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Escultura como imagem
Escultura como Imagem: ttulo-cpsula de minha tese de doutorado, sntese de
minha produo como artista. Pesquisas para desdobr-lo chegaram definio de
imagem na cultura crist: espectro invisvel, consubstanciado com o indizvel, que
encarna em diferentes suportes. A imagem encarnada em meus trabalhos o mis-
trio de minha conscincia merc do real.
No incio era o ttulo surgiu na mesma fra-
o de segundos em que decidi fazer um
projeto de doutorado. Fincou-se como cer-
teza de que trazia, concentrada, a verdade
de minha relao com meu trabalho e de
que toda a pesquisa para a tese seria o des-
dobramento desse ttulo-cpsula. Conside-
rei-o um golpe de percepo ultra-sinttica
e tomei como principal tarefa compreender
o que era a imagem a que me referia.
O encontro com Limage naturelle, da pes-
quisadora francesa Marie-Jos Mondzain,1 foi
decisivo. Nesse livro a autora apresenta a
noo de imagem natural na tradio da
imagem crist como a imaginao dos mis-
trios da trindade, da encarnao e da res-
surreio de fato, uma imagem invisvel,
como um prottipo imaginal, que nortearia
a produo das imagens artificiais. Esse con-
ceito de algo invisvel que rege a represen-
tao visual, como idia e no como seme-
lhana imediata, seria o fundamento da pro-
duo imaginal do Ocidente e a base de uma
relao com a visibilidade que se pauta pela
presena de uma ausncia.
Escultura como Imagem,
2008
Em texto posterior, Image, icne, conomie,2
tapete, parafusos Mondzain aprofunda esse tema focalizando
220 x 90 x 600cm o iconoclasmo bizantino, ocorrido no scu-
Cristina Salgado
Imagem, iconoclasmo, objeto a, escultura.
lo 9, auge do poder imperial de Bizncio. A
autora expe a argumentao vitoriosa dos
iconfilos sob o violento ataque iconoclasta.
A principal acusao contra as imagens, que
partia do imperador contra a Igreja, era a de
que envolviam a consubstancialidade a di-
vindade incorporada matria provocan-
do a idolatria e, como conseqncia, um
retrocesso s prticas pags estrangeiras ou
anteriores ao monotesmo. Fundamental
observar que se tratava de acusao que
partia de quem acreditava nessa possibilida-
de da a paradoxal proximidade de
iconoclastia e idolatria. A defesa articulada
pelos patriarcas bizantinos apresentada por
Mondzain como uma operao de legitimao
da imagem sob uma dimenso conceitual,
imune s prticas idlatras.
Apesar de consciente do entrelaamento,
por meio da imagem, dos poderes simbli-
co e temporal da Igreja, vi-me, logo nos pri-
meiros contatos com a questo do
iconoclasmo, arrebatadamente alinhada s
hostes iconfilas. A prpria Mondzain ex-
pe sua admirao pela argumentao
iconfila, trazendo-a para nossos dias como
equivalente conscincia de um trabalho
de simbolizao, oposto iluso hipntica
das imagens de alta definio e difuso pro-
ARTIGOS CRISTINA SALGADO 35
duzidas industrialmente, que chegam como
mgica aos olhos que as desejam e nelas
mergulham. Minha filiao quase instintual
deve ter tido influncia sobre meu entendi-
mento dos textos de outro estudioso da
imagem, W. J. T. Mitchell: percebi nesse au-
tor um alinhamento igualmente iconfilo.3
Ele denuncia iconoclastas ilustres, mais pr-
ximos de ns que o imperador iconoclasta
Constantino V, e suas tticas de ataque
imagem prtica, segundo ele, recorrente
na histria da humanidade. Mitchell tambm
me pareceu interessante por esclarecer que
a questo fundamental est nos modos de
relao com as imagens: relaes fetichis-
tas, totmicas ou idlatras.4 Relaes de uso
ou de objeto. Esse deslocamento do obje-
to para os modos de relao com a
visualidade forneceu a liga com um campo
que me especialmente caro (em todos os
sentidos da palavra): o da teoria psicanalti-
ca, em algumas de suas diferentes veredas
Winnicott, Klein e, claro, Lacan. W.J.T.
Mitchell considsera o modo de relao
totmico o mais prximo da noo
winnicottiana de experincia transicional, e
que imagino com pontos de contato com a
doutrina iconfila e suas prescries para as
relaes entre o objeto visual e seu mode-
lo divino uma forma de prtica didtica
em que se estabelecem acordos entre
objetividade e subjetividade.
A partir dessas conexes, abriu-se nova pers-
pectiva sobre minha iconofilia: comecei a
suspeitar de sua integridade e de que uma
iconofilia plena, de modo geral, seria de fato
uma experincia rara e virtuosa. A pureza
das prticas normatizadas pelos iconfilos
ortodoxos em suas relaes com a imagem
visual no seria exatamente ou, pelo menos,
o nico modo como me relaciono com meu
trabalho: pratico idolatrias, fetichismos e pro-
jees de toda ordem. Esse aspecto de ne-
gociao entre subjetividade e objetividade
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na produo de arte, o papel do gozo, as
relaes delirantes como participantes no
processo criador talvez sejam condies
inescapveis, mas a serem idealmente conti-
das no espao desse processo, sendo vital o
momento do corte que exterioriza o traba-
lho. Essa boa administrao passou a ser
meu entendimento da ortodoxia iconfila.
A imagem invisvel
Em Iconology: image, text, ideology, W.J.T.
Mitchell v no uso do termo image igual
amplitude de significaes da palavra ima-
gem em portugus. Observa que uma gran-
de variedade de coisas vem sob esse nome
(...) e denominar todas imagem no signifi-
ca que necessariamente tenham algo em
comum.5 Para o autor, essas diversas con-
cepes seriam produto de diferentes prti-
cas culturais. Em ingls, a existncia de picture
e image permite operacionalidade maior do
que nosso termo imagem, de amplo espec-
tro. Apesar de tambm possurem vrias sig-
nificaes, incluindo sinnimos, til operar
o termo picture para designar a imagem
material e reservar o termo image para es-
pectro imaterial, como Mitchell faz em livro
posterior, What do pictures want? (em que
j o ttulo denuncia certa mistura no uso dos
termos image e picture presente no cor-
rer do texto):
Voc pode pendurar uma imagem con-
creta [a picture], mas voc no pode
pendurar uma imagem [an image]. A
imagem [image] parece flutuar sem
qualquer meio ou suporte visual, uma
apario fantasmtica, virtual ou
espectral. o que pode ser extrado
da imagem concreta [picture], transfe-
rido para um outro meio, traduzido em
uma ekphrasis verbal ou projetado sob
lei de direitos autorais.6
Sem negar que a alta resoluo e potncia
de difuso das imagens tcnicas imponham
 importantes questes e desempenhem fun-
damental papel no mundo contemporneo,
mesmo esse papel poderia ser observado a
partir do seu constituinte elementar: a na-
tureza oscilante de presena e ausncia de
que a imagem visvel dotada; suas cone-
xes com o modelo que a inspira; e, final-
mente, que tipos de relaes se instauram
entre a imagem e o espectador relaes
fusionais, de prosternao, respeito ou dio.
Meu interesse concentrou-se nesses aspec-
tos das relaes com a imagem e, principal-
mente, na tentativa de compreender o que
seria a imagem fundadora do objeto visual,
sua natureza fugidia e nunca perfeitamente
representvel. Na perspectiva que propo-
nho aqui, e a que me sinto filiada, pelo me-
nos idealmente, quanto a minha produo,
a materializao deve prestar contas a essa
imagem fundadora mesmo que isso ocor-
ra depois de o trabalho estar concludo.
Para Mitchell e Mondzain, a conscincia da
Cristina Salgado
Sem ttulo, srie
ontologia da visibilidade, dos processos in-
Humanoinumano, 1995, visveis que a geram, seria o fator de dife-
ferro fundido, renciao da relao idlatra ou fusional dio literal, usando as palavras de W. J. T.
20 x 16 x 18cm com as imagens.
Esses autores consideram que ainda hoje
nossas relaes com as imagens contm tra-
os arcaicos, um investimento dual, que
mudou apenas seu modo de expresso: por
um lado, a conscincia crtica, por outro, a
relao que envolve temor e suspeita e que
se liga ao animismo, magia e ao fetichismo
idolatria. O pensamento crtico as consi-
dera construtoras de esteretipos, agentes
de violncia, manipuladoras das massas
iletradas acusaes que se alinham com
alguma preciso s dos iconoclastas de
Bizncio, nos sculos 8 e 9. Ambos concor-
dam quanto ao fato de que essas projees,
que vem nas imagens seres capazes de agir
e de ter responsabilidades, so frutos de
mecnicas subjetivas, inerentes condio
humana, da relao profunda que as ima-
gens mantm com o desejo e a morte as
imagens falam aquilo que as fazemos falar.
Imagem como mistrio
A definio de imagem a partir de sua tra-
Mitchell, definitivamente antipictrica e
comea com a idia de criao do homem
imagem e semelhana de Deus. A rela-
o primordial de significao do termo
imagem do hebreu tselem, do grego
eikon e do latim imago no com qual-
quer objeto material, mas com uma se-
melhana espiritual.
A adio regular, depois de imagem,
da expresso e semelhana (o hebreu
demuth, o grego homoioos, e o latim
similitude), para ser entendida no
como acrscimo de uma informao
nova, mas como preveno de uma
possvel confuso: imagem no para
ser entendida como imagem material
[picture, no original], mas como seme-
lhana, uma questo de semelhana
espiritual.7
ARTIGOS CRISTINA SALGADO 37
O encontro com essa dimenso bblica do
termo imagem em certo momento da pes-
quisa foi impressionante o suficiente para
jogar novas luzes sobre aspectos que meu
ttulo-cpsula prometia conter, essencialmen-
te relacionados s sensaes quanto a meu
trabalho, sobretudo quanto a algo que pres-
sinto como questo de origem em minha
experincia como artista: a presena de uma
obsesso, de uma espcie de presena con-
tnua em todos os meus trabalhos, como um
fio que se conduz por uma cadeia de deriva-
es; um espectro, independente da
materialidade que utilizo em diferentes mo-
mentos, ao qual, no ttulo seminal, chamei
de imagem. Freud sempre foi uma refern-
cia, mas o encontro com Lacan atualizou-a.
Seus conceitos de pulso escpica e objeto
a so fundamentais para o entendimento das
relaes entre desejo e visibilidade, bem
como a idia de obra de arte como mode-
lagem em torno do real8 do que indiz-
vel, do mistrio.9
A doutrina icnica elaborada no Bizncio do
sculo 9 segundo Mondzain, a gnese de
um conceito de imagem que herdamos
rene o pensamento grego, principalmente
a noo de economia em Aristteles, que
originalmente se aplica boa gesto da
sociedade, harmonizando-o s Epstolas de
So Paulo.10 Mondzain resume:
Trata-se de uma concepo econmi-
ca da imagem natural fundadora da
imagem artificial e de uma concepo
econmica da imagem artificial que vem,
por sua vez, fundar o poder temporal.11
A oiknomia viabiliza o meio-termo, a pas-
sagem do visvel ao invisvel, e deste ao vis-
vel; operar a exceo regra; adequar as
leis realidade possvel (penso em algo ca-
paz de elaborar a unidade subjacente entre
o essencial invisvel aos olhos, do Peque-
no Prncipe, e s os idiotas acreditam que
38
as aparncias enganam, de Andy Warhol).
Mondzain credita a derrota iconoclasta
recusa de um entendimento mais amplo do
conceito de economia.
Os iconoclastas consideravam que toda e
qualquer imagem artificial seria consubstancial
o ataque se dava contra as imagens de
Jesus, de Maria e dos santos, porque a
consubstancialidade com o divino seria pr-
tica idlatra. Para W. J. T. Mitchell trata-se
de caracterstica tpica dos iconoclastas jul-
gar a crena alheia, quando so eles prpri-
os que acreditam na possibilidade da incor-
porao da divindade. Para os iconfilos, a
consubstancialidade invisvel, d-se no pla-
no da imagem natural a idia da encarnao
e da similitude essencial entre o Pai e o Fi-
lho, como imaginao do mistrio e na
eucaristia, em que no h cone. A
consubstancialidade no seria da ordem da
manifestao.
acusao iconoclasta de venerao ao
cone como imagem material e, assim, prti-
ca de adorao idlatra, os iconfilos res-
ponderam com o que o cerne da diferen-
a entre imagem e cone, e entre cone e
dolo: este ltimo incorpora a santidade, que
merece adorao; o cone no incorpora a
santidade, por ela informado; sagrado,
merecedor de prosternao e respeito. A
diferena entre os planos do sagrado
hiron e do santo hagion seria a dife-
rena entre o que se elabora pelo trabalho
simblico e o que no por ele mediado. O
santo, no mediado, relaciona-se ao mgico,
ao incompreensvel e desliza rapidamente
para o terror do indiferenciado e para o
diablico, da a adorao misturada a terror
e dio que os dolos, com a divindade incor-
porada em sua matria, podem inspirar. Im-
portante lembrar que o conceito de divin-
dade, primordialmente, no se relaciona
racionalidade ou moral, mas a potncias
incontrolveis. A economia icnica elabora,
segundo Mondzain, a vinculao ontolgica
entre visualidade e pensamento, pontos vi-
tais para uma relao com as imagens que
permite que se nomeie de onde vieram e
como foram construdas a partir do traba-
lho de simbolizao, diferenciando-se, por-
tanto, da relao fusional, do mergulho
narcsico no duplo, da paralisao hipntica
do olhar da Medusa e da tantalizao do
observador como eterno desejante, que se
configuram como experincias idlatras em
qualquer tempo.
Na doutrina da imagem documento de
defesa da imagem cujo principal redator foi
o patriarca Nicforo o mistrio da
encarnao econmico na knse:
encarnao como esvaziamento do divino
na assuno da forma humana. Jesus como
figura vazia, manifestao visvel do Pai, res-
suscita e sobe aos cus dupla ausncia.
Cristo a economia por excelncia: partici-
pa da economia trinria e traz manifesta a
unio do Verbo com a carne. A economia
atua em duas ordens de similitude: a
similitude natural e absoluta de Cristo
(como imagem natural de Deus) e a
similitude relativa ou semelhana formal do
cone (imagem artificial, visvel, informada
pela imagem natural). A economia, como
rgo operador, medeia a relao entre o
visvel e o invisvel.
O vazio, a ausncia, conecta a imagem natu-
ral, invisvel, fundada pelo Verbo e
consubstanciada em seu modelo divino pela
ao da economia, imagem artificial, o cone
visvel. Essa ausncia impede que elas se con-
fundam. Esse vazio marca a economia da
encarnao, e assim posso compreender a
relao que Mondzain estabelece entre
iconofilia e nostalgia. Na doutrina icnica,
o vazio que garante que a matria em si no
seja consubstancial, que o cone no se con-
funda com o dolo. A imagem, como a reali-
dade essencial de algo, associa-se s coisas
concretas apenas por uma espcie de
corrupo o que ocorre com os dolos,
em que a crena de que aquilo que neles
visto subsiste em sua materialidade, e no
em sua configurao. Esta ltima a inscri-
o para o iconfilo, o trao que contm
a figura separada de seu entorno, que de-
marca a presena da ausncia. Inscrio como
trabalho devoto do artista iconfilo, que se-
gue normas ditadas pela harmonia numrica
e pela inspirao do Esprito Santo.
A idia de que a imagem se retira, de que o
cone se configura como o vazio que se ofe-
rece para ser encarnado pela imagem natu-
ral encarnao do Verbo impronuncivel
lana-me na direo de um conceito
lacaniano interligado pulso do olhar: o
objeto a, procurado pelo sujeito em todas
as suas atividades e relaes. Um tipo de
anseio por algo inominvel, a esperana pro-
funda de reencontro com algo para cuja re-
presentao no se dispe de instrumental.
Igualmente, a imagem que se retira no cone,
que, por seu lado, presentifica sua ausncia,
coloca-me frente ao Fort-da, que Freud des-
creve a partir da observao de seu neto
brincando com um carretel, elaborando a
ausncia da me.12 A dimenso visual de
imagem encarnada, o suporte visvel que a
apreende apenas em seu aspecto fugidio e
impossvel de ser cristalizado, como o
significante encadeado que no se determi-
na, mas desliza sobre a superfcie que limita
o vazio. A imagem invisvel como objeto a
sob o vazio da visibilidade encarnada: nada;
sob os significantes materiais: nada. tam-
bm nesse sentido que fica inteiramente
descartada a noo de representao como
semelhana representao de Deus?
Todas essas imagens, afinal, so absolutamen-
te harmnicas com a natureza de meus pen-
samentos no momento em que tomo deci-
ses de produo e quando divago durante
a realizao concreta de meu trabalho.
ARTIGOS CRISTINA SALGADO 39
O que ocorreu durante a pesquisa para Es-
cultura como imagem foi a gradual compre-
enso da natureza complementar entre
iconofilia e iconoclastia. Depois de uma
apresentao em primeira mo e entusisti-
ca de minha filiao iconfila, de refletir so-
bre as tendncias iconfila e iconoclasta,
ampliar seus sentidos para alm da atmosfe-
ra bizantina, buscar, para isso, a identificao
de alinhamentos e critrios dentro da pro-
duo moderna e contempornea e en-
contrar muita vida inteligente e ambigida-
des entre iconoclastas do sculo 2013 , es-
ses tropismos me parecem to colados quan-
to as duas faces de uma moeda.
Imagem como escultura como imagem
Vou te falando e me arriscando
desconexo: sou subterraneamente
inatingvel pelo meu conhecimento.
Escrevo-te porque no me entendo.
Clarice Lispector, gua viva
Em minha escultura, meu trabalho de modo
geral, meu prottipo no se refere a Deus,
centro da ansiedade crist, mas a minha pr-
pria conscincia como sujeito incompre-
ensvel, indefinvel em sua fundao, s ve-
zes biblicamente opressora. Minha imagem
natural no seria, como para os iconfilos
bizantinos, a encarnao de Deus na ima-
gem visvel do Filho, implantado no ventre
de Maria pela ao do Verbo, mas a
encarnao de meu mundo mental em mi-
nha matria humana, corporal, e sua condi-
o de absoluta vulnerabilidade em um real
completamente indiferente e ilgico
(irrefrevel e truculento como o estouro de
uma manada de camelos, usando uma ima-
gem de Borges). Esse o mistrio que me
obceca, a imagem natural que fundou meu
trabalho h tempos imemoriais e se ma-
terializou em produo de imagens arti-
ficiais desenhos, pinturas, esculturas que
seriam o desenovelar, o exerccio do enig-
40
ma; que contornam, modelam, buscam a
presena do prottipo; vivem e lamentam
uma ausncia, que seria, talvez, a da conscin-
cia plena, talvez a de um estado de unidade
integrada, um entendimento perdido no
sei. Esse desejo de plenitude que habita mi-
nha ausncia poderia ter suas relaes com
o desejo de morte, mas tambm com o de
vida plena no so desejos excludentes,
apenas a condio do conflito.
Talvez, ainda, essa tal plenitude almejada te-
nha atrs de si um cristianismo atvico, que
deseja acima de tudo uma condio livre da
culpa. Bataille considera a culpa inerente
condio de estarmos vivos: ao nascermos,
somos desviados da continuidade universal,
samos da indiferenciao primordial e en-
tramos no mundo das individualidades. A
culpa, segundo ele, nada teria a ver com
nosso ser pessoal, mas com o fato de ser-
mos seres humanos e diferenciados. Assim,
no h como escapar, nem h possibilidade
de salvao. Segundo Bataille, o desejo de
escapar da culpa a doena crist, que a
vincula ao pecado.14 Imersa na cultura crist,
minha experincia de culpa a do desejo
de livrar-me dela; e a esperana da salvao,
o desejo de livrar-me do desejo de livrar-
me dela.
Cooptando W. J. T. Mitchell, em sua met-
fora da imagem como organismo vivo,15 vejo
que minha imagem sofre, entre outras, algu-
ma contaminao com certas questes rela-
cionadas ao surrealismo,16 porque h tam-
bm o desejo de que o trabalho possua al-
gum tipo de estranheza. Mas toda a
metabolizao das influncias deve ser ul-
trapassada pelo prottipo fundamental
que, penso, tem conexes com aquilo a
que Bataille se refere como a ignorncia
criadora, e que relaciono com o trabalho
do inconsciente.
 Constru as Marias convulsionadas 1, 2 e 3
(2005-2006) antes da leitura de Image, icne,
conomie, de Mondzain. Havia feito, sim, uma
primeira leitura de Limage naturelle, e tido
mais pressentimentos do que plena
compreenso do texto. O tema conduziu-
me atmosfera estranhamente familiar da
educao crist.
A elaborao das Marias no previu qual-
quer conotao religiosa, o ttulo veio de-
pois. Era a onipresente questo da memria
corporal, da viso de peles e dobras. Os
parafusos, que pregueiam o tecido
emborrachado, j estavam presentes nos tra-
balhos em ferro j estruturavam significan-
do. Repeti um procedimento descoberto em
peas pequenas, Rostos, em que compacto
Rosto 1, 2006 o tecido emborrachado e, s vezes, pelcia,
tapete, tecido com uma espcie de manto de tapete pre-
emborrachado, pelcia, so por parafusos. Essas estruturas logo me
parafuso. 17 x 10 x 5cm
sugeriram rostos terrveis poderiam ser trabalho, ao v-lo exposto na galeria o
Maria Convulsionada 3, de bruxa, com seu nariz adunco saltando do
2006, tapete, tecido capuz (a bruxa de Disney, em Branca de
emborrachado, parafusos. Neve, 1937), ou o homem-elefante (John
160 x 60 x 30cm
Hurt, no filme de David Lynch, 1980). Sabia
que, partindo do rosto, outras associaes
viriam, mesmo sem ter lido ainda sobre o
papel simblico da Medusa: essa instabilida-
de da imagem agradou-me. As Marias, tal-
vez pela suavidade das cores, passaram a
sugerir algo mais doce, uma mulher com
vu, com a cabea levemente inclinada em
posio de enlevo mas interiormente con-
vulsionada. Valorizo essa duplicidade. A Ma-
ria de corpo inteiro, Maria Convulsionada 3,
antes de ser santa, era um corpo em con-
vulso, como os rostos anteriores. Por ser
mais longo, era preciso pensar o trabalho
verticalizado, para prever o comportamen-
to dos materiais. Sobrou um pedao
drapeado para fora do manto, o contorno
de tapete pareciam excessos de pele pen-
durada, mas tambm os pezinhos da Vnus
de Boticcelli (1480). Resultou em um traba-
lho, de fato, estranho. Passei oito meses
olhando-o, at assumi-lo, como um bom
corte havia sido feito.
A leitura posterior de Image, icne, conomie
dialogou com as Marias: via agora a imagem
41
crist, incluindo a questo do espao delimi-
tado pelo contorno do desenho do cone
espao pleno de ausncia, o corpo convulsi-
onado dentro do manto. Relacionei a des-
crio feita por Mondzain das normas da
produo icnica e o que eu havia
construdo, sobretudo com o modo como
eu havia construdo: a dimenso invisvel, que
acompanha a execuo do trabalho e que,
para mim, a justifica; a configurao obede-
cendo a um prottipo invisvel, similar a algo
que (acreditado como) real no
delimitvel, no designvel com preciso e
constncia. Todo o processo relacional,
necessariamente, ou no h razo para que
se conclua. Cada gesto, cada ao, cada ope-
rao sobre o material relaciona-se com algo
alm, mas presente. nesse sentido que
penso em minha filiao iconfila, mesmo
que contaminada.
Algo parecido aconteceu em 1995/6, ao ler
O livro dIsso, de Georg Groddeck (1886-
1934).17 Havia acabado de expor a srie de
esculturas em ferro Humanoinumano tal-
vez meu trabalho mais evidentemente
consubstancial , e esse livro chegou-me s
mos por acaso (objetivo?). Laurence
Durrell, no prefcio, informa que Groddeck
o pai da medicina psicossomtica foi o
primeiro mdico a se opor idia de sepa-
rao de corpo e alma. O livro dIsso (1925)
se constri por uma seqncia de cartas a
uma fictcia senhora, assinadas por um pseu-
dnimo, Patrick Troll, que nelas descreve,
com poesia e malcia, casos de doenas
sob o aspecto do sintoma como forma sim-
blica, como se o corpo respondesse ao
Isso que poderia ser relacionado ao Id
freudiano. A descrio de Groddeck daque-
les corpos emocionais parecia coincidir
muito com o que, na poca, eu acreditava
ser a motivao central de meu trabalho.
No penso que as idias que apresentei aqui,
42
buscando circunscrever a imagem fundado-
ra de minha produo de arte, eliminem
aquelas impresses, pelo contrrio: quan-
do encontro em Hal Foster a fala sobre a
ao surrealista de procurar analogia entre
sintomatizao e simbolizao,18 e a seleci-
ono como importante, vejo que, afinal, h
alguma unidade subjacente nas intuies e
afinidades, e que elas regem os encontros.
Considero, em minha experincia como au-
tora, que o investimento consubstancial no
trabalho, esse tipo de envolvimento em que
os materiais parecem ser dotados de vida
prpria e poderes, com os quais chego a
conversar, est presente especialmente no
processo de concretizao assim como
acredito que acontea com o observador
na relao com uma obra que de fato retri-
bua seu olhar: vejo mesmo como uma ques-
to de intensidade. Simultaneamente, vivo a
solicitao da relao com o prottipo
minha imagem natural, pressupondo minha
iconofilia, ainda que impura respondendo
ao investimento anmico, direcionando-o.
Mitchell e Winnicott diriam que essa a re-
lao totmica, a do dilogo. Talvez a
iconofilia perfeita e precisa s seja alcanada
pelos grandes mestres, que lidam virtuosa-
mente com o fio delicado, oscilante, calibra-
do pela oikonmia, que conecta delrio e
objetividade. Talvez a pura Escultura como
imagem, como uma relao ideal, seja mes-
mo algo inalcanvel mas fica como dese-
jo, que, afinal, a tudo conduz.
Cristina Salgado artista plstica; doutora em Lingua-
gens Visuais pelo PPGAV/EBA/UFRJ; professora no Ins-
tituto de Artes/Uerj e no Departamento de Artes e
Design/PUC-RJ.
Notas
1 Mondzain, Marie Jos. Limage naturelle. Paris: Le Nouveau
Commerce, 1995.
2 Mondzain, Marie-Jos, Image, icne, conomie. Paris:
ditions du Seuil, 1996.
3 Mitchell, W. J. T. What do pictures want? The lives and
loves of images. Chicago: University of Chicago Press,
2005.
4 Mitchell, op. cit.
5 (...) the wide variety of things that go by this name
(...) the calling of all these things by the name of
image does not necessarily mean that they all have
something in common. Mitchell, W. J. T. Iconology:
image, text, ideology. Chicago: The University of
Chicago Press, 1987: 9.
6 You can hang a picture, but you cannot hang an image.
The image seems to float without any visible means of
support, a phantasmatic, virtual, or spectral appearance.
It is what can be lifted off the picture, transferred to
another medium, translated into verbal ekphrasis, or
projected by copyright law. Mitchell, What do pictures
want?: 85.
7 The regular addition, after image, of the phase and likeness
(the Hebrew demuth, the Greek homoioos, and the Latin
similitude) is to be understood, not as adding new
information, but as preventing a possible confusion:
image is to be understood not as picture but as
likeness, a matter of spiritual similarity. Mitchell,
Iconology: 31.
8 A verdadeira barreira que detm o sujeito diante do cam-
po inominvel do desejo radical uma vez que o cam-
po da destruio absoluta, da destruio para alm da
putrefao, o fenmeno esttico propriamente dito
uma vez que identificvel com a experincia do belo
(...) evidentemente por o verdadeiro no ser muito
bonito de se ver, que o belo , seno seu esplendor,
pelo menos sua cobertura. Lacan, Jacques. O semin-
rio, livro 7: a tica na psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1997: 265.
9 Para Hal Foster, no entanto, a arte contempornea permi-
tiria o contato com o Real por meio de fraturas nessa
ltima camada simblica que o recobre, que nos prote-
geria de seu brilho a um s tempo fascinante e aterrori-
zador. Foster, Hal. The return of the real. Londres: The
MIT Press, 1996.
10 Ele a imagem do Deus invisvel. So Paulo, Epstola
aos Colossenses 1,15.
11 Mondzain, Image, icne, conomie, op. cit.: 14.
12 Fort-da significa algo como foi embora-voltou, expresso
balbuciada pelo neto de 18 meses de Freud, enquanto
jogava para trs das cortinas um carretel de madeira
amarrado a um barbante, dizendo fort... (foi embora...),
para em seguida pux-lo e traz-lo vista, dizendo, feliz,
da! (voltou!). Freud, Sigmund. Alm do princpio do pra-
zer. Rio de Janeiro: Imago, 1997. Trad. Christiano
Monteiro Oiticica.
13 Mondzain considera iconoclastas os dadastas, os
expressionistas abstratos, os produtores da art brt, os
artistas pop e, sobretudo, Duchamp sem dvida, con-
junto um tanto heterogneo. Entendo que, no caso do
Dada, da Pop e de Marcel Duchamp, a autora se apia
em um ponto de vista bastante especfico, relacionado
ao ataque aos paradigmas institucionais de valorizao
da obra de arte que produziriam dolos, com suas
auras e seus certificados de autenticidade. Quanto a
Duchamp, mais especificamente, penso que se trata de
um ataque aos adoradores das Belas Artes esquecidos
de que arte cosa mentale e, nesse caso, os bigodes
na Mona Lisa so emblemticos. Quanto aos
expressionistas abstratos, Mondzain justifica seu alinha-
mento iconoclasta no pela abstrao, mas pelo
pragmatismo com que encaram o plano pictrico e a
literalidade da pintura sobre a tela o signo pictrico
em si mesmo incorporado. Considero essas filiaes dis-
cutveis, e no apenas porque as tendncias iconoclasta
e iconfila me parecem entrelaar-se durante o proces-
so de realizao at a finalizao de um trabalho. Este
espao, porm, no permite que eu me prolongue nes-
sa argumentao.
14 Richardson, Michael (org.). George Bataille: essencial
writings. Londres: Sage Publications, 1998.
15 Mitchell, What do Pictures Want?, op. cit.
16 Hal Foster, em Compulsive Beauty (Massachusets: The
MIT Press, 1993), Rosalind Krauss, em Bachelors
(Massachusets: The MIT Press, 2000), e ainda Mignon
Nixon, em Fantastic reality: Louise Bourgeois and a story
of modern art (Londres: October Press, 2005), concor-
dam no apenas que a reviso da produo e do pensa-
mento surrealista, renegado pelos dogmas modernistas,
seja importante para um olhar sobre o ps-modernis-
mo, como tambm que se trata de um movimento fun-
damentalmente relacionado ansiedade heterossexual
masculina, mas que observ-lo como simplesmente
misgino seria reduo inaceitvel. Krauss sustenta que
a produo feminina surrealista se destaca sobretudo
no campo da fotografia.
17 Groddeck, Georg. O livro dIsso. So Paulo: Perspectiva,
1997.
18 Foster, Compulsive beauty, op. cit.: 195.
ARTIGOS CRISTINA SALGADO 43