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Introduction la question du rcit dans le film

documentaire

"En ralit, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-
mme"
Marcel Proust, Le Temps retrouv

Par Florent Wolff


Universit de Montral, 2003
Dpartement dhistoire de lart, secteur des tudes cinmatographiques
Sminaire de "Scnarisation, technologie et cration"
Directrice : Mme. Isabelle Raynauld
Plan

Introduction

1/La question du fictif


Rel, rcit
Unit, continuit
Laffect et le tri
Mentir, nier

2/Le rcit filmique: documentaire par essence?


Mimtisme et immdiatet
Narrativit naturelle "Lifelike representation"
Prsence de tempset puissance de rcit
Rcit, fixit et plans-squences
Le spectateur ou le no-narrateur
Rcit, reconnaissance et mmoire

3/On nchappe pas au rcit: la solution barthsienne


Lillusion de lanarratif
Rcit et rfrents

4/ La question de la vraisemblance

5/"Le foyer linguistique virtuel est assis dans mon fauteuil!"

Conclusion: le tri

Bibliographie

Filmographie

2
Selon lordre logique de lanalyse, ce travail se propose de synthtiser, telle une longue
introduction ce dbat houleux, quelques approches possibles de la question du rcit dans le
film documentaire. Bien sr, interroger le rcit dans ce type de film nous amnera
ncessairement nous interroger la question du genre. Lapproche narratologique permettra
de poser des critres indits en vue dune tentative de dfinition du regard documentaire.

1/La question du fictif

Rel, rcit
Nous savons que le cinmatographe est n, instinctivement, sous le signe du
documentaire. De nombreux historiens de lart soutiennent dailleurs que cette primaut
originelle de la stricte monstration du rel a empch le cinma de spanouir dans
llaboration du rcit mais aussi du langage. Tout en reconnaissant la prsence de la mise en
scne, Andr Gaudreault nous rappelle que le montage chez Lumire est avant dict par la
ncessitdu profilmique et non par "stratgie narrative"1. Il aurait fallu attendre Mlis (les
premires "fictions") pour tre en prsence dun montage narratif, montage dict par un appel
au filmographique et non plus au profilmique.
Ce rappel historique pour nous souffler que cela peut sembler paradoxal dinterroger la
prsence du rcit dans un documentaire, le rcit tant dans le sens commun li la fiction. Le
dictionnaire Littr nous dit que le "fictif" est justement "ce qui nest pas rel". Le rcit
supposerait donc une forme dirralit: luvre fictionnelle nat de limagination de son
auteur; une imagination travaillant donc comme un dispositif daccession cette irralit, en
vue dun loignement potique des turpitudes du rel.

Ce discours tient du lieu commun et ne saurait rsister quelques objections:


-Le rel est un rcit, donc filmer le rel, cest faire acte de rcit. Le rel du rcit est actualis
dans limagination de la reprsentation. La reprsentation figurative (ou raliste, qui ne joue
pas la carte de labstraction), ne peut viter lmergence du rcit: figuratif et narratif sont ici
dans un rapport de dpendance, voire de symbiose.

1
Andr Gaudreault, Du Littraire au filmique. Systmes du rcit, Mridiens Klincksieck, 1988.

3
- Le rcit ne peut se rduire la fiction car le rel ne se rduit pas au visible. Le dbat est bien
sr philosophique: en quoi limagination, invisible par essence, ne serait pas un moyen
alternatif de reprsenter le rel? Le produit de limagination est producteur de rcit. Cest
aussi lenjeu potique : par linvisible, suggrer le visible.

Guy Gauthier nous suit sur cette inluctabilit du rcit puisque selon lui, "une action
filme est une bauche de rcit"2. La subtilit est dans le terme "bauche" car il sous-tend une
hirarchie dans lchelle du rcit et une progression dans la construction narrative (Nous y
reviendrons plus tard) mais aussi dans lemploi du terme "action": peut-on ne pas filmer une
action? Laction au cinma est-elle tout aussi invitable que le rcit?

Unit, continuit
Quelles que soient les rponses ces deux questions, le rcit demeure une entit quil
faut pourtant hirarchiser. Le rel constitue lun des degrs zro du rcit voire "le degr zro
de lcriture" cher Barthes3, au mme titre que le mot, voire que le verbe (selon les rfrents
bibliques). Le rcit en tant que rel fondamental ("la vie") et le rcit ralis (ou "d-relis")
par loeuvre ne sont bien sr pas du mme ordre. Le rel rcit par luvre est encadr par le
degr zro et lachvement de la reprsentation: trs concrtement, le rcit filmique stale
entre les deux gnriques de dbut et de fin. Au contraire de cette finitude, le rel suppose un
rcit perptuel, sans dbut et sans fin, ou alors qui ne peut avoir dautre fin que celle de
lhumanit. Le rel rcit est unit, le rcit rel est continuit.

Laffect et le tri
Cest bien parce que la camra ne peut pas prsenter le rel mais bien le reprsenter
(renvoyons au dbat, dsormais rgl sur limpossibilit de lobjectivit de lobjectif), quelle
produit ncessairement de la fiction. La reprsentation contient autant de fiction que de rcit.
Gilles Deleuze4 souligne implicitement cet impratif fictionnel : philosophie comme activit
cratrice de concepts et cinma comme crateur de percepts et affects. Le concept est anti-
fiction, au contraire du couple percept/affect qui, en inventant des possibilits de vie pour
sortir du "clich", actualise la puissance fictionnelle. La flure deleuzienne, ce moment le o
le spectateur cesse sa rsistance luvre par ces perceptions daffects et percepts, est signe
de lmergence fictionnelle.
2
Guy Gauthier, Le Documentaire, un autre cinma, Nathan Cinma, 2000.
3
Roland Barthes, Le degr zro de lcriture suivi de Nouveaux essais critiques, Seuil, 1972
4
Gilles Deleuze, Limage-temps. Cinma 2, ditions de Minuit, 1985

4
En ce sens, et ce cest ce que Deleuze applaudit dans le cinma, on ne filme que pour
dformer le rel. Mme le documentaire tente daller "sur les traces du rel"5, et non sa
rencontre symbiotique, illusoire car vaine. Aucun documentaire ne peut chapper la
dimension fictionnelle car il choisit dans la ralit les dtails quil juge significatifs et en
laisse dautres dans lombre (dailleurs, certains documentaires -reportages tlvisuels dans le
style "fait-divers"- sont mme plus fictionnels que certains films -Kazan, Loach, No-
ralisme-). Comme le percept, ce tri ordonne la fictionnalit.

Mentir, nier
Ricard Ripoll Villanueva6 crit dailleurs que "le dire est li essentiellement au mentir
fabriqu par le choix du regard, par la place de ladjectif, par la structure adopte, par le
style ".
Si lon transfre cela au cinma (en transposant le terme "adjectif" par "objectif"),
"filmer, cest mentir". Cela est confirm par linluctabilit du hors-champ qui atteste la
constance du mensonge par omission. Que le style soit de documentaire ou de fiction, rien ny
changera. Mais la fiction, en plus de mentir puisquelle ne dit pas tout, affirme une ngation
du monde, par la force de limaginaire, et de lintentio autoris.
Du mensonge la ngation, il ny a quun pas comme semble nous le rappeler Paul
Ricur lorsquil affirme que "la fiction est le pouvoir de nier le monde, de suspendre la
rfrence en vue dune recration"7. "Nier le monde" : tel est bien le projet du romancier, mais
galement celui du pote et du cinaste de fiction. Cela peut paratre tonnant si lon
confronte la thse de Ricur la littrature raliste ou au cinma no-raliste (voir post-no
raliste avec Loach, Dardennes ). Reprsenter le monde de faon fictionnelle, est-ce une
faon de le nierou de le transcender? La deuxime partie de la phrase de Ricur est plus
complexe car il esquisse lide de la suspension rfrentielle (sur laquelle nous reviendrons
longuement plus tard) et aussi de la dialectique "recration-rcration".

Face ce dsir de Dire ou de Montrer, Grard Genette8 dgage deux attitudes


fondamentales : "soit, on prsente le Dire comme vritable ("vise de prsentation"), soit on

5
"Sur les traces du rel": slogan des Rencontres Internationales du Documentaire de Montral 2002
6
Ricard Ripoll Villanueva : Laventure du fictif, communication prsente lors du colloque "Leffet de fiction" (Fabula.org)
7
Paul Ricur, La Mtaphore Vive, Seuil 1997
8
Grard Genette, Fiction et Diction, Seuil, 1991

5
cre un Dire qui invente une nouvelle ralit ("vise de cration") ".
La vise de prsentation sadapterait au projet du cinma documentaire et son rcit dvelopp
comme un "Montrer" vritable: un "Montrer" vritable suggr et non ordonn. La vise de
cration, l encore suggestive et non-injonctive, est au cinma de fiction: elle construit cette
nouvelle ralit, ces "mondes narratifs possibles" et "univers de croyance"9.
Dun point de vue donc strictement narratif, le cinma ne peut, au mieux, que:
-Produire une nouvelle ralit dans le cadre du rcit de fiction
-Reproduire du rcit rel dans le cadre du rcit documentaire

2/Le rcit filmique: documentaire par essence?

Cest dans ce tiraillement entre la production de nouvelles ralits et la reproduction de


rcits rels, que se peut se poser la question du genre. Mais l nest pas lobjet de cette tude
qui se penche avant tout sur le rcit documentaire et ses particularits. Ce cinma
documentaire, malgr ses limites ontologiques exposes en premire partie, dveloppe une
capacit reproduire du rcit rel sans doute suprieure aux autres arts visuels pour ces deux
raisons: puissance mimtique et potentiel dimmdiatet.

Mimtisme et immdiatet
Le cinma, par sa grande puissance mimtique, aurait des prdispositions garantir
lauthenticit du rcit car il intgre en son dispositif, contrairement la littrature qui a
recours des artifices (la description de dtails du dcor par exemple chez les naturalistes du
19s), une "posture descriptive" (Deleuze), cette propension monstrative inscrite dans une
temporalit, propension qui le distingue de la photographie.

Ricard Ripoll Villanueva souligne cette carence dimmdiatet, cette dsynchronisation


fondamentale propre lcrit: "La logique du rel tendrait montrer que le geste prcde
lcrit. Laventure est dabord vcue puis raconte ou mise en forme"10. Cest le contraire
dans le film d'alpinisme ou le direct tlvisuel sportif o "laventure" (lascension, la

9
Laurent Jullier, Cinma et cognition, LHarmattan, Paris, 2002. (Glossaire)
"Monde narratif possible : monde possible que le rcit invite expressment considrer."
"Univers de croyance: ensemble indfini de propositions tenues pour vraies ou de propositions quon veut faire accepter comme vraies."
10
Ricard Ripoll Villanueva : option cite

6
performance, le geste sportif, le mouvement de leffort) se droule dans le temps de sa mise
en image. On y relve donc une immdiatet parfaite entre laction et les modalits de
reprsentation de cette action. Le texte ne peut pas parvenir cette extrme synchronisation,
mais peut nanmoins sen approcher dans le cadre du journal de bord (figure trs classique de
la littrature alpine et marine, mais aussi du nouveau roman, entre "lcriture dune aventure
et laventure dune criture", selon Jean Ricardou11). Pour clairer le fameux chiasme de
Ricardou,Villanueva, nous dit :
"Laventure sera lexprience dun dsir profond : une aventure qui na pas encore eu lieu et,
en mme temps, une aventure rpte force de livres ouverts, parcourus, et de corps aims.
Laventure est celle des mots, aprs avoir vcu lexprience des limites"12.

Narrativit naturelle, "Lifelike representation"


Christian Metz peut nous donner une troisime raison sur cette prdisposition du cinma
la reproduction de rcit rel. "Parmi tous ces problmes de thorie du film, un des plus
importants est celui de l'impression de ralit qu'prouve le spectateur devant le film. Il y a un
mode filmique de la prsence, et qui est largement crdible. Mais, l'impression de ralit
demeure une impression et non une sensation, et c'est tout l'intrt de cet espace fictionnel"13
(l'impression de ralit tant lie, pour Metz, la narrativit naturelle du cinma). Cette
crdibilit constitutive du mode filmique pousserait naturellement le cinma sur le terrain du
naturalisme14 et du Lifelike Representation.
cette narrativit spontane du cinma correspond une composition du rcit en tant que
"structure anthropologique fondamentale" (Metz, repris ensuite par Ricur). On pourrait
avancer le terme de "pannarrativit" au vue de limmuabilit et de lomniprsence suppose
des mcanismes narratifs. Ce qui ne nous dispense bien sr pas de la distinction entre rcit
fictionnel et rcit documentaire.

Prsence de tempset puissance de rcit


En sloignant du modle classique de la narration fictionnelle, le film documentaire ne
sloigne pas du temps, qui est une des principales contraintes du cinma dans son ensemble.
Le mot "contrainte" suggre lindispensable prsence dune temporalit proprement

11
Jean Ricardou, Problmes du Nouveau Roman, Seuil 1967
12
Ricard Ripoll Villanueva : option cite
13
Christian Metz, Essais sur la signification au cinma Tome 1, Klincksieck, 1968
14
Laurent Jullier, option cite.
"Naturalisme : au cinma, faon de prsenter les screen-data la plus proche possible, compte tenu des seules limites technologiques du
dispositif, de la perception telle quelle est dfinie par les Gestaltistes."

7
cinmatographique, prsence qui peut tout fait tre vertueuse, et en tout cas, sur laquelle il
ne sagit pas de porter un jugement de valeur. Nous savons quun art atemporel (si tant est que
cela soit, au sens strict, envisageable), celui qui fige ou suggre le mouvement au lieu de le
retranscrire, peut tout de mme porter un potentiel narratif. Un rcit en devenir plutt quen
prsence, actualisable en dernire instance, par la perception spectatorielle. La question
serait: la temporalit engendre-t-elle un supplment de rcit, un excdent narratif? Qui dit
temps dit, plus ou moins, rcit. Et pour un art dont le dispositif temporel est fig (la
photographie ou la sculpture par exemple), il semble plus ais de scarter du rcit. Il sagit l
dun autre sujet dtude: la possibilit de leffacement narratif servi par la disposition
atemporelle dune oeuvre. Le cinma, par linhrence de sa temporalit, ne peut se dispenser
du rcit : il compose avec lui. En analyse littraire, on parle de "pause narrative" quand le
texte propose une partie purement descriptive, comme si les mots dcrivaient avec minuties
les dtails dune photographie dun lieu. Cette drive "photographique" dun style littraire ne
suscite pas ncessairement la mise en parenthse du rcit, cette fameuse "pause narrative".
voquer un lieu, cest suggrer son histoire. Dcrire un objet, cest insinuer que celui-ci aura
une place dans le rcit, moins dgarer le lecteur qui laborera un rcit possible. Un objet
actualis par la description textuelle devient une virtualit narrative, un espace possible de
rcit. En cela, le contexte est la fois "pr-texte" et texte. La description dun lieu prsente un
cadre vraisemblable de lhistoire, et le texte, en tant que dynamique ou pilote du rcit, se
trouve ici accapar par la puissance narrative de la description de ce contexte. Cette
immanence du rcit dans la prsence contextuelle dicte cette superposition entre texte et
contexte. En cela, mme la pause est temporelle.

Rcit, fixit et plans-squences


Ce dtour par la littrature et la photographie va justement nous permettre dinterroger
sous un nouvel angle la prsence du rcit dans le cinma documentaire. Celui-ci use souvent
(dans le cas du documentaire "dauteur" tout au moins) du binme plan fixe/plan-squence.
Le plan-squence fixe signe lmergence du style photographique dans ce monde des images
animes. Un plan fixe sur un paysage immobile est proche de leffet photographique, mais il
nous impose la dure. Il est plus ais de cesser de regarder une photo dans une salle
dexposition que de quitter une salle cinma. Limpression de temps est accentue dans le cas
du plan cinmatographique. Le film dun paysage absolument immobile ne peut tre
strictement photographique: mme un "documentaire" de huit heures sur lEmpire State

8
Building15 offre au regard du spectateur les variations de lumire et densoleillement. Cest un
lieu commun que de dire que le cinma ne peut tre absolument photographique. Il nempche
que lassociation du plan fixe la squence propose une nouvelle faon de conjuguer le rcit.
Le spectateur, quand on lui assne un plan-squence fixe, a comme premier rflexe de scruter
le plan, la recherche dun mouvement. On peut voir dans cette posture une parabole de la
qute fondamentale du rcit. Nous savons que limage, mme fixe, est rcit mais un
mouvement appos sur celle-ci corroborera lexpansion narrative. Le mouvement est un
acclrateur de rcit en plus dtre un adjuvant leffet de rel: il est dailleurs possible que
cela soit li. Le mouvement actualise, aussi symboliquement que matriellement, la
dynamique du rcit. Voire davantage: cest par le temps que limage devient plan, et cest
peut-tre par le mouvement que le rcit devient fiction.

Le spectateur ou le no-narrateur
Revenons encore un instant au plan-squence fixe, fascinant bien des gards et des
regards. Il nest pas impossible que cette figure, qui peut paratre violente ou imposante au
premier abord, encourage finalement une plus grande libert spectatorielle. Par son usage, on
dplace partiellement cette dynamique de la construction du rcit dans le champ rceptif, celui
donc du spectateur. Ce dernier, devant limmobilit la fois cranique et profilmique, na
dautre choix que dlaborer lui-mme un monde possible: on pourrait avancer le terme de
rcit dattente, en attendant que les processus narratifs du film prennent nouveau le relais de
llaboration du rcit. Nanmoins, cette suspension du rcit nest pas ncessairement
systmatique: on peut imaginer des plans-squences fixes tout fait narratifs, mais en rgle
gnrale, nous pouvons affirmer que ces squences sont davantage contemplatives loppos
du plan-squence (post)moderne qui est lui peut tre trs narratif, voire informatif (voire
lhyper narrativit et lacclration du rcit ainsi induite dans les fameux plans-squences
douverture dans La Soif du mal16 ou Snake Eyes17). Bien sr, la figure du plan-squence fixe
nest pas trangre aux procds brechtiens de la distanciation. Pour sen persuader, les films
de Gilles Groulx (ses documentaires ou ses fictions: nous savons de toute faon que cette
sparation na que peu de valeurs chez Groulx) qui se revendiquent explicitement brechtiens
usent rgulirement de cette figure de style qui tend rsolument carter le film du spectacle
manipulateur et menteur.

15
Empire (8 heures, silencieux), Andy Warhol, 1964 (film le 25-26 Juin 1964).
16
La Soif du mal (Touch of evil), Orson Welles, 1957
17
Snake Eyes, Brian De Palma, 1998

9
Rcit, reconnaissance et mmoire
Nous pouvons donc dire que leffacement filmographique au profit de lauto
contemplation du plan assne (voire "a-scne") au spectateur une place de narrateur. grand
renfort nologiste, nous passons du binme "narracteur" (le rcit dispens par les instances
actorielles et filmographiques) /"narrauteur" (lauteur en tant qunonciateur dcidant et
omniscient, voir le "mga-narrateur"18) au "spectacteur" (film co-construit par le spectateur
qui labore son propre rcit). Les thories de la rception reconnaissant lindispensable co-
construction du film sont une fois de plus dun apport invitable dans le cadre de lapproche
du rcit documentaire. Poussons encore un peu plus loin ces thories de co-construction
narrative en synthtisant les contributions dAristote et Ricur mais aussi dOdin et
Esquenazi. Aristote le premier a mis en lumire le plaisir de la reconnaissance dans le cadre
du rcit classique. Ricur complte: cest ce plaisir qui rend "pragmatiquement effectif le
rcit"19. Puis, et cest l lun des grands apports de Ricur, il injecte la notion de temporalit:
"le temps devient humain dans la mesure o il est articul sous le mode narratif, et le rcit
atteint sa signification plnire quand il devient une condition de l'existence temporelle". Le
rcit est donc dfini selon le lien qui s'tablit -ou pas- entre lui et le spectateur, c'est la
reconnaissance ventuelle qui value, outre le plaisir, l'activit mimtique du rcit. La
temporalit nest humaine que lorsquelle est narrative. Cest lannonce implicite de
limmanence du rcit cher Weissberg. Odin, dans ses travaux sur le film de famille, se situe
dans la droite ligne de cette primaut narrative comme condition humanisante de la
temporalit: " le film de famille, assujetti au regard spectatoriel, n'a pas d'autre choix que de
construire du temps. [] L'aptitude du film devenir mmoire pour une famille passe par
cette capacit devenir rcit pour cette famille, la condition de la "reconnaissance", ou
impression de ralit que procure le film"20. Le rcit est constitutif de la propre mmoire du
spectateur. Nous sommes donc encore en face de cette inluctabilit du rcit, mme si celui-ci
est dsormais prcd par sa propre constitution mmorielle, le tout rgi par la condition de la
reconnaissance aristotlicienne.

3/ On nchappe pas au rcit: la solution barthsienne

18
Andr Gaudreault, Du Littraire au filmique. Systmes du rcit, Mridiens Klincksieck, 1988
19
Paul Ricoeur, Temps et rcit, Seuil, 1983-1985 (3 tomes)
20
Roger Odin, "Rhtorique du film de famille", in Revue d'esthtique n1-2, dition UGI, 1979

10
Lillusion de lanarratif
Nous avons vu prcdemment que mme un plan-squence absolument fixe, avec un
minimum dactions reprsentes sur la scne du profilmique aura toutes les peines chapper
au rcit, ne fut-ce que par lactivit spectatorielle. En cela, nous divergeons quelque peu des
analyses de Bonitzer qui soutiennent que le "plan-tableau est foncirement anarratif"21. Le
film de famille (devons-nous parler de "documentaire familial"?), malgr sa construction
alatoire et gnralement improvise, est lui aussi ncessairement rgi par une lecture en
termes de rcit. La fiction apparat finalement plus facilement vitable que le rcit: cest
dailleurs ce projet de distanciation face limpratif fictionnel quactualise le film
documentaire. Une distanciation qui ne peut sriger en abstraction: il ny a aucun film de
fiction "stricte", dans la mesure, une fois encore, o le spectateur peut choisir dadopter,
dlibrment et obstinment, une lecture "documentarisante". On peut par contre parler de
films de rcit ou dinfra rcit (au sens de Jean-Louis Weissberg dans Rcit, geste et prsence
).
Lvanescence du narratif ne serait quun leurre au vue de cette immanence et de cette
permanence du rcit. Ds le dbut des annes 20, lun des grands projets du cin
exprimentaltait dliminer le rcit du cinma: une double abstraction de la fonction
narrative et de la fonction phatique ("faire un film pour soi", sans dsir de communication).
Renvoyons ici la thorie de la "Pure symphonie des images" chre la cinaste franaise
davant-garde Germaine Dulac22. La presse spcialise entretient toujours cette dichotomie
finalement peu valide. Ainsi, le numro de Mai 1999 des Cahiers du Cinma titrait en
couverture propos du film Beau Travail23, "Lesthtique contre le rcit". Alors que de
limpossibilit de la fiction dcoule justement linluctabilit du rcit.

Barthes, qui veut dpasser cette prtendue incompatibilit entre rcit et fiction, avance
la notion de "rcit fictif": celui-ci est construit "par dfinition sur un modle qui, pour les
grandes lignes, n'a d'autres contraintes que celles de l'intelligible"; il se caractrise par sa
libert, tandis que le "rcit historique" est li "ce qui s'est rellement pass"24. Le rcit fictif,
au sens de Barthes, serait le rcit rel. Linluctabilit du rcit semble galement induite par
Ricurpour qui "on ne peut gure apprhender la connexion d'action sans en faire le rcit"

21
Pascal Bonitzer, Peinture et cinma: dcadrages. ditions Cahiers du cinma, 1995. Bonitzer parle de "dcomposition du rcit"
provoque par lhyper composition des plans (chez Peter Greenaway).
22
Pensons galement aux expriences hyper formalistes des films des peintres Hans Richter (Rythmus 21) et Viking Eggeling (Symphonie
Diagonale) appartenant au clbre groupe Dada de Zrich
23
Beau Travail, Claire Denis, 1999
24
Roland Barthes, "Leffet de rel", Communications n11, 1968

11
[]. Cette "connexion d'action devient rcit quand elle est accepte comme ensemble: c'est
par ce caractre de cohrence que le rcit se fait reconnatre"25. Esquenazi va encore plus loin
avec sa notion de "rcit de circonstance" qui caractrise toute "suite d'images et
ventuellement de sons qu'en propose le film"26. Les dfinitions du rcit que proposent
Ricur (inspires du "muthos" aristotlicien o le rcit est peru comme une "mise en
intrigue", et la "hamartia" comme le point de non-retour, le tout rgi par la fonction
cathartique27) et Esquenazi (qui cherchait dfinir le rcit dans le film de famille) sont bien
sr trs loignes du rcit classique tel quil a pu tre formul Hollywood.

Rcit et rfrents
Habermas28, dans un prolongement critique de "lintersubjectivit monadologique"
dHusserl29, fut lun des premiers rhabiliter le concept dintersubjectivit dans la
communication. En second lieu, Habermas reprocha Wittgenstein30 de ngliger le rapport au
rfrent. Le mode dnonciation du rcit et le rapport de celui-ci avec son rfrent devient
donc dterminant. Jacquinot nous indique ce propos que "ce qui diffrencie le documentaire
de la fiction, ce nest pas la nature des objets rapports mais la nature de lacte de sy
rapporter, fictif dans un cas, rel dans lautre"31. Si lon mle la thse dHabermas avec
lapproche barthsienne, on peut dduire une diffrence ontologique entre le rcit de fiction et
le rcit documentaire. Leffet de rel et leffet de fiction ne sont pas deux effets opposs, mais
inversent toutefois la hirarchie entre le signifi et le rfrent :
-L'effet de rel (propre au rcit documentaire) cautionne un rgime narratif dans lequel le
signifi est au service du rfrent.
-L'effet de fiction (propre au rcit fictionnel), au contraire, instaure un rgime o le rfrent
est au service du signifi ou alors nest pas.
L'effet de rel expulse du systme narratif la dimension proprement fictionnelle (le
signifi) tandis que l'effet de fiction l'ampute de sa porte rfrentielle (le rfrent). Le
systme narratif est mis mal par cette double vanescence: fictionnelle (par leffet de rel)
dune part, et rfrentielle (par leffet de fiction) de lautre.
Le rcit documentaire actualise donc la primaut rfrentielle alors le rcit fictionnel
privilgie un effacement rfrentiel (ce qui nous renvoie, une fois de plus aux thses de

25
Paul Ricur, "vnement et sens", in L'espace et le temps, Vrin, 1991
26
Jean-Pierre Esquenazi, "Rcit et film de famille", in Film, Perception et mmoire, L'Harmattan, 1994
27
Plusieurs tudes confirment que plus de 70% des films occidentaux ont une structure du rcit qui relve des thories d'Aristote.
28
Jrgen Habermas, Thorie de lagir communicationnel, Fayard, 1987
29
Edmund Husserl, Mditations cartsiennes, PUF, 1994
30
Ludwig Wittgenstein, Grammaire philosophique, Gallimard, 1980
31
Genevive Jacquinot, "Le Documentaire, une fiction (pas) comme les autres", in Cinmas n2, Universit de Montral, 1994

12
Ricur sur la "suspension du rfrent"). Dun point de vue strictement linguistique ou
narratologique, on dgage une opposition indpassable entre leffet de rel et leffet de fiction
puisquils inversent lusage du rfrent. Ou alors, nous pouvons nous persuader de la
croyance du cinma dans un "signifiant imaginaire" Peut-on pour autant, par la prise en
compte de ses critres rfrentiels, conclure une incompatibilit insurmontable entre effet de
rel et effet de fiction?
Enfin, et nous y reviendrons plus tard car cest essentiel, le rfrent devient galement
un lment constitutif de la comptence actualisante du rcepteur.

4/ La question de la vraisemblance

Malgr toute lambigut dans laquelle le film documentaire est plong (entre fiction et
rel), nous pouvons nous accorder sur sa prdisposition mieux reprsenter le rel. La
question de la vraisemblance et donc de la croyance est celle qui, naturellement, vient
lesprit du spectateur de film documentaire contrairement aux "assertions de fiction" pour
lesquelles "le problme de la croyance ne se pose pas"32. Du point de vue du contrat de
lecture, la distinction "documentaire" vs "fiction" gagne en clart: la fiction, puisquelle ne
peut que nous mentir, ne nous ment finalement pas. La question de la vraisemblance est donc
assez vaine dans ce cas-l: le souci de la croyance est remplac par celui de la cohrence (au
sens de cohrence scnaristique par exemple). Au contraire, le film documentaire peut nous
mentir puisque, a priori, il ne nous ment pas. Le contrat de lecture est ici un contrat de
confiance (par exemple, confiance envers le respect des rgles de la dontologie
journalistique, finalement pas loignes de celles de lontologie cinmatographique). Il est
inutile dinsister sur les diffrences (surtout en termes dimpact) entre le mensonge fictionnel
et le mensonge documentaire, bien plus consquent.
Pour rester plus prcisment au film documentaire, la problmatique de la
vraisemblance est donc lie celle de la fictionnalit. C'est la qute du vraisemblable qui
caractriserait lune des condition de viabilit du rcit documentaire (un documentaire est
vraisemblable ou n'est pas vu). La fictionnalit dans le film de fiction doit tre perue comme
une modalit de lecture, et un impratif de lecture. Une fois de plus, il sagit dun contrat

32
Ren Rivara, La langue du rcit: introduction la narratologie nonciative, L'Harmattan, 2000

13
tacite entre luvre (lauteur) et son spectateur qui peut, en cas de refus de ce contrat,
dvelopper une rsistance au rcit. Pour nuancer ce que nous avons dit au dbut de ce travail,
il faudrait plutt dire:
"Je peux me refuser voir toute fictionnalit dans les films dits de fiction".
Ainsi, rien ni personne ne peut mempcher de (rece)voir Matrix33 comme un
documentaire sur Keanu Reeves ou comme un document sur la pratique de tels ou tels effets
spciaux. La rsistance au rcit est donc tout de mme possible, mais principalement au
niveau rceptif. Bien sr, un film de facture classique va lutter contre cette rsistance et ne
cessera dessayer de happer le spectateur dans le rcit filmique. Un film plus exprimental
(formaliste, exprimental, ou brechtien) ne luttera pas ncessairement contre la mise en place
de cette labsorption digtique, mais privilgiera la constitution dun "no-rcit" (extra ou
htro-digtique, par exemple).
La question de la vraisemblance a donc une lgitimit limite au domaine des films
bass leffet de rel. Dans le cas des reprsentations traant les effets de fiction, nous devrions
plutt parler de vraisemblance digtique.

5/ "Le foyer linguistique virtuel34 est assis dans mon fauteuil!"35

En dernire instance, et selon le respect du schme communicationnel (metteur-


rcepteur), nous terminerons ce travail en replaant le rcepteur du rcit une place
finalement agissante. Ainsi, le feed-back ("message rtroactif" mis par le rcepteur) propre
toute communication sera ici envisag comme une perception participative, voire constitutive
du rcit. Notre approche discursive du rcit tout au long de notre analyse nest finalement pas
si loigne des diverses volutions des thories de la communication, du modle mcaniste
(ou "mathmatique") de Shannon et Weaver36 au modle organique rcemment raffirm par
le "modus vivendi interactionnel" de Goffman37 mais surtout par la notion d"agir
communicationnel" dHabermas38.
Nous avions prcdemment conclu que le film "de fiction" tait celui qui favorisait une
lecture fictivisante ("lecture fictivisante": "attitude du spectateur qui accepte de croire

33
The Matrix, Andy & Larry Wachowski, 1999
34
Albert Laffay, Logique du cinma: cration et spectacle, Masson, 1964. Albert Laffay, considr comme lun des pres de la narratologie
cinmatographique (cf. le succs de son expression "Grand Imagier") est lorigine de lexpression "foyer linguistique virtuel".
35
Alain Masson, Le rcit au cinma, Editions de l'Etoile, 1994
36
Claude Shannon & Warren Weawer, La thorie mathmatique de la communication, Retz-CEPL, 1975
37
Erving Goffman, La mise en scne de la vie quotidienne , Minuit, 1973
38
Jrgen Habermas, option cite

14
lexistence du monde digtique"39). On pourrait dfinir la diffrence entre le statut de film
documentaire et le statut de film de fiction selon une modification du contrat de lecture. Roger
Odin indique quun documentaire classique appelle une lecture documentarisante puisque le
spectateur sinterroge sur la vrit ou la fausset de ce qui lui est donn voir40. Cest par la
prise en compte de cette double lecture possible que Pierre Fastrez41, dans une recherche
visant diffrencier attitude documentaire et attitude fictionnelle, propose la catgorisation
suivante: "spectateur fictionnel" versus "spectateur documentaire". Nous sommes bien sr
dans la ligne de lanalyse dOdin sur les relations dintersubjectivit entre lmetteur et le
rcepteur (nous renvoyant elles-mmes la thorie sur lintersubjectivit dHabermas)42 et la
notion de spectateur fictionnalisant43.
En cela le documentaire classique diffre radicalement du documentaire familial
puisque, dans ce dernier, le spectateur ne se pose plus la question de la vrit puisquil
accorde naturellement une confiance ces images avec lesquelles il entretient une relation
affective44. "Leffet dauthenticit" (tel quil fut dfini par Habermas45) vacue le
questionnement sur la vrit et donc sur la vraisemblance. Lefficacit de cet effet est avr:
il suffit de constater lusage revendiqu de la vido amateur (systmatiquement signal, voire
exemplifi) dans les journaux dinformation. Nonobstant leur mdiocrit technique et leur
faible degr diconicit, les rdactions des tlvisions raffolent de ce type de documents car,
pour un spectateur ordinaire, ils attestent le statut de tmoignage de limage. Cette pratique de
recyclage, par son invitable recontextualisation (dans le tout constitu du reportage ou de la
scne du magazine dinformation) mais aussi simplement par sa textualit (le commentaire du
journaliste), revt un vident potentiel manipulateur. Leffet dauthenticit s'tend alors
comme une puissance du faux. Paradoxe inquitant sil en est.
Cette parenthse sur limagerie familiale et amateur nous a permis, ds lors que nous
adoptons les thories de la rception, de remarquer une diffrence assez nette des rgimes
narratifs selon les diffrents types de documentaire.
Labsorption digtique telle quelle est dploye dans le cinma narratif (ou hyper-
narratif) ne ferait donc que favoriser lexercice des processus didentification. La question
nest donc plus de savoir si le film est ou nest pas narratif, mais de savoir sil pousse le

39
Laurent Jullier, glossaire de Lcran post-moderne, un cinma de lallusion et du feu dartifice, LHarmattan, 1997
40
Roger Odin, "Film documentaire, lecture documentarisante", Cinma et ralits, Travaux XLI, CIERC, Universit de Saint Etienne, 1984
41
Pierre Fastrez, Pour une approche exprimentale de la rception : attitudes documentaire et fictionnelle, in Recherches en Communications
n10, 1998
42
Jrgen Habermas, option cite
43
Roger Odin, "Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur : approche smio-pragmatique", Iris , no 8, 1988
44
Roger Odin, "La question de lamateur dans trois espaces de ralisation et de diffusion", Communications n68, 1999
45
Jrgen Habermas, option cite

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spectateur vers une lecture narrative, ou fictivisante. Et bien sr, "lecture fictivisante"
correspond naturellement la mtamorphose du rcepteur en spectateur fictionnalisant. La
fiction est donc bien rgie par ce double passage : constitution en parallle dune lecture et
dun spectateur fictivisante.
La question du genre, ncessairement lie celle de la nature du rcit, se situe galement
demble ce double niveau rceptif, ou proprioceptif, si lon reprend les termes des
cogniticiens.

Conclusion: le tri

Cette double lecture ne cesse de se ractualiser: en ce sens, on peut vritablement parler


dune dynamique rceptive permanente. Le tri, les actants du rcit choisis par lauteur mais
aussi que le spectateur choisit de recevoir (ou de nier) du rcit, appartient, tacitement mais
rellement, tout le monde, ou plutt personne. Ce qui est confirm par les propos de Jauss
propos de "leffet produit et sa rception": "la valeur de loeuvre rsulte de deux horizons
(NDLR: rfrence la notion dHusserl), celui de lauteur et celui du public qui linterprte
et la rinterprte au fur et mesure des annes. Dans la triade forme par lauteur, loeuvre et
le public, celui-ci nest pas un lment passif ; il dveloppe une nergie qui contribue faire
lhistoire, il collabore parfois sans le savoir une fonction de tri. Quand le spectateur dclare
avoir t pris dans un film, cest aussi lui qui sest empar des images, qui leur a prt un
sens, qui a exerc sur elle un effet dimposition."46
Pour rester sur la notion de tri amene par Jauss, on constate un double tri: auteriel (fait
par le cinaste) et spectatoriel (fait par le public). De cette dialectique du tri merge le rcit,
dans le doute et lindomptable. mi-chemin entre son crateur et son lecteur, le film
nappartient plus personne. La "dterritorialisation" deleuzienne est ici effective,
inluctable. Le rcit est donc cet inconscient impalpable, et ce titre profondment esthtique.

46
Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception, Gallimard, 1978

16
Bibliographie

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Filmographie

Denis Claire, Beau Travail, 1999


De Palma Brian, Snake Eyes, 1998
Eggeling Viking, Symphonie Diagonale, 1921-23
Richter Hans, Rythmus 21, 1921
Wachowski Andy & Larry, The Matrix, 1999
Warhol Andy, Empire, 1964
Welles Orson, Touch of evil, 1957

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