LOUIS 1.

KAHN
Conversaciones con estudiantes

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 LOUIS l. KAHN
Conversaciones con estudiantes

Editorial Gustavo GiIi, SA

08029 Barcelona Rossell, 87-89, Tel. 933228161

Mxico, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. 55 60 60 11
GG100
19022002
 NDICE

Tmlo original:
Louis 1. Kahn. ConversatioJls wirh smdents
Introduccin
Publicado en 1998 por Rice Universiry School of Architecture I Princewll Archirecture
Press, Nueva York, EE UV. Peter Papademetriou

Diseo de la cubierta: TUlli Cabr/Editorial Gustavo Gil SAo

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede reproducirse,

almacenarse o tramlllirirse de ninguna forma, ni por ningn medio, sea ste electrnico,
Luz blanca, sombra negra

qumico, mecnico, ptico, de gmbacin de fotocopia, sin la previa autorizacin escrita
por parte de la Editorial. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implciramclltc,
respecto a la exactitud dc la informacin contenida en este libro, razn por la cual no
puede asumir n ingl'l 11 ripo de responsabilidad en caso de error u omisin. El diseo conduce la forma
Rice Univcrsiry Schoo! of Architecmre, 1998 a la presencia
y para la presente edicin
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2002

f.:.ditor: Oung Ngo

Agradecimientos: Pctcr Papademerriou, CadlY Ha, Lauri PlIchall, Mallrice Miller,
Manos arriba
Jonathall Greene, Mark Lams{cr y Lllke Bulman Lars Lerup
Versin castellana: Nadia Casabdla, Diego Castillo y Sara Nadal
Revisin a cargo de Moiss Puente

Printtd in Spaill
ISBN,84.2521887X Las dos carreras de Louis 1. Kahn
Depsito legal: B. 20.172 - 2002
Michael Bell
Impreso en: Grficas 92, SA, Rub (Barcelona)
 9

LOU: ICONO

Han pasado tres dcadas desde la primavera de 1968

cuando, un ao antes de la primera edicin de este texto,
Lou Kahn hablaba a sus estudiantes de Rice, a toda una
generacin. Aquellos muchachos de las fotografas, tan
radiantes con sus camisas blancas, sentados bajo el soi
de Houston, parecen de una poca que el tiempo ha de-
jado atrs; pero Lou permanece de un modo atemporal.

Alrededor de un ao antes haban aparecido dos libros

que fueron los textos ms oportunos de hace treinta
aos: New Brutali5m (El brutali5mo en arquitectura,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1967) de Reyner
Banham, y Complety and Contradiction in Architecture
(Complejidad y contradiccin en arquitectura, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 1995(8)) de Robert Venturi.
Aunque ambos estudios confrontaban los supuestos d''IEJ _
los arquitectos de la corriente principal de aquellos
momentos, y sus posiciones eran divergentes en trmi-
nos de teora arquitectnica, tenan un aspecto en
comn: la significativa inclusin de Lou Kahn, como si su
presencia sirviera de puente entre las principales ideolo-
gas, y legitimase aspectos de lo que entonces eran pun-
tos de vista provocativos.
10
Lou Kahn fue el nico estadounidense que asisti al
CIAM X en Otterlo, y los valores expresados en el trabajo
de sus admiradores, el Team X, eran lo ms importante
que se deba conocer en 1968, cuando me acababa de
graduar y era el profesor asistente ms joven de la Rice
School of Architecture. Hablaban de una actitud ms
inclusiva de la historia, del carcter local y de la sensibili-
dad hacia la cultura bsica de la sociedad. El colega ms
joven de Kahn, Robert Venturi, que fue mi director de
tesis en Yale en 1968, aportaba estas ideas para sugerir
que el paisaje popular estadounidense poda ser aprove-
chado mientras se re-formaba, e incluso analizaba estas
ideas con ms detalle que Kahn, al observar notables
relaciones entre Roma y Las Vegas.
Entre parntesis, quizs sea irnico que la propia arqui-
tectura de Kahn se mantenga alejada del paisaje de
Houston en aquella poca: nunca construy un edificio
comercial de oficinas, e imaginaba espacios definidos
que extendan la conexin entre los edificios y el contex-
to, hablando profticamente de "necesidades cvicas" y
de cmo "llegaremos a una ciudad sin arquitectura, y ya
no ser una ciudad".
Lou Kahn abandon la idea de que la arquitectura deba
ser una fuerza activa, tanto en la escala del entorno
11
como en la de la interaccin humana; hablaba de "Las
instituciones del hombre," o de cmo "los edificios
deben estar de acuerdo con su propia naturaleza" o de
que "los arquitectos deben aprender que tienen otros
derechos ... sus propios derechos". Por ello, los edificios
deben tener una voluntad, pero se la han de dar los
arquitectos: una responsabilidad terrible y un desafio
indiscutible.
Este aspecto trascendental de la visin de Kahn fue el
que se mantuvo como idea central en su evolucin con
respecto al proyecto del entorno. La "funcin" dio paso a
las ideas de propsito e intencin, y los usos de la histo-
ria, en cuanto que representacin formal, que constituye-
ron ei centro del debate posmoderno de las dcadas de
los aos setenta y ochenta, fueron superados por la obra
de Kahn. Como explica en estas pginas, se puede perci-
bir el pasado vivo, pero no como una cuestin de estilo,
sino como un renacimiento y una parte integral del proce-
so de hacer.
Lou Kahn habla de nuevo a travs de tres dcadas,
y sus sensibilidades siguen siendo relevantes para una
nueva generacin de estudiantes de camisa blanca y de
arquitectos; sus valores e ideales permanecen como pos-
tulados normativos.
Cuando llev a cabo la primera edicin de este libro en
1969, mi idea era elaborar un texto en respuesta a la
naturaleza potica de las explicaciones de Kahn. Para
ello utilic sus palabras grabadas inditas sin editar y
reconstru su presencia fsica bajo la forma de "verso
libre" o, por lo menos, algo de su apariencia, para
representar visualmente el ritmo de su modo de expre-
sar sus ideas. Agradezco a Dung Ngo que conservara
ese formato; tambin agradezco a Lars Lerup y Kevin
Lippert que volviesen a publicar ese texto bajo una
forma actualizada tras la primera edicin de 1969 del
fallecido George Wittenborn.

Peter Papademetriou
 15

ace
cerca de un mes,
estaba trabajando hasta tarde en mi despacho,
como de costumbre)
y un hombre que trabaja conmigo me dijo,
"Me gustara hacerte una pregunta
que me ronda pOt la cabeza desde hace tiempo...
Cmo describiras esta poca?"

Este hombre es hngaro, vino a este pas

cuando los rusos entraron en Hungra.
Me qued pensando en su pregunta porque, de alguna manera,
me fascina cOntestar preguntas de las que desconozco la respuesta.

Pero haba estado leyendo en el New York Times Magazine

acerca de lo sucedido en California.
Estuve viajando por California y pas por Berkeley,
16
y me di cuenta del alcance de la revolucin,
y de las grandes promesas de la mquina, y sent,
por haberlo ledo haca poco,
que haba poeras intentando escribir poemas
sin palabras.
Me sent durante al menos diez minutos,.
sm moverme,
repasando todas estas cosas en mi mente,
hasra que, finalmente, le dije a Gabor,
"Cmo es la sombra de la luz blanca?"
Gabor .tiene la costumbre de repetir lo que dices,
"Luz blanca... luz blanca ... no s".
y le dije, "Negra, no tengas miedo,
porque la luz blanca no existe,
como tampoco existe la sombra negra'.
Creo que es el momento de llevar a nuestto sol a juicio,
a todas nuestras instituciones a juicio.
Me cri cuando la luz del sol era amarilla
y la sombra azul'.
Pero me doy cuenta de que era una luz blanca y una sombra negra.
Aun as, nada de esro es alarmante, porque creo que llegar
17
un amarillo 1uminoso y un azul hermoso,
y que la revolucin impulsar un nuevo sentido
de lo maravilloso. Slo a panir de lo maravilloso
pueden surgir nuevas instituciones...
seguro que no pueden s.urgir del anlisis.
y dije, "Sabes, Gabor,
si pudiera pensar a qu dedicarme, distinto de la arquitectura,
escribira un nuevo cuento de hadas)
porque del cuento de hadas surgieron los aviones,
y las locomotoras,
yesos maravillosos instrumentos: nuestras mentes ...
todo surgi del maravillamiento."
Todo ocurra en un momento
en que iba a pronunciar tres charlas consec~tivas en Princeton.
No tena an ttulo para mis charlas,
y estaba siendo acosado por el sectetario
que quera los ttulos para anunciarlas.
Despus de la noche de la discusin con Gabor,
ya saba los rtulos.
(Cmo compensa tener a alguien que se preocupa
por todo, y no slo por nimiedades.)
Gabor est tan preocupado.
De hecho, est ran enamorado del significado
 18
19

de la "palabra" misma
"Por qu me haces esto?
que fcilmenre comparara
Yo te proteg; te hice sentir seguro,
una esculrura de Fidias
iY ahora me atraviesas con un agujero'"
con una palabra.
Yel hombre respondi, ';Pero ahora ver el exterior!
Cree que una palabra riene dos cualidades.
Veo cosas maravillosas ah jera,
Una de ellas es mensurable, de uso coridiano,
y quiero mirarlas".
la arra es la maravilla de su propia existencia,
y el muro continu sintindose muy triste.
que es inconmensurable.
Ms rarde, el hombre dej de agujerear el muro,
e hizo una abertura ms perspicaz,
As que saba ya los rrulos de mis charlas en Princeron:
adornada con piedras delicadas,
a la primera la llam,
y puso un dinrel sobre la abertura.
Arquitectura: la luz blanca y la sombra negra
y pronro el muro se sinri basranre bien.
a la segunda,
Arquitectura: las instituciones del hombre
Aquella manera de rrarar al muro fue el inicio de
y a la rercera,
un orden en la manera de hacer muros con aberturas.
Arquitectura: lo increble.
Despus vino la columna,
que era un orden ms bien automtico,
En el reino de lo increble se halla
que decid la que algo se abra,
lo maravilloso del nacimienro de una columna.
o que no se abra.
Del muro nace la columna.
El ritmo de las aberruras las decida enronces el propio muro,
El muro hizo bien al hombre.
que ya no era un muro,
Con su grosor y su fuerza
sino una serie de columnas y de aberruras.
lo proregi de la destruccin.
La comprensin de rodo ello no surgi de algo narural.
Pero pronro, la vol unrad de mirar hacia fuera
Surgi de un senrido misrerioso
hizo que el hombre agujereara el muro,
que el hombre posee para expresar las maravillas del alma
yal muro le doli mucho, y dijo,
que demandan expresin.
 20
La razn de nuestra vida es expresar. .. expresar odio...
expresar amor... expresar integridad y habilidad...
todo cosas intangibles.
La mente es el alma
y el cerebro es el insrrumento del que se deriva
nuestra singularidad, y del que se deducen nuestras actitudes.
Un cuento de Ggol podra ser un cuento sobre la 'montaa,
el nio y la serpiente.
Su tema se escoge as.
'La naruraleza no escoge... simplemente desenmaraa sus leyes,
y todo se disea por la interaccin de circunsrancias
en las que el hombre decide.
El arre implica una eleccin,
y rodo lo que el hombre hace perrenece al arte.
En rodo lo que la naruraleza hace,
la naturaleza regisrra cmo lo hizo.
La roca registra a la roca.
El hombre registra cmo fue hecho.
Cuando somos conscientes de esto,
sabemos algo de las leyes del universo.
Algunos pueden reconsrruir las leyes del universo
simplemente esrudiando una hoja de hierba.
Otros tienen que aprender muchas cosas, muchas,
hasta saber lo necesario
para descubrir el orden del universo.
21
La inspiracin por aprender
surge de nuestra manera de vivir.
A travs de nuestro ser consciente
sentimos el carcrer de la naruraleza que nos form.
Nuestras insriruciones del aprendizaje surgen
de la inspiracin por aprender,
que es una intuicin sobre cmo fuimos hechos.
Pero las insriruciones del aprendizaje
rienen que ver principalmente con la expresin.
Incluso la inspiracin para vivir
sirve para aprender a expresar.
La instirucin de la religin surge
de la inspiracin a preguntar,
que a su vez surge de cmo fuimos hechos.
No conozco servicio ms grande
que un arquitecto pueda hacer,
en tanto que profesional,
que darse cuenta de que cada edificio
debe servir a una institucin del hombre,
tanto si la institucin es de gobierno,
de hogar, de aprendizaje,
o de salud, o de ocio.
Una de las grandes ausencias en la arquitecrura acrual
es que estas instituciones no se definen,
 22
que se dan por hechas, tal y como aparecen en los programas,
y se convierten as en edificios.
Quiero poneros algunos ejemplos
de lo que quiero decir con reprogtamar.
Como trabajo de curso en la universidad,
planre el problema de un monasrerio,
y yo adopr el papel del eremita
que crea en la necesidad de una sociedad de eremitas.
Dnde empiezo?
Cmo siento esa sociedad de eremitas?
No tena programa,
y durante dos densas semanas hablamos de la naturaleza.
(La comprensin de la naturaleza es uno de los objetivos del
eremita.)
Una chica india fue la primera en decir algo significativo.
Dijo, "Creo que en este lugar
todo debeda surgir de la celda.
De la celda surgira el derecho a existir de la capilla,
de la celda surgira el derecho al retiro,
yel de los talleres para vivir".
Orro estudiante indio
(sus menres piensan de un modo ms transcendeme)
dijo, "Estoy de acuerdo, pero me gustara aadir
23
que el refectorio debe ser equivalente a la capilla,
y la capilla equivalente a la celda
y el retiro igual al refectorio.
Ninguno es ms importante que los dems".
Ahora bien, el esrudiame con ms talemo de la clase era ingls.
Presem un proyecto maravilloso
al que aadira otro elemento,
una chimenea, que estaba situada en el exterior.
En cierro semido, no poda prescindir del significado
del fuego, de la calidez y de la promesa del fuego.
Tambin coloc el retiro a ochocientos metros del monasterio,
argumemando que era un honor para el monasterio tener
un retiro, y que una parte importante del monasterio
debera cederse al reriro.
Llamamos a un monje de Pirtsbllfgh
para que nos dijera lo maravillosa que era nuestra reflexin.
Era un monje alegre,
un pintor que viva en un estudio grande,
y que entraba en su celda a regaadientes.
Realmeme em pez a tomarnos el pelo,
sobre todo acerca del refectorio si tuado
a ochociemos merros del complejo.
Dijo, "Antes preferira que me sirvieran la comida en la cama!"
Cuando se fue, nos sentamos desalemados,
 24
pero luego pensamos,
"Total, es slo un monje... qu va a saber l!"
Desarrollamos e! problema,
y hubo algunas soluciones maravillosas.
Os aseguro que lo ms satisfactotio era tener la cerreza
de que las soluciones no procedan de un programa muerro,
de un progtama dictado en metros cuadrados.
Las consideraciones habituales acerca de la naturaleza
de un refectorio y dems fueron ignoradas.
Cuando corregimos los proyectos, invitamos al padre Roland,
y se declar un acrrimo defensor
de los proyectos ms ultramodernos,
pero e! programa, que normalmente viene dado,
haba muerto.
El programa original no contemplaba lo nuevo,
no tena voluntad de vida,
y estos estudiantes estaban muy inspirados.
Cada estudiante dio con una solucin distinta,
pero todos sugirier.on una vida nueva, elementos nuevos.
No os 10 puedo describir todo ahora,
pero lo que empez como una simple reconsideracin
emergi con el poder de un nuevo comienzo,
en e! que los nuevos descubrimientos
podian llevarse a cabo en un contexto actual.
25
Propuse otrO ejercicio en la universidad,
un club juvenil... algo de mucho inters hoy en da.
Qu es un club juvenil?
En cierto sentido, era necesario fijar un lugar
y para los alumnos, la bsqueda de un lugar
llev consigo la idea de que sera fantstico que,
en las cercanias de! club, algunas de las calles
pudieran cortarse para acabar con el movimiento,
e! movimiento desinteresado a su travs.
Ello provocara que no fuera prctico atravesarlas,
y esas calles, en las que e! trfico era perjudicial,
iniciaran una nueva vida.
Sus cruces se convirtieron en pequeas plazas
y, de algn modo, e! club juvenil apareda
como si fuera posible que estuviera alli.
Simplemente por la imposicin directa,
las calles se convirtieron en aparcamientos
-e incluso en lugares de juego-
tal y como solia ser.
Recuerdo que, cuando era nio,
soliamos tirar e! baln desde la ventana de! primer piso.
Nunca bamos a un espacio especialmente pensado para jugar;
e! espacio de! juego se estableda en e! momento de jugar.
El juego era inspiracin, no organizacin.
 26
Durante nuestro debate sobre la naturaleza de un club juvenil,
un estudiante sali y dijo,
"Creo que un club juvenil es un granero".
Otro estudiante, algo comrariado
porque no se le haba ocurrido antes lo del granero,
dijo, "No. creo que es una cabaa"
(Aquella no era cierramente una gran contribucin).
El propio Cabor, que asiste a clase como oyeme,
no dice nada a menos que se le pregunte.
Esrbamos ya en la tercera semana
deliberando sobre la naturaleza de un club juvenil.
Le dije a Cabor, "Qu crees t que es un club juvenil?"
Dijo, "Creo que un club juvenil es un lugar desde.
No es un lugar hacia, sino desde.
Es un lugar cuyo espritu debe Ser
desde donde uno va, y no hacia donde uno va".
Es inmenso, cuando pensamos
en la luz blanca y la sombra negra.
Por qu esta revolucin?
Porque la gente, de algn modo, se enfrenta a las cosas,
y, de repente, desconfan de las instituciones del hombre.
Desde la revolucin vendrn ms cosas maravillosas,
o simplemente, la redefinicin de las cosas.
27
Es una escuela un lugar hacia o un lugar desde?
;". una pregunta sobre la que an no me he decidido,
peto es algo terrible sobre lo que preguntarse.
Cuando ptoyectas una escuela,
,-dices que vas a tener siete seminarios...
.
o es algo que de algn modo tiene la cualidad
de ser un lugar en el que inspirarse?
Un lugar para hablar,
~ara sentir que participas de una especie de conversacin?
,Podra tener uno de esos espacios una chimenea?
Podra haber una galera en vez de un pasillo.
La galera es realmente el aula de los estudiantes,
donde el chico que no entendi demasiado
aquello que el profesor haba dicho,
podra comentrselo a otro,
un chico que parece tener un tipo de odo distinto,
as que ambos acabaran por comprender.
El monasterio que estoy haciendo
tiene un lugar de entrada que resulta ser una puerta.
Est decorada para invitar a todas las religiones,
algo que se est empezando a hacer ahora.
Peto se les da un lugar slo en la puerta de entrada,
porque la santidad del monasterio debe preservarse.
 28
En el SaJk Jnstitute fot Biologica1 Studies,
cuando Salk vino a mi despacho y
me pidi que construyeta un labotatotio,
el programa era muy simple.
Me dijo, "Cuows metros cuadrados tienen
las torres de medicina de Universiry of Pennsylvania?"
Le dije que unos 9.300.
Me dijo, "Hay una cosa que me gusrara poder lograr.
Me gusrara invitar a Picasso al laboratorio".
Su inspiracin, claro est, era que en la ciencia,
preocupada por lo mensurable,
hay una voluntad de ser aq uello que se es,
desde la cosa ms pequea.
El microbio quiere ser un microbio
(por alguna razn impa),
y la rosa quiere ser una rosa,
y el hombre quiere ser un hombre...
para expresar... cierta postura,
cierta actitud, cierto algo,
que se mueve en una direccin y no en otra,
martilleando sin parar a la naturaleza para proporcionar
los instrumentos que lo hacen posible.
Salk, el cientfico, intua ese gran deseo de expresin.
El cientfico, aislado de cualquier otro modo de pensar,
necesitaba ms que nada la presencia de lo inconmensurable,
que es el territorio del artista.
29
Es e! lenguaje de Dios.
La ciencia encuen tra lo que ya est ah,
pero e! artista hace lo que no est.
Esta consideracin cambi e! Salk Institute
de un simple edificio como e! de Universiry of Pennsylvania
a uno que requera un lugar de encuentro
que fuera tan grande como un laboratorio.
Era e! lugar del vestbulo de! arte,
es decir, un lugar para las artes y las letras.
Un lugar en e! que uno coma,
porque no s de un seminario mejor
que los comedores.
Haba un gimnasio;
haba un lugar para los becarios que no eran cientficos;
haba un lugar para e! director.
Haba habitaciones sin nombre,
como e! vestbulo de entrada, que no tena nombre.
Era la habitacin ms grande,
pero no estaba diseada de ninguna manera.
La gente tambin poda rodearla;
no tenan pot qu atravesarla.
Peto e! vestbulo de entrada era un lugar
donde se poda servir un banquete si se quera.
 30
Ya sabes qu pasa cuando no quieres enrrar
en un gran vesrbulo seorial
donde debes saludar a alguien al que no te apetece saludar,
yeso tambin les ocurte a [os cienrficos.
A los cientficos les entra pnico de que alguien cercano
est haciendo exactamente lo mismo que ellos.
Eso les mata.
Todas estas reglas y consideraciones constituyen el programa.
(Si se lo quiere llamar asi).
Pero programa es una palabra demasiado aburrida.
Se trata de comprender la naturaleza
de un conjunto de espacios
donde es bueno hacer algo en concreto.
Ahora bien, deds que algunos espacios
debedan ser flexibles.
Claro que algunos espacios deberan ser flexibles.
pero tambin los hay que debedan
ser completamente inflexibles.
Debedan ser pura inspiracin...
slo el lugar donde estar,
el lugar que no cambia,
excepto para la gente que entra y sale de l.
Es el tipo de sitio en el que se entra muchas veces,
pero del que slo al cabo de cincuenta aos dices.
"Eh, ite has dado cuenta de esto... y de aquello?"
31
Es una totalidad inspiradora.
no slo un detalle. un simple artilugio
.. .
que lI1S1Sre en gncarte.
Es algo parecido a una especie de cielo.
una especie de entorno espacial,
terriblemente importante para mI.
Un edificio es un mundo dentro de otro mundo.
Los edificios que personifican lugares de culto,
u hogares. u otras instituciones del hombre,
deben de ser fieles a su naturaleza.
Este es el pensamiento que debe perdurar;
si muere, la arquitectura est muerta.
Mucha arquitectura de la espetanza est muerta.
porque quieren sustituirla.
Pero me temo no tienen la habilidad de conseguirlo.
De modo que mucha gente est hoy dispuesta
a confiar demasiado en la mquina.
No deben nunca separar la mquina de la arquitectura,
que es su mayor poder.
ProntO llegaremos a una ciudad sin arquitectura,
y no ser ya tIna ciudad.
Creo que hay reas sin explorat en la planificacin.
Creo que si se las entregara a los arquitectos,
32
todo ira bien.
Sin embargo, hay arquitecturas sin explorar en la ciudad...
la arquitectura de! orden est sin explorar.
Por qu debemos construir depsitos distantes
de! lugar al que transportan sus piezas?
Por qu no hay puntos
en los que los grandes cruces de circulacin
proporcionen continuidad?
Aunque para otras necesidades cvicas
no hace falta ser tan estricto,
debemos prestar atencin al agua,
potque e! agua es cada vez ms pteciosa.
Debe habet alguna especie de orden en e! agua;
e! agua de una fuente,
ye! agua de! aire acondicionado
no tienen por qu ser la misma agua que bebemos.
Vaya construir una ci udad en la India,
al menos eso me han dicho,
y creo que all la arquitectura ms importante
sern las torres de agua.
Las torres de agua se ubicarn
donde estn los servicios cvicos.
Habt tortes de agua,
posiblemente, en los cruces de carreteras.
33
Tambin se situaran all la comisara, los bomberos.
Ese lugar no ser un edificio ...
ser simplemente una extensin de la carretera.
El movimiento tan slo se enrosca en forma de avin...
mi cruce podra ser e! lugar donde se coge e! avin.
Creo que la solucin de Eero Saarinen
para e! aeropuerto de Dulles
es bella como lugar de entrada.
Quizs e! trfico no sea e! mismo
porque la configuracin no es la misma,
pero tienes la sensacin de llegar a alguna parte,
y de que vas a ese lugar en un coche diseado para ese fin.
El aeropuerto de Dulles es muy superior
a todos esos aeropuertos
en los que cada compaa tiene su propia casita.
En esos aeropuertos te sientes atrapado.
Es realmenee una conspiracin.
No son bondadosos con e! hombre,
y uno se siente muy desamparado.
El hombre est aqu mientras debera estar en otra parte.
Hablbamos antes, esta maana,
de los tres aspectos de la enseanza de la arquitectura.
En realidad, creo que no enseo arquitectura,
sino que me enseo a m mismo.
34
Estos, sin embatgo, son los tres aspectos:
El primero es profesional
Como profesional tienes la obligacin de aprender
cul debe ser tu conducta en las distimas relaciones ...
en las relaciones institucionales,
y en tus relaciones con las personas
que te confan un trabajo.
En este semido, debes saber distinguir
emre ciencia y tecnologa.
Las reglas estticas constituyen tambin un saber profesional.
Como profesional, ests obligado a traducir
el programa de un clieme a los espacios
de la institucin a la que sirven.
Se puede decir que es un orden espacial,
o un emorno espacial de esra actividad del hombre
que es tu responsabilidad profesional.
Nadie debera tomar el programa
y simplememe drselo al clieme
como si estuviera rellenando una receta mdica.
Otro aspecto es la preparacin del hombre para expresarse.
Esta es su propia prerrogativa.
Se le debe otorgar el significado de la filosofa,
el significado de la creencia, el de la fe.
Debe conocer las dems artes.
Utilizo ejemplos que quizs ya he utilizado demasiadas veces,
35
pero el arquitecto debe comprender su prerrogariva.
Debe saber que un pintor puede volver a la gente cabeza abajo,
si lo desea, porque un pintor no tiene por qu atenetse
a las leyes de la gravedad.
El pimor puede hacer puertas ms pequeas que las personas;
puede pintar cielos negros durame el da;
pjaros que no pueden volar;
perros que no pueden correr; porque es un pimor.
Puede pintar rojo donde ve azul.
Un escultor puede colocar ruedas cuadradas a un can
para expresar la futilidad de la guerra.
Un arquitecto debe usar ruedas redondas,
y debe hacer sus puertas ms grandes que las personas.
Pero los arquirectos deben aprender que tienen orros derechos...
sus propios derechos.
Aprender esto, comprenderlo,
es dar al hombre las herramientas para hacer lo increble,
lo que la naturaleza no es capaz de hacer.
Las herramiemas tienen una validez psicolgica,
y no simplemente fsica,
porque el hombre, a diferencia de la naturaleza,
tiene capacidad de eleccin.
El tercer aspecto que se debe aprender es
que la arquitectura en realidad no existe.
36 37

Slo existe la obra de arquitectura. Qu solucin arquitectnica ms admirable.

La arquitectura existe en la mente. Debera ser una fuente de inspiracin
Un hombre que realiza una obra arquitectnica para todos los arquitectos.
lo hace como una ofrenda al espritu de la arquirecrura... un edificio as,
al espritu que no conoce estilos
l concebido as.
no conoce ni tcnicas) ni mtodos.
Que tan slo espera aquello que se muestra a s mismo.
Hay arquirectura. y es la materializacin
de lo inconmensurable.
Se puede medir e! Partenn?
No. Sera un asesinato.
Puedes medir e! Panten. ese edificio maravilloso
que colma las instituciones de! hombre?

Cuando Adriano pens en e! Panten.

quera un lugar al que cualquiera pudiera ir a rezar.
Qu maravillosa es esta solucin.
Es un edificio sin direccin,
no es siquiera un cuadrado. que dara. de alguna manera.
direcciones y puntos a sus esquinas.
No hubo ocasin de decir
aqu va un altar. o all. No.
La luz desde arriba es tal que no puedes acercarte a ella.
No puedes quedarte de pie bajo ella;
casi re corta como un cuchillo....
y quieres alejarte de ella.
El diseo conduce la forma a la presencia
 41

o se puede anticipar.

Esto me recuerda una historia ... ia compaa General Electric me

pidi que les ayudara a disear una aeronave, y el FBI tuvo que acre
ditarme para poder hacerlo. Ya tena todo el trabajo del que era
capaz de hacer, pero aun as poda hablar sobre la aeronave. Me
reun con un grupo de cientficos en una mesa larga. Era un grupo
muy vistoso, fumadores de pipa, encanecidos y con bigote. Tenan
un aspecto raro, de personas muy poco corrientes. Uno de ellos
puso una ilustracin sobre la mesa, y dijo, "Seor Kahn, queremos
mostrarle el aspecto que tendrn las aeronaves dentro de cincuen
ta aos". Era un dibujo excelente, un dibujo bonito, de gente flo-
tando en el espacio y de bellos artefactos de aspecto complicado
flotando en el espacio. Te sientes humillado. Sientes que el otro
tipo sabe algo que t ignoras por completo, ese tipo inteiigente que
te muestra algo y dice, "Este ser el aspecto de una aeronave den
tro de cincuenta aos".

Inmediatamente dije, "No ser as".

42
y acercaron sus sillas a la mesa diciendo, "Cmo lo sabe?"
Dije que era fcil... Si saben ustedes cmo ser algo dentro de cin-
cuenta aos, lo pueden hacer ahora. Pero no lo saben, porque el
aspecto de una cosa dentro de cincuenta aos ser el que ser.
Hay ciertas naturalezas que siempre sern verdad. El aspecto de
una cosa no ser el mismo, pero aquello a lo que la cosa responde
s. Es un mundo dentro de otro mundo; y eso ser siempre as.
Cuando tengan un recinto, ser distinto de lo que est fuera. Y lo
ser porque tal es su naturaleza.
Creo que hoy hay hombres preparados para hacer que las cosas
tengan un aspecto distinto del que tienen ahora, si tuvieran la opor-
tunidad de hacerlo. Pero la oportunidad no surge, porque la volun-
tad de existencia de esa nueva cosa todava no existe.
Tomad los dibujos de Ledoux, que son muy interesantes. Ledoux
tiene una intuicin sobre el aspecto de un pueblo, de una ciudad,
pero proyect esto otro, y un "pueblo" no tena en realidad ese
aspecto en absoluto, y de esto no hace tantos aos. Lo imagin.
43
Cuando un hombre empieza a proyectar algo para el futuro, puede
convertirse en un pedazo de historia bastante cmico, porque slo
podr ser algo que se pueda hacer ahora. Pero, en realidad, algu-
nos hombres ya son capaces hoy de fabricar una imagen. Una ima-
gen s es posible, y no tiene por qu ser una prediccin de lo que
las cosas sern maana. No se puede predecir el maana, porque
el maana depende de la circunstancia, y la circunstancia es a la
vez impredecible y continua.
El autntico secreto del arte de Cartier-Sresson es que busca'..Ccll"_ _
momento crtico, como l lo llama. Es como decir que en la cir-
cunstancia, que es a la vez continua e impredecible, encuentra su
escenario. Sabe que suceder, pero espera y espera a que suceda_
S que cuando me estaba fotografiando hace aos, yo sola entrar
en el aula de proyectos, sin saber que l estaba all. Estaba en
algn rincn, quizs haba esperado horas all, y yo no saba que me
estaba esperando a m. Sola caminar alrededor de la sala mientras
l esperaba a que me parara en alguna mesa. Y me paraba, tam-
bin porque la mesa la ocupaba una bonita chica china. Me acer-
caba a la mesa y empezaba a dibujar, y oa el click de la cmara.
Estaba preparado; estaba esperando el momento exacto, pero tam-
bin estaba preparando su escenario. Era un fotgrafo maravilloso.
Estudiaba su objeto. De hecho, aprend mucho sobre el significado
de un arte y otro gracias a l, simplemente hacindome compren-
der que su arte era distinto slo porque l creaba la circunstancia.
Pgina anterior: Boceto para fa Escuela de Arquitectura de Rice,
1969; no construida.
 45

Realmente, busco la naturaleza de las cosas. Cuando hago una

escuela, intento resolverla a partir de "escuela", y no de "una escue-
la". En primer lugar, est el problema de por qu una "escuela" es
distinta de cualquier otra cosa. Nunca leo un programa literalmente.
Es algo circunstancial. La cantidad de dinero de que dispongas o
dnde debe localizarse, y las cosas que necesitas no tienen nada que
ver con la naturaleza de un problema. As que buscas su naturaleza y
despus lo confrontas con el programa. Mirad a la naturaleza de algo,
y veris en el programa lo que queris ... una biblioteca, por ejemplo.
Lo primero que se hace es reescribir el programa. Ahora bien, la rees-
critura debe ir acompaada de algo que la interprete. Tu programa no
significa nada por s mismo, porque ests hablando de espacios. As
que tambin envas los dibujos que acompaan a tus pensamientos
sobre la naturaleza de tu problema. Invariablemente, se necesitan
ms espacios porque todos los programas los escriben no-arquitec-
tos y estn destinados a ser una copia de otra escuela o edificio.
Es como escribir a Picasso y decirie, "Quiero un retrato... con dos
ojos... y una nariz... y slo una boca, por favor". No puedes hacer eso,
porque ests hablando del artista, y l no es as. La naturaleza de la
pintura es tai que se pueden pintar cielos negros durante el da.
Puedes pintar de azul un vestido rojo. Puedes hacer puertas ms
pequeas que las personas. Como pintor, tienes esa prerrogativa. Si
lo que quieres es una fotografia, contratas a un fotgrafo. Si lo que
quieres es un arquitecto, tendrs que hablar de espacios ... , de espa-
cios inspirados .. " as que tendrs que reconsiderar las necesidades
de la naturaleza del entorno que inspira la actividad de esa institucin
del hombre. Lo ves en una escuela o en un edificio de oficinas, o una
iglesia, o una fbrica, o un hospital, instituciones del hombre.
 47

Normalmente, el carcter del lugar, su naturaleza, debe estudiarse

porque est ah. Uno no planta un edificio en cualquier parte igno-
rando la influencia de lo que le rodea. Siempre existe una relacin.

La forma no tiene ni contornos ni dimensin. Tiene tan slo una

naturaleza y una caracterstica. Est hecha de partes inseparables.
Si se suprime una de esas partes, la forma desaparece. Eso por lo
que respecta a la forma. El diseo es su traduccin en realidad. Ea _
forma tiene existencia, pero no presencia, y el diseo la conduce a
presencia. Pero la existencia es existencia mental, as que se dise-
a para que las cosas sean tangibles. Yeso es lo que consigues si
haces lo que se podra llamar un dibujo de forma, un dibujo que, de
algn modo, muestre la naturaleza de algo.

Cuando el pastor me pregunt cmo hara una Iglesia Unitaria, sim-

plemente me acerqu a la pizarra y se lo dije, sin haber visto nin-
guna antes. Pero no hice un dibujo de arquitectura. Hice un dibujo
de forma, un dibujo que indica la naturaleza de algo y le aade algo
ms. Os puedo ensear cmo era el dibujo. Le dije: "Aqu est el
deambulatorio, y aqu el pasillo, y aqu la escuela. El deambulatorio
es para el hombre que no est seguro. 'Quiero pensrmelo. Todava
no quiero entrar en la iglesia'. Puede que sea un catlico. o un
judo, o un protestante, de manera que slo entra en la Iglesia
Unitaria cuando quiere escuchar, y entra, por tanto, en el deambu-
latorio." Este es un dibujo de forma. Muestra la naturaleza.
 49

Esta es una pregunta muy amplia, ya que como pas por cinco o
seis edificios, tuve cinco o seis estmulos distintos. Se trata ms o
menos del reconocimiento de un solo elemento. El estmulo surgi
del lugar de la asamblea. Es un lugar de transcendencia para los
polticos. Es una casa para legislar, donde te ocupas de condicio-
nes circunstanciales. La asamblea establece o modifica las institu-
ciones del hombre. As que, desde el principio, la vi claramente
como la ciudadela de la asamblea y la ciudadela de las institucio-
nes del hombre, que son opuestas, y simbolic a las instituciones
del hombre. (Anteriormente, haba simbolizado a las instituciones
del hombre construyendo una escuela de arquitectura, o sea, una
escuela de arte y otra de ciencia. Las disciplinas eran distintas,
completamente distintas, aunque ambas eran obras del hombre.
Una es completamente objetiva, mientras que la otra es verdadera-
mente subjetiva). Y luego hay edificios llamados lugares del bie-
nestar, donde uno empieza a considerar cada vez ms al cuerpo
como el instrumento ms precioso, y a conocerlo, y a honrarlo.

Mi proyecto de Dacca est, de hecho, inspirado en las Termas de

Caracalla, pero ampliadas. Los espacios residuales de este edificio
son un anfiteatro. Es un espacio residual, un espacio encontrado,
un patio. A su alrededor hay jardines, y en el cuerpo del edificio, el
anfiteatro, hay interiores, y en los interiores hay distintos niveles
ajardinados, y lugares para honrar a los atletas, y lugares para hon-
rar el conocimiento de cmo fue hecho_ Todos estos son lugares de
bienestar, y de descanso, y lugares donde uno recibe consejos para
vivir para siempre... as que eso fue lo que inspir mi proyecto.
 51
50

Convert la mezquita en entrada. Estaba estableciendo, as, su

naturaleza, porque me di cuenta de que la gente rezaba cinco veces
al da.

En el programa haba una nota diciendo que debera haber una sala
de oracin de 280 metros cuadrados, y un armario para guardar las
alfombrillas; ese era el programa. Les hice una mezquita de 2.800
metros cuadrados, Y las alfombrillas para rezar estaban siempre en
el suelo. Y esto se convirti en la entrada, es decir, la mezquita se
convirti en una entrada. Cuando lo present a las autoridades,
enseguida lo aceptaron.
 53

De hecho, el espacio interior justifica el espacio exterior, aunque

dediques una parte del espacio a necesidades cvicas. Creo que es
ventajoso que un solo hombre pueda llevarlo a cabo. No creo que
un comit pueda decidir sobre naturalezas, un hombre s. Lo que no
hace este hombre es disear la cosa que, podramos decir, simple-
mente la programa. Le otorga una naturaleza propia. Un hombre
puede hacer eso, y no hacer el edificio. Si se separan estas dos
cosas sin decidir sobre la naturaleza, no hay nada que se manten-
ga en pie. Se mantiene en pie fsicamente, pero no espiritualmen-
te. Con el tiempo, lo que el edificio realmente necesita para expre-
sarse est ausente. Por ejemplo, cuando se entra en el departa-
mento de urbanismo, la futura ciudad debera ser visible en el
momento de entrar. Puede tener la forma de un gran hall, a travs
del cual la ciudad muestra sus aspiraciones y se las comunica al
pblico. Si se toma el programa como algo dado, un ayuntamiento
es hoy da un simple edificio de oficinas. Eso sera una prd'iliill_--
terrible.

La naturaleza es inspiracin, y proporcionar inspiracin es segura-

mente una expresin demasiado fuerte. Yo dira que uno muestra
su propia inspiracin, algo en lo que cree, algo que uno no teme
revelar. Estamos intentando decir algo que es mejor que un ascen-
sor, un vestbulo, o una puerta con un letrero que diga "comisin de
urbanismo", y luego una recepcin, y una secretara, y una escupi-
dera. Si piensas en la ciudad, piensas en el reino del espacio, por-
que, en realidad, una ciudad debera pensarse como una tesorera
de espacios. Creis que eso se puede relegar al arquitecto que
recibe un encargo?
 55

No, algunos piensan de esta manera, otros no podemos. Y no se

puede hacer a travs de un comit, porque nadie te votara. Cada
una de las personas inferiores dejara de votarte ... "esto no es
necesario... demasiado dinero ... " Esto o aquello. Pero eso congela
la exposicin de las posibilidades. Si se confia a un hombre la natu-
raleza de cada institucin del hombre que requiere expresin,
cmo veramos estos edificios?

rI Un hombre, no un comit, est all para intentar que existan. Por

tanto, el modo como se construya el edificio tendr que ver con la
percepcin del trabajo de ese hombre para poder saber lo que vale
la pena y io que no. Est entre los pliegues de la infiuencia social,

, porque la expresin era posible. De ah emerge algo, y la sociedad

deriva de ah. De la sociedad en s sio surgira finalidad.

Pgina anterior: boceto de la planta de la Escuela de Arquitectura

de Rice, 1969; no construida.
.,
J
.. 1
 57

Creo que un mtodo puede ser tan bueno como otro. Yo lo explica-
ra as: tenemos obligaciones profesionales en todos los edificios,
ya que trabajamos con otras personas y sus distintos intereses.
Debemos conocer las obligaciones que conlleva tratar asuntos eco-
nmicos, el coste de un edificio para el cliente, las facturas que
paga, sus necesidades de espacio, y todo lo dems. Debemos
conocer este tipo de obligacin, y entender cmo supervisarla, su
honestidad, algo necesario para otorgar al hombre su valor justo.
Tenemos una profesin, pero tambin est el hombre y su espritu.
Para educar al hombre, se debe entrar en el terreno de la filosofa,
de la creencia, de las dems artes.

Las formas de expresin estn ah... esto no es expresin; es una

preparacin para lo que se debe saber. Tus obligaciones como pro-
fesional son las de un hombre al que se le confa un trabajo que
interesa a la gente, porque, despus de todo, un arquitecto no lo
paga de su bolsillo.

Tambin dira que existe la obligacin de idear programas adecua-

dos. En lo profesional, diria que la posibilidad de encontrar la natu-
raleza de algo se encuentra precisamente ah. El arquitecto encuen-
tra en su edificio cierta naturaleza que pertenece a una cierta acti-
vidad del hombre.

Si fuera msico, y hubiera inventado el vals, el vals no me pertene-

cera, porque cualquiera puede escribir un vals, una vez le haya
explicado que hay una naturaleza musical basada en un tiempo de
tres por cuatro.
58
Quiere eso decir que el vals me pertenece? El vals es tan mo
como el oxgeno es del hombre que lo encontr por primera vez. Uno
simplemente encuentra cierta naturaleza, y como profesionales,
debemos encontrar esas naturalezas.
Nuestra profesin es lastimosa slo porque no cambiamos los pro-
gramas. Si cambias un programa, liberas fuerzas maravillosas, por-
que el individuo nunca comete el error de hacer que slo le com-
plazca a s mismo. Complaces a la sociedad con tu programa, y no
con la manera en que construyes tu penoso edificio. El arquitecto
se forma a s mismo en la expresin verdadera.
59
Ese es el espritu de la arquitectura que dice que la arquitectura no
existe ... eso dice el espritu. No sabe de estilos o mtodos. Est
preparado para cualquier cosa. As que el hombre debe desarrollar
la humildad necesaria para ofrecer algo, una ofrenda a la arquitec-
tura. Un arquitecto forma parte de la tesorera de la arquitectura, a
la que pertenece el Partenn, y el Panten, y las grandes acade-
mias del Renacimiento. Todos ellos pertenecen a la arquitectura y
la enriquecen; son ofrendas.
Creo que esta es una base para la enseanza. Y tiene que ver con
el diseo, la pintura, la escultura, o cualquier otra cosa a la que te
dediques. Se trata de tu expresin personal; no slo de tecnologa.
Reescribir los programas para que la arquitectura pueda detectar-
se, y no hablo aqu de la simple manipulacin de metros cuadrados.
En la manipulacin de superficies no hay nada que pertenezca iI..__
arquitecto, aunque pueda contribuir al proceso, como quien escribe
una nota explicativa. Pero esto todava no le hace ser un buen arqui-
tecto; un buen profesional s, pero no un buen arquitecto, de
acuerdo?
En cualquier escuela en que se establezcan estas diferencias, el
mtodo tambin ser claro.
 61

No puedo hablar sobre problemas especficos, pero puedo hablar

de edificios en general, y de cmo pasan a ser particulares. Lo del
puente y las relaciones aparentes entre un departamento y otro
podra ser un tema interesante sobre el que discutir, pero no puedo
hacerlo deprisa, tengo que pensar sobre ello, para poder responder
a tus consideraciones.

Imagina que tienes una especie de galera, o de gran camino, y que

caminas a travs de ella, y que la galera conecta con las escuelas
asociadas a las Bellas Artes; sea historia, escultura, arquitectura o
pintura, y que ves gente trabajando en todas las aulas. Est pen-
sado para que siempre sientas que caminas por un lugar donde la
gente trabaja.

Otra forma de verlo, por ejemplo sera como un patio, y entras en

l. Ves edificios en este patio, uno se llama pintura, otro escultura,
otro arquitectura, otro ms historia; en uno de ellos te rozas con las
aulas, en otro, puedes decidir si quieres entrar o no. Ahora bien, sin
preguntaros cul es la mejor situacin, una pregunta muy injusta,
dejadme deciros qu creo que es mejor. Creo que, con creces, la
segunda opcin es la mejor. En los halls que atraviesas, absorbes
por una especie de osmosis ... ves cosas. Si puedes elegir ir all,
aunque nunca lo hagas, puedes sacar ms de esta disposicin que
de la otra. Hay algo que tiene que ver con el sentimiento de aso-
ciacin que es remoto ms Que directo, y la asociacin remota tiene
una vida y un amor ms duradero.
 62
As que elegimos el patio. El patio es el lugar de encuentro de la
mente. y tambin de lo fsico. Incluso cuando lo atraviesas bajo la
lluvia, la asociacin espiritual con este espacio supera a la asocia-
cin fsica del momento. As que he formulado la pregunta y tam-
bin la he contestado, no es as? Es la mejor manera que conoz-
co de examinar a alguien. Consigues sacar la mejor nota y lo con-
sigues todo.
Haces un puente y lo inventas. El puente no es fsico; debe serlo en
espritu, en pensamiento; de eso depende su duracin. Ahora bien,
tambin hay otras razones. No debemos dar por sentado que cada
profesor sea realmente un profesor, porque de profesor puede tener
slo el nombre. No puedes depender de algo que est congelado en
una disposicin arquitectnica concreta ... cuando, en realidad, la
~.. xin puede ir mucho ms Jejos. No es de suponer que un buen es una biblioteca con mesas alargadas, con espacio suficiente para
estudiante ser un buen profesional, o que un profesor ser nece-
sariamente un buen profesor. Alguien que tan slo est empezando
a vislumbrar las cosas puede resultar ser el mejor de los profesores.
Podemos tomar cada elemento de una escuela de arquitectura y
componerlos. Una de las ms importantes que conozco, dado que
el arte involucra a la vista, tiene que ver con la vista y la mente.
Vemos a travs de asociaciones y otras vas. Puedes cerrar los ojos
y ver una realizacin filosfica. Puedes ver de una manera en la que
tambin oigas, puedes ver algo filosfico ... con tu mente. Te pasan
las cosas y se balancean ante tus ojos, y te tientan a dejar de pen-
sar. Pero hay cosas que sucedieron hace mucho tiempo que fueron
hechas con un gran amor, y que son en general una maravilla.
63
En lo que concierne a la biblioteca, la biblioteca de una escuela de
arquitectura no es un lugar en el que pasas los dedos por fichas y
catlogos para descubrir un libro. Los arquitectos tienen poca
paciencia con los catlogos. Invariablemente les disgusta el primer
bloque de una biblioteca: el catlogo. Eso vosotros ya lo sabis.
Ahora bien, si tuvierais una biblioteca en la que slo hubiera gran-
des mesas ... muy anchas ... no como las mesas corrientes ... Quizs
la mesa sea un patio, no slo una mesa, pero un espacio parecido
a un patio en el que yacen los libros, libros abiertos. Estn coloca-
dos con suma inteligencia por la bibliotecaria, abiertos por pginas
que te humillan con sus maravillosos dibujos ... cosas que han sido
registradas, terminadas y desplegadas frente a ti, edificios que son
magnficos. Si un profesor comentara esos libros, los seminarios
seran espontneos; eso sera maravilloso. As que lo que tenemos
sentarse a un lado con un cuaderno y un lpiz, con los libros en
medio. Los puedes consultar, pero no tomarlos prestados. Estn
ah simplemente para invitarte a la leccin de la biblioteca. La
biblioteca es, en realidad, slo un aula ms, y podis hacer que lo
sea; mirndola as, "biblioteca" es distinto a biblioteca. El hombre
que estudia y escribe su tesis tiene su catlogo. Est ah, y es su
religin.
En su catlogo, ve chispas que saltan, que son los libros, y la aso-
ciacin del catlogo y los libros es muy preciosa para ese hombre.
Toma notas de los libros que se dispone a engullir y, finalmente,
escribe lo que otro individuo dijo, slo que en un modo distinto.
Pero nuestra biblioteca en la escuela de arquitectura es muy dife-
 64
rente, porque las mentes se tratan de otra manera. Con cada libro
se establece un contacto muy, muy personal, una relacin. Sabis
lo que quiero decir. Os ha pasado, y sabis exactamente a qu me
refiero. La localizacin de la biblioteca surge de su naturaleza. Si la
ponemos en el primer piso, en el segundo, en el tercero, actuamos
contra su naturaleza. No deberas sentirte obligado a que la gente
pasara por la biblioteca. Algo en su estructura debera decir: "Qu
sitio ms fantstico para ir" y, por supuesto, su localizacin tendr
mucho que ver con eso, su conveniencia tambin, pero fundamen-
talmente, buscamos expresar su naturaleza. La luz directa e inten-
sa es mala en la biblioteca; el espacio de las paredes es impor-
tante. Los pequeos espacios donde retirarse con un libro son tre-
mendamente importantes. Podramos decir que el mundo se te
muestra a travs de los libros. No necesitas muchos ... slo los bue-
nos, y nada de buscar un libro en el catlogo. Nadie pide un libro
de catlogo, morira en la biblioteca.
Un estudiante de filosofa que prepara su licenciatura s sabe cmo
trabajar con libros apartados en rincones. Aprende de los libros de
manera diferente. La biblioteca Avery de la Columbia University no
es una verdadera biblioteca de arquitectura; tiene varios pisos. Es
una de las mejores bibliotecas de arquitectura que existen. Tienen
los mejores libros, ediciones antiguas, pero te tienes que molestar
en conseguirlos, y la impaciencia de quien debe ver algo inmedia-
_ _.tjailmente es demasiado grande ... en cualquier caso, tampoco va a
leer ese libro. Si est en latn, es lo mismo que si estuviera en
ingls, porque va a ver las ilustraciones. Ver lo que vea, lo que su
mente le dice que es. Por otra parte, cuando lo lea probablemente
65
encuentre algo completamente distinto de lo que es. Lo que tu pien-
sas que es, es tan absolutamente importante como lo que se escri-
be que es. Se trata de cmo lo sientas y lo uses, de cmo lo expre-
ses. Proyectas la biblioteca como si no hubiera existido ninguna
otra biblioteca, y haces lo mismo con las aulas. Ya sabis cmo se
ensucia un aula, qu llena de pasin est toda la habitacin ente-
ra, pasin calmada, pasin violenta, lo que sea, Pero la habitacin
est llena de ella, y no tienes paciencia para limpiarla. De hecho,
cuando la habitacin est ordenada, se pierde todo ... es decir, real-
mente no encuentras nada. As que la clase no es una habitacin
bonita, sino una habitacin dedicada, con luz, repleta de espacio
donde trabajar. No puedes medir en metros cuadrados el rea de
trabajo de nadie, porque algunos necesitan mucho espacio, otros
muy poco. Tenis una serie de pupitres y tenis que colgar vuestros
dibujos del dorso de vuestras camisas, no tenis espacio para
nada. Simplemente tenis que ver un lugar muy amplio y lleno de
luz. Y debe haber espacios altos, porque la leccin de la medida y
la asociacin con la dimensin deben ser parte de la habitacin.
Creo que uno simplemente siente que est en una habitacin de 18
x 18, y por eso puedes imaginar cmo sera una habitacin de 24 x
24, porque sabes cmo es una de 18 x 18. No hace falta una habi-
tacin grande; vuestras mentes tienen muchos recursos.
El hombre puede trabajar recluido, pero sabis que cuando tenis
una idea, si sois verdaderamente buenas personas, no podis evi-
tar contrsela a alguien. Queris compartirla inmediatamente, no
queris esconderla. Si hubierais robado esa idea, serais odiados
durante el resto de vuestras vidas, pero comunicar es una necesi-
 66
dad que todos tenemos. Es inevitable. Cualquiera de nosotros es
de algn modo, un profesor, porque queremos compartir esa idea:
y porque compartirla significa ya otra cosa. Ese otro significado es
la validez de la idea, slo reconocible tras haberla compartido. La
confirmacin que alguien sensible necesita de la validez de su idea
es como conseguir la aprobacin de un milln de personas. Eso no
sera cierto si se tratara de un problema matemtico, pero s lo es
cuando el problema tiene que ver con la esttica, con el arte. Si un
hombre es honesto y te dice lo que siente, consigues la mejor de
las aprobaciones, la de los sentimientos que llegan al alma. La loc&
lizacin de un aula es, claro est, importante, pero no infiuye en
nadie. Creo que el poder reside en trabajar por si mismo. Si se trata
de un lugar que inspira a trabajar, su mejor servicio al campus es
simplemente estar ah. Los lugares de encuentro son importantes,
y realmente debe haber aulas, como las de los seminarios, que son
obligatorias. Uno no sale a la calle y decide dar un seminario por-
que le apetece. No creo que deba de haber aulas para seminarios
alineados y en una sola planta, porque un seminario es un momen-
to de inspiracin, y debemos mantener ese momento como lo hace-
mos ahora, y sentarnos a su alrededor y hacer que dure. Desde el
momento en que colocas los seminarios en la segunda planta, uno
tras otro y alineados, dejan de ser seminarios. No hay lugar para la
espontaneidad y, en este sentido, uno debera preguntarse: y si la
escuela de sociologa y la de arquitectura se reunieran?
S, deberamos reunirnos, si cualquiera de las dos escuelas est su posicin poda ser esta o aquella, ya me lo diran, y me encuen-
preparada para reunirse con la otra. Si os preparis para los moti-
vos y los objetivos del socilogo, y los sabis antes de entrar en el
67
seminario, y si el socilogo est tambin dispuesto para entender
la esencia y el espritu de la arquitectura, entonces el seminario
ser tremendamente beneficioso. Si no es as, tendremos una
pelea de gallos. No nos entenderamos. Los unos diran, "Vale, no
me entiende". Y los otros diran, "No me entiende". Y yo lo he visto.
Hay que tener esto en cuenta: creo que un profesor es esencial-
mente alguien que no slo sabe cosas, sino que siente cosas. Es
el tipo de hombre que puede reconstruir el universo simplemente
con mirar una brizna de hierba. Ese hombre puede reunir a cual-
quiera. Puede reunir al socilogo con el arquelogo y el metalrgi-
co. De alguna manera, su interior contiene las leyes del universo.
Por cmo est hecho este hombre, intuye las leyes, y gracias a esa
intuicin no dice "i Fuera la sociologa!" No... respeta cada una de
las partes. Con un profesor as, el encuentro sera maravilloso; muy
beneficioso tanto para los arquitectos como para los socilogos.
Creo que cada edificio debe tener un lugar sagrado. Encontr lo que
considero un lugar sagrado en un teatro que estoy proyectando en
Fort Wayne, Indiana. Me cost bastante; no saba demasiado de
teatros. Saba que tenan que tener camerinos, pero mientras me
hiciera falta saberlo todo sobre camerinos, nunca podra resolver el
problema, porque no conoca su espritu. Al llegar a un cierto punto,
no me importaba cuntos camerinos haba, slo dnde colocarlos,
tro con un espacio que sobra, y luego resulta que faltan camerinos.
Todo est construido siguiendo los planos ms incompletos que se
han presentado a un teatro, porque no existe ningn gua que
 68
pueda explicarte el espritu de una cualidad u otra. Creo que buscar
el espritu y encontrarlo es la clave para servir al conjunto de espa-
cios que llamamos teatro. Ahora os cuento el resultado, en vez de
haceros sufrir con todo tipo de detalles. Ei espacio sagrado es el
lugar del actor, los camerinos, la sala de ensayos. El camerino tiene
un balcn que mira al escenario. Existe una relacin entre este
lugar y el escenario. Desde el momento en que consegu ponerlo
todo junto, se convirti en un espacio sagrado, y no simplemente
en uno sobrante.
El escenario mismo era como una plaza. Lo proyect como si lo
fuera. Si lo miras, hay edificios con gente, pero miras siempre
desde ah hacia la plaza. Los escotillones se hicieron de manera
que pudiera haber asientos, y que el proscenio fuera como un tea-
tro en alto relieve, cuyo fondo sera este edificio.
No lo veras, pero a veces s lo veras. Este era el lugar sagrado.
Despus de esto me importaban poco el tamao del vestbulo, en
realidad, slo importaba que fuera lo suficientemente grande. Era
muy importante no haberlo encontrado en su va muerta, ya sabis,
con desechos de espacios desprovistos de uso.
Este era un edificio de verdad. Fue muy importante encontrar la
idea. Encontramos el propio ser sagrado del teatro, y el teatro cobr
vida. Era un lugar honesto, una invitacin. El teatro no es un lugar
en el cual decir "Lo siento, no quedan entradas". Siempre debe
haber butacas, yeso es algo normal y que cualquiera debera saber.
Alguien llega pronto al foro y se sienta en una butaca adecuada para
un rey, pero siempre habr un lugar para el rey, aunque llegue tarde.
69
Estamos aqu, y la galera est aqu, y ambas tienen una arquitec-
tura muy distinta y reconocible. He utilizado arcos de ladrillo, el
mismo viejo material de siempre, porque es absolutamente magn-
fico. Por qu no debera utilizar... ese viejo material? Lo que utilizo
aqu es tan slo un orden, un orden completamente claro. No es
falso, y cuesta menos. Podra hacer el mismo teatro, si quisiera, en
la ms condenadamente bella de las estructuras de hormign, pero
no me interesa. Lo Que me interesa aqu es construir esto... si cons-
truyo esto... s que he dado nueva vida a un teatro. La presencia
de esta arquitectura es un hecho ... y ahora, cuando las luces se
enciendan, el teatro estar completo. De alguna manera, el teatro
se mantiene unido, yeso es un lugar sagrado. Cul es el lugar
sagrado en una escuela de arquitectura? Podra ser el vestbulo,
pero tambin podra ser el lugar donde os reuns, para comentar e
intercambiar impresiones. Una reaccin ante tu trabajo significa
millones de aprobaciones aunque slo sean unos pocos. Es el tipo
de cosas con las que aprendes a creer en aquello que presentas, y
eso es tremendo.
L1malo sala de correcciones si quieres, pero, en realidad, es la
habitacin donde os reuns, donde todas las clases se renen, para
una especie de comentario acerca de una experiencia al hacer un
edificio ... que empez con un pedazo de papel blanco.
La leccin ms valiosa podra ser llamar a diferentes personas y
obtener algunas reacciones, incluso reacciones violentas de gente
con determinadas creencias. No os van a poner nota. Las notas le
conciernen al profesor. Creo que pedirle a quien venga que te ponga
70

nota es pedir demasiado. Est reaccionando, y su reaccin no debe

ra implicar una nota.

Estoy en contra de poner nota a las correcciones. Realmente creo

que no se trata simplemente de una sesin de evaluacin. Si el pro-
fesor pide a alguien que participe en el jurado, es el colmo. No creo
que un estudiante deba estar de pie, temblando como una hoja,
delante de gente a la que no conoce, y explicar su proyecto, tras
haber trabajado toda la noche, o quizs dos noches seguidas. Est
hecho un manojo de nervios, lo hace lo mejor que puede, as que
creo que el jurado jams le debera poner nota. La sala de correc-
ciones debera ser un lugar en el que sabes que no te van a repren-
der. Vas simplemente a respirar un espritu y el ambiente debe ser
alegre.

Creo que airededor de esto es posible construir una escuela. Tienes

muchas salas. Las salas pueden tener paredes toscas; no importa.
Puedes colgar cosas donde te parezca. Puedes echar pintura por el
suelo. El aula puede ser como un Jackson Pollock, pero cuando vas
a la sala de correccin, no. Debera de haber algo maravilloso en
ese lugar. Un lugar donde puedas tomar un t ... una sala que siem
pre debera ser amigable. Siempre un santuario, no una sala en la
que te sientas como si fueras a ser juzgado. Simplemente una sala
maravillosa. El espacio sagrado de la escuela de arquitectura.
 73

MANOS ARRIBA
Lars Lerup

La mano de Kahn, sostenida a medio camino entre l y noso-

tros) es un vnculo mtico entre la imaginacin del arquitecto y
su obta construida. (La mano del catpinteto y del albail tam-
bin estn im pi icadas por su parentesco profesional). Pero la
mano de Kahn est abierra, vaciada y liberada de los trabajos
de construccin -libre del lpiz y de la escuadta-. Como un
pjaro (la propia Mano Abierta de Le Corbusier'), la mano-
que-gesticula surge como una promesa: no de un edificio, sino
de la construccin en uso, un enlace sinptico entre 5ujew y
objero. Tal arquitecrura no es ms que un triste facsmil de
la mano. En la mano se encuentra el ltimo sueo de una
architecture vivante, de una arquitectura viva.

Como manos de maestro, estos arquitectos hace mucho que ya

no estn de moda. Se han acabado los profesionales de las
manos-que-gesticulan: manos que sostienen maquetas, lpices
o cigarrillos (por afecro y estilo). En cambio, las manos esrn
pegadas al cuerpo, escondidas en los bolsillos o, como muletas
blandas, sosteniendo cabezas (cansadas}. Las manos aparecen
en Otcos lugares, incorpreas, flotantes, meras sincdoques de
la presencia humana; o ms interesante, como sombras; como
cOntacros de forografas en mquinas-palancas para agarrarse,
74
rarones de ordenador que hacen click, navegando por canales
con aparatos de conuol remoto, o (en domingos en el campo
de tiro) apretando el gatillo de rifles de precisin.
Dentro de la mquina, en el interior de las partes que la hacen
funcionar, en su inteligencia profunda, incluso la sombra de la
mano est casi olvidada. "Estas mquinas ... son nuestros mejo-
res deseos para nuestras manos", escribi Charles Seiber en el
New York Times Magazine, en un artculo en el que describa
la aficin de su padre por los aparatos y las viejas herramientas
yen desuso. Al final, "incluso esas viejas mquinas eran dema-
siado complejas". Para describirlas, su padre "tena que repre-
sentar con mmica los distintos movimientos por los que cada
una) con su herramienta de precisin incorporada, construa
una pieza de metal mediante una matriz... '" Trabajando en la
mquina, las manos se reducen a imitar a la mdquina real que
han inventado; y peor, imitando a una mquina que, a su vez,
slo reemplaza el trabajo de aquellas mismas manos. La pala-
bra operativa para esto no es imitar, sino reducir, pues no son
las manos las que se han reducido, sino Jas mquinas. Los
cirujanos de manos y los ingenieros de robtica pueden dar fe
de ello. Las manos todava conservan una inteligencia enorme-
mente compleja, cuyo secreto an no ha sido descubierto.
En laboratorios industriales, especialmente en los centros de
investigacin informtica de todo el mundo, las manos se diri-
75
uen desde o hacia los ordenadores. Desde los sistemas de teco-
"nacimiento dactilar, los gestos de la manos que "dicen" a las
mquinas lo que deben hacer, a teclados y lpices pticos, las
manos siguen haciendo an gran parte del trabajo. Pero las
seales no viajan slo en una diteccin. ]. G. Ballatd, en su
libro A Users Guide to the Millennium, explica que las mqlti-
nas son poderosas e hipnticas) pero su retroalimentaci6n,
aunque dbil, revela siniestras limitaciones:
Mquina de escribir: nos modela, codificando su propia disposi-
cin lineal a lo largo del espacio libre de la imaginacin.'
Uno se refiere al mecangrafo (antes de la invencin del orde-
nador petsonal) como la persona "que escribe" los tipos. Ms
adelante, la mquina de escribir lleg a "escribir" al operario;
peto, ahora, a pesar del teclado, la disposicin lineal no alcanza
pOt completo al ordenador. Gracias a las nuevas capacidades de
los procesadores de textos) el escritor se encuentra ahora en un
campo cuyos surcos lineales se pueden detenet, volver sobre
sus pasos, borrar, desplazar e invertir. Ahora las manos se desli-
zan de arriba a abajo por el teclado -lo Digital (como los
dedos de la mano) y lo Binario (como los ceros y unos del
ordenador)-. Los diez dedos de la mano son capaces ahora de
una complejidad digital que muy pocos de nosOtros llegara-
mos a comprender. Aunque en este nuevo juego de dgitos,
"existe de verdad el cuetpo... '" y, como se pregunta Ballard,
76
"aceptara su disminuido papel'''3 Despus de todo, nuestras
manos mecanografan con rodos los diez dedos, aunque su
mensaje recae en los dos dedos ndice (al menos ttas las teclas
del ordenador). Tomaran sus peculiaridades los ocho restan-
tes (meique/perezoso, anular/fiel, coraznlrudo, pulgar/feliz)
y comenzaran una rebelin? Ya no es ms una herramienta de
trabajo o un smbolo, y la mano reemerge con plenos dere-
chos. Sin tcucos escondidos en la manga, nuestras manos
navegarn por el men "digital" completo con vertiginosos
hechizos biorecno)gicos, coincidiendo bit a bit en un univer-
so paralelo. Hasta ahora, la mano que proyectaba nuesttos
variados universos (movimiento moderno, posmoderno,
deconstrucrivismo, minimalismo) nunca ha estado en parale-
lo, sino constreida, colonizada y atada por el propio univer-
so. Con un toque ligero, ms comodidad, ms franqueza y
ms paralelismo, otros universos diestros, lquidos y vivos apa-
receran sin duda.
Si "la ciencia ficcin es el sueo del cuerpo por convenirse en
lnquina, "4 son nuestras nlanos-que-gesticulan el sueo del
cuerpo por convertirse en arquitectura? Hay algo ms en las
manos de Kahn que la tarjeta de visita del arquitecto o una
sugerencia estilizada de algn gran acontecimiento arquitect-
nico? Es el nuevo ttere sin manos del teatro de la tecnologa
el titiritero mismo, una biorecnologa que genera uno de los
millones de nano-tsunamis de la metrpoli'
77
Hace tiempo que pas la poca de "cuando las catedrales eran
blancas'" y acogan a sus ciudadanos subyugados por el pavor
de sus dramas sordos.
La educacin deshace de un modo lento pero seguro todas las
formas de autoridad, habilidad y autora. Los arquitectos, aun-
que todava ciegos por el esttellato, se estn uniendo a "proyec-
tistas" para ttabajos en equipo que producen proyectos sin
claro pedigr ni un nico otigen. Aunque todava bajo el cartel
de un solo arquitecto estrella, todo el mundo sabe que el estu-
dio se ha convertido en una nebulosa cuyos ttabajos internos
son tan complejos y dispersos que el autot ha muerto en todos
sus intentos y propsitos. Engendrados y sealados con boyas
por la inetcia no jerarquizada, multitud de nuevos intereses
podrn pronto movetse hacia "casualidades organizadas": una
democracia de manos realizando un nuevo espacio metropoli-
tano.
Lo que tengo en mente es un espacio arquitectnico que no
sufra de un nombre, lugar o tiempo; una hipertealidad en la
que "veamos" a todo el mundo, todas las fachadas y el espacio
interior completo al mismo tiempo (como en El Aleph de Jorge
Luis Borges).' Esto puede ser, por ahora, inverosmil, pero qui-
zs no por mucho tiempo. La simultaneidad ulttadinmica de
la metrpoli de veinticuatro horas ya est pidiendo una nueva
visin espacial de s misma.
 78
En un m undo sin-autores, los proyectos especficos, viejos y
nuevos, pertenecen a la esfera pblica. Pero para incluir en esta
visin los proyectos de Kahn (y de Ftank Lloyd Wtight, Paul
Rudolph, A1do Rossi, Ftank O. Gehty, Peter Eisenman y John
Hejduk), hay que superar un obstculo mayor: la extendida e
implacable amnesia de la psique arquitectnica estadouniden-
se; nuestra tendencia a enterrar y a olvidar a nuestras estrellas,
a menudo antes de su desaparicin. La tendencia a sustituir la
adoracin hacia nuestra estrella por odio, o simplemente por
olvido, debe ser una forma de venganza de las masas, o quizs
ms interesante, el reconocimienro de que la creatividad es un
agente libre que opera en nosotros, ms que una emanacin
particular de uno de nosotros.
Las obras de Kahn ya se han procesado y teconfigurado, y
ahora se han consolidado efectivamente en el cerebro de la
metrpoli. Ya ha Hegado el riempo para recordarlo -dejemos
que el Henso viento solar de la metrpolis ilumine y recoja
todo proyecro bajo sus propios auspicios-o Pero desde que el
principal propulsor de la metrpolis ya no es la arquitectura
sino, como ha dicho Felix Royarhyn, "gas y pisrolas" -como
uno de sus "extracuerpos"- como uno de los fantasmas de la
ciudad, relegar el proyecro como una perversin urbana puede
permitirle, finalmente, acabar con su fantasa y encol1rrar una
nueva audiencia y en gran expansin. Todava tenemos que ver
la sombra de Kahn en cada plano y fachada de la metrpolis.
79
La mano de Kahn. La mano es el sueo del cuerpo de la arqui-
tectura; el sueo es uno de los fantasmas del cuetpo; y final-
mente, el proyecto es una de las muchas pervetsiones de la
metrpolis (Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive
Manifesto jr Manhattan, Oxford University Press, Nueva
York, 1978), es uno de sus extracuerpos, una mano.
Las especulaciones sobre la mano de Kahn se predican en el
lenguaje corporal -la comparacin entre el cuerpo y el len-
guaje, entre la razn del lenguaje y los gestos del cuerpo-.
Son una pantomima de las razones del cuerpo, pero ms
inquietante es el hecho de que el lenguaje tambin puede imi-
tar al cuerpo, quin sabe? Gilles Deleme, cuyo siglo hemos
ya abandonado,' sugiere que los mensajes mixtos (de cuerpo y
lenguaje) son la consecuencia de las repetidas vacilaciones a
que dan lugar las actividades del cuerpo y la razn.' Los pensa-
mientos proceden "a trompicones", igual que el final de un
brazo decide ser una mano antes de saber si ser la izquierda o
la derecha. Cuntas veces he visto que mis planos han proyec-
tado otra casa, que mi escritura construye sus propias razones,
o que mi cuerpo se tropieza consigo mismo? Estas bifurcacio-
nes potenciales amenazan a la misma razn, a la vez que libe-
ran tanto al lenguaje como al cuetpo.
La perturbacin de la razn y la pantomima permite que
abunden las marginalidades. Deleuze las llama fantasmas.
80
Al ser teolgicas, onricas O erticas, nuestras manos los han
desarrollado todos. El creyente crucificndose a s mismo; la
mano como e! sueo de! cuerpo de la arquitectuta; o la mano
clandestina buscando un Jugar para llevar ;cabo lo inmencio-
nable. Qu tipo de fantasmas se esconden tras e! gesto de
Kahn? Es su mano que invita a los estudiantes a unirse a l al
otro lado, para descubrir lo que sus materiales constructivos
"quieren ser'" O le protegen, defendiendo su privacidad, su
miedo al arra, o su propio lado oscuro? "Silogismos disyunti-
vos!", en los que el trmino medio y comn es la mano. Pero
qu es, precisamente, la positividad de la mano, su ambige-
dad, o su "gesto suspendido""
Al final, la mano de Kahn -todas las manos- probablemen-
te no son copias de la razn, sino simulacros de superficie,
partes de una mquina dionisiaca que, cuando se le permite
divagar y fabricar, nos libera de nuestros destinos imaginados.1O
81
I Sieben, Charles. "My Father's Machines", en rIle New York Time Magllz'u, 27 de sep-
tiembre de 1997, pg. 91.
2 Ballard, J. G., A Uurs Guitk to the Milknium: Essap and Rroiews. Picador, Nueva York,
1996. pg. 276.
3 [bid" pg. 276
4 Ibd., pg. 279.
5 Se refiere al libro de Le Corbusier sobre Amrica del mismo titulo (Citar/do las cmedra/es
eran blancas: lIiaje al pas de los tmidos, Apsuofe Editorial, Barcelona, 1999).
6 Borges, Jorge Luis, El A~plJ, Galaxia Gurenbcrg, Barcelona, 1999.
7 Foucault, Michael, Langllagr, Counter-Mrmory, Prnlticr: Srielud Eisays and lIrrrlJi~lIIs,
Bouchard, D. F. (cd.), Cornell University Press. [rhaca, 1977, pg. 165. FOllcault sugiere
que con el riempo nos referiremos al siglo XX como el siglo de Delcuze.
8 Deleuze, qiJles. LogiqlU dtl sros, ditions dtl Minlll. Pars, 1994; (versi6n cas[ellana:
La lgica d~ smtitJ. Paid6s, Barcelona. 1989).
9 bid.
10 bid.
 83

LAS DOS CARRERAS DE LOUIS l. KAHN

Michael Bell

"La primera verdad Fundamenral es que sobrevivi'"

Introduccin

En e! verano de 1944, ms de cuarenta naciones firmaron en

Bretton Woods, Yermonr, los tratados que establecieron e!
marco para la formacin de! Fondo Monetario lnreenacional
(FMI). Las semillas de los acuerdos de Bretton Woods se ha-
ban sembrado en 1939, como un esfuerzo preventivo para
estabilizar e! comercio mundial y las monedas en e! final anri-
cipado de la 11 Guerra Mundial. Ese ao, el Ministerio de
Hacienda de Esrados Unidos consider los modos de influir en
la economa" estableciendo valores basados en el oro para la
economa de guerra y la reconstruccin de la posguerra'"
y formular los principios de un banco inrergubeenamental que
conducira a la creacin de! FMI. El presidenre Rooseve!t aso-
ci enrgicamenre la posibilidad de una paz sostenida con la
estabilidad econmica inreenacional, y por ello emprendi una
campaa para conseguir que los Trarados de Bretron Woods se
tomaran en serIo.
84
El ao 1944 tambin seala la publicacin del ensayo de Louis
l. Kahn "Monumentalidad" aparecido en New Architecture and
City Planning, A Symposium, editado por Paul Zucker
(Philosophical Library, Nueva York). Este ensayo marca la
etapa final de la "primera carrera" de Kahn, una prctica basa-
da sobre todo en el proyecro y partidaria de viviendas construi-
das con fondos pblicos, financiadas a menudo a travs de ini-
ciativas gubernamentales. El pblico tach tales progtamas
financiados por el gobierno --como lo hizo el FMI-de casi
socialistas y contrarios a los principios del mercado libre. En su
ensayo, Kahn prepar el terreno para una prctica tenovadora
que dara lugar a nuevas potencialidades arquitectnicas sim-
blicas y espirituales, que Kenneth Frampton llamara la lucha
entre la modernizacin y la monumentalidad. En Studies in
Tectonic Cult1<re: The Poetics o/Construction in Nineteenth and
Tweruieth Century Architecture; (versin castellana: Estudios
sobre cultura tectnica: las poticas de la construccin en la
arquitectura de los siglos XiX y xx, Akal, Madrid, 1999)
Frampton compara la adhesin de Kahn al racionalismo
estructural y la geometra tectnica con Siegfried Giedion,
]osep Llufs Sert y los objetivos sociopolticos de Fernand Lger,
perfilados en su ensayo de 1943 "Nueve puntos sobre monu-
mentalidad".' De modo similar, David Brownlee destaca Ja
dicotoma entre estas dos aproximaciones a la monumenrali-
dad' Aquf ofrezco una interptetacin alternativa que se
derivaba patcialmente de la clara evidencia arquitectnica
85
que el texto de Frampton analiza elocuentemente, pero otor-
gando ms peso todava al tiempo y la energfa que dedic
Kahn a la defensa de las viviendas. La lucha de Kahn con la
monumentalidad y la modernizacin prepar el terreno de sus
obras maestras posteriores, y marc una fase del trabajo de
Kahn que se caracteriza por su atencin a la geometra y a la
estructura como expresin del simbolismo arquitectnico.
Sus sntesis de Jos objetivos tectnicos y la modernizacin
insertaban a la arquitectura en los mecanismos de una demo-
cracia que se acercaba cada vez ms a la tecnologa y sus proce-
sos -econmicos, maquinistas, numricos o sociopolricos-.
El perodo en torno a 1944 fue decisivo para Kahn, pues
marc la emergencia de un arquitecto ms politizado -que se
mantiene incluso hasta los momentos finales de s.u carIera-
de lo que reconoce histricamente nuestra profesin.
The New York Times calific las polticas que se establecieron
en Bretton Woods como "una nueva concepcin del orden
mundial," y The Economistproclam una "concepcin dinmica
y completamente nueva de las relaciones mundiales de la pos-
guerra".' Casi al final de la II Guerra Mundial, Estados Unidos
se mantuvo sereno, sin presionar en los mercados mundiales,
aunque tenfa casi "dos tercios de todo el oro monetario" y
contaba con el 50 % del producto nacional bruto mundial'
El objetivo de los Tratados de Bterton Woods y el FM1 era
telacionar los valores de la moneda de patrn oro con una
86
pequea franja de ajuste en torno a un valor fijo; el patrn se
destinaba a evitar las rpidas fluctuaciones de los valores mone-
tarios, para disuadir la aparicin de apreciaciones y devaluacio-
nes a corto plazo, y fOlnenrar as la delnanda o el comercio.
El FMI quera asegurar la estabilidad del comercio mundial y
permitir una aceleracin de dimensiones geogrficas -las geo-
men"as de la liquidez del capital-o La modernizacin, como
parte de esta dinmica de mercados) permitira transgredir las
fronteras geogrficas de los intereses nacionales, e igualmente
llegar a alcanzar dimensiones sin precedentes. En esre clima
econmico mundial, los posruJados sociales y polricos de la
primera carrera de Kahn -sus intentos para crear un entorno
estable para las viviendas dentro de un sistema financiado esta-
talmente- tuvieron que ser abandonados o adaptados a las
nuevas prcticas. La bsqueda de una arquitectura monumen-
tal permiti a Kahn reconciliar su declarado deseo de un racio-
nalismo estructural con la dinmica de la nueva economa de
posguerra; Kahn, en efecto, precisaba de un sistema que le per-
mitiera contar tanto con la fluidez de capitales corno con las
dilnensiones cartesianas, y esencialmente estables, que previa-
mente haba" domesticado" con sus obras. Una arquitectura
derivada dentro de tal sistema poda combinar las geometras
del edificio con el movimiento algebraico de las funciones,
fijando las aspiraciones colectivas mientras se liberaban de su
red cartesiana. Las divisiones locales que caracterizaban un
Jugar para la arquitectura de preguerra podan quedarse, casi
87
literalmente, enredadas en unos nuevos lugares internacionales
activos de dimensiones econmicas.
Movimiento
Louis r. Kahn, en la pizarra, con ambos brazos en movimiento,
uno movindose en el sentido de las agujas del reloj, yel otro
al revs, trazando dos arcos, o quizs un cicloide. Esta imagen
de Kahn, muy extendida y que no ha sido cuestionada, se ha
convertido en el testamento del maestro en pensamiento y
accin ~en movimiento- en la cumbre de su carrera.? La
imagen nos indica de modo muy convincente la habilidad de
Kahn para mantener en vilo a una audiencia, peto la calidad
gestaltiana que adquiri con el tiempo diluy la complejidad
de sus intenciones y disminuy la apreciacin de la asombrosa
amplitud de su larga carrera. Aunque familiar, la imagen an
genera nuevas preguntas: Qu tipo de movimientos estaba
indicando Kahn y qu dimensiones adquira su geometra?
Las famosas forografas de Kahn ante la pizarra constituyen el
testimonio de un maestro trabajando, aunque probablemente
haya aprendido a utilizar la pizarra para hacer grandes dibujos
en 1913, cuando era estudiante de la escuela elemental y asista
a clases complementarias en la Public Industrial An School en
Filadelfia. El direerar de la escuela, J. Liberty Tadd, muy cono-
cido por utilizar la pizarra pata trazar grandes dibujos didcti-
 88
cos,' se hizo amigo de Kahn y pas a ser su mentor. Cuando
Filadelfia comenz su ocaso como lder industrial durante la
primera ola de modernizacin de las ciudades estadounidenses,
Kahn comenz una educacin que culminara en la Universiry
of Pennsylvania bajo la direccin de Pau! Ctet. Pata Kahn,
quien pas su juventud en instituciones pblicas de enseanza
como la Industrial Art School y el Graphic Sketch Club, el
impacto de Cret fue muy fuerte. Cret enseaba que los nuevos
edificios y los programas sociales precisaban de una nueva
arquitectura y crea que "en consecuencia, la democracia
moderna encontrara su propia expresin arquitectnica. "9
Bajo la influencia de Cret, el programa de la University of
Pennsylvania se basaba en el proyecto y el dibujo Beaux Arts.
Kahn nunca renunci a estos fundamentos.
La sucesin de trabajos de Kahn despus de 1951 se caracteri-
z pOt una estabilidad clsica y su monumentalidad -produc-
tos de su formacin Beaux Arrs-y conformados por los pos-
rulados de Cret para encontrar nuevas formas democrticas
para la arquitectura. A pesar de la dimensin de los atributos
de estos trabajos, particularmente aquellos que incorporan la
geometra como estructura, consigui difundir multivalencias a
su clasicismo aprendido. La arquitectura de Kahn, y la geome-
tra que ensamblaba sus componentes, desarrollaba un tipo de
movimiento -de calidad vectorial- que se puede relacionar his-
tricamente con su colaboracin con Anne Tyng. La respuesta
89
de Kahn a la escala extrapolada y acelerada y al crecimiento
logartmico de la nueva economa se debe entender en este
contexto. Sin embargo, esre .inters posterior de Kahn por la
geometra, que indicaba su eleccin del "racionalismo estructu-
ral" y la "expresividad arquitectnica" en la bsqueda de una
nueva monumentalidad, no eclipsaba las preocupaciones socio-
polricas que fueron el sello personal de sus proyectos de
viviendas que acabarla antes de la guerra con Oscar Sronorov.
El fin de la asociacin de Kahn y Stonorov, y su movimiento
hacia la monumentalidad, es paralelo a la emergencia de los
nuevos ideales econmicos y comerciales, cuyas caractersticas
y mecanismos adquirieron gran autoridad en el entorno que
naci tras Bretran Woods.
Veintisiete aos
Kahn dedic los primeros veinrisiere aos de su carrera a pro-
yectar y dirigir la construccin de proyectos de viviendas
financiados con fondos pblicos. Sin embargo, despus de
1951, Kahn alrer su manera de ocuparse de la parte econmi-
ca del edificio; y pas de hacer viviendas y buscar fondos a rea-
lizar trabajos institucionales monumentales. Su politizacin
como asesor de vivienda para numerosas agencias federales y
locales dio paso a una prctica profesional apoyada por el
mecenazgo de c1ienres insrirucionales que precisaban del talen-
to de un maestro. Al finalizar la II Guerra Mundial, Kahn for-
90
mui los medios con los que buscaba inserrar las prerrogarivas
de la arquitectura en los mecanismos de una sociedad que, a
un nivel sin precedentes, segua el curso dererminado por las
iniciativas econmicas. Los proyectos de viviendas de preguerra
que haban sido el ncleo de la prctica de Kahn se compon-
an de unidades de viviendas sumadas y ensambladas a otras
unidades; la forma del conjunto era simplemente el resultado
del ensamblaje de las unidades individuales. En el perodo de
posguetra, Kahn no abandon su metodologa, pero ya no la
aplic a viviendas. Sus trabajos pblicos transformaron la
matemtica simple en lgebra, proporcionando a su arquirec-
tura una calidad exponencial -un crecimiento morfolgico y
una evolucin geomtrica- que defina un despliegue ms rt- tectos sobre los comienzos de su carrera, y cun distintas son
mico de materiales y estrucrura. Tales propiedades numricas
permitieron a Kahn relacionar las dimensiones del hombre y
los componentes como unidades fundamentales de construc-
cin, aunque todava asignaba a estos elementos dispares un
papel generativo o enzimrico para complementar un conjunto
inregrado. En obras como la galera de arte de Yale Universiry
O951); la Ciry Tower O952-1957) realizada con Anne Tyng;
el Laboratorio de lnvesrigaciones Mdicas A. N. Richards
0957-1965) yel Museo de Arte Kimbell 0967-1972) Kahn
desarroll una disposicin hacia la geometra estrucrural que
funciona dentro de una prctica aditiva y exponencial. Estas
estructuras, desarrolladas en el riempo, expresan una exfolia-
cin del nmero, la disrancia y la escala que transforman las
91
geometras cartesianas fijadas esencialmente en ecuaciones
algebraicas, o ms exactamente, en geometra analcica. Esta
geometra sera ya esencial en la obra de Kahn durante el resto
de su carrera.
La vida de Kahn, que naci en 1902, transcurri entre la
depresin de 1929 y las nuevas economas surgidas durante y
despus de la 1I Guerra Mundial. Segn Vincent Scul1y, Kahn
"lleg a los cincuenta sin conseguir nunca un xito particular" ,lO
La observacin de Scul1y pretende mostrar el espriru de Kahn
-sus firmes creencias y su dererminacin- pero este comen-
tario enuncia rambin lo poco que realmente saben los arqui-
esras dos fases de su trabajo, aunque estn ntimamente conec-
tadas. "Monumentalidad" se public cuando Estados Unidos
se embarcaba en demostrar que la economa poda -gracias al
masivo excedente de oro- usarse como instrumento de gue-
rra. La obra de Kahn tras 1951 afianz su valor gracias al mag-
nfico despliegue de materiales constructivos, y se haca eco de
su ensayo de 1944 que defenda una arquitectura con valores
simblicos y espirituales. "Monumemalidad" apareci un ao
antes de que Siegfried Giedion, Josep Llus Sen y Fernand
Lger se encontrasen en Nueva York para analizar y retomar
la direccin y los imereses de la arquitecrura moderna.
Prerendan conducir las energas modernas lejos de "la esfera
de la arquitectura domsrica y el arte privado" y dirigirlas
92
hacia trabajos institucionales que pudieran satisFacer "la eterna
demanda del pueblo de traducir su fuerza colectiva en smbo-
los"." En 1944, cuando el gobierno de Estados Unidos se esta-
bleca como la fuerza econmica y poltica ms poderosa del
mundo, y permita que los intereses nacionalistas de los
gobiernos siguiesen sus iniciativas econmicas, Kahn se adhiri
resuelramenre a una bsqueda de los valores civiles y espiritua-
les de la arquitecrura que durara toda su vida. Despus de
1944, cuando comenz el esfuerzo inrernacional para promul-
gar los Tratados de Bretton Woods, Kahn empez a formular
una arquitectura que apoyara las iniciativas individuales denrro
de la emergente autonoma de los procesos de desterritorializa-
cin y economa global. El crecimiento cualitativo de los sisre-
mas econmicos de posguerra, aunque tuviera precedentes, fue
incomparable en su omnipotencia y autoridad. El desarroUo de
la arquitectura de Kahn corre en paralelo a estas tendencias
econmicas y, siendo as, desafa su autoridad en la conStruc-
cin de la vida civil. Los edificios de Kahn desarrollaron una
matemtica que resuena con las funciones de bsqueda de
excedentes de capital.
Dos movimientos (rpido y lento: el cicloide
El cicloide empleado en el Museo de Arte Kimbell en Fort
Worrh es un ejemplo del trabajo final de Kahn sobre la geome-
tra; nos seala una arquitectura medida con una proporcin
variable de movimientos rpido y lento. Segn Michael
Benedikt, la forma de las cscaras estructurales con las que se
ha construido el museo estn generadas por "la curva trazada
en el aire por un punto sobre un disco giratorio n}2 Mientras
un crculo gira en torno a una generatriz) un punto en el crcu-
lo describe el perfil del cicloide resultante. Mientras el crculo
gira a una velocidad constante, el punto se mueve a varias dis-
tancias y velocidades en relacin a la generatriz. El cicloide es,
en efecto, una mquina geomtrica simple, pero ffiultivalente.
Produce una serie de dimensiones constantes y proporciones
variables que, al combinarse, resultan monumentales. En resu-
men, puede describirse con dos formas geomtricas elementa-
les: la lnea y el crculo. El cicloide aparece con el movimiento,
describiendo tanto un movimiento rpido del punto en rela-
cin a la generatriz, como uno lento y al revs. En el museo
Kimbell, Kahn trat de contener este n10vimiento mecnico
en la forma monumental de una prctica clsica y esencial-
mente romana. Esta tendencia hacia el clasicismo la manten-
dra durante los cincuenta aos de su carrera, pero sus dimen-
siones y la forma como lo imaginaba hablan de una nacin
que estaba cambiando profundamente en aquellos riempos.
Kahn dio al movimiento literal del museo Kimbell una quie-
tud esencial, creando una arquitectura que sintetizaba la eter-
nidad y la inmovilidad y el movimiento de la mquina.
94
Supervivencia
Kahn trabaj muy duro durante los aos de supervivencia, para
asegurar el porencial de la prctica arquitectnica adaprndose
a las prerrogativas de la esfera pblica. Sus primeros clientes
fueron una sucesin de agencias burocrticas, ya veces, juntO a
su socio Osear Sronorov, se vean enredados en contenciosos y
disputas enrre las organizaciones sindicales y la indusrria priva-
da. KallIl trabaj para el Deparramento de Arquirectura de
Filadelfia; agencias federales como la Corporacin Financiera
para la Reconsrruccin; la Administracin de Obras Pblicas;
el Deparramento de Hogares de Subsisrencia; y la
Administracin para el Realojo; agencias estatales y municipa-
les como la Corporacin de Vivienda del Noreste de Filadelfia;
y la Comisin de Planeamiento de Filadelfia; y sindicatos
como el Sindicato Internacional Femenino de la Confeccin.
Sus proyectos se financiaron con fondos federales de la
Corporacin Nacional de Vivienda, la Corporacin de
Vivienda de Filadelfia, Sindicato de Calceterfa, Congreso de
Casas de Trabajo, Sindicato de Trabajadores de Automocin,
Comit de Ciudadanos 1ndependiemes, Cientficos y
Profesionales para las Artes y la Agencia Federal de Vivienda.
Los mecenas de Kahn no llegaron hasta que ya haba pasado
los cincuenta aos. Sus clientes, sin embargo, estaban ah
desde el momemo en que se gradu en la Universiry of
Pennsylvania hasra los aos finales de la guerra. Enrre su gra-
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duacin en 1924 y su despegue como arquitecro influyente en
Estados Unidos en 1951, Louis 1. Kahn trabaj casi exclusiva-
mente en la esfera de las construcciones pblicas de viviendas.
Hoy el problema de la vivienda contina, aunque ha adquirido
nuevas formas para los acruales gobernantes; China ha estrena-
do recientemente nuevos planes basados en un novedoso siste-
ma de hipotecas que permitirfa ventas privadas de viviendas
que anteriormente fueron pblicas, y el Departamento de
Vivienda y DesarroUo Urbano de Estados Unidos se ha embar-
cado en un programa expansivo de concesiones de casas de
baja renea que casi acaba con una historia de cincuenta aos de
viviendas pblicas con rentas subvencionadas. Si Kahn hubiera
percibido el creciente cambio de la economa de posguerra de
Estados Unidos, y hubiera buscado una arquitectura para com-
pensar su magnitud, qu dimensin y qu calidad vectorial
requerida la arquitectuta actual para insertarse en lo que el
economista Kenneth Galbraith llama "la clsica trinidad" de
fuerzas productivas: tierra, trabajo y capital?" Si la arquitectura
debe ser un cuarto factor que funcione como nivel empresarial
para organizar o dirigir las relaciones proporcionales entre las
orras tres dimensiones, qu nuevos movimienros a escala y
numricos habra que buscar' Los edificios de Kahn cuentan
una hisroria de maestra y genio arquitectnico, pero la super-
vivencia de su alma vigorosa y su tardo xito, conseguido con
mucho esfuerzo, no se debe subesrimar. Su vida y su lucha
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para encontrar una forma ajustada a sus inrereses puede, al

final, ofrecer ms a los arquirectos jvenes que SllS propias
obras.

1 Scully, Vinccnt, What Will Be Has Always Been: The WorldJ o/LOl/ Kahn, Saul
Wurman, "Richard (ed.), Rizzoli, Nueva York, 1986, pg. 297.
2 E. Eckes, Alfrcd Jr., A &archJor So/wnry: Brma \\'loods flnd tlu lnumational MOll~/flry
Sysum. 1941-1971. The Univcrsiry ofTexas Press, Austin, 1975. pg. 35.
3 Frampton, Kennc[h, Smdit1 in uetonic CII/m": TJu Potria ofmstnlCtion in
Ninetulllh and Twmtieth nrury Archiuctlln, MIT Pren, Cambridge (Mas.), 1995. pgs.
209-210; (versin castellana: Esrudiol sob" mllTa uctnica:!As pohicas de J c01u!mcn
(TI /o arqllirechm1 de los siglos XiX J XX, Aka.l, Madrid, 1999).
4 Brownlee, David S.; DeLong, David G., Louis Kahn: In rhe Rea/m ofArchituum,
Rizzoli, Nueva York, 1991, pg. 42.
5 Eckes, A &nrch Jo, Solllmcy, pg. 7.
6 Schild, Georg, B,etrtm WOQ.dJ md Dumba,ton Oak1, Sl. Manin's Press, Nueva York,
1995, pg. 106. Ver tambin Hawley, R. G., B,('/fr)n WoodJ: For Bmeror \Xinr,
Longmans, Creen & Ca., Nueva York, 1946, pg. 9.
7 Una serie de fotos de Kahn en la pizarra aparecieron en las pginas introductorias del
libro citado de Vincent $cully.
8 Brownlee y Delong, In rhr Rralm ofArchiucfllrr, pg. 20.
9 lbid, pg. 21.
10 Scully, Whm \Vill &, pg. 284.
11 Brownlee y Dd..ong, In rh~ Rra/m ofArchiumm, pg. 42.
12 Benedikr. Michad, Duomrrucring rht KimbalL. SITES/Lumen Books, Nueva York,
1991, pg. 65.
13 Galbraith, John Kenneth. "Economics and An," en Thr Librral Hour, Mentor Books
The New American Library ofWorld Arehirecture, Ine. Nueva York, 1964, pg. 53.
"No conozco servicio ms grande
que un arquitecto pueda hacer,
en tanto que profesional,
que darse cuenta de que cada edificio
debe servir a una institucin del hombre,
tanto si la institucin es de gobierno,
de hogar, de aprendizaje,
o de salud, o de ocio.
Una de las grandes ausencias en la arquitectura actual
es que estas instituciones no se definen,
que se dan por hechas, tal y como aparecen en los programas,
y se convierten as en edificios".
Louis 1. Kahn

Louis 1. Kahn mantuvo unas charlas

con los estudiantes de la Rice School
of Architecture en la primavera de
1968. Un ao ms tarde, estas
conversaciones se reunieron en un
libro que, por primera vez, se presenta
al lector de lengua castellana.
El texto "Luz blanca, sombra negra"
introduce su pensamiento y la
conversacin con los estudiantes,
"El diseo conduce a una forma de
presencia", lo confronta.

ISBN 84-Z5Z-1887-X
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