habilidosos, e as ondas que se diluem
sem rudo na praia no croch manso da espuma, faziam-no sempre sentir-
se como os bonecos de acar nos bolos de noiva, habitante espantado de
um mundo de trouxas de ovos e de croquetes espetados em palitos, a imitar
casas e ruas. (ANTUNES, 2006, p.9)

Gonalo M. Tavares opta pelas frases diretas e por uma linguagem que
mantm estreito dilogo com o tema da obra. Em Aprender a rezar na era da
tcnica, obra cuja temtica violenta contamina a linguagem do romance, podemos
observar que, por exemplo, as metforas e comparaes so carregadas de
violncia: diante das radiografias da cabea doente do irmo Albert, Lenz, o mdico
protagonista da narrativa, chega a afirmar que olh-las quase um divertimento,
igual a qualquer outro (TAVARES, 2008, p.60), ou ainda quando o mdico fala do
crebro humano: [o] crebro, visto de perto, e entendido profundamente, tem a
forma e a funo de uma arma, nada mais (TAVARES, 2008, p.27).
Em Jos Lus Peixoto, h uma constante fuso de elementos mticos e
bblicos ao discurso, alm do embelezamento de cenas cotidianas, banais.
Observemos, por exemplo, a linguagem potica, metafrica e anafrica, utilizada
neste fragmento do romance Nenhum olhar: [...] talvez os homens existam e sejam,
 23

e talvez para isso no haja qualquer explicao; talvez os homens sejam pedaos
de caos sobre a desordem que encerram, e talvez seja isso que os explique (2005,
p.23).
A intertextualidade um dos recursos mais utilizados por autores da
contemporaneidade. Segundo Jlia Kristeva, referncia nos estudos acerca deste
assunto, todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto a absoro
e transformao de um outro texto (KRISTEVA, 1994, p.64). Nos textos ps-
modernos, as relaes intertextuais so exploradas de diversas formas, seja nas
relaes estabelecidas com outros textos literrios, com textos no-literrios, com
textos de outros autores, ou com obras do prprio autor, no corpo do texto, ou no
ttulo da obra. Estas e outras formas de explorar a intertextualidade so utilizadas
pelos autores ps-modernos portugueses. O intertexto uma das bases
constitutivas da obra de Saramago. Observemos dois exemplos de como se d o
intertexto literrio com Os Lusadas, obra prima camoniana, que aparece com
frequncia nos textos do vencedor do Nobel: em O ano da morte de Ricardo Reis
(romance que j marcado pela intertextualidade, visto que a personagem-ttulo da
obra um heternimo de Fernando Pessoa), a primeira frase: Aqui o mar acaba e a
terra principia (SARAMAGO, 1988, p.11), faz uma meno inversa a versos do
Canto III, estrofe 20 do poema pico: Eis aqui [...] Onde a terra se acaba e o mar
comea (CAMES, 2003, p.134); e em Memorial do convento, no trecho: e ento
uma grande voz se levanta, um labrego de tanta idade j que no o quiseram, e
grita subido a um valado, que plpito de rsticos, glria de mandar, v cobia,
rei infame, ptria sem justia... (SARAMAGO, 2003, p.284), a aluso ao
episdio do velho do Restelo evidente:

Mas um velho daspeito venerando,/ Que ficava nas praias, entre a gente,/
Postos em ns os olhos, meneando/ Trs vezes a cabea, descontente,/ A
voz pesada um pouco alevantando,/ Que ns no mar ouvimos claramente,/
C'um saber s de experincias feito,/ Tais palavras tirou do experto peito://
glria de mandar! v cobia/ Desta vaidade, a quem chamamos
Fama!/ fraudulento gosto, que se atia/ Cuma aura popular, que honra se
chama! (CAMES, 2003, p.188)

Lobo Antunes tambm apresenta a intertextualidade como uma das

prticas discursivas estruturantes do seu texto (NAVAS, 2013). Citando apenas um,
dentre os inmeros recursos intertextuais utilizados por Lobo Antunes, temos a
 24

relao entre o romance As Naus e a epopeia camoniana, Os Lusadas. O mesmo

ocorre com os autores portugueses da atual gerao, que recorrem frequentemente
intertextualidade como base da escrita. Alm de tambm se valer do mais famoso
poema pico portugus como referncia da obra Uma viagem ndia, Gonalo M.
Tavares faz aluso, por exemplo, a crticos literrios famosos em sua coletnea
intitulada O Bairro e no livro A perna esquerda de Paris seguida de Roland Barthes e
Robert Musil. J na obra de Peixoto, podemos destacar como exemplo a relao
entre suas prprias obras (intratextualidade): o romance Uma casa na escurido
estabelece referncia direta com o livro de poesia A casa, a escurido.
Alm da relao estabelecida entre textos literrios, a incorporao dos
discursos considerados no-literrios pela tradio trao frequente na literatura
atual. A insero de textos jornalsticos, artigos cientficos, bulas de remdios,
propagandas, dentre outros textos que podem ser reconhecidos pelo leitor, mas no
so distinguidos da narrativa, enriquecem o texto e incitam o conhecimento em
reas diversas, aguando a curiosidade do leitor mais atento. importante ressaltar
que este tipo de fuso textual tambm uma espcie de intertexto:

Considerada em sua perspectiva stricto sensu, a intertextualidade projeta-se

explicitamente no s atravs de citaes, referncias, resenhas,
parfrases, mas tambm atravs de itens lexicais presentes no texto que
podem despertar na memria do leitor informaes armazenadas ou textos
adormecidos. As palavras, no entender de Jenny, so super palavras, uma
vez que, fragmentos textuais ganham o estatuto de discurso. (JENNY
apud NAVAS, 2013, p.44)

Saramago ilustra bem tal mescla de discursos, incorporando ao seu livro,

O ano da morte de Ricardo Reis, notcias de jornal, como quando a personagem
Ricardo Reis l a notcia da morte de Fernando Pessoa:

Causou dolorosa impresso nos crculos intelectuais a morte inesperada de

Fernando Pessoa, o poeta do Orfeu, esprito admirvel que cultivava no s
a poesia em moldes originais mas tambm a crtica inteligente, morreu
anteontem em silncio, como sempre viveu, mas como as letras em
Portugal no sustentam ningum, Fernando Pessoa empregou-se num
escritrio comercial, e, linhas adiante, junto do jazigo deixaram os seus
amigos flores de saudade. No diz mais este jornal, outro diz doutra
maneira o mesmo, Fernando Pessoa, o poeta extraordinrio da Mensagem,
poema de exaltao nacionalista, dos mais belos que se tm escrito, foi
ontem a enterrar, surpreendeu-o a morte num leito cristo do Hospital de S.
Lus, no sbado noite, na poesia no era s ele, Fernando Pessoa, ele era
 25

tambm lvaro de Campos, e Alberto Caeiro, e Ricardo Reis, pronto, j c

faltava o erro, a desateno, o escrever por ouvir dizer, quando muito bem
sabemos, ns, que Ricardo Reis sim este homem que est lendo o jornal
com os seus prprios olhos abertos e vivos, mdico, de quarenta e oito
anos de idade, mais um que a idade de Fernando Pessoa quando lhe
fecharam os olhos, esses sim, mortos... (SARAMAGO, 1988, p.35-36)

Observemos como Lobo Antunes insere, no corpo do texto de

Conhecimento do inferno, o nome de diversas pessoas que se destacaram na mdia
em algum momento, sem definir quem so, exigindo do leitor um conhecimento
prvio ou uma pesquisa para reconhecer pugilistas, ciclistas, violinistas, cantores,
escritores ou mesmo criminosos:

O Jorge falava de Ma Barker, de Baby Face Nelson, de Machine Gun Kelly,

do grande John Dillinger assassinado traio pela polcia porta de um
cinema, falava de Carl Bobo Olsen e da sua clebre tatuagem Mama, falava
de Louison Bobet, de Geminiani, de Coppi, o Campeonssimo, a agonizar
de paludismo em frica durante um safari, maneira dos sublimes e risveis
9
heris de Hemingway, mas eu cessara por completo de o ouvir.
(ANTUNES, 2006, p. 130-131)

O mesmo faz Tavares, em Matteo perdeu o emprego (2013, p.46),

listando uma srie de elementos qumicos da tabela peridica, no corpo do texto:
Rdio, irdio, selnio, smio, eis alguns dos rivais do escndio dizia Goldsntein,
que tentava transmitir aos outros seu amor s substncias pequenas e raras10.
De acordo com Ana Paula Arnaut, a mistura de gneros e a consequente
fluidez genolgica trao marcante do ps-modernismo11. A pesquisadora, porm,
ressalta que, assim como as demais caractersticas deste perodo, a fuso de
gneros no novidade nem exclusividade do perodo:

O encontro numa mesma obra de diversos gneros literrios secular e

canonicamente aceites como distintos, no , ao contrrio do que poderia
pensar-se, inveno recente e prtica exclusiva de alguma fico mais
ousada a que, tambm por esse encontro entre gneros, mas no s por
causa dele, se convencionou apodar de post-modernista. [...] Sobremaneira
interessante , essencialmente, a constante frequncia com que se minam
os prprios clichs genolgicos, como subvertendo, contrariando e violando
preceitos bsicos se fazem implodir os prprios universais de

9
Grifos do autor.
10
Grifos nossos.
11
Arnaut opta pelo termos post-modernismo, mas ns seguiremos utilizando o termo mais utilizado
pela crtica, por conveno.
 26

representao. O que fundamentalmente muda, pois, o tipo e o modo de

transgresso. (ARNAUT, 2002, p.141-142)

Na obra de Saramago, tomamos com exemplo de fluidez genolgica o

livro Ensaio sobre a cegueira. O prprio ttulo da obra indica sua inteno de
apresentar-se como ensaio, no simplesmente como um romance, como explica
Teresa Cerdeira:

Este [...] um ensaio sobre a viso: do outro, das relaes humanas, das
linguagens e seus clichs, da verdade, do poder e at dos gneros literrios
nesse romance que, como se sabe, se quer ensaio. Porque este no to-
somente um romance cujo assunto a cegueira, mas tambm um ensaio
entendido como experincia, experimentao que revele a possibilidade de
enxergar para alm das aparncias, para alm dos seus prprios limites
12
convencionais. (CERDEIRA, 1999, p.294)

Lobo Antunes exemplifica bem essa transgresso classificao de

gnero no seu livro No entres to depressa nessa noite escura, narrativa a que o
prprio autor atribui o subttulo poema. Trata-se, neste caso, no s de uma
referncia intertextual ao poema Do not go gently into that good night, do poeta
Dylan Thomas (1951), bem como de uma reformulao, em todo o corpo da obra, do
discurso romanesco. Gonalo M. Tavares, em sua coletnea O Bairro, apresenta
uma diversidade de gneros ao mesclar histrias ficcionais a teorias dos supostos
moradores do bairro. Em Cemitrio de pianos, Jos Lus Peixoto mistura fico e
realidade, ao narrar a histria de um personagem cuja histria de vida conhecida
do pblico portugus, mas distinta da histria do livro. Em nota, o autor adverte, ao
final do romance, sobre sua inspirao:

Francisco Lzaro foi um atleta portugus que faleceu aps cumprir trinta
quilmetros da maratona nos Jogos Olmpicos de Estocolmo, em 1912. A
personagem que, neste romance, tem o mesmo nome baseia-se apenas
circunstancialmente na sua histria, sendo todos os episdios e
personagens apresentados do mbito da absoluta fico. (PEIXOTO, 2006,
p. 315)

Caracterstica frequente nos textos contemporneos, mas que no se

trata de uma novidade da literatura atual, bem como os outros recursos literrios
aqui mencionados, a polifonia. Esta bakhtiniana noo de pluridiscursividade,

12
Grifos nossos.
 27

resultante do cruzamento e do encontro dialgico entre o discurso do narrador e os

outros discursos alheios, vozes chegadas de stios incrveis por vias de diferentes
prticas transtextuais (ARNAUT, 2002, p.115) pode ser observada em diversas
obras da contemporaneidade portuguesa. um dos traos de maior destaque
em Memorial do Convento, de Jos Saramago. No obstante a ironia custica do
narrador em relao ao discurso do rei, que representa uma das importantes vozes
do discurso, a voz do monarca tambm ganha destaque num primeiro momento do
texto, at que as vozes do padre Bartolomeu, Baltasar Sete-Sis e Blimunda Sete-
Luas vo se tornando mais forte, promovendo os conflitos de ideias que permeiam a
narrativa sonho do rei versus sacrifcio do povo, inveno do povo versus tirania
do imprio, heresia popular versus despotismo do clero , visto que cada voz
apresenta um modo distinto de pensar.
A obra de Lobo Antunes, Manual dos inquisidores, por exemplo,
apresenta sua estrutura dividida em cinco partes, cada uma com um narrador
predominante. O mesmo ocorre em Cemitrio de pianos, de Jos Lus Peixoto:
Francisco (pai, j morto), Francisco (pai, quando jovem) e Francisco (filho) alternam-
se para dar voz(es) narrativa. Jerusalm, livro mais premiado do autor Gonalo M.
Tavares, tambm possui estrutura polifnica, visto que cada um de seus captulos
atribudo a um personagem que, muitas vezes, parece no ter relao com o
personagem anterior. Somente aos poucos a relao entre eles torna-se aparente.
Nesses romances, a polifonia gera outra caracterstica importante dos
romances ps-modernos: a fragmentao. A estrutura desses romances, narrados
por vozes mltiplas, acaba se fragmentando e revelando uma aparente perda da
narratividade. O enredo, supostamente intrincado, exige maior ateno do leitor para
que conecte as partes e vozes da histria com o intuito de compreender o todo.
A metafico uma das estratgias mais utilizada pelos autores ps-
modernos em seus romances. Trata-se de um fenmeno esttico autorreferente
atravs do qual a fico duplica-se por dentro, falando de si mesma ou contendo a si
mesma (BERNARDO, 2010, p.9). As obras contemporneas j no esto
preocupadas apenas em contar a histria, mas em revelar a maneira como a prpria
narrativa se desenvolve.
Notemos como a exibio do avesso da tessitura narrativa pode se dar de
forma implcita dentro do romance, como acontece neste fragmento de A Caverna,
 28

de Saramago, em que o narrador aborda a construo do tecido-texto por meio da

metfora da linha-fio narrativo:

Comear pelo princpio, como se esse princpio fosse a ponta sempre

visvel de um fio mal enrolado que bastasse puxar e ir puxando at
chegarmos outra ponta, a do fim, e como se, entre a primeira e a
segunda, tivssemos tido nas mos uma linha lisa e contnua em que no
havia sido preciso desfazer ns nem desenredar estrangulamentos, coisa
impossvel de acontecer na vida dos novelos e, se uma outra frase de efeito
permitida, nos novelos da vida. [...] Puro engano de inocentes e
desprevenidos, o princpio nunca foi a ponta ntida e precisa de uma linha, o
princpio um processo lentssimo, demorado, que exige tempo e pacincia
para se perceber em que direo quer ir, que tenteia o caminho como um
cego, o princpio s o princpio, o que fez vale tanto como nada.
(SARAMAGO, 2000, p.71)

Em No entres to depressa nessa noite escura, por exemplo, o narrador

antuniano desnuda o processo de escrita de forma explcita:

escrevo uma linha ou duas, apago, torno a escrever e no foi assim, no foi
assim, um trao mais carregado por cima das palavras, como as palavras
continuam legveis um segundo trao demorado, muitos traos rpidos em
xis e agora que a frase se no entende tentar decifr-la porque afinal era
assim, refaz-la na cabea e perdi-a, procurar a ideia que deu origem
ideia e no consigo, apenas vagos rostos informes... (ANTUNES, 2000,
p.467)

Tavares, em Matteo perdeu o emprego, discute acerca da postura do

narrador dentro da narrativa, num posfcio em que o prprio autor elabora notas a
respeito do seu prprio livro:

De qualquer maneira, o narrador atua assim: o olhar fixa-se num pormenor

de uma pequena narrativa e esse pormenor que faz a ligao com a
pequena narrativa seguinte. Se o narrador fixasse, no aquele pormenor,
mas um dos outros milhares de pormenores que existem, ento a
personagem Aaronson poderia ligar-se, no a Ashley, mas a uma outra
personagem, a um qualquer outro acontecimento. (TAVARES, 2013, p.155)

Por fim, ressaltamos como estratgia dos romances ps-modernistas a

desconstruo das funes das categorias clssicas do romance: autor, narrador,
personagem, etc. Isso ocorre, basicamente, porque o autor perdeu ao longo do
tempo o estatuto de autoridade do romance. Na fico ps-moderna, sobretudo por
 29

sua caracterstica metaficcional, o contexto discursivo do registro do texto o de

uma rede de mltiplas escritas, obtidas a partir de muitas culturas e envolvendo-se
em relaes mtuas de dilogo, pardia e contestao (HUTCHEON, 1991, p.107);
assim, o autor perde o domnio exclusivo sobre sua obra e, consequentemente, seu
leitor passa a assumir o papel de co-autor do romance, conforme explica Linda
Hutcheon:

Na metafico, no entanto, este fato torna-se explcito e, enquanto l, o

leitor vive em um mundo que forado a aceitar como ficcional. Contudo,
paradoxalmente, o texto tambm requer que ele participe, que ele atue
intelectualmente, imaginativamente, e afetivamente em sua co-criao. Esta
fora de atrao recproca o paradoxo do leitor. O paradoxo do prprio
texto que ele , ao mesmo tempo, narcisisticamente auto-reflexivo e ainda
13
focado no exterior, orientado ao leitor. (HUTCHEON, 1984, p.7)

Devido ao processo metaficcional, as instncias literrias enredo,

linguagem, personagens, foco narrativo, etc. , que passavam despercebidas devido
excessiva familiarizao do leitor com a estrutura romanesca, tornam-se mais
explcitas para ele, permitindo sua atuao na co-autoria do romance.
Desnudadas, as categorias narrativas acabam ganhando novos contornos.
No mbito do enredo, como j vimos, surge a preocupao no s com o
ato de contar a histria, mas com o fato de mostrar como ela se constri. J no
plano da linguagem, notamos a utilizao de diferentes artifcios que promovem a
maior ateno do leitor para o processo do fazer literrio, como: ruptura com a
norma no que diz respeito pontuao ... E tu, gostas, Gosto, Eu, por mim, acho
que gostaria sempre, mas nunca mais o tornarei a ver, Podiam casar, Se
casssemos, talvez eu deixasse de gostar...; frases entrecortadas O meu pai de
dois meses antes de Exactamente assim (ANTUNES, 2000, p.47), Apressada, sem
reparar em nada, saiu pelo porto. [Quilmetro vinte e dois] na mesa nova que eu
tinha feito (PEIXOTO, 2008, p.226); novas estruturaes de captulos, isto ,
estrutura-se captulos e subcaptulos em uma espcie de romance-ensastico O
mdico na Era da Tcnica: 1. A mo que segura o bisturi 2. Exploso e preciso 3. A
13
No original: In metafiction, however, this fact is made explicit and, while he reads, the reader lives in
a world which he is forced to acknowledge as fictional. However, paradoxically the text also demands
that he participates, that he engages himself intellectually, imaginatively, and affectively in its creation.
This two-way pull is the paradox of the reader. The texts own paradox is that it is both narcissistically
self-reflexive and focused outward, oriented toward the reader. (traduo nossa)
 30

competncia no se define com o corao (TAVARES, 2008, p. 29, 32 e 35), ou

separados por salmos bblicos, como em Uma casa na escurido, de Jos Lus
Peixoto; entre outros muitos artifcios lingusticos explorados.
Por fim, notemos que algumas personagens, por exemplo, perdem a
imagem de cpia de seres humanos e ganham o estatuto de possibilidades, de
smbolos e mesmo de alegoria do homem. Mas podem-se transformar simplesmente
em vozes que se encarregam do emergir do discurso. (GOMES, 1993, p.119). Em
Nenhum olhar, de Jos Lus Peixoto, por exemplo, personagens que remetem ao
universo bblico convivem com um gigante, gmeos siameses ligados por um dedo e
o prprio demnio. Mas mesmo no caso em que as personagens podem se
constituir em cpia de seres humanos, esvaziam-se de componentes fsicos e
psquicos, concebidos a priori, ganhando a sua presena no mundo atravs do seu
discurso. (GOMES, 1993, p.120), como o que ocorre com as personagens de
Ensaio sobre a cegueira, que sequer precisam de nome, basta que tenham voz,
como afirma a mulher do mdico: Os cegos no precisam de nomes, eu sou esta
voz que tenho, o resto no importante (SARAMAGO, 2008, p.275); e com o
psiquiatra que narra sua viagem e suas memrias em Conhecimento do Inferno
(ANTUNES, 2006).
Com base na anlise elaborada, foi possvel perceber que os autores da
gerao do incio do sculo XXI aqui citados Gonalo M. Tavares e Jos Lus
Peixoto , possuem forte vnculo com a gerao precedente, em razo de manterem
muitas caractersticas em comum. No prximo captulo, daremos especial ateno a
Livro, de Jos Lus Peixoto, mostrando como as caractersticas desse romance,
nosso objeto de estudo, inscrevem-no na contemporaneidade portuguesa, mas no
deixam de revisitar a tradio.
 31

Captulo 2
Tradio e ps-modernidade em Livro

No primeiro captulo, destacamos a estrutura dos romances

contemporneos estabelecida por lvaro Cardoso Gomes em seu ensaio A voz
itinerante e mostramos como se d a reflexo crtica nas obras ps-modernas, a
qual ocorre em dois nveis: no nvel sociopoltico-econmico e no nvel da
linguagem. Aqui, traaremos um panorama de como esses inventrios so expostos
no romance Livro, de Jos Lus Peixoto e daremos destaque s estratgias
metaficcionais utilizadas, com base na teoria exposta por Ana Paula Arnaut, no
estudo Post-modernismo no romance portugus contemporneo, que igualmente
contribui para a anlise da obra.
Dividida em duas partes, a obra retoma, no primeiro momento, o perodo
da ditadura portuguesa, em uma narrativa linear, como uma espcie de crnica de
costumes, que revela problemas decorrentes deste perodo histrico. A histria do
jovem Ildio, abandonado pela me aos seis anos de idade, o cenrio inicial da
primeira parte que aborda a saga da emigrao portuguesa para a Frana em
meados do sculo XX.
mister ressaltar que, j na primeira parte de Livro, Peixoto segue uma
das tendncias expostas por Gomes (1993, p.85) como caracterstica da literatura
portuguesa contempornea: a abordagem de temticas que contemplam os
problemas do pas ps-74, como a opresso ditatorial; as castas e hierarquias do
Sistema; a condio feminina; a guerra colonial [...]; a Revoluo dos Cravos;
a descaracterizao de um povo e as geraes sem causa (abordados na
segunda parte de Livro, mas vinculados diretamente ao enredo da primeira parte).
Peixoto aborda todos esses pontos s vezes, de forma superficial e inclui ainda
outros, como a prpria emigrao, a fim de retratar o percurso que levar
formao de uma nova gerao, revelada na segunda parte do romance, como
veremos posteriormente.
Contemplaremos, a seguir, o modo como a realidade portuguesa
explicitada na primeira parte de Livro, para entendermos como, na segunda parte do
romance, o autor retoma esta realidade em forma de discurso ficcional no qual
reflete acerca do processo de poiesis.
 32

2.1 O contexto sociopoltico-econmico: a realidade portuguesa da ditadura ao

momento atual

Em Livro, podemos observar que Peixoto finca os ps na ps-

modernidade, mas no tira os olhos da tradio. O liame entre a ruralidade e o
cosmopolitismo gera reflexes sobre questes portuguesas, que detectam os
problemas de uma sociedade que se fez em detrimento da parte mais isolada da
populao. Ao demarcar as caractersticas da sociedade rural tradicional sem
exalt-la ou defend-la, mas desnudando seus mecanismos e suas falhas e
estabelecer um elo entre a Histria recente de Portugal e a atualidade, o escritor
galveiense mergulha na sua experincia individual e, assim, atinge o universal.
Nesse aspecto, Jos Lus Peixoto aproxima-se do Jos Saramago da
primeira fase a medida que resgata eventos histricos de Portugal, porm
abordando-os de uma outra perspectiva, a perspectiva daqueles que,
historicamente, no tm voz: o homem do interior de Portugal, ainda ligado com a
tradio e muitas vezes alienado dos problemas polticos que acometem o pas.
Alm disso, assim como Saramago, Peixoto tambm elege o imaginrio como seu
guia no passado (GOMES, 1990, p.103), sobretudo, no caso deste, por no ter
vivido a realidade histrica que ele aborda em seus romances, como, por vezes,
ocorreu com o Nobel portugus.
Ao retratar a vida campesina, Peixoto no deixa de lado elementos
importantes da cultura local, como: a solidariedade entre os moradores quando
Josu cuida de Ildio aps este ter sido abandonado pela me, ou mesmo quando
Josu cuida do irmo deficiente de Galopim, aps este ter sofrido um acidente; a
transmisso dos conhecimentos populares Josu explica a Ildio que vinagre um
bom remdio para as picadas de urtigas (p.90)14; o legado de tradies a
matana de porcos no barraco de palha, onde Ildio, Galopim e Cosme, ainda
adolescentes, assistiam maneira como o Josu, com facas, desmanchou o porco
(p.31); e o ensinamento de profisses o trabalho de pedreiro que Josu ensinou a
Ildio.

14
Todas as citaes de Livro sero demarcadas apenas pela paginao.
 33

Todavia, os problemas tpicos da vida em uma pequena vila tambm so

ressaltados: o falatrio a respeito da vida alheia os moradores da vila comentavam
as visitas frequentes da me do Ildio15 ao padre: Quando estava a uma boa
distncia, as vozes das mulheres silvavam, como rastilhos de foguetes (p.44); o
sexo antes do casamento e o aborto Lublia, quando menina, engravida do
namorado e os pais a trancam em casa para evitar a boataria e ela acaba
abortando; o alcoolismo Aquele da Sorna bebia e era judiado pelos meninos na
rua; o abuso sexual e a pedofilia banalizados Aquele da Sorna e o padre
abusavam da me de Ildio desde a infncia e ela acreditava ser natural ceder sem
contar a ningum; os abusos da Igreja alm de abusar sexualmente da me de
Ildio, que acabou recebendo a alcunha de amiga do padre (p.43), e de contratar
dois homens para que fizessem sexo com ela e assumissem a culpa por sua
gravidez, ainda extorquia dinheiro do povo com a desculpa de que teria que fazer
obras desnecessrias na igreja, a mando de Salazar; assim como a questo da
emigrao Adelaide mandada para a Frana e Ildio vai atrs dela, como
veremos mais adiante.
Alm de abordar esse vis da ruralidade, que direciona o olhar do
romance para a tradio, h tambm a abordagem do vis histrico, focado na
Histria recente do pas. Analisaremos esta perspectiva utilizando como suporte os
aspectos expostos por lvaro Cardoso Gomes, o qual traa um panorama das
caractersticas comuns abordadas por romances que retratam a Revoluo dos
Cravos e suas consequncias, como observamos na anlise realizada no captulo
anterior da nossa pesquisa.
Segundo Gomes (1993), um dos aspectos retratados nestes romances
a opresso ditatorial, que

[...] se apresentar de vrios modos, desde a meno a figuras, a fatos

diretamente ligados ao salazarismo, represso poltica, ao mundo das
prises e interrogatrios, passando por sua manifestao no mundo
estagnado, no qual se procura manter o status quo do domnio dos
poderosos sobre os deserdados da sorte, at na sua referncia mais
subterrnea de um mundo arcaico, reacionrio, mantido s custas de um
propositado processo de negao do progresso ou mesmo de fixao de
formas esclerosadas de educao e planejamento social. (GOMES, 1993,
p.86)

15
Nessas ocasies, o Ildio ainda no era nascido, porm a personagem no tem nome, sendo
referida pelo narrador como me do Ildio.
 34

Em Livro, essa opresso manifesta-se na realidade dos moradores da

vila, os quais, por medo, viam-se obrigados a dar dinheiro s autoridades para a
construo de um posto de guarda, como se percebe na fala de Josu:

Tm mifa. So uns gatos borrados. Se no derem para o posto, tm medo

que os outros pensem que esto a esconder algum crime. Antes querem
ficar sem comer do que arrancarem-lhes as unhas com um alicate.
Fez uma pausa e falou ainda mais baixo.
A culpa do Salazar, esse filho de uma correnteza de putas, esse co.
(p.101-102)

Os moradores da vila so evidentemente divididos por sua condio

social, em espcies de castas que compem a sociedade local. De acordo com
Gomes (1993, p.92), Estas, alm de provocarem diferenas sociais flagrantes, que
levam necessariamente misria dos explorados, tambm provocam a
compartimentao do olhar, ou seja, cada indivduo, fechado no espao de sua
casta, ver o mundo a partir da ptica da classe a que pertence. Destacam-se, de
um lado, os pobres, oprimidos econmica e moralmente, e, de outro, os ricos e/ou
poderosos, como D. Mil e o padre opressor que servia ao regime salazarista. A
distino de classes fica evidente na forma como a gua distribuda na vila:

Ento pois, a gua no era m. J tinham chegado a essa

concluso muitas vezes, mas nem os que moravam perto se serviam dela.
A casa de d. Mil tinha poo, claro, a restante vizinhana lanava-se em
grandes voltas com carroas, carrinhos de mo ou carregavam bilhas
cabea. De entre os que moravam perto, eram poucos os que tinham
bestas. Havia tambm mulheres menos asseadas que no se incomodavam
de lavar a roupa nos tanques. Mas s quem no tinha escrpulos que
usava aquela gua para beber. (p.42)

Esta sociedade visivelmente cindida palco ainda de outra forma de

opresso: a sujeio da mulher diante de um mundo evidentemente patriarcal. o
caso de Lublia que, ao engravidar na juventude, foi escondida pelos pais do povo
que tinha amargo e venenoso nos olhos (p.59) e acabou abortando, provavelmente
por falta de condies dignas e de um tratamento mdico necessrio: Ento, houve
um momento em que toda a escurido do quarto entrou dentro dela, encheu-a.
Envelheceu. Quando o seu corpo rejeitou o que poderia ser uma criana e todo o
seu sangue morto, a Lublia ainda tinha dezassete anos, mas j era velha (p.81).
Verifica-se, ainda, o caso da me de Ildio. Desde criana, ela era molestada pelo
padre e pelo pai, Aquele da Sorna, que ela acreditava ser o pai do Ildio:
 35

Quando aquilo comeou a acontecer, ela no sabia do que se tratava, tinha

onze anos e a me fazia-lhe pequenos vestidos para as colheres de pau.
Na memria, essas imagens esfregavam-se umas de encontro s outras,
eram minutos com o olhar perdido na abertura esttica da janela, um apito
agudo e permanente, tinham cores imprecisas. Mais tarde, mais velha,
quando aquilo estava a acontecer, ela facilitava os movimentos do pai,
conhecia-os. Os pensamentos eram j concretos, feitos de palavras, a
temperatura era ntida, ela pensava em tantas coisas.
A me estava viva e, depois, a me morreu, nunca contariam a ningum, e
ele no parou. Ficou enjoada, prenha, e ele no parou. (p.49-50)

Aos dezoito anos j possua m fama (p.39) e o nico morador da vila

que a respeitava era Josu. Ela decide, ento, abandonar a vila e o filho e jamais
retorna.
Outro problema da sociedade portuguesa levantado pela narrativa a
guerra colonial. Embora de forma breve, sem que tenha sido em algum momento
aprofundado, o tema revela-se na trajetria da personagem Cosme, amigo de Ildio.
O jovem rapaz, convocado a contragosto pelo governo portugus para defender a
ptria em prol de um ideal difuso: manter o Imprio, que, anacrnico em pleno
sculo XX, se esboroava pouco a pouco (GOMES, 1993, p.97), revolta-se com o
recrutamento, fato que depois o motivar a emigrar com Ildio para a Frana:

Eu sei que vou morrer na merda daquela guerra. Ou venho de l sem uma
perna, sem a pila. Eu sei, no me perguntes como que eu sei. Aquilo no
para gajos como eu, vais ver. [...] Ah, a ptria e no sei mais o qu.
Ento, e porque que sou eu que tenho de amargar com essa merda? No
me dizes? Porque que sou eu que tenho de ficar ali, esticado no caixo, a
engolir a ptria pazada?! (p.78)

Em Livro, Jos Lus Peixoto aborda ainda uma temtica no explorada

diretamente por Gomes (1993): a emigrao portuguesa para a Frana durante a
ditadura salazarista. Adelaide, forada pela tia Lublia, segue em uma viagem
clandestina rumo Repblica Francesa. A seguir, Ildio vai atrs do seu grande
amor, acompanhado pelo amigo Cosme, estabelecendo a saga de sofrimento,
desencontros e reencontros, que centraliza o tema da primeira parte do romance. Ao
tratar desta temtica, Peixoto d voz a um grupo pouco representado na literatura
portuguesa: os emigrantes. Embora Peixoto no aborde a emigrao diretamente
sob a tica poltico-econmica que levou, de fato, milhares de portugueses a
emigrar, a fugir de um pas sem perspectiva de futuro para os jovens e assolado por
 36

uma cruel ditadura, possvel afirmar que ele versa sob esta temtica. Se, por um
lado, Adelaide e Ildio saem do pas por motivos alheios questo poltica, por outro,
Cosme sai com medo de morrer na Guerra Colonial, e Constantino representa os
expatriados polticos da ditadura salazarista.
Independentemente do motivo que levou essas personagens ao degredo,
todas elas acabam refletindo os problemas comuns aos exilados: as dificuldades
enfrentadas por Adelaide, Ildio e Cosme na travessia: [...] tiveram de reaprender a
andar. Cada um escolheu uma direo torta para avanar sem destino. Tinham
muita fome, mas no era nisso que pensavam. Os seus pensamentos dirigiam-se
com a mesma falta de orientao e com a mesma hesitao gaga de seus passos
(p.109); a instalao deles em bairros da periferia, chamados pelos franceses de
bidonville ou de bairro de lata, pelos portugueses, morando de favor e trabalhando
em subempregos: Aos poucos o bidonville de Saint-Denis anoitecia finalmente.
Essa palavra, bidonville, era conhecida por Adelaide e por toda a gente, mas
ningum a utilizava (p.147); os reveses decorrentes da diferena da lngua e da
cultura: Na Frana, a Adelaide tinha-se admirado com muito (p.145); as
preocupaes polticas de Constantino com Portugal: [...] o Constantino entrou
esbaforido a dizer que estava a rebentar um golpe em Lisboa [...], dizia que nunca
se haveriam de esquecer daquele dia (p.217-218); por fim, ele enlouquece ao fim
da vida e vive o resto dos seus dias acreditando ser Lenine: [...] era o prprio
Lenine. Nada menos, Vladimir Ilitch Oulianov (p.236); alm da dificuldade de viver o
drama dos retornados (no se sentem como parte de um lugar que antes
consideravam como sendo seu, como acontece a Adelaide): Faltava-lhe Paris,
faltava-lhe o Natal a piscar nas avenidas, faltavam-lhe as avenidas, carregar sacos
no Champs-lyses (p.238).
Mesmo quando Adelaide deseja, de certa forma, reintegrar-se cultura de
seu pas, seus planos so frustrados. Ao retornar vila, ela compra a casa que fora
de d. Mil e revela ao filho a inteno de mandar forrar a casa de azulejos (p.245),
em uma clara referncia tradio portuguesa. Porm, seu desejo coibido por
uma espcie de lei que desautorizava o revestimento da casa com a alegao de
que desfeavam a rua. A padronizao da vila, obedecendo a um modelo europeu e
depreciando o tradicional gosto portugus, uma metfora descaracterizao do
povo. Como explica lvaro Cardoso Gomes:
 37

a descaracterizao tambm se oferece ao nvel da perda da identidade, ao

nvel da diferena entre geraes e entre o passado e o presente. O
passado, no instante em que confrontado com o presente, ou se solidifica
e teimosamente se mantm, ou cede terreno ao presente, mas sempre
deixando suas marcas. Desse confronto que surge a descaracterizao
das novas geraes... (GOMES, 1993, p. 89-90)

Consequentemente, resultando na formao de uma gerao sem causa.

Alm do que ocorre Adelaide, que sente falta da vida cosmopolita de
Paris, mas quer sentir-se portuguesa, seu filho, Livro, tambm convive com a
sensao de no-pertencimento a qualquer local onde se encontre. Livro,
representante maior da gerao sem causa nesse romance, volta com sua me a
Portugal, em busca de autoconhecimento, mas no ser na vila que a personagem
alcanar sua autognose. Como ocorre com as personagens da literatura
contempornea, no mais alcanam a plenitude ao concluir seu trajeto de aventuras,
pois no h aventura a ser vivida. O heri, o explorador da modernidade,
sucedneo degradado daquele da antiguidade, transformou-se agora no rotineiro
cidado, que cumpre roteiros sem perigos (GOMES, 1993, p.90); o guerreiro perdeu
lugar na literatura para o homem comum, cujo drama no mais a busca pela
salvao da humanidade, mas a tentativa de salvar a si mesmo.
Portanto, Livro um romance contemporneo que resgata elementos da
tradio portuguesa para firmar-se na ps-modernidade. Como veremos, trata-se um
romance que, ao olhar para si, acaba por voltar-se para importantes momentos da
histria de Portugal.

2.2 As tendncias ps-modernas em Livro

Apresentaremos, agora, tendncias empregadas por Jos Lus Peixoto

em Livro para demonstrar como este romance se inscreve no panorama do romance
ps-moderno portugus. importante salientar que no pretendemos simplesmente
rotular o romance como uma narrativa ps-moderna, mas expor as vertentes tpicas
deste perodo para revelarmos os mecanismos que levam esta obra a romper com
um conceito tradicional de romance. Para isso, tomaremos como referncia a
seguinte definio de romance tradicional, do crtico literrio Anatol Rosenfeld:
 38

No romance do sculo passado [XIX] a perspectiva, a plasticidade das

personagens e a iluso da realidade foram criadas por uma espcie de
truque: o romancista, onisciente, adotando por assim dizer uma viso
estereoscpica ou tridimensional, enfocava as suas personagens logo de
dentro, logo de fora, conhecia-lhes o futuro e o passado empricos,
biogrficos, situava-as num ambiente de cujo plano de fundo se destacavam
com nitidez, realava-lhes a verossimilhana (aparncia da verdade)
conduzindo-as ao longo de um enredo cronolgico (retrocessos no tempo
eram marcados como tais), de encadeamento causal. O narrador, mesmo
quando no se manifestava de um modo acentuado, desaparecendo por
trs da obra como se esta se narrasse sozinha, impunha-lhe uma ordem
que se assemelhava projeo a partir de uma conscincia situada fora ou
acima do contexto narrativo. Por mais fictcio que seja o imperfeito da
narrao, esta voz gramatical revela distncia e indica que o narrador no
faz parte dos sucessos, ainda que se apresente como Eu que alega narrar
as prprias aventuras: o Eu que narra j se distanciou o suficiente do Eu
passado (narrado) para ter a viso perspectvica. O Eu passado j se tornou
objeto para o Eu narrador. (ROSENFELD, 2006, p.91-92)

Uma das tendncias que podemos notar em Livro a mistura de gneros

e a consequente fluidez genolgica, conforme proposto por Arnaut (2002). Livro
apresenta uma primeira parte que, aparentemente, condiz com a formao clssica
do romance, com contornos realistas. Porm, os traos realistas da narrativa so
frequentemente cindidos por trechos excessivamente poticos ou por fragmentos
dotados de teor fantstico.
Por meio de metforas, que formam ricas imagens, o narrador imprime
uma linguagem sensvel e extremamente lrica sua obra, como podemos ver no
exemplo da descrio do curral onde Ildio, ainda adolescente, est conversando
com Cosme e Galopim:

Entrava uma estrada de luz pela porta aberta do barraco da palha. A

tapada estava cheia de janeiro. Sem chuva, s a ameaa, o frio crescia
dentro das pedras. Tambm as rvores eram feitas de frio at ao momento
em que ardiam no lume e subiam pela chamin de todas as casas da vila. A
tapada cheirava a janeiro. (p.32)

O autor utiliza tambm linguagem potica para elaborar, por exemplo,

uma teoria que faz aluso ao ps-25 de abril. Utilizando a imagem da primavera e do
inverno nesta teoria incorporada ao seu texto, a referncia ao perodo posterior
Revoluo dos Cravos e ditadura salazarista fica implcita:

Uma breve teoria: h certos movimentos que apenas so possveis depois

do incio da primavera. Durante a invernia, o corpo esquece-os, mingua,
endurece como as rvores. Em maio, o corpo recorda esses movimentos,
julga reaprend-los e, ao faz-lo, redescobre a sua verdadeira natureza.
 39

por isso que se fala de renascer na primavera, por isso que as pessoas se
apaixonam e por isso que crescem as plantas. Esses movimentos so
simples, todas as pessoas sabem fazer. Ao serem empreendidos, do lugar
a multides desgovernadas de sequncias que, no fim da sua ao,
acendem o sol. (p.13)

Alm do gnero lrico, Peixoto explora ainda, em momentos pontuais do

romance, a vertente fantstica. Segundo Todorov (2012, p.31), O fantstico a
hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um
acontecimento sobrenatural. Na primeira parte de Livro, em meio a fatos
verossmeis, o narrador relata acontecimentos sobrenaturais. o que acontece, por
exemplo, com a mulher que transportava os expatriados de Portugal at a Frana.
Em determinada altura da trajetria de Adelaide, a mulher aproxima-se do grupo,
vinda da escurido, aflita, as saias a restolharem, a respirao a entrar pelo meio
das palavras, a parti-las (p.97) e consola-se com o marido. Pouco depois, sob
alegao de um ataque de lobos, os migrantes deparam-se com um dos seus
companheiros de viagem morto:

No cho, destroo, atrs da sombra de uma rocha, estava o corpo de um

dos homens que viera na parte de trs da caminhoneta. Tinha o rosto e os
olhos atravessados por riscos de garras, tinha a pele rasgada por vincos
fundos, cravados na carne. Tinha o rosto esfarrapado. Faltava-lhe um dos
lados do pescoo, comido, arrancado dentada. Estava branco, como se
no fosse feito de pessoa, como se fosse uma forma de areia fina. No
escorria sangue das feridas. Estava seco, gelado. (p.98)

Posteriormente, a mulher acompanha o degredo de Ildio e Cosme e,

durante o traslado, metamorfoseia-se e ataca Ildio, que lhe enfia o pombo dado por
Galopim na boca, salvando-se da mulher-lobo.
Adiante, quando Ildio e Cosme chegam Frana, no tm dinheiro
suficiente para comprar o bilhete, mas surge um homem de gabardina, chapu e
uma mala enorme (p.136) e oferece para pagar-lhes a passagem de trem. Eles vo
de primeira classe com o homem que, a certa altura, diz que vai ao lavabo e
desaparece, deixando sua grande mala. Cosme e Ildio procuram-no por todo o
trem, mas no o encontram; ningum no trem tinha visto o tal sujeito, e so
obrigados a descer, levando consigo a mala do homem misterioso. Resolvem abri-la
e Dentro da mala, desarticulado, estava o corpo do homem, morto, dobrado,
ensopado por uma pasta de sangue, com os braos e as pernas sem jeito, a
 40

traarem ngulos retos, com um olhar cego e a pele do rosto vincada pelo interior da
mala (p.143).
J na segunda parte, o texto ficcional ganha carter experimental,
tornando-se uma espcie de romance ensastico, em que o narrador aborda
diferentes assuntos, elaborando teses diversas sobretudo acerca do prprio
romance, o que evidencia o carter metaficcional do texto, o qual discutiremos
adiante. Se considerarmos ensaio como um texto que desenvolve os argumentos
ensaisticamente, isto , experimentando, questionando, refletindo, criticando o
prprio objeto de estudo. um gnero textual essencialmente crtico e
interpretativo16, observaremos que a segunda parte do romance um ensaio sobre
o prprio romance. Para caracterizar este gnero textual, notamos que o autor
utiliza-se de paratextos, como notas de rodap, teorias para fundamentar sua crtica,
citaes de outros textos, etc. o caso deste exemplo, em que o autor discute,
numa nota de rodap, sobre a real dimenso das coisas:

No passado, em relao a temas diversos, custou-me aceitar que a

maneira como eu via isto ou aquilo pudesse estar longe da real
imagem das coisas (disto, daquilo). Se esta pessoa era outra pessoa,
se aquela cor era outra cor, tinha que aprender tudo outra vez. Tinha
de mudar a percepo de tudo em funo desse dado novo. Tudo
est ligado a tudo. Esta pessoa no existe independentemente das
outras pessoas, aquela cor no existe independentemente das outras
cores. As pessoas e as cores no existem independentes de todos os
outros elementos. Hoje, tambm me custa aceitar que possa ver isto
ou aquilo de forma imperfeita, mas considero essa possibilidade.
(p.247)

Ou colocando em prtica teses elaboradas por outros, como o caso do

mtodo N+7 da OuLiPo (Oficina de Literatura Potencial)17 o qual consiste em criar
um texto substituindo todo substantivo pelo stimo que aparecer aps ele no
dicionrio e que foi elaborado por um grupo que prope a libertao da literatura por
meio de experimentos diversos:

N+7= A cascavel estava vazia quando sa do camarim.

N+6= A cascata estava vazia quando sa da camarata.
N+5= O cascalho estava vazio quando sa do camaro.
N+4= A casca estava vazia quando sa da cmara.

16
PAVIANI, Jayme. O ensaio como gnero texual. Disponvel em:
<http://www.ucs.br/ucs/tplSiget/extensao/agenda/eventos/vsiget/portugues/anais/textos_autor/arquivo
s/o_ensaio_como_genero_textual.pdf>.
17
No original: Ouvroir de Littrature Potentielle.
 41

N+3= o casamento estava vazio quando sa do camaleo.

N+2= O casal estava vazio quando sa do camafeu.
N+1= A casaca estava vazia quando sa da camada.
N+0= A casa estava vazia quando sa da cama. (p.259)
Assim, dentro do prprio romance, surge uma vertente ensastica (no
caso sobre o prprio processo de escrita) que, mais uma vez, atravs de processos
metaficcionais, diluir, implodindo (e entre outras), as fronteiras canonicamente
apontadas aos dois gneros em causa (ou seja, romance e ensaio) (ARNAUT,
2002, p.19).
A metafico , portanto, mais uma tendncia ps-moderna no caso da
narrativa de Peixoto, a de maior destaque , que iremos analisar. Em Livro, ela
ganha fora na segunda parte do romance, que, como dissemos, assume contornos
ensasticos, permitindo a elaborao de uma espcie de estudo acerca da prpria
narrativa, como veremos a seguir.

2.3 O aspecto metaficcional: ps-modernismo em evidncia

Ao adentrarmos na segunda parte de Livro, a personagem-ttulo nos

(re)apresenta a obra sob uma nova tica: fica claro, a partir da, que estamos diante
de uma metafico. Linda Hutcheon (1980, p.1) define metafico como sendo
fico sobre fico isto , fico que inclui dentro de si mesma um comentrio
sobre sua prpria narrativa e/ou identidade lingustica18. Assim, neste tipo de
romance, a estrutura narcisista do texto fica em evidncia, j que o processo de
escrita textual se torna visvel e, portanto, mais explorado do que o produto final.
Logo, podemos observar que, na primeira parte, o texto tinha estrutura
aparentemente realista, ou, conforme explica a crtica canadense Linda Hutcheon
(1980), seguia o conceito tradicional de literatura, qual interessa a mimese do
produto. J na segunda parte, o narrador leva-nos a desvendar o avesso da
tessitura narrativa de modo mais explcito, desnudando o processo de escrita do
romance e voltando-se, portanto, para a mimese do processo.
Embora haja uma diferente relao com o real, os textos metaficcionais
no excluem a realidade. Patricia Waugh (2003, p.40) ressalta que A metafico
atua por meio da problematizao e no da destruio do conceito de realidade. Ela

18
No original: [Metaficcion [...] is] fiction about fiction that is, fiction, that includes whiting itself a
commentary its own narrative and/or linguistic identity. (traduo nossa)
 42

depende da construo regular e da subverso de regras e sistemas19. No texto

metaficcional, a relao com o real se d pela via discursiva, diferentemente do que
acontecia no romance tradicional, que visava ao espelhamento do real, ou seja, a
relao entre o real e a arte agora reside no nvel do processo, isto , na explicitao
da forma de contar a histria, e no no produto (a histria contada). O condutor
dessa mudana o leitor, conforme elucida Hutcheon:

[...] em toda fico, a linguagem representacional, mas de um outro

mundo ficcional, um completo e coerente heterocosmo criado pelos
referentes fictcios dos signos. Na metafico, no entanto, este fato
torna-se explcito e, enquanto l, o leitor vive em um mundo que
forado a aceitar como ficcional. Contudo, paradoxalmente, o texto
tambm requer que ele participe, que ele atue intelectualmente,
imaginativamente, e afetivamente em sua co-criao. Esta fora de
atrao recproca o paradoxo do leitor. O paradoxo do prprio texto
que ele , ao mesmo tempo, narcisisticamente auto-reflexivo e
20
ainda focado no exterior, orientado ao leitor. (HUTCHEON, 1984,
p.7)

Logo, se na narrativa clssica, o leitor, excessivamente familiarizado com

os elementos textuais, no atenta para a construo ficcional, na narrativa narcisista
ele , a todo o tempo, levado a observar o processo. H duas formas distintas,
segundo Hutcheon (1984), de desvendar os procedimentos de escrita metaficcional:
a explicitamente narcisista e a implicitamente narcisista21. Ela explica que,
enquanto nos textos implicitamente narcisistas o processo de auto-revelao
internalizado, sendo o texto auto-reflexivo, mas no necessariamente
autoconsciente; nos textos explicitamente narcisistas, o texto autoconsciente de
seu processo. Ambos os tipos podem manifestar-se em dois planos: diegtico (ou
seja, no plano da tematizao da narrativa) ou lingustico.
Apesar de Livro ser uma narrativa metaficcional, no possvel
enquadr-la em uma dessas categorias. Ao revelar seu processo narrativo, a obra

19
No original: Metafiction functions through the problematization rather than the destruction of the
concept of reality. It depends on the regular construction and subversion of rules and systems.
(traduo nossa)
20
No original: () in all fictions, language is representational, but of a fictional other world, a
complete and coherent heterocosm created by the fictive referents of the signs. In metafiction,
however, this fact is made explicit and, while he reads, the reader lives in a world which he is forced to
acknowledge as a fictional. However, paradoxically the text also demands that he participate, that he
engage himself intellectually, imaginatively, and affectively in its co-creation. This two-way pull is the
paradox of reader. The texts own paradox is that it is both narcissistically self-reflexive and yet
focused outward, oriented toward the reader. (traduo nossa)
21
Optamos por utilizar a traduo dos termos criados por Linda Hutcheon: overtly narcissistic e
covertly narcissistic.
 43

peixotiana utiliza-se das mais diversas estratgias, extrapolando as subdivises de

Hutcheon.
Ao iniciar a segunda parte do texto, deparamo-nos com uma espcie de
questionrio ao leitor:

Indique os seguintes dados:

(1) Nome da sua me.
(2) Autor/a mais antigo que j leu.
(3) Ttulo do ltimo livro que terminou de ler (sem contar com este, que
ainda no terminou de ler).
(4) Primeira coisa que fez hoje ao acordar (infinitivo).
(5) Cor das cuecas que est a usar neste momento.
(6) Nmero do seu bilhete de identidade.
(7) Aquilo que vai fazer na prxima pausa da leitura deste livro (infinitivo).
(8) rea da sua casa (em metros quadrados).
(9) Erro que mais lamenta ter cometido (infinitivo).
(10) Lugar onde est (plural).
(11) Adjetivo que melhor caracteriza o penteado que tem neste momento.
(12) Nmero de vezes que lava os dentes por semana. (p.221)

e, logo depois, com um texto com lacunas para que o leitor insira ali suas respostas
pessoais:

Preencha os espaos em branco com as respostas anteriores:

Se algum dia tiver uma filha, hei-de chamar-lhe _____(1), como a minha
av. No hei de obriga-la a ler _____(2), ler apenas aquilo que escolher.
Se encontrar um exemplar de _____(3) na sua mesinha-de-cabeceira,
saberei que lhe transmiti a procura, o desejo de compreender o mundo.
margem disso, havemos de _____(4) juntos, assistiremos ao _____(5) do
pr do sol e hei-de dizer-lhe _____(6) vezes que a adoro. Hei-de dizer-lhe:
_____(1), vem _____(7) com o pai. Ela h-de chamar-me pai. Dir: j vou,
pai. E, quando chegar, terei um sorriso de ____(8) a espera-la. Noutro dia,
se ela me disser que teve vontade de _____(9), no irei recrimina-la, irei
explicar-lhe que tambm fui assim. Estive exatamente no mesmo lugar do
que ela e estive noutros lugares, em topos de montanhas, em vales, em
_____(10), e saberei respeitar todos os lugares onde estar sem mim.
Levar-lhe-ei _____(12) rosas no aniversrio e uma travessa de arroz doce,
onde escreverei com canela: _____(1) e Livro. (p.223-224)

O leitor participa da construo textual por meio de uma espcie de jogo,

que permite a ele e ao narrador compartilharem experincias semelhantes, como a
ltima leitura realizada ou o nmero de vezes que escovam os dentes. Neste caso,
portanto, trata-se de uma estratgia implicitamente narcisista, pois, inicialmente, o
leitor no tem conscincia do objetivo do jogo e, se o leitor no for atento, mesmo
aps findar a leitura da obra, no perceber que este o primeiro passo que ele d
 44

para adentrar na segunda parte do romance. Esta primeira experincia se d no

nvel implcito, em que a autorreflexo implcita; isso quer dizer que ela est
estruturada, internalizada no texto. Como resultado, ela no necessariamente
autoconsciente22 (HUTCHEON, 1984, p.31).
Adiante, o narcisismo revela-se, tornando-se explcito medida que o
texto vai construindo sua autocrtica: constri-se uma critica estrutura da trama,
aponta-se para a debilidade e a banalidade do enredo e ainda se recriminam certas
partes da histria o episdio em que a mulher-lobo ataca Ildio durante o percurso
de Portugal a Frana e o episdio do portugus de gabardina e chapu que ajuda
Ildio e Cosme a pagarem as passagens de trem na Frana, que nos permite
suspeitar que o livro que est sendo lido por Livro o mesmo que est sendo lido
por ns , julgando-as como incoerentes. Neste caso, o narrador estabelece uma
autocrtica e ironiza seu prprio projeto de escrita, tornando a autorreflexo tema do
seu prprio romance. Desta forma, o jogo estabelecido com o leitor evidenciado,
apresentado de forma explcita, conforme explica Hutcheon:

Romances explicitamente narcisistas colocam a ficcionalidade, a estrutura

ou a linguagem no centro de seu contedo. Eles jogam de forma diferente
com a organizao e permitem (ou foram) o leitor a aprender como ele
23
compreende este mundo literrio (se no seu prprio mundo real).
(HUTCHEON, 1984, p.29)

Estes exemplos mostram que no h, na narrativa de Peixoto, como

caracterizar integralmente o texto como explicitamente narcisista ou implicitamente
narcisista. O texto extrapola tais classificaes. Por esse motivo, no cabe aqui
rotular cada uma das estratgias peixotianas como implcitas ou explcitas, mas
mostrar como essas estratgias contribuem para revelar uma nova forma de leitura
deste romance.
Ainda na primeira parte de Livro, o leitor mais atento pode notar que o
texto j comenta sua prpria linguagem. Em um trecho que trata do conhecimento
da velha Lublia a respeito do namoro de Adelaide e Ildio, apreende-se a ideia de
que, em um texto, a forma pode ser mais importante do que o contedo:

22
No original: [On this covert level,] the self-reflection is implicit; that is to say, it is structuralized,
internalized within the text. As a result, it is not necessarily self-conscious.
23
No original: Overtly narcissistic novels place fictionality, structure, or language at their content's
core. They play with different ways of ordering, and allow (or force) the reader to learn how he makes
sense of this literary world (if not his own real one).
 45

Nessas conversas, sobre o outono ou sobre roupa interior, aquilo que

importava no era o assunto, tesouras ou fantasmas, mas a forma. Se
estivessem a falar de bolos, Ildio podia ser, por exemplo, o fermento e a
Adelaide podia ser, por exemplo, a farinha. Depois, era o trabalho de
encaixar duas lgicas num nico discurso. (p.82)

No h, porm, muitas estratgias metaficcionais utilizadas na primeira

parte do romance. A maioria est centrada na segunda parte de Livro, o que se
justifica por ser esta a parte experimental da narrativa. Notemos que, se aquela
parte tem um enredo linear, com feio majoritariamente realista, nesta, toda vez
que a trama parece ganhar flego, seguindo determinada sequncia, o narrador
interrompe a narrativa, seja utilizando expedientes da metalinguagem, ou da
intertextualidade, ou paratextos, ou artifcios grficos, ou mesmo citaes fora do
contexto que obrigam o leitor a interromper o deleite da leitura e a reconhecer o
texto como ficcional.
Em determinada altura, Livro est contando sobre como era sua relao
com Cosme e interrompe brevemente a histria, lanando mo de um recurso
metaficcional:

Chorava. Os seus olhos eram o nico ponto do rosto que no tinham sido
queimado pelo tempo, enrugado pelo sol. Acertava a boina na cabea para
disfarar o choro. Dizia-me que eu era to parecido com o Ildio quando era
pequeno. Tambm ficvamos em silncio. s vezes, descuidava-se e
continuava impvido. Como no ouvia, julgava que eu tambm no tinha
ouvido.
Grande parte deste livro que ests a ler foi escrito com a soma que
24
conservo desses agostos. O Cosme, principalmente, gostava de falar.
(p.253)

Noutro momento, ele cita Voltaire numa clara referncia intertextual:

[...] Voltaire referia-se a Shakespeare: ctait un sauvage qui avait de

limagination; il a fait mme quelques vers heureux, mais ses pices ne
peuvent plaire qua Londres et au Canada. Por todas as razes, estou
muito mais prximo do esprito de Voltaire do que ele da grandeza de
Shakespeare. (p.243)

Logo nas primeiras pginas da segunda parte, ele utiliza-se de paratexto

especificamente as notas de rodap e segue com elas at quase o fim do
romance, do que se constitui exemplo: <We dance around in a ring and suppose. /
24
Grifos nossos.
 46

But the secret sits in the middle and knows> Robert Frost, The Witness Tree.
(p.258).
Em novo ponto, no prprio Livro, encontramos palavras circuladas:
Mesmo depois de acordar, podemos acordar de novo [...] comeou a falar [...] s
servido ? (p.244), que remetem a crculos mencionados por Adelaide em seu livro,
ainda na primeira parte do romance: Por baixo, de novo, havia crculos volta das
palavras: podemos, falar. E havia um crculo volta de um ponto de interrogao
(p.160).
Ainda em relao s estratgias metaficcionais utilizadas em Livro,
podemos notar que citaes completamente fora do contexto so inseridas no corpo
do texto, ainda com a inteno de atentar o leitor para a ficcionalidade do texto que
est sendo lido. o que ocorre quando Livro conta que, aos dezoito anos, pela
primeira vez, ele no queria acompanhar Cosme e a famlia nas viagens de frias a
Portugal:

[...] O Cosme e a mulher souberam numa visita de sbado. Calaram-se

porque perceberam que o tempo estava a passar. As trigmeas invejaram-
me. Se pudessem, tambm no iriam.
Sylvia Plath nasceu no dia em que Dylan Thomas fez dezoito anos, a 27 de
25
outubro de 1932. (p. 256)

Alm desses mecanismos metaficcionais, percebe-se, na escrita do

romance, que a metafico interfere na estrutura das instncias narrativas do
romance, isto , revela que as categorias romanescas espao, tempo,
personagem, narrador, autor e leitor adquirem novos contornos, passam a exercer
novas funes, atribuindo novas caractersticas a esse romance.

2.4 A (des)construo das instncias narrativas

possvel observar, em Livro, a modificao da estrutura composicional

das categorias narrativas, se compararmos as duas partes do romance. Na primeira
parte, de formao supostamente realista, notamos instncias narrativas que,
aparentemente, seguem o padro tradicional, enquanto, na segunda parte, as
alteraes sofridas por algumas dessas instncias tornam-se mais evidentes.

25
Grifos nossos.
 47

Espao, tempo, personagens e narrador so algumas das instncias que so

definidas no incio do livro e demarcam blocos textuais (captulos ou subcaptulos),
porm perdem seus contornos na segunda parte.
A histria tem incio em 1948, quando Ildio, ainda criana, abandonado
por sua me, aos cuidados de Josu, numa vila inominada no interior de Portugal. A
relao das personagens com a vila microcosmo de Portugal e, por conseguinte,
metaforicamente, a casa das personagens extremamente importante, pois lhes
confere identidade. Conforme Bachelard:

[...] a casa uma das maiores (foras) de integrao para os pensamentos,

as lembranas e os sonhos do homem. [...] O passado, o presente e o
futuro do casa dinamismos diferentes, dinamismos que no raro
interferem, s vezes se opondo, s vezes excitando-se mutuamente. Na
vida do homem, a casa afasta contingncias, multiplica seus conselhos de
continuidade. Sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela mantm o
homem atravs das tempestades do cu e das tempestades da vida.
corpo e alma. o primeiro mundo do ser humano. Antes de ser jogado
no mundo, como professam as metafsicas apressadas, o homem
colocado no bero da casa. (BACHELARD, 1993, p.26)

H um forte vnculo identitrio entre os moradores e o espao da vila,

marcado por alguns elementos locais que reforam a noo de integrao com o
lugar, como a Fonte onde Ildio deixado pela me, a Casa do Povo onde as
pessoas se divertem, a taberna e a barbearia onde os homens conversavam sobre
os acontecimentos locais.
J na segunda parte do romance, o narrador-personagem Livro, nascido
na Frana, porm filho de portugueses, revela sua sensao de no pertencimento,
levando ao extremo o sentimento modernista de ser Estrangeiro aqui como em toda
parte (PESSOA, 1999, p.148). Assim como acontece com Adelaide, Livro tambm
faz parte da gerao sem causa e, como caracterstica, dominado por essa
sensao de no-pertencimento sua prpria ptria, Paris, nem ptria de seus
pais, a vila portuguesa.
Inferimos, ento, que j no possvel a essa personagem se identificar
com um espao, apont-lo como seu, pois, para o ps-modernismo, temos esta
espcie de no-lugar como espao romanesco, em contraponto ao lugar como
espao delimitado na literatura tradicional: se um lugar pode ser definido como
identitrio, relacional e histrico, um espao que no pode ser assim caracterizado
ser definido como um no-lugar (ALG, 1994, p.73). Esta sensao de no
 48

pertencimento justamente o que caracteriza a identidade agora globalizada do

sujeito contemporneo e, tambm, do portugus. Povo historicamente marcado pelo
vnculo arraigado com a ptria, enfim assume nova postura diante deste novo
momento histrico-social, conforme assegura Peixoto:

No que toca ao momento da sociedade portuguesa, h muitos pontos em

que este romance ganha atualidade. No apenas pelo facto de a emigrao
voltar a ser uma realidade, com muitos portugueses a irem viver para outros
pases, nomeadamente para o Brasil, mas tambm porque me parece que
muito importante que, hoje, se faa uma reflexo sobre o Portugal recente e
26
a sua identidade.

O tempo tambm sofre significativa modificao. Se, na primeira parte, ele

constantemente demarcado, iniciando-se no ano de 1948 e terminando em 27 de
abril de 1974, determinando uma narrativa linear e lenta, com fatos
cronologicamente organizados (embora, em diversos momentos, a narrativa recorra
a artifcios da memria de algumas personagens), na segunda parte o tempo se
liquefaz. Observemos que o narrador/ protagonista da segunda parte do romance
afirma ter nascido ao final da segunda parte, exatamente em 27 de abril de 1974. Na
segunda parte, Livro assumir a posio de narrador do romance (no apenas desta
segunda parte, mas do todo) e, como tal, ele questiona a falta de experincia para
narrar os acontecimentos que precedem seu nascimento. Em certa altura ele afirma:

Desde a perspectiva da minha leitura pessoal, o nico momento em que o

romance denota o uso da experincia num episdio, logo no segundo
captulo, passado num barraco de palha (pgina 31). Se posso garantir
que utilizou a sua memria porque eu, com onze ou doze anos, tambm
27
estava l. Alterou alguns pormenores mnimos... (p.242)

Peixoto vai alm da ruptura com a linearidade e com a noo de

causalidade; ele transgride a lgica temporal, apresentando uma cena em que uma
personagem est presente, cena, no entanto, ocorrida trinta e cinco anos antes do
seu nascimento.
O autor afirma em entrevista que O tempo parte da matria que
constitui a natureza mais fundamental de qualquer narrativa e acrescenta: O tempo

26
Entrevista concedida ao Suplemento Pernambuco, em 06/03/2015. Disponvel em:
<http://www.suplementopernambuco.com.br/component/content/article.html?id=593>.
27
Grifos nossos.
 49

depende de mecanismos que so altamente no lineares, como a memria28.

justamente o tempo da memria que predomina em Livro: memria daquilo que se
viveu e, tambm, do que no foi vivido. Na segunda parte, a falta de vivncia em
relao ao que foi narrado na primeira parte alvo de autocrtica do narrador, mas,
se Por um lado, no tinha o direito, no era uma memria que lhe pertencesse em
exclusivo; por outro lado, na linguagem romanesca, a experincia deve ser matria
de transfigurao e nunca uma mera enumerao literal (p.242). A memria
tambm est presente na primeira parte do romance. Por exemplo, quando Ildio
ouve um comboio, ele levado ao tempo de sua infncia, quando ouvia sua me
trabalhar na mquina de costura:

Por fim, a explicao: quando era mais novo do que a sua memria, trs
anos, quatro anos, a me do Ildio sentava-se mquina de costura. Do
balano dos seus ps, do crculo que a sua mo seguia, nascia um estrondo
repetido. Nessas horas, a me escolhia uma voz que o descansava, uma
voz feita dos panos mais macios, e dizia-lhe que aquele era o barulho dos
comboios, que no devia ter medo. (p.103)

Ainda na primeira parte, quando Ildio retorna a Portugal, j residindo na

Frana, rememora a juventude:

Nessa noite, adormeceu na sua cama, o corpo envolto pelos lenis

frescos. Na escurido, sob os rudos que o Josu ainda experimentava
depois das paredes, o quarto regressava, trazia consigo o tempo. O Ildio
sentiu-se com outra idade, a Frana pareceu-lhe impossvel. Foi assim que
o rosto da Adelaide lhe acertou, a memria completa de como, ali, tinha
sonhado com ela. (p.181-182)

Outra alterao expressiva ocorre com as personagens. Na primeira parte

do romance, a maioria delas tem contornos bem delimitados, definida por suas
caractersticas fsicas e/ou psicolgicas e suas atitudes contribuem para dar noo
de causa e efeito aos fatos narrados. Ildio, por exemplo, que o protagonista da
primeira parte, abandonado pela me, sofre com isso e tenta apagar essa
memria da sua vida, cresce criado por Josu e, na adolescncia, conhece e
apaixona-se por Adelaide. Exerce a funo do tpico heri, emigrando para a Frana
atrs do seu grande amor, porm, quando a reencontra, ela est casada com outro.
Por volta dos sessenta anos de idade, conseguir viver seu amor. De acordo com a

28
Entrevista concedida ao Suplemento Pernambuco, em 06/03/2015. Disponvel em:
<http://www.suplementopernambuco.com.br/component/content/article.html?id=593>.
 50

autocrtica que o prprio texto faz na segunda parte, as personagens da primeira

parte do romance eram incongruentes, inconsistentes, simples, no possuam
riqueza subjetiva, eram tteres pouco expressivos.
Mesmo quando se trata da mulher-lobo, personagem estranha ao padro
narrativo estabelecido na obra de Peixoto, as caractersticas so bem definidas e
seu aparecimento no meio da viagem justifica a dificuldade de Ildio e Cosme em
concluir a viagem aps terem fugido sem suas malas.

Ento, Ildio viu-a bem. Tinha o rosto incendiado, feito de inferno. Os seus
olhos eram portes para outro lugar. Os lbios da mulher afastaram-se sob
o tamanho dos dentes, subitamente enormes e afiados. Levantou as mos
devagar e, na ponta dos dedos, tinha garras sujas, grossas. Sem que
existisse um instante entre esse e o seguinte, a mulher lanou-se inteira
sobre o Ildio. Sentiu o corpo da mulher, duro e pesado sobre o seu, o
estrafego da luta. Num gesto que no antecipou, espetou-lhe o pombo na
boca aberta. Teve tempo de v-la a desfazer o animal, os movimentos
aflitos das asas, morrentes, e teve tempo de sair a correr. (p.110-111)

Em contrapartida, na segunda parte de Livro, o narrador-personagem

assume status diferenciado, visto que, a conscincia da personagem passa a
manifestar-se na sua atualidade imediata, em pleno ato presente, como um Eu que
ocupa totalmente a tela imaginria do romance29 (ROSENFELD, 1996, p.84).
O protagonista da segunda parte emerge como uma voz no romance,
perde a imagem de mera cpia dos seres humanos e ganha estatuto de
possibilidade, de smbolo e mesmo de alegoria do homem (GOMES, 1993). Livro,
aos trinta anos, ainda mora com a me, embora seja um vido leitor, no terminou
seus estudos no mestrado em Letras da Sorbone e admite que Constantino est
certo ao acus-lo de no ter uma direo:

Nunca acabei o mestrado, mas continuei a sair de manh e a chegar

noite. O Constantino no fez perguntas mas, ao fim de anos, era pouco
provvel que tivesse dvidas. Desde o incio que sabia que eu s me tinha
inscrito no mestrado porque, depois do curso, no me imaginava a procurar
um emprego. Tinha medo.
Falta-te uma direo.
O mais humilhante era que ele sabia o que estava a dizer. (p.266)

Em oposio a Ildio, Livro desprovido de traos individuais, como

vimos, destitudo de uma identidade que o vincule a determinada cultura, sendo

29
Grifos do autor.
 51

retrato do homem contemporneo globalizado, esvaziado de unidade , sente-se

esfacelado, fragmentado, estilhaado. Portanto, ele reduzido a um mero portador
abstrato invlido e mutilado da palavra, a mero suporte precrio, no-figurativo,
da lngua (ROSENFELD, 1986, p.86). Desta reduo das personagens resulta a
rarefao do enredo.
Enquanto na primeira parte a estrutura da trama linear, bem demarcada
temporal e espacialmente, geralmente respeitando a noo de causa e efeito salvo
os casos da mulher-lobo e do morto na mala , na segunda parte, a narrativa ganha
novos contornos. Livro, o narrador, em uma das suas crticas sobre o prprio
romance, reflete sobre a primeira parte, levantando importantes questes acerca da
organizao textual, rotulando a histria como banal, superficial e repreendendo o
escritor do romance por narrar algo que no conhece profundamente, pois no
vivenciou aquela experincia.
O narrador explora, em sua crtica, todos os possveis defeitos do texto,
apresentando possveis falhas, ressaltando o predominante contedo realista do
romance e, ainda, adiantando possveis crticas de leitores mais mordazes. O fato de
no terem (Peixoto e Livro, ambos, real e ficcionalmente, nascidos em 1974) vivido a
experincia da ditadura e da emigrao, tratado criticamente pelo narrador como
algo negativo. Porm, o fato de no ter vivido diretamente as dificuldades deste
perodo, talvez, seja o que possibilite esta narrativa, visto que ele no foi silenciado,
conforme expe Walter Benjamin em seu ensaio Experincia e Pobreza (1994,
p.114-115); os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha. Mais
pobres em experincias comunicveis, e no mais ricos. Em entrevista ao
Suplemento Pernambuco, Jos Lus Peixoto reconhece a importncia de escrever
sobre algo que no viveu e ressalta que Livro o primeiro romance que tematiza o
processo migratrio ocorrido na dcada de 60 em Portugal:

O fato de fazer parte de uma gerao que no viveu a emigrao em

massa, a ditadura ou a guerra colonial, por exemplo, foi uma vantagem ao
escrever porque no tinha a grande quantidade de constrangimentos que,
ainda hoje, impede as pessoas de falarem abertamente nesses temas e que
so parte da explicao porque s com estas pginas surge o primeiro
romance portugus a narrar diretamente este enorme xodo dos anos 1960.
No qual, entre 1960 e 1974, s para Frana, emigraram mais de um milho
30
e meio de portugueses, o que significou 15% de toda a populao.

30
Entrevista concedida ao Suplemento Pernambuco, em 06/03/2015. Disponvel em:
<http://www.suplementopernambuco.com.br/component/content/article.html?id=593>.
 52

Contudo, na segunda parte do romance que o enredo se rarefaz, perde

o carter basilar de linearidade; o eixo tempo-espacial constri-se sob outros
alicerces, a voz narrativa no tem mais o poder da oniscincia, as aes no mais
configuram o cerne da histria e a autorreferencialidade se apresenta de forma
constante. Embora de forma negativa, o narrador tambm critica esta parte do
romance A segunda parte consiste num desequilbrio estrutural injustificado,
experimentalismo fora de tempo (p.242) e, como ele prprio afirma, parece ser
uma tentativa de antecipar as crticas que possam vir a aparecer acerca do
romance.
A narrativa, portanto, fragmenta-se, e o romance passa a ser
compreendido no mais como uma estrutura fechada, que exibia a ordenao
clssica dos movimentos agnicos da existncia humana. O romance adquire um
novo aspecto, aparentando conjuntos de imagens isoladas, anotaes soltas,
iluminaes sbitas, tranches de vie, monlogos que aparentemente no levam
parte alguma e que ignoram, de modo proposital, possveis desfechos, o desfilar de
figuras autonomamente concebidas, que provocam no leitor uma comoo diferente
daquela provocada pela narrativa tradicional. A transformao do romance em
espcie de puzzle alterar fundamentalmente a relao entre autor-leitor (GOMES,
1993). Assim, Livro atinge o objetivo inicial do autor:

Essa ruptura fez parte logo da ambio inicial do romance. Sempre a

considerei como um aspecto fundamental de toda a estrutura e daquilo que
pretendia atingir. Para alm dos mltiplos objetivos internos que pretende
alcanar, essa ruptura a expresso da vontade de fazer um romance que
31
no seja a repetio de nenhum outro.

Outra alterao significativa na estrutura de Livro em relao ao romance

tradicional a da figura do narrador. Em seu ensaio O narrador: consideraes
sobre a obra de Nikolai Leskov, Walter Benjamin (1994) defende a ideia da falncia
do narrador clssico devido perda da faculdade de intercambiar experincias. Com
a pobreza de experincia, a arte perde seu propsito na transmisso da experincia
como lio de vida. De fato, o narrador contemporneo no baseia sua narrativa nas
suas prprias experincias. Talvez, a falta mesmo de experincia seja a matria da

31
Entrevista concedida ao Suplemento Pernambuco, em 06/03/2015. Disponvel em:
<http://www.suplementopernambuco.com.br/component/content/article.html?id=593>.
 53

narrativa contempornea, visto que a ficcionalidade no pautada na experincia,

pois o narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico so construes de
linguagem (SANTIAGO, 1989, p.40).
Ao escrever o romance, Jos Lus Peixoto narra uma histria que no foi
diretamente vivida por ele, mas que, talvez, por isso mesmo, tenha sido possvel
faz-lo, como o prprio autor relata em entrevista intitulada: Jos Lus Peixoto: a
desmistificao de um escritor, concedida ao caderno Prosa, do jornal O Globo
(24/03/2012):

[...] desenvolver esse tema foi escrever sobre um tempo anterior a mim que,
no entanto, no est completamente desligado de mim. At porque percebi
que aquilo que define a minha gerao em Portugal sobretudo o que no
vivemos. No vivemos a revoluo, a ditadura, a guerra colonial, a
emigrao em massa. Ao escrever, percebi que esse aparente
desprendimento podia ser uma vantagem, uma vez que me permitia
escrever sem constrangimentos sobre temas que, ainda hoje, no so
fceis para os portugueses (e talvez por isso no existam outros romances
32
a deterem-se diretamente neste tema que afetou milhes de portugueses).

A narrao de uma histria que no propriamente sua no , porm,

simplesmente um relato do que aconteceu. Por meio de um autor implcito33 que d
voz ao narrador, uma voz [que] se desprende de uma garganta de papel, recorte de
uma das possveis manifestaes do autor (DAL FARRA, 1978, p. 19), instaurada
uma busca pelo autoconhecimento. Esta voz s assume condio de narrador-
personagem na segunda parte, mas est presente em toda a estrutura narrativa:

Como [...] representante e porta-voz [do autor-implcito], o narrador se torna,

ento, mais que a personagem fictcia assentada como tal: ele se
transforma no verbo criador da linguagem, no esprito onisciente e
onipresente que cria e governa o mundo romanesco. (DAL FARRA, 1978, p.
19)

Assim, o narrador-personagem Livro, perdido, fragmentado, cria e

governa este mundo romanesco para tentar se encontrar, j que, ao mirar-se no
espelho, j no se reconhece:

32
Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2012/03/24/jose-luis-peixoto-
desmistificacao-de-um-escritor-437353.asp>
33
importante deixar claro que o autor implcito no o autor real, a pessoa fsica que escreve o
romance. Um mesmo autor ter diferentes autores implcito em cada uma de suas obras, visto que
em cada um de seus textos, marcas diferentes sero impressas.
 54

Ao fixar o reflexo dos meus olhos no espelho, j me pareceu muitas vezes

que est outra pessoa dentro deles. Observa-me, julga-me, mas no tem
voz para se exprimir. Ser talvez eu com outra idade, criana ou velho:
Inocente, magoado por me ver a destruir todos os meus sonhos; ou amargo,
a culpar-me pela construo lenta dos seus ressentimentos. Seria melhor se
tivesse palavras para dizer-me, mas no. S aquele olhar lhe pertence. l
que est prisioneiro. (p.268)

Este sujeito, perdido em si e num mundo desidealizado, empreende uma

busca por autoconhecimento e O romance transforma-se num palco da procura,
sem que necessariamente aponte para o trmino dela (GOMES, 1993, p.121).
Assim, ao instituir sua busca, o narrador, elemento chave na configurao deste
novo romance, resgata a histria da vila onde sua me nasceu com o objetivo de
conhecer suas origens e mostra ser ele mesmo o elo entre as duas partes da
narrativa.
 55

Captulo 3
A trajetria do narrador

No captulo anterior, vimos que Livro um romance metaficcional e que

esta caracterstica propicia uma nova formulao das funes das instncias
narrativas. Neste captulo, acompanharemos a trajetria do inslito narrador deste
romance em busca do seu autoconhecimento. Embora s na segunda parte do
romance ele assuma a condio de narrador-personagem que carrega consigo
bagagem metalingustica ao ser nomeado Livro declarando-se narrador de toda a
obra, examinaremos como, de certo modo, ele est presente ao longo da narrativa.
por meio da metalinguagem, ou mais especificamente da
autorreferencialidade, caracterstica inerente ao romance metaficcional, que esta
busca pelo autoconhecimento se solidifica. De acordo com Patricia Waugh (2003),
nos romances metaficcionais, o objeto de anlise a natureza da relao entre o
real e o fictcio e, portanto, o comentrio metalingustico (isto , o comentrio da
linguagem que faz referncia prpria linguagem) destacado como o veculo
desta anlise.
Em O Livro da Metafico, Gustavo Bernardo (2010) explica que o termo
metafico foi utilizado pela primeira vez por William Gass para se referir aos
romances americanos do sculo XX que estabeleciam um dilogo entre as fices.
Gass criou este termo com base na concepo de metalinguagem estabelecida
pouco antes pelos linguistas Saussure e Hjelmslev. A relao da metalinguagem
com a metafico, alm da origem dos termos, est na essncia da significao
desta. Se a metafico a fico que se revela fico, ela o faz por meio da
linguagem, sendo portanto, uma extenso da metalinguagem.
A referncia metalingustica inicia-se desde o ttulo do romance, visto que
se trata de um livro denominado Livro. No decorrer da histria, o ttulo do romance
vai adquirindo significados para o leitor que s adiante, na segunda parte, conhecer
o inslito narrador cujo nome o mesmo da narrativa. Verificaremos como ele se
mostra onipresente em toda a obra e como a estrutura do romance configurada em
torno desta autognose do narrador errante.
Na primeira parte, j desde a primeira cena do romance, o livro aparece
como o objeto deixado pela me de Ildio com ele, no dia em que foi abandonado.
 56

Este livro (objeto) percorrer todo o romance, exercendo papel crucial na histria. Ao
final da primeira parte, observaremos que o teor metalingustico comea a configurar
a metafico, visto que o objeto que mencionado o romance que ns, leitores,
estamos lendo. importante notar como, neste caso, a metalinguagem contribui
para o desvelamento do processo ficcional.
tambm no final da primeira parte que nasce Livro, filho de Adelaide e
narrador do livro que estamos lendo. Observaremos a trajetria deste narrador que
tenta solucionar seu drama pessoal, sua busca pelo autoconhecimento por meio da
linguagem, ou melhor, da metalinguagem. Numa anlise minuciosa do percurso
metalingustico do livro no romance, em suas mltiplas formas: objeto que tem
status de personagem, obra literria (o prprio Livro) e narrador do romance,
intentaremos mostrar que a metalinguagem no um mero exerccio de estilo, mas
um artifcio metaficcional utilizado em virtude da construo identitria no apenas
do narrador, mas do prprio romance.

3.1 O objeto livro: a sombra de um ato

No breve estudo intitulado Metalinguagem, Samira Chalub (1998) baseia-

se na teoria de Jakobson sobre as funes da linguagem para explicar a funo
metalingustica como aquela em que o cdigo volta-se para si mesmo, isto , para o
prprio cdigo utilizado no processo comunicativo. Dado que, na literatura, o cdigo
a linguagem por meio da qual os textos so elaborados, temos a linguagem
voltada para a prpria linguagem. A respeito do poema34, Chalub elucida que ele
coloca a nu o processo de produo da obra e, ainda, Constri-se contemplando
ativamente sua construo (1998, p.32).
No decorrer do romance de Jos Lus Peixoto, observamos que a
recorrente aluso a um livro seja ele um objeto, o narrador-personagem, ou a
obra (esta que ele intitula Livro) vai se configurando como metalinguagem a
medida que o objeto se torna pea importante na construo das personagens
centrais do romance. Para percebermos essa evoluo do objeto literrio,
acompanharemos a trajetria deste livro na narrativa.

34
Estendemos aqui o entendimento do termo poema para todo e qualquer texto literrio.
 57

A primeira cena do romance o momento em que uma me entrega um

livro ao seu filho de seis anos de idade. O livro aparece como objeto grande e
misterioso, posto pela me nas mos do menino Ildio, que no compreende a
inteno do presente:

A me pousou o livro nas mos do filho.

Que mistrio. O rapaz no conseguia imaginar um propsito para aquele
objeto que suportava. [...] no se desinteressou pelo livro, apenas deixou de
o interrogar enquanto objeto em si, comeou a question-lo de maneira
35
mais abstrata, enquanto inteno, enquanto sombra de um ato. (p.9)

O menino guardar consigo o objeto como se fosse parte dele e, embora

no mexa nele com constncia, ele estar sempre ali, como uma sombra da qual
impossvel se separar, tal qual aquilo que o objeto representa: o abandono sofrido,
as perguntas sem resposta (p.19), um certo apagamento da sua infncia. Esse
objeto percorrer toda a narrativa e as relaes que estabelecer com as
personagens e com a prpria obra fundamental para o desenrolar do enredo. Alm
disso, a sua importncia to grande que ele ganha status de personagem ao
longo da narrativa.
Ao chegar adolescncia, Ildio apaixona-se por Adelaide e lhe oferece
de presente, juntamente com outros objetos significativos, o livro que a me lhe
deixou: Se namorares comigo, dou-te um pombo, cem escudos e um livro (p.61).
Contra a vontade de Josu, que alega que aquele livro era muito importante e que
Ildio devia estim-lo sempre (p.68), Ildio entrega o objeto amada: O Ildio
estendeu-lhe o livro com as mos desencontradas. Os anos tinham passado sobre
aquele livro. Em tamanho, o livro era uma espcie de morte. A Adelaide aceitou o
livro (p.70). Neste momento, o objeto ganha novo valor simblico.
Se at esta altura, o livro representa o abandono sofrido pelo menino
Ildio, a partir da passar a representar o amor puro e sincero do casal. Adelaide
obrigada pela tia a emigrar para a Frana e leva consigo o presente que ganhara do
amado: Pousou a mala sobre a cama. Procurou um casaco de malha para amaciar
o fundo. Pousou o livro fechado sobre o casaco de malha, aconchegou-o (p.90).
Quando, no meio da viagem, sente-se sozinha e saudosa, recorre ao objeto para
recordar-se dos momentos com Ildio:

35
Grifos nossos.
 58

Afastou as roupas com delicadeza e encontrou o livro. Passou-lhe a ponta

dos dedos a capa, sentiu-o. Depois, levantou-se com as duas mos,
deslizou-os ao longo da pele do rosto, tocou-o com os lbios. Enquanto o
36
abraou, manteve os olhos fechados. (p.114-115)

J na Frana, Adelaide comea a trabalhar numa biblioteca e resolve

levar o livro que recebeu no primeiro dia de namoro para tentar ler. Esquece-o
aberto em cima de uma mesa e o objeto vai aproxim-la do futuro marido,
Constantino, frequentador do local e admirador de Adelaide. Ele circula palavras no
livro como forma de dar incio a uma relao com a jovem moa:

O livro estava mexido. Algum o tinha aberto em uma pgina, nmero 224,
e feito pequenos crculos a lpis, volta das seguintes palavras: gosto, de,
ti. Olhou em redor, e, ao longe, entre as pessoas distradas, viu o leitor de
livros da biblioteca a fix-la. Desviou o olhar, guardou o livro na mala e saiu.
37
(p.153)

Como j mencionamos no captulo 2 deste trabalho, posteriormente, no

prprio Livro, encontraremos as palavras circuladas: Tive de dizer-lhe que sim,
gostei, gostei, porque gosto pouco de ver [...] e a vontade nula de ler aquele monte
[...]. Correio para ti. (p.239). Assim, o livro, que at ento parecia desempenhar
apenas a funo de objeto ficcional, ganha novos contornos. Observa-se que, de
acordo com a teoria de Jakobson (1971), a linguagem literria ocorre em dois nveis:
no primeiro nvel, chamado de linguagem-objeto, a linguagem versa sobre objetos,
e, portanto, fala sobre o outro; no segundo nvel, a metalinguagem, tira o olhar de
sob o outro e o coloca sobre si. Logo, a linguagem falando da prpria linguagem,
porque parece que falar de outro j no lhe satisfaz. Atente-se ao seguinte: no nvel
da metalinguagem, a literatura no deixou de versar sobre o outro. Segundo Barthes
(1970), ela finge destruir-se como linguagem-objeto, para, atravs da
metalinguagem, continuar sendo uma nova linguagem-objeto. Assume, ento, uma
dimenso dupla: ao mesmo tempo objeto e olhar sobre esse objeto, fala e fala dessa
fala, literatura objeto e metaliteratura.

36
Grifos nossos.
37
Na edio portuguesa, as palavras estavam circuladas na pgina referida pela personagem
Adelaide (p.224). Porm, na edio utilizada neste trabalho, a editora brasileira, Companhia das
Letras, no obedeceu ao padro estabelecido pelo autor, o que foi corrigido j na 1 reimpresso da
mesma edio do romance.
 59

A palavra livro, que, embora j fizesse uma referncia ao ttulo do

romance, ainda representava simplesmente um objeto da narrativa, isto , um objeto
que compe a histria do romance, agora adquire carter metalingustico.
Desde que sara da vila, Adelaide no teve mais notcias de Ildio. Ele no
respondera nenhuma sequer de suas cartas. Aps iniciar o relacionamento com
Constantino, recebeu uma carta antiga que Ildio lhe escrevera. Com a morte da
velha Lublia, Josu descobriu que Ildio tentara manter contato, mas a velha
escondera durante todo esse tempo as cartas destinadas ao prprio Josu e
Adelaide. Fizera o mesmo com as cartas que Adelaide enviara a Ildio. Josu, ento,
encaminha uma carta antiga de Ildio a ela. Ao receber a carta, Adelaide no sabe o
que fazer e, dividida entre o incio do relacionamento com Constantino e a
possibilidade de reencontrar seu amor da adolescncia, guarda a carta dentro do
livro:

A Adelaide encontrou o livro onde o tinha deixado, meio lido. Abriu-o e

acertou a carta no meio das suas pginas. Guardou o envelope com a
direo no bolso, iria desfazer-se dele mais tarde [...]. Tinha tomado a sua
deciso. A carta, escrita pelo Ildio, iria ficar fechada no livro, suspensa,
como uma pgina solta desse mesmo livro, uma pgina que talvez ningum
pudesse entender, uma pgina volante, que poderia estar em qualquer lugar
da ordem daquele livro porque, para ele, para o seu entendimento, era uma
pgina que existia e no existia. (p.168-169)

Neste caso, o status de personagem do objeto livro fica ainda mais evidente, visto
que ele acaba por se personificar na construo textual.
Em alguns momentos, Adelaide relembrava com carinho do livro, e o
objeto lhe transmitia, de algum modo, algo inexplicvel, como quando, em 1968,
meses aps o casamento, descobriu estar grvida:

Adelaide ainda tinha o livro guardado numa das malas com que chegara [...]
Sem explicao que compreendesse, quando a Adelaide soube que estava
grvida, lembrou-se do livro. A casa de banho, branca e lixvia, foi o lugar
dessa epifania, como se tivesse sido atravessada por um eixo que, apesar
do terceiro andar, apesar dos vizinho de baixo, lhe fez sentir a terra sobre
os ps. (p. 187-188)

Adelaide perdeu o beb, sem sequer contar ao marido que suspeitava da

gestao, tampouco das dores que a fizeram ir ao hospital ao acordar. Mentiu,
disse-lhe que havia ido biblioteca e, ao ser questionada pelo marido sobre o fato
de ningum t-la visto na biblioteca, pega o livro e alega que o trouxe da biblioteca:
 60

Disse-lhe que tinha trazido o livro da biblioteca.

O Constantino riu-se.
Livro? No basta ter capa e pginas cheias de palavras para ser um livro.
No basta ser feito de papel. [...] Livro? s vezes, esqueo-me da tua
ingenuidade.
E riu-se mais. (p.198)

Diante do desdm de Constantino, o interesse de Adelaide pelo marido

vai diminuindo e a sua identificao com o livro aumenta. Para ela, o livro representa
seu amor da adolescncia, a saudade de sua terra, sua histria. Isto fica claro anos
depois, em 1973, na visita que ela faz vila e leva consigo o livro:

J o ar tinha retomado sua espessura, sem o Cosme, quando a Adelaide

entrou na sombra do quarto e tirou o livro da mala. Tinha-o trazido no tanto
para o ler, como para no o deixar sozinho na Frana. Segurou-o com as
duas mos, sussurrou-lhe: estamos na nossa terra. E voltou a pous-lo no
interior da mala. (p.210)

Este livro, que percorre toda a narrativa enquanto objeto-smbolo da vida

de Ildio e, tambm, de Adelaide, ser revelado na segunda parte como o prprio
Livro que ns, leitores, estamos a ler. Devido a uma questo composicional do
nosso texto, separamos os comentrios acerca do livro-objeto, que percorre a
primeira parte do romance e do Livro, ttulo da obra, pelo fato de que, a partir do
surgimento do narrador de primeira pessoa que tem o mesmo nome do ttulo do
romance, a autocrtica torna-se explcita e mais acentuada. Portanto, o livro objeto,
que se denuncia enquanto Livro que estamos lendo, ser retomado posteriormente.

3.2 O Livro: a autorreferencialidade

A partir do momento que o romance passa a ser narrado em primeira

pessoa, o teor autocrtico do romance evidencia-se e o objeto livro, que at ento
aparecia como representao das relaes estabelecidas entre as personagens,
sem que nunca fosse revelado seu contedo, passa a ser analisado pelo narrador-
personagem. Os comentrios acerca da obra so configurados como
metalinguagem, visto que se trata de linguagem acerca da linguagem (CHALUB,
 61

2002, p.8)38, e, tambm, so metaficcionais, por ser fico que versa sobre si
mesma (LODGE, apud BERNARDO, 2010, p.42).
A primeira vez que o narrador fala do livro, ele menciona seu ttulo: Essa
foi minha irritao inicial: o ttulo (p.238). Ele explica que ganhou o livro da sua me
no Natal, pois ela lembrou que ele costumava brincar com o livro quando criana. E
reflete sobre a situao:

Eu sabia que costumava brincar com ele quando era pequeno. Eu ia aos
figos com ele, mas no ia aos figos com Proust; eu andava de bicicleta com
ele, mas no andava de bicicleta com Cervantes; eu jogava bola com ele,
mas no jogava bola com o Stendhal. No era por isso que tinha mais ou
menos considerao por Proust, Cervantes ou Stendhal. (p.239)

O narrador conta, ento, que ganhou o mesmo presente do Cosme e,

mesmo depois de ter afirmado ser nula sua vontade de ler o romance, decide l-lo
por considerao a eles. Adiante, escreve uma longa crtica acerca do livro que lhe
foi dado de presente, a qual, quando esmiuada, revela sua autorreferencialidade.
Inicialmente, critica a estrutura da trama:

O enredo frouxo, invertebrado e, nos momentos esparsos em que

consegue encaixar-se com interesse relativo, narra experincias banais,
histrias que no se distanciam daquelas que poderiam pertencer ao
vizinho ou, quando muito, ao vizinho do vizinho. Um episdio de licantropia
e o desfecho sanguinrio de uma personagem mal desenvolvida apenas
acrescentam ausncia prosaica de lgica. (p.240)

A metalinguagem evidencia-se nas aluses ao episdio da mulher-lobo

que ataca Ildio na sua travessia de Portugal para a Frana e ao episdio do homem
que ajuda Ildio e Cosme a pagarem as passagens de trem na Frana e depois
aparece misteriosamente esquartejado dentro de uma mala, o que nos permite
suspeitar de que o livro que est sendo lido por Livro o mesmo que est sendo lido
por ns.
Posteriormente, ele reitera a crtica metaliterria, tomando como alvo as
personagens:

As personagens arrastam-se, incoerentes, desconexas. Longe da riqueza

subjetiva, apresentam-se como figuras bidimensionais. Longe da construo

38
Grifos da autora.
 62

arquetpica, apresentem-se como fantoches de densidade rasteira. Se

algum dia, por mero acaso, se cruzassem com Ishmael, com Julien Sorel ou
com Raskolnikov, o que teriam para dizer-lhes? (p.242)

Essas crticas, que claramente se referem primeira parte da narrativa,

tentam, ironicamente, antecipar a crtica externa ao romance, revelando os pontos
que podem ser vistos como frgeis por determinados crticos literrios. possvel
observar que o teor irnico dessas crticas, notvel no tom debochado utilizado pelo
narrador, dirige-se a um tipo especfico de crtico, que seria mais conservador, ligado
ideia de que um bom romance deve ser realista e/ou verossmil, e, portanto, veria
os episdios supracitados como falhas textuais, alm de questionar a densidade das
personagens se comparados com personagens de Melville, Stendhal ou Dostoivski.
Logo em seguida, o narrador criticar, tambm, a segunda parte do romance,
desconstruindo-a por meio de um julgamento no menos agressivo do que aquele
que acusa o enredo de ser frouxo:

nesse ponto que o romance atinge nveis intolerveis de arrogncia. Para

l das constantes referncias a autores que ele, nitidamente, desconhece,
num exerccio ftil de name-drop, esperteza de google, o clmax de
insensatez alcanado numa espcie de autocrtica que, fazendo parte do
romance, se refere ao prprio romance. A autorreferencialidade e o ps-
modernismo tm as costas largas. (p.242-243)

A ironia acentua-se nesse trecho, em que o narrador acusa o autor de

utilizar referncias que este desconhece, num trabalho arrogante e insensato. O
leitor atento percebe que as acusaes no se sustentam, mas a ironia do narrador
antecipa, mais uma vez, possveis crticas conservadoras a respeito do ps-
modernismo. Em sequncia, o prprio narrador, novamente em comentrio
sarcstico, acusa o texto: Em ltima anlise, a tentativa descarada de controlar as
crticas que o romance possa sugerir. Como se quisesse antecipar-se aos
comentrios dos outros e, assim, os esvaziasse de sentido (p.243).
Adiante, ele conclui sua opinio acerca do romance que acabara de ler:

Um nome suficiente? No . Um ttulo tambm no. Esperar-se-ia muito

mais de um romance intitulado Livro. Com expectativas mnimas, seria de
supor que um romance que se apresenta como Livro tivesse, ao menos, a
honestidade de ser aquilo que anuncia. Livro sugere perigosamente o livro,
 63

artigo definido que esta sucesso de pginas, por mais encadernadas,

39
nunca merece. Na melhor das hipteses, um livro. E triste. (p.243)

Alm disso, ao questionar a suposta petulncia do autor ao intitular seu

romance de Livro, ele desconstri uma possvel falsa impresso de que o ttulo do
livro pode ser pretencioso, afirmando ser este um livro. Esses fragmentos
autorreferenciais e autocrticos que destacamos no texto de Peixoto

reconhecem a artificialidade das convenes realistas ao mesmo tempo que

as empregam; desarmam as crticas ao antecip-las; lisonjeiam o leitor ao
trat-lo como um intelecto elevado e sofisticado o bastante para no se
chocar com a confisso de que uma obra de fico uma construo
verbal, e no um fragmento de vida. (LODGE, apud BERNARDO, 2010,
p.42)

Por fim, o narrador encerra sua crtica mostrando que, apesar das
negativas, o livro lhe rendeu algo positivo:

O aspecto positivo das horas que perdi a ler esse presente de Natal, meu
plido homnimo, foi que, mal o pousei, comecei logo a escrever este livro
que ests a ler. Se esse despenteado que mijava atrs de sobreiros pode
escrever e publicar um romance, tambm posso. (p.243-244)

O que ocorre neste trecho uma espcie de duplicao do romance: o

livro que ele fecha e sobre o qual acabou de elaborar uma longa crtica no era j
este que o leitor est a ler? Em O livro da metafico, Gustavo Bernardo analisa o
conto Continuidade dos parques, de Jlio Cortzar, mostrando que o leitor do
conto confunde-se com a personagem que l na histria, ou melhor, espelha-se
nesta personagem leitora, estabelecendo uma relao entre diferentes nveis de
fico (BERNARDO, 2010, p.37), assim como a relao existente entre os vrios
escritores do romance. Bernardo explica que a ponte entre esses diversos planos
da fico denominada metafico.
Em Livro, este processo de espelhamento entre os diversos nveis
ficcionais ocorre por meio da metafico. Em certa altura, o narrador explicita as
caractersticas do livro, estabelecendo relao entre diferentes nveis ficcionais de
forma clara:

39
Grifos do autor.
 64

Estou aqui, sentado a esta mesa, com este teclado de computador frente,
esta janela aberta esquerda, esta cama desfeita atrs de mim.
[...]
At este xis, este: X, o livro que ests a ler tem 404853 caracteres, incluindo
notas de rodaps e espaos.
Em 1990, viviam na Frana um total de 798837 pessoas de origem
portuguesa, 603686 dos quais nascidos em Portugal e 195151 nascidos na
Frana.
Cada letra e cada espao das pginas anteriores equivale a quase duas
pessoas de origem portuguesa a viverem na Frana em 1990.
Cada batida no teclado, na barra de espaos. Esto a bater porta do
quarto. (p. 279-280)

A ligao entre a quantidade de caracteres do texto que est sendo lido,

com a quantidade de imigrantes portugueses na Frana matria real utilizada
como mote do enredo ficcional , funde-se ainda narrativa no momento em que a
me do narrador bate porta para contar-lhe da retomada de seu relacionamento
amoroso com Ildio.
Estas diversas camadas da fico so exploradas a fundo em Livro.
Aprofundaremos a anlise dessas relaes metaficcionais, examinando o percurso
do narrador a seguir.

3.3 Livro: o percurso do narrador errante

Quando a Adelaide saiu de trs do muro do chafariz, j uma vrgula

iniciara o percurso em direo ao seu tero (p.216). Assim tem incio o percurso do
narrador do romance. O reencontro de Adelaide e Ildio, na vila, aps tantos anos de
desencontros desde a emigrao a Paris, resulta na gravidez de Adelaide. Foi
aquela vrgula que fecundou Adelaide para gerar o narrador, Livro.
Ao final da primeira parte do romance, nasce o narrador. Ele mesmo,
numa transposio da narrao de terceira pessoa para a narrao de primeira
pessoa, anuncia, no dia 27 de abril de 1974: Foi s duas e meia da tarde que eu
nasci (p.218).
Como j vimos, a seguir sua primeira apario explcita na histria, ele
estabelece um jogo de perguntas e respostas com o leitor e, logo depois,
apresentar-se- melhor, enumerando seus gostos literrios, definindo-se como leitor
solitrio, nico leitor de pginas que as multides j esqueceram (p.224) e, ento,
revelando seu nome:
 65

verdade que te chamas Livro?

Um nome, como um ttulo, tem muita importncia.
[...]
Livro. Sim, verdade. (p.225)

Em meio narrativa, o narrador conta-nos um pouco da sua vida, desde a

infncia em Paris at o retorno a Portugal. Em meio a essas confisses, alguns fatos
destacam-se e revelam o que, de certa forma, o narrador parece buscar. Em nota de
rodap, ao descrever a casa parisiense onde passara a infncia, ele divide com os
leitores uma de suas angstias a sensao de no pertencer a lugar algum e a
busca constante por encontrar esta pertena:

Nunca encontrei o abrigo que ainda procuro, uma mo que me feche no seu
interior e me guarde no bolso de dentro do casaco, paredes que me digam
com veludo: descansa, menino. Mas procuro, continuo, como se acreditasse
40
que vou encontrar. (p.226)

Essa procura a que o narrador se refere nos remete busca pelo

autoconhecimento exposta por Lukcs, em sua obra A teoria do romance (2009).
Ele elabora sua teoria a respeito da constituio do romance, afirmando que este
uma extenso da epopeia clssica. Para tanto, o crtico hngaro traa um percurso
entre a epopeia e o romance, a fim de mostrar como o ltimo se tornou a forma
esttica predominante em nosso tempo.
No perodo clssico, a forma predominante era a epopeia. Nesta, os
homens e o mundo estavam conciliados, em perfeita harmonia, sem estranhamento
e, juntos, formavam uma unidade. Conforme explica Lukcs, o heri da epopeia
desconhece o medo do novo e a angstia da busca:

Ao sair em busca de aventuras e venc-las, a alma desconhece o real

tormento da procura e o real perigo da descoberta, e jamais pe a si mesma
em jogo; ela ainda no sabe que pode perder-se e nunca imagina que ter
de buscar-se. Essa a era da epopeia. (LUKCS, 2009, p.26)

Quanto ao heri da epopeia, ele no um indivduo solitrio, isolado, ele luta por
uma causa coletiva e sua conquista a conquista do seu povo.

40
Grifos nossos.
 66

O romance, para Lukcs, tem tambm estrutura pica, a epopeia de

uma era para a qual a totalidade extensiva da vida no mais dada de modo
evidente, para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que
ainda assim tem por inteno a totalidade (LUKCS, 2009, p.55). Assim, essa
inteno pela totalidade, dificultada pela fragmentao da era do romance,
materializada na narrativa pela busca constante do heri, como ratifica o crtico: a
inteno fundamental determinante da forma do romance objetiva-se como
psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo (LUKCS, 2009, p.60), assim
como vimos que acontece com Livro.
Porm, a busca do heri do romance no tem carter coletivo. Esse heri
um ser solitrio, visto que A matriz do romance o indivduo em sua solido, o
homem que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes, a quem
ningum pode dar conselhos, e que no sabe dar conselhos a ningum
(BENJAMIN, 1994, p.54).
exatamente essa solido que acomete o heri narrador, Livro. Ele se
entregar a essa busca pelo autoconhecimento, ao narrar sua vida e a vida dos
moradores da vila portuguesa, afinal, o romance contemporneo portugus voltar
a contemplar a imagem do heri em perene busca (GOMES, 1993, p.122).
Perceberemos inclusive que, ao longo do romance, a sua busca vai sendo
aprofundada. Retomando Lukcs, podemos compreender que o narrador configura o
que o crtico hngaro denomina heri/ indivduo problemtico:

O processo segundo o qual foi concebida a forma interna do romance a

peregrinao do indivduo problemtico rumo a si mesmo, o caminho desde
o opaco cativeiro na realidade simplesmente existente, em si heterognea e
vazia de sentido para o indivduo, rumo ao claro autoconhecimento.
41
(LUKCS, 2009, p.82)

Para compreendermos como se d essa peregrinao, necessrio,

contudo, questionar: Qual o ponto de partida, o estopim que incita a busca pelo
autoconhecimento? Qual, ou melhor, quais os motivos desta busca? Qual o meio
utilizado pelo narrador para tentar alcanar o desejado autoconhecimento? Como se
dar a busca? A partir das respostas a estas perguntas verificaremos se Livro
consegue alcanar o conhecimento de si.

41
Grifos nossos.
 67

Se recompusermos os fatos narrados por Livro a respeito da sua vida

adulta fatos que no so narrados em ordem cronolgica, e nem poderiam, j que
na escrita, materializa-se o esfacelamento do sujeito , notaremos que h um evento
decisivo para que ele decida ir a Portugal com a sua me.
Livro tinha por hbito indicar leituras a uma jovem senegalesa, Sidonie,
com quem se encontrava ocasionalmente e mantinha encontros amorosos. Numa
dessas ocasies, ela avisou que acabara de ler Voyage au bout de la nuit. Eles se
encontram, tm relao sexual e ela lhe devolve o romance de Cline. Ao retornar
para casa, ele coloca o livro no banco da frente e segue viagem. Como o cheiro de
sexo estava muito forte no carro de Constantino, ele abre os vidros, mas perde o
controle e atropela uma velha, que depois ele descobrir ser uma portuguesa, de
oitenta e um anos, que trabalhava com costura. Ele segue viagem sem olhar para
trs, ao chegar, apanha o livro que havia cado no cho do carro, vomita, entra em
casa e dorme. Na manh seguinte, assim que levanta, procura por sua me e diz-lhe
que sim. Ela no percebeu. Sim o qu? Se vendamos a casa, vendamos tambm
o carro, oferecamos aquelas latas a quem as quisesse (p.277). E ento, voltam a
Portugal. O atropelamento substancializado no romance de Cline, j que este
passa a representar um espao de vcuo (p.271) no interior do narrador, pois
remete memria do erro que [ele] mais lamenta ter cometido (p.271) , pois, o
gatilho para seu regresso a Portugal e a decorrente busca pelo autoconhecimento
de Livro.
Embora o atropelamento da velha portuguesa que, alis, de acordo com
a idade, naturalidade e profisso levanta no leitor atento a suspeita de que possa ser
a sua av, me do Ildio, embora em nenhum momento se levante essa hiptese na
histria tenha passado a fazer parte dele: Ainda sou capaz de sentir o volume
daquele corpo na chapa do carro. uma sensao que faz parte de mim (p.276) e
tenha sido o estopim para a sua mudana para Portugal, por conseguinte, o ponto
de partida da sua busca, no esta a razo principal da sua empreitada rumo ao
autoconhecimento. O cerne da sua jornada consiste no fato de o narrador ser um
sujeito solitrio que no se identifica com lugar algum, no tem certeza de sua
genealogia, no tem sequer contornos definidos, ou seja, um indivduo angustiado
por no conhecer a si prprio.
 68

Livro, enquanto narrador-personagem, aps o drama do atropelamento,

reflete sobre sua vida vazia de sentido e decide retornar s suas origens para buscar
conhecer-se. A tentativa de [re]conhecer-se voltando a Portugal, porm, parece no
surtir o efeito esperado.
Em busca dessa essncia da vida, desse abrigo que ele procura para
sentir seu, Livro decide que tinha mesmo de ir* para Portugal (p.237). Em nota de
rodap, afirma ainda que essa ida era na verdade um retorno: *Voltar (p.237). Este
retorno s suas origens, terra natal da sua me, parece no surtir o efeito
esperado, visto que l ele vive o drama de no se identificar com o espao: Quem
era eu ali? (p.231).
J vivendo em Portugal, reflete, mais uma vez em nota de rodap, que
tambm no adiantaria retornar a Paris: Eu no tenho pra onde voltar. Paris no
minha [...]. Se me dessem Paris, tua, eu no a queria porque sei que espectros
dessa natureza no se deixam possuir (p.233). Percebe-se, tanto no seu retorno
vila como na sua reflexo a respeito de Paris, que Livro se torna uma espcie de
estrangeiro em toda parte, numa espcie de incorporao do drama pessoano.
A sensao de no pertencimento e o desejo de encontrar um lugar que
possa chamar de seu apenas uma das buscas de Livro. O retorno a Portugal, pas
de origem da sua famlia, no suficiente para este conhecimento de si, visto que
ele no sente aquele lugar como seu. As dvidas acerca da sua origem genealgica
tambm o perturbam. Desde que nasceu, ele foi levado a crer que era filho de
Constantino, embora nunca lhe houvesse chamado pai. Mesmo quando pequeno,
com dois/trs anos, chamava-lhe Tontanti (p.232). A relao com o marido de sua
me sempre foi conflituosa, as conversas eram rspidas e as acusaes frequentes.
Constantino chamava-o incorreto, besta, parasita, animal, cavalgadura, bicho,
inferior e acusava-o de no ter uma direo. Mais tarde, Cosme conta-lhe a respeito
do reencontro de Adelaide e Ildio, um ano antes do seu nascimento:

Ora essa, j tem idade para saber.

O Cosme insistia em contar at aquilo que no interessava a ningum.
Estava eu diante do meu prato vazio, quando ele comeou a falar das festas
da vila em 1973, da minha me, do Ildio, da fonte etc. Perdi o apetite. Tive
pouco a dizer at chegarmos a Paris. (p.254)
 69

Embora, em outra ocasio, ele j tivesse dito que desconfiou de tudo o

que Cosme lhe contou a respeito das histrias da vila (p.247), ao ouvir Adelaide
referir-se a Constantino como seu pai, nota a artificialidade com que pronuncia tal
palavra:
No ds um beijo ao teu pai?
Nesse dia, reparei o tom artificial com que a minha me pronunciou essa
palavra que usava to poucas vezes, pai. Antes de fechar a porta, ainda
ouvi o Constantino dizer:
um incorreto. (p.254)

Ainda assim, era difcil aceitar que sua me e o Ildio, que no passava de
um estranho para ele, algum que sequer condizia com a pessoa que sempre
imaginara ao ouvir as histrias da vila (como quando observa o casal numa
conversa trivial), tivessem novamente um relacionamento.

Nessa manh, eu tinha trinta e seis anos acabados de fazer. Tinha passado
metade da minha vida a acreditar em algo que, naquele momento, se
rasgava como celofane. Recordava as horas perdidas a afastar uma ideia
inventada, a fazer caretas mas, logo a seguir, pensava que talvez fosse o
tempo que os tivesse levado quele desprendimento. [...] Se tivesse
acontecido tudo o que o Cosme tinha me contado, no haviam de falar da
Junta e de azulejos ou, mais impossivelmente, se falassem seriam
obrigados a um trejeito, ainda que mnimo, de constrangimento. Podiam
passar dcadas sobre essa realidade da natureza humana, continuaria
inalterada. (p.261)

A me que era seu esteio, que ele presumia conhecer, embora

reconhecesse que, na verdade, no possvel conhecer ningum a fundo, visto que
ele no conhece nem a si mesmo Eu conhecia* a minha me. Na contabilidade
das nossas vidas, tnhamos caminhado quilmetros de mo dada, tnhamos dito
todas as palavras de lngua portuguesa e francesa um ao outro (p.261) e, em nota,
explica: Se desconfiamos de ns prprios, desconfiamos sempre dos outros. To
simples quanto isso (p.261) , que era sua nica companheira e de quem ele era
nico companheiro e, inclusive, que ele havia duvidado que de fato ainda nutrisse
amor por Ildio, tinha vida prpria e, sim, amava. Mais uma vez, Livro percebe que as
suas certezas no se sustentam. Quando ele fica diante desta realidade, da
retomada da relao de amor que lhe deu a vida, no quer acreditar, demonstra
fragilidade e sente como se o ar e o tempo pesassem como chumbo diante de si:
 70

Tento fixar-me nas cigarras, estendem-se dentro das minhas incertezas. Eu

sou um menino sem voz, podem fazer de mim o que quiserem. O mundo
feito de chumbo, como o ar e o tempo. A minha me tem voz. As palavras
soltam-se-lhe da boca por uma espcie de encosta, so uma espcie de
rochas: j sabes o que tenho para te dizer. As palavras acertam-me numa
espcie de peito. A minha me agarra a mo do Ildio com toda a fora,
passa os dedos por dentro dos dedos dele. [...] A minha me diz que uma
mulher, que espirra e tosse como as outras pessoas. [...] Sinto que o meu
rosto se derrete. Escorre-me a testa volta dos olhos, escorre-me o nariz e
a boca pelo queixo. A minha me diz que esto cansados de andar s
escondidas, que j ningum tem idade para isso. E ficam espera. No sei
quanto tempo dura esse silncio. As cigarras.
Sorrio porque sei que, assim, o momento pode terminar, mas no sei se
quero sorrir. Quero sobreviver.
[...] talvez no seja sequer uma revelao, talvez seja apenas um sinal da
minha incapacidade de interpretar detalhes. (p.280-281)

Esta tenso de querer sobreviver em meio s incertezas, tendo de

conviver com as cigarras, o rudo dentro de si, isto que h dentro dele, que no
possvel distinguir, mas que ele tenta a todo o tempo identificar, deixa-o perdido em
suas aflies, refletindo sobre a sua existncia e Esse ter de refletir a mais
profunda melancolia de todo o grande e autntico romance (LUKCS, 2009, p.86).
Numa de suas reflexes, em uma das suas frequentes notas de rodap, ele reflete a
respeito deste rudo que trazia dentro de si e afirma:

No rudo. um entranado de mundo, uma mistura. [...] difcil explicar,

cansativo de descrever e custa ter isto dentro de mim, mas no rudo, no
caos. possvel encontrar uma ponta e comear a desembaraar todos
esses sentidos, orden-los por palavras ou por qualquer outro cdigo.
Antes, quando era mais pequeno, quando esse novelo comeou a
entranar-se, acreditei que tinha sido por esse motivo que a minha me
decidiu chamar-me Livro. (p.273-274)

Ao fim desta reflexo mais uma vez acerca da sua origem, desta vez,
da origem do seu nome surge, talvez, a chave para compreendermos qual o meio
que Livro usar para empreender sua busca pelo autoconhecimento: a palavra.
Chamar-se Livro no pode designar outra coisa seno a capacidade de se exprimir
por meio de palavras. E justamente por meio de palavras que o narrador tentar
percorrer o caminho por seu autoconhecimento. Resta-nos, por conseguinte,
examinar como se dar essa busca, ou melhor, de que forma ele utilizar a
linguagem para realizar a peregrinao.
 71

Ao refletir sobre a origem do seu prprio nome, sobre o que motivou sua
me a cham-lo Livro, o narrador acaba por elaborar uma reflexo maior, que
contempla a origem do prprio livro, seu homnimo, num processo de mise-en-
abyme42, atingindo um grau mais profundo da mimesis literria, conforme explica
Hutcheon (1984, p.12): romances ento comeam a refletir sobre sua prpria
gnese e crescimento. O espelhamento envolvido comea a minar o realismo
tradicional em favor de um nvel mais introvertido de mimesis literria43. Assim, este
sistema de narrativa em abismo em que se configura metafico, visto que, por
meio dele, a narrativa mostra-se autorreferente e autorreflexiva leva o protagonista
a pensar em como a obra e seus elementos se constituem, para desvendar o
incmodo rudo que constitui este indivduo problemtico e assim, tentar alcanar o
autoconhecimento: [...] eu tentava calar com rudo o rudo que trazia dentro de mim,
que me constitua. Eu sabia que me faltava uma direo (p.273-274).
preciso atentar para o fato de que Livro uma personagem sem
contornos definidos. Como ocorre desde o modernismo, este sujeito fragmentado,
inquieto, e ele se firma no texto por meio do seu discurso, que, tambm, inquieta-se,
fragmenta-se, esfacela-se. Conforme explica Gomes:

[...] mesmo no caso em que as personagens podem se constituir em cpia

de seres humanos, esvaziam-se de componentes fsicos e psquicos,
concebidos a priori, ganhando a sua presena no mundo atravs do seu
discurso. Da que a posio extrema da personagem no romance
contemporneo seja a da voz que se enuncia e que busca, entre discursos,
a sua localizao no Universo. (GOMES, 1993, p.120)

Gomes explica ainda que dessa rarefao de contornos das personagens

do narrador-personagem, no caso de Livro , resulta a rarefao do enredo.

Assim, as narrativas assumem o fragmentrio, e isso tem como

consequncia a compreenso do romance no mais como uma estrutura
fechada, que exibia a ordenao clssica dos movimentos agnicos da
existncia humana. Os romances tornam-se, s vezes, conjuntos de
imagens isoladas, anotaes soltas, iluminaes sbitas, tranches de vie,

42
Mise-en-abyme ou narrative em abismo todo fragmento textual que mantm uma relao de
semelhana com a obra que o contm (DLLENBACH, 1979, p.18), ou seja, narrativas que
experimentam um processo de espelhamento.
43
No original: Novels then begin to reflect and to reflect upon their own genesis and growth. The
mirroring involved begins to undermine traditional realism in favour of a more introverted literary level
of mimesis.
 72

monlogos que aparentemente no levam a parte alguma e que ignoram,

de modo proposital, possveis desfechos, o desfilar de figuras
autonomamente concebidas, que provocam no leitor uma comoo
diferente daquela provocada pela narrativa tradicional. (GOMES, 1993,
p.120)

No ocasional, portanto, que a narrativa assuma contornos

metaficcionais. Por ser autorreflexivo, o discurso, na obra, a encenao da sua
angstia. A trama mescla as categorias genolgicas, e, quando o narrador identifica-
se, deixa de ser linear, no apresenta enredo definido, desestrutura-se, emaranha-
se, materializando a angstia deste sujeito que est no limiar entre a tradio e a
ps-modernidade. na e pela escrita, portanto, que o narrador, de fato, enceta a
sua busca. Ao redigir o romance, ele resgata a histria dos moradores da vila, numa
clara referncia tradio portuguesa, aliando-a ao resgate da sua prpria histria,
com carter autorreflexivo e autorreferente, voltada para o prprio fazer literrio,
afinal, trata-se da histria de um Livro.
Livro tenta resgatar as memrias, aprender com suas atitudes, refletir
sobre as escolhas. Num de seus longos e importantes devaneios a respeito da vida,
ele se vale de uma comparao sobre utilizar o metr de Paris para aludir s
escolhas de que caminho seguir, das decises que deve tomar, da substncia
fundamental de sua busca e da provvel impossibilidade de encontrar uma sada,
um destino possvel:

Esforo-me por no esquecer. Em todos os momentos, desenvolvo

trabalhos dentro de mim para ter sempre presente aquilo que aprendi.
Muitas vezes, tento sobrepor memrias e perceber, perante situaes
concretas, qual o ensinamento que tem mais valor naquele caso. Por um
lado, por outro lado. Dar um passo pode ser fruto de uma deciso
complexa. H a possibilidade de seguir para a direita ou para a esquerda,
posso continuar em frente ou voltar para trs, desfazer. Cada escolha
lanar uma cadeia de resultados. Mal comparado, como acordar na
estao Svres-Lecourbe e no ter mapa do metr, nunca ter estado ali,
no saber sequer onde se est, no saber sequer o que o metr. Ter de
aprender tudo. Ao fim de algum tempo, com sorte, conversando com
pedintes cegos, tocadores de concertina, talvez se consiga chegar
concluso que se quer ir para a estao Ourcq, esse o lugar onde se
poder ser feliz, mas como encontrar o caminho sem mapa, sem conhecer
linhas e ligaes? possvel arrastar a vida inteira no metr de Paris e
nunca passar por Ourcq. tambm possvel passar por l e no reconhecer
que ali que se quer sair. (p.232)
 73

Esta uma das grandes questes da busca: pode ser que nunca se saiba qual o
caminho seguir, ou nunca passe pela sada correta, ou, talvez, passe por ela sem
saber que ali que se deve ficar. Mas, ainda assim, Livro no desiste da busca.
possvel perceber, por meio deste trecho que

a voz assume a condio de um heri em busca, partindo numa aventura

aberta a todas as possibilidades. Mais ainda, essa voz, lutar contra os
ecos do discurso convencional e contra as sutis armadilhas da arte de
contar, dentre elas, a tcnica dos efeitos sobre o leitor, os lances de busca
da verossimilhana etc. Nos casos mais extremos dessa fico, o doloroso
parto da voz pode se constituir no tema central do romance. (GOMES,
1993, p.124)

o que observamos em Livro. A voz do romance assumida pelo

narrador mesmo a voz da primeira parte, que parece ser uma voz onisciente e
suas palavras procuram substituir este vazio causado pela sensao de no ter um
lugar seu, de no se conhecer de fato, procuram ser o caminho para a busca do
conhecimento de si. A voz deste narrador perde, assim, o estatuto de oniscincia
suprema e passa a ser mais uma voz entre outras vozes da narrativa vozes com
as quais a dele se funde , uma voz que, angustiadamente, se contamina com o
clima de desalento do romance (GOMES, 1993). Este clima de desalento afeta a voz
do narrador e extrapola para a temtica do texto. Segundo Linda Hutcheon,

Muitos textos tematizam [...] a inadequao da linguagem em veicular um

sentimento, em comunicar um pensamento, ou mesmo um fato.
Normalmente, este tema introduzido como uma alegoria da frustrao do
escritor diante da necessidade de apresentar, apenas por meio da
linguagem, um mundo que ele prprio cria e que deve ser atualizado por
44
meio da leitura. (HUTCHEON, 1984, p.29)

Em Livro, possvel notar que o narrador questiona sua prpria voz e,

tambm, questiona a sua capacidade de utilizar as palavras para dar voz a tudo o
que ele pretende dizer:

Existe o que quero dizer e existe a minha voz. Nem sempre o tom da minha
voz corresponde ao que quero dizer e, mesmo assim, molda-o tanto como

44
No original: Many texts thematize [...] the inadequacy of language in conveying feeling in
communicating thought, or even fact. Often this theme is introduced as an allegory of the frustration of
the writer when faced with the need to present, only through language, a world of his making that
must be actualized through the act of reading.
 74

as palavras que escolho. Sou menos dono da minha prpria voz do que
destas palavras, indexadas em dicionrios que j estavam impressos antes
de eu nascer. Quando reparo na minha voz, parece-me sempre demasiado
aguda e juvenil, incerta, imprpria para afirmaes srias. A minha voz
como este livro: capa, papel, peso medido em gramas. O que quero dizer
tambm como este livro: mundo subjetivo, existente e inexistente,
sugerido pelo significado das palavras. (p.252)

Nesta citao, duas questes so abordadas: as palavras utilizadas pelo

narrador na construo textual e a voz como elemento de representao da
narrativa. Pensemos, primeiramente, a respeito das palavras por ele usadas no
processo de escrita. O narrador, em sua incessante busca, como vimos, acaba por
buscar nas palavras o autoconhecimento. Por esse motivo, a narrativa tem como
uma das suas principais caractersticas, se no a principal, a metafico. o
universo das palavras, o nico referencial do narrador peixotiano, a nica forma
possvel de tentar atingir seu objetivo maior. Porm, ao lanar mo desta escrita que
procura se explicar, ele tambm se depara com a impossibilidade, visto que
questiona o prprio poder representativo da linguagem, mas, ao mesmo tempo, dela
depende para expor tal questionamento. Assim, a voz obrigada a lutar com as
palavras quando estas se tornam convencionais e estratificam o discurso (GOMES,
1993, p.123), mas a luta esvazia-se, j que no possvel alcanar a linguagem
capaz de traduzir seus sonhos de liberdade, de totalidade, de completude.
Avaliaremos, agora, o outro ponto exposto pelo narrador no trecho
supracitado, em que ele afirma que nem sempre o tom da sua voz corresponde ao
que ele quer dizer, bem como em outras passagens do texto, uma dvida
levantada ao leitor: a voz do texto do narrador, simplesmente, ou, de alguma
forma, revela a voz do autor? O narrador tem voz autnoma, ou o autor mascara sua
voz no narrador que o representa? Maria Lcia Dal Farra explica que:

[...] Booth, ultrapassando a noo de narrador, vai se deter no exame desse

ser que habita para alm da mscara, e do qual, segundo ele, emanam as
avaliaes e o registro do mundo erigido.
Manejador de disfarces, o autor, camuflado e encoberto pela fico, no
consegue fazer submergir somente uma sua caracterstica sem dvida a
mais expressiva a apreciao. Para alm da obra, na prpria escolha do
ttulo, ele se trai, e mesmo no interior dela, a complexa eleio dos signos, a
preferncia por determinado narrador, a opo favorvel por esta
personagem, a distribuio da matria e dos captulos, a prpria pontuao,
denunciam a sua marca e a sua avaliao. (DAL FARRA, 1978, p.20)
 75

Este autor, que est nos bastidores, mas interfere todo o tempo,
implicitamente, na narrativa, revelado no texto peixotiano. Podemos notar que,
alm de ter sua figura constantemente exposta no texto, de forma sugerida tanto
mais que me estou a referir a um autor que vem logo antes de Pessoa nas estantes
alfabticas das bibliotecas... (p.240), No h mais escritores que tenham nascido
na nossa vila (p.242) , ou mesmo de forma mais explcita A 4 de setembro de
1765, exatamente duzentos e nove anos, contabilizados ao dia, antes do nascimento
deste ex-parceiro de agostos, agora travestido de escritor... (p.243)45 , sua falta de
experincia para tratar de um assunto sobre o qual no tem domnio, porque, afinal,
no viveu, textualmente explorada:

46
por isso que me indigna que ele , nunca tendo passado pelas
dificuldades da imigrao, se tenha atrevido a tocar no assunto. At porque,
se aborda o tema, para o tratar de forma superficial, no retratando nunca
aquela que foi a vivncia de milhes de portugueses. No se pode falar
daquilo que no se conhece, falta o testemunho privilegiado. (p.240-241)

Sabemos, porm, que o narrador tambm afirma contar uma histria que
no viveu: Eu no estava l, mas sei que foi assim... (p.234); e justamente essa
pobreza de experincia, tanto do autor quando do narrador que o reflete, que os
impele a partir para frente, a comear de novo (BENJAMIN, 1994, p.116).
Alm disso, ao refletirmos a respeito da relao do narrador com o autor
implcito, podemos afirmar que existe uma espcie de espelhamento que ,
sugestivamente, exposto na narrativa. Em alguns momentos, o narrador critica a
obra escrita por Peixoto, como vimos acima, mas logo depois, assume a escrita do
mesmo romance, numa espcie de fuso propositadamente confusa:

Ao longo da escrita deste livro que ests a ler, tenho sentido que gostaria de
poder fazer o mesmo com o que sei. No campo, num fim de tarde, estender
esse conhecimento no ar, em pazadas, e assim separar aquilo que
presumo, daquilo que foi mesmo. Por mais efeito que possa ter aquilo que
presumo, aquilo que foi mesmo que chega ao lagar, que alimenta. Aquilo
que foi mesmo no necessariamente aquilo que aconteceu. algo muito
mais importante, a verdade. Sim, j sei, o que a verdade? Sim, j sei,
no sei.

45
Jos Lus Peixoto nasceu em 04 de setembro de 1964, portanto, na data citada no trecho em
destaque.
46
Aqui, ele remete justamente a esta ideia de autor implcito, visto que a crtica que configura esta
passagem do texto est direcionada ao fato de o autor, mascarado por este narrador que se diz autor
do romance, escrever sobre a imigrao vivida por uma gerao anterior sua.
 76

Peo-te desculpa por este comentrio, folhinha. Sem tristeza, por favor. No
o leves a mal, folha de oliveira. Precisei de faz-lo para, depois, ser capaz
de o esquecer. Nasceste num ramo, longe da culpa, mas espero que o
47
possas tentar entender como se fosses eu. (p.258)

Mais uma vez, o narrador aborda a questo da necessidade de escrever o

romance para buscar a verdade entendemos aqui a noo de verdade como algo
amplo, tanto como a verdade interior deste sujeito, algo que ele desconhece, mas
que motiva sua busca infindvel, como a verdade da prpria narrativa. A escrita do
romance, comparada no trecho separao das azeitonas e folhas, no lagar, a
forma que ele encontra de expurgar a culpa que sente desde que atropelou a
senhora portuguesa e buscar sua verdade, mas, tambm, de procurar compreender
qual a verdade do prprio texto, j que este, tal qual a personagem Livro, tambm
procura um sentido para si. , ento, por meio da metafico que a essncia do
romance tenta ser alcanada. Ao olhar para si, a narrativa almeja encontrar a
verdade, no a que de fato aconteceu, mas uma mais importante, aquela que
mostraria o porqu deste vazio de sentido da prpria existncia da personagem,
refletido na escrita.
No fragmento supracitado, o narrador estabelece ainda um jogo textual
com o leitor, mais uma forma de atent-lo para o carter ficcional da narrativa
estratgia metaficcional que, mais uma vez, rompe com a distncia esttica
(ADORNO, 2012) entre leitor e escritor (seja ele o narrador ou o autor implcito),
exigindo do leitor contemporneo tornar-se um co-partcipe, uma espcie de co-
autor, na medida em que, alm de interpretar os fatos, tambm ativa a imaginao,
ao organizar os dados que lhe so fornecidos (GOMES, 1993, p.120). Assim, todas
as instncias narrativas sobretudo o leitor que, veremos, pea chave para o
desvelamento do autoconhecimento de Livro , cooperam com a trajetria do
narrador que, no romance contemporneo, volta a ser um heri em perene busca.
Aos poucos, o prprio narrador mostra que a participao do leitor na histria
essencial para alcanar seus objetivos.
Em meio descrio de Constantino na secretaria do asilo, Livro
dramatiza uma pergunta do leitor: Como que tu, tendo nascido e crescido na
Frana, dominas to bem o portugus? (p.265) e, em seguida, elabora uma espcie
de conversa com este leitor:

47
Grifos nossos.
 77

Costumam pr-me essa questo e no tenho dificuldade de responder, mas

estares a colocar-ma assim, atravs deste livro, to de repente,
desrespeitando as dimenses leitor/narrador/autor, no me parece
adequado. [...] Por outro lado, essa uma questo apenas intuda, o que
lhe retira alguma credibilidade. Por outro lado ainda, chegou em m altura,
interrompeu a descrio do Constantino na secretaria do asilo e pode trazer
alguma confuso a outros leitores, simultneos ou futuros, mais
acostumados aos postos tradicionais do leitor, do narrador e do autor.
(p.265-266)

Deste modo, fica claro ao leitor que deve de fato participar do texto, afinal, ele no
pode ser esse leitor que ocupa o posto tradicional, ou jamais saber ler a obra.
Hutcheon explica que:

Textos explicitamente narcisistas tornam este ato [de tomar parte em uma
situao narrativa] autoconsciente, integrando o leitor no texto, ensinando-o,
pode-se dizer, como tocar a msica literria. Como um msico decifrando o
cdigo simblico de uma notao musical, o leitor est envolvido em um
48
processo criativo, interpretativo, no qual ele aprender como o livro lido.
(HUTCHEON, 1984, p.139)

Em Livro, o narrador reconhece a importncia do leitor no seu processo

de busca, tanto que, ao fim do romance, agradece a participao do leitor: Mas tu
ainda ests a, ol, eu ainda estou aqui e no poderia ir-me embora sem te
agradecer (p.282). Este agradecimento mostra o reconhecimento do narrador/ autor
implcito importncia da atitude do leitor diante deste texto. Se, ao ser impelido a
participar do texto, o leitor no tomar conscincia da sua responsabilidade em
decodificar a leitura deixando de lado a mera fruio para, autoconscientemente,
estabelecer novos cdigos de interpretao a este texto , se o leitor tiver a postura
de um leitor ingnuo, o texto no pode atingi-lo e, consequentemente, a busca pelo
autoconhecimento por meio da linguagem no se efetiva. Por esse motivo, ao fim do
romance, o narrador no s expe sua gratido, bem como desnuda os processos
de escrita do romance para o leitor, esclarecendo alguns pontos levantados no
decorrer do romance:
48
No original: Overtly narcissistic texts make this act a selfconscious one, integrating the reader in the
text, teaching him, one might say, how to play the literary music. Like the musician deciphering the
symbolic code of musical notation, the reader is here involved in a creative, interpretative process from
which he will learn how the book is read.
 78

A e aqui ainda o mesmo lugar. Sinto-me grato por essa certeza simples.
A paisagem, mundo de objetos, apenas ganhar realidade quando
deixarmos estas palavras. At l, temos a cabea submersa neste tempo
sem relgios, sem dias de calendrio, sem estaes, sem idade, sem
agosto, esse tempo encadernado. As tuas mos seguram este livro e, no
momento, nas tuas mos, manh. Nas tuas mo, a minha me, o Ildio e o
Cosme esto no lugar de cima, ouve-se os passos, as cadeiras a serem
arrastadas. Nas tuas mos, a vila descansa e Paris to longe. s vezes,
penso em ti sem te dizer. Mesmo esses pensamentos invisveis esto agora
nas tuas mos. Seguras o meu nome. (p.282)

Por meio da integrao da fico com a realidade, o processo de escrita

exposto e narrador e leitor identificam-se. Isso ocorre porque o texto metaficcional
no negligencia o mundo real em relao ao ficcional, mas elabora uma
autorreflexo sobre sua prpria condio de artefato textual, envolvendo o leitor
contemporneo no processo. De acordo com Diana Navas:

Paradoxalmente, a metalinguagem constri um mundo ficcional com maior

ligao com a realidade, j que a histria vai se completando com a leitura,
transformando o leitor em co-autor ou co-produtor, ao mesmo tempo em
que desconstri a expectativa primeira do sujeito em relao ao texto, j
que este desafia o leitor, apresentando-lhe novas regras, e exigindo dele,
portanto, outra postura interpretativa. (NAVAS, 2013, p.156)

medida que o leitor vai adentrando na histria, ainda que todo o tempo
seja alertado para a ficcionalidade do texto, sobretudo pela utilizao da
metalinguagem, ele d vida obra de arte e os procedimentos de leitura e escrita se
equivalem, j que um no existe sem o outro e, novamente, o narrador de Livro
reconhece este processo de espelhamento, de integrao entre o leitor e a obra
literria:

Agradeo-te por teres aceitado que este livro se transformasse em ti e pela

generosidade de te teres transformado nele, agradeo-te pela claridade que
entre por esta janela e por tudo aquilo que me constitui, agradeo-te por me
teres deixado existir, agradeo-te por me teres trazido at a ltima pgina e
por seguires comigo at a ltima palavra. (p.282-283)

Sem o respaldo do leitor, a busca pelo autoconhecimento no pode ser

alcanada, pois o leitor que possibilita a existncia do livro. Ademais, o narrador
tem no leitor uma espcie de cmplice da sua busca, pois, ao aceitar transformar-se
o leitor (amador) na obra literria, que no deixa de ser ele prprio, Livro (cousa
 79

amada) por virtude do muito imaginar49, mesmo sem que se estabelea contato
entre ambos, como ocorre no soneto camoniano, a angstia deste acaba por
contaminar aquele.
O leitor, ao mergulhar na intrincada histria de Livro, contaminado pelo
poder da palavra, no consegue sair da leitura sem ter sido contagiado pela
errncia do narrador. Por isso, o leitor angustia-se, questiona-se, partilha da
inquietude do narrador e este se torna grato. Talvez, este seja o nico consolo
possvel, saber que algum compartilha da mesma agonia.
Entretanto, no s esta relao de alteridade entre o leitor e o livro que
alvo de reflexo do narrador ao final do romance. Outra ligao metalingustica
desnudada por Livro: Este livro que ests a ler e que estou a escrever, onde
estamos, exatamente o mesmo que a minha me me pousou nas mos, como na
primeira frase. Tambm esse livro era este. O incio tambm agora (p.282). Ao
tornar possvel, por meio da fico, a fuso do livro que est sendo escrito, com o
livro que est sendo lido, com o objeto-livro que foi dado a Ildio por sua me,
posteriormente repassado a Adelaide e, ainda, ao prprio narrador, a obra se
multiplica, pois um livro est inscrito dentro de outro livro que est sendo escrito por
um narrador chamado Livro, desdobrando-se em mltiplas possibilidades, em mise-
en-abyme. como as bonecas tchecas, babushkas, que se encaixam uma dentro da
outra at que a menor, feita de madeira macia, sugere a infinidade do processo,
visto que no pode ser aberta.
A estrutura do romance, ento, apresenta-se de forma cclica e o
narrador, refletido no prprio romance, indica como, mesmo quando o romance
narrado em terceira pessoa, est presente todo o tempo na histria. Livro o nosso
narrador errante, o nosso heri problemtico, que viaja por toda a narrativa em
busca de autoconhecimento:

A metfora da viagem que se traduz como imagem da busca (os heris,

afinal, esto sempre em busca) torna-se mais complexa no romance
portugus contemporneo, quando se desloca do universo das
personagens para o universo do narrador. Em vez de este se comportar
como mero condutor de narrativas, agora, ele um ser complexo, que
procura um sentido para sua existncia. O narrar a aventura errante, a
que as vozes se entregam, no af de encontrar o prprio lugar no mundo.

49
Referimo-nos aqui ao soneto camoniano cujo incipt Transforma-se o amador na cousa amada,
que trata da temtica do amor platnico.
 80

Com isso, toda a massa do romance ganha intenso dinamismo, pois os

elementos estruturais tornam-se mais elsticos, de modo a permitir o livre
50
movimento dessa entidade. (GOMES, 1993, p.123)

Esta aventura errante, porm, no encontra seu desfecho no final efetivo

do romance, justamente devido a esta circularidade. O desfecho expressa-se antes,
na prpria encenao da linguagem, nos seus mltiplos desdobramentos, na
materializao da angstia do narrador e do leitor deste romance que no finda no
ponto final.
A elasticidade dos elementos estruturais que do dinamismo ao romance,
conforme citou lvaro Cardoso Gomes, atinge o pice em Livro, j que o narrador
a personificao da prpria obra, criando uma espcie de voz soberana, a voz do
romance que se faz sozinho, no mais a voz do autor por trs do texto, como se
acreditava tradicionalmente. Segundo Roland Barthes, o autor morre para dar vez a
uma escrita que a destruio de toda a voz, de toda a origem [...] esse neutro,
esse compsito, esse oblquo para onde foge o nosso sujeito, o preto-e-branco
aonde vem perder-se toda a identidade, a comear precisamente pela do corpo que
escreve (BARTHES, 2004, p.57).
Embora, na segunda parte do romance, a figura do escritor aparea como
personagem com certa frequncia, parece que tal procedimento, ironicamente,
afasta o autor, essa pessoa do tamanho das outras (p.281), do romance. Alm de
aparecer como personagem secundria e no possuir traos que o caracterizassem
como ser real, o escritor alvo de duras crticas no texto. Diana Navas explica que:

Denunciando, a todo momento, o processo de construo narrativa, o autor

estaria a apontar-nos, por meio da personagem autora de mesmo nome, o
fato de que aquilo que a tradio convencionou denominar autor, no
seno uma construo discursiva. Uma personagem que, assim como as
demais do romance, nasce ao mesmo tempo em que seu texto. (NAVAS,
2013, p.181)

Retomando a teoria barthesiana a respeito da morte do autor,

importante notar que o crtico francs enfatiza que a linguagem que fala, no o
autor; escrever , atravs de uma impessoalidade prvia [...], atingir aquele ponto
em que s a linguagem atua, performa, e no eu (BARTHES, 2004, p.59). o
que ocorre em Livro. Se pensarmos, por exemplo, que a primeira parte do romance

50
Grifos do autor.
 81

narrada por um narrador onisciente, mas que, posteriormente, a jovem

personagem Livro assume a narrativa tambm desta parte, ao mesmo tempo em
que declara no ter a vivncia e a experincia necessrias para contar essa histria
(experincia esta que o autor emprico tambm no possui), deparamo-nos com a
morte do autor, do romancista tradicional a morte deste sujeito uno, que detm
todo o conhecimento e o controle do texto. Com ele, morre tambm a verdade
absoluta, a resposta acabada, o texto ideal, com incio, meio e fim. Como declara
Benjamin:

O romancista segregou-se. O local de nascimento do romance o indivduo

na sua solido, que j no consegue exprimir-se exemplarmente sobre seus
interesses fundamentais, pois ele mesmo est desorientado e no sabe
mais aconselhar. Escrever um romance significa levar o incomensurvel ao
auge na representao da vida humana. Em meio plenitude da vida e
atravs da representao dessa plenitude, o romance d notcia da
profunda desorientao de quem vive. (BENJAMIN, 1983, p. 60)

A crise do sujeito angustiado por no conseguir obter as respostas da

sua procura, por no atingir o autoconhecimento, visto que ele j no um sujeito
unificado que no consegue expurgar os fantasmas que o inquietam, repercute
num romance tambm em crise, pois, por mais que tente se [re]conhecer na prpria
escrita, constata que sua busca v. A narrativa, ao voltar seu olhar para si, pe-se
beira do abismo, mas no morre entra em crise, assume seu carter
fragmentrio, perde sua linearidade, concebe novas estruturas, recusa o mero
ludismo.
Em Livro, essa crise infindvel, essa impossibilidade de encontrar uma
resposta para sua busca pela autognose tanto da personagem Livro, como do
prprio romance, que como vimos, acabam por ser um s , culmina na insistncia,
na repetio, na circularidade labirntica do romance: Se acaba conforme comea
porque no acaba nunca (p.282). Em suma:

A metafico representa, sim, a busca da identidade, mas ao mesmo tempo

define essa busca como agnica: dizer quem sou uma necessidade que
me exige sair de mim para poder me ver, o que uma impossibilidade.
Corro atrs da minha prpria imagem, portanto, da minha prpria origem,
como a serpente urobrica corre atrs da sua prpria cauda. (BERNARDO,
2010, p.52)
 82

Consideraes Finais

Jos Lus Peixoto um importante autor da contemporaneidade

portuguesa. Como vimos, sua obra inscreve-se na ps-modernidade sem abandonar
a tradio. Trata-se de um autor ligado gerao precedente, sobretudo a Antnio
Lobo Antunes e Jos Saramago, compondo com eles e outros importantes autores,
o que chamamos aqui de literatura contempornea51 portuguesa.
Lobo Antunes e Saramago, bem como outros autores da mesma gerao,
tm como trao comum em suas obras, a apropriao da Histria de Portugal
muitas vezes uma Histria bastante recente para eles , para, com olhar custico e
desencantado, desconstru-la. Embora Peixoto olhe com certo distanciamento para
essa Histria, cuja realidade ele no experimentou, muitos pontos de sua narrativa
assemelham-se literatura dos autores finisseculares recentes. Alm da revisitao
tradio portuguesa, Peixoto tambm explora temticas polticas, religiosas e at
geogrficas, como o fato de Portugal parecer um pas afastado do mundo, de forma
irnica e desolada.
No h exaltao do modelo tradicionalista de vida por meio dos
escritores contemporneos, mas uma anlise e desnudamento do modo de vida
tradicional, revelando seus valores (muitas vezes deturpados), as formaes
familiares, a hipocrisia religiosa, os hbitos, enfim, toda a estrutura dessa sociedade.
Em Livro, Peixoto desvela a pequena vila do Alentejo de forma magistral. Aborda
temticas duras, como o abandono do menor Ildio; o aborto da velha Lublia; a
pedofilia e o estupro, dos quais a me de Ildio foi vtima e seus algozes foram o
padre e o seu pai; a cruel separao do casal apaixonado Adelaide e Ildio; a
convocao dos jovens para a guerra, como aconteceu com Cosme; e, por outro
lado, temas carregados de lirismo, como o primeiro amor de Ildio e Adelaide; a
amizade verdadeira entre Galopim, Ildio e Cosme e o amor paternal de Josu por
Ildio.
Na segunda parte do romance, quando algumas personagens j esto
morando em Paris e o narrador se apresenta, que a tenso entre a ruralidade e o
cosmopolitismo se instaura e a histria transita entre o rural e o urbano, entre a
tradio e a contemporaneidade. Nota-se que, por intermdio da escrita, mais

51
Por vezes, tratamos de literatura ps-moderna, sem distino de sentido entre os termos.
 83

especificamente da metafico, a experimentao individual transforma-se em

universal. Livro a personagem que melhor representa essa tenso e acaba
absorvendo-a de forma conflituosa, visto que, por estar nesse entremeio, j no
consegue se reconhecer. Por mais que tente resgatar suas origens, ele um sujeito
tpico da contemporaneidade, esfacelado, e a busca que ele empreende para tentar
recuperar a hipottica unidade perdida, mostrar-se- intil.
Este inslito narrador recupera a histria original dos seus pais, desde a
infncia, restaura todo o caminho que eles fizeram at o reencontro, mas isso no
suficiente para que ele alcance a sensao de pertencimento que ele no possui.
Sua histria lacunar: no teve um amor real, foi criado por um homem a quem
nunca chamou de pai, tampouco sentia amor por ele, e com quem a relao sempre
foi rude at pelo fato de saber que Constantino representava seu maior medo, por
ser um homem, ao mesmo tempo, culto e vazio projeta em sua me suas
frustraes e, ao perceber que ela tem vida prpria, mais uma vez encontra-se
sozinho, alm de ver no seu pai biolgico, Ildio, apenas um estranho. Ao fim do seu
intento, a nica pessoa em quem ele parece confiar, depositar alguma esperana
no leitor. Assim, estabelece-se entre eles uma relao de cumplicidade e o leitor
passa a ser coautor do romance e, de certa forma, partcipe da vida de (ou do) Livro.
Ao analisar o percurso desse heri problemtico, notamos que a forte
carga metalingustica carregada por seu nome que acaba por sugerir que narrador
e obra so um s , revela outra busca, ainda mais profunda, no plano lingustico, a
busca errtica do prprio romance pela sua identidade. A escrita, assim como o
sujeito que se reflete nela, fragmentada, truncada, conflituosa. No mbito do texto,
esta procura instaura-se no revelar do avesso da tessitura narrativa, na
demonstrao do sua prpria poiesis, ou seja, atravs da metafico, que apresenta
o processo e o produto de forma especular:

A desconstruo metaficcional [...] oferece tambm modelos precisos para o

entendimento da experincia contempornea de mundo como uma
construo, um artifcio, uma teia de sistemas semiticos interdependentes
[...] Ao mostrar-nos como a fico cria seus mundos imaginrios, a
metafico ajuda-nos a entender como a realidade que vivemos no dia-a-dia
52
similarmente construda, similarmente escrita. (WAUGH, 2003, p.18)

52
No original: Metaficcional deconstruction [...] has also offered extremely accurate models for
understanding the contemporary experience of the world as a construction, an artifice, a web of
interdependent semiotic systems. [] In showing us how literary fiction creats its imaginary worlds,
 84

O olhar para o mundo interior do narrador e do texto, simultaneamente,

denuncia a aventura ousada, arriscada de tentar expurgar os fantasmas que
inquietam o sujeito e desvendar o prprio universo das palavras. Mas, nem mesmo
essa busca consegue obter resultados profcuos. O texto perde sua narratividade,
seu enredo fica mutilado e, ao assumir a errncia do narrador, entra numa crise
irrecupervel.
Assim como ocorre com o narrador, tambm ao romance o leitor aparece
ao final como uma possibilidade de sada desse labirinto. O leitor solicitado a
desfazer as amarras do emaranhado da tessitura narrativa. Porm, ao deparar-se
com a angstia do texto, o leitor, que ganha status de coautor e tambm se aflige,
partilha da consternao, da inquietude que j tomou o narrador e o texto. A
investida ltima deste romance ps-moderno de resgatar a tradio para,
novamente, reaver as origens, leva o texto a tentar uma circularidade, a retomar a
primeira frase do texto mais uma vez por meio de uma estratgia metaficcional ,
mas tambm fracassa. O que fica a insistncia numa via sem sada, a repetio da
falha e, nem mesmo o fim da agonia possvel.

metafiction helps us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed, similarly
written.
 85

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