Maqueta: RAG JUAN CARLOS }tODRIGUEZ

ALVARO SA,VADOR

INTRODUCCION AL
ESTUDIO DE LA
LITERATURA
Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en
el art. 534-bis, a), del Cdigo Penal, podrn ser castigados con penas
HISPANOAMERICANA
de multa y privacin de libertad quienes reproduzcan o plagien,
en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica fijada
en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacin. LAS LITERATURAS CRIOLLAS DE LA
INDEPENDENCIA A LA REVOLUCION

l.' edicin, 1987

2. edicin, 1994
Juan Carlos Rodrguez/Alvaro Salvador, 1987
Ediciones Akal, S. A., 1994
Los Berrocales del Jararna
Apdo. 400 - Torrejn de Ardoz
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Fax: 656 49 11
Madrid - Espaa
ISBN: 84-7600-218-1
Depsito legal: M. 31.420-1994
Imprime: Cosmoprint, S. L.
 CAPITULO VIII
EL MODERNISMO
l. DELIMITACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO
Qu es el Modernismo? Cul debe ser su caracterizacin m
todolj/jca ~ i.D?nde ~omienz~ y dnde termina este tipo especfi
de pr?ducc1n_l,1terana? Cuales s~m sus lmites, no slo cronolgi-
cos smo tamb1en estructurales e ideolgicos?
Estas y otras interrogaciones han estado siempre presentes
fuera de manera implcita o explcita, en cualquiera de los numc
sos intento_s de aproximaci~ a la P?esa hispni~a de fines del si~
XIX y comienzos del XX. R1os de tinta han comdo (1), pero quid
sea, desde un punto de vista historicista, el trabajo de Ned Davi
El, conceP,t<! de Modernismo en la crtica hispnica (2), la aportaci
mas empmcamente valiosa hasta el momento. Davison en su e tu
dio se prop?ne sealar y analiz~r las diversas corrientes crticas qu
desde l~ ~1sma contemporaneidad al fenmeno, han intentado dar
una defm1cin ms o menos cientfica, ms o menos rigurosa del
Modernismo. Dice Davison:
... de la inherente diversidad del movimiento han resultado in ter
p_retaciones disparejas. No puedo acentuar demasiado la importan-
c1~ de que el lector advierta que esta discusin no pretende deter
mmar cul de las muchas definiciones del modernismo es la corree
ta. El presente estudio slo trata de aclarar la situacin crtica y ofre
cer una base documentada cabal para una discusin futura (3).
(1) Vid. la Biblioteca general del Modernismo, de Homero Castillo, incluida
en Estudios Crticos sobre el Modernismo, V.V.A.A., Ed. Gredos, Madrid, 1968,
pp. 385-395.
(2) DAVIsor:i, NED, El concepto de modernismo en la critica Hispnica, Ed
Nova, Buenos Aires, 1971.
(3) lb(d., p. 12.
172
No obstante hay que sealar el hecho de que el trabajo de Da-
visan no recoge una serie de estudios, aparecidos unos simultnea-
mente y otros con posterioridad a su libro, como por ejemplo los
de Angel Rama o No Jitrik (4), que han resultado ser aportacio-
nes fundamentales para el estudio de este tipo de produccin lite-
raria que conocemos como Modernismo.
De cualquier modo puede afirmarse que, hoy por hoy, aunque
se haya aclarado en los ltimos aos el problema en bastantes de
sus aspectos, tanto la crtica tradicional como la llamada progresis-
ta, no han podido darnos an una solucin lo suficientemente sa-
tisfactoria para todos los problemas planteados por este perodo de
la historia literaria de Hispanoamrica.
Las dos tendencias crticas ms importantes que han girado en
torno al problema del Modernismo son:
a) Por una parte la que piensa que el modernismo es una es-
cuela literaria surgida alrededor de una figura excepcional, grandio-
sa, como Rubn Daro. Es sta una tendencia idealista que de al-
guna manera piensa que Dara invent el modernismo y entre cu-
yos representantes ms cualificados podran citarse Ral Silva Cas-
tro, Arturo Torres Rioseco, Max Henrquez Urea, etc. (5).
b) Y, por otra parte, una corriente crtica que va desde posi-
ciones empiristas a posiciones, ms o menos marxistas, y que pien-
sa que el modernismo es un movimiento potico, surgido dentro de
una poca determinada; una corriente potica poderosa que co-
mienza a gestarse en Hispanoamrica en el ltimo tercio del XIX
con la obra de los llamados iniciadores del modernismo (o pri-
meros modernistas): Mart, Gutirrez Njera, Jos Asuncin Silva,
Julin de Casal, etc. El movimiento alcanzar su punto de esplen-
dor con la grandiosa figura de Daro, y ser continuado despus por
grandes escritores como Herrera y Reissig, Leopoldo Lugones,
Amado Nervo, etc.
En esta lnea terica estn grandes estudiosos como Manuel Pe-
dro Gonzlez, Ivan A. Schulman, B. Gicovate, Federico de Ons,
Juan Marinello, etc. (6).
(4) RAMA, NGEL, Rubn Dario y el Modernismo (circunstancia socioeconmi-
ca de un arte americano), Ediciones de la Biblioteca, Universidad Central de Vene-
zuela, Caracas, 1970; JITRIK, NO, El Modernismo, El Colegio de Mxico, Mxico,
1978.
(5) SILVA CASTRO, RAL, Es posible definir el Modernismo?, en Estudios
Crticos sobre el Modernismo, op. cit., pp. 316-324, y Reflexiones en tomo a la de-
finicin del modernismo, en Cuadernos Americanos, nm. 4, 1967, pp. 181-192;
TORRES RiosEco, ARTIJRO, El modernismo y la crtica, en Nosotros, nms.
243-244, 1929, pp. 320-327; Notas sobre el origen del estilo modernista, en Cua-
dernos, nm. 42, Pars, 1960, pp. 59-61, y Precursores del modernismo, Las Amri-
cas Publishing Company, New York, 1963; HENRIQUEZ UREA, MAX, Breve histo-
ria del modernismo, F.C.E., 2.' reimpresin, Mxico, 1978.
(6) GONZLEZ, MANuEL PEDRO, Notas en torno al modernismo, U.N.A.M.,
Facultad de Filosofa y Letras, Mxico, 1958, En tomo a la iniciacin del moder-
nismo,., en Estudios Crticos ... , op. cit., pp. 211-253; SCHULMAN, I. A., Los su-
puestos "Precursores" del modernismo hispanoamericano, en Nueva Revista de Fi-
173
 Si damos por bueno, y as lo parece, el testimonio de Max Hen-
rquez Urea (7), el primero que emple el trmino modernismo
fue el mismo Rubn Daro. En 1888 en el artculo titulado La li-
teratura de Centro Amrica, al referirse al escritor Ricardo Contre-
ras, Rubn Daro dice lo siguiente:
Es preciso haber ledo algo de este literato, conocer los chisporro-
teos de ingenio que riega a cada paso en sus perodos, su erudicin
maciza, llena, fundamental, su facilidad de producir, sus principios
literarios razonados, el brillante encadenamiento de su prosa, su pu-
reza en el decir al par que el absoluto modernismo en la expresin,
de manera que es un clsico elegante, su estilo compuesto de joyas
nuevas de plata vieja, pura, sin liga, para apreciarla. (7 bis)
Tanto Henrquez Urea como silva Castro, opinan que el em-
pleo dado por Daro al trmino es todava genrico, abstrac-
to (8). E incluso Urea llega a decir: ... el vocablo era empleado
por Daro en un sentido general, equivalente a modernidad ("cali-
dad de moderno" segn el diccionario de la Real Academia
Espaola) ... (9).
En 1890 ser otra vez el mismo Daro el que emplee el trmino
en el artculo titulado Fotograbado en el que glosa la visita que, dos
aos antes, hizo al escritor Ricardo Palma (10):
El es decidido afiliado a la correccin clsica, y respeta a la Aca-
demia. Pero comprende y admira el espritu nuevo que hoy anima a
un pequeo pero triunfante y soberbio grupo de escritores de la Am-
rica espaola: el modernismo. (El subrayado es nuestro.) (11)
Como ha sealado Henrquez Urea, por primera vez Daro
emplea aqu la palabra modernismo para aplicarla al "espritu nue-
vo" que anima a un grupo de escritores y poetas ... (12). El em-
lolog(a Hispnica, I, 1958, pp. 61-64, y Reflexiones en tomo a la definicin de mo-
dernismo, en Estudios Criticas... , op. cit., pp. 325-357; G1coVATE, B., Antes del
modernismo y El modernismo: movimiento y poca, en Estudios Criticas... , op.
cit., pp. 190-202 y 203-210; Nls, FEDERICO DE, Sobre el concepto de modernis-
mo, en Estudios Criticas ... , op. cit., pp. 35-42; Sobre la caracterizacin del mo-
dernismo, en Espaa en Amrica, Universidad de Ro Piedras, Puerto Rico, 1955;
Introduccin a la Antologfa de la poesfa espaola e hispanoamericana (1882-1932),
Las Amricas Publishing Company, New York, 1961, pp. Xlll-XXW; MARINELLO,
JUAN, Sobre el Modernismo. Polmica y definicin, en Ensayo, Ed. Arte y Lite-
ratura, La Hi1bana. 1977, pp. 281-320.
(7) HENRlQUEZ UREr-lA, M., op. cit., p. 158.
(7 bis) ARlo, RUB~N, Obras desconocidas de Rubn Darlo, escritas en Chile
y na re~(pilada.s en ninguno de sus libros, ed. de Ral Silva Castro, Prensa Univer-
sitaria de Chile, Santiago de Chile, 1934, p. 201.
(8) Jb(d.
(9) ]bid.
(10) DARio, RUB~N, Fotograbado, en Crnica Literaria, Obras Completas,
vol. IX, Madrid, s.f., pp. 28-29.
(11) ]bid. p. 28.
pleo que hace Daro es, como vemos, muy concreto y se refiere a
un grupo determinado de escritores que realizan ya una prctica
literaria que pretende ser distinta, diferenciarse de la que se ha-
ba realizado hasta el momento. Daro seala con el trmino mo-
dernismo lo que -segn Urea- quera ser un movimiento de re-
novacin literaria (13).
Ms adelante Daro emplear el trmino en distintas ocasio-
nes (14), pero lo verdaderamente importante es ver cmo el trmi-
no se va cargando de significado y lo que en un principio era una
simple traslacin de lo moderno de Baudelaire (15), pasa a ser
el distintivo de un grupo, de una manera de hacer literatura. Dis-
tincin que no slo se acenta sino que, por decirlo de alguna ma-
nera, se fija, cuando Daro Herrera en 1894 y con motivo del art-
culo que dedica al libro de Gmez Carrillo, titulado Sensaciones del
arte, dice lo siguiente:
... l..., como todos los que beben en fuente francesa, ha sabido lle-
var a la msica sonora de la espaola la concisin, la gracia, el co-
lorido, los giros brillantes y las rarezas artsticas y exticas en que
abunda la moderna literatura gala. De esta conjuncin adorable ha
nacido y se ha desarrollado en Amrica lo que generalmente se lla-
ma modernismo, que no es otra cosa que el verso y la prosa castella-
nos pasados por el fino tamiz del buen verso y la buena prosa
francesa (16).
Como vemos el vocablo modernismo pasa a designar ya un es-
tilo literario determinado, una escritura. Pero este sentido del
trmino ira degenerndose en la medida en que fue ideologizn-
dose. Es decir, en la medida en que el trmino pas a designar
algo concreto, un continente situado dentro de las formas litera-
rias y de su historia (por muy reciente que esta historia fuese), esa
misma designacin supona tambin lo otro que contena aquella
misma historia de las formas literarias. Que cosa sea lo uno y lo
otro es una cuestin que intentaremos aclarar en las pginas
siguientes.
El problema puede resumirse diciendo que lo que pretendi ser
un arre de renovacin importado de Francia, se estaba convir-
(13) ]bid.
(14) En el prlogo a la Historia de tres aos, de Jess Hemndez Somoza, dice
Daro: ... Modesto Barrios traduca a Gautier, y daba las primeras lecciones de mo-
dernismo, no las primeras, porque antes que l, un gran escritor, Ricardo Contre-
ras, habamos trado las buenas nuevas predicndonos el evangelio de las letras fran-
7UDGGHOSDVDMHGH cesas, en Crnica poltica, o.e., ed. cit., pp. 263-264.
%DXGHODLUHHQODQ (15) La modernit, c'est Je transitoire, Je fugitif, le contingent, la moiti, de
/DPRGHUQLGDGHVOR J'art dont J'autre moiti est l'etemel et l'immutable, Baudelaire, Charles, Ouvres
WUDQVLWRULRORIXJLWLYROR completes de Baudelaire, Pars, 1950. Vid. BENJAMIN, WALTER, El Pars del Segun-
FRQWLQJHQWHODPLWDGGHO do Imperio en Baudelaire, en iluminaciones, Ed. Tauros, Madrid, 1972, pp. 21-120,
DUWHFX\DRWUDPLWDGHV y Robert Jauss, Hans, Tradicin literaria y conciencia actual de la modernidad,
ORHWHUQR\ORLQPXWDEOH en La liter.atura como provocacin, Ed. Pennsula, Barcelona, 1976, pp. 13-81 (es-
'HB(OSLQWRUGHODYLGD pecilUlllente 66-81). >1RWDGH(,6HFRUULJLyXQHUURUWLSRJUiILFRHQODFLWD@
1)2) HENRlQUEZ UREJlA, M., op. cit., p. 159. PRGHUQDB>@ (16) Cit. por HENRlQUEZ UREJlA, M., op. cit., p. 160.

174 175
 tiendo muy rpidamente en una mquina de hacer nuevos mof-
des. Y para los nuevos escritores, como muy bien seal Bena-
vente, no se trataba slo de eso:
No se trata de romper moldes; ensancharlos en todo caso; ni
eso, porque moldes sobrados hay en donde caben sin violencia cuan-
tas obras de arte pueda producir el ingenio humano .. . Y sa ha de
ser la significacin del modernismo, si alguna ha de tener en arte:
no limitar los moldes a los moldes de una docena de aos y de dos
docenas de escritores; considerar que muchas veces lo que parece
nuevo no es sino renovacin .. . (El subrayado es nuestro.) (17)
Para este grupo de escritores nuevos que el mismo Daro cali-
ficaba de modernistas no se trataba simplemente de una opera-
cin formal de ruptura de moldes, aderezada con unos cuantos to-
ques de decadentisme superficial, sino que se trataba de llevar
adelante un proyecto mucho ms ambicioso.
Por esta razn es por la que Daro reacciona violentamente con-
tra el Palique que le dedica Leopoldo Alas Clarn, reproducido por
el diario La Prensa de Buenos Aires, el 29 de enero de 1894 (18) .
Daro escribe inmediatamente su rplica titulada Pro domo mea que
aparece en el diario La Nacin, tambin de Buenos Aires, al da
siguiente de publicarse el artculo de Clarn. Daro en este breve tex-
to se muestra tajante en sus afirmaciones e indignado con la pro-
gresiva ideologizacin que el trmino modernismo est adquirien- buy a crear.
do. El texto se estructura en una serie de advertencias que Daro
hace a Clarn (doce en total), de las que vamos a entresacar las ms
sustanciosas:
-Rubn Daro, ... no tiene la obligacin de cargar con todas
las atrocidades modernistas, llammoslas as, que han aparecido en
Amrica despus de la publicacin de su Azul...
-A Rubn Daro le revientan ms que a Clarn todos los afran-
cesados cursis, los imitadores desgarbados, los coloretistas, etc.
-En Amrica no hay tal plyade de escritores nuevos ni cosas
que se parezca. Hay unos diez o doce, escritores y poetas, que en
Espaa no son conocidos, cuyas obras mereceran elogios del mismo
Clarn, si ste las estudiase. Lo dems, el montn no es peor que lo
malo peninsular. Tenemos la misma sangre, sangre del Cid y de Ca-
rulla. Nuestros hroes y nuestros malos poetas no tienen nada que
envidiar a los de Espaa.
-Yo no ando poniendo prticos a nadie. Admiro y quiero a Sal-
vador Rueda; me pidi un prlogo para su libro de versos En tropel.
Se lo escrib en verso Y en un ritmo que era una novedad! :
Y en los boscajes de frescos laureles
Pndaro dile sus ritmos preclaros .. .
(17) BENAVENTE, JACINTO, Modernismo, cit. por RAFAEL F'ERRERAS en Los I(.
mites del Modernismo y del 98, Ed. Tauros, 2. ed., Madrid, 1981, p. 32 ..
(18) El palique dedicado a Rubn que citamos no est recogido en ninguna de
las recopilaciones de sus artculos que conocemos.
176
Solamente que cuando yo, muy_ufano, se los le a Menndez Pe-
layo, me dijo D . Marcelino: "Bomtos los versos! Pero su novedad
rtmica est descubierta hace ya mil aos" :
Tanto bail con la moza del cura,
Tanto bail que me dio calentura ...
Y me dijo cmo se llamaban esos endecaslabos. _ .
Por si Clarn no lo sabe, se llaman endecaslabos de gaita galle-
ga. (19) .
Como vemos, la irnica leccin de Daro se centra fundamen-
talmente en demostrar que ni l ni su grupo vuelven_l_a espalda
en absoluto a la tradicin potica espaola y aunque qmsieran vol-
verla no podran. Pero a la v~z insiste en el hecho de que su volu~-
tad tambin est comprometida con la tarea de ~enovar un_a .~oesia
esclertica y en ese camino no slo no desdenan ! tradic10n es-
paola sino cualquier innovacin qu~ pueda prove~ur de otras len-
guas o de otras tradiciones extranJeras y extranas a la lengua
castellana (20). .
A partir de estos aos que consh!uyen la llama? etapa Ar-
gentina de Daro, el poeta no volv_era a_emplear mas e! vo~ablo y
slo se referir a este nuevo modo literario empleando termmos ta-
les como movimiento, grupo, etc .. Tambin a partir dt: est<;>s
aos se desencadena la controversia crtica que an ho}'. pervive si!1
haber resuelto la mayora de los problemas que ella misma contri-
, . . . . _ , ,
Como hemos visto la polemzca se inicia en Espana y aqm sera
donde alcance mayor virulencia. Espaa era todava para estos nue-
vos escritores el punto de referencia, ? pesar de que, c<;>mo sus an-
tecesores hispanoamericanos, pretendian romper todo tipo de lazos
de dependencia con aquella literatura y aquella cultura. No obstan-
te, y a pesar de que todo lo im~ortado lit.eraria y c~lt~ral~ente de
Francia en aquellos aos adqmere una i?1porta!1cia musitada,. el
complejo de dependencia cultural s~g_ma funcionando en el m-
consciente de estos escritores y la bend1c1n o el ataque de los con-
sagrados escritores espaoles todava tenan mucho peso. a la _pos-
tre, como ya verenos, se invertiran los papeles y ~l Modern~smo
procedente de Amrica sera la gua de mucho~ ~scrit~res pemns_u-
lares, y de cualquier modo, como veremos t~mb1en, la_literatura his-
panoamericana conseguira ~on e! Moder!11smo su primer protago-
nismo autnomo en el concierto mternac10nal.
En 1905 pasa a ocupar el silln que haba d~jado vaca!1te en la
Real Academia Espaola Tamayo y Baus, un Ilustre ~scritor que,
como ha sealado Henrquez Urea (21), fue muy elogiado por Da-
ro aos atrs. Este escritor es Emilio Ferrari, cuyo discurso de en-
trada va a versar sobre el siguiente tema: La poesa en la crisis li-
(19) MAPES, E . K., Escritos inditos de Rubn Darlo, Instituto de las Espaas,
New York, 1938, pp. 51-52.
(20) [bid. .
(21) HENR10UEZ UREA, M., op. cit., pp. 164-167.
177
'HEDMRGHO0RGHUQLVPRFRQVLGHUDGRFRPRXQDSURGXFFLyQSRpWLFDFRQFUHWDHKLVWyULFDKDEUiVLQGXGDXQDLQIUDHVWUXFWXUDLGHROyJLFDTXHOR
VXVWHQWH<HVDLQIUDHVWUXFWXUDHVODTXHYDPRVDWUDWDUGHGHVHQWUDxDUGHGHVFXEULUS
En concreto hay una serie Je interrogaciones con las que vamos
a tener necesariamente que enfrentarnos y a las que intentaremos
responder satisfactoriamente: qu condiciones concretas existen en
Hispanoamrica para que en este perodo aparezca, en todos los
pases que la integran, un tipo de literatura que no parece preocu-
parse, en absoluto, por los temas que hasta ahora haban sido una
constante en esa literatura? por qu la nueva literatura parece.
no tener ninguna conexin con los problemas de la ideologa de la
burguesa criolla? dnde estn, cmo se articulan las antiguas cues-
tiones de civilizacin frente a barbarie, cultura frente a natura-
leza, ciudad frente a campo, etc.? Por qu esta literatura ya no
es directamente poltica cuando toda la anterior, incluido Mart, si
lo haba sido?
Si podemos c<;>ntestar adecuadamente a todas estas preguntas
(y a alguna ms que surgir en el transcurso de la investigacin) ,
creo que podremos dar una respuesta, ms o menos concluyente
pero_ desde luego actualizada, al problema del Modernismo en
Hispanoamrica.
2. LA HISTORICIDAD DEL MODERNISMO
A partir de 1850 en Hispanoamrica se haba producido un cam-
bio en la relacin que estos pases mantenan con las distintas me-
trpolis europeas y, sobre todo, en sus relaciones econmicas. Gra-
cias al desarrollo industrial Europa puede absorber totalmente la
produccin de materias primas de Hispanoamrica y, no slo eso,
sino que se producen unas necesidades nuevas y por lo tanto se am-
pla el mercado que con el Nuevo Mundo haba existido hasta el mo-
mento. Por otra parte Hispanoamrica, y ms en concreto la Am-
rica Central, cobran una gran importancia por dos hechos que van
a ser: decisivos para la economa de este perodo:
a) Por una parte el desarrollo de los transportes con el descu-
brimiento del motor de vapor, sobre todo de los transportes
martimos.
b) Y por otra el descubrimiento de oro en California, descu-
brimiento que crea una red comercial en la que Amrica Central
es un punto clave.
Pues bien, este perodo es el que se corresponde con el auge de
las burguesas criollas en Hispanoamrica, y que en su vertiente li-
teraria acabamos de estudiar cuando hemos abordado la obra de
Sarm_iento, Hernndez, Isaacs, etc. (34).
Sin embargo, a partir de 1880, se va a producir un nuevo cam-
bio en este estado de cosas. El cambio es radical y supone el hecho
de que cuando todava no est slidamente instituido el sistema eco-
nmico de las burguesas criollas, se pasa de un sistema de <lepen-
(34} Vid. capftulos IV, V y VI.
182

dencia econmica todava colonial, a un sistema de dependencia eco-
nmica basado fundamentalmente en la exportacin. En un princi-
pio el sistema de dependencia econmica se estructuraba del si-
guiente modo: las b~rguesas criollas estaban encar_gadas de la ob-
tencin de las materias primas, mientras que los capitales europeos,
las grandes compaas monopolistas y manufactureras, eran los que
comercializaban esos productos. El funcionamiento del sistema no
permiti nunca a las burguesas criollas des~rro!lar su propi~ in-
fraestructura intustrial a causa de competencia, siempre ventaJosa,
de los productos europeos y, por lo tanto no permiti tampoco la
construccin slida de un sistema econmico propio de estas bur-
guesas criollas. Pero tampoco hubo interferencias econmicas me-
. tropolitanas en los procesos de extraccin de _materias prima~.
Ahora bien, a partir de 1880 se rompe esta ahanza y se mtensi-
fica an ms la dependencia econmica de Hispanoamrica. El ca-
pital extranjero se introduce en la obtencin de materias primas:
en la extraccin de minerales en donde se necesitaban, en muchos
casos, grandes inversiones; en el desarrollo de los ferrocarriles; en
la maquinaria azucarera; en las cmaras frigorficas, etc., etc. Por
poner slo dos ejemplos podemos decir que en Guatemala las com-
paas alemanas, en poco tiempo, se hacen dueas de todo el caf.
Y en Cuba las compaas americanas se hacen dueas del az-
car (35).
La Amrica Hispnica en estos aos va a ser el escenario de las
luchas entre las influencias viejas, la de Inglaterra, la de Espaa in-
cluso, y las -influencias nuevas centradas en una gran influen_cia:
los Estados Unidos. Hispanoamrica que antes era dependiente
mercantilmente, hecho que siempre la una.a Inglaterra, pasa a ser
ahora dependiente financieramente. Estar en deuda permanente
con el exterior a causa del intervencionismo econmico que ha
permitido en el desarrollo de su produccin. Y su principal acree-
dor, como es lgico, sern los Estados Unidos, el pas que comien-
za a convertirse en el ms rico de la tierra.
Qu es lo que ha ocurrido? Pues que ha comenzado un fen-
meno que todava hoy dura y que histricamente conocemos como
imperialismo. El principal efecto del imperialismo, a parte de cau-
sar grandes transformaciones en las fuerzas productivas y de dar ori-
gen a la aparicin de grandes capas sociales explotadas, lo que se
conoce como proletariado, en Hispanoamrica es el de haber aca-
bado definitivamente con las posibilidades y pretensiones de las bur-
guesas nacionales. Porque esta subordinacin econmica que muy
pronto fue tambin una subordinacin poltica y, por supuesto,
ideolgica, constituy un golpe mortal para los elementos de esa
burguesa criolla que eran ms conscientes y que tenan un mayor
sentido nacional.
(35) HALPERIN DoNGHI, Tuuo, Historia Contempornea .. . , op. cit. , p. 281.
183
 De aqu en adelante las burguesas nacionalistas que en algunos
pases haban conseguido, en cierta manera poner en marcha un
tipo ~e revol~cin democrtico burguesa, como por ejemplo en Ar-
ge1;1tma, _M_xico, Chile, etc. se irn debilitando poco a poco frente
al imperialismo. Frente a esto slo les quedar una solucin: aliar-
se con este imperialismo o con la oligarqua terrateniente con el fin
de obtener algunos de los beneficios en las transacciones realizadas
con los monopolios extranjeros (36) .
Como muy bien ha sealado Yerko More tic (37) todas estas
nuevas contradicciones se reflejan en el plano cultural esto es en
la ideologa y ms concretamente se reflejan en la literatura. Ya,he-
mos visto en los captulos anteriores como de 1850 a 1880 la litera-
tura expresa las aspiraciones de las burguesas criollas nacionalistas
y su lucha contra las fuerzas neofeudales, conservadoras, contra los
restos coloniales que basaban todo su poder en la propiedad Iati-
f!-lndista de la t~erra. Pues bien, a partir de 1880, la situacin de la
literatura cambia, porque la penetracin imperialista se realiza me-
diante los procedimientos ms variados, desde la utilizacin de la
diploII.1aci~ poltica, hasta la ms simple y directa conquista arma-
da. Histricamente est demostrado que la causa ltima de todas
las guerras entre .P~ses Hispanoamericanos en este perodo, de to-
das las guerras civiles y de los ipovimientos separatistas, entre los
que podemos de~tacar la creacin del .estado de Panam que se se-
para de Colombia para favorecer los mtereses de los Estados Uni-
dos, todos estos episodios estn motivados por la lucha de intereses
de los monopolios extranjeros (38).
Dentro de este orden econmico imperialista, el incremento
exag_erado de.la exJ?lotacin II.lin_era y de ciertos productos agrope-
cuario~ va a determmar el nacimiento -como ya hemos dicho- de
las primeras grandes concentraciones proletarias del continen-
te (39)_ que comie1;1za, poco a poco, a tener conciencia de clase y
a organ~zarse gre_mialmente, llegando a reflejar incluso, en distin-
tas ocasiones, la mfluencia de concepciones socialistas.
Por otra par,te,. una serie .de fa~tores propios de este supuest.o
des~r~ollo economi~o~ COII.lO por eJemplo la pequea industria de
serv~cios, el ~o~ercio mterior, las obras pblicas, la llegada de gran
cantidad de mmigrantes, el aumento del personal de la administra-
c_in pblica, etc._, van a propiciar la aparicin de numerosos con-
tmgentes de tcmcos, pequeos empresarios, profesionales libera-
les, pequeos y medianos comerciantes, etc. Este conjunto social
ir to~ando acelerad~mente conciencia de clase y constituir en po-
cos anos un grupo, mas 9 menos coherente, cuyas caractersticas se-
(36) MORETIC, YERKO, Acerca de las races ideolgicas del modernismo his-
panoamericano, en El Modernismo, ed. de Lily Litvak, op. cit., p . 55.
(37) ]bid.
(38) HALPERIN DONGHI, T . , op. cit. , pp. 284-294.
(39) MORETIC, YERKO, op. cit., p. 57.
184
rn las propias de lo que hoy llamamos pequea burguesa. Se so-
lidifica aqu este grupo social que, como hemos visto, comenz a
tener conciencia de. tal a partir del primer desarrollo de la Indepen-
dencia. Esta pequea burguesa ocupar en poco tiempo los cargos
claves de la administracin, en la enseanza , en el ejrcito, etc. Y
como ha sealado Moretic empieza a suministrar la mayor cuota
de intelectuales en todas partes, la mayor cuota de escritores, artis-
tas, educadores y periodistas (40). Pues bien, el proceso descrito ,
que se desarrolla de un modo paralelo a la desintegracin de la con-
ciencia nacionalista de la burguesa , tendr un enorme peso en la
formacin de las nuevas caractersticas, de las nuevas temticas y
los nuevos signos culturales que nos ofrecer la literatura.
Como ha sealado Henrquez Urea, en este perodo que l lla-
made prosperidad:
... Comenz una divisin del trabajo. Los hombres de profesio-
nes intelectuales trataron ahora de ceirse a la tarea que haban ele-
gido y abandonaron la poltica ... El timn del estado pas a manos
de quienes no eran sino polticos .. . Y como la literatura no era en
realidad una profesin, sino una vocacin , los hombres de letras se
convirtieron en periodistas o en maestros , cuando no en ambas co-
sas .. . Algunos obtuvieron puestos diplomticos o consulares, costum-
bre que se mantiene hasta la fecha ... (41)
Parece pues que en este momento las labores se especializan y
que los escritores comienzan a abandonar la poltica y a centrarse
ms en escribir o en las profesiones que tengan que ver con esta ac-
tividad. Sin embargo, la causa del cambio no es tan simple. Como
ha sealado Moretic:
... esa divisin del trabajo intelectual no signific que los escritores
renunciaran a las tareas polticas, sino, primordialmente, que los po-
lticos burgueses renunciaran a la literatura, por desconfiar ahora de
ella o por el urgente imperativo de la especialiiacin, que les plan-
teaba la complejidad creciente de la direccin estatal. (42)
No era una cuestin de desconfianza sino ms bien de impera-
tivos estructurales y superestructurales. Como veremos, todo este
cambio en las relaciones econmicas que se inicia desde las socie-
dades burguesas ms desarrolladas, desde Europa y Estados Uni-
dos sobre todo, lleva aparejado u'n cambio ideolgico, ms o me-
nos profundo. Ese cambio ideolgico se expresa en la teora posi-
tivista, en el positivismo que establece la divisin estricta de los
saberes y, por Jo tanto, la especializacin tcnica (43) . En este sis-
40) ]bid., p. 58.
(41) HENRIOUEZ UREA, PEDRO, Las corrientes literarias en Amrica Hispni-
ca, F.C.E., Mxico, 3. ed. , 1969, p. 165.
(42) MORETIC, Y . , op. cit., p. 58.
(43) Vid. CoMTE, AUGUSTO, Discurso sobre el espritu positivo, versin y pr-
logo de Julin Maras , Alianza Editorial, Madrid, 1980.
185
tema tanto la poltica como la literatura tienden a su especializa-
cin tcnica, y adems en la escala de lo positivo la literatura ocu-
pa un lugar mucho ms bajo que la poltica o cualquier otro tipo
de actividad directamente social ( 44).
Por esta razn es por lo que la actividad literaria se centrar aho-
~a en Las capas pequeo-burguesas, porque esta clase es la que me-
JOr puede adoptar una. prctica que en s misma es ya nostalgia de
otros tiempos y de otras luchas. Los intereses que se defienden son
en ltimo trminQ los mismos por los que ha luchado la burguesa,
pero se establece perfectamente el funcionamiento de la correa de
transmisin y esos intereses se reducen, cada vez ms, a valores abs-
tractos que remiten siempre a tiempos pasados, a nostalgias de otro
orden y otro sistema.
Aparecer as un curioso movimiento oscilante que ir desde las
actitudes aristocrticas de los escritores que quieren reivindicar el
antiguo mrito de la actividad literaria, insistiendo en la grande-
za del mundo antiguo, y materializndose en temticas como el exo-
tismo, el individualismo o subjetivismo radical, etc., hasta las acti-
tudes de rechazo, de individualismo negativo o malditismo y, por
supuesto, de identificacin con las capas explotadas; esto es, las ac-
titudes de compromiso, las actitudes populistas con las que la lite-
ratura vuelve a ser ms directamente poltica. Surge la moral es-
ttica de la que hablaremos ms adelante.
En realidad el subjetivismo o individualismo no es un fenme-
no nuevo. Lo que ocurre es que el subjetivismo propio de las eta-
pas ilustrada y romntica, que responda simplemente a la construc-
cin del nuevo orden burgus basado en la creencia de la libertad
y de la individualidad del sujeto, se radicaliza y se inclina de un
lado o de otro. En el Romanticismo el subjetivismo es la expresin
de una clase en ascenso por medio de la tematizacin de uno de sus
valores mximos: el hombre como medida de todas las cosas. Sin
embargo ahora, el intelectual pequeo burgus no se ve a s mismo
como expresin de nada claro ni como medida de la realidad, de
una realidad que lo desborda ampliamente. Por esta razn las acti-
tudes se radicalizan como conciencia de superioridad, pero a la vez
como.constatacin de que esa superioridad es slo espiritual, res-
ponde a un orden trascendente que no tiene su expresin y recom-
pensa inmediata en la dinmica de la vida cotidiana. El positivismo
se encarga de, poco a poco, introducir en el inconsciente colectivo
unos valores nuevos que minimizan la supuesta capacidad de inter-
vencin de la literatura en el funcionamiento social. La Torre de
Marfil es el nico refugio autosuficiente y autosatisfactorio para
aquellos que se saben elegidos pero a la vez se ven destrona-
dos. O bien la identificacin con las capas populares, el compromi-
(44) /bid.
186
so con unos valores humanitarios que permanecen inclumes: la jus-
ticia, la igualdad, el hombre, en suma.. . .
La literatura, como un saber especiahzado, tiene que reple~ar-
se en s misma. Casi no puede referirse ms que al alma del suJeto
y a sus peripecias, debe ser una literatura cada vez m~~ pura, pero
por otra parte las nuevas realidades se ofrecen tambien como te-
mticas para el escritor, ya sea para recha~arlas <? para ~brazadas.
Se produce as un complejo nudo de relacio~es, ide?~g1cas y ma-
teriales que lejos de facilitar la labor del escritor la dificulta ~n mu-
chos casos. Porque lo que aparentemente es una apertura haci~ nue-
vos horizontes temticos no es en realidad ms que una falacia. El
hecho de que el escritor sea un especialista, el, h~cho de que ~ es-
critor se conciba ahora como el hombre que umcamente escnbe,
que nicamente imagina o construye fantasa no es ms que !
constatacin de su impotencia. Es por esto por lo que la mayona
de los escritores desde la Modernidad hasta ahora seguirn simul-
taneando su labor literaria con otras actividades. No porque la li-
teratura sea una vocacin y no una profesin como deca Ure-
a, sino porque la literatura es ideologa, y la ideoi()ga n? pue.de
reproducirse satisfactoriamente a s m.isma en el pro~eso hterano.
Es decir, la ideologa viene reproduciendo las relaci~mes d~ todo
tipo que los hombres establece1_1 entre s en ~n determinado tip<? ,de
estructuracin social, por medio de expresiones como la rehg10n,
las costumbres el arte la literatura. Cuando la ideologa se esta-
blece como esquema, :Us o menos fijo., y esto ocu~re ~on la im-
plantacin ltima de la burguesa,. es d~cu, con el capitahsTI_10 y con
el imperialismo (en el momento histrico .que esta~,os analizando),
porque los dems niveles se han establecido taTI_1bien como esq~e-
mas: la economa de libre mercado, la democracia, etc., slo aspira
a reproducirse a s misma. Y de hecho se reproduce en todos los
rdenes de la vida. Sin embargo la literatura para ofrecer un pro-
ducto vlido, acabado, lo que hoy conocemos como de calidad, es
reproduccin ideolgica que se cuest.iona a s misma, que r?mpe
consigo misma mostrando sus propias fallas y sus contradiccio-
nes (45). Para que este resultado se produzca es inevitabl~ que el
escritor est en contacto ms o menos directo, con la realidad por
la que la ideologa transita. La Torre de ~arfil en s~ntido estric-
to no existe, puesto que su supuestamente aislado habitante ya est
mostrando desde ah una actitud hacia el mundo que le rodea, ya
est, tomando partido por un total rechazo o por ~na total ide.n~i~i-
cacin. La nica torre de marfil posible es el desierto de Abismta
(45) Entendemos la literatura como un discurso id~olgico, como una noc!n
segregada desde la matriz de la ideologa burgue~~ clsica "t que se ha establec1d?
en concreto como objeto (de un saber: la critica) precisamente desde el hori-
zonte positivista de finales del XJX. Vid. JUAN CARLOS RooRfGUEZ, Para !'na teora
ch la literatura. Introduccin al pensamiento crtico contemporneo, op. cit., Y Te?
ra e historia de la produccin ideolgica. Las primeras literaturas burguesas, op. cit.
187
o el silencio. Y as lo han demostrado las obras de los grandes pu-
ros como Valery, Juan Ramn, Borges, etc.
Como hemos visto en el captulo anterior, las actitudes litera-
rias que surgen en este momento pueden resumirse en el vitalismo
del arte puro, construido tericamente por la ideologa positivista,
o bien en el voluntarismo que intenta desesperadamente conservar
la unin entre la poesa y la vida (entre lo que algunos llaman la
poltica y la literatura) que arranca de Nietzsche y que culminar
con el marxismo.
El Modernismo, pues --como ha sealado otra vez muy aguda-
mente Moretic-, no puede definirse como formalismo puro (46)
porque no es esa la nica tendencia ni la nica actitud que van a
defender los escritores que conocemos bajo ese rtulo. Baste una
mirada a Jos Mart.
3. LA IDEOLOGA DE LA MSICA Y LA IDEOLOGA DEL HOMBRE
SUBTERRNEO
Hemos hablado a lo largo de los captulos anteriores del natu-
rismo, del tema de la naturaleza, como el eje central de las tem-
ticas propias de la Literatura Hispanoamericana (47). Este tema de
la naturaleza, siempre presente como hemos visto en la Literatura
Hispanoamericana, produce dos elementos o subtemas o variantes
ideolgicas que se consolidarn precisamente al final del siglo XIX ,
inmersos en_lo que en literatura se ha llamado Modernismo y que,
como veremos, son la infraestructura de algunas de las caracters-
ticas ms sealadas de ste.
Estos dos elementos se pueden identificar bajo los trminos de
Ideologa de la msica e Ideologa del hombre subterrneo; ambos en.el siglo XVIII, a su construccin como lenguaje de la naturaleza,
elementos son simplificaciones de algo que estaba ya latente en la
base de la temtica de la naturaleza desde el siglo XVIII.
Como hemos visto al hablar de la estructura melodramtica,
a partir de los ideologismos de la sensibilidad se haba producido
un tipo de literatura que podramos definir como el intento por ex-
presar la verdad oculta de las cosas, la verdad interior, fabricando
lo que, utilizando trminos de ese momento se podra llamar un len-
guaje de las emociones, lenguaje construido, como vimos, a base de
una serie de significantes muy especficos: las miradas, los suspiros,
los desmayos y, por supuesto las lgrimas. En resumen, toda esa se-
rie de recursos y actitudes con los que se trataba de dar .forma a la
idea de la sensibilidad.
Este lenguaje de las emociones puede verse desde dos puntos
de vista:
a) Desde el punto de vist de la Ilustracin.
(46) MORETIC, Y., op. cit., p . 63.
(47) Vid. captulo III. En concreto lo referente a Andrs Bello.
188
b) Desde el punto de vista del Romanticismo.
En el siglo XVIII la ideologa de la sensibilidad no solamente_ es
la otra cara ~e la ideologa de la razn, de las llamadas luces, smo
que tambin acta y se reproduce como uno de los elementos aglu-
tinantes de las distintas fracciones sociales que se aglutinan y luchan
en contra de la aristocracia.
As pues, podemos afirmar, que en relacin con las estructuras
todava aristocrticas, nobiliarias, la ideologa de la sensibilidad pro-
duce lo que se conoce como literatura o arte o msica galante (48) .
El mejor ejemplo de sntesis de esta actitud ideolgica de lo galan-
te lo tenemos en la pera aristocrtica del momento (49). En rela-
cin con las otras capas sociale_s, sobre todo con las capas artesana-
les y terratenientes, la ideologa de la sensibilidad produce lo que
se conoce como meldrama que, como ya dijimos en un primer mo-
mento es estrictamente eso, un drama con msica (50) . A partir de
este momento la temtica de la sensibilidad, como ya hemos dicho
tambin, se convierte en el elemento determinante de estas capas
intermedias que van conformando su ideologa oscilante y que que-
dar perfectamente establecida al constituirse plenamente el siste-
ma burgus y aparecer la pequea burguesa como un elemento so-
cial dotado de caractersticas propias. Siempre que encontremos
esta temtica a lo largo del siglo XIX podremos estar seguros que
debajo de ella late la ideologa pequeo-burguesa que se corres-
ponde exactamente con lo que los manuales han llamado el gusto
popular y cuyos ejemplos mximos pueden ser los folletines o
la zarzuela espaola del siglo XIX .
Lo que nos interesa sealar precisamente es como esta ideolo-
ga de la sensibilidad prese~ta una variaci~n ~~sde su form~~in
como lenguaje de las emoc10nes, con sus s1gmficantes espec1ficos
de la verdad ntima y, en una palabra, como intento de expresin
del alma, del lugar oscuro del hombre, de lo que los rom~nticos lla-
man el hombre subterrneo. Y ms tarde como expresin de los
valores abstractos impresos en ese alma del hombre, de los va-
lores que conforman la Idea de la comunidad y las normas de esa
comunidad, a partir de Hegel con el establecimiento, como hemos
(48) En el siglo xvm, .. . las clases altas viva~ en medio de form~s social~s
extremadamente artificiales, que sublimizaban comphcadamente las relaciones coti-
dianas; pero no crean ya, sin embargo, en el profundo sentido de estas formas y
les daban el valor de meras reglas de juego. Una regla de juego del amor de esta
clase era la galantera, lo mismo que lo pastoril fue en todo momento una frmula
deportiva del arte ertico,.. HAUSER, A., Historia social.. . , op. cit., vol. 2. p. 177.
Ejemplos de artistas galantes seran D 'urf, Mariva~, Prevost, etc., en novela, w_a~-
teau y Le Brune en pintura, Lully, Pureen, Scarlatt1, Pergolese, Rameau, en mus1-
ca, etc.
(49) FuBINI, ENRICO, La msica en la cultura iluminista, en La Esttica mu-
sical... , op. cit. , pp. 13-74.
(50) Vid. captulo VI, nota 19.
189
 dicho, del_ funcio~amiento propio de la ideologa pequeo burgue-
sa en sentido estncto.
Hay que decir que en esta reelaboracin de la ideologa de la
sensibilidad no _desapar~cen completamente, como ya sabemos, to-
dos esos, ar9uet1pos surgidos con la ~ctitud galante, desmayos, mi-
radas, lagnmas, etc., que han configurado tQda una escuela de in-
t~~pretacii:t escnica (51) que tambin han configurado una tradi-
c10n narrativa y, por supuesto, toda una serie de estructuraciones
poticas. Lo que ocurre es que esos arquetipos se desplazan hacia
el nuevo funcionamiento de la ideologa de la sensibilidad como ma-
nifestaciones, ms o menos espontneas en el Romanticismo ms
o menos fijadas o esquematizadas en la estructuracin melod;am-
tic~ posterior, de e~a. verdad interior y desnuda del hombre (52).
El mt_e~to de e~pres1v1dad de las emociones no desaparece en el Ro-
mant1c1smo, m mucho menos en la estructuracin melodramtica
poster~or, lo que ocurre es que esas emociones que el siglo XVIII
eran simplemente la cara oculta de la razn, de la racionalidad del
hombre, su contrario y, al mismo tiempo, su justificacin, pero nada
ms, pasan a ser en el Romanticismo, y sobre todo ms tarde como
hemos visto, los signos externos del alma humana y de sus v;lores.
La emocin que en el siglo XVIII se entenda como algo fsico,.como
un placer o un dolor propios del cuerpo humano, distinto de lamen-
te y por lo tanto complementario de la totalidad del ser humano,
a_hora pasa~ a entenderse como algo trascendental propio del inte-
nor, supenor del hombre. Las cualidades antes fsicas se es-
piritualizan.
. Pues_ bien, dentro de es~ persp~ctiva de la sensibilidad que a par-
tir del siglo XIX veremos hgada siempre a las capas pequeo bur-
guesas, la temtica de la msica podemos decir que es el punto de
contacto, el punto de confluencia de las distintas formas con las que
se ofrece y se nos muestra el naturismo romntico. Es decir toda
una serie de elementos determinantes en el naturismo como ~l con-
cepto de poeta profeta, la intuicin sensible de la naturaleza, el con-
cepto de hombre subterrneo, etc., se resumen y sintetizan dentro
de la temtica de la msica (53).
Schopenhauer deca que el compositor expresa aquello que late
e~ el corazn humano? pero que de ningn modo puede expresarse
m, por supuesto, exphcarse, en un estado ms o menos lcido. ra-
cional, sino que se expresa en una especie de trance que el artista
sufre, sin que el compositor pueda decir por qu lo expresa:
(51) Vid. ASLAM, 0DETIE, El Actor en e, siglo XX, Ed. Gustavo Gili, Barce-
lona. 1979.
(52) Para la cuestin del melodrama y el efecto catrtico de las lgrimas en el
teatro. Vid. tambin Eric Bentley, El Melodrama en La vida del drama, Ed. Pai-
ds, Barcelona, Buenos Aires, 1972, pp. 185-204.
(53) FuBINI, E., op. cit., p. 120-136.
190
como un sonmbulo realiza actos que luego no comprende en
...
absoluto (54).
Como podemos ver, se encuentran aqu reunidos todos los te-
mas del naturismo. En primer lugar la figura del compositor con-
cebido como mxima expresin de la naturaleza que no es otra cosa
que la mxima expresin de lo oculto, de lo subterrneo del hom-
bre, de aquello que no puede expresarse si no es por medio de un
camino totalmente irracional, de un camino totalmente oscuro, de
un camino de medium, proftico. Y es interesante constatar
como este tema del hombre subterrneo, del poeta profeta se ex-
presa en Schopenhauer dentro de la dialctica de lo visionario,
de estar dormido frente al estar despierto, que n es ms que una
variante de la dialctica romntica de la noche frente al da (55),
dentro, pues, de las categoras del sueo (56). . . .
Lo que el compositor capta, como hemos visto, es el ntmo ine-
fable de la naturaleza que no se puede expresar ya con concep~os
clsicos demasiado referidos a la medida del hombre. Habr que in-
tentar expresar este ritmo de la naturalez~ c<?nserv~i:ido la ma~or
fidelidad posible a su estructura, a su p~op10 ntmo f1s1co. De ~h1 la
profunda ruptura en la concepcin musical que_ se produce a finales
de siglo, y cuyo mximo representante_ ser R1ch~rd Wa~ne~ (57).
Pero en Wagner existe otra problemtica que hay que anadir a la
que vamos analizando. Se trat~ en este .~omento no slo de exp~e-
sar el ritmo de la naturaleza smo tamb1en de la naturaleza propia,
de eso que los romnticos llamaban e_l espritu de un pue~lo o de
una comunidad. Por lo tanto hay que intentar expresar el ntmo, el
sonido, de una naturaleza determinada. Aparecen as lo que cono-
cemos como msicas nacionalistas (58). Wagner, puesto que el es-
pritu del pueblo germni~o. s_e entenda que era ?rbaro, ?~tural y
violento y en absoluto artificial, trata de constrmr una mus1ca que
sea traduccin directa de lo que a esta ideologa le pueda pa~e~er
brbaro, violento, natural y en definitiva, verdadero. En opos1c1n
a lo artificial, a lo decadente, a lo corrompido, etc., y que en estos
momentos se identifica fundamentalmente con lo francs (59). De
(54) SCHOPENHAUER La msica es una metafsica, en La esttica del pesimis-
mo- (Antologa de El m~ndo como voluntad y representacin), ed. de J. F. Ivars,
Labor, Barcelona, 1976. . . . .
(55) ABRAMS, M. H., El espejo y la ldmpara. Teora romntica y trad1c1n cri-
tica. Ed. Barral, Barcelona, 1975. . .
(56) B:;GUIN, ALBER'r, El alma romntica y el sueo, F .C .E ., l. re1mpres1n,
Mxico, 1978.
(57) FuBINI, E., op. cit., pp. 124-136; GAUllUER, ANDR, Wa~ner, Ed. Espa-
sa-Calpe, Madrid, 1979; SCHENEIDER, MARCEL, Wagner, Ed. Antom Bosch, Barce-
~. ~ - E
(58) Vid. WAGNE~, RICHA~, La poesa y la msica _en el drama '!,el futuro, s-
pasa-Calpe, Buenos Aires, Mxico, 2. ed., 1953, y Escntos y confeswnes, Ed. U-
bor, 1975. b
(59) En los tiem~ recientes, l~s compositores al_emanes .de ~peras an um-
tado sin ms el acento tmco que proviene de las traducetones y constituye una ofen-
191
 ah que Nietzsche despus de haber alabado, profunda y profusa-
mente en sus comienzos a Wagner, le critique despus cuando con-
sidera que su msica se esta convirtiendo en algo artificial, algo
construido segn las normas de la decadente burguesa tradicio-
nal (60). . XIX, coincidiendo con ese horizonte ideolgico que conocemos
El gran proyecto de los romnticos fue, como hemos venido di-
ciendo en este y en otros captulos, objetivar el ritmo de la natu-
raleza (61) . Este intento se realiza en un primer momento con la
ideologa de la msica , tal y como hemos dicho. Pero en un segun-
do momento, utilizando la idea hegeliana de que el drama es la
representacin mxima de lo absoluto (62) porque en l coinciden
tanto el momento subjetivo del autor como el objetivo de la repre-
sentacin, se incorpora el teatro . Representar el ritmo de la natu-
raleza sera introducir en la representacin el elemento espiritual y
objetivarlo, fusionndolo con el otro elemento subjetivo; es de-
cir, a la msica, al ritmo de la naturaleza objetivado por la repre-
sentacin se unira la letra, el elemento subjetivo espiritual. De ah
la enorme importancia que va a tener en este momento la llamada
pera romntica, el drama lrico --como se deca entonces-
como la produccin ms representativa del arte de ese momen-
to (63). Por este camino es por el que la temtica de la msica se
incorpora a la poesa en el romanticismo, puesto que si se trataoa
sa para nuestro idioma. Se ha dado en mantener este acento como una ampliacin
de la facultad de expresarse, propia de la pera , de modo que los cantantes a los
cuales se encargara la recitacin de una meloda formada por las palabras del ver-
so, tal como la mentamos nosotros, seran completamente incapaces de ejecutarla
en nuestro sentido, WAGNER, RICHARD, La poesa y la msica, op. cit., p. 138."
(60) El Parsifal retendr para siempre su categora en el arte de la seduccin,
como genial golpe de seauccin ... Admiro esta obra, quisiera haberla creado ; a falta
de esto la comprendo ... Jams Wagner se mostr tan bien inspirado como al final.
Ah el refinamiento en el maridaje de belleza y enfermedad ya tan lejos que parece
que proyectara sombras sobre el arte anterior de Wagner: aparece ste demasiado
claro, demasiado sano. Comprendis esto? La salud, la claridad, produciendo un
efecto de sombra? casi a modo de objeccin ... ? Hasta tal punto somos ya inocen-
tones puros ... Jams hubo maestro ms consumado en pesados aromas hierticos;
jams se dio a conocer ms profundo de todo Jo infinito mnimo, de todo lo trmulo
y sentimental! --exaltado, de todas las enervaciones del iditico de la felicidad--.
Bebed amigos mos los elixires de ese arte! No encontraris en parte alguna mane-
ra ms agradable de enervar vuestro espritu, de olvidaros de vuestra virilidad bajo
un rosedal. .. NIETZSCHE, FRIEDRICH, El caso Wagner, en o.e., ed. cit. , vol.
XIV, p. 44. Vid. tambin FISCHER-DIESKAU, D.; WAGNER, y NIETZSCHE, El mista-
gogo y su apstata, Ed . Altalena, Madrid, 1982.
(61) Vid. captulo V., pp. 230-231.
(62) HEGEL, G . W. F., Esttica, trad. de H . Giner de los Ros, Ed. El Ateneo,
Buenos Aires, vol. II, 1954, pp. 541 y ss.
(63) ... los romnticos de los aos 1850--sic- ya no se contentan con la m-
sica pura instrumental, considerada, pocos decenios antes, el vrtice de todas las ar-
tes; el romanticismo aspira ahora a cosas ms grandiosas, ms completas, ms gran-
dilocuentes; el Grand Opera es una de las manifestaciones imperfectas de esta ansia
de grandeza, aspiraciones de decir, de expresar cada vez ms, a costa de la retrica
y la pesadez; la pera wagneriana representa tal vez el aspecto ms genuino y ms
ntima y autnticamente vivido, de esta aspiracin del romanticismo tardo, fuB.
NI, E., op. cit. , p. 126.
192
de objetivar, de captar el ritmo de la naturaleza tanto mejor lo cap-
tara la poesa que fuese ms musical.
Pues bien, toda esta problemtica se intensifica extraordinaria-
mente y se construye definitivamente en los ltimos aos del siglo
como Modernidad. Y esta intensificacin se desarrolla de tal modo,
gracias a la influencia de la ideologa positivista como veremos ms
adelante, que ya no se trata simplemente de fusionar la msica y la
letra partiendo de la msica, es decir, aadiendo el drama a la m-
sica, o aadiendo la poesa, la letra a la msica (recordemos_ lo
que hablbamos del Martn Fierro y de la concepcin de la prctica
totalidad de la poesa romntica como un canto, o una can-
cin (64), sino que a partir de las teoras de Wagner (65) se con-
sidera que la letra, que la poesa debe tener en su interior un rit-
mo, una msica:
.. cuando el poeta piensa haber creado el verso lingstico a base
de puros momentos sentimentales sin apoyarlo en la verdadera me-
loda, entonces .. . , no abarca ni el pensamiento ni tampoco el
sentimiento (66);
.. . la ms alta poesa ... , encuentra su realizacin ms acabada en
la expresin musical (67).
De ah que Verlaine, en su famoso poema Arte Potica dijera
que la msica ante todo y aadiera a continuacin que el resto
es literatura>>. La literatura, pues, se entiende ya peyorativamente,
como lo anterior, como lo que no es msica (68) ..
Pues bien, aqu encontramos el lugar terico de Rubn Daro,
de todos los modernistas hispanoamericanos que intentan resumir
as toda la enorme tradicin naturista que hemos visto desarrollar-
se en la literatura hispanoamericana. Hay que decir que esta ideo-
loga de la msica no ser utilizada plenamente, con verdadera.con-
ciencia de lo que se est haciendo hasta que la recogen Verlame y
alguno de los llamados poetas simbolistas como Laforgue, hasta que
la recogen los modernistas hispnicos, y sobre todos ellos, incluso
sobre los europeos, Rubn Daro que la utilizar como el eje cen-
tral de todo su proyecto potico.
Normalmente la crtica ha hablado de que el valor de Rubn Da-
ro est en haber encontrado una tcnica, un mtodo con el cual
construir esa poesa, rtmicamente perfecta, hasta el punto de lle-
gar a imitar a la msica (69). Pero, por supuesto que no se trata
(64) Vid. captulo V.
(65) Op. cit.
(66) WAGNER, RICHARD, La poesa y la msica ... , op. cit.
(67) /bid.,
(68) VERLAINE, PAUL, en el libro Jardis et Maguere, en Posies Completes,
Ed. Gallimard, Pars, 1940, p. 206.
(69) Vid. MARAsso, ARTIJRO, Rubn Darlo y su creacin potica, Ed. Kape-
Jutz, Buenos Aires, 1973.
193