Como citar:

Sierra, S. (2015). Grotowski, consideraciones sobre el trabajo del actor y el performer. Revista Colombiana de las Artes Escnicas, 9,
55-65.

GROTOWSKI, CONSIDERACIONES SOBRE EL TRABAJO DEL

ACTOR Y EL PERFORMER*
GROTOWSKI, CONSIDERATIONS ON THE WORK OF THE ACTOR AND THE PERFORMER

Sergio Sierra Monsalve**

** Ph.D. en Estudios RESUMEN

Teatrales. Director
Departamento de Artes
Escnicas, Universidad
de Caldas. Manizales,
Colombia.
E-mail: sergio.sierra@ucaldas.edu.co
Este artculo pretende acercarse a la identificacin de algunos conceptos
propuestos por Grotowski en su primera etapa creativa en los aos sesenta,
que definieron su modelo de actor tales como Teatro Pobre, tcnica 1 y 2,
principio de eliminacin, va negativa, precisin y organicidad, el impulso
cuerpo-vida y cuerpo-memoria y el actor santo, y cmo estos trminos
nutrieron el surgimiento del performer, aquel hombre que actualiza la obra
del Maestro polaco en un nuevo periodo del arte y la cultura, la era de lo
posdramtico. Este escrito se nutre de la voz de grandes conocedores de
la obra del Maestro como Eugenio Barba, Thomas Richards, Jairo Cuesta
y Jean Slowiak, con quienes se pudo dialogar as como con los actores
catalanes, Pere Sais y Anna Caixach y, por supuesto, con la voz propia de
Grotowski que acompaa para hilvanar esta historia, el presente texto.

PALABRAS CLAVE
Grotowski, teatro de las producciones, arte como vehculo, teatro pobre,
actor santo, motions, acrobacia orgnica.

ABSTRACT
This article intends to approach the identification of some concepts
proposed by Grotowski in his first creative stage in the sixties which
defined his model of an actor such as Poor Theater, techniques 1 and 2,
elimination principle, via negativa, precision and organization, the body
life and body-memory impulse, and the holy actor, and how these terms
nurtured the emergence of the performer, the man who updates the Polish
Masters work in a new art and culture period, the postdramatic era. This
article is nourished by the voice of great connoisseurs of the Masters work
as Eugenio Barba, Thomas Richards, Jairo Cuesta and Jean Slowiak with
whom it was possible to have an interview as well as with the Catalan
actors, Pere Sais and Anna Caixach, and of course with Grotowskis voice
which accompanies to put this text together.

KEY WORDS
Grotowski, theatre of productions, art as a vehicle, poor theatre, holy
actor, motions, organic acrobatics.

* Recibido: 10 de junio de 2015, aprobado: 18 de agosto de 2015.

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 9 enero - diciembre de 2015. pp. 55 - 65
 GROTOWSKI, CONSIDERACIONES SOBRE EL TRABAJO DEL ACTOR Y EL PERFORMER

El autntico problema es: cmo conservar el silencio mundialmente como el Training del
interior donde no existe silencio en el exterior? Cmo
conservar la concentracin en un lugar propicio para la
Teatro Laboratorio.
dispersin? Cmo seguir siendo exploradores cuando
En marzo de 1962 el Teatro de las 13
tenemos la tentacin de construir un hogar? Cmo
conservar la locura de meta ah donde todo sugiere
filas cambi el nombre por el de Teatro
normalidad y donde nos vemos obligados a definirnos
Laboratorio de las 13 filas, un lugar de
explcitamente frente a la condicin de Actor?
continua exploracin que encontrara
(Conversaciones de Jerzy Grotowski y Eugenio Barba,
La Tierra de Cenizas y Diamantes)
ese mismo ao durante el montaje de la
obra Kordian el modelo que dara forma al
INICIO concepto del Teatro Pobre y de paso a una
nueva forma de concebir el trabajo del
La carrera de Grotowski comienza actor ms orientada a la presentacin de su
despus de graduarse en junio de 1955 con propia naturaleza que a la representacin
un diploma en actuacin por la Escuela de de un otro referenciado a travs de la
Teatro de Cracovia y enrolarse durante un potente figura del personaje dramtico.
ao en el curso de direccin en el Instituto
Estatal de Artes Teatrales (GITIS) en Grotowski y sus alumnos del Laboratorio
Mosc. Durante su estancia all dirigi Teatral, adoptaron un mtodo de
varias obras a la vez que se acercaba a la investigacin del comportamiento
obra de Stanislavski, Vatangov, Meyerhold escnico que fuese ms all de la
y Tairov. Grotowski comenz a integrar incorporacin de una variedad de tcnicas
en su prctica el proceso de trabajo para que se quedaran solo en el desarrollo
el actor propuesto por Stanislavski, por de destrezas corporales. Su enfoque iba
el cual sentira una alta estima el resto de dirigido a profundizar en la bsqueda
su vida, se dice incluso que Grotowski de un entrenamiento ms verdadero
fue el Maestro que desarrollo el mtodo para el actor, en el sentido de obtener
de las acciones fsicas al nivel en el cual de este un compromiso real, profundo y
Stanislavski no pudo terminarlo por su autntico que le permitiera sobrepasar la
muerte, pero a donde quizs hubiese atencin sobre los aspectos tcnicos de su
deseado llegar. trabajo y vencer las resistencias, bloqueos
y dificultades personales, para dejarse
De regreso a Polonia en 1959 Grotowski llevar por una expresin fsica libre de
acept la invitacin de Ludwik Flaszen condicionamientos mentales; en suma
para ser el director de escena de un cmo hacer del uso de las tcnicas un
pequeo teatro llamado el Teatro de las aliado para el trabajo de liberacin creativa
13 filas. El trabajo del actor se inspir del actor y no un fin o condicionante de
inicialmente en la biomecnica y en un las capacidades expresivas.
tipo un poco forzado del estilo avant-
garde, con el cual puso en escena montajes Durante esta primera etapa creativa de
como Fausto de Goethe en 1960. Para este Grotowski, el Teatro Pobre se presenta
momento an no se haba revelado la como el concepto macro que alberga a
potencia que en s mismo era Grotowski, su vez otros trminos que particularizan
sus actores no estaban an entrenados la visin del Maestro sobre el trabajo del
en lo que posteriormente se conocera

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actor, los cuales han sido considerados
como las bases sobre las cuales la
labor escnica del actor comenzara a
transformarse en un camino sin retorno,
en una bsqueda que daba inicio al xodo
del teatro dramtico al postdramatico.
Hacia un Teatro Pobre
El teatro puede existir sin
maquillaje, sin vestuarios
especiales, sin escenografa, sin
un espacio separado para la
representacin (escenario), sin
efectos de iluminacin y sonido,
etc. No puede existir jams sin
la relacin actor-espectador, en
la que se establece la comunin
perceptual, directa y viva.
(Grotowski, 2009, p. 4)
La cita anterior resume a grandes rasgos
el significado del trmino Teatro Pobre,
el juego sonoro ms conocido de esta
tradicin teatral que renov y revolucion
el teatro moderno europeo y occidental en
los aos 60. Segn Barba (2000), Grotowski
hizo del concepto Teatro Pobre:
[] un grito de guerra de un
teatro ideal que l y sus actores
encarnaron de forma ejemplar.
La disciplina artesanal, el rigor de
la composicin, la artificialidad
y la sagacidad tcnica eran
condiciones necesarias para
desencadenar en el actor un
proceso de profundidad que
desembocaba en un acto total.
(p. 33)
El periodo inicial de la etapa del Teatro
de las Producciones entre 1957 y 1969, da
como resultado la estructuracin de un
training diseado para un nuevo modelo
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 9 enero - diciembre de 2015. pp. 55 - 65
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de actor, aquel que deba romper con
las estructuras de profesionalizacin
desarrolladas por la mayor parte de
tradiciones del teatro moderno que
surgieron a partir de Stanislavski, las
cuales si bien haban logrado su cometido,
no alcanzaban los ideales que Grotowski
aspiraba para sus actores.
Acerca de la importancia del perodo el
Teatro de las Producciones en la obra de
Jerzy Grotowski, vale la pena destacar
algunas partes del discurso de Eugenio
Barba, pues como lo recoge su libro La
Tierra de cenizas y diamantes, la relacin
entre estos dos grandes maestros del teatro
fue profunda, duradera y, sobre todo,
fructfera en cuanto a los renovadores
aportes hechos a la concepcin de la
escena moderna:
La transformacin de este teatro
de provincia (Teatr 13 Rzedw) en
un conjunto cuya intransigencia
artstica ser la semilla de una
profunda regeneracin de nuestro
arte es uno de los episodios ms
emblemticos de nuestro siglo.
El redescubrimiento y la prctica
del training, las innovaciones del
espacio escnico, la relacin actor-
espectador, la reestructuracin
dramatrgica del texto, el sentido
y el valor del teatro en nuestra
sociedad, todas estas reflexiones
y soluciones prcticas inspirarn
a la nueva generacin, sobre
todo a esta mutacin teatral
protagonizada por grupos que
surgirn al final de los aos sesenta
fuera del teatro institucional.
La conversin del Teatr 13
Rzedw en el Teatr-Laboraturium
es el ejemplo de un teatrito que
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empieza como una vanguardia La tcnica 2 incluye por supuesto a la

artstico-literaria y termina tcnica 1, pero su fin no tiene como
encarnando un proceso creativo meta el espacio de representacin ni el
que es una toma de posicin trabajo virtuoso del actor que asombre al
artstica, poltica y espiritual. Un
espectador, esta tcnica busca profundizar
terremoto teatral que dur 10
e ir ms all en el desarrollo de propuestas
aos. (Barba, 2000, pp. 34-35)
creativas que deben afectar y transformar
energticamente al actor para que este
La herencia dejada por Grotowski
puede arribar a un estado donde es
a las generaciones posteriores es de
el cuerpo y no la mente ni los cdigos
incalculable valor, no solo por los aportes
establecidos por las diversas tcnicas
prcticos como el training, ya de por s
de preparacin fsica, el que encuentre
toda una va prctica de conocimiento,
y potencie un acto creativo superior,
sino tambin por el sustento conceptual
profundo y luminoso en el sentido del
acerca del modelo de actor que construy
derroche de la energa, el actor-hombre-
a lo largo de su carrera.
cuerpo se transforma en el instrumento
canalizador e integrador entre un nivel
La tcnica 1 y 2
superior y universal y el mundo cotidiano.
Para Jerzy Grotowski, su modelo de actor
La consolidacin de la tcnica 2 encontrar
se gestaba en la comprensin y adopcin
en las etapas posteriores, especialmente
por parte de este de dos niveles tcnicos
en la del Arte Como Vehculo, a travs
que deba incorporar en su trabajo, el
de la prctica de ejercicios como Motions
primero o tcnica 1, tena que ver con
y los que integran la Acrobacia Orgnica
los mtodos de entrenamiento fsico
el pleno desarrollo de su potencial,
que surgieron a partir del trabajo de
una bsqueda profunda, detallada y
Stanislavski y que, segn Barba, testigo y
consciente que desde el trabajo del Teatro
coautor de esta concepcin, a pesar de la
Laboratorio comenz a ser explorada.
complejidad de algunas de estas tcnicas,
el actor las poda abordar en su quehacer
Principio de eliminacin
teatral por medio del entrenamiento.
En trminos de tcnica formal, no
El segundo nivel o la tcnica 2, era aquella trabajamos con una proliferacin
que instaba al actor a liberar su energa de signos, o por acumulacin
espiritual, sobrepasando la forma externa (como en los ensayos formales
de las tcnicas tanto del movimiento del teatro oriental). Ms bien
corporal como de la interpretacin, era un sustraemos, tratando de destilar
camino prctico que diriga el yo haca s los signos eliminando de ellos
mismo, donde integraba todas las fuerzas elementos de conducta natural
psquicas individuales, y superando que oscurecen el impulso puro.
la subjetividad permita acceder a las (Grotowski, 2009, p. 3)
regiones conocidas por los chamanes, por
los yoguis, por los msticos (Barba, 2000, En estas palabras del Maestro encontramos
pp. 64- 65). el objetivo del principio de eliminacin, en

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el cual el actor proyecta su trabajo a travs El actor debe descubrir las

de la reduccin de elementos que adornan
la labor escnica, y que generalmente
le impiden confrontarse a s mismo en
relacin con los impedimentos personales
que aparecen en los procesos creativos,
tanto fsicos como mentales.
Grotowski adems reafirma la necesidad
de superar la rigidez de las tcnicas que
encierran al actor en condicionamientos
fsicos y mentales que tienden a un fin
espectacular, hacia el afuera, hacia la
bsqueda del virtuosismo que aleja
energticamente al espectador, dado que
la tcnica se convierte en un elemento que
marca la distancia entre lo que el actor
hace y el espectador contempla, pero
donde la conexin viva, real y profunda
de la energa del actor no contagia al
espectador como participe activo del
hecho escnico.
resistencias y los obstculos
que le impiden llegar a una
tarea creativa. Los ejercicios son
un medio para sobrepasar los
impedimentos personales. El
actor no debe preguntarse ya:
cmo debo hacer esto?, sino
saber lo que no tiene que hacer,
lo que lo obstaculiza. [] Esto
es lo que significa la expresin
va negativa: un proceso de
eliminacin. (Grotowski, 2009, p.
77)
Por va negativa se entiende que el
principio de eliminacin opera en el
trabajo del actor destruyendo bloqueos
fsicos y psquicos, evitando coleccionar
tcnicas diversas que solo elevan al actor
a la categora de Virtuoso. Al asumir el
entrenamiento de este modo, Grotowski
espera que se produzca:

Va negativa [] el paso del impulso interior

a la reaccin externa, de tal modo
que el impulso se convierte en
En la etapa del Teatro de las Producciones
reaccin externa. El impulso y
podemos establecer dos momentos en
la accin son concurrentes: el
relacin con el training como base para la cuerpo se desvanece, se quema,
concepcin del trabajo del actor, la primera y el espectador solo contempla
durante los aos 1959-1962, en la cual una serie de impulsos visibles.
Grotowski buscaba una tcnica positiva, (Grotowski, 2009, p. 2)
es decir un mtodo de entrenamiento
capaz de darle objetivamente al actor Precisin y organicidad
una habilidad creativa, arraigada en
su imaginacin y en sus asociaciones Los conceptos de precisin y organicidad
personales. han sido abordados por Barba desde la
Antropologa Teatral y su anlisis nos
En la segunda, a partir desde 1962, el permite comprender cmo estos operan en
grupo conserv algunos aspectos tcnicos Grotowski. En el captulo Organicidad
en los ejercicios pero con un objetivo del Diccionario de Antropologa Teatral, el
diferente. reconocido teatrlogo Marco de Marinis
plantea que la organicidad verdadera
del actor en la escena es aquella que

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viene despus y que est ms all de la La partitura en Grotowski se articula por

precisin (la tcnica). Por lo tanto, est un lado en el fluir de los impulsos y por
hecha de libertad afectiva, porque se otro sobre el principio de organizacin.
sustenta en el control voluntario de la
accin (Barba y Saravese, 2010, p. 259).
Dicho control es un principio que opera
en la prctica del training de los actores
del Teatro Laboratorio, donde la precisin
es la base para el desarrollo de la accin,
la cual como se ver a continuacin surge
de un impulso en el cuerpo-vida que se
libera orgnicamente en el escenario.
Grotowski (1993) afirma que entre
la organicidad y la precisin no hay
dualismo, es la unidad del hombre (p.
23). El actor grotowskiano tiene la ardua
misin de integrar la precisin tcnica
de los movimientos con una organicidad
que se potencia a partir del dominio de
la forma plstica del ejercicio y que va
ms all, ya no es el actor que se muestra
con su cuerpo, sino el actor que vive el
impulso orgnico en su cuerpo y esa
vivencia es la que el espectador percibe
como el acto luminoso y profundo que
impacta realmente en su percepcin del
hecho escnico.
Cuando yo trabajaba con el actor
no reflexionaba ni sobre el s ni
sobre las circunstancias dadas.
El actor apelaba a la vida propia, no
busca en el campo de la memoria
emotiva ni en el s. Recurre
al cuerpo-memoria, no tanto a
la memoria en el cuerpo, sino
justamente al cuerpo-memoria. Y
al cuerpo-vida. Entonces recurre a
las experiencias que han sido para
l verdaderamente importantes y
hacia aquellas que an esperamos,
que an no han llegado. La
persona entera puede cambiar,
pero en todas las existencias
o encarnaciones hay algo de
inmutable, como diferentes
pelculas que se sobreponen
una sobre otra. Estos recuerdos
(del pasado y del futuro) son
reconocidos o descubiertos
por eso que es tangible en la
naturaleza, del cuerpo y de todo
el resto, o bien del cuerpo-vida.
(Grotowski, 1992-1993, p. 24)

El impulso, cuerpo-vida, cuerpo- Grotowski propone que la accin fisica

memoria se nutre, ms que de un recuerdo, de
la memoria del cuerpo que recupera
Barba afirma que el efecto de organicidad los impulsos para transformarlos en
es la capacidad de hacer percibir al un cuerpo-en vida, por tanto el actor
espectador un cuerpo-en vida (Barba y libera aquello que no ha sido creado
Saravese, 2010, p. 249). El cuerpo-en vida de forma consciente pero que termina
nos permite comprender la evolucin del convirtiendose en la escencia de la accin.
concepto de la partitura de movimientos Cada accin fsica est precedida de un
sustentados en la accin fsica en movimiento subcutneo que fluye del
Stanislavski cuya base estaba, entre otras interior del cuerpo, desconocido pero
cosas, en la activacin de la memoria tangible (Grotowski, 1992-1993, p. 24).
emotiva. Hay una cita de la mitologa Hind en la
que Shiva dice: Soy sin nombre, sin forma,

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sin accin. Soy pulsacin, movimiento y muere en cada instante liberndose de

ritmo (Shiva gita). La esencia del teatro sus condicionamientos y fluyendo en un
que estamos buscando es pulsacin, impulso incandescente, es energa pura y
movimiento, ritmo (Barba, 2000, p. 64). consciente.

Actor Santo El uso de este tipo de energa fortalece

lo que para Barba significa la presencia
El Actor Santo es el ltimo concepto escnica:
que incorporamos para nuestro estudio
en la comprensin del modelo de actor [] una cualidad discreta que
propuesto por Grotowski, aquel que emana del alma, que irradia y se
puede abordar el training apoyndose impone. Cuando es consciente
en la tcnica 1 pero con el objetivo de de esta presencia, el actor osa
exteriorizar lo que siente y adems
encontrar en ese entrenamiento el acceso
lo har de una manera apropiada
a la tcnica 2.
porque no tiene necesidad de
forzarse: se le sigue, se le escucha.
El actor santo se apropia del principio de (Barba y Saravese, 2010, p. 255)
eliminacin para la creacin de acciones
de movimiento corporal en la escena.
Afirma Pere Sais que para Grotowski la TRANSICIN
sinceridad extrema del actor delante del
espectador es un acto de transgresin que 1969 marca el fin de la etapa del Teatro
lo aproxima a la santidad: de las Producciones, Grotowski se enfoca
en la investigacin por el trabajo del actor
El actor santo entra en un proceso ms all de la representacin. Comenzar
de autopenetracin a travs del
en la obra del Maestro el llamado periodo
cual se provoca a s mismo en
del Parateatro que se desarrolla hasta
pblico un acto de profanacin, de
sacrilegio hacia su propia mscara 1978, un periodo complejo en el que el
cotidiana: no exhibe su cuerpo Grotowski se dedica a trabajar sobre
sino que lo anula, lo quema y lo aspectos ms humanos, experiencias de
libera de las resistencias fsicas descubrimiento del hombre total, no solo
ofrecindolo en sacrificio. Con del hombre actor.
este sacrificio, esta redencin, el
actor se vuelve santo. (Sais, 2009, Desde 1976 a 1982 durante la etapa del
p. 13)1 Teatro de las Fuentes, Grotowski ahonda
en la comprensin de aspectos como el
El actor santo, como afirma Sais, quema yo real y el retorno al origen, formulando
sus impulsos que surgen del cuerpo- preguntas como: Quin soy yo? y cmo
vida en la escena, dada la intensidad conquistar la conciencia? En la bsqueda
y verdad que hay en su acto creativo, por dar respuesta a estos interrogantes
se crean secuencias de exploracin con el
1
La tcnica del actor santificado es una tcnica inductiva,
(es decir una tcnica de eliminacin), mientras que la tcnica cuerpo, ejercicios renovados que darn
del actor cortesano es una tcnica deductiva (es decir, una vida, entre otros, a los Motions.
acumulacin de habilidades) (Grotowski, 2009, p. 18).

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Entre 1983 y 1986, en Irvine California,
se crea el Objective Drama, un espacio que
permite a Grotowski en compaa de una
serie de colaboradores relacionados con el
teatro, la danza y los cantos tradicionales
de diversas partes del mundo, encontrar
un lugar comn para desarrollar prcticas
creativas de carcter performativo.2
Desde el Teatro de las Producciones
el concepto de la accin comenzara a
transformarse y abandonar el trabajo con
el personaje para transitar a la accin del
performer o el hombre en accin como lo
defini el Maestro, y que sin duda marc
en el contexto teatral un cambio radical, el
evidente rompimiento con el paradigma
de la representacin que lo llevara a
inaugurar, como muchos otros grandes
creadores de su poca, la llamada etapa
postdramtica.
Grotowski y sus actores, que ya no
seran considerados como tal sino como
colaboradores que desarrollaban acciones
perfomticas, se estaban acercando ms
a un lenguaje del arquetipo y el ritual. El
desarrollo del mtodo de entrenamiento
del actor combinaba el ms riguroso
trabajo fsico con prcticas del orden
psicolgico-espiritual. La teora que
propone Grotowski es que en lo ms
escondido e ntimo de cada individuo, lo
cual es el ncleo ms profundo o secreto,
es lo mismo que lo que es ms arquetpico
o universal, en otras palabras, la bsqueda
externa de lo ms ntimo, lo ms personal
de s mismo, se encuentra en el universo
mismo.
2
Cabe subrayar que las tcnicas que interesan a Grotowski
son las relacionadas con la accin. De un lado Dramticas
o performativas, en el sentido de tcnicas relacionadas con el
organismo en accin, (la organicidad), y de otro lado, ecolgi-
cas vinculadas a las fuerzas vitales, en relacin viva con el en-
torno (Caixach, 2008, p. 46).
62
El performer
Se podra decir que la cuestin principal
en todo el proceso de trabajo es encontrar
la motivacin profunda fruto de una
necesidad interior. Esta necesidad provoca
en el aquel que la siente la posibilidad
de una apertura hacia algo superior, la
higher connection o conexin superior dira
Grotowski, una capacidad de escucha a un
nivel tan sutil que el arte, en este estado,
se podra comparar con una delicada
plegaria. Es en trminos de apertura a lo
sagrado que podemos entender el trabajo
en el mbito del Arte como Vehculo. El
arte entendido como un instrumento de
conocimiento. Esta apertura libera de la
mecanicidad cotidiana mientas revela
el aspecto esencial de la naturaleza
humana, aquel estado del natural de ser
que ha estado olvidado. Para Grotowski
este estado original del ser humano es el
performer.
El Actuante, el hacedor, ejecutante
en el Arte Como Vehculo, est en
el camino para llegar a este estado,
objetivo que solo ser posible de
lograr a travs de un trabajo de
desarrollo de s mismo a partir
de un conocimiento profundo de
la naturaleza humana. (Caixach,
2008, pp. 26- 27)
Tcnica 2: Modo de accin del performer
Como lo mencionamos anteriormente, la
tcnica 2 encuentra su plena potencia en el
trabajo del performer y del desafiar de este a
su cuerpo. Grotowski (2009) explica cmo
desafiarle dndole deberes, objetivos que
parecen sobrepasar las capacidades del
cuerpo. Se trata de invitar al cuerpo a lo
imposible y de hacerle descubrir que
 Sergio Sierra Monsalve

lo imposible puede ser dividido en su base, lo que permite que la mirada

pequeas partes, en pequeos elementos, se expanda y se visualice el espacio de
y convertirse en posible. En este segundo forma integral. Es posible controlar no
enfoque, el cuerpo se vuelve obediente sin solo el cuerpo sino tambin la mente,
saber que es obediente. Se convierte en un la que hace dudar y caer literalmente a
canal abierto a las energas y encuentra la quien practica la postura. Se potencia
conjuncin entre el rigor de los elementos adems una fortaleza del cuerpo-mente
y el flujo de la vida (la espontaneidad). Deen relacin con la visin del mundo, de
esta manera, el cuerpo no se siente como sus posibilidades y de cmo afrontar los
un animal domado o domstico sino ms obstculos, de dominio de la tcnica pero
bien como un animal salvaje y digno. tambin de dominio de las emociones, un
control vlido para el cuerpo cotidiano
Esta tcnica en la prctica se puede y necesario para el cuerpo orgnico, que
observar en ejercicios como Motions y en debe distribuir los usos de su energa y
los que integran la Acrobacia Orgnica. ser consciente de los momentos en los
que la puede irradiar, momentos para
Motions 3
sobrepasar la tcnica y dejar fluir la
conexin de lo orgnico con la conciencia.
Motions pone en evidencia la
transformacin de los ejercicios de La acrobacia orgnica
Grotowski, en los cuales la organicidad
de un movimiento que parte de un Los Motions dieron paso a la
impulso interior, potencia la ejecucin de experimentacin con otra serie de
una tcnica de entrenamiento altamente prcticas corporales como el Watching,
exigente para el actor-intrprete- que buscaron ser el punto de partida
performer, donde la destreza corporal es para el performer llegara a precipitarse
bsica, el desequilibrio, la oposicin de en la bsqueda de algo desconocido o,
fuerzas fsicas y mentales, la bsqueda por lo menos, dormido, es un camino
de equivalencias para compensar estas que Grotowski crea bajo el nombre de
oposiciones y el control y fluidez de la Acrobacia Orgnica y que busca que el
energa, revelan en Motions una evolucin performer rompa con la hegemona de la
constante en el pensamiento y la visin mente y potencie el accionar creativo de
artstica de Grotowski. su cuerpo.

En la ejecucin de las posturas de Motions Gradualmente llegamos a lo

se activa la consciencia sobre el control y la que se podra llamar acrobacia
transferencia del peso y de la elongacin orgnica dictada por ciertas
progresiva de la columna vertebral desde regiones del cuerpo-memoria,
por ciertas intuiciones del cuerpo-
3
Motions, heredado del Teatro de las Fuentes, es una versin vida. Eso nace de cada uno a su
primaria que va a ser sistematizada en el Drama Objetivo. Es manera y es recibido por los
una estructura de meditacin en la accin, formada por esti-
ramientos y posiciones del cuerpo dividido en tres ciclos, que
dems a su manera. Como entre
se orienta a los cuatro puntos cardinales y al Nadir-Zenit. Tiene nios que buscan el camino hacia
como objetivo trabajar sobre la circulacin de la atencin, la la libertad, hacia la alegra de
consciencia. (Sais, 2009, p. 57).

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liberarse de los lmites del espacio
y la gravitacin. No a travs del
clculo. Sin embargo no fingamos
ser nios, pues no lo somos. No
obstante se pueden hallar fuentes
anlogas o, tal vez idnticas; y sin
dirigirnos al nio en nosotros,
buscar esta acrobacia orgnica
(que no es acrobacia), individual,
que se refiere a necesidades
luminosas y vivas; se puede, si
an no hemos comenzado a morir
parte por parte, renegando del
reto de nuestra propia naturaleza
[]. (Grotowski, 1992-1993, p. 37)
El performer colombiano Jairo Cuesta lider
en 1985 el grupo de Irvine California,
que se dedic por muchsimas horas a
la exploracin del movimiento hasta que
emergi una estructura que ellos llamaron
Watching.
El ejercicio comienza como un
juego de seguir al lder, sin
embargo la estructura funciona
dando libertad a los participantes
de seguir su propio torrente
de fluidez mientras ejecutan
los aspectos tcnicos con
precisin. Watching se orienta
como un ejercicio basado en la
conjuncin de los opuestos, en
este caso los opuestos son la
precisin y la organicidad. Pero
Watching tambin examina en
los participantes la calidad de su
atencin. El primer objetivo es
ver, como su nombre lo indica. T
no puedes ir a dormir. Despierta
y mira. Pero mira activamente, a
travs del movimiento.
Watching est estructurado en
diez sesiones. Cada sesin tiene
su propia duracin y dinamismo.
64
Solo cuando el lder reconoce
que todo el grupo ha completado
la tarea de cada sesin, pueden
pasar a la siguiente. (Slowiak y
Cuesta, 2007, p. 100)4
Cuesta en compaa de Jean Slowiak,
otro de los colaboradores de Grotowski,
continu desarrollando su trabajo en el
New World Performance Laboratory5,
un espacio que se mantiene en activo
explorando nuevos caminos creativos.
En 1997, como estudiante de Teatro, tuve
la oportunidad de vivir en mi cuerpo y
con mi cuerpo la libertad del movimiento
creativo al que se llega con la acrobacia
orgnica. El vnculo con Grotowski surge
precisamente a raz de mi participacin en
la realizacin de un taller organizado por
la Universidad de Antioquia (Medelln,
Colombia) y liderado por Cuesta y
Slowiak.
La conexin con la acrobacia orgnica
en mi experiencia particular se dio con
la prctica de Motions y del Watching, el
primero como ejercicio de precisin y
concrecin tcnica del movimiento y el
segundo como liberador del cuerpo-vida
que habita en cada uno de nosotros, una
experiencia que hasta la fecha ha sido
irrepetible.
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La estructura de las diez sesiones que conforman Watching es:
1- control del espacio.
2- La telaraa.
3- Correr.
4- Nbula
5- Danza del silencio II.
6- Pulsaciones II.
7- Luna creciente II.
8- Conexin desconexin.
9- El espiral.
10- Control del espacio II. (Slowiak y Cuesta, 2007, pp. 101-107).
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Se recomienda visitar el enlace para conocer ms acerca de
estos dos Maestros contemporneos y de su bsqueda artstica:
http://nwplab.tripod.com/id2.html

CIERRE
Plantear este recorrido resumido y
transversal sobre los elementos que dieron
continudidad al trabajo del perfomer a
partir de la experiencia con el trabajo del
actor en el Teatro Pobre, evidentemente
es un ejercicio que deja por fuera muchos
detalles necesarios para comprender este
camino creativo a partir de la exploracin
con el cuerpo y con la figura del hombre
en el rol, primero de actor y luego como
performer.
Sin embargo, la inquietud por resolver
aspectos propios de la naturaleza
humana que no se relacionan con la obra
exclusivamente de un dramaturgo, sino
con la experiencia misma del actor que
se sirve de un personaje para plantear
sus interrogantes, o de la accin ntima y
personal del performer que deja de lado la
representacin de otro para presentarse
a s mismo, unidos en ambos niveles,
actor y performer por una experimentacin
corporal que rompe todos los esquemas
y los lmites aparentes del pensamiento,
son aspectos que merecen que Grotowski
sea considerado como el gran Maestro
que rompi el paradigma del teatro
dramtico y sent slidas bases del Teatro
Posdramtico no solo por su obra sino
tambin por la influencia que esta ha
tenido en la de muchos otros creadores de
la segunda mitad del siglo XX.
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 9 enero - diciembre de 2015. pp. 55 - 65
Sergio Sierra Monsalve
REFERENCIAS
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mi aprendizaje en Polonia. (L. Masgrau, Trans.).
Barcelona: Octaedro.
Barba, E., & Saravese, N. (2010). El Arte secreto
del actor. Diccionario de antropologa teatral (4nd
ed.). Lima: Editorial San Marcos E.I.R.L.
Caixach, A. (2008). LArt com a vehicle
[Manuscrit]: la dimensi sagrada de les arts
performatives. Barcelona: Universidad de
Barcelona.
Grotowski, J. (1992-1993). Grotowski nmero
especial de homenaje. Revista Mscara, 11-12.
Grotowski, J. (1993). Respuesta a Stanislavski.
Mscara, 11-12, 18-26.
Grotowski, J. (2009). Hacia un Teatro Pobre (2a
ed.). Madrid: Siglo XXI de Espaa Editores.
Richards, T. (2005). Trabajar con Grotowski sobre
las acciones fsicas. Barcelona: Alba Editorial.
Sais, P. (2009). Grotowski. Del teatre a lart com
a vehicle. Barcelona: Institut del Teatre de la
Diputaci de Barcelona.
Schechner, R., & Woldford, L. (1997). The
Grotowski sourcebook. London/New York:
Routledge.
Slowiak, J., & Cuesta, J. (2007). Jerzy Grotowski.
New York: Routledge.
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