Escalas y modos

Las escalas se producen con la subdivisin de la octava en diferentes intervalos.

Existen y han existido durante la historia diferentes tipos de escalas, pero la
totalidad de la msica occidental proviene de las escalas o modos griegos.
Existen discusiones a cerca de cual de los modos griegos es el principal, pero
consideraremos aqu como principal el modo jnico. Los otros seis modos se
pueden obtener a partir de ste segn cual de cada una de las notas
consideremos como centro tonal, as la escala posee otra estructura de intervalos
de tono o semitono entre sus notas.
La escala Jnica coincide con la escala diatnica formada por las siete notas
naturales tomadas desde DO hasta SI. Para obtener la escala drica basta con
tomar las mismas notas desde RE hasta DO.

Y as sucesivamente, de forma exhaustiva:

Modo Intervalos Notas Grados

Jnico TTSTTTS CDEFGAB 1234567
Drico TSTTTST DEFGABC 1 2 b3 4 5 6 b7
Frigio STTTSTT EFGABCD 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Lidio TTTSTTS FGABCDE 1 2 3 #4 5 6 7
Mixolidio TTSTTST GABCDEF 1 2 3 4 5 6 b7
Elico TSTTSTT ABCDEFG 1 2 b3 4 5 b6 b7
Locrio STTSTTT BCDEFGA 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Modos de la escala Diatnica con notas naturales.

Es muy importante percibir que aunque todos los modos estn contenidos en un
mismo conjunto de notas, segn donde se conciba su centro tonal, la escala
posee una sonoridad y cualidades diferentes. Para ello se ha de pensar en las
notas como grados desde la tnica y reconocer cada modo por las cualidades
sonoras de sus intervalos.
La escala mayor coincide con el modo jnico, y la escala menor con el elico. An
as, se dice que los modos jnico, lidio y mixolidio son mayores por poseer tercera
mayor; tambin se dice que los modos drico, frigio elico son menores por poseer
tercera menor.
Otra forma ordenar y pensar a cerca de los modos es atendiendo a sus
alteraciones respecto de la jnica, de tal forma que se aprecia que de uno a otro
slo existe una alteracin:
Modo Grados

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Lidio 1 2 3 #4 5 6 7
Jnico 1234567
Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7
Drico 1 2 b3 4 5 6 b7
Elico 1 2 b3 4 5 b6 b7
Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Modos ordenados atendiendo a sus cualidades.

Armonizacin y construccin de acordes

La armonizacin de una escala consiste en la construccin de los acordes que
pueden formarse con sta tomando un patrn de intervalos. La forma bsica de
hacer esto en la armona tradicional es superponiendo terceras a partir de una
fundamental. Se llaman acordes de triada y cuatriada, superponiendo dos o tres
terceras sucesivas desde cada nota de la escala.
Se pueden armonizar escalas con otros intervalos como cuartas y segundas; por
sextas sera como por terceras, por quintas como por cuartas, y por sptimas
como por segundas.
Los acordes por cuartas definen con menor claridad la tonalidad y resultan
ambiguos para crear una armona diferente. En principio, los acordes por cuartas
que no contengan el tritono pueden usarse como tnica y los que lo contengan
como dominante, aunque es necesario considerar las notas a evitar al usarlos en
cadencias.
Los acordes con segundas son llamados clusters e implican disonancias formadas
por los intervalos de segunda. La forma de la que suelen introducirse es
considerando los posibles intervalos de segunda que puedan construirse a partir
de las notas de los acordes de cuatriada y novenas u otras tensiones.

Superponiendo dos terceras a la fundamental obtenemos las triadas posibilidades:

Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura

C+ C E G# 1 3 #5 MM Do aumentado
C CEG 135 Mm Do mayor
Cm C Eb G 1 b3 5 mM Do menor
C C Eb Gb 1 b3 b5 mm Do disminuido
Triadas posibles superponiendo dos terceras.

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 Y superponiendo tres terceras obtenemos las cuatriadas:
Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura
C+Maj7 C E G# B 1 3 #5 7 MMm Do aumentado
CMaj7 CEGB 1357 MmM Do mayor
C7 C E G Bb 1 3 5 b7 Mmm Do sptima
Cm7 C Eb G Bb 1 b3 5 b7 mMm Do menor
Cm7b5 C Eb Gb Bb 1 b3 b5 b7 mmM Do semidisminuido
C7 C Eb Gb Bbb 1 b3 b5 bb7 mmm Do disminuido
Cuatriadas posibles superponiendo tres terceras.

Tambin son de uso frecuente los acordes mayores y menores con sexta,
sustituyendo a la sptima:

Abreviatura Notas Intervalos Nomenclatura

C6 CEGA 1356 Do mayor sexta
Cm6 C Eb G A 1 b3 5 6 Do menor sexta
Triadas con sexta.

Cada una de estas triadas y cuatriadas ir apareciendo dentro de las difrerentes

escalas que iremos analizando, as cobrarn un sentido dentro de la tonalidad.

Superestructuras y tensiones
Si de una escala tomamos las notas 1, 3, 5 y 7 para formar el acorde de cuatriada,
quedan otras tres notas de la escala, que segn la naturaleza del acorde, pueden
ser, o bien tensiones, o bien notas a evitar. Tambin podr darse el caso de que
tonalmente hablando, una nota caracterstica sea nota a evitar, pero modalmente
sea tensin. Por lo general los acordes segn su naturaleza admiten como tensin
o no, las siguientes notas:

Estructura Intervalos Tensiones posibles Notas a evitar

C+Maj7 1 3 #5 7 9 #11 46
CMaj7 1357 9 #9 #11 13 4
C6 1356 7 9 #9 #11 4
C7 1 3 5 b7 b9 9 #9 #11 b13 13 4
Cm7 1 b3 5 b7 9 11 b2 b6 6
Cm6 1 b3 5 6 7 9 11
Cm7b5 1 b3 b5 b7 9 11 b13 b2
C7 1 b3 b5 bb7 b13 b2 b4

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 Tensiones admitidas por los acordes de cuatriada.

Segn que modo o escala forme el acorde, aparecern unas u otras

superestructuras. Para los modos griegos se obtienen unas superestructuras
determinadas:

Modo Grados Acorde Tensiones Notas a evitar

Jnico 1234567 1357 9 13 4
Drico 1 2 b3 4 5 6 b7 1 b3 5 b7 9 11 6
Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 11 b2 b6
Lidio 1 2 3 #4 5 6 7 1357 9 #11 13
Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7 1 3 5 b7 9 13 4
Elico 1 2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 9 11 b6
Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 1 b3 b5 b7 11 b13 b2
Tensiones proporcionadas por los modos griegos.

Otras cuatriadas y otras superestructuras aparecern en otras escalas ms

adelante.

Progresiones II-V-I
El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual
que el del IIm7 al V7. Es crucial identificar estas progresiones dentro del tema a
analizar y destacarlas grficamente.
Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarn por debajo con la
linea horizontal; y siempre que un V7 resuelva al I, estos se encadenarn por
arriba con una flecha.

Procederemos exactamente de la misma manera para la progresin en tonalidad

menor, los V7 antecedidos de IIm7b5 se encadenarn con la linea horizontal por
debajo, y los V7 que resuelvan al Im se encadenarn por arriba con una flecha.

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Transcripcin y anlisis de Round Midnight.
La transcripcin de este fantstico tema de genio Thelonious Monk corresponde a
la grabacin "Piano Solo" de Vogue S.A. en Pars, el 7 de junio de 1954. La
transcripcin es totalmente fiel a las notas del maestro, aunque ha sido adaptada
para la guitarra adjuntando la digitacin mediante tabulado. La transcripcin
puede descargarse en formato pdf y se puede reproducir en midi, y abarca la
introduccin y el tema principal con estructura AABA tal y como lo interpreta Monk
en solitario.

Anlisis de la Introduccin
La introduccin puede analizarse desde Mi bemol Mayor, aunque realimente no es
ms que un ciclo de IIm7b5 - V7alt encadenados muy tpico de Monk, que
resuelve a Mi bemol. Las escalas son siempre Elica b5 para los IIm7b5, y
Superlocria para los V7alt.

Los dos ltimos compases provienen del tpico turn around I-VI-II-V. Para distinguir
las reas basta con observar que los compases siguen el patrn fuerte-dbil cada
dos, por lo que asignaremos funcin de tnica a los fuertes, y funcin de
dominante a los dbiles; as, el ritmo armnico se entiende claramente.

Anlisis de la seccin A

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En el primer comps encontramos una lnea de bajo descendente como
contrapunto de la meloda. En el segundo comps vemos un II-V hacia la tnica
con un IVm7 intercalado. En el tercer comps aparecen el acorde Im6 y el acorde
proveniente del Blues IV7, de esta forma, ambos implican la misma escala, Mi
bemol menor meldica.

En el cuarto comps, el acorde Cbm7 es tal y no Bm7, ya que el segundo menor

relativo de Fb7 es Cbm7; y a su vez Fb7 es el dominante sustituto de Eb, y as
sucesivamente. Sin embargo construir el acorde de Cb implica usar notas con
doble bemol, y en la practica se construir el de Bm7. As se hace en la
transcripcin de la pieza. El acorde de Eb7 es el V7/IVm, que implica la escala
Mixolidia, sin embargo, Monk lo toca en repetidas ocasiones con #11, provocando
la Lidia b7.

Se aprecia una secuencia de II-V encadenados hacia el IVm7, que hace de IIm7
del relativo mayor. Este II-V-I podra haberse formalizado en Sol bemol Mayor, sin
embargo la intencin parece la de modular a la tonalidad del subdominante en el
quinto comps, como en un Blues, o muchas otras composiciones, ya que segn
el ritmo armnico corresponde rea de tnica. De esta forma el ritmo se desdobla
a medio comps por funcin.

Aunque tambin puede plantearse como una inversin en el ritmo armnico y

continuando con una funcin por comps si quiere hacerse ms sencillo (segunda
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lnea roja del anlisis del quinto al octavo comps). Esto se aprecia mejor en el
final de la segunda vuelta de la seccin, ya que en la primera, el ltimo comps
hace funcin de turn around volviendo a invertir el ritmo armnico.

El sexto comps de la segunda vuelta es un IIm7b5 - V7alt donde el II se

substituy por un V7sub/Vm y su segundo menor relativo, que resuelve a la tnica
mayor. Este acorde sustituto implica la escala Lidia b7, y su segundo menor
relativo cumple doble funcin tonal como VIm7b5, implicando la escala Elica b5.
Finalmente se resuelve en la tnica mayor.

Anlisis de la seccin B
Los dos primeros compases forman un IIm7b5 ? Valt en Ebm, en el que el II, ha
sido sustituido por el V7/Vm, luego ha compartido su tiempo con un IIm7b5 relativo
con doble funcin tonal como VIm7b5 e implica la escala Elica b5; y finalmente
se ha intercalado un V7sub/Vm (Lidia b7), que se corresponde con la substitucin
tritonal de F7 como V7/Vm (Mixolidia b9 b13 o Superlocria). El acorde VIm11(omit
b5) es una sustitucin del VIm7b5, que simplemente evita la tensin de la b5, pero
no modifica ni la escala (Elica b5) ni la funcin (tnica menor).

Al igual que en la seccin A, en el quinto comps hay un amago de modulacin a

la tonalidad del subdominante, de nuevo como en un Blues, pero vuelve
rpidamente a la tonalidad original.

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En estos ltimos cuatro compases hay mucha densidad de movimiento armnico,
sin embargo, la explicacin ms sencilla parece ser la mejor; de tal manera que se
atribuirn las funciones continuando el patrn de los cuatro primeros compases de
la seccin e invirtindolo slo en los dos ltimos. Cualquier subdivisin ms fina en
el anlisis lleva a inversiones consecutivas que equivocadamente sincoparan el
ritmo armnico. En cualquier caso, esto no es ms que una gua para la
interpretacin, que es mucho ms libre.

Anlisis armnico de "Goodbye Pork Pie Hat"

Charles Mingus ha sido uno de los ms grandes compositores de la historia del
Jazz, y toco con los grandes maestros del bop como Charlie Parker, Bud Powell,
Max Roach y otros, para luego renovar este lenguaje hasta las fronteras del free
jazz con msicos como Ornette Colleman o Eric Dolphi.
Prueba de ello es esta fantstica composicin llamada "Goodbye Pork Pie Hat",
que no es ms que un desarrollo armnico del blues, reamonizando la meloda
con intercambio modal y dominantes secundarios y substitutos, adems de la
tcnica de resolucin retrasada.
Lo ms chocante es el acorde Eb7 (bVII7) al comienzo de un rea de tnica en el
tercer comps, se considerar una substitucin de la tnica por un intercambio
modal de subdominante menor. Para entenderlo bien, slo hay que abrir la mente
y pensar que cualquier acorde inestable es substituible por cualquier otro acorde
inestable.
Puedes encontrar algunas cuestiones ms sobre Mingus y este tema, adems del
anlisis de los acordes durante los solos y la coda aqu; escrito por Ed Byrne.

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