Forma y Resistencia
Una Conversacin con Caruso St John
Pier Vittorio Aureli
SOBRE TEMAS Y VARIACIONES
Han realizado ustedes a lo largo de su trabajo una reflexin muy completa, y a veces extrema, sobre uno de los elementos fundamentales de
la arquitectura: el plano vertical, el muro. Nunca trabajan con la planta libre, que es uno de los instrumentos espaciales fundamentales de la
arquitectura moderna. Por ejemplo, en sus obras apenas hay pilares.
Adam Caruso: La primera vez que proyectamos un edificio lo bastante grande como para contemplar la necesidad de emplear pila-
res fue en Walsall, pero a medida que bamos avanzando en el desarrollo del proyecto tuvimos cada vez ms claro que el tema del
edificio era el muro. El diseo de galeras de exposicin en los sesenta y setenta demostr que los edificios musesticos ms flexi-
bles son en realidad aqullos que disponen de paredes. Recuerdo haber discutido este asunto, y decir que todo tienen que ser pare-
des, hasta el punto de que la propia estructura es una estructura de muros. Aunque no se vea si una pared es o no de carga, se
entiende que la unidad conceptual es el muro. Y esto es as tambin porque le dedicamos mucho tiempo entonces al diseo de los
alzados, y los alzados requieren muros; no son el 'resultado' de otro concepto. Y ocurre igual con el diseo de las salas, con sus
revestimientos interiores. Durante un tiempo, este tema de los revestimientos interiores y exteriores fue verdaderamente explcito
en nuestro trabajo. Puede que ahora nos interese hacer cosas mucho ms brutales que aquello, y a veces no est tan claro si un
elemento es un revestimiento interior o exterior; sin embargo, todava la escala y el carcter de una sala, su tema, viene dado por
sus superficies. Es como la teora del revestimiento de Loos;1 algunos arquitectos se preocupan mucho por lo que hay en la pared
y no se ve. A menudo digo que ese inters es una descripcin perfecta de un arquitecto high-tech. Pero si eres un verdadero arqui-
tecto, te preocupas por las cosas que cuelgas sobre la pared, porque eso es lo que le da al espacio su carcter.
Peter St John: Y el corolario de eso es que hay fachadas. Nuestros edificios a menudo se caracterizan por tener una marcada facha-
da. Y siempre hay un cierto reposo, una cierta monumentalidad, en el carcter de nuestros edificios que es la consecuencia de ese
inters nuestro por la fachada y el muro. Esa monumentalidad procede de los distintos arquitectos que nos interesan, como
Sullivan, Loos, quiz Rossi, pero tambin del arte que nos interesa, desde la Escuela de Dusseldorf a Gursky o Struth...
De ah la idea de frontalidad.
PSJ: Una especie de frontalidad, pero tambin una calma especular, como la mirada fija, penetrante, de un retrato. Cuando haces un
edificio grande, un edificio potente, en cierto modo te da la cara, pero tambin te refleja. La composicin de nuestras fachadas suele
ser serena; no hay escala intermedia. Creo que eso te permite percibir mejor todos los detalles de la vida cotidiana que gira a su alre-
dedor.
En ese sentido, un edificio que me parece muy radical es el Caf en Chiswick House, porque la solucin dada a las columnas es sorpren-
dente: grandes pero tambin muy finas, lo que radicaliza este tipo de frontalidad.
PSJ: Las columnas son muy anchas, son casi como fragmentos de un muro. Me gusta su ambigedad, el hecho de que no quede
claro si son columnas o fragmentos de muro separados entre s por grandes huecos. Recuerdo una conversacin que tuvimos en
la que yo defenda que las fachadas estuvieran compuestas por bloques, como una especie de ruina romana, como las ruinas de un
edificio murario, y Adam deca no, no es romano, es griego, tenemos que hacer las columnas a partir de piezas individuales de pie-
dra. No le preocupaba que luego nos quedsemos sin dinero para hacer detrs de ellas el caf... Al final, optamos por grandes blo-
ques de piedra, apilados unos sobre otros. Se podra decir que la solucin tiene algo de las dos cualidades, aunque tiene una esca-
la inusual para ser una pequea cafetera de parque. Adems, esa visin frontal de las columnas vara al rodear el edificio, de modo
que tambin es un poco ldico, no muy serio.
1 Ver Adolf Loos, 'El principio del revestimiento', en Escritos I 1897-1909, Madrid: El Croquis, 1993.
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Form and Resistance
A Conversation with Caruso St John
Pier Vittorio Aureli
ON THEMES AND VARIATIONS
Looking at your work, it seems to me that what you have done is a very thorough and sometimes extreme reflection on a fundamental
aspect of architecture, which is the vertical plane, the wall. You never work with the plan libre, one of the fundamental spatial tools of
modern architecture. For example, in your work there are almost no columns.
Adam Caruso: The first time we had to build something so big that it needed columns was in Walsall, but as we developed the project, it became
clearer that the wall was the theme. Gallery design in the sixties and seventies showed that the most flexible museum buildings are really the ones
with walls, but I remember having that discussion and saying, All this has to be walls, to the point where even the structure is a wall structure.
Even if you dont see whether a wall is load-bearing or not, you understand that the conceptual unit is the wall. And that is also because we spend
a lot of time designing elevations, and elevations require walls: theyre not the result of another concept. And its the same with the design of a
room, with its interior linings. For a while, this theme of linings and claddings was really explicit in our work. Maybe now we are interested in doing
things which are more brutal than that, and sometimes its not so clear whether an element is a lining or a cladding, but still a rooms scale and
character its theme is given by the surfaces. Its like Loos theory of cladding. 1 Some architects worry about what is inside the wall, which you
do not see, and Ive often said thats a perfect description of a high-tech architect. But if you are a real architect, you worry about the things that
you hang on the wall, because that is what gives the space its character.
Peter St John: And the corollary of that is that there are faades, and our buildings are often characterized by having a strong faade. And then
theres always been a certain kind of stillness, a kind of monumentality in the character of our buildings, which is the implication of our interest in
the faade and the wall. That monumentality comes from all sorts of architects and art that were interested in, like Sullivan, Loos, maybe Rossi,
but also artists from the Dusseldorf School, Gursky and Struth
Hence the idea of frontality.
PSJ: A kind of frontality, but also a mirror-like stillness, like the steady gaze of a portrait. When you make a big building, a very strong building,
somehow it faces you, but it also reflects back. The composition of our facades is usually quiet, there is no intermediate scale. I think this makes
you more aware of all the details of the everyday life around it.
In that sense, a building which for me is very radical is the Chiswick House Caf, because the solution for the columns is very striking,
with these very large but very thin columns which radicalize this kind of frontality.
PSJ: The columns are very wide, almost like fragments of a wall. I like the ambiguity with respect to whether they are columns or pieces of wall
between large window openings. I remember a conversation once where I was wanting the facades to be made out of blocks, as if it was a kind
of Roman ruin, like the ruins of a wall building, and Adam was saying, No, its not Roman, its Greek, and weve got to make the columns out of
single pieces of stone. Never mind that there wont be any money to build the caf behind them. We ended up with very large blocks of stone
that were stacked on top of each other. You could say that it has something of both qualities, but it has an unusual scale for a small park caf. The
direction that the columns face also changes around the building, so its also a bit playful, not too serious.
1 See Adolf Loos, 'The Principle of Cladding', Spoken into the Void, MIT Press, Cambridge, MS, 1982.
Pero ese tipo de espacio de prtico estrecho tambin posee una cualidad muy griega, una presencia de objeto en s mismo, muy tpica de la
arquitectura griega. Esto parece una propiedad de su trabajo, que a menudo plantea una crtica radical de la arquitectura moderna.
AC: Los dos nos formamos entre los setenta y los ochenta, durante la eclosin del postmodernismo. En mi escuela, justo pocos aos
antes de que yo estudiara all, y durante mis aos de formacin, la historia devino en algo muy importante, como haca mucho tiempo
que no pasaba, y eso fue claramente gracias a la influencia de Aldo Rossi, Michael Graves y personas como ellos. Me siento afortu-
nado de haber estudiado entonces, mi formacin por esa razn fue mucho ms enriquecedora. Cuando empezamos a dar clases en
North London, haba una mezcla muy interesante de gente, pero la ortodoxia de la enseanza, como en muchas otras escuelas de
arquitectura, se haba desplazado hacia una suerte de neomodernismo. Cabra decir que una de las razones de nuestro inters por el
muro es precisamente el rechazo de este tropo moderno. sa sera la heurstica negativa, mientras que la explicacin positiva es que
los muros diferencian lo interior de lo exterior, y siempre nos ha interesado el interior. Siempre hemos pensado que la idea de que son
la misma cosa es otro de los tpicos modernos. Ese tpico va de la mano de la idea comn segn la cual los arquitectos hacen el 'ex-
terior' del edificio, cuando, si miras las obras de Miguel ngel, Soane, Schinkel o Webb, te das cuenta de que dedicaron como mnimo
el mismo tiempo al interior que al exterior, y adems, construyeron muchos proyectos que eran exclusivamente interiores. El interior
tiene exactamente la misma importancia, en la representacin de nuestra arquitectura, que el exterior; y, si uno hace una arquitectu-
ra slo con pilares, lo que se ponga 'entre' esos pilares se vuelve problemtico. La idea de la casa Dom-ino, que no es otra cosa que
la continuidad entre espacio exterior e interior, es muy, muy problemtica. En la mayora de las tipologas de edificios, sales mucho
mejor librado si creas un interior separado del exterior. Y, de hecho, tambin puede resultar muy til incorporar cuatro tipos de inte-
rior, no slo uno. Y es la pared la que crea el ambiente interior, proporcionando al mismo tiempo una mscara al exterior. Y estas ms-
caras establecen una calidad ambiental mucho ms intensa que algo que sea simplemente transparente.
NUEVA GALERA DE ARTE DE WALSALL
NEW ART GALLERY WALSALL
United Kingdom. 1995-2000
En sus primeras obras, hasta el edificio de Walsall, se observa cierta fragilidad, que recuerda a los Smithson de la dcada de los cincuenta,
con su elegante economa de medios. Hay una sensacin de pobreza, de hecho un aroma a Archittetura Povera, que me imagino obedece-
ra tambin a un rechazo, o a una polmica, contra y hacia el high tech, que en aquel momento estaba en su apogeo. Pero luego, sobre todo
en la ltima dcada, viran ustedes hacia una arquitectura ms densa, ms pesada, una arquitectura que aspira a proclamar el edificio como
una presencia en el espacio urbano, casi una interrupcin en el fluir del espacio urbano.
AC: Arata Isozaki, al describir el espacio japons, explica que no se limita a las mamparas interiores, dinmicas, de la casa, sino
tambin a las mamparas exteriores, a la veranda. Y tambin al paisaje encerrado por la casa, al lmite que interrumpe el paisaje
intermedio, y a las vistas. Todo ello da lugar a una continuidad espacial de gran transparencia. Isozaki contrapone este tipo de espa-
cio al de la ciudad barroca, que se construye con muros, donde se forma el espacio de la calle y donde se forman los espacios inte-
riores. No recuerdo si lo comenta, creo que s, pero el poch de la arquitectura occidental es una idea inconcebible desde la sen-
sibilidad espacial japonesa. Nuestros primeros proyectos tenan una fragilidad que quiz participaba de ambas sensibilidades.
Quiz esa fragilidad tambin tuviera que ver con el Londres de aquel tiempo. Recuerdo la primera vez que vine a Londres, a mediados de los
noventa; entonces era realmente una ciudad en estado de ruina. En cierto sentido, la arquitectura que ustedes practicaban en aquellos aos
encarnaba esa suerte de fragilidad de la propia ciudad.
AC: S, absolutamente. El pas estaba en recesin cuando nosotros empezamos a trabajar.
PSJ: Cuando abrimos el estudio, a principios de los noventa, Londres pareca completamente parada, ms bien rota. Haba mucho
espacio sin desarrollar y solares vacos. Estuvimos analizando esa condicin con nuestros alumnos, en el Este en particular, en la
zona que ahora se est transformando a partir de los Juegos Olmpicos. Transmita entonces una sensacin melanclica, romnti-
ca, muy atractiva, que tena adems su propia energa. Nuestros proyectos de entonces tenan esa especie de cualidad pintoresca.
La Galera de Walsall era slida y monumental, pero contrastaba con la intimidad propia de los interiores de las pequeas galeras
y con el contexto de las ruinas de la postindustrializacin del entorno. Creo que esa presencia contundente, esa interrupcin del
espacio urbano a la que se ha referido, siempre ha estado presente en la obra. Es lo que los edificios pblicos ofrecen a la ciudad.
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But this kind of narrow portico space also has a very Greek quality, an object-like presence that is typical of Greek architecture, and I
think that is a quality in your work which often seems to be a very radical critique of modern architecture.
AC: We were both educated in the seventies and eighties, during the emergence of post-modernism. In my school, just a few classes before me
and then during my time there, history became a much more important thing than it had been for a long time, and that was clearly the influence of
Rossi, Michael Graves and people like that. I feel so lucky that I went to school then. My education was so much richer for that. When we started
to teach at North London, there was quite a rich mix of people, but the orthodoxy in a lot of architecture schools had become a kind of neo-mod-
ernism. You could say that one reason why we are interested in the wall is as a rejection of this modern trope. So, thats the negative heuristic,
while the positive explanation is that walls differentiate the interior from the exterior, and we have always been interested in the interior. We have
always thought that the idea that they are the same thing is another modern clich. This clich goes hand in hand with the common idea that archi-
tects do the outside of buildings, while if you look at Michelangelo, or Soane, or Schinkel, or Webb, they all spent at least as much time on the
interior as on the exterior, and they did lots of projects that were only interiors. The interior is every bit as important in the representation of our
architecture as the exterior, and if you make architecture with just columns, what you put between the columns becomes problematic. The idea of
the Dom-ino house is really this continuity of internal and external space, which is very, very problematic. For most types of buildings, you are real-
ly much better off having an interior that is separated from the exterior. Actually, it might also be very helpful to have four different types of interior,
not only one. And it is the wall that creates the environment inside, while also providing a mask on the outside, and these masks are more envi-
ronmental than something which is just transparent.
CASA-ESTUDIO EN EL NORTE DE LONDRES
NORTH LONDON STUDIO HOUSE
United Kingdom. 1993-1994
In your early work, until Walsall, there is a fragility that reminds one of the 1950s Smithsons, with their sort of elegant cheapness.
There is a sense of poverty, in fact a flavour of Architettura Povera, which I guess was also a kind of rejection or polemic against
high-tech which at that time was reaching its peak. But then, especially in the last decade, you have moved towards an architecture
that is thicker, heavier; that really wants to declare the building as a presence within the urban space almost a stop within the flow
of the urban space.
AC: When Isozaki describes the Japanese space, he explains that its not just the screens in the house, which are dynamic, but actually the screens
on the outside of the house, the veranda, and then the close landscape, which form the boundary that cuts off the middle landscape and the view.
That is what provides this very transparent spatial continuity. And I think he contrasts that kind of space with the Baroque city which is shaped with
walls, where the street space and the interior spaces are formed. I dont know if he mentions it, I think he does, but the poch of Western archi-
tecture is impossible to imagine in Japanese spatial sensibility. Our early projects had a fragility which was perhaps informed by both.
Maybe it also had to do with London at that time. I remember the first time I visited London, which was in the mid-nineties, it was really
a city in a state of ruin. So in a way your work at that time was really embodying that kind of fragility of the city itself.
AC: Absolutely, yes. We started to work when the country was in a recession.
PSJ: When we started our practice in the early nineties, London seemed quite still and somewhat broken. There were a lot of undeveloped spaces
and empty sites. We were looking at this condition with our students, in the east in particular, in the area now being changed by the Olympics. The
romantic melancholy of it all was very attractive and had its own energy. Our projects then had this kind of picturesque quality. Our gallery in Walsall
was solid and monumental, but this was set against the intimacy of small gallery interiors and the context of the surrounding ruins of post-industri-
alization. I think this heavier presence, the stoppage of urban space that you mentioned, has always been in the work. Thats what public buildings
offer to the city.
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AC: Pero adems, otra razn por la que recurrimos a la historia y me atrevera a decir que la idea de una arquitectura monumen-
tal es parte de la historia de la disciplina es porque se trata de un territorio totalmente abierto, hay poca gente que lo explore,
aproveche o desarrolle. Me parece perverso que este territorio se frecuente tan poco, porque las cualidades de la historia son pre-
cisamente lo que ms gusta de la ciudad europea a la mayora de gente. Y sin embargo, parecera que para ser arquitecto contem-
porneo uno debera desligarse de ingredientes tan importantes de la arquitectura como la historia, los materiales reales, cualquier
idea que confe parte de la imagen del edificio a su construccin, el peso. Hay tantos arquitectos que los eliminan de facto de su
repertorio que al final uno se pregunta por qu. No existe imperativo tcnico alguno que lleve a prescindir de tales cosas, no se trata
de eso, y por supuesto, tampoco obedece a los programas. El primer edificio de oficinas fue construido en Liverpool en 1848, y era
un edificio en piedra, no en vidrio. El desarrollo del diseo de este tipo de edificios ha sido un desarrollo arquitectnico, no un des-
arrollo programtico.
La razn por la que me gusta tanto su proyecto para un Edificio de Oficinas en Kings Cross es que opera con el tipo de programa ms comn
que uno pueda disear hoy da; es un edificio de oficinas para Londres una de las ciudades donde mayor peso tiene la gran empresa y
sin embargo, es exactamente ah donde ustedes proponen un proyecto fiel a los precedentes histricos como medio para situar, dar forma,
a este tipo de programa. Hay otro aspecto de inters para m, el hecho de que, casi al mismo tiempo que realizaban ese proyecto, estuvie-
sen trabajando en la Casa de Ladrillo, una obra que me parece un relato de la ciudad extremo, casi pesimista, especialmente en ese momento,
cuando todo el mundo diseaba casas con largas losas horizontales enmarcando el campo. En cambio, ustedes en esta casa plantean una
planta sorprendente, con unos bordes que ocupan el solar de una manera muy tctica.
AC: Siempre hemos considerado que la planta es el resultado de algo, no el punto de partida. De hecho, no dejamos nunca a nues-
tros alumnos que empiecen esbozando plantas; siempre les insistimos en que primero elaboren ideas sobre el interior, o sobre la
forma y la cualidad material del edificio en su emplazamiento. Se trata de procurar reunir muchas otras ideas, ms espaciales, ms
tangibles, antes de intentar resolverlas en una planta. Siempre he pensado que la seccin es ms importante que la planta porque
est ms ligada a la experiencia.
En ese sentido, lo cierto es que la obra es casi antimoderna, porque la arquitectura moderna es, por definicin, un diagrama.
EDIFICIO DE OFICINAS EN KING'S CROSS
OFFICE BUILDING, KING'S CROSS CENTRAL
London, United Kingdom. Competition, 2003
PSJ: S, es cierto. Por otra parte, el proyecto de Edificio de oficinas en Kings Cross y la Casa de Ladrillo parece que plantean arqui-
tecturas muy distintas porque trabajamos con el contexto y la imagen, y no con un estilo formal. El edificio de oficinas, que deba cons-
truirse en una nueva plaza, entre las dos estaciones victorianas de King's Cross, era esencialmente un proyecto de fachada. En la casa,
en cambio, tuvimos que lidiar con una situacin casi imposible para intentar crear unos espacios domsticos que fueran convincen-
tes. La complejidad espacial fue necesaria para incorporar las diferencias de escala que toda casa precisa. El efecto de interioriza-
cin, la sensacin de estar en el profundo interior de un edificio, se convirti en el tema del proyecto porque esa complejidad era la
nica herramienta que tenamos para trabajar. Los dos proyectos estn relacionados porque plantean respuestas muy fsicas a la
situacin. Sitan la escena.
Otra cosa que me sorprende de su trabajo, especialmente en el edificio del Centro de Arte Contemporneo de Nottingham, es el hecho de que se
rechace de manera casi categrica todos los clichs de un determinado programa o tipologa. En este edificio, no buscan el tpico espacio de gale-
ra completamente neutro y con iluminacin cenital, sino que les ponen las cosas difciles, en el mejor sentido, a los que van a exponer all, en esos
espacios, porque tendrn que trabajar con el contexto. Su proyecto es casi construir un contexto que problematice el uso del espacio, algo que
parece muy presente en sus proyectos. Me pregunto de qu manera influye esto en su dilogo con los clientes.
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AC: Another reason that we use history and I would say the idea of monumental architecture is part of the history of architecture is because
its a totally open territory, theres so few people exploring or exploiting or developing that territory. It seems perverse that its so under-occupied,
because those qualities are actually what most people like about European cities, and yet to be a contemporary architect seems to mean cutting
yourself off from all those very important ingredients of architecture history, real materials, ideas of construction that contribute to the image of
buildings, weight. So many architects eliminate them de facto from their repertoire, and you wonder why. There is no technical imperative that leads
you to cut yourself off from those things. Its not that, and its certainly not the program of the buildings either. The first office building was built in
1848 in Liverpool. It was a stone building, it wasnt glass. The development of office building design has been an architectural development, not a
programmatic development.
In that sense, the reason why I like the Office Building at Kings Cross so much is that it works with the most reified kind of program
one can design today. Its an office building in London, which is one of the most corporate-driven cities And yet it is exactly there
that you kind of declare this incredible attachment to historical precedents as a way to situate, to give a form to that kind of program.
For me what is also interesting is that almost at the same time, you were designing the Brick House, which I found a very extreme,
almost pessimistic statement about the city especially at that time when everybody was designing houses with those long horizon-
tal slabs framing fields. Instead, you designed a striking plan, with these sides which occupy the site in a very tactical way.
AC: I think weve always thought of the plan as the result of something. Its not the generator. So with students, we never let them sketch plans at
the start. We always insist that they first have ideas about the interior, or the form and material quality of the building on its site. So you always try
to have a lot of other ideas that are more spatial and more tangible, before you try to resolve them in the plan. Ive always thought that the section
was more important than the plan because its more related to experience.
In that sense the work is actually almost anti-modern, because modern architecture is by definition a diagram.
CASA DE LADRILLO
BRICK HOUSE
London, United Kingdom. 2001-2005
CENTRO DE ARTE CONTEMPORNEO DE NOTTINGHAM
NOTTINGHAM CONTEMPORARY
United Kingdom. 2004-2009
PSJ: Yes, certainly. On the other hand those two projects seem to be very different architectures, because we are working with the context and
the image, not with a formal style. The Office Building in Kings Cross, which was to be located on a new square between the two Victorian railway
stations, was essentially a project about a faade. In the Brick House, we had to wrestle with an almost impossible situation to make convincing
domestic spaces. The spatial complexity was necessary to give it the scale differences a house needs. Its internalised quality, the sense of being
deep inside a building, became the theme because this difficulty was all we had to work with. The projects are related because they are both very
physical responses to the situation. They set the scene.
Another thing that I find striking about your work, especially in Nottingham Contemporary, is the fact that the building refuses all the
clichs of a given program or typology, almost categorically. At Nottingham Contemporary, you dont go for the typical completely neu-
tral gallery space lit from above. You seem to give a hard time, in a positive way, to those who are going to exhibit in that space in the
sense that they have to work with the context. Your project is almost building a context that problematizes the use of space. That seems
to be a very strong aspect in your projects. I wonder how it influences the way you negotiate with your clients.
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AC: Hemos construido muchas galeras de exposicin. Para una galera pblica se puede hacer un espacio mucho ms especfico
que para una comercial. Sigue siendo necesario construir un buen espacio para la contemplacin del arte, pero puede tener ms
cualidades propias, porque es un programa en movimiento, y no depende de unas ventas. Las galeras comerciales que hemos dise-
ado como los muchos espacios para las galeras Gagosian exigen una cierta neutralidad maquinista, porque el foco de inte-
rs all es la obra y el artista. Hay una crtica total sobre la neutralidad del cubo blanco, que desde luego conocemos. En Nottingham
los espacios no son neutrales; la idea era hacer un edificio que sirviera para distintas cosas que fueron sugeridas en el progra-
ma ya desde la fase de concurso, como si fuera un edificio 'encontrado', donde los espacios tendran la particularidades de espa-
cios encontrados. De modo que es un edificio nuevo que es tambin como un almacn. De hecho, se parece un poco en planta a la
Casa de Ladrillo por el modo en que ocupa el solar. Y adems propone una variedad amplsima, casi desmedida, de espacios, de
los cuales slo uno es rectangular. Hay un buen director, por lo que el programa est siendo muy dinmico. En cierto modo, la razn
de plantear un edificio algo estrafalario y variado era que luego te permitira hacer muchas cosas, precisamente porque los espa-
cios no son perfectos.
Y no puedes escapar de ser quien eres. Somos dos, y muy diferentes, pero la obra tiene una sensibilidad que nace de eso. Despus
de veintids aos ya no haces exactamente las mismas cosas que al principio, pero todava pervive algo de todo aquello. Siempre
quisimos hacer cosas que fueran muy especficas, que se comprometieran a fondo con el lugar que ocupan, a diferencia de lo que
ocurre con mucha arquitectura moderna, por su cualidad diagramtica. Al principio nos influy mucho el modo en que el arte con-
ceptual de finales de los sesenta y principios de los setenta empez a plantearse relaciones especficas con el entorno, y nos pre-
guntamos por qu no se poda hacer una arquitectura igual de especfica, utilizando no el lenguaje del arte conceptual sino el pro-
pio de la arquitectura. El fracaso del Team X se debi a esa falta de especificidad, porque su obra a fin de cuentas segua siendo
diagramtica. No estaban del todo preparados para rechazar a los CIAM. Si analizas a fondo la obra de los Smithson, o de Aldo van
Eyck, quiz los arquitectos ms receptivos del Team X, en general se quedan lejos de lo que esperaban hacer, o de lo que ellos
decan hacer. Al principio nos interesaba mucho todo aquello, probablemente nos convertimos en una especie de expertos mun-
diales en la obra de los Smithson. Pero un da se me acab la paciencia con ellos. Uno necesita seguir avanzando, no puedes hacer
carrera basndote en unos arquitectos que al final tampoco construyeron tanto. Quizs puedas basar tu carrera en alguien como
Miguel ngel, pero no en los Smithson.
TATE BRITAIN, PROYECTO MILLBANK
Escalera principal
TATE BRITAIN, MILLBANK PROJECT
Main staircase
London, United Kingdom. 2006-
En ese sentido, Soane parece ser una referencia de mayor calado para ustedes. Al igual que Piranesi, Soane hace un uso muy perverso de
la figuracin, siempre muy sutil aunque tambin muy arriesgado, siempre en el lmite de lo que segn nuestra mentalidad moderna tildara-
mos de 'pastiche', de mal gusto.
AC: Justo algo as comentaba yo sobre un determinado proyecto cuando alguien me pidi opinin sobre l. Dije que me pareca "de
muy buen gusto", aunque me haba decepcionado un poco, pues esperaba algo mucho ms vulgar. Siempre procuro hacer lo impo-
sible por que mis alumnos se siten del lado malo del buen gusto. El buen gusto es lo ms fcil. Hoy da casi carece de valor, por-
que en realidad es coto privado de los interioristas. Me interesan muchsimo los interiores y los muebles, de hecho, ahora estamos
estudiando el mobiliario para la Tate Britain, unos diseos para unos interiores eduardianos restaurados. Estamos manejando una
variedad muy eclctica, piezas preexistentes mezcladas con otras que estamos diseando nosotros y que guardan relacin con
estos primeros aos del siglo XXI. Se trata de tensar la cuerda del gusto. Creo que est en el lmite. Es una constelacin de cosas
distintas, bastante variadas, que es lo que el mobiliario siempre ha sido. Slo el movimiento moderno es el que dice que cuando se
construye algo todo el mobiliario tiene que venir a juego despus. Son Van de Velde y Hoffmann, y el 'pobre hombre rico',2 no es
eso? Cuando construimos la Casa en Lincolnshire, la idea era que se pudiera amueblar la casa de muchas maneras distintas. Ah
es cuando el cliente tiene que asumir un mnimo riesgo. Siempre se preocupan un poco, y nosotros tratamos de echar una mano en
ese empeo, aunque sin dar demasiadas indicaciones. Confas en que unos clientes que han demostrado buen juicio a la hora de
elegirte como arquitecto tambin lo tendrn a la hora de elegir sus muebles.
2 Ver Adolf Loos, 'De un pobre hombre rico', ibdem.
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AC: We have done a lot of galleries, and with public galleries you can make a space which is a lot more specific than a commercial gallery. You
still need to make good art space, but it can have more of its own qualities because the program is ongoing, youre not selling from it. The com-
mercial galleries that we have designed, like the many spaces for Gagosian, do require a certain machine-like neutrality, because the focus for them
is the art and the artist. There is a whole critique about the neutrality of the white cube which of course were aware of. But at Nottingham, the
spaces are not neutral. The idea was to design a building for various things that were suggested in the program, even at the competition stage, as
if it was a found building where the spaces would have the specificities of found spaces. So its a new building that is also like a warehouse.
Actually the plan is a bit like the Brick House in the way it fills the site, and it has this almost hysterical range of gallery spaces, only one of which
is rectangular. It has a great director, so the program has been really dynamic. In a way, the reason to make it a little bit cranky and varied was
that then you could do quite a lot of things in there, precisely because the spaces werent perfect.
You cant escape who you are. There are two of us, and were very different, but our work has a sensibility that comes out of that. After 22 years,
you dont do exactly the same thing you started with, but theres still a bit of that in what youre doing. We always wanted to do things that were
really specific so they would really engage with their place, unlike the case of so much modern architecture because of its diagrammatic quality. At
the beginning we were heavily influenced by the way conceptual art started to be site-specific in the late sixties and early seventies, and we asked
ourselves why we couldnt make architecture that was just as specific not using the language of conceptual art, but using the language of archi-
tecture. This lack of specificity was the failure of Team X, because ultimately, their work is still diagrammatic. They were not entirely prepared to
reject CIAM. If you really scrutinise the work of the Smithsons or Aldo van Eyck possibly the most responsive members of Team X it still usu-
ally falls far short of what they were hoping to do or said they were doing. We were very interested in that at the beginning. In fact, we were prob-
ably kind of world experts on the Smithsons. But then I just ran out of patience with them, you know? You need to move on. You cant have a career
based on architects that didnt build all that much. Maybe you can have a career on the basis of Michelangelo, but not on the Smithsons, I think.
700
TATE BRITAIN, PROYECTO MILLBANK 420
90 520 90
Piezas de mobiliario
50
25
TATE BRITAIN, MILLBANK PROJECT
Furniture pieces
London, United Kingdom. 2006-
285
400
500
475
65
Front Elevation
Front Elevation
290
135
420
400
In that sense, Soane seems to be more of a long-term reference for your work. Soane, like Piranesi has really this perverse use of figu-
ration, which is always very subtle but also very risky, always on the verge of what in our modern mentality we would consider a pas-
tiche, bad taste.
AC: I was just talking to someone who asked what I thought of a certain project. I mentioned the word tasteful, and that I was a bit disappointed,
because I was expecting something much more vulgar. I always push my students like hell to do things that are on the wrong side of good taste.
Good taste is so easy, and nowadays it almost lacks value because its actually the territory of interior designers. Im super interested in interiors
and furniture, and were now looking at the furniture for our project at Tate Britain, in this case within some restored Edwardian interiors. Were using
a very eclectic range of some existing pieces mixed with things that we are designing, which have to do with this period at the beginning of the
twenty-first century. Its pushing taste, I think: its on the edge, its a constellation of different things, quite varied, which is the way furniture always
was. Only modernism says that you build something and then all the matching furniture should come with it. Its Van de Velde and Hoffmann, and
its the poor little rich man, 2 isnt it? When we did the House in Lincolnshire, the idea was that you would able to furnish this house in lots of dif-
ferent ways. Thats when the client has to take a bit of a risk. Theyre always a bit worried, and we just try to support them in that endeavour rather
than prescribe too much. What you hope is that those clients who had good judgement in choosing you as an architect will have good judgement
in choosing their furniture.
2 See Adolf Loos, 'Poor Little Rich Man', ibid.
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Otro proyecto que me gustara comentar, y que es la interpretacin ms intrigante del tema de la fachada que he encontrado en su trabajo,
es el Museo de la Infancia Victoria & Albert. Aunque en parte vena dado por el encargo, es una intervencin muy interesante, porque ade-
ms de renovar el interior la principal intervencin consista en el rediseo de la fachada de un edificio existente. Por supuesto, hay un pre-
cedente muy importante al que recuerda este proyecto: el diseo de Leon Battista Alberti para la fachada de Santa Maria Novella. Alberti tuvo
que adaptar una fachada renacentista a una iglesia romnica de transicin al gtico, y propuso una combinacin muy extraa, un hbrido entre
dos enfoques radicalmente distintos. Cabra sostener que su proyecto presenta cierta inclinacin postmoderna hacia la cita, y tambin se
advierte, quiz, un aire al Puente dellAccademia de Venturi.
PSJ: Siempre me ha encantado el proyecto del puente de Venturi en Venecia, y el modo en que ofrece una brillante fachada al
canal. La situacin de nuestro proyecto me lo record. Para la fachada, que tena que actuar como un signo en el frente del museo
una fachada que mira desde el parque hacia el trfico rodado, la gasolinera y la va frrea al otro lado de Cambridge Heath
Road queramos conseguir el mismo tipo de efecto brillante, de valla publicitaria. El edificio existente fue diseado por el arqui-
tecto victoriano J. W. Wild, un arquitecto eclctico y muy viajado. En sus detalles hay cierto carcter bizantino latente, con pane-
les de mosaico en los alzados laterales, de ah que el aspecto brillante, mineral, comenzara con esa referencia veneciana.
AC: Creo que el Museo de la Infancia es un proyecto cargado por la extraa combinacin de una estructura adintelada casi foto-
grfica y todos esos ornamentos, que en s mismos son como trampantojos. Es como una fotografa, increblemente plano; es como
un relicario, pero desplegando su contenido. Discutimos mucho la cuestin de la planeidad; sobre cmo resolver las esquinas. La
piedra no es tan fina, pero si hubiramos expresado su grosor habramos desistido del juego, de ah que optsemos por redonde-
ar las esquinas y utilizar una junta a inglete para ocultar el grosor de la piedra. Todo elllo se hizo para conseguir una superficie com-
pletamente lisa. Nos inspiramos en las taraceas de mrmol de Santa Maria dei Miracoli en Venecia, una iglesia que es como un reli-
cario. Pero, sin duda, Santa Maria Novella es una fachada bellsima. Y es como un cuadro de una fachada, no? Supongo que esa
fue la idea para el Museo de la Infancia, que es como ese cuadro de una fachada.
IGLESIA DE SANTA MARIA NOVELLA
SANTA MARIA NOVELLA CHURCH
Leon Battista Alberti
Florence, Italy. 1458-1480
En estos edificios de los que hablamos, el uso de ciertos motivos, o el de ciertos precedentes, tena una dimensin poltica tambin. Por ejem-
plo, en el caso de Santa Maria Novella, se dio el conflicto entre la arquitectura clsica y la lucha de los gremios por conservar su autonoma.
Y parece que ustedes siempre son muy especficos a la hora de caracterizar sus edificios; nunca son genricos. Hay tambin en la eleccin
de sus modelos una dimensin poltica?
AC: Siempre hemos dicho que la arquitectura es un discurso autnomo, pero eso no significa que los edificios sean genricos, o
abstractos. Tratamos de resistirnos a la abstraccin porque est por todas partes. En cuanto haces algo que no sea abstracto eso
implica un tipo de comunicacin, y adems hay que tener en cuenta todo el discurso sobre cmo los edificios hablan de una cultu-
ra. Una pintura es tangible fsicamente, pero nunca pasa a formar parte de la realidad del modo en que lo hace un edificio, y eso
entraa una enorme responsabilidad. Un edificio es tangible, y su concrecin no es una limitacin porque la realidad concreta es
infinita. Hay tantsima informacin que necesitamos ponerle coto para dar sentido a la realidad. Pero cuando lo haces, surge ese
potencial para la comunicacin. Los edificios a los que nos remitimos casas adosadas de estilo georgiano, almacenes victoria-
nos, edificios de mercado nos encantan porque pueden convertirse en otras cosas, sus cualidades no obedecen a una pura fun-
cin. S, creo que esto es una cuestin poltica: el edificio tiene el uso que habas previsto para l, pero la gente puede descubrir
otras formas de ocupar el espacio. Es parecido a lo que hemos comentado sobre el Centro de Arte Contemporneo de Nottingham.
El hecho de que el edificio tenga una especificidad significa que uno ha de instalar su obra all con un mayor grado de compromi-
so hacia la arquitectura.
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Another project I want to discuss, which I found the most intriguing interpretation of the theme of the faade in your work, is the
Victoria & Albert Museum of Childhood. This was also partly given by the brief, but it is a very interesting intervention, because besi-
des renovating the interior, the main job is to redesign the faade on an existing building. Of course there is a very important prece-
dent that seems to resonate in your design, which is Leon Battista Albertis design for the faade of Santa Maria Novella. Alberti had
to adapt a Renaissance faade to an early Gothic Romanesque church, so he made this very weird combination, a hybrid between two
radically different approaches. One can argue that this project is a kind of postmodern drift into quotation, and perhaps there is also
a whiff of Venturis Ponte dellAccademia.
PSJ: Ive always loved Venturis bridge in Venice, and the way it made a brilliant faade on the canal. The situation in our project reminded me of
it. We did want the same kind of intense, billboard-like effect for the faade, which has to act as a sign at the front of the Museum, facing out from
the park onto the traffic, the petrol station and the railway on the other side of Cambridge Heath Road. The building it stands in front of was
designed by the Victorian architect J. W. Wild, an eclectic architect who was widely travelled, and it does have a latent Byzantine character in its
details, including mosaic panels on the side elevations, so its bright, mineral quality also began with this Venetian reference.
AC: I think that the Museum of Childhood is a charged project because of the strange combination of its almost photographic trabeation and all
those ornaments that are illusionistic in themselves. Its like a photograph, so its incredibly flat. Its like a reliquary would be, but blown up. We had
a lot of discussions on the issue of flatness, on how to make the corners. The stone isnt that thin, but expressing its thickness would give away
the game, so the corners are curved, the joint is mitred on the diagonal and the thickness of the stone hidden. These things are done in order to
make the surface absolutely smooth. We were inspired by the inlaid marble of Santa Maria dei Miracoli in Venice, a church that is like a reliquary.
But yes, Santa Maria Novella is certainly a very beautiful faade. And its like a picture of a faade, isnt it? I guess that was the idea for the Museum
of Childhood, that would be like this picture of a faade.
IGLESIA DE SANTA MARA DEI MIRACOLI
SANTA MARIA DEI MIRACOLI CHURCH
Pietro Lombardo
Venice, Italy. 1481-1489
PUENTE DE LA ACADEMIA
ACCADEMIA BRIDGE
Venturi, Rauch & Scott Brown
Venice Biennale, Venice, Italy
Competition, 1985
In these buildings, the use of certain motifs or the use of certain precedents also had a kind of political dimension. For example, in the
case of Santa Maria Novella there was a conflict between classical architecture and the struggle of guilds to still retain their autonomy.
You always seem to be so specific in characterizing your buildings, theyre never generic, so I wonder if there is also a political dimen-
sion to these choices of patterns.
AC: We always said that on the one hand, architecture is an autonomous discourse, but that doesnt mean that the buildings are generic, or
abstract. We try to resist abstraction because there is so much of it. And as soon as you do something which is not abstract, it does imply a kind
of communication, and then there is a whole discourse about how buildings speak of a culture. A painting is physically tangible, but it never
becomes part of reality in the same the way that a building does, and thats a huge responsibility. A building is tangible, and its concreteness is
not a limitation, because concrete reality is infinite. Theres so much information that we need to limit it in order to make sense of reality. But as
soon as you do that, there is this potential for communication. The buildings that we always refer to Georgian townhouses, Victorian warehous-
es, market buildings we love those buildings because they can become other things; their qualities are not based on pure function. So I think
that is a political thing: the building has the use you intended it for, but people can find other ways of occupying the space. It is similar to what we
were discussing in the case of Nottingham Contemporary, The fact that the building has a specificity means that you install your work with a slight-
ly heightened engagement with the architecture.
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Dira que eso es muy poltico, porque la poltica siempre ha tenido por objeto los lugares, definir los lugares, ponerles lmites y darles una
dimensin fsica. De hecho, la decadencia poltica coincide con el momento en que se pierde esa dimensin y todo se convierte en geopol-
tica o poltica meditica.
AC: Pero la paradoja es que incluso algunos edificios histricos, pese a ser el resultado de unos imperativos polticos totalmente
represivos, son en realidad asombrosos, como la Estacin Central de Miln, uno de los grandes espacios pblicos del mundo, no
cree? Es absolutamente increble, y aunque uno la lea a la luz del fascismo italiano y todo eso, no deja de ser un espacio increble...
Se podra decir que es inhumano, pero no lo es, est llena de un gran nmero de lugares donde puede pasar de todo, capas y capas
de esos espacios. Tony Fretton sola hablar de esto cuando empezamos, y para nosotros supuso una influencia. Fretton tiene una
postura poltica ms explcita, de hecho durante un tiempo hizo performances con la Station House Opera,3 trabajando la relacin
entre cuerpo, espacio y pblico. Hablar con l y asistir a sus conferencias nos influy. Su trabajo tiene ahora una actitud similar,
una cierta monumentalidad, un cierto lenguaje clsico que tiene la facultad de comunicar de una manera amplsima. Ya s que no
estamos en un tiempo propicio para iconografas, al menos para iconografas comprendidas por todos al margen de las de Nike
o Coca-cola, que en el fondo no son tan interesantes, por ejemplo, no todo el mundo conoce hoy el azul de la 'Madonna'. Pero
eso no puede ser excusa para hacer arquitectura sin la menor capacidad de contener significado. No soy catlico, pero an puedo
emocionarme en una iglesia, porque incluso hoy su iconografa tiene un enorme poder. Sin embargo, creo que parte de ese poder
es preiconogrfico, y eso es lo que a nosotros nos interesa. Aunque tambin podra decirse que rechazamos el aspecto poltico de
eso, porque en realidad la arquitectura global no es un lugar para nada, ni para nadie.
...donde todo se desdibuja como uniforme. En cierto sentido, su trabajo parece ser muy crtico con la uniformidad.
AC: Intentamos resistirnos a la uniformidad.
ESTACIN CENTRAL DE MILN
MILANO CENTRALE RAILWAY STATION
Ulisse Stacchini
Milan, Italy. 1912-1931
SOBRE COMIENZOS Y REFERENCIAS
Me gustara comentar ahora sus inicios, el cmo llegaron a ser lo que son; naturalmente, hay cosas bien sabidas, por ejemplo, el hecho de
que usted, Peter, fuera alumno de Peter Cook, lo cual resulta bastante... extrao...
(Risas)
PSJ: Fueron aos interesantes en la Architectural Association. El director, Alvin Boyarsky, haba introducido el sistema de 'unidades
docentes'4 y haba un grupo animado de profesores. Zaha Hadid empezaba a dar clases, Rem Koolhaas lo haba hecho haca poco,
igual que Peter Wilson o Nigel Coates. Supongo que esa diversidad, que se manifestara despus en la arquitectura retrica de la
dcada de los noventa, no encajaba conmigo. Encontrar a Florian Beigel despus de terminar los estudios me dio una pista sobre la
direccin que deba seguir. Florian supona un vnculo con la arquitectura europea, con la prctica contempornea en Alemania, Suiza
o Espaa, que era algo a lo que no se atenda dentro de la AA; los primeros proyectos de Herzog & de Meuron, por ejemplo.
AC: Trabaj en el estudio de Florian Beigel, en lo que entonces era la Escuela Politcnica de la Universidad de North London. Su
proyecto para el Half Moon Theatre apareci en la portada de Quaderns, en un nmero editado por Josep Lluis Mateo que en cier-
ta forma era un compendio de arquitectura europea reciente.5 En ese nmero tambin se recoga, entre otras obras de Herzog & de
Meuron, la Casa Azul. Recuerdo haber llamado a Pierre de Meuron y pedirle unas diapositivas de la casa para una conferencia que
Florian quera dar. Luego Florian invit a Jacques a dar una conferencia en Londres, creo que fue la primera que imparti fuera de
Suiza. Durmi en un sof del saln de Florian, se lo imagina?
3 Compaa artstica britnica que combina la performance con otras disciplinas teatrales y que ha mantenido desde su fundacin un provechoso dilogo con la arquitectura.
4 Implantado a finales de la dcada de 1970, el sistema de unidades docentes ('unit system') permite a los alumnos 'enrolarse' a principios de curso en una unidad de estudio lide-
rada por un arquitecto que guiar la investigacin del grupo. Este sistema supuso la desaparicin de las asignaturas troncales.
5 Quaderns dArquitectura i Urbanisme, nm. 167/168, Barcelona, Espaa (1985-1986).
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I would say that is very political, because politics has always been a matter of places, of defining places, of placing boundaries, of making
them physical. Actually, the decadence of politics coincides exactly with the moment when we lose that kind of dimension and every-
thing becomes geopolitics or media politics.
AC: But the paradox is that some historic buildings that are the result of quite repressive political imperatives are actually amazing, like the Milano
Centrale Railway Station. Its one of the great public spaces in the world, isnt it? Its totally incredible, and one reads it with Fascism in Italy and all
of that, but its an incredible space you could say its inhuman, but its not. Its full of places where different things can happen, layers and lay-
ers of those spaces. Tony Fretton used to talk about that when we were starting out, and that was an influence on us. He is a more explicitly polit-
ical practitioner. For a short while, he did performance art with Station House Opera, 3 which worked on the relationship between body, space and
audience. Talking to him and attending his lectures was an influence. His work now has a similar attitude, a certain monumentality, a certain clas-
sical language that has the ability to communicate in quite a broad way. Were not in the time of iconographies, or at least iconographies that are
widely understood beyond Nike and Coca-Cola, which are not that interesting: not everybody understands the blue of the Madonna now. But that
isnt an excuse for making architecture without any capacity to hold meaning. Im not Catholic, but I can still be moved in a church, because its
iconography has enormous power, even today. However, I think that some of that power is pre-iconographic, and we are interested in that. But you
could also say that the politics of it is what were rejecting, because in fact global architecture really isnt a place for anything, or anyone.
where everything is mystified by smoothness. In a way your work seems to be very critical of smoothness.
AC: We try to resist smoothness.
STATION HOUSE OPERA
Scenes from a New Jericho
Queen Elizabeth Hall,
South Bank Centre,
London, United Kingdom. 1984
TEATRO HALF MOON
HALF MOON THEATRE
Florian Beigel & Associates
London, United Kingdom. 1985
ON BEGINNINGS AND REFERENCES
I would now like to discuss your beginnings, how you came to be who you are. Of course some things are well known, for instance the
fact that Peter was a student of Peter Cook, which is rather bizarre
(Laughs)
PSJ: That was an interesting time at the AA. The Chairman Alvin Boyarsky had introduced the Unit system, 4 and there was an inspiring collection
of teachers, Zaha Hadid had just started teaching, Rem Koolhaas had taught just before, as well as Peter Wilson and Nigel Coates. I suppose that
variety, which manifested itself in the rhetorical architecture of the 90s, didnt suit me. Meeting Florian Beigel after I left school gave me a sense of
what direction to take. Florian was a link to European architecture, to contemporary German, Swiss and Spanish architecture, which was not being
looked at within the AA for instance the earliest projects by Herzog & de Meuron.
AC: I worked for Florian Beigel in his studio at what was then the North London Polytechnic. His project for the Half Moon Theatre was on the cover
of Quaderns, and the issue, edited by Josep Lluis Mateo, was something of a compendium of recent European architecture. 5 That issue also fea-
tured the Blue House, along with other works by Herzog & de Meuron. I remember phoning Pierre de Meuron to get some slides of it for a lecture
that Florian was giving. Florian invited Jacques to give the first lecture I think he gave anywhere outside Switzerland. He slept in Florians living room
on the sofa, can you imagine?
3 British theatre company that combines performances with other disciplines. It has maintained a rich dialogue with architecture since its inception.
4 The Unit system, begun in the late 1970's, allows students to enrol at the start of the course in a study unit led by an architect who leads the group's research work. This system replaced the idea
of core subjects.
5 Quaderns dArquitectura i Urbanisme, no. 167/168, Barcelona, Spain (1985-1986).
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Fue un momento muy interesante, finales de los ochenta, principios de los noventa, cuando el postmodernismo se estaba desvaneciendo
pero no se haba transformado an en el neomodernismo de la dcada de los noventa. Fue un periodo de transicin muy interesante.
AC: Otro elemento importante de aquella poca fue la Galera 9H. Hacan exposiciones sobre Siza, Hermann Czech, Herzog & de
Meuron, Snozzi... y Chipperfield obviamente formaba parte de 9H. Si alguna vez existi en Londres un crculo intelectual, fue enton-
ces, y naturalmente pas desapercibido en su momento, pero la galera y la revista fueron relevantes. Recuerdo la exposicin de
Luigi Snozzi. Snozzi pas dos das con Florian y sus alumnos, y dio una conferencia que tradujo el propio Florian. Fue realmente
especial. Me pareci increblemente instructiva.
Trabaj con Florian en un par de proyectos, que aunque no se construyeron me sirvieron para aprender ms con Florian sobre cons-
truccin que con ningn otro. Por ejemplo, la relacin entre las ideas y la construccin; nunca haba entendido realmente que pudie-
ra haber entre ambas tan intensa interrelacin. Y creo que tambin de l aprend a ensear. Porque cuando yo estudi, aunque tuve
unos cuantos profesores buenos, la enseanza resultaba un poco pasiva. Con Florian, gracias a que fui profesor asistente suyo,
comprend que la clase no terminaba hasta que se esbozase la siguiente idea y estuviese claro lo que el estudiante fuera a hacer la
semana siguiente. Nunca antes haba visto a nadie dar clases as, y la verdad es que result una revelacin entender que la ense-
anza pudiera ser tan activa y responsable.
Pero usted estudi en la universidad McGill cuando Eve Blau enseaba all, no es cierto?
AC: Me matricul en dos seminarios que imparta ella. Fueron los mejores cursos de historia a los que asist. Al mismo tiempo, Peter
Rose, que era el mejor arquitecto de Montreal en esa poca, organiz el ciclo de conferencias Alcan, patrocinado por Alcan
Aluminium de 1972 a 1992. Vinieron a la escuela todos los mejores. Yo era uno de los directores de la revista y pudimos entrevis-
tarles.
GALERA NEWPORT STREET
NEWPORT STREET GALLERY
London, United Kingdom. 2004-
Otra cosa que me dijo Peter la ltima vez que vine al estudio fue que cuando empezaron, a principios de los noventa, formaron ustedes parte
de lo que ms tarde se convertira en uno de los movimientos artsticos ms controvertidos de finales del siglo XX, los Young British Artists.
Y que ahora estn ustedes diseando el estudio de uno de los miembros ms destacados de ese grupo. Peter me cont algo que me dej
un poco sorprendido, su inters en hacer casi una versin en trminos de arquitectura de lo que estaba ocurriendo en aquel momento. Me
sorprende un poco porque viendo cmo ha evolucionado ese mundo yo dira que ustedes han tomado una direccin muy diferente. Se han
mostrado ms resistentes hacia el elogio meditico de lo que caracteriz a ese movimiento artstico.
PSJ: Quizs lo que quera decir era que cuando empezamos nuestra prctica la obra de estos artistas era una cosa emocionante,
te apeteca salir a ver ese nuevo arte, la mayor parte del cual sola exponerse en espacios provisionales, al margen de las galeras
o circuitos habituales. Queramos formar parte de l, pero enseguida entendimos que no tenamos nada que ver con ellos. Con todo,
ese inters por el arte y por cmo estaba siendo expuesto, nos depar unos primeros y modestos encargos para disear exposi-
ciones, que a su vez condujeron ms tarde a nuestros diseos de galeras y museos.
AC: A los dos nos interesa mucho el arte. Yo estudi historia del arte antes que arquitectura. En todo caso, como haba toda esa
energa, haba un circuito de exposiciones fantstico. Entonces no haba tantas galeras comerciales como ahora, pero la Galera
Saatchi en Boundary Road era fantstica. La primera vez que vi la obra de Damien Hirst fue all, pero tambin recuerdo haber visto
los trabajos de Anselm Kiefer y Richard Serra. Lo ms extraordinario de todo fue que en cierto modo se demostr que la cultura era
relevante, tena energa. Esto era algo completamente novedoso en Gran Bretaa. Casi a la vez, justo antes de finales de los ochen-
ta, Nicholas Serota fue nombrado director de la Tate. Y a partir de ese momento la Tate empez a convertirse en una institucin
relevante, cosa que no haba sido desde haca mucho tiempo, dada la postura tan conservadora que haba mantenido. Todo esto
demostr cmo la cultura puede ser relevante, y que si se quiere hacer una prctica que entienda la arquitectura como produccin
cultural, se necesita estar en una situacin en la que esto sea factible; lo ltimo que quieres es ser fantasioso.
20
That was a very interesting time, the late eighties, early nineties, when postmodernism was fading away but it was not yet the neo-
modern of the nineties. It was an interesting threshold period.
AC: Another important aspect of that time was the 9H Gallery. They were doing shows on Siza, Hermann Czech, Herzog & de Meuron, Snozzi
and Chipperfield was obviously part of 9H. If there was ever a kind of intellectual circle in London, that was the moment, and of course it was total-
ly under the radar, but the gallery and the magazine were important. I remember Luigi Snozzis show. He spent two days with Florian and his stu-
dents, and he gave a lecture which Florian translated. That was really special. It felt incredibly educational.
I worked with Florian on a couple of projects, neither of which were built, but I learned more about construction from him than anyone else. The
connection between ideas and construction, for example. Id never really seen that they could have this intense interrelation. And I think I also
learned how to teach from him, because when I was taught, I had a few good teachers but, you know, it was pretty passive. With Florian, because
I was a teaching assistant, I learned that you did not finish the tutorial until the next idea had been sketched and it was clear what the student was
going to do for the next week. Id never seen someone teach like that, and it was a revelation, really, that teaching could be so active and respon-
sible.
But were you a student at McGill at the time when Eve Blau was teaching there?
AC: I took two seminars with her, they were the best history courses that Ive ever had. At the same time, Peter Rose, who was the best architect
in Montreal then, arranged this Alcan1 lecture series, sponsored by Alcan Aluminium Limited from 1972 to 1992. All the major players came to the
school. I was an editor of the magazine and we would interview them.
Another thing that Peter told me last time I visited the office was that when you began in the early nineties, you were part of what later
became one of the most controversial art movements in the late twentieth century, the young British artists, and now you are desig-
ning the studio of one of the most important members of that group. Peter told me something that surprised me a bit, which was that
you were actually very interested in doing almost a version in architectural terms of what was happening at that time. It surprised me
because seeing how that scene has evolved, I would say that you have taken a very different direction. You have been more resistant
to the media celebration that characterized that period.
PSJ: Perhaps what I meant was that when we started our practice, the work of those artists was exciting to see. It made you want to go to see
this new art, much of which was being shown in provisional, out of the way gallery spaces. We did want to be part of it, but then of course we did-
nt have anything to do with it. But that interest in art and how it was being shown led to the early, modest invitations to design exhibitions, which
eventually led to our work in designing galleries and museums.
AC: Were both very interested in art. I studied art history before I did architecture. Because there was this energy, there was an amazing exhibi-
tion scene. There werent so many commercial galleries then, but the Saatchi Gallery on Boundary Road was amazing. I first saw Damien Hirsts
work at the Saatchi, but I also remember seeing Anselm Kiefers and Richard Serras work. The most extraordinary thing was that it was kind of
showing that culture had a relevance, and an energy. That was totally new in Britain. Almost at the same time, just before the end of the eighties,
Nicholas Serota became director of the Tate, which then started to become an institution of relevance, which it hadnt been for a long time, as it
had been very conservative. That showed how culture can be relevant, and if you want to have a practice that regards architecture as cultural pro-
duction, you need to be in a situation where its plausible: you dont want to be a fantasist.
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El Espesor de la Fachada
Apuntes sobre la Obra de Caruso St John
Pier Vittorio Aureli
En 1914, Le Corbusier dise uno de los prototipos de vivienda ms importantes del pasado siglo: la Maison Dom-ino, cuyo nom-
bre es resultado de la combinacin de las palabras 'casa' (domus) e 'innovacin' (innovation). Para el arquitecto suizo, el Dom-ino
no era solamente una vivienda, sino un lugar de representacin social y el centro de una radical reinvencin de la arquitectura.
Para materializar su nueva visin, Le Corbusier desarroll un esqueleto estructural compuesto de losas horizontales de hormign
y pilotis que dejaba la decisin ltima sobre la ejecucin de las particiones interiores fachadas y acabados a la iniciativa del
usuario del edificio. Esta reduccin de la forma arquitectnica a estructura es el aspecto crucial del modelo dom-ino. La arqui-
tectura deviene en un simple armazn en este contexto reinventado. La consecuencia ms importante del modelo cuyo xito y
difusin en el mundo construido est ms all de toda discusin fue la supresin de muros y fachadas como protagonistas del
espacio arquitectnico. Desde luego, muros y fachadas siguen existiendo en este modelo, pero su presencia se supedita siempre
al uso, o a la situacin requerida.1
Aunque los edificios son ahora mucho ms complejos que en el modelo dom-ino moderno propuesto por Le Corbusier si bien,
hasta en su versin ms elaborada consiste en una planta genrica envuelta en un muro cortina igualmente genrico, la lgica
espacial de su reinvencin perdura. Tomemos, por ejemplo, la Biblioteca Pblica de Seattle, de OMA, un edificio que no puede estar
ms lejos de aquella forma dom-ino. Pese a su complejidad estructural, la Biblioteca puede todava reducirse a un apilamiento de
plantas con la fachada simplemente 'colgando' de los pisos. Este edificio ejemplifica, llevndola al extremo, la conclusin lgica del
modelo dom-ino: cerramientos y fachadas flotan en torno a la superficie ilimitada del suelo. Los espacios pierden sus fronteras y
rechazan cualquier interrupcin; sus lmites, su presencia y su peso se convierten en patrones abstractos que se expresan en
estructuras genricas.
Es precisamente en este paisaje arquitectnico donde la obra de Caruso St John resulta tan profundamente provocativa, pues su
enfoque de la arquitectura rechaza la convencin del modelo dom-ino y se centra, en cambio, en una sola estructura fundamen-
tal: el muro como fachada.2 Con ello me refiero a un muro que no slo opera como particin o, en otras palabras, sujeto al mode-
lo dom-ino. El muro como fachada presupone que el propio cerramiento es el protagonista absoluto del espacio: una superficie
activa cuya presencia trasciende a su rol funcional como elemento de cierre. Caruso St John son tan radicales en su forma de
abordar los muros y fachadas donde el ornamento no es un simple aadido, sino que forma parte de la propia arquitectura que
confan a estos elementos, y no tanto a la planta, el testimonio ltimo de la arquitectura. En consecuencia, el muro no puede exis-
tir como una superficie desnuda, o una lnea neutra; tal solucin sera interpretada como una extrusin de la planta, lo que a su
vez confirmara la tirana absoluta de sta. En vez de ello, para desarrollar todo su potencial como una figura arquitectnica acti-
va e independiente, el cerramiento debe convertirse en ornamento, de ah el muro como fachada.
Un examen del abanico de proyectos que Caruso St John han abordado en los ltimos veinte aos permite advertir que los
arquitectos han procurado no dejarse llevar por el camino fcil de un sello reconocible. Cada proyecto se desarrolla en cuanto
que singularidad como una oportunidad nica para hacer algo distinto, permaneciendo intrnseco a su prctica el tema del
muro como fachada.
1 Uno de los anlisis ms rigurosos e interesantes sobre la Maison Dom-ino de Le Corbusier se recoge en Adolf Max Vogt, Le Corbusier, The Noble Savage (Cambridge: The M.I.T.
Press, 2000).
2 En una interesante conversacin con el crtico britnico Ellis Woodman sobre el tema de la decoracin en la arquitectura contempornea, Peter St John resumi, en pocas palabras,
el quid de la posicin arquitectnica de Caruso St John: Este inters por la decoracin es como una ampliacin del inters que siempre hemos tenido por hacer fachadas. La idea
de la decoracin no es ms que otra tcnica que se aade a la eleccin de los materiales que usas y a las tcnicas constructivas empleadas para hacer fachadas que posean una
bonita textura. Nunca hemos hecho edificios en los que las fachadas revelen o representen claramente sus interiores. Nos interesan los edificios en los que existe una gran dife-
rencia entre los atributos del interior y el aspecto externo. Quiz nos hemos vuelto un poco ms arriesgados explorando los usos de la decoracin pero no me parece que hayamos
dado un paso radical. Ellis Woodman, 'Getting in the Decorators: Interview with Peter St John', en Building Design, Londres, 12 de noviembre de 2004, nm. 1650, pgs. 12-13.
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The Thickness of the Faade
Notes on the Work of Caruso St John
Pier Vittorio Aureli
In 1914, Le Corbusier designed one of the most important housing prototypes of the century: Maison Dom-ino, a name that combines house
(domus) and innovation. For the Swiss architect, Dom-ino was not only a house but a place for social reproduction and the centre of architec-
tures radical reinvention. In order to materialise his new perspective, Le Corbusier developed a structural skeleton comprised of horizontal slabs
and pilotis, which left the completion of internal partitions faade and finishings to the initiative of the buildings inhabitant. This reduction of
architectural form-to-structure is the crucial issue of the Dom-ino model. Within this reinvented context, architecture becomes a mere framework,
and the most important consequence of this model whose success and dissemination in the built world is beyond question is the elimination
of walls and faade as fundamental agents of the architectural space. Of course, in the dom-ino model, faade and walls still exist, but their pres-
ence is always relative to the ad-hoc use or situation. 1
Although buildings have become far more complex than the modernist Dom-ino model which, even at its most elaborate, involves a generic plan
enveloped by an equally generic curtain wall the spatial logic of Le Corbusiers reinvention remains. Consider, for instance, OMAs Seattle Library,
a building that cannot be further from the Dom-ino form. In spite of its structural complexity, the library can be reduced to a stack of floors from
which the faade simply hangs. This building exemplifies, in extreme terms, the logical conclusion of the Dom-ino model: walls and faades float
within the open-ended surface of the floor. Spaces lose their boundaries and deny their boundaries; their limits, their presence and their weight
become abstract patterns projected onto generic structures.
It is precisely within this architectural landscape that the work of Caruso St John is so profoundly provocative, for their approach to architecture
rejects the Dom-ino convention, and instead focuses on one fundamental structure: the wall as faade. 2 By this I mean a wall that is not simply
a partition, i.e., subject to the Dom-ino model. The wall as faade presupposes that the wall is the absolute protagonist of space; it is an active
surface whose presence exceeds its functional role as an enclosing element. Caruso St John are so radical in their approach to walls and faade
where ornament is not added but embedded into the architecture itself that they make these elements (more than the plan) the ultimate tes-
timony of architecture. Therefore, the wall cannot exist as a bare surface or a neutral line. This would read as an extrusion of the plan, confirm-
ing the absolute tyranny of the latter. Instead, to fully achieve its potential as an active, independent figure of architecture, the wall must become
an ornament, hence wall as faade.
An examination of the range of projects embarked upon by Caruso St John over the past 20 years reveals their urge not to drift too easily into a
recognisable office signature. Each project is developed as a singularity, a unique opportunity to do something different, although the wall as faade
theme remains intrinsic to their practice.
1 One of the most accurate and interesting discussions of Le Corbusiers Maison Dom-ino is in Adolf Max Vogt, Le Corbusier, The Noble Savage (Cambridge: The M.I.T. Press, 2000).
2 In an interesting conversation with British critic Ellis Woodman on the theme of decoration in contemporary architecture, Peter St John made a statement that summarised, in few words, the crux of
Caruso St Johns architectural approach: "This interest in decoration feels like an extension of an interest we have always had in making faades. The idea of decoration is just another technique in
addition to the choice of the materials that you use, and in addition to the techniques of construction that you use to make faades that have a beautiful texture to them. We have never made build-
ings where the facades clearly show or represent their interiors. We are interested in buildings where there is a very big difference between interior quality and external appearance. In exploring the
use of decoration, weve perhaps become bolder, but it doesnt feel like a radical step". Ellis Woodman, 'Getting in the Decorators: Interview with Peter St John', in Building Design, London 12 th
November 2004, issue 1650, pp. 12-13.
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Caruso St John abordan cada obra, no a partir del orden tirnico de la planta o de cualquier otro orden tipolgico prefijado, sino
diseando cuidadosamente la arquitectura cerramiento a cerramiento. Esta temtica es evidente en su proyecto seminal para una
Casa-Estudio en el Norte de Londres (1993-1994), o en el primer edificio a gran escala que construyeron, la Nueva Galera de Arte
de Walsall (1995-2000), donde no hay columnas, ni pilotis, ni una configuracin estructural inmediatamente reconocible. El muro
cerramiento en ambos casos se convierte en la pieza central de la invencin arquitectnica: se acepta el muro como obstruccin,
como un objeto fsico por derecho propio que debe experimentarse de frente. (Basta mirar las fotografas que Hlne Binet hizo de
la Casa-Estudio para comprender que la estructura es una composicin de muros cuya singularidad nunca se subsume en un todo.)
El rechazo del modelo dom-ino en favor del tema del 'muro como fachada' sita a Caruso St John en el epicentro de uno de los
debates ms cruciales en la historia de la arquitectura occidental: el que enfrenta a una arquitectura en la que cada cerramiento
debe leerse como un elemento independiente con aqulla que el historiador de la disciplina Arnaldo Bruschi ha definido como 'ar-
quitectura sintctica', una arquitectura en la que cada elemento obedece estrictamente a una lgica general.3 Aunque la aparicin
de la arquitectura sintctica se sita a caballo entre los siglos XIV y XV, sus consecuencias siguen siendo contemporneas. De
hecho, cabra considerar que la invencin de la arquitectura sintctica, que no exista en la Antigedad, ni siquiera en la arquitec-
tura de Grecia o Roma, es la precursora a travs de las plantas reticulares de Jean-Nicolas-Louis Durand de la planta industrial
tpica y, por ende, es el origen del sistema de construccin ms comn, hasta hoy.
Una caracterstica fundamental de la arquitectura sintctica es la renuncia a la posibilidad de comprender sus distintos elementos
como figuras independientes cuya suma no suprime su singularidad. Por cierto, pese a que la arquitectura reciente parezca cada vez
ms compleja, este detalle slo se aprecia dentro de los estrechos confines de la envolvente. Por tanto, para comprender mejor la
resonancia histrica de la confrontacin en la que se inscribe la arquitectura de Caruso St John, en primer lugar abordaremos la
visin que Filippo Brunelleschi tena de la arquitectura sintctica, contrastndola con el entendimiento del muro como fachada en la
arquitectura de Leon Battista Alberti y con la interpretacin moderna que Louis H. Sullivan hizo de este tema. Evocar el trabajo de
Alberti y Sullivan es particularmente relevante aqu, por ser sus obras referencia importante en la obra de Caruso St. John.
L'OSPEDALE DEGLI INNOCENTI
Filippo Bruneleschi
(Planta y alzado del prtico
segn Stegmann y Geymller)
(Portico. Floor plan and elevation
by Stegmann and Geymller)
Florence, Italy. 1419-1427
Como es bien sabido, la revolucin arquitectnica que inaugur Brunelleschi consisti en la coordinacin 'racional' de las partes
del edificio en relacin a un todo coherente. El uso sistemtico de columnas y arcos estos ltimos inscritos siempre en semicua-
drados devino el instrumento de tal organizacin. Esto permiti a Brunelleschi plantear un lenguaje arquitectnico en el que cada
edificio se someta a un disegno global. Por ejemplo, el Hospital de los Inocentes est determinado en su integridad por el mdulo
expuesto en la logia que da a la plaza; y el uso que hizo Brunelleschi de elementos decorativos estandarizados realizados en pietra
serena (de un color gris 'abstracto'), despoj al gremio de constructores de su autonoma artstica, dando de ese modo al arqui-
tecto un control total de la construccin.
Brunelleschi, que estaba familiarizado con los ejemplos de la arquitectura romana antigua, extrajo de sta la posibilidad de un mto-
do de proyecto que lo vertebrara todo. Sin embargo, la arquitectura romana no era tan sistemtica como Brunelleschi crea. Aparte
de edificios cruciales como el Coliseo, que presenta una superposicin coherente de distintos rdenes clsicos, las ruinas de la
arquitectura romana de la antigedad presentaban una variedad mucho mayor, irreducible a la gramtica de los rdenes clsicos.
En cambio, el lenguaje arquitectnico de Brunelleschi se bas en una estricta modularidad en la que los elementos ornamentales
singulares se emplean para confirmar visualmente las relaciones que mantienen entre s y con la totalidad del sistema. A su modo
de ver, el edificio no es un artefacto nico y finito, sino una estructura que puede ampliarse ad infinitum. Si la arquitectura romana
proporcionaba las claves necesarias para un ejercicio sintctico gracias a sus elementos repetibles, la 'invencin' de la perspecti-
va permiti a Brunelleschi abstraer la lgica de los edificios en base a una retcula tridimensional. Este enfoque venia motivado, pri-
mero, por el deseo de determinar la forma del edificio dentro de un proyecto coherente; y segundo, por controlar el proceso cons-
tructivo, al reducir el papel de los constructores a la ejecucin de un esquema prefijado. Al imaginar el edificio no como un espa-
cio encerrado por muros, sino como un esqueleto compuesto por planos estructurales claramente definidos, Brunelleschi pudo
plantear un diseo diagramtico en donde cada elemento quedaba reducido a una composicin de lneas que lo abarcaba todo.
3 Vase Arnaldo Bruschi, Lantico, La tradizione e Il moderno (Miln: Electa, 2004).
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The firm approaches every work not through the tyrannical order of the plan or any pre-fixed typological order, but by carefully designing its archi-
tecture, wall by wall. This theme is evident in Caruso St Johns seminal project for the North London Studio House (1993-1994) and their first
major building, the New Art Gallery Walsall (1995-2000), where there are no columns, no pilotis, and there is no immediately recognisable struc-
tural layout. As a result, the wall becomes the centrepiece of the architectural invention; the wall is accepted as an obstruction a physical object
on its own to be experienced frontally (one only needs to look at Hlne Binets photographs of the Studio House to understand the structure as
a composition of walls whose individuality is never absorbed into a whole). The rejection of the Dom-ino model for the wall as faade theme
places Caruso St John at the very centre of one of the most crucial debates in the history of western architecture: the confrontation between an
architecture in which every wall may be read as an independent element, and what architecture historian Arnaldo Bruschi has defined as syn-
tactical architecture an architecture in which every element strictly abides by an overall logic. 3 While syntactical architecture emerged between
the fourteenth and fifteenth centuries, its consequences are still contemporary. Syntactical architecture, which did not exist in ancient times or
even in ancient Greek and Roman architecture, can be regarded through Jean-Nicolas-Louis Durands gridded plans as the progenitor of the
typical industrial plan, and thus the origin of the most common construction system still in use today.
One essential feature of syntactic architecture is that its distinct elements can no longer be understood as independent figures whose sum never
eclipses their singularity. Indeed, despite the fact that recent architecture seems increasingly complex, such details are only apparent within the
thin space of the envelope. Therefore, to better understand the historical resonance of the confrontation encountered by the architecture of Caruso
St John, I will first contrast Filippo Brunelleschis perspective on syntactical architecture in contrast with Leon Battista Albertis wall as faade and
Louis H. Sullivans modern interpretation of the theme. To evoke the work of Alberti and Sullivan here is especially important since the works of
these two architects are a very important reference in the work of Caruso St John.
CAPELLA PAZZI
Filippo Bruneleschi
(Seccin segn Stegmann y Geymller)
(Section by Stegmann and Geymller)
Florence, Italy. 1441
As we know, the architectural revolution started by Brunelleschi consisted in the rational coordination of building parts in relation to a coherent
whole. The systematic use of columns and arches (the latter always inscribed within a half-square) became the instruments of such organisation.
This enabled Brunelleschi to introduce an architectural language in which every building was dominated by an overall design. The entire Ospedale
degli Innocenti complex, for example, is determined by the module exhibited in the loggia that faces the piazza, while Brunelleschis use of stan-
dardised decorative elements in pietra serena (a grey abstract coloured sandstone) deprived the builders guild of its artistic independence, thus
giving total control to the architect.
Brunelleschi, who was familiar with ancient Roman architecture, borrowed from it the possibility of an overarching design method. However,
Roman architecture was not as systematic as Brunelleschi believed. Apart from crucial buildings such as the Coliseum, which displays a coher-
ent stacking of distinct orders, the ruins of ancient Roman architecture demonstrated a much greater variety that cannot be reduced to the gram-
mar of the classical orders. Brunelleschis architectural language is instead based on a strict modularity in which singular ornamental elements
are used to visually confirm their relationship with each other and with the entire system. In Brunelleschis mind, the building is not the sole, finite
artefact but a structure that can expand ad infinitum. If Roman architecture provided clues for a syntactic practice in the form of repeatable ele-
ments, Brunelleschis invention of perspective allowed him to abstract building logic in the form of a three-dimensional grid. This approach was
motivated by the desire to firstly determine the form of the building within a coherent design and secondly, to control the building process by
reducing the role of builders to the execution of a predefined scheme. By imagining the building not as a space enclosed by walls, but as a skele-
ton made of clearly defined structural planes, Brunelleschi was able to introduce a diagrammatic design in which everything was reduced to an
all-embracing composition of lines.
3 See: Arnaldo Bruschi, Lantico, La tradizione e Il moderno (Milan: Electa, 2004)
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Si la arquitectura de Brunelleschi reivindica un sistema, los edificios de Alberti redescubren el poder del muro como fachada.
Como primer terico moderno en escribir sobre arquitectura, Alberti concedi una importancia sin prececentes al uso de los rde-
nes como el lenguaje propio de la arquitectura, e interpret los rdenes como ornamentos para ser aplicados a los cerramientos.
Con ello, no slo lea correctamente la arquitectura de Vitruvio, sino que trazaba, adems, una estrategia que le permiti zafarse
del estricto mtodo diagramtico empleado por Brunelleschi. Por ejemplo, en el Tempio Malatestiano de Rmini (1450-1468), el pri-
mer edificio de Alberti, el orden que pauta la superficie principal no se extiende a las dos fachadas laterales. Esta eleccin pone
de manifiesto que las columnas y el entablamento son mero ornamento independiente de cualquier funcin estructural. Sin embar-
go, al actuar como una forma de ornamento, el orden cobra una mayor importancia en la definicin del elemento. Aqu, el empleo
de los rdenes arquitectnicos identifica el plano de la fachada al confirmar su disposicin frontal, y transmite, al mismo tiempo,
un espesor y una presencia sensual que contrasta con la simplicidad de los dos laterales de la iglesia. Lo que impresiona de la
fachada del Tempio Malatestiano es cmo evolucion hasta incorporar una mezcla de distintas referencias arquitectnicas, no
obstante haber comenzado a partir del modelo del arco de triunfo romano. El generoso intercolumnio lo bastante amplio como
para evidenciar que las columnas no cumplen ninguna funcin estructural enmarca una rica decoracin en base a motivos roma-
nos y bizantinos. La fachada no es simplemente la proyeccin del interior, sino una pieza autnoma cuyos detalles sugieren que
su objetivo principal es el espacio pblico al que se enfrenta. Al recuperar el verdadero lenguaje del clasicismo, la arquitectura de
Alberti reivindica el tema premoderno del muro como fachada, y reconoce su fuerza como elemento singular, lo cual redunda en
un enfoque ms flexible que tiene en cuenta las condiciones del lugar, y donde el orden y la monumentalidad se adaptan cons-
tantemente a las situaciones contingentes.
TEMPLO MALATESTIANO DE RMINI
Leon Battista Alberti
(Lmina LI de Seroux D'Agincourt, con el arco romano de Rmini
y su transcripcin por Alberti en la fachada)
(Plate LI by Seroux D'Agincourt, with the Roman arch in Rimini
and its transcription by Alberti on the faade)
Rimini, Italy. 1450-1468
Con la introduccin de nuevas tipologas en la ciudad burguesa como oficinas, casas y fbricas, fue precisamente el lenguaje
sintctico desarrollado por Brunelleschi el que se impuso; slo que esta vez el lenguaje no se representaba mediante elementos
como marcos, columnas y arcos, sino literalmente, como la estructura desnuda de un edificio. Con toda lgica, el ornamento se
convirti simplemente en decoracin aplicada; los muros como fachadas fueron desapareciendo paulatinamente. Por ello, resulta
sin duda irnico que Louis Sullivan uno de los pocos arquitectos que, de modo parecido a Alberti en el siglo XV, desenterr el tema
de la fachada para devolverle su pasada gloria, y a quien Caruso St John admiran profundamente no solo sea considerado el
padre de la arquitectura moderna, sino tambin el apstol de su evangelio: 'la forma sigue a la funcin'. Sullivan fue uno de los pri-
meros arquitectos en abrazar sin reservas las innovaciones tecnolgicas que brindaba la construccin en acero.4 Con todo, la plas-
macin arquitectnica de este nuevo sistema, especialmente en relacin a las fachadas, nunca se redujo en las arquitecturas de
Sullivan aqullas donde el ornamento desempea un papel fundamental, especialmente en los rascacielos a trminos literales
de estructura. Tanto para Alberti como para Sullivan, el ornamento nunca fue un recurso para conjurar el horror vacui, sino una
forma de prestar a los elementos arquitectnicos su propia presencia material finita y singular. Tomemos, por ejemplo, el Guaranty
Building de Buffalo, Nueva York (1894-1895), cuyos detalles, a simple vista, pueden parecer superficialmente aplicados. Sin embar-
go, el delicado motivo de terracota y el sutil efecto sticiatto de los adornos propician una ntima relacin con la escala de la estruc-
tura vertical. En lugar de hacernos pensar en rgidos patrones, el exterior se convierte en una capa vibrante, provista de textura,
que permite que la fachada acte como un objeto autnomo cuya independencia se ve reforzada por el entablamento que corona
el edificio, que de ese modo atempera la naturaleza brutal del bloque en altura.
4 Para un estudio fundamental sobre la obra de Sullivan, vase: Mario Manieri Elia,
Louis Henry Sullivan, 1856-1924 (Electa, Miln, 1995).
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While Brunelleschis architecture was made for a system, Albertis buildings rediscovered the power of the wall as faade. Alberti, the first mod-
ern theorist to write on architecture, gave unprecedented relevance to the use of orders as the proper language of architecture, and he consid-
ered orders as ornaments to be applied to walls. This was not only the correct reading of Vitruvian architecture, but also the strategy that allowed
Alberti to escape the strictly diagrammatic method used by Brunelleschi. For example, in Albertis first building, the Tempio Malatestiano in Rimini
(1450-1468), the order that frames the main surface does not continue onto the two lateral faades. This choice exposes the columns and entab-
lature as mere ornaments, independent of any structural purpose. However, by acting as a sort of ornament, the order gains more importance to
define the element. Here, the use of architectural orders identifies the faade plane by confirming its frontal approach, whilst conveying a thick-
ness and sensual presence that contrasts with the simplicity of the two sides of the church. What is impressive about the Tempio Malatestiano
faade is the way it evolved into a mix of distinct architectural references, despite starting from the model of the Roman triumphal arch. The gen-
erous span of the columns (wide enough to show that they do not play a structural role) frames a rich decoration made of Roman and Byzantine
motifs. The faade is not just the projection of the interior but an independent piece whose detail suggests that its main focus is the public space
it faces. By recovering the true language of classicism, Albertis architecture reclaims the pre-modern theme of the wall as faade and recognis-
es its strength as a singular element, which results in a more flexible approach that considers local conditions where order and monumentality
are constantly adapted to contingent situations.
GUARANTY BUILDING
Adler & Sullivan
Buffalo, New York, USA. 1894-1895
With the introduction of new typologies to the bourgeois city offices, houses and factories it was precisely the syntactic language developed
by Brunelleschi that prevailed, only this time the language was not represented in elements such as frames, columns and arches, but literally, in
the naked structure of a building. Operating on logic, ornament became simple applied decoration, and walls as faades became increasingly rare.
It is therefore quite ironic that Louis Sullivan, deeply admired by Caruso St John and one of the few architects who, like Alberti in the fifteenth cen-
tury, resurrected the faade theme to its full glory, is not only considered the father of modern architecture but also the evangelist of its gospel,
form follows function. Sullivan was one of the first architects to fully embrace the technological innovations introduced by steel construction. 4 Yet
the architectural resolution of this new system, especially with regard to faades, was never reduced to the literal terms of structure in Sullivans
architecture where ornament plays a fundamental role, especially in his high-rise buildings. For both Alberti and Sullivan, ornament is never a trick
to avoid horror vacui, but a way to give architectural elements their own singular, finite material appearance. Consider the Guaranty Building, Buffalo,
New York (1894-1895). At first glance, its detail may seem to be applied superficially. Yet the delicate terracotta motif and the subtle stiacciato
effect produced by the embellishment elicits an intimate relationship with the scale of the vertical structure. Rather than resembling rigid patterns,
the exterior becomes a vibrant, textured screen that allows the faade to act as an autonomous object whose independence is reinforced by the
entablature on top of the building, taming the brutal nature of the high-rise block.
4 See Mario Manieri Elia, Louis Henry Sullivan, 1856-1924 (Electa, Milano, 1995) for a funda-
mental study of the work by Sullivan.
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Como he sealado, el ornamento siempre aborda el muro como un actor que trasciende su propia funcin en cuanto que parti-
cin o estructura; pero, ante todo, el muro es un objeto cultural, que afecta directamente a nuestra comprensin poltica y social
de la ciudad. Como artefacto fsico, es nicamente en el cerramiento donde las fuerzas sociales y econmicas que generan la
ciudad adquieren la consistencia de un borde tangible. Alberti y Sullivan se cuentan entre los pocos arquitectos en la historia de
la arquitectura occidental que han abordado radicalmente la cuestin del ornamento con este tipo de conciencia: por esa razn,
sus muros siempre son fachadas. Y si Alberti reaccion ante las fuerzas que estaban forjando la ciudad renacentista, y Sullivan
hizo lo propio ante las fuerzas que forjaron la metrpolis capitalista, Caruso St John lo estn haciendo ante las fuerzas de la ciu-
dad postindustrial global, donde el comercio y el flujo de comunicacin resultan cada vez ms inmateriales y abstractos. Sin
embargo, los arquitectos no operan en particular contra esas fuerzas; al contrario, logran darles acomodo al trabajar para insti-
tuciones que juegan un papel importante en el capitalismo global. De modo que, al insistir en la singularidad del muro como ele-
mento constitutivo de la arquitectura, la obra de Caruso St John dota de una dimensin material y cultural a las poderosas fuer-
zas que construyen la ciudad.
As I have stated, ornament always addresses the wall as an agent that goes beyond its necessity as a partition or structure. But above all, the wall
is a cultural object that directly interferes with our social and political understanding of the city. As a physical artefact, the wall is the only moment
in which the social and economic forces that produce the city acquire the consistency of a tangible edge. Alberti and Sullivan are amongst the few
architects in the history of Western architecture who have radically addressed the issue of ornament with this kind of awareness. For this reason
their walls are always faades. And whereas Alberti reacted to the forces that were shaping the renaissance city while Sullivan reacted to the forces
that formed the capitalist metropolis, Caruso St John react to the forces of the global post-industrial city, where trade and the flow of communica-
tion have become even more immaterial and abstract. However, these architects do not play against these particular forces. On the contrary, they
accommodate them by working for institutions with high stakes in global capitalism. Yet by insisting on the singularity of the wall as a constituent
element of architecture, the work of Caruso St John imbues a material and cultural dimension to the powerful forces that construct the city.

ROTONDA DE LA ANNUNZIATA CASA-ESTUDIO EN EL NORTE DE LONDRES

Obra pstuma de Leon Battista Alberti NORTH LONDON STUDIO HOUSE
(Lmina de Grandjean de Montigny, United Kingdom. 1993-1994
con la nave de Michelozzo
y la Plaza de la Santissima Annunziata.
A la derecha, el Hospital de los Inocentes
de Brunelleschi, 1419-1427)
(Plate by Grandjean de Montigny,
with the nave of Michelozzo
and the Piazza della Santissima Annunziata.
On the right, Brunelleschi's L'Ospedale
degli Innocenti, 1419-1427)
Florence, Italy. 1470

SAN SEBASTIN DE MANTUA

Leon Battista Alberti
(Lmina LII de Seroux D'Agincourt)
(Plate LII by Seroux D'Agincourt)
Mantua, Italy. 1459-1500

Caruso St John tienen su sede en Londres y, como es natural, la ciudad, uno de los epicentros mundiales, influye en su enfoque y
produccin. Al igual que las construcciones de Alberti y Sullivan, la obra de Caruso St John es el resultado del compromiso de los
arquitectos con su tiempo pero, tambin, de un intento por poner en prctica un discurso propio. Desde la creacin del estudio, la
tensin entre zeitgeist (espritu de los tiempos) y autonoma ha sido clara. En todo caso, su particular manera de hacer, y la din-
mica que ello genera, no slo es fruto del pulso entre su independencia y el factor temporal, sino que tambin se han de conside-
rar las que proceden de las personas con quienes han trabajado desde el comienzo de sus carreras.
Adam Caruso y Peter St John se conocieron en Arup Associates, una firma que no es fcil relacionar con el estudio que ambos fun-
daran ms tarde y con el trabajo que ahora producen. Sin duda, el tiempo que pasaron en Arup les inculc una slida formacin para
afrontar la dura realidad de la prctica arquitectnica, al tiempo que estimul un deseo por trascender la eficacia de gestin de una
firma de ingeniera. Los orgenes formativos de ambos arquitectos son ms peculiares. Para Adam Caruso, la escuela de arquitectura
fue, en cierto modo, una 'segunda opcin' despus de haber estudiado Historia del Arte. A su vez, Peter St John fue un alumno inc-
modo en la Architectural Association, una institucin que durante el tiempo en el que estudi all entre las dcadas de 1970 y 1980
se consideraba la meca del discurso arquitectnico. No obstante, el entusiasmo por la arquitectura prendi en Caruso y St John cuan-
do trabajaron para Florian Beigel, un arquitecto de origen alemn que tena estudio en Londres desde principios de la dcada de los
setenta. Cabra especular que Beigel, junto a Tony Fretton y el pequeo grupo de arquitectos y crticos congregados alrededor de la
revista 9H y su galera, fueron, para los dos jvenes arquitectos, los emisarios locales de un incipiente movimiento en la historia recien-
te de la arquitectura que busc conectar los ambientes de Espaa, Portugal y Suiza. Desde luego, nunca se trat de un movimiento
oficial, pero para Caruso y St John aquel conjunto de personas pareca estar inmerso en un dilogo en el que se debata sobre si el
lenguaje arquitectnico moderno debera combinarse con una profunda sensibilidad hacia el contexto.
El mejor ejemplo de esta sensibilidad fue el Half Moon Theatre, un pequeo proyecto de Florian Beigel que tuvo una significativa reso-
nancia en la escena cultural londinense de los aos ochenta. Realizado en base a fachadas interiores que lidiaban con un espacio cuasi
regular inserto en un complejo contexto urbano, el espacio es monumental y cotidiano al mismo tiempo. Por medio de este proyecto
uno puede sentir de inmediato el paisaje del este de Londres de aquellos aos la dcada de los ochenta y principios de los noventa
del pasado siglo. Sumida en una profunda crisis, la ciudad estaba dominada por el agudo contraste que se daba entre la reluciente
vulgaridad de las torres post-modernas de Canary Wharf y las ruinas del estado del bienestar. Desde el principio, Caruso St John deci-
dieron no soslayar ni celebrar aquella situacin. Por ejemplo, la Casa-Estudio en el Norte de Londres (1993-1994) antes citada, es un
proyecto que revela totalmente la austeridad y la decadencia de la ciudad en esa poca. Su elemento ms sorprendente es la facha-
da principal, que se aplica al edificio preexistente sin ninguna solucin de continuidad, como si se tratara de una fachada renacentis-
ta superpuesta a una iglesia romnica. Ms all del exterior, la casa se desarrolla como un ensamblaje delicado de planos interiores,
en el que se destaca la singularidad de cada una de las paredes por conservar las instalaciones fijas de la casa, rechazando cualquier
tratamiento unitario, lo que proporciona al espacio una profunda presencia que quiebra toda perspectiva.
Caruso St John are based in London, one of the worlds epicentres, which naturally influences their approach and output. Much like Alberti and
Sullivans constructions, the work of Caruso St John is the product of a commitment to their time and an attempt to implement a self-deter-
mining discourse. The tension between zeitgeist and autonomy has been clear ever since the firms establishment. In addition to temporal and
independent influences, their offices position and the tension created by it is also informed by the people they have worked with in the course
of their careers.
Adam Caruso and Peter St John met at Arup Associates, a practice that proves difficult to link to the firm they later founded and the work they now
produce. Undoubtedly, their time at Arup instilled a solid training when it came to addressing the hard facts of practising architecture, while ignit-
ing a desire to transcend the managerial efficiency of the engineering firm. More peculiar are the formative roots of both architects. For Adam
Caruso, architectural school was somehow a second choice after having studied History of Art. On the other hand, Peter St John was an uncom-
fortable student at the Architectural Association, considered to be the mecca of architectural discourse during his time there in the seventies and
eighties. Yet an enthusiasm for architecture emerged when Caruso and St John worked for Florian Beigel, a German-born architect with a practice
in London since the early 1970s. One might speculate that for the two young architects, Beigel, together with Tony Fretton and the small group of
architects and critics who gathered around the magazine 9H and its gallery, were the local emissaries of a rather loose movement in recent archi-
tectural history which interconnected scenes in Spain, Portugal and Switzerland. Of course this was never an official movement, but for Caruso St
John, this group of people may well have seemed to be engaged in a debate about whether a modern architectural language could be combined
with a deep sensibility towards context.
The best example of this sensibility is the Half-Moon Theatre in London, a small project by Florian Beigel with a significant presence in the 1980s
scene. Composed of internal faades that attempt to negotiate a quasi-regular space within an intricate urban context, the space is both monu-
mental and everyday. This project immediately takes us back to the landscape of east London during the 1980s and early 90s. Deep in crisis,
London was dominated by the stark contrast between the glossy vulgarity of Canary Wharfs post-modern towers and the ruins of the welfare state.
From the outset, Caruso St John neither escaped nor celebrated this situation. For example, the previously mentioned North London Studio House
(1993-1994) is a project that fully exposes the citys frugality and decay during that time. Its most striking feature is the front faade which, like a
renaissance faade on a Romanesque church, is applied to the existing structure without any solution of continuity. Beyond the exterior, the house
develops as a fragile assemblage of interior planes where the singularity of each wall is emphasised by leaving existing fixtures on their own and
rejecting any uniting treatments, thus giving the space a profound anti-perspectival presence.

28 29
La arquitectura como un sistema de muros fachada es evidente en la primera obra de gran escala de Caruso St John, la Nueva
Galera de Arte de Walsall (1995-2000). Desde fuera, la Galera se presenta como una torre medieval truncada, cuyo carcter, a caba-
llo entre un edificio industrial y un monumento antiguo, arbitra una relacin entre el patrimonio histrico de la ciudad y su annima
modernidad. La imponente fuerza del edificio se ve subrayada por las dimensiones relativamente reducidas de las aberturas que
perforan su superficie. Esta apariencia exterior opera voluntariamente en las antpodas de la moda de la transparencia, considera-
da sinnimo de lo pblico y de interaccin democrtica desde la dcada de 1990. En cambio, para Caruso St John, un edificio pbli- gible object. If the city is in constant flow, a public building must act as the anchor for our sense of urban orientation. Yet the sense of mass evoked
co debe ser un objeto finito y, por tanto, tangible. Si la ciudad fluye de manera incesante, un edificio pblico debe funcionar como
ancla para nuestro sentido de la orientacin urbana. Ahora bien, la sensacin de masa que evoca la Nueva Galera de Arte no obe-
dece slo a su volumen, sino que es consecuencia de su singular revestimiento compuesto de un aplacado de tejas de terracota.
Es aqu donde surge por vez primera uno de los temas que sern recurrentes en la arquitectura de Caruso St John: la sutil subver-
sin de la que se sirven los arquitectos para oponerse a las convenciones de la envolvente arquitectnica. En efecto, lo que en con-
diciones normales se considerara un material de cubierta se convierte aqu, de repente, en motivo de fachada del edificio. Es ms,
las placas de terracota no se disponen segn un patrn uniforme e insensible respecto a la forma del edificio algo que ocurre con
frecuencia en muchas construcciones contemporneas; en vez de ello, su tamao va decreciendo conforme el revestimiento
avanza hacia la cota ms alta de la fachada, de modo que uno advierte de inmediato que las placas no forman un patrn, sino un
ornamento que compone una configuracin que infunde la sensacin de un bloque autocontenido.
El interior de la Nueva Galera de Arte revela otro principio fundamental que dirige gran parte de la obra de Caruso St John: la ausen-
cia de pilares. Dado que la Galera se construy para una coleccin de arte especfica, ya constituida, Caruso St John aprovecharon
la oportunidad para disear un interior musestico ms prximo a un espacio domstico que a una galera de arte contemporneo. En outside of the gallery remains compact and straightforward, its interior circulation follows a deceptive path. One cannot fail to draw comparisons
una conferencia reciente, Rem Koolhaas observ la analoga existente entre el aumento de escala de las instalaciones de arte con-
temporneo y el tamao del espacio que ocupan: una relacin que encuentra su expresin ms espectacular en los ciclos de exposi-
ciones de la Sala de Turbinas de la Tate Modern ('Unilever Series'), o en el Grand Palais de Pars ('Monumenta'), en donde un nico
artista debe ocupar en solitario una extensin descomunal.5 La Galera de Arte de Walsall impugna radicalmente esta tendencia al
incorporar salas de escalas diferentes que recuerdan la variedad de posibilidades que encontramos en los edificios antiguos. Mientras
que el exterior de la Galera es compacto y directo, su circulacin interior sigue un recorrido engaoso. Uno no puede dejar de encon-
trar paralelismos entre la Galera de Walsall y las villas de Adolf Loos, en las que el arquitecto austraco opona la claridad geomtri-
ca del exterior a un interior espacialmente complejo. De modo parecido al Raumplan de Loos, el ascenso a travs de la Galera se plan-
tea a travs de una composicin compleja, que casi sugiere que la organizacin del edificio no ha sido proyectada, sino encontrada.
La circulacin vertical, por ejemplo, se articula a partir de una secuencia diversificada, en lugar de canalizarse a travs de un solo
ncleo, lo que permite que el visitante se comprometa activamente con un lugar que debe descubrir paso a paso.
VIVIENDA UNIFAMILIAR EN LINCOLNSHIRE
PRIVATE HOUSE, LINCOLNSHIRE
United Kingdom. 1993-1994
El principio de agrupar reas radicalmente distintas en un nico volumen compacto es tambin evidente en la Vivienda Unifamiliar en
Lincolnshire (1993-1994), donde la yuxtaposicin de lo cotidiano y lo inesperado se lleva al lmite. Por un lado, la casa posee los atri-
butos tpicos de una residencia suburbana: un carcter de pabelln, una cubierta inclinada, el uso del ladrillo. Al mismo tiempo, estos
elementos se distorsionan y transforman sutilmente en una entidad inclasificable, que sugiere la posicin de la casa como un collage
de fachadas distintas. Esto se expresa en el drstico cambio de escala que se percibe entre las vistas este y oeste del edificio debido
a la articulacin de una sala de estar de doble altura que introduce una monumentalidad que, desde el exterior, es del todo inespera-
da. Los arquitectos lograron este efecto disponiendo una ventana cuadrada interior en el primer piso, volcada sobre la sala de estar,
y permitiendo que el muro como fachada opere como un plano grueso que acoge los dormitorios y los lavabos, lo que resulta, a su
vez, en un edificio dentro de un edificio que enmarca la sala de estar y la transforma en un escenario teatral. Tanto en la Nueva Galera
de Arte como en la Vivienda en Lincolnshire, se da una friccin entre el volumen del edificio y sus diferentes fachadas. Con todo, la
tensin que emerge nunca se resuelve en un gesto concluyente. Tal ambigedad es precisamente lo que confiere a cada elemento
arquitectnico sea una ventana, una puerta, una cubierta o un muro su fuerza singular.
5 Rem Koolhaas, Conferencia en el Instituto Berlage, mayo de 2011.
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The theme of architecture as a system of wall faades is evident in Caruso St Johns first major work: the New Art Gallery Walsall (1995-2000).
Outside, the gallery looks like a truncated medieval tower, whose character, suspended between an industrial building and an ancient monument,
mediates a relationship among the citys historical landmarks and its anonymous modernity. The buildings imposing strength is reinforced by the
relative smallness of the openings that pierce its surface. This aspect is a deliberate contrast with the trend of transparency, which has remained
synonymous with publicness and democratic interaction since the 1990s. But for Caruso St John, a public building must be a finite and hence tan-
by the New Art Gallery is not an effect of its sheer volume but the result of a special terracotta tile cladding. It is here that a frequent theme in
Caruso St Johns architecture appears for the first time: the subtle subversion through which the architects contradict the conventions of the archi-
tectural envelope. Indeed, what is normally seen as a material that belongs to the roof suddenly becomes a faade motif on the New Art Gallery.
Whats more, the tiles are not applied in a uniform pattern, indifferent to the shape of the building (quite often the case in many contemporary build-
ings). Instead, their size decreases towards the top of the block, making one immediately realise that they are not a pattern, but an ornament that
forms a configuration meant to instil a sense of self-containment in the block.
The interior of the New Art Gallery reveals a fundamental principle that drives most of Caruso St Johns work: the absence of columns. Given that
the gallery was built around an existing collection, Caruso St John used the opportunity to design a museum interior that resembles a domestic
space more closely than a contemporary art gallery. In a recent lecture, Rem Koolhaas observed a parallel between growth in the scale of con-
temporary art installations and the size of the areas they inhabit a connection that finds its most dramatic representation in the Turbine Hall
Unilever Series at the Tate Modern and the Parisian Monumenta, where a single artist must fill a gargantuan expanse. 5 The Walsall Art Gallery rad-
ically contradicts this tendency by introducing rooms on different scales that approximate the variety one encounters in an old building. While the
between the Walsall Gallery and Adolf Loos villas, where the Austrian architect contrasted the geometrical clarity of the exterior with a spatially com-
plex interior. Like Loos raumplan, ones ascent through the gallery is negotiated through a complex composition that almost suggests that the
organisation of the building was not designed but found. For example, rather than being channelled in one core, the gallerys vertical circulation is
articulated within a variegated sequence, enabling visitors to actively engage with a place they must discover step by step.
NUEVA GALERA DE ARTE DE WALSALL
NEW ART GALLERY WALSALL
United Kingdom. 1995-2000
Caruso St Johns principle of clustering radically different areas together in one compact volume is also evident in the Private House in Lincolnshire
(1993-1994), where the juxtaposition of the everyday and unexpected is exacerbated. On the one hand, the house possesses the attributes of a
typical suburban home the pavilion-like character, the pitched roof, the use of bricks. At the same time, these elements are subtly distorted and
transformed into an unclassifiable entity, which suggest the houses position as a collage of different faades. This is conveyed in the dramatic
change of scale between the buildings east and west views by way of a double-height living room that introduces a monumentality which, from the
outside, is completely unexpected. Caruso St John obtained this effect by installing a square window on the first floor that overlooks the living room.
This allows the wall as faade to act as a thick plane made of bedrooms and bathrooms, resulting in a building within a building that frames the liv-
ing room and transforms the latter into a theatre stage. In both the New Art Gallery and the House in Lincolnshire, there is friction between the vol-
ume of the building and its different faades. Yet this tension is never resolved with a conclusive gesture. Such ambiguity is precisely what gives
each architectural element be it a window, a door, a roof or a wall its singular force.
5 Rem Koolhaas, Lecture at the Berlage Institute, May 2011.
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Despus de que Londres se recuperase de la recesin vivida a principios de la dcada de los noventa, muchos distritos fueron pasto
de una agresiva especulacin inmobiliaria que cambi drsticamente la imagen de la ciudad. A simple vista, cabra considerar la Casa
de Ladrillo de Caruso St John (2001-2005) una manifestacin de esa nueva colonizacin, puesto que, en efecto, el edificio ocupa un
sorprendente espacio intersticial entre casas victorianas. Sin embargo, la forma de la casa rechaza el espectculo de la nueva arqui-
tectura residencial para las clases altas al crear una experiencia espacial que se asemeja ms a una caverna que a un loft.
Aqu, al igual que en Walsall, uno siente la tensin entre planos verticales y horizontales. La ambigedad espacial de la casa crea
un interior envolvente, compuesto de superficies que cambian sin cesar. De manera ms acusada que en proyectos anteriores, el
material y el espacio se funden en un solo elemento: la casa se construye con muros de ladrillo y cubierta de hormign, y al mismo
tiempo, ambos materiales constituyen el suelo. Podra argumentarse que el edificio no tiene fachadas; que, en vez de ello, toda la
casa es una fachada que se extiende en todas direcciones. As lo atestigua el tratamiento del techo en el primer piso, cuya pode-
rosa presencia formal orienta la fachada desde el plano vertical a todas las dems superficies.
Por esta razn, la Casa de Ladrillo puede considerarse como la representacin construida del enfoque consistente y, sin embargo,
radical que caracteriza la arquitectura de Caruso St John: ni la fachada ni la planta pueden reducirse a una configuracin preesta-
blecida. Aparentemente, puede parecer que los arquitectos se limitaron a asumir la peculiar naturaleza del emplazamiento, pues el
permetro de la casa es resultado de adaptarse a los bordes preexistentes. (Podemos comparar el solar y la forma excepcionales
de la casa con los 'Fake Estates' de Gordon Matta-Clark, 1973-1974, obra en la que el artista estadounidense catalog una colec-
cin de parcelas inslitas producto de la laberntica divisin de la propiedad). Sin embargo, la organizacin del interior de la casa
plantea una friccin dentro de su forma, evidente en el modo en que los muros interiores de la planta baja entran en conflicto con
el permetro de la construccin. El lugar ms sorprendente donde esto ocurre est al aire libre, en el espacio triangular que com-
parten dos habitaciones de la planta baja: un lugar que cristaliza la desconexin entre la fragmentacin de la ciudad y la 'voluntad
de forma' de la arquitectura. Aqu, cada elemento arquitectnico deviene una 'figura' independiente, sin llegar a ser 'icnica'. La
Casa de Ladrillo expresa con claridad la tarea principal de la obra de Caruso St John: construir una arquitectura que pueda ser figu-
rativa sin ser espectacular, radicalmente especfica sin pecar de un exceso de singularidad.
CASA DE LADRILLO
BRICK HOUSE
London, United Kingdom. 2001-2005
En proyectos como el Museo de la Infancia Victoria & Albert (2002-2007), la Renovacin de la Plaza Stortorget en Kalmar (1999-
2003), el Caf en Chiswick House (2006-2010) y el Centro de Arte Contemporneo de Nottingham (2004-2009), el tema de la facha-
da se ha desarrollado como estrategia arquitectnica para procurar una forma pblica contempornea. De estos cuatro edificios,
quizs la plasmacin ms curiosa de esta actitud la encontremos en el Caf en Chiswick House. Caruso St John solventaron la pro-
ximidad entre la famosa villa neopalladiana y el nuevo pabelln diseando este ltimo como una barchessa (anexo a una casa de
campo). Esta asociacin no slo es evidente en la forma del pabelln, con su prtico abierto, sino tambin en el papel subsidiario
que el Caf asume respecto al edificio de Lord Burlington. Pese a que las barchesse palladianas se componan de pilares o colum-
nas, Caruso St John disearon una solucin que propone una comprensin ambigua del prtico. La columnata, con sus columnas
de piedra apantalladas, se asemeja ms a un muro perforado por huecos que a una secuencia de columnas. (Existe cierta irona en
este gesto, especialmente si uno considera que el proyecto se ubica junto a un monumento de la ortodoxia neopalladiana). De
hecho, si la arquitectura neoclsica devuelve la columna al centro de la arquitectura anticipando el ascenso de los pilotis como
paradigma estructural de la modernidad, la solucin de Caruso St John recupera la flexibilidad propuesta por Alberti entre colum-
na y muro; aqu, el prtico del Caf es tanto una columnata como una superficie perforada, y tal ambigedad, a semejanza de las
fachadas de Alberti, acenta la dimensin pblica de la arquitectura.
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After London recovered from the recession in the early 1990s, many districts were flooded with aggressive real estate speculation, which dramat-
ically changed the image of the city. At first glance, Caruso St Johns Brick House (2001-2005) could be considered as the manifestation of this
new colonisation, and indeed the building occupies an odd interstitial space between Victorian houses. However, the form of the Brick House
rejects the spectacle of new high-class residential architecture by creating a spatial experience that is closer to a cave than a loft.
Here, as in the New Art Gallery Walsall, one senses the tension between vertical and horizontal planes, and the spatial equivocation of the Brick
House produces an enveloping interior made of constantly shifting surfaces. More than in previous projects, material and space become one: the
house is made of brick walls and a concrete roof, and both materials comprise the floor. It could be argued that the building has no faade; that
instead, the entire house is a faade that runs in every direction. Evidence of this is shown in the treatment of the first-floor ceiling, whose heavy
formal presence steers the faade from the vertical plane to all other surfaces.
For this reason, the Brick House can be considered the built representation of Caruso St Johns consolidated, albeit radical, approach to archi-
tecture: neither the faade nor the plan are reducible to any given layout. Caruso St John apparently accepted the peculiarity of the site, its perime-
ter obtained by simply adhering to the given constraints. The houses exceptional lot and form can be compared to Gordon Matta-Clarks Fake
Estates, 1973-74, a work in which the American artist catalogued a series of odd lots that resulted from the intricacy of property divisions. However,
the organisation of the Brick Houses interior introduces friction within its form, evidenced by the way the ground floors internal walls conflict with
the buildings perimeter. The most striking location of this conflict is in an open, triangular space shared by two bedrooms an area that crystallises
the disconnect between the fragmentation of the city and the will to form of architecture. Here, every architectural element is an independent fig-
ure, without becoming iconic. Brick House clearly conveys the main task of Caruso St Johns work: to construct an architecture that can be fig-
urative without being spectacular; radically specific without being excessively unique.
CAF EN CHISWICK HOUSE
CHISWICK HOUSE CAF
London, United Kingdom. 2006-2010
In projects like the Victoria & Albert Museum of Childhood (2002-2007), Stortorget, Restructuring of the Cathedral Square in Kalmar (1999-2003),
the Chiswick House Caf (2006-2010) and Nottingham Contemporary (2004-2009), the faade theme has developed as Caruso St Johns strate-
gy for a contemporary public form. Of these four buildings, perhaps the most curious application of this attitude is the Chiswick House Caf. Caruso
St John resolved the proximity between the famous neo-Palladian house and the new pavilion by designing the latter to resemble a barchessa.
Such an association is evidenced in the form of the pavilion with its open portico, and also in the structures subservient role in relation to the Lord
Burlington's building. Although Palladian barchesse consisted of pillars or columns, Caruso St John have designed a solution that produces an
ambiguous understanding of the portico. Indeed, because of its wide and thin stone columns, the colonnade looks more like a wall punctured by
openings than a sequence of columns. There is a certain irony in this gesture, especially considering that the project is next to a monument of neo-
Palladian orthodoxy. Indeed, while neoclassical architecture returns the column to the core of architecture (anticipating the rise of the pilotis as the
structural paradigm of modernity), Caruso St Johns solution recaptures the Albertian flexibility between column and wall. Here, the Caf portico is
both a colonnade and a perforated surface, and much like Albertis faades, this ambiguity accentuates the public dimension of architecture.
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El contrapunto a la columna como elemento estructural fundamental de la arquitectura moderna es an ms evidente en el nuevo
volumen de entrada que Caruso St John disearon para el Museo de la Infancia Victoria & Albert (2002-2007). El diseo del museo
fue uno de los primeros proyectos en incorporar una 'tpica planta' industrial, as que los arquitectos respondieron a esta arqui-
tectura, inspirada en el Crystal Palace, con un 'prtico slido' cuyo volumen imponente contrasta con el interior continuo de la
nave. Como ocurre en el Caf en Chiswick House, esta solucin acenta la ambigedad entre columnata y muro, pero aqu las
columnas se reducen a unos elementos verticales aplanados que enmarcan una superficie decorada. Por supuesto, la referencia
ms obvia de este proyecto es el diseo que Venturi y Scott Brown realizaron en 1985 para el Puente de la Academia en Venecia.
Con sus motivos estilizados, el proyecto para el Victoria & Albert conserva el mismo espritu ldico que el puente de la Academia.
Con todo, la aplicacin del ornamento se distancia de la lgica del decorated shed (cobertizo decorado) propuesta por la pareja
estadounidense. Pese a que los motivos que decoran el prtico son bidimensionales, la materialidad y el sutil uso del color y los
huecos sugieren una cualidad tridimensional. La solucin de Caruso St John se remonta, una vez ms, a Alberti en el sentido de
que la superficie pblica de un edificio no es ni una proyeccin de su interior ni tampoco su mscara, sino su complemento. La
fachada del Museo de la Infancia puede interpretarse como entrada pero tambin como algo completamente independiente. Desde
luego, el prtico es necesario para alojar los espacios auxiliares del Museo, pero tambin subraya el papel cultural de la institu-
cin en la ciudad. Recordando la fachada de Santa Maria Novella, uno se pregunta si esta fachada se dise para el museo, o bien
es la ciudad su principal destinatario.
MUSEO DE LA INFANCIA VICTORIA & ALBERT
VICTORIA & ALBERT MUSEUM OF CHILDHOOD
London, United Kingdom. 2002-2007
Caruso St John estn comprometidos con un tipo especfico de voluntad pblica que, lejos de ser literal buscar el favor del
pblico o quererse 'para todo el mundo', tiene mltiples capas, es compleja y, en ocasiones, no resulta 'bonita'. Esta actitud es
omnipresente en la Renovacin de la Plaza Stortorget en Kalmar, Suecia (1999-2003). En este proyecto Caruso St John abordaron
la tarea de renovar la superficie de la plaza de un casco antiguo cuya unidad haba sido fragmentada por el paso del tiempo y por
varios ajustes especficos, en especial, el del trfico rodado. En lugar de borrar todo rastro de la fragmentacin de la plaza y empe-
zar de cero, la solucin propuesta abre el espacio y conserva los distintos patrones que a lo largo del tiempo fueron definiendo el
plano del suelo. Dado que una iglesia barroca domina el conjunto, una solucin que hubiese unificado la plaza habra dejado el
imponente edificio desanclado. En vez de ello, Caruso St John propusieron una solucin bipartita que inclua, en primer lugar, la
pavimentacin del espacio con materiales reciclados del mismo emplazamiento, componindolos segn distintos patrones con el
objetivo de alterar la relacin entre figura y suelo; y, en segundo lugar, la introduccin de un plano de suelo que recurra a cam-
bios sutiles en el material, los despieces en piedra y los colores para hacer que el suelo de la plaza semejara ms una fachada
que un pavimento. A partir de la manipulacin activa de esta superficie, se pudo trasladar parte de la importancia de la zona desde
el permetro a toda la extensin de la plaza, una idea que resulta an ms evidente al observar los tipos de fachadas que compo-
nen el diseo del pavimento. La recientemente restaurada Plaza Stortorget pone a prueba nuestra interpretacin contempornea
de la arquitectura pblica, una interpretacin que tradicionalmente ha optado entre colmatar un rea de adornos pintorescos o
bien crear un espacio 'vaco' sin lmites. Pese a que sigue siendo estrictamente bidimensional, el pavimento diseado adquiere
presencia fsica: gracias al espesor explicitado por el sutil claroscuro de los distintos patrones en piedra el suelo no est ya vaco,
ms bien es una fachada horizontal, de modo que su papel como punto de referencia poltico de la ciudad cobra mayor importan-
cia que el de los edificios de la plaza, aunque no los eclipsa.
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The countering of the column as the fundamental structural element of modern architecture is even more evident in Caruso St Johns entrance to
the Victoria & Albert Museum of Childhood (2002-2007). As one of the first museums to be designed with an industrial typical plan, Caruso St
John answered the buildings Crystal Palace-like architecture with a solid portico whose imposing volume contrasts with the unobstructed interi-
or. As in the Chiswick House Caf, this solution accentuates the ambiguity between colonnade and wall, but here the columns are reduced to flat-
tened vertical elements that frame a decorated surface. Of course the most obvious reference for this project is Venturi and Scott Browns 1985
design for the Accademia Bridge in Venice. With its stylised motifs, the V&A project retains the same playfulness of the Accademia Bridge. However,
Caruso St Johns implementation of ornament distances itself from the decorated shed logic put forward by the American duo. Although the por-
ticos motifs remain two-dimensional, their physicality and their subtle use of colours and openings connote a three-dimensional quality. Caruso St
Johns solution once again refers us back to Alberti in that the public surface of a building is neither the projection of the interior nor its mask, but
its complement. The Museum of Childhood facade can be understood as both an entrance and something completely independent. Of course, the
portico is necessary to house the museums amenity spaces, but it also accentuates the institutions cultural role in the city. Recalling the faade
of Santa Maria Novella, one wonders whether this faade was designed for the museum, or whether the city is its main focus.
KALMAR STORTORGET, RENOVACIN DE LA PLAZA DE LA CATEDRAL
KALMAR STORTORGET, RESTRUCTURING OF THE CATHEDRAL SQUARE
Kalmar, Sweden. 1999-2003
Caruso St John are committed to a specific kind of publicness that is not literal, not sympathetic and not for everybody, but is instead layered,
complex and sometimes not nice. This attitude is ever present in the firms Stortorget, Renewal of the Town Squarein Kalmar, Sweden (1999-
2003). For this project, Caruso St John faced the task of restoring the surface of an old town square whose unity had been fragmented over
time due to ad-hoc modifications, especially traffic-related. Rather than erasing the squares fragmentation and starting anew, the architects
solution opens up the space and maintains the distinct patterns, which came to define its floor over the years. Because a baroque church dom-
inates the area in question, a solution that unified the square would have left the imposing building unanchored. Instead, Caruso St John pro-
posed a two-part solution that first involved paving the space by reusing existing material and composing it with different patterns to alter the
figure-ground relationship between the objects and the square; and second, introduced a plan that used subtle changes of material, stone pat-
terns and colours to make the ground a faade rather than a floor. By actively manipulating this surface, Caruso St John were able to shift the
importance of the area from the edge to the entire square, an idea made even more visible by the types of faades that now comprise the pave-
ment pattern. The newly restored Stortorget challenges our contemporary understanding of public-orientated architecture, which traditionally
either fills an area with picturesque embellishments or creates an open-ended empty space. Although it remains absolutely two-dimensional,
Caruso St Johns square pavement acquires a physical presence: thanks to a thickness made explicit by the subtle chiaroscuro of the differ-
ent stone patterns, the ground is no longer empty, but rather a horizontal faade, and its role as the political datum of the city is made more
important than buildings without overwhelming them.
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En Nottingham, el tema del muro como fachada tiene mayor alcance y funde ideas que tienen que ver con el ornamento y la tectoni-
cidad. A semejanza de la Casa de Ladrillo, el Centro de Arte Contemporneo de Nottingham (2004-2009) se pliega al solar propues-
to sencillamente hacindolo accesible. El resultado es un edificio inclasificable, en el que se concede, de nuevo, una singular impor-
tancia a cada uno de los muros que lo compone. Con todo, dada la complejidad de la figura resultante, se desarroll un motivo uni-
ficador para el exterior. Realizados en prefabricados de hormign, los elementos cncavos verticales incorporan un complejo moti-
vo que representa un encaje que crea una tensin entre el esqueleto desnudo de las piezas prefabricadas y la delicada naturaleza de
la cenefa impresa. Las concavidades del revestimiento pueden leerse como la representacin en negativo de unas gigantescas
columnas, lo que permite que la fachada ofrezca dos vistas diferentes: desde lejos, la complejidad de la forma exterior se suaviza
gracias al patrn de lneas verticales de los alzados, mientras que de cerca la fragilidad del encaje que ornamenta las fachadas recla-
ma una lectura detallada. Como en la fachada de San Andrs en Mantua, de Alberti, la decoracin de Caruso St John contrarresta
o quizs complementa los rdenes monumentales mediante la presencia palpable de un tema detallado.
El diseo de las galeras en Nottingham (como en Walsall) resulta sorprendentemente variado. Prescinde de los espacios semejantes
a contenedores que conforman muchos de los museos de arte contemporneo. El exterior del edificio transmite tranquilidad, mientras
que el interior presenta una atmsfera ms compleja y matizada (esta actitud ante la dialctica exterior-interior tambin se observa en
su propuesta para el Centro Cultural y de Turismo en Ascona, 2004). Por su familiaridad con el arte contemporneo, Caruso St John
saben bien que la mayora de los artistas actuales prefieren para exponer sus obras espacios semejantes a almacenes. Los arquitec-
tos vieron en esta circunstancia la oportunidad de relacionar la ubicacin fsica de las exposiciones y las colecciones con el pasado
industrial del solar, propiciando una asociacin que no slo resulta til, sino tambin social y culturalmente relevante. Hoy da, el arte
describe las condiciones del entorno urbano no tanto en trminos representativos como a travs de la reproduccin. Por ejemplo,
aspectos tales como la fusin de informacin y artesana, o la irona cnica y la ambigedad respecto a la temtica, son tambin ingre- mirrored by the openness and flexibility of many artist-studios and gallery spaces. As modes of organisation and production become more elusive,
dientes bsicos de nuestras relaciones sociales. En las economas ms avanzadas, donde la informacin y el conocimiento desempe-
an un papel fundamental, la explotacin del capital est enfocada sobre todo hacia facultades como los deseos, la imaginacin y
el lenguaje que en la poca industrial haban quedado relegadas al margen de la economa. Tal condicin representa un ejemplo
paradigmtico de las consecuencias espaciales de los modos de produccin posfordistas en el arte contemporneo. Por ejemplo, la
imprevisibilidad de los patrones espaciales, consecuencia de las nuevas profesiones que superan la distincin entre trabajo y vida, se
refleja en la apertura y flexibilidad de muchos estudios de artistas y en espacios de galera. En la medida que los modos de organiza-
cin y de produccin se hacen ms lbiles, el espacio debe hacerse ms simple y flexible.6
CENTRO DE ARTE CONTEMPORNEO DE NOTTINGHAM
NOTTINGHAM CONTEMPORARY
United Kingdom. 2004-2009
Resulta irnico que el espacio para el arte contemporneo pueda entenderse como una fbrica, o como un lugar de produccin,
pues sus enormes y despejadas salas a menudo provistas de iluminacin cenital estn preparadas para cualquier tipo de uso
u ocupacin. En el Centro de Arte Contemporneo de Nottingham, los arquitectos cuestionaron sutilmente las convenciones al dise-
ar un amplio abanico de espacios cuya presencia se confa a los cerramientos. Dispuestas conjuntamente, sin recurrir a ninguna
tipologa prefijada, y rechazando cualquier alineacin axial, la estrategia de los arquitectos hace que los muros se conviertan en los
protagonistas de las formas que sostienen. A semejanza de lo que ocurre en Walsall, el Centro de Nottingham compensa la natu-
raleza abierta de las salas dedicadas al arte contemporneo con un interior que se quiere fsico, que trata de imponer unos lmites
y sugerir unos pasajes, sin aleccionar a sus visitantes sobre cmo deben circular por el espacio. Se puede rastrear esta experien-
cia espacial en muchas otras obras del estudio, pero aqu el concepto alcanza su culminacin. Ante la volatilidad de nuestra con-
dicin contempornea, los arquitectos de Caruso St John se enfrentan a una idea que, por definicin, siempre ha reivindicado para
s la arquitectura: mientras que la experiencia fsica de moverse a travs de un espacio ha sido confiada tradicionalmente a los
arquitectos, los muros del Centro de Arte Contemporneo de Nottingham permiten que artistas y visitantes por igual puedan, no
slo existir como contenido pasivo, sino emplear el edificio para disear su propio sentido del lugar.
6 Vase Paolo Virno, A Grammar of the Multitude (Los ngeles, Nueva York: Semiotexte, 2004).
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In Nottingham, the wall as faade theme is further developed to unite ideas of ornament and tectonics. Like the Brick House, Nottingham
Contemporary (2004-2009) adheres to its given site by simply making it accessible. The result is an unclassifiable building which once again gives
singular importance to every wall. However, the complexity of the figure led Caruso St John to develop a unifying motif for the exterior. The con-
cave vertical elements in precast concrete are imprinted with an intricate lace motif, which creates tension between the raw skeleton of the pre-
cast pieces and the delicate nature of the applied pattern. The concave features of Nottingham Contemporary can be seen as gigantic columns
represented as negatives, enabling the faade to offer two views: from a distance, the complexity of the exterior form is tamed by the pattern of
vertical lines, while up close, the fragility of the lace ornamentation requires a finely honed reading. Like Albertis faade of SantAndrea in Mantua,
Caruso St Johns application counters or perhaps complements the monumental orders with a palpable presence of a detailed theme.
The design for the Nottingham gallery, like Walsall, is surprisingly diverse and shirks the container-like spaces that form many contemporary art
museums. The buildings exterior seems calm, while its interior conveys a more complex and nuanced atmosphere (this exterior-interior attitude is
also present in the Tourist and Cultural Centre, Ascona, 2004). Because of their familiarity with contemporary art, Caruso St John understand that
the majority of todays artists prefer warehouse-like spaces to exhibit their work. For the architects, this desire is an opportunity to connect the phys-
ical location of the exhibitions and collections to the chosen sites industrial past, encouraging an association that is not only practical but also
socially and culturally relevant. Today, art depicts conditions of the urban environment not so much in terms of representation but through repro-
duction. For example, aspects such as the fusion of information and craft, cynical irony and ambiguity in terms of subject matter are also the basic
ingredients of our social relationships. In the most advanced economies, where information and knowledge play a fundamental role, capital exploita-
tion is especially focused on faculties such as desire, imagination and language which, during the industrial age, were set aside from the econo-
my. This condition represents a paradigmatic example of the spatial consequences of the post-fordist modes of production in contemporary art.
For example, the unpredictability of spatial patterns, brought by new forms of labour that transcend the distinction between working and living, is
space must become simpler and more flexible. 6
Ironically, the contemporary art space can be regarded as a factory or production site because its vast, unobstructed spaces, often top lit, are avail-
able for any kind of use and occupation. For Nottingham Contemporary, Caruso St John subtly challenged convention by designing both a wide
range of spaces whose presence is reliant on walls. Arranged together, without resorting to any prefixed typology and refusing any axial alignment,
the architects strategy makes walls the protagonists of the forms they support. Like Walsall, the Nottingham Gallery offsets the open-ended nature
of contemporary art spaces with an interior that wants to be physical, impose limits and suggest passages, without instructing its visitors how to
move. One can find this spatial experience in many other projects by the firm, but here the concept reaches its zenith. The architects at Caruso St
John contradict a notion concerning the volatile nature of our contemporary condition which has always belonged to architecture: while the phys-
ical experience of moving through a space has traditionally been organised by the architect, the walls of Nottingham Contemporary enable artists
and visitors alike to not simply exist as passive content but to use the structure to design their own sense of place.
6 See: Paolo Virno, A Grammar of the Multitude (Los Angeles, New York: Semiotexte, 2004).
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Hemos rastreado numerosas evidencias que revelan que la obra arquitectnica de Caruso St John incide sin cesar en el tema del
muro como fachada. Si es preciso un caso ideal para concluir estas lneas, la Sede Central del Bremer Landesbank en Bremen
(2011-) ofrece una interesante confirmacin de esta hiptesis: aqu, el tema de la fachada acta como el arquetipo explcito de la
operacin arquitectnica. En este proyecto, Caruso St John se cuestionan, ms que nunca, qu apariencia debera tener un edifi-
cio como ste, situado en un contexto as. Pese a que el diseo del interior de un edificio de esta naturaleza exige mucha atencin,
el punto central, para el estudio, fue una vez ms la fachada. Los arquitectos optaron por un sistema figurativo solucin a la que
ya haban recurrido en Nottingham y un exterior compuesto por un sofisticado diseo vertical de ladrillos, lo que viene a confir-
mar que prefieren lo vertical a lo horizontal en muchas de sus soluciones superficiales. La eleccin es compasiva, y sugiere una
bsqueda por encontrar un vnculo de comprensin mutua entre el plano vertical y la figura humana. No cabe duda que la fachada
del Bremer Landesbank es monumental, pero su enormidad est profundamente ligada al acto de permanecer de pie frente a algo.
Su fachada no es un simple teln de fondo, sino un elemento arquitectnico que refuerza la idea de que estar de pie en un lugar es
el hito fundamental del ser poltico. Aunque pueda repararse en la irona que supone estar de pie frente a un banco una institu-
cin que representa la precaria y, sin embargo, poderosa dominacin a la que nos vemos sometidos, es preciso recordar que la
conciencia de estar en un lugar responde al 'aqu y ahora', algo que posee el potencial de trascender a aquellas cuestiones que
estn ms all de esa condicin 'hic et nunc'.
SEDE CENTRAL DEL BREMER LANDESBANK
BREMER LANDESBANK
Bremen, Germany. 2011-
La capacidad de permanecer en el presente, pero tambin de transformarlo, es lo que dirige la experimentacin arquitectnica de
Caruso St John. Su insistencia en el plano vertical, entendido a la vez como muro y como fachada, aborda la posibilidad de reivin-
dicar no slo la forma, sino tambin la ubicuidad de la arquitectura. El uso del ornamento y la sutil configuracin de todos sus edi-
ficios nunca es un ejercicio que se agote en s mismo, sino que obedece en todos los casos a una estrategia conducente a refor-
zar el sentido de lo fsico, abordando as la posibilidad de una arquitectura intensa y tangible; una arquitectura que reconozca que
todo cuando nos rodea ha sido construido, pero, tambin, que la nica manera de dar sentido al mundo es a travs de nuestra expe-
riencia fsica del mismo.
Pier Vittorio Aureli es arquitecto y profesor. Realiz sus estudios en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia, donde obtuvo un Doctorado en Urbanismo, y en el Berlage Institute/TUDelft,
donde se doctor en Arquitectura. En la actualidad, Aureli da clases en la Architectural Association, y es Davenport Professor en la Yale School of Architecture. Las investigaciones de Aureli se cen-
tran en la relacin entre forma arquitectnica, teora poltica e historia urbana. Ha publicado diversos artculos y libros sobre estos temas, entre los que destacan The Project of Autonomy: Politics
and Architecture Within and Against Capitalism (2008) y The Possibility of an Absolute Architecture (2011).
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There is much evidence in Caruso St Johns architectural oeuvre of an insistent focus on the wall as faade theme. An ideal conclusive case that
provides a remarkable confirmation of my hypothesis is the Bremer Landesbank in Bremen (2011-). Here, the faade theme is the explicit arche-
type of the architectural operation. With this project, more than ever, Caruso St John question how a building like this, in such a context, should
look. Despite the fact that the interior design of a building of this nature requires extensive attention, the central issue for the firm is, once again,
the faade. The architects have opted for a figural system, a solution already addressed in the Nottingham Contemporary, and an exterior com-
posed of an elaborate vertical pattern made of brick, confirming that Caruso St John favour the vertical over the horizontal in many of their surface
solutions. Their choice is a compassionate one, and suggests a search for a sympathetic relationship between the vertical plane and the human
figure. The Bremer Landesbank faade is certainly monumental, but its vastness is profoundly connected to the act of standing in front of some-
thing. Its faade is not simply a backdrop but an architectural element that reinforces the idea that standing in a place is the fundamental datum of
being political. While some may note the irony of standing in front of a bank an institution that represents our precarious but powerful political
mastery it is important to remember that an awareness of being in one place addresses the here and now and has the potential to transcend
the very issues that exceed such a hic et nunc condition.
ESTADIO ZSCLV
ZSCLV STADIUM
Zurich, Switzerland, 2012-
Competition, First Prize
Caruso St Johns approach to architecture is driven by their ability to remain ever-present but also transformative. Their insistence on the vertical
plane, when understood as both wall and faade, addresses the possibility of reclaiming not just the form but also the ubiquity of architecture. The
use of ornament and subtle configuration in all of their buildings is never per se but always strategised to reinforce a sense of the physical, and
thus addresses the potential for an intense, tangible architecture one which recognises that everything that surrounds us is constructed, but also
that the physical experience of the world is the only way to make sense of it.
Pier Vittorio Aureli is an architect and educator. He studied at the Istituto Universitario di Architettura di Venezia where he earned his Doctorate in Urban Planning, and at the Berlage Institute/TUDelft where he earned
his PhD in architecture. Currently Aureli teaches at the Architectural Association and he is Davenport Professor at Yale School of Architecture. Aureli's researches focus on the relationship between architectural form,
political theory and urban history. On these subjects he has written many essays and several books among which The Project of Autonomy: Politics and Architecture Within and Against Capitalism (2008) and The
Possibility of an Absolute Architecture (2011).
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