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Trabajo prctico

Primera parte. Jos Hierro: cuando el poema habla sobre s

En el presente apartado del trabajo, nos interesa recuperar dos poemas de la

Antologa de Jos Hierro: A un esteta, que prologa junto con El libro el poemario
Quinta del 42 (1952) y Teora que abre el Libro de las alucinaciones (1964). El
criterio que gua esta eleccin tiene que ver con la identificacin de ambos como textos
metapoticos. Esta afirmacin responde no solo a la articulacin interna que presentan
los poemas y sobre la cual intentaremos echar luz ms adelante, sino tambin al
hecho de que su ubicacin a modo de introduccin de los poemarios en los que se
inscriben habilita que los pensemos como metatextos programticos que sientan las
bases de la forma de pensar la poesa que se formula en distintos momentos de la obra
de Hierro. Esto es, optamos por trabajar con estos dos poemas porque consideramos
que, al ser puestos en relacin, notaremos una transformacin en relacin con el lugar
que Hierro le adjudica a la poesa en dos momentos muy diferentes de su quehacer
potico. Para profundizar en estos aspectos y proponer una lectura de los textos
elegidos, nos remitiremos a la conferencia Reflexiones sobre mi poesa, pronunciada
por el propio Jos Hierro en el ao 1982.
En primer lugar, resulta interesante recuperar la manera en que Hierro piensa la
prctica potica como fundada en el testimonio y la denuncia, en abierta contraposicin
a la concepcin tradicional que la plantea como una bsqueda de la belleza. En este
sentido, el poema Para un esteta se plantea, podramos arriesgar, como una especie de
manifiesto programtico en el cual el yo lrico se ubica en total oposicin al artista
perseguidor de la belleza a quien se dirige: T que hueles la flor de la bella
palabra/acaso no comprendes las mas sin aroma (Hierro, 1952: 131). As, el quehacer
potico se convierte en objeto de reflexin del mismo poema y, a travs del discurso, se
instaura y se legitima una postura que propone una poesa diferente: No has venido a la
tierra a poner diques y orden/en el maravilloso desorden de las cosas (Hierro, 1952:
132). En estos versos en particular, y en el poema en general, es evidente el rechazo por
la poesa ordenadora, dadora de belleza y de uniformidad. Desde esta perspectiva, la
realidad no es dominable a travs de la palabra, apenas si es nombrable.
Precisamente, en relacin con este ltimo punto, el poeta es un hombre sometido a
circunstancias temporales, zarandeado por los hechos, igual que los dems hombres

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(Hierro, 1982: 1). Ante estas circunstancias y hechos, no se trata de que el poeta posea
una sensibilidad mayor; la distincin se encuentra simplemente en su capacidad de
expresin. Sin lugar a dudas, esta idea puede inferirse de los versos que le siguen a la
impugnacin de la poesa como orden, donde la voz del antiesteta explica: Has venido
a nombrarlas [refirindose a las cosas en desorden], a comulgar con ellas/sin alzar vallas
a su gloria (Hierro, 1952: 132). El poeta esteta cree saberlo todo y, en realidad, lo
olvida todo, porque, segn lo acusa el antiesteta: Te crees dueo, no hermano menor de
cuanto nombras (Hierro, 1952: 132).
As, se va definiendo una esttica que frente a la abstraccin, a lo ornamental y a la
evasin de la realidad a travs de la experiencia potica, propone lo concreto del
testimonio y de la denuncia social como fundantes de dicha experiencia. Por un lado,
nos encontramos con el poeta relacionado a la flor de la bella palabra, el agua que
corre transparente, el vuelo de la belleza y el vino en copa de plata. Por el otro, el
poeta que sabe que su cantar ser apagado inevitablemente por la msica de otras olas
est asociado en el poema a las palabras sin aroma, las aguas rojas y la muerte.
Cabe, sin embargo, aclarar que esta apuesta por una poesa testimonial no desdea para
nada la importancia de la belleza formal. En el poema, como podemos ver en los modos
de estructuracin de A un esteta que hemos sealado, fondo y forma son
indiscriminables. La poesa dice y hace: hace lo que dice (Pedro Salinas citado por
Hierro, 1982: 2)
A su vez, tal como afirma Hierro (1982), el testimonio del poeta, al provenir de
races comunes a todos los hombres, habla sobre los dems tanto como habla sobre s.
Incluso cuando se habla de los ms ntimos sentimientos, se est hablando de aquello o
aquellos que lo hicieron sentir de ese modo. Los poetas testimoniales, de acuerdo con
una definicin que el mismo autor presenta como de lmites no muy precisos, seran
aquellos que dan testimonio de su tiempo desde el yo o desde el nosotros
(Hierro, 1982: 2). Esto, claro est, no implica ofrecer o proponer soluciones para los
problemas denunciados como lo hacen los poetas polticos, sino exhibir las
preguntas que carecen de respuesta para el poeta y para los individuos de su tiempo.
Ahora bien, tal como anticipbamos, la inclusin del poema Teora en el presente
anlisis responde a la intencin de dar cuenta de un cambio en la perspectiva del autor
con respecto a la caracterizacin del discurso potico. Este cambio tiene que ver, en los
trminos metapoticos que nos convocan, con un progresivo escepticismo en referencia
a la escritura como medio para referir a la realidad. Si en los prrafos anteriores

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sealbamos la desmitificacin del signo como creador y modelador de la realidad, al

avanzar en la obra de Hierro presenciaremos, adems un creciente abandono de la
confianza en el signo como modo de testimonio.
La poesa se presenta dentro de esta Teora, como un intento por llenar el instante
vaco con palabras vivas. La accin propiamente dicha queda fuera de su alcance, la
poesa es (accin/de espectros, vino con remordimiento) (Hierro, 1964: 247). Aquello
que antes se crea ser capaz de contar o testimoniar comienza a ser pensado como un
espectro, como si no se tratara ms que de una especie de simulacro con aspiraciones
que la poesa no ser capaz de alcanzar. Es decir, la confianza en el poder de denuncia
que antes sealbamos como caracterstica de la palabra del poeta empieza a debilitarse:
l no puede dar vino,/nostalgia a los dems: slo palabras./Si les pudiese dar
accin (Hierro, 1964: 247). El yo lrico parece sentirse decepcionado o engaado
con respecto a la pretensin referencial que se le adjudicaba a la poesa.
En este punto, resulta valioso retomar otro de los elementos que Hierro (1982) seala
con respecto a su produccin literaria que tiene que ver con el estilo preferido por el
autor. Este explicita su preferencia por los versos simples y las palabras cotidianas. La
pobreza de imgenes no constituye una deficiencia en su poesa sino una apuesta por la
desnudez de las palabras, para cargarlas de un sentido distinto al que comnmente
confieren. En el caso del poema que nos ocupa, esta utilizacin de palabras simples se
ve potenciada por la repeticin de ciertos elementos de la naturaleza que se asocian a la
poesa para intentar definirla: el mar, el viento, el fuego.
Asimismo, no podemos pasar por alto la frecuencia con que aparece el
encabalgamiento en la obra de este poeta. l mismo sostiene que el juego que se
establece entre los conceptos ordenados a los que nos referimos en el prrafo anterior
y el ritmo encrespado producto del encabalgamiento crean una especie de
conflicto interior que el lector puede percibir. Un conflicto dramtico entre orden mental
y turbulencias del sentimiento (Hierro, 1982: 3). Dicho conflicto responde, en este
caso, a la angustia o el desasosiego que se producen Cuando la vida se detiene y el
poeta no puede dar ms que palabras.
Es decir, en esta etapa, la poesa es pura construccin y se cuestiona, incluso, si no se
trata de una construccin prescindible: los que estn vivos, asegura el yo lrico, no
necesitan palabras. Porque el hombre llora, y canta,/proyecta y edifica, an sin el
fuego (Hierro, 1964: 248).

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Segunda parte: la obra potica de ngel Gonzlez

1) Esta segunda parte del presente trabajo, parte de la siguiente seleccin de diez
poemas, agrupados segn los poemarios a los que pertenecen: Cumpleaos, Eso no
es nada y Bosque de spero mundo (1956); [Mundo asombroso] y Reflexin
primera de Sin esperanza, con convencimiento (1961);Prembulo a un silencio y
Qu le vamos a hacer de Tratado de urbanismo (1967); y, finalmente, Entonces,
Eplogo e Ilusos los Ulises de Muestra, corregida y aumentada, de algunos
procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente
comportan (1969)
Pues bien, gua la seleccin detallada el inters por rastrear, al menos de manera
superficial y provisoria, un hilo conductor que nos permita comenzar a pensar la obra
de ngel Gonzlez como una serie coherente de transformaciones y no como un
conjunto inexplicable de cambios abruptos. En este sentido, nos interesa identificar el
tono interrogador y desolador con respecto a su entorno, en un primer momento, y a la
confianza en la palabra potica, ya avanzada su obra, como una constante en la
produccin de Gonzlez. En primer lugar, sealaremos que en Cumpleaos y Eso no
es nada se percibe ya un extraamiento: en el primero de los poemas, el yo lrico dice
notarse menos cierto, confuso y afirma que Para vivir un ao es necesario/morirse
muchas veces mucho; mientras que en el segundo poema aparece esa atmsfera de
desolacin que explotar a medida que se desarrolle su obra. Por otro lado, ya en
Bosque aparecen la desconfianza y el estremecimiento. A su vez, si fijamos la mirada
en [Mundo asombroso] y Reflexin primera, notaremos un cambio: se profundiza
aqu la alternancia entre lo general y lo poltico y la desconformidad con el mundo pasa
a tener un tono ms social o universal que individual. El mundo personal se carga de
resonancias colectivas. Por otra parte, en Prembulo a un silencio y Qu le vamos a
hacer, elementos como el tiempo y la relacin del poeta con el mundo real,
irremediablemente mediada por la inutilidad de las palabras se convierten en los
disparadores de la desolacin y el aturdimiento. Finalmente, en Entonces, Eplogo e
Ilusos los Ulises se mantienen las constantes del trabajo con el tiempo en relacin con
la vida y la inutilidad de las palabras pero se produce un retorno hacia una poesa ms
general que poltica, donde tiempo y espacio se entrecruzan para dar lugar a un discurso
marcadamente elptico.

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2) En el presente apartado nos proponemos dar cuenta, de manera sucinta, de los

puntos ms relevantes que Luis Izquierdo (1982) seala en su Introduccin a la
Antaloga potica de ngel Gonzlez con respecto a la obra de dicho autor. Resulta
interesante comenzar por recuperar la definicin que Izquierdo (1982) ensaya para el
discurso potico. Este se trata, nos explica el crtico, de una encrucijada de tensiones o,
en ciertos casos, de un campo de pruebas donde se expresan la validez y el
reconocimiento de la voz personal que, sin embargo, se construye a travs del reflejo y
el entretejido con los otros o con lo otro, que insiste inevitablemente en aflorar. En el
caso de ngel Gonzlez, este entretejido donde se mezclan la bsqueda de la voz
personal con el disgusto social ante el poder nico que se ha metido en la trama
cotidiana, resulta en un poema conversacional y permeable en el que la frase proyecta
su libertad comunicativa ms all de la estricta concepcin reguladora y restrictiva, por
retrica, del verso (Izquierdo, 1982: 10).
A su vez, los aportes ms valiosos de la Introduccin que nos ocupa residen en su
dilogo con los poemarios a los que antecede y, a partir de este dilogo, en la propuesta
de una lectura a partir de tres etapas identificables al examinar la obra de Gonzlez. La
primera de estas etapas est determinada por la asuncin de la experiencia juvenil
(Izquierdo: 1982: 11) y abarca, principalmente a spero mundo (1956). All se puede
leer la denuncia y la desolacin ante el mundo, as como la conciencia de vivir en una
atmsfera extraa, donde los deseos, la nostalgia, la sensualidad, la idealidad se
presentan como rechazo a lo establecido.
En segundo lugar, a partir de Sin esperanza con convencimiento (1961) y hasta
Breves acotaciones para una biografa (1969), Izquierdo (1982) reconoce una
alternancia entre lo general y lo poltico que diferencian a la primera etapa de la
segunda. Testimonio y crtica sostiene el subttulo que corresponde a esta ltima y,
entre los procedimientos que se ponen a funcionar a tales fines, hemos de destacar el
uso de la elipsis, la reticencia de la voz, la paronomasia y un caracterstico despliegue
ldico y lcido de la irona (Izquierdo, 1982: 16). Entre los aos 1961 y 1967, seala
Izquierdo (1982), la utilizacin de estos recursos expresivos dan lugar a una etapa donde
se sedimenta un mundo personal pero de resonancias colectivas. Estas resonancias
responden a la conciencia de habitar un mundo donde solo cabe esperar y, en este
escenario, el recurso del discurso coloquial directo se presenta como una estrategia
renovada ante la parlisis retrica.

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Finalmente, la tercera etapa segn Izquierdo (1982: 23) mantiene las constantes
reiteradas en su produccin, pero experimenta un retorno a la persona potica, ms
acentuado y envolvente. La alternancia entre lo poltico y lo general, que sealbamos
como propia de la etapa anterior, se resuelve por una inclinacin por el segundo aspecto
y el humor se presenta como el principio dominante de todos los elementos. El poema
se presenta como el lugar de entrecruzamiento de palabras y vivencias para sealar a la
pgina como el punto de encuentro de la reflexin. En palabras de Izquierdo (1982: 24),
se trata de ese poema en cierto modo inconcluso y a la vez intocable, como suspenso
en vilo por su misma virtualidad ms all de la escritura.

3) Ahora bien, en relacin con el punto anterior, hemos seleccionado el texto de Jos
Olivio Jimnez (1998), De la poesa social a la poesa crtica: A propsito de Tratado
de urbanismo (1967) de ngel Gonzlez. Esta eleccin se ve motivada por considerar
que este texto constituye un valioso aporte que nos ayuda a pensar y comprender los
cambios y las continuidades que comenzamos a delinear, a travs del aporte de
Izquierdo (1982), en la produccin de ngel Gonzlez. Puntualmente, el aporte de
Jimnez (1998) se centra en el anlisis de cmo se produce en la potica de Gonzlez un
cambio que consiste en la renovacin de la denominada poesa social y en la
configuracin de una poesa crtica. Esta lectura se relaciona de manera complementaria
con el apartado anterior dado que postula la manera en la cual dentro de una misma
etapa la que Izquierdo (1982) determina como segunda se producen cambios, que
pensaremos ms a modo de una continuidad que de una ruptura.
Jimnez explica que las razones que generaban el rechazo de los poetas jvenes por
la poesa social tenan que ver, sobre todo, con el agotamiento formal al cual sta haba
conducido. Entre ellas podemos destacar la reduccin temtica que limitaba el
repertorio bsicamente a dos motivaciones: el sealamiento y censura de la crisis de la
libertad y de anloga situacin en la justicia social (Jimnez, 1998: 189). Esto es, no se
trataba de objetar por razones morales la tendencia social, sino de cuestionar la manera
en que esta se cultivaba, de manera que no resultara poticamente opresiva. La
bsqueda de un estilo potico distintivo se vuelve, as central.
Tal como anticipbamos, el cambio al que nos referimos no consisti en dar muerte a
la poesa social sino es transformarla en un producto nuevo, donde:
Se impuso entonces un acento ms subjetivo; de conceptual e
indistinta, se hizo ms intuitiva, analtica e individualizada; de dirigida

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entre todos hacia un fin, se la siente ahora dominada por el poeta; de

parcializadamente espaola, ms abierta a los generales desajustes de
la sociedad universal (). Una poesa, en fin, ms crtica. (Jimnez,
1998: 195).
En segundo lugar, y en vistas del anlisis que hemos de presentar en otros apartados
del presente trabajo, nos interesa recuperar lo que Jimnez (1998) denomina como
cuatro tensiones que, en relacin y en contradiccin entre s, colaboran a configurar la
estructura moral interior de Tratado de urbanismo. Estas son: el sentimiento de
frustracin humana ante el presente, la asuncin de la inutilidad de la palabra, la
nostalgia por un mundo natural perdido, la esperanza de un nuevo orden humano y
social ms alto y, finalmente aunque ms vacilante y difcil de identificar, la fe en
el hombre.

4) En este punto, nos abocaremos a revisar brevemente la propuesta de Marcela

Romano (1996) en su texto Usos y costumbres de un Narciso posmoderno: La poesa
autorrefencial de ngel Gonzlez. La eleccin de este texto se relaciona con el inters
por indagar en uno de los aspectos centrales de la potica de Gonzlez que apenas
podemos inducir a partir de los textos anteriores: el de la autorreferencia. As, la
nostalgia por el mundo perdido, la frustracin con el presente, la conviccin de la
inutilidad de las palabras en su funcin referencial y, de manera menos evidente, la
esperanza en un orden nuevo y mejor constituyen los puntos de tensin, tal como
explicaba Jimnez (1998), o de cruzamiento discursivo donde se inscribe la produccin
metapotica de ngel Gonzlez. Nos encontraremos no solo con escritos que tematizan
el tema de la escritura, sino que la enunciacin se informa[r] permanentemente
(Romano, 1996: 104).
Romano (1996) reconoce, principalmente, tres movimientos o especulaciones
autorreferenciales en la produccin de ngel Gonzlez. Por cuestiones inherentes a las
restricciones de extensin que presenta un trabajo del tipo que nos proponemos realizar,
nos veremos limitados a simplemente enumerar los tipos de movimientos
autorreferenciales en el presente apartado, aunque los retomaremos al momento de
analizar los poemas. El primero de ellos tiene que ver con textos autorreferenciales que
presentan un perfil temporal y se presenta ya desde los inicios de su obra. El segundo
tiene que ver con los modos de produccin, circulacin y consumo desprendidos de las
poticas evasivas de todo signo que son demolidas irnicamente por el autor.

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Finalmente, el tercero aborda el problema del lenguaje y, especficamente, de la

inutilidad de la palabra potica como tal.
Las preguntas que se abren a partir de la consideracin del elemento autorreferencial
son, entonces: cul es el lugar del poeta?, existe ese lugar?, tiene sentido
preguntarse por l? (Romano, 1996: 10). Si las palabras son intiles, igual de intiles
son las fronteras discursivas y genricas que se encargan de clasificarlas. Romano
(1996), explicar que, a partir de la puesta en evidencia de esta arbitrariedad, surge la
antipoesa de ngel Gonzlez.

5)
Aproximacin a un poema de ngel Gonzlez. Notas sobre la metapotica y la
aparicin de la naturaleza como tensin
El presente apartado tiene por objetivo proponer un anlisis del poema Prembulo a
un silencio perteneciente al poemario Tratado de urbanismo (1967). En primer lugar, y
retomando el tema introducido en el apartado anterior, nos interesa prestar atencin a la
especulacin autorreferencial en el poema. En este sentido, no podemos dejar de sealar
la relevancia del ttulo: se trata de un prembulo, de un tipo particular de discurso. En
lnea con la propuesta de Romano (1996), consideramos que los bordes de los textos
es decir, sus ttulos nos permiten abrir las preguntas sobre la autorreferencia de estos
en relacin con otras discursividades y con su condicin misma de discurso. A travs de
la inclusin del prembulo, ingresa a la coleccin de poemas un modelo discursivo
institucionalizado ya no slo en la literatura, sino en la sociedad. Asimismo, el
prembulo entra en relacin con otros tipos de discursos evocados por el resto de los
poemas de la coleccin. Estos incluyen al inventario, la interpretacin, las lecciones, el
vals, la cancin y la evocacin. A su vez, el ttulo del poemario tambin hace ingresar a
la obra de Gonzlez otro discurso, el del tratado, que entra en dilogo con el literario
para aniquilar, as, cualquier posibilidad o pretensin de leer su poesa como realista.
Tambin podemos poner esta operacin en dilogo con los ttulos de otros poemarios,
entre ellos, Breves acotaciones para una biografa (1969) y Procedimientos narrativos
(1972). La escritura, entonces, reflexiona constantemente sobre su proceso de
produccin, circulacin y consumo.
Si continuamos la lectura, el poema nos coloca ante una voz perdida, desquiciada que
exhibe su derrota con resignacin antes de entregarse, tal como indica el ttulo ya
referido, al silencio. La voz del yo lrico, deliberadamente oculta detrs de

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construcciones impersonales en la primera parte, se muestra escptica ante las

vinculaciones que la palabra como signo puede tener con las cosas en un mundo en
decadencia: se calla, dice, Porque se tiene conciencia de la inutilidad de tantas cosas
(Gonzlez, 1967: 106).
Ineludiblemente, estas especulaciones sobre la inutilidad de la palabra se relacionan
explcitamente con la metapotica que caracterizbamos como temporal en el apartado
anterior, esto es, en la relacin temporalidad-lenguaje. Nos encontramos ante un sujeto
que no puede hacer ms que contemplar el paso del tiempo inquieto y haciendo
extraos gestos pero sin poder hacer ms que morder injustamente las uas de esos
dedos (Gonzlez, 1967: 107). El hombre ya no es un modelizador del lenguaje, sino
que se enfrente a l con una mirada escptica: eso es tan cierto, tan cierto/como que
tengo un hombre con alas celestiales,/arcanglico nombre que a nada corresponde
(Gonzlez, 1967: 107). Resulta ineludible plantearse cmo pensar al mundo sin los
nombres o cuando los nombres no se corresponden con nada. Claramente, este
escepticismo frente a la funcin referencial de las palabras se presenta como una
tensin, como una experiencia perturbadora: (Dije tranquilamente?: falso, falso,:/ uno
se sienta inquieto haciendo extraos gestos,/pisoteando las hojas abatidas por la furia de
un otoo sombro (Gonzlez, 1967: 107).
En esta pugna, sostendremos en lnea con las reflexiones de Romano (1996), se
instala la metapotica que indaga en las relaciones conflictivas entre la escritura y la
vida. El desencanto y la resignacin son inevitables ante la constatacin de que los
nombres, finalmente, no nombran: y sonro y me callo porque, en ltimo extremo/uno
tiene conciencia/de la inutilidad de todas las palabras (Gonzlez, 1967: 107).
Por otra parte, nos interesa recuperar una de las tensiones que Jimnez (1998)
identifica como constructora de la estructura moral del poemario Tratado de urbanismo
que se nos presenta como ineludible en el poema seleccionado. Se trata, pues, de la
nostalgia por un mundo perdido, un mundo que en otro tiempo rigi la sensacin
inocente de acercamiento del ser humano a la realidad. Ms particularmente, para dar
cuenta de ello, hemos de prestar especial atencin a los modos en que la naturaleza se
abre paso en Prembulo a un silencio. La primera aparicin del elemento natural en el
poema tiene que ver, claramente, con un momento de quietud a veces uno se sienta
tranquilamente a la sombra de/un rbol en verano/y se calla. (Gonzlez, 1967:
106). En este pasaje, creemos, el lenguaje se lava de la irona caracterstica del poeta
para presentar una imagen fresca, contrastante y natural.

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Asimismo, la naturaleza se presenta en el poema en oposicin al artificio falso y

mecnico de la ciudad. Frente al sentimiento de frustracin debido al presente del
hombre pensada como otra de las tensiones constitutivas de Tratado de urbanismo,
la naturaleza irrumpe con dificultad y de manera limitada pero como una realidad ms
verdadera y duradera: una primavera urbana que asoma con timidez los flecos de sus
cabellos verdes all arriba,/detrs del zinc oscuro de los canalones/levemente arraigada
a la materia efmera de las tejas a punto de ser polvo (Gonzlez, 1967: 107).

Tercera parte: Dilogo entre Qu le vamos a hacer de ngel Gonzlez y

Alucinacin de Jos Hierro.
En este ltimo apartado, nos proponemos ensayar una lectura en dilogo de los
poemas Qu le vamos a hacer del poemario Tratado de urbanismo (1967), de ngel
Gonzlez y Alucinacin del poemario Libro de las alucinaciones (1964), de Jos
Hierro. Nos interesa dar cuenta de cmo, frente a la tradicin de un sujeto lrico
automagnificado cuya enunciacin es unvoca, en estos textos se construye un sujeto
potico en crisis: insuficiente e incapaz de controlar el quehacer potico. Para ello,
retomaremos algunas de las categoras antes trabajadas y nos remitiremos al artculo de
Lara Scarano (1994) La voz social: figuraciones de una enunciacin en crisis (Blas
de Otero, Gabriel Celaya, Jos Hierro).
Creemos pertinente comenzar por sealar que, en ambos poemas, nos encontramos
con un sujeto autoconsciente de su prctica de escritura a tal punto que se establece un
discurrir reflexivo con respecto a esta. Ya hemos dicho, por un lado, que en la
produccin de ngel Gonzlez el gesto metapotico o autorreferencial es ineludible al
momento de pensar su poesa; y, por el otro, que los primeros poemas de cada poemario
de Jos Hierro pueden ser pensados como programticos de cada coleccin. Podemos
agregar ahora que, tambin en la obra de Jos Hierro la escritura metapotica se
identifica como una constante y que, si bien Qu le vamos a hacer no abre la
coleccin de poemas a la que pertenece, este texto se impone como un texto clave para
pensar la problemtica que nos interesa, al menos, presentar: esto es, la desmitificacin
de la figura tradicional del poeta y la prdida de confianza en la capacidad y la utilidad
de la palabra potica.
Este gesto de desmitificacin del poeta que identificamos como comn a los dos
poemas consiste en el rechazo de la poesa como duea, ordenadora y uniformadora de
la realidad (Scarano, 1994). Por un lado, el sujeto lrico de Alucinacin se presenta

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como titubeante y confundido. En su discurso, imaginar y recordar se entrelazan y se

superponen para poblar el instante vaco que la poesa intenta completar. Ni siquiera el
afuera y el adentro resultan fcilmente discernibles: Fuera no es Dublin lo que
veo,/sino Madrid. Y, dentro, un hombre/sin nostalgia, sin vino, sin accin (Hierro,
1967: 249). Por el otro, en Qu le vamos a hacer, nos encontramos con un sujeto
lrico tambin inseguro con respecto a su relacin con las cosas. No se trata de un yo
potico que sepa todo, sino que, por el contrario, de uno que afirma con angustia: ()
Es aburrido/saber y no saber, equivocarse/y acertar (Gonzlez, 1964: 109).
Por su parte, Scarano (1994: 97) plantea que en la poesa de Jos Hierro se puede
advertir una perspectiva de creciente escepticismo potico montada sobre una retrica
de signo desmitificador. La lucha discursiva tiene lugar en el enunciado y le otorga
dramaticidad: el quehacer potico "Es un espectro/que persigue a otro espectro del
pasado (Hierro, 1967: 249). O veamos, por ejemplo, los siguientes versos: Y
ahora,/con el alma vaca como tantas/veces,/contemplo el lento paso de los das/que me
empujan no s haca qu destino/oscuro, presentido (Gonzlez, 1964: 109). El fracaso
potico se exhibe, como ya hemos indicado antes en el presente trabajo, de manera
avergonzada y culposa pero sin velos.
Finalmente, otra caracterstica que podemos leer en ambos poemas tiene que ver con
que el escepticismo potico aflora en reflexiones autorreferenciales que analizan este
camino de frustracin y decepcin (Scarano, 1994: 99). En este sentido, el sujeto lrico
de Qu le vamos a hacer reflexiona La indiferencia ante la propia suerte/no es mejor
compaera que la angustia,/ni mi sonrisa (Gonzlez, 1964: 110). Mientras que, en
Alucionaciones, leemos: () espectro/ que pueda hacer que cante, hacer que
vibre/su corazn para sentirse vivo (Hierro, 1967: 250).

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Bibliografa:

Albornoz, A. (1980) Antologa de Jos Hierro. Seleccin e Introduccin. Madrid:

Alberto Corazn Editor (Col. Visor).
Hierro, J. (1982). Reflexiones sobre mi poesa. Conferencia pronunciada en la
Escuela Universitaria de Formacin del Profesorado de E.G.B. (Universidad autnoma
de Madrid). Disponible en:
http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/hierro/acerca/reflexiones_01.htmhttp://cvc.ce
rvantes.es/literatura/escritores/hierro/acerca/reflexiones_01.htm
Izquierdo, L. (1982) ngel Gonzlez: Antologa potica. Seleccin e Introduccin.
Madrid: Alianza editorial.
Jimnez, J. (1998) De la poesa social a la poesa crtica: A propsito de Tratado
de urbanismo (1967) de ngel Gonzlez. En Diez aos decisivos en la poesa
espaola contempornea, 1960-1970. Madrid: RIALP.
Romano, M. (1996) Usos y costumbres de un Narciso posmoderno: La poesa
autorrefencial de ngel Gonzlez. En Marcar la piel del agua. La autorreferencia en
la poesa espaola contemporntea. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
Scarano, L. (Comp.) (1994) La voz social: figuraciones de una enunciacin en
crisis (Blas de Otero, Gabriel Celaya, Jos Hierro). En La voz diseminada. Hacia una
teora del sujeto en la poesa espaola. Buenos Aires: Biblos.

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