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Cahiers de Narratologie

22 (2012)
Voix off et narration cinmatographique. Second volet

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Alessandro Leiduan
La notion de spectacle dans le
cinma de Fellini: enjeux esthtiques
dune cinmatographie anti-
fictionnelle
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Rfrence lectronique
Alessandro Leiduan, La notion de spectacle dans le cinma de Fellini: enjeux esthtiques dune
cinmatographie anti-fictionnelle, Cahiers de Narratologie [En ligne], 22|2012, mis en ligne le 20 juillet 2012,
consult le 03 dcembre 2014. URL: http://narratologie.revues.org/6570; DOI: 10.4000/narratologie.6570

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La notion de spectacle dans le cinma de Fellini: enjeux esthtiques dune cinmatog (...) 2

Alessandro Leiduan

La notion de spectacle dans le cinma


de Fellini: enjeux esthtiques dune
cinmatographie anti-fictionnelle
1 Federico Fellini a fait une large place, pratiquement dans tous ses films, des mini-spectacles
ayant pour dcor la salle dun music-hall, dun cabaret ou dun cirque et, pour vedette, des
danseurs de claquettes, des chanteurs, des illusionnistes, des clowns ou autres artistes mineurs.
Les numros des acrobates ou des quilibristes, les tours dadresse des prestidigitateurs, les
bouffonneries des clowns, les exploits des cracheurs de flammes, les gags et les sketchs des
imitateurs, mais aussi le baratin des marchands ambulants soucieux de vendre leur camelote,
les exploits des charlatans prts tout pour impressionner leur public, toutes ces pratiques
spectaculaires ont reprsent une vritable source dinspiration pour Fellini, qui leur a
rserv une petite place dans la plupart de ses films (comme sil tait impossible, ses yeux,
de tourner un film sans y inclure la reprsentation dun spectacle1).
2 Sagit-il dun simple hommage au monde du spectacle populaire2, ou bien cette obsession du
spectacle traduit-elle chez Fellini une autre ambition3?
3 On dveloppera lhypothse suivante : le projet sous-jacent lensemble de luvre
cinmatographique de Fellini est la transformation de ses films en vritables spectacles4.
Un projet beaucoup plus complexe quil en a lair: la notion de spectacle semble en effet
difficilement pouvoir saccorder avec la notion de cinma, surtout lorsquon entend par
spectacle ce type prcis de divertissement populaire auquel Fellini a attribu une si grande
importance dans ses films.Certes, la langue franaise nous permet de parler de spectacle,
aussi bien propos dune reprsentation thtrale (dans toute la multiplicit de ses formes:
action dramatique, numros de cabaret, thtre de rue, etc.) que dune sance de cinma. On
peut dire je suis all au spectacle pour signifier quon est all voir un film, une pice
de thtre, un numro de clowns, le show dun humoriste5. Cependant, une pice de thtre,
un numro de cabaret, une attraction artistique mise en scne en pleine rue ne sont pas
des spectacles au mme sens o lest un film: les conditions dans lesquelles se droule un
spectacle dans un thtre, un cabaret ou en pleine rue ne sont pas celles dans lesquelles se
droule ce spectacle part quest la projection dun film dans une salle de cinma. La raison
principale en est que le lieu o un film est tourn (le studio de cinma) ne correspond pas
au lieu o il est projet (la salle de cinma) : ralisation et reprsentation dun film sont
deux oprations qui ont pour dcor deux espaces diffrents. Qui plus est, il y a toujours un
dcalage temporel entre une opration et lautre: un film nest pas projet en salle au moment
mme o il est tourn, un laps de temps variable scoule ncessairement entre le moment
du tournage et le moment de la projection (un laps de temps ncessaire aux oprations de
montage, sans lesquelles le film quon verrait dans les salles ne correspondrait en rien celui
qui a t tourn dans les studios cinmatographiques). En revanche, dans toutes les autres
formes artistiques qui peuvent recevoir le nom de spectacle, les notions de ralisation et
de reprsentation recouvrent des oprations qui ont lieu un mme moment et dans un mme
lieu. Il sensuit que les producteurs dun film (et, notamment, celui qui en a la responsabilit
artistique: le cinaste), dun ct, et les spectateurs qui assistent sa reprsentation, de lautre,
ne sont jamais en prsence les uns des autres6. Cela veut dire quil ne pourra jamais y avoir de
communication directe entre les producteurs dun film et le public des spectateurs. Or, cette
dialectique de la communication entre artistes et public est un ingrdient essentiel de toute
reprsentation spectaculaire: il ny a de spectacle, proprement parler, que lorsque les artistes
sont en prsence des spectateurs qui assistent leur jeu7. Ce qui est dautant plus vrai dans le
cas prcis des spectacles mis en scne par Fellini dans ses films: ici, le rapport entre les artistes
sur scne et les spectateurs est mme plus dcisifencore que dans tous les autres types de
spectacles.Artistes maladroits contraints de quitter la scne avant lheure par des spectateurs

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La notion de spectacle dans le cinma de Fellini: enjeux esthtiques dune cinmatog (...) 3

insatisfaits de leurs performances (Fellini Roma), danseuses inexprimentes tranes de force


sur scne et contraintes desquisser quelques pas de danse sur un air populaire devant un public
en liesse (Les feux du music-hall), illusionnistes faisant appel aux spectateurs prsents dans
la salle pour participer un numro dhypnose (Les Nuits de Cabiria) Dans les films de
Fellini, le public nassiste pas seulement au spectacle: il en conditionne le droulement et,
parfois, il y participe activement. Il ny a pas un seul spectacle fellinien qui se fasse sans
lapport dcisif du public. Lide dun spectacle dans lequel rien ne se passerait entre artistes
et spectateurs (chacun jouant le rle que le protocole thtral traditionnel lui a attribu) tait
probablement quelque chose dinconcevable pour le ralisateur italien. Or, si cest partir de
cette ide de spectacle que Fellini a entrepris de transformer ses films en spectacles comme
nous lavons admis en formulant lhypothse8 qui est la base de cette tude , il nous faudra
expliquer comment il a t possible de crer les conditions au cinma pour une interaction entre
artistes et spectateurs. Car, on la vu, au cinma, le ralisateur du film nest pas en prsence des
spectateurs, lorsque ceux-ci regardent le film, pas plus que les spectateurs ne sont en prsence
des cinastes, des acteurs et de leurs assistants, lorsque ceux-ci tournent le film. Comment
peut-on alors parler du cinma de Fellini en termes de spectacle, sil ne semble possible ni
aux artistes, ni aux spectateurs, de se rencontrer physiquement et dinteragir? Quest-ce qui
nous permet, malgr cela, de reconnatre dans la notion de spectacle le paradigme sous-jacent
lensemble du cinma de Fellini? Comment le ralisateur italien est-il parvenu transcender
des limites qui semblent inscrites dans la nature mme du genre cinmatographique et
transformer en spectacle ce qui semblait destin ne jamais le devenir?

Les moments spectaculaires dans les films de Fellini


4 Commenons par voir s'il y a vraiment lieu de parler de spectacle propos du cinma de
Fellini. Il est clair, en effet, qu'en l'absence d'une quelconque rfrence explicite l'univers
du spectacle, la recherche que nous comptons entreprendre serait compltement dpourvue
de sens et ne mriterait mme pas dtre entame. Or, mme ceux qui ont une connaissance
trs sommaire de l'uvre cinmatographique de Fellini savent parfaitement que les allusions
au monde du spectacle sont largement prsentes dans tous ses films9. Par allusions au
monde du spectacle, il faudra entendre la prsence dans ses filmsde reprsentations avec les
caractristiques dtailles prcdemment: des artistes de deuxime plan se produisant dans
un dcor modeste, celui dun music-hall, dun cabaret ou dun cirque, devant un public qui
nassiste pas passivement ce qui se passe sous ses yeux et qui ose intervenir dans le spectacle
et en modifier le droulement.
5 On peut distinguer trois sortes de mini-spectacles de ce type dans les films de Fellini : a)
les personnages principaux du film appartiennent au milieu du spectacle populaire et gagnent
leur vie sur les scnes des thtres de province ou sur la place publique: le spectacle quils
mettent en scne est une consquence de leur activit professionnelle ; b) les personnages
principaux du film nexercent pas une profession lie aux mtiers du spectacle, mais, au cours
de lhistoire, se rendent sur un lieu de spectacle (thtre de varit, cabaret, music-hall, cirque,
etc.) pour assister un divertissement populaire. La mise en scne du spectacle nest donc
pas, ici, directement lie au mtier des personnages principaux, mais le spectateur du film na
aucun mal accepter de considrer ce spectacle comme un lment lgitime de lintrigue, dans
la mesure o il est tout fait vraisemblable que des personnes aient envie daller voir, une ou
plusieurs fois dans leur vie, un spectacle dans un tablissement public; c) les personnages du
film ne sont ni des professionnels du spectacle (comme dans le premier cas), ni des gens qui
se rendent par plaisir dans un tablissement public pour assister un spectacle (comme dans
le deuxime cas): ce sont des personnes qui tombent tout fait par hasard sur le numro de
quelques artistes ambulants (soit au gr dune promenade, soit au gr dun voyage bord dun
navire, soit encore dans une autre situation de ce genre). Le spectacle survient ici de manire un
peu abrupte, presque artificielle, voire, dans certains cas, absolument force, comme si Fellini
avait voulu faire place tout prix, dans lintrigue de ses films, quelque chose dont il aurait
trs bien pu se passer: une opinitret qui en dit long sur limportance quil attachait inclure
dans ses films de petits interludes spectaculaires de ce type.

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La notion de spectacle dans le cinma de Fellini: enjeux esthtiques dune cinmatog (...) 4

6 Donnons un exemple pour chacune de ces trois catgories de spectacles.


7 Relvent de la premire catgorie les spectacles mis en scne dans le film Les feux du music-
hall : les personnages principaux sont tous issus du milieu du spectacle populaire (on y
trouve des danseuses, des soubrettes, des comiques, des prestidigitateurs, des imitateurs, des
musiciens). Leurs msaventures dartistes ambulants, leurs prgrinations dun thtre de
province lautre, leur train de vie misrable, leurs rves de gloire vite briss constituent les
ingrdients principaux dun film qui clbre la vie des acteurs de varits, loin des pompes,
des paillettes et de largent facile qui caractrisent le monde du grand spectacle, mirage dun
vedettariat artistique auquel ils naccderont jamais. Ds le dbut de lhistoire, on apprend
quune nouvelle recrue vient de se joindre la troupe des acteurs-protagonistes. Il sagit dune
danseuse qui rve de devenir une vedette clbre. Elle ne fait pas vraiment lunanimit au sein
du groupe dartistes, mais peu importe: monsieur Checco, le chef de la troupe, a dcid de lui
donner une chance et la engage pour son prochain spectacle. Le jour du spectacle arrive: la
troupe doit se produire dans un thtre de campagne devant un public compos de personnes
dorigine sociale modeste: des hommes avec leurs enfants assis sur leurs paules, des rustres,
des paysans mal rass. Chaque artiste monte sur scne et fait son numro: spectacles de danse,
de prestidigitation, aucun dentre eux ne parvient susciter un vritable enthousiasme chez
le public. Certains artistes sont mme obligs dinterrompre leur numro sous les sifflets et
les hues du public mcontent. Vient enfin le moment pour la nouvelle soubrette dentrer en
scne : elle perd accidentellement sa jupe et se voit oblige de danser en short. Le public
apprcie enfin : il applaudit, les spectateurs en demandent encore, le spectacle sera mme
rpt plusieurs fois au cours des jours suivants. Morale de lhistoire: le public ne joue pas un
rle marginal dans un spectacle, il en conditionne le droulement, il peut mme linterrompre
et lui donner une suite inattendue, laquelle les artistes qui lavaient conu et qui devaient
le jouer nauraient jamais pens devoir un jour se plier. Cest ce qui se passe notamment ici,
lorsque le public est pris dun enthousiasme irrsistible pour le numro de la nouvelle soubrette
et oblige la troupe linclure dans le programme du spectacle prvu pour les jours venir.
Une situation exceptionnelle, pourrait-on penser. Mais il nen est rien: on la retrouve, peu
prs identique, dans dautres films de Fellini, toujours lorsquon assiste la reprsentation
dun spectacle10.
8 Dans Les nuits de Cabiria, on assiste un spectacle dun type diffrent: ce ne sont pas les
personnages principaux du film qui le mettent en scne (car ils font tout autre chose dans la
vie que travailler dans le milieu du spectacle), mais des personnages secondaires (des vrais
professionnels du divertissement populaire) qui jouent, un moment, le rle de vedettes
du film, dployant sur scne leurs talents multiformes au cours dun bref numro. Parmi les
spectateurs qui assistent leurs reprsentations, Cabiria, une prostitue de Rome. A un moment
donn, un illusionniste monte sur scne: il invite des personnes du public le rejoindre pour
participer un exercice dhypnose. Viendra enfin le tour de Cabiria de monter sur scne: elle
y sera hypnotise et dvoilera devant tout le monde, dans un tat de transe, les rves damour
larmoyant et de bonheur familial traditionnel quelle porte en elle. Ce faisant, elle contribuera,
certes, la russite du numro de lillusionniste, mais pas jusquau point de lui disputer le
rle de la vedette11.
9 Dans le film Les tentations du docteur Antonio, on assiste un troisime type de spectacle.
Il sagit dun spectacle qui survient inopinment au beau milieu du film sans que rien, dans
les parties prcdentes, ne justifie vraiment son apparition. Une preuve de plus que, pour
Fellini, la prsence dun spectacle dans ses films tait une ncessit incontournable laquelle
il tait prt sacrifier mme la vraisemblance de ses fictions cinmatographiques. Le dcor
du spectacle en question est des plus insolites: un jardin public entour de hauts immeubles
populaires, quelque part dans Rome. Un jour, des ouvriers viennent monter un norme panneau
publicitaire: on y voit une belle femme (Anita Ekberg), allonge par terre, le visage tourn
vers les passants et un verre de lait la main. Il sagit de la publicit pour une marque de
lait. A un moment donn, un bus avec des musiciens amricains passe ct du panneau
publicitaire: intrigus par le panneau, les musiciens descendent du bus et viennent admirer
de plus prs limage sduisante que les ouvriers, en assemblant le panneau, sont en train de

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composer. Certains musiciens ont une trompette la main, dautres une guitare, dautres encore
un tambour: un instant aprs, tout le monde se met jouer de son instrument, les passants
accourent, un spectacle improbable se met en place qui ressemble une fte dans laquelle
les spectateurs, comme laccoutume chez Fellini, se mlent aux artistes, si bien quil est
presque impossible de distinguer les uns des autres.

Lide de spectacle pour Fellini


10 Il ressort assez clairement de tous les exemples de spectacle passs en revue que le rapport entre
lartiste sur scne et le public dans la salle est un ingrdient essentiel de lide de spectacle
selon Fellini. On pourrait mme dire que, pour lui, il ny a lieu de parler de spectacle que
sil y a interaction entre artistes et public: une interaction qui ne doit pas rester une simple
possibilit thorique, mais qui doit forcment se raliser sous une forme ou sous une autre.
Car un artiste qui prtendrait faire son numro sans trop se soucier du public qui le regarde
sexpose au risque que le public sinvite lui-mme, sans demander lautorisation qui que ce
soit, dans le spectacle dont on avait voulu le tenir lcart, forant ainsi lartiste bouleverser,
bon gr mal gr, son programme. On peut mme dire que, dans lide fellinienne de spectacle,
la scne et la salle ne sont plus deux espaces spars: il sagit plutt de deux parties dun seul
et mme espace, lespace du spectacle, pourrait-on lappeler, celui o artistes et spectateurs
jouent chacun leur rle, un rle diffrent, mais complmentaire, car les artistes ne peuvent se
passer des spectateurs, ni les spectateurs des artistes, tant et si bien quun ventuel refus des
uns ou des autres de jouer ensemble entranerait tout simplement la dissolution du spectacle12.
11 Cette possibilit la dissolution du spectacle est, dailleurs, beaucoup plus quune hypothse
thorique : les spectacles felliniens se terminent bien souvent par un chec, les artistes
narrivent pas mener terme leur numro et sont obligs de quitter la scne sous les quolibets
et les sifflets du public. On dira, peut-tre, quil sagit dune raction propre au public qui
assiste ce genre de spectacles populaires13: rarement, le public dun thtre, dun Opra, dun
auditorium ne sautoriserait des ractions si vhmentes, mme la suite dune reprsentation
dune qualit nettement infrieure celle que lon pouvait attendre. Mais il faut dire que Fellini
prend un secret plaisir dans ses films montrer en pingle les ractions hostiles du public
aux numros de ses artistes inexpriments. On dirait quil se plat reprsenter, sur un mode
presque caricatural, le comportement dun public mcontent et en colre contre les artistes.
On dirait surtout quil samuse faire monter sur scne des artistes maladroits, dnus de
tout talent, incapables donc de se rendre dignes par une quelconque habilet artistique dune
raction moins hostile et plus amicale du public.
12 Il faudra se rappeler (le moment venu) de cette irrsistible tendance des spectacles reprsents
dans les films de Fellini dboucher sur un fiasco, chouer minablement sous les hues du
public. Limitons-nous, pour le moment, souligner que cest partir de cette ide de spectacle,
une ide propre surtout aux spectacles populaires (il est important de le souligner) que Fellini,
selon lhypothse formule au dpart, a essay de faonner son cinma pour en rehausser le
niveau une hauteur indite, o lart cesse dtre art pour se mtamorphoser en spectacle.
13 Mais que peut donc vouloir dire concrtement une telle entreprise? Et comment Fellini est-il
parvenu avoir raison de lincompatibilit entre la notion de cinma et celle de spectacle et
faire de ses films lquivalent dun numro de cabaret, de cirque ou dune autre production
spectaculaire de ce type?

Luvre-spectacle
14 La spectacularisation du cinma de Fellini est le rsultat dune srie dcarts par rapport au
protocole de rgles qui prsident la ralisation dun film de fiction14. Ces carts concernent
(i) la compatibilit (ou lincompatibilit) de la prsence dun ralisateur dans le casting de
son propre film, (ii) la visibilit (ou linvisibilit) des appareils techniques denregistrement
des images filmiques et (iii) le rapport que les acteurs sur scne doivent entretenir avec
la camra. Conformment aux conventions esthtiques dominantes en matire de fiction
cinmatographique, le ralisateur sengage ne pas apparatre dans son film, rendre
invisibles les camras, les microphones et les autres appareils techniques et interdire aux

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acteurs de sadresser aux spectateurs par lintermdiaire de la camra. Or, pour transformer
ses films en spectacle, Fellini a transgress toutes ces conventions esthtiques.
15 (i) Introduction du ralisateur et de sa troupe dassistants sur les lieux du tournage. Le premier
film dans lequel Fellini met en scne sa propre personne est Les clowns, tourn en 1970.
Pour sa premire apparition dans lun de ses films, le ralisateur italien sest attribu une
tche relativement simple: incarner son propre rle, celui de cinaste, ici, aux prises avec
le tournage dun reportage sur le cirque. Le reportage commence en Italie (avec le cirque
Orfei) et se poursuit en France, sur les traces d'Astley, de Franconi, de Barnum, de Medrano et
dautres grandes figures du Cirque. Fellini est constamment prsent sur les lieux du tournage:
il nous parle de lui-mme, de son enfance, de la premire fois o il avait mis les pieds dans
un cirque, de la passion quil a toujours eue pour ce genre de spectacles. Mme discours (ou
presque) pour ses plus troits collaborateurs: le machiniste, lingnieur du son, la couturire,
la secrtaire et loprateur. Fellini ne leur accorde pas une place aussi importante que la sienne,
mais il les gratifie tous dune prsentation individuelle: on apprend ainsi que louvrier qui
soccupe des machines et des changements de dcor sappelle Gasparino, lingnieur du son,
Alvaro, la secrtaire ddition, Maia et loprateur, un Anglais, Roy. Impossible donc dy voir
des figurants insignifiants. Leur prsence sur scne est une entorse aux rgles esthtiques qui
rgissent la production des fictions cinmatographiques. On sait, en effet, que dans un film,
la camra na pas vocation tout montrer. On sait, notamment, quelle ne doit pas montrer la
figure du ralisateur et sa troupe dassistants. Du respect de cette consigne esthtique dpend
la possibilit dassigner un film la catgorie des uvres de fiction. Les Clowns tant un
reportage et non pas une fiction, lintroduction du ralisateur et de ses collaborateurs sur scne
na pas pour consquence de priver le film de ses proprits fictionnelles. Mais le procd est
rpt dans dautres films qui sont (ou auraient pu tre) des fictions: Fellini-Roma, Intervista.
Quest-ce qui a pu amener Fellini sacrifier les proprits fictionnelles de ces films ? Ce
quil fait avec sa troupe dassistants sur les lieux de tournage du film Les Clowns peut nous
aider le comprendre. Fellini y joue un rle presque comique, celui dun ralisateur entour
de collaborateurs mdiocres avec lesquels il ne cesse de se chamailler: ses querelles avec
Maia, la secrtaire, sont particulirement frquentes, la maladresse de celle-ci tant vraiment
sans limites. Toutes ces scnes constituent autant de parenthses comiques lintrieur dun
film qui a du mal rester un reportage et qui se termine, trs significativement, sur un long
numro de cirque. Ce numro, jou par des clowns, peut donc tre vu comme un modle en
miniature de lide qui a obsd Fellini tout au long de sa carrire cinmatographique, mais
que seulement ses films les plus tardifs ralisent: lide dun film-spectacle runissant, en une
seule et mme entit, les proprits des genres cinmatographiques et celles des genres qui
sapparentent au spectacle.
16 (ii) Introduction des spectateurs sur les lieux du tournage. Evidemment, on ne saurait
prtendre que Fellini ait pu ouvrir les lieux de tournage de ses films chacun de ses
spectateurs. Ce serait l quelque chose de vraiment impossible raliser. Cependant, sils
ne peuvent tre directement prsents sur scne ct des acteurs, les spectateurs peuvent
ltre dune manire indirecte. Il est en effet possible de simuler leur prsence sur scne
par lintermdiaire de ces prolongements techniques du corps des spectateurs que sont les
appareils qui assurent lenregistrement des images et des sons, que ces mmes spectateurs
voient et entendent pendant la projection dun film en salle. Que pourraient voir les spectateurs
dun film, lorsquils sont assis dans une salle de cinma, si les images quils voient dfiler
lcran navaient t filmes auparavant par une camra? Que pourraient-ils entendre, si
les mots prononcs par les acteurs navaient pas t enregistrs par un microphone ? Que
sont une camra et un microphone, si ce nest une sorte de prothse oculaire et auditive des
spectateurs15? On peut donc considrer que la prsence de ces objets sur les lieux de tournage
dun film correspond, en quelque sorte, un spectateur qui serait venu voir et entendre de prs
ce quoi il ne devrait, en principe, pouvoir assister quen regardant les images projetes sur
lcran dune salle de cinma. Cest par ce stratagme que Fellini a pu raliser limpossible:
permettre ses spectateurs daccder aux lieux de tournage de ses films, leur permettre surtout,

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pendant quils regardent le film, de retrouver, lcran, limage de quelque chose qui leur
appartient, mme sil sagit dune chose qui est dtache de leur corps16.
17 (iii) Modification du rapport que les acteurs-interprtes entretiennent avec la camra :
Pour quun film devienne vraiment un spectacle, il faudrait, dans labsolu, que les acteurs-
interprtes dun film se comportent sur les lieux de tournage comme les artistes-interprtes
dun spectacle de music-hall, de cabaret, de cirque ou dun autre divertissement populaire
se comportent, lorsquils sont sur scne devant leur public. On a vu que linteraction avec
le public est une composante essentielle de cette catgorie de spectacles (la seule qui
compte vraiment pour Fellini): le public applaudit, siffle, interpelle les artistes au cours dun
numro, conditionne, bon gr mal gr, leurs reprsentations, les oblige parfois changer de
programme, les oblige, surtout, tenir la prsence des spectateurs aux abords de lespace
de la scne pour relle et effective. Il faudrait donc que, dans un film-spectacle, les acteurs-
interprtes ne tiennent pas la prsence de la camra sur les lieux du tournage pour ngligeable
et insignifiante: il faudrait, en revanche, quils la considrent aussi importante que la prsence
dun autre acteur-interprte jouant le rle dun personnage, car, bien y regarder, la camra
reprsente, dans ce genre de films, un vritable personnage: le public. Or, il nest de meilleure
faon pour un acteur-interprte de rendre hommage limportance de la camra en tant que
dramatis persona que de la regarder comme on regarderait un autre personnage de lhistoire,
interprt par un acteur en chair et en os. Lacteur-interprte fixera donc son regard sur
lobjectif de la camra, comme sil avait devant lui un spectateur vivant, comme sil voulait
le regarder droit dans les yeux. Et il lui parlera, il lui fera part de ses penses, ses impressions,
ses motions, un peu comme on le ferait avec quelquun qui ne peut pas nous rpondre, mais
qui nen est pas moins vivant et peut, en tous cas, nous entendre et nous voir parfaitement.
Cest exactement ce qui se passe dans un film comme Et vogue le navire (1983). Du dbut
la fin, le journaliste-narrateur (Orlando alias Freddie Jones) sadresse la camra comme il
sadresserait un vritable personnage et lui raconte ce que font tous les personnages de ce
film sur un navire: ils accompagnent les cendres de la cantatrice Edmea Tetua, rcemment
dcde, vers son le natale, Erimo, o elles seront jetes la mer. Le discours du journaliste
avec la camra ne se fait pas en cachette, mais, littralement, au vu et au su de tout le monde:
tel point que les autres personnages ne trouvent rien dtonnant la requte formule par
le journaliste de dcliner leur identit au profit des spectateurs qui se trouvent derrire
la camra, tel point mme que, lorsque le journaliste et la camra entravent le passage des
serveurs en train de servir le repas aux passagers runis dans le rfectoire, le chef des serveurs
sapproche du journaliste et lui demande poliment sil peut aller continuer son discours la
camra ailleurs: le tout avec un naturel absolu, comme sil ny avait rien dtonnant ce quun
homme parle avec une camra. Et, effectivement, il ny a rien dtonnant ce quun artiste
parle avec les spectateurs qui regardent son numro dans un spectacle du type de ceux qui
se tiennent dans un music-hall ou sur la place publique. Dans Et vogue le navire, on assiste
donc la transposition cinmatographique dun spectacle de ce type. Certes, on peut dplorer
labsence de parole de la camra, son mutisme absolu, son incapacit interfrer verbalement
avec le jeu des acteurs (verbalement, on a dit, car, physiquement, on a vu quela camra ne passe
pas inaperue aux yeux des autres acteurs et quelle gne mme leur jeu). Mais, dans un film
prcdent, Amarcord (1973), Fellini avait dj essay de faire retentir sur le lieu de tournage
les sifflements, les persiflages, les clats de rire, les cris qui tmoignent de lemportement
parfois trs cru et imptueux avec lequel le public dun music-hall, dun cirque ou dun cabaret
exprime son mcontentement, lorsquun spectacle ne lui plat gure17.
18 Aprs avoir expos ce que nous entendons par uvre-spectacle, le moment est venu de faire
le bilan de toutes les tentatives entreprises par le ralisateur italien pour essayer de modifier
lessence de son cinma, afin de le rendre finalement compatible avec la notion de spectacle.

Les enjeux de la spectacularisation du cinma de Fellini: la


dissolution de la fiction
19 Qua gagn et qua perdu luvre cinmatographique de Fellini en se transformant en
spectacle? Quont apport au cinma et son rpertoire de formes dexpression des films

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comme Les Clowns, Et vogue le navire, Amarcord, Intervista dans lesquels se dclare le plus
ouvertement lambition fellinienne de spectaculariser le cinma?
20 Disons, dabord, que toute mtamorphose dun genre artistique en un autre ne se fait pas sans
prjudice pour les caractristiques qui dfinissaient le genre en question (ici, le film) avant
sa transformation en un genre nouveau. Pour devenir un spectacle (au sens o un numro de
cabaret, de cirque, de rue peut ainsi tre dfini), le film doit ncessairement perdre certaines
des caractristiques qui taient auparavant les siennes : en particulier, il nous semble que
lirruption, sur les lieux du tournage, du ralisateur et de la camra, conjointement lattitude
hrtique des acteurs qui, au lieu de jouer leur personnage comme si personne ntait
en train de les regarder, adressent la parole directement aux spectateurs qui sont censs tre
derrire la camra, tous ces lments ont pour consquence de rendre le film inapte
devenir une fiction. Sil est un prix payer pour un cinaste soucieux de transformer ses
films en spectacle telle est la leon quon pourrait tirer des films de Fellini cest celui
qui consiste accepter que ses films perdent toute proprit fictionnelle. En rgle gnrale,
un film cesse dtre une fiction, lorsquon voit apparatre lcran, aux cts des acteurs,
la figure de lAuteur et des Spectateurs18: leur prsence fait seffondrer comme un chteau
de cartes lillusion de la fiction, car lhistoire imaginaire mise en scne par les acteurs perd
lun de ses attraits principaux (si ce nest son attrait principal) : la possibilit de devenir
pour ceux qui la regardent (ne serait-ce que pendant un petit instant) une histoire relle,
une histoire capable de faire croire ceux qui assistent son droulement quelle nest pas
compltement imaginaire et quil suffit de fermer les yeux et de se laisser transporter par
limagination pour avoir lillusion de ressentir ce que ressentent vraiment les personnages
qui en sont les protagonistes. Certes, aucune fiction nexige ncessairement de son public
une suspension totale de lincrdulit: il suffit, beaucoup plus simplement, de feindre
de croire ce quon nous raconte (dans une fiction littraire) ou ce quon nous montre
(dans une fiction cinmatographique ou thtrale). Feindre de croire une histoire n'est
pourtant possible que si l'histoire est un tant soit peu crdible. Qui aurait envie de sintresser,
ne serait-ce que pendant une seule seconde, une histoire qui na aucune chance dtre
crue, qui soffre nous comme impensable, inimaginable, incroyable ? Si l'on est friand
de fictions, c'est parce qu'on aime se mettre en danger de croire vraiment ce quon devrait
seulement feindre de croire. Crditer tous les spectateurs de cinma, non pas de la capacit,
mais de lenvie de distinguer, dans le film quils regardent, entre ce qui relve du rel et
ce qui relve de limaginaire, c'est faire peu de cas, notre avis, du plaisir que lon peut
prendre se leurrer, cder lensorcellement dune histoire quon sait tre invente de toutes
pices, mais quon prfre croire vraie pour dcouvrir des mondes possibles non raliss19.
Le comportement des spectateurs d'une fiction et, plus particulirement, des spectateurs d'une
fiction cinmatographique, est, ce sujet, difiant: depuis les spectateurs crdules de 1895
qui quittaient leur sige avec effroi la projection du clbre film de Lumire, reprsentant
une locomotive entrant en gare La Ciotat, aux spectateurs d'aujourd'hui qui sursautent sur
leur sige, lorsqu'ils regardent un film d'pouvante (tout en tant capables, a priori, de savoir
qu'ils ne sont pas concerns par le drame reprsent l'cran) ou qui, pendant le film, ont cru
tout ce qu'ils ont vu comme s'ils l'avaient vcu en premire personne, dans tous ces cas, on
constate que la fiction a fonctionn comme un leurre et quelle a fait croire aux spectateurs
la ralit dimages qui ne sont, proprement parler, quun simulacre de ralit.
21 Nous aurons loccasion de revenir sur ce point qui revt une importance fondamentale dans
notre argumentation. Limitons-nous, pour le moment, constater que cest en introduisant
Auteur et Spectateurs dans ses films que Fellini a t en mesure de les transformer en spectacle
au dtriment de leurs vertus fictionnelles. Il est peu vraisemblable quen agissant ainsi, le
ralisateur italien ne se rendait pas compte de ce quil faisait. On peut mme tre sr quil tait
parfaitement conscient quun film ne pouvait relever la fois de la fiction et du spectacle et
que, donc, en transformant ses films en spectacle, il les privait de leurs qualits fictionnelles.
Ds lors, il est tout fait lgitime den conclure que cest pour dpouiller ses films de tout
attrait fictionnel quil a entrepris de les transformer en spectacles. Un sabordage fictionnel
en pleine rgle, donc (d'autant plus tonnant chez quelquun qui passe pour tre l'un des plus

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La notion de spectacle dans le cinma de Fellini: enjeux esthtiques dune cinmatog (...) 9

grands affabulateurs de l'histoire du cinma). Comment expliquer son choix? On aurait tort,
daprs nous, dy voir un parti-pris contre la fiction. Beaucoup plus vraisemblablement, Fellini
a pris pour cible non pas tant les fictions que le mcanisme psychologique qui est la base
de toute fiction, celui qui institue la fiction en tant que telle, celui sans lequel une fiction ne
serait pas une fiction, mais un tas de mensonges auxquels personne najouterait foi: le rflexe
psychologique qui nous incline accepter qu'il y ait des choses auxquelles on peut, en mme
temps, croire et ne pas croire (tout en sachant, si on y croit, qu'elles n'ont aucun fondement rel
et qu'elles ont t inventes de toutes pices20). On sait que, de tous les dispositifs fictionnels,
le cinma est celui qui a la capacit de neutraliser le plus notre incrdulit en nous rendant
permables l'apparente ralit des images dont est constitu un film. Rien de plus naturel
pour un spectateur de cinma que de svader dans le monde imaginaire o se droule lhistoire
reprsente lcran (surtout, si lon compare leffort que nous cote laccomplissement de la
mme opration quand on lit un livre ou quon regarde une pice de thtre). Le propre de cette
vasion imaginaire produite par le cinma est quelle se fait par le corps dun autre, par
le corps du personnage auquel le spectateur choisit de sidentifier, cet Autre qui nous permet
dchapper la perception angoissante que nous avons de notre propre tre21. Le fait dassumer
lidentit dun Autre, de sy identifier, de saliner en lui (pourrait-on dire sans que cela sous-
entende la moindre perte de notre intgrit mentale) est le ressort principal des phnomnes
qui caractrisent notre vie imaginaire22. Cela est dautant plus vrai quand on parle de cinma,
que les conditions dans lesquelles a lieu la projection d'un film, comme la remarqu plus dun
critique23, semblent bien tre propices la ractivation de cette exprience primordiale quest
le stade du miroir, berceau de la vie imaginaire de tout tre humain. Plong dans le noir,
coinc dans son sige, incapable de faire le moindre mouvement, le spectateur serait, pendant
la projection d'un film, dans un tat trs proche de l'inhibition motrice qui caractrise les
premiers jours d'un enfant et retrouverait ainsi lcran les mmes possibilits didentification
qui staient offertes lui lorsquil avait dcouvert, pour la premire fois, le reflet de son corps
sur la surface dun miroir. Lexprience triomphante et jubilatoire qui accompagne,
selon Lacan, la premire identification spculaire, se renouvelle donc chaque vision de film.
Et cela mme si, lcran, le spectateur ne voit pas son image, mais celle dun Autre (car
lenfant aussi, lorsquil se regarde pour la premire fois dans un miroir, croit dabord voir
limage de quelquun dautre et, seulement aprs, se rend compte quil sagit du reflet de son
corps, ce qui ne lempche pas, bien avant cette prise de conscience, de faire comme si, ce
quil avait vu, tait son image, mirage dune unit corporelle dont il navait eu, jusque-l, la
moindre ide24).
22 Quand on considre maintenant le typede relation imaginaire dans lequel le cinma de
Fellini entretient ses spectateurs,on saperoit que la figure de lAutre, celle qui, en principe,
devrait polariser lattention imaginaire des spectateurs, est ici reprsente par des personnages
qui sont tous caractriss par un certain inachvement, des personnages la drive25 .
Manque daffection, damiti, damour, dargent, de gloire, dintgration sociale, les malheurs
dont souffrent les personnages felliniens sont nombreux et leur aptitude devenir pour les
spectateurs des modles didentification sen ressent forcment Peut-on sidentifier des
artistes sans avenir(les protagonistes des Feux du music-hall)? A un couple mal assorti de
jeunes maris (Lo Sceicco bianco) ? A des fils maman esquivant ternellement les
responsabilits du monde des adultes (I vitelloni) ? A une retarde mentale (Gelsomina,
lhrone de La Strada)? A un libertin blas et mlancolique (Marcello, dans La Dolce vita)?
A un moraliste hypocrite (Les tentations du docteur Antoine)? A un ralisateur de cinma
frustr et dpressif (le protagoniste de 8 et )? Tout est possible, mais, alors, lidentification
en question sera forcment moins euphorique et gratifiante que celle qui a vraisemblablement
marqu le premier rapport de lenfant que nous avons tous t avec limage de notre propre
corps aperue dans un miroir. Tout cela pour dire que la frustration qui habite les personnages
felliniens finit invitablement par dteindre sur les spectateurs et par gripper la vitalit de leur
vie imaginaire. Il sensuit que, mme dans les films qui sont irrductibles lide de cinma
spectaculaire que nous avons dfinie dans cette tude, le cinma de Fellini semble peu

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La notion de spectacle dans le cinma de Fellini: enjeux esthtiques dune cinmatog (...) 10

apte alimenter ce type spcifique de vie imaginaire, bas sur lidentification limage de
lAutre, qui trouve dans le stade du miroir son moment inaugural26. Car, si jamais, dans les
films en question, les personnages felliniens deviennent, pour le public en salle, des modles
didentification, celle-ci ne dbouche pas, contrairement lidentification qui caractrise le
stade du miroir, sur un sentiment triomphant et jubilatoire (celui de lenfant qui se rjouit de
retrouver, pour la premire fois, un semblant de son unit corporelle), mais sur un regret, une
frustration, une aspiration due.
23 Il est alors tout fait comprhensible que, mme dans les films qui nous ont occups au
cours de la prsente tude, Fellini en soit venu reproduire lexprience du stade du miroir,
ft-ce la reproduire a contrario, pour gnrer, artificiellement, un effet antithtique celui
qui a caractris la premire exprience dun enfant devant un miroir. Quel est, en effet,
le changement que toutes les procdures anti-fictionnelles passes en revue dans les lignes
prcdentes introduisent dans le cinma de Fellini? En quoi consiste ce changement pour les
spectateurs qui regardent ce genre de filmsou pour Fellini lui-mme en tant que spectateur
de ses propres films ? Ce qui change, cest que lcran devient une sorte de miroir dans
lequel les spectateurs assis dans la salle peuvent se regarder, comme sils taient vraiment
devant un miroir. Sauf que le miroir cinmatographique contrairement celui dans lequel
lenfant dcouvre, pour la premire fois, limage de son propre corps ne renvoie pas aux
spectateurs limage dun Autre, mais leur fait voir leur propre image (par lintermdiaire
de ce prolongement technologique de lil humain quest la camra), plaant ainsi leur vie
imaginaire sous le signe, non pas de lidentification, mais de la dsidentification27.
24 Cest la lumire de ces considrations que le cinma de Fellini mriterait, notre avis, dtre
srieusement repens pour affranchir son essence, sa valeur et son rle historique de limage
mythique qui la souvent entour et laquelle mme les critiques les plus avertis ont trop
souvent fait allgeance: limage dun cinma qui instiguerait les spectateurs lvasion, la
griserie imaginaire, la rverie sans limites. La lecture de cette modeste contribution servira,
peut-tre, damorce une rvision de ce lieu commun.

Bibliographie
ALAIN (Emile-Auguste Chartier), Vingt leons sur les beaux-arts, Paris, Gallimard, 1962
BAZIN Andr, Cabiria ou le voyage au bout du noralisme , Cahiers du cinma, n 76, Paris,
Novembre 1957
FELLINI Federico, Fare un film, Torino, Einaudi, 1980
KEZICH, Tullio, Fellini, Paris, Gallimard, 2007
KOWZAN Tadeusz, Littrature et spectacle, Mouton, La Haye, Paris, 1975
LACAN Jacques, Lagressivit en psychanalyse, (1948), in Ecrits, Paris, Editions du Seuil, 1999
LAFFAY Albert, Logique du cinma. Cration et spectacle, Paris, Masson, 1964
LAPLANCHE Jean et PONTALIS Jean-Bertrand, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1967
MC LUHAN Marshall, Pour comprendre les mdia. Les prolongements technologiques de lhomme,
Paris, Editions du Seuil, 1967
METZ Christian, Le signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgeois Editeur, 2002
PERNOT Herv, Latelier Fellini, une expression du doute, Paris, LHarmattan, 2003
QUINTANA Angel, Federico Fellini, Paris, Cahiers du cinma, Collection Grands Cinastes, 2007
SCHAEFFER Jean-Marie, Pourquoi la fiction?, Paris, Editions du Seuil, 1999
SCHIFANO Laurence, Le Cinma italien : de 1945 nos jours, crise et cration, Paris, Nathan
Universitaire, 2006
ZAVATTINI Cesare, Thse sur le noralisme, Cahiers du Cinma, n 33, Paris, mars 1954

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La notion de spectacle dans le cinma de Fellini: enjeux esthtiques dune cinmatog (...) 11

Notes
1 De laveu mme de Fellini, lunivers du spectacle populaire a jou un rle fondamental dans sa
formation artistique. Les annes passes au contact des artistes de lavanspettacolo ont indubitablement
contribu forger son style cinmatographique, le rendre si unique et inimitable. Limportance de ces
annes dapprentissage a dailleurs t souligne par tous les biographes du ralisateur italien. Voir, ce
sujet, le long dveloppement que consacre ce thme Tullio Kezich dans sa biographie de Fellini. Cf.
T. Kezich, Fellini, Paris, Gallimard, 2007.
2 Comme le rappelle Laurence Schifano Fellini a t longtemps familier des spectacles de revue et
de thtre miteux, ce qui autorise supposer que, pour le ralisateur italien, reconstituer ce type de
spectacles dans les studios de Cinecitt tait une manire de renouer avec son pass et de lui rendre
hommage. Cf. L. Schifano, Le Cinma italien : de 1945 nos jours, crise et cration,Paris, Nathan
Universitaire, 2006, p. 51.
3 Selon Angel Quintana, Fellini est plus influenc par lunivers du spectacle quil ny rend hommage:
La fascination de Federico Fellini pour le monde du spectacle surgit ainsi du cirque et, par la suite, de
lunivers de lavanspettacolo, les revues de varits alors trs populaires. Ses premiers pas au cinma
ont lieu grce son amiti avec Ruggero Maccari, puis avec Aldo Fabrizzi. Tous deux lui proposent de
transposer les gags de ses vignettes pour des spectacles de varits, puis pour le cinma. () Le thtre de
varits alimente son dsir de sloigner des structures narratives traditionnelles pour baucher, surtout
partir de La Dolce Vita, un modle de rcit constitu dune suite de fragments sans lien narratif fort. Il
aura par ailleurs souvent recours aux revues thtrales pour montrer sa fascination pour le monde de la
reprsentation populaire. A. Quintana, Federico Fellini, Paris, Cahiers du cinma, Collection Grands
Cinastes, 2007, p. 14.
4 Pour une introduction la notion de spectacle et son utilisation comme catgorie descriptive de
diffrentes pratiques artistiques, Cf. T. Kowzan, Littrature et spectacle, Mouton, La Haye, Paris, 1975.
5 Dans un dictionnaire dusage courant, lune des dfinitions associe lentre spectacle prcise :
reprsentation thtrale, cinmatographique, chorgraphique; pice, film, ensemble des numros quon
prsente au public au cours dune mme sance. Le Nouveau Petit Robert, Dictionnaires Le Robert,
1993.
6 O sont-ils, en effet, les spectateurs, lorsquun film est rellement tourn? O sont-ils, lorsque les
techniciens du son agrmentent les images filmes de musique et dautres effets sonores? O sont-ils,
pendant quont lieu les oprations de montage? O sont-ils, enfin, lorsque le ralisateur coordonne toutes
ses oprations du haut de son arbitre esthtique souverain? Ils ne sont nulle part: laccs aux lieux de
tournage leur est mme rigoureusement interdit. Rien ou presque ne doit filtrer lextrieur dun film
en cours de ralisation. Tout sera dvoil au moment de sa diffusion dans les salles. Mais, justement,
ce moment-l, les ralisateurs du film ne sont pas prsents sur place pour assister aux ractions des
spectateurs. Cest partir de ce constat que Christian Metz a dfini la spcificit du cinma par rapport
dautres modalits artistiques. Cf. C. Metz, Le signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgeois Editeur,
2002.
7 Les vrais spectacles disait Albert Laffay le cirque, le thtre, le music-hall ne se conoivent
videmment pas sans public. [] Les acteurs sont ports par leur public: il y a, comme chacun sait,
communication constante entre la salle et la scne. [] Au cinma, [...] nous navons absolument
pas besoin quil se constitue un public. [] Bien entendu aucun rgime dchange ne stablit entre
spectateurs et acteurs, puisque aussi bien il ny a pas dacteurs en chair et en os A. Laffay, Logique du
cinma. Cration et spectacle, Paris, Masson, 1964, pp. 25-26. Nombreux sont les thoriciens et crateurs
du septime art qui, aprs stre penchs sur la question, ont donc conclu quil ny a pas beaucoup de
choses en commun entre spectacle et cinma et quon devrait mme sabstenir, une fois pour toutes,
de compter le cinma au nombre des arts spectaculaires. Le cinma nest pas un spectacle, cest une
criture a pu affirmer Robert Bresson, auteur du film Un condamn mort sest chapp. (Cf. R.
Bresson, Cahiers du Cinma, octobre 1957, p. 5). On retrouve les mmes rserves chez le philosophe
Alain: ce qui y manque, dit-il en parlant du cinma, cest cette preuve de la prsence, les sifflets
ny feraient rien, je naperois pas ici ce riche fond de physiologie qui fait au thtre [] ce que les
hommes de mtier nomment latmosphre, et que je voudrais nommer le climat humain, [] climat de
terreur, danxit, de puissance, de mystre, ou au contraire dinsouciance, de jeunesse, de gat. Cf.
Alain (Emile-Auguste Chartier), Vingt leons sur les beaux-arts, Paris, Gallimard, 1962, p.18.
8 Lhypothse en question pourrait, entre autres choses, rendre compte de ce quAndr Bazin appelait
la rvolution noraliste du cinma de Fellini. Fellini me parat avoir parachev la rvolution
noraliste en innovant le scnario sans aucun enchanement dramatique, fond exclusivement sur
la description phnomnologique des personnes . A. Bazin, Cabiria ou le voyage au bout du
noralisme, Cahiers du cinma, n 76, Paris, Novembre 1957, p. 5. La devise du noralisme ntait-
elle pas: donnez-nous un fait quelconque et nous parviendrons le transformer en spectacle? Cest,
en tout cas, ce que pensait lune des figures majeures du noralisme italien: Cesare Zavattini. Alors
que le cinma dautrefois racontait un fait do il en dcoulait un autre, puis un troisime et ainsi de

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La notion de spectacle dans le cinma de Fellini: enjeux esthtiques dune cinmatog (...) 12

suite, chaque scne tant conue et faite pour tre aussitt oublie, aujourdhui, quand nous imaginons
une scne, nous ressentons le besoin de rester dans cette scne, car nous savons quelle porte en elle
toutes les possibilits de se rpercuter longuement. Nous pouvons dire tranquillement : donnez-nous
un fait quelconque et nous parviendrons le transformer en spectacle. C. Zavattini, Thse sur le
noralisme, Cahiers du Cinma, n 33, Paris, mars 1954, p. 27.
9 Ds le premier film coralis avec Alberto Lattuada, Les Feux du music-hall, on remarque que le
scnario dans sa structure est inspir par un spectacle spcifiquement italien n au dbut du XXe sicle:
le caf chantant. On y retrouve les mmes personnages, mais aussi les mmes tableaux, la mme
construction o se juxtaposent une suite de numros: des moments de bravoure. H. Pernot, Latelier
Fellini, une expression du doute, Paris, LHarmattan, 2003, p. 53.
10 Le film suivant, Le Cheik blanc se penche sur le monde des romans-photos. L-aussi on parle dacteurs
de deuxime plan, bien quobjectivement, plus clbres que les acteurs du film prcdent: mais il sagit
dune clbrit qui ne dpasse pas le cadre dun public de midinettes, de jeunes femmes rveuses dun
milieu social plutt ais, qui ne connaissent rien la vie et qui paieront cher, comme la protagoniste
fminine du film, leur exil imaginaire dans le territoire enchant des feuilletons et des romans-photos.
Avec La strada, on passe un milieu de gens du spectacle encore diffrent: les baladins, les artistes
ambulants qui gagnent leurs vies sur les terrains vagues la priphrie des agglomrations urbaines ou
rurales en y improvisant des numros qui ne demandent pas un grand talent artistique, mais qui arrivent
tant bien que mal susciter lengouement dun certain nombre de curieux. Pas du grand spectacle, mais
du spectacle quand mme. Mme dans ses films plus tardifs, Fellini ne dsavouera pas son penchant pour
la reprsentation de personnages issus du milieu des professionnels du divertissement populaire: Les
Clowns nous offre un aperu du monde du cirque; dans Rptition dorchestre, le casting est entirement
constitu dacteurs jouant le rle dinstrumentistes ou de directeur dorchestre; dans Ginger et Fred,
cest au tour du monde de la tlvision dtre auscult par la camra fellinienne.
11 Mme chose dans un pisode du film Fellini Roma. Fellini, ralisateur-personnage du film, est
interview par des tudiants qui lui demandent si limage quil entend donner de Rome dans son film
sera objective ou si elle fera des concessions aux strotypes qui circulent autour de la Ville Eternelle
et de ses habitants. Fellini rpond que tout artiste devrait faire uniquement ce qui lui est plus congnial.
Et puis conclut: Voil ce que jaimerais montrer, le thtre de variet comme il tait au Thtre de
la Barrafonda. Ledit thtre est une sorte dquivalent italien des Folies Bergres, du Chat noir et
dautres lieux cultes des divertissements populaires parisiens. Fellini reconstitue avec une vraisemblance
applique les spectacles qui devaient sy tenir. Un corps de ballet sagite sur des musiques mambo-
orientales, des prestidigitateurs de trois sous, des gags pas vraiment drles, le numro bien particulier
des trois hommes la bougie, des chansons Mais les numros des artistes ne se droulent pas dans
une atmosphre calme: le public ne cache pas son mcontentement, lorsquun numro ne lintresse
pas, et certains artistes sont mme obligs de quitter la scne sous les insultes des spectateurs, ceux-ci
orchestrant de leurs sautes dhumeur la programmation du spectacle qui se droule, comme dhabitude
chez Fellini, selon un ordre compltement alatoire.
12 Fusion des espaces, abolition de la barrire entre la scne et la salle, interaction des artistes et des
spectateurs, la notion fellinienne de spectacle est fort loigne de la conception traditionnelle dune uvre
dart. Ce point est fondamental et mrite d'tre soulign avec force. La notion de spectacle n'est pas
trangre l'art officiel, mais son sens change du tout au tout suivant qu'on l'applique des pratiques du
rpertoire de l'art consacr (le thtre, la danse, le cinma traditionnel) ou des divertissements populaires
comme ceux quon trouve dans les films de Fellini. Pour prendre la mesure de cette diffrence, on pourrait
essayer de penser maintenant, tout en gardant lesprit le souvenir des exemples de spectacle tout juste
cits, au droulement normal dun spectacle dans un des hauts lieux (thtres, auditoriums, glises, etc.)
de lart officiel. Que l'on considre, par exemple, les conditions dans lesquelles se droule normalement
une reprsentation thtrale, un concert, un ballet ou une lecture publique d'un texte littraire par un acteur
de haut vol: linterprte est sur une estrade, le public est assis tout autour ou, plutt, devant lartiste,
lun (lartiste) est clair par une lumire, lautre (le public) est gnralement plong dans le noir, seul
lartiste parle, danse, joue. Le public, lui, coute, attentif, immobilis dans un silence presque religieux.
La scne et la salle sont deux espaces compltement spars: l'un est du ressort des artistes, l'autre du
public, aucun rapprochement n'est tolr entre les uns et les autres, aucune confusion des rles. Chacun
doit se tenir sa place du dbut la fin de la reprsentation. Il est dfendu aux artistes de descendre dans
la salle et au public de monter sur la scne: les artistes ne se mlent pas aux spectateurs et vice-versa. Les
artistes sont mme tenus de jouer sans trop se soucier de ce qui se passe dans la salle: l'idal serait mme
de jouer sans tenir compte de la prsence des spectateurs dans la salle, le jeu des artistes acquerrait alors
une puret absolue, une valeur parmi les plus prises dans les milieux de l'art officiel. Naturellement, tous
les artistes-interprtes qui se plient ce crmonial savent parfaitement qu'il y a dans la salle un public
qui est en train de les regarder, mais ils doivent faire semblant de lignorer et jouer comme si de rien
ntait, comme si personne nassistait leur reprsentation. Quant au public, il doit s'effacer autant que
possible pendant la reprsentation et n'a le droit de manifester ses motions qu' la fin, gnralement sous
une forme trs standardise (applaudissement, sifflets...). Une situation donc on ne peut plus artificielle,

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La notion de spectacle dans le cinma de Fellini: enjeux esthtiques dune cinmatog (...) 13

qui n'a pas d'quivalent dans la vie relle. D'ailleurs, pendant le spectacle, c'est comme si la vie avait
cess de s'couler pour ne reprendre son cours qu'une fois la reprsentation termine.
13 Dans un crit autobiographique, Fellini met en relation une certaine ide de la salle de cinma aux
souvenirs de lavanspettacolo, lunivers de son initiation cinmatographique. Lavanspettacolo ma
toujours procur de vives motions, comme le cirque. Pour moi une salle de cinma avec ses ouvreuses
est une tuve emplie de voix et dodeurs de sueur, de marrons grills, de pipi denfant: un air vici de fin
du monde, de dsastre, de rafle Le remue-mnage qui prcde le numro de music-hall, les professeurs
qui sinstallent lorchestre, les musiciens qui saccordent, la voix du comique et les pas des jeunes
femmes derrire le rideau. Ou bien les gens qui sortent en hiver par les issues de secours, dans une ruelle,
saisis par le froid, quelquun qui chantonne le thme musical du film, des clats de rire, quelquun qui
pisse. F. Fellini, Fare un film, Turin, Einaudi, 1980, traduit de litalien par Olivia Gili, p. 43.
14 La phnomnologie de lunivers des films de fiction, malgr son extrme varit, comporte une
srie de caractristiques fondamentales: lindpendance de lhistoire que chacun de ces films met en
scne par rapport tout dispositif de mdiation artistique en est la principale. Le cinma de fiction sest
impos comme le lieu darticulation par excellence des histoires qui semblent se drouler tout seules,
sans aucune mdiation artistique. Les images et les sons que le public voit et entend pendant la projection
dun film se veulent lquivalent des images et des sons qui caractrisent la perception dun fait rel.
Cest autour de cette illusion que se sont organises et articules les pratiques cinmatographiques de la
plupart des ralisateurs de films de fiction. Christian Metz ne disait pas autre chose lorsquil affirmait que
le propre dun film de fiction est de se donner comme histoire, non pas comme discours, leffacement
des marques de lnonciation (effacement qui caractrise, selon Benveniste, lhistoire par rapport
au discours), correspond ici loccultation de tout ce qui, lintrieur de lunivers fictionnel cr par
le film, pourrait renvoyer lacte quil a fallu accomplir pour permettre ce mme univers daccder
une forme dexistence artistique. Dans les termes dEmile Benveniste, le film traditionnel se donne
comme histoire, non comme discours. Il est pourtant discours, si on le rfre aux intentions du cinaste,
aux influences quil exerce sur le public, etc.; mais le propre de ce discours-l, et le principe mme de
son efficacit comme discours, est justement deffacer les marques dnonciation et de se dguiser en
histoire C. Metz, op. cit, p. 113.
15 Cf. M. Mc Luhan, Pour comprendre les mdia. Les prolongements technologiques de lhomme, Paris,
Editions du Seuil, 1967.
16 Le caractre novateur du procd de Fellini mrite dtre soulign: dans la plupart des films, les
appareils techniques qui assurent les prises de vue et de son restent invisibles(ce qui alimente lillusion
que les faits reprsents dans un film se droulent tout seuls, comme sil sagissait de faits rels dont nous
pourrions tous tre un jour tmoins dans la vie). Rien de tout cela dans les films o Fellini a recours cette
innovation: la camra est bien visible(elle est filme par dautres camras, toutes les camras qui assurent
les prises de vue sur le lieu du tournage se filmant tour de rle). Mme chose pour le microphone et
les autres appareils techniques. Une importante consquence esthtique sensuit: les cadrages des films
concerns par cette manire de filmer ne sont plus tout fait purs(si lon peut appeler ainsi les
cadrages qui ne filment que les acteurs jouant le rle de leur personnage dans un dcor aussi raliste que
possible). Loin de ne prendre pour cible que les acteurs, les cadrages des films en question englobent
mme le ralisateur du film, sa troupe dassistants et, surtout, les outils denregistrement de limage. On
pourrait les appeler cadrages impurs, sans que cette appellation enferme une quelconque connotation
pjorative par rapport aux cadrages plus traditionnels. Il sagit, bien au contraire, du seul type de cadrage
qui soit compatible avec la notion de film-spectacle, laquelle Fellini, selon lhypothse qui est la base
de notre tude, pensait pouvoir ramener lensemble de ses films, surtout ceux quil a tourns partir des
annes 70, annes o apparaissent Les Clowns, Fellini Roma, Amarcord (des films qui tmoignent le
plus clairement dun penchant rapprocher ses uvres du genre du spectacle).
17 Lirruption, dans le film en question, de cet effet purement spectaculaire a lieu quand un personnage,
qui joue ici le mme rle de narrateur jou par le journaliste Orlando dans Et vogue le navire, prend la
parole pour prsenter aux spectateurs lhistoire de Rimini, sa ville bien-aime, la ville o se drouleront
les pisodes du film:
La naissance de cette ville se perd dans la nuit des temps: dans le muse communal, sur la grande place,
il y a des ustensiles en pierre qui appartiennent la nuit des temps. Jai moi-mme dcouvert quelques
graffitis trs anciens dans les grottes des comtes de Lovignano. En tout cas, la premire date certaine est
268 av. J.-C., lorsquelle devint colonie romaine et point de dpart de la Voie Emilienne
Son discours sinterrompt, lorsquune pernacchia retentit dans la place dserte: de quoi sagit-il? En
italien on parle de pernacchia pour dsigner un bruit vulgaire mis avec la bouche, imitant un pet
particulirement long et bruyant. Cest peut-tre, dans labsolu, lexpression la plus humiliante et la plus
vulgaire du langage non-verbal des insultes italiennes. Cest lquivalent, pour un artiste de music-hall,
dune projection de tomates la figure. Le pauvre personnage apparat visiblement agac, il regarde
autour de lui pour savoir qui est limpertinent qui a os le brocarder ainsi, puis, ne trouvant personne,
continue:

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La notion de spectacle dans le cinma de Fellini: enjeux esthtiques dune cinmatog (...) 14

Cela fait aussi partie du caractre moqueur de cette population qui a dans ses veines du sang romain
et celte: cest un caractre exubrant, gnreux, loyal et tenace. Depuis le divin pote Dante jusqu
Pascoli et DAnnunzio, les gnies qui ont chant cette terre sont nombreux et ses innombrables fils qui
ont honor avec des signes dternit lart, la science, la religion, la politique
Une autre pernacchia retentit : le vieux monsieur, alors, se dclare vaincu et met fin son discours.
Un choix qui nest pas sans rappeler celui de beaucoup dautres personnages felliniens jouant le rle
dartistes qui se produisent sur la scne dun thtre populaire, mais qui se font impitoyablement huer
par le public la fin de leur numro. A limage de ces artistes infortuns qui quittent la scne sous les
insultes, le malheureux monsieur sera oblig de mettre fin son monologue rudit sur la ville de Rimini
et de quitter dfinitivement les lieux du tournage (si bien quil napparatra plus lcran dans la suite du
film). Limpossibilit de savoir exactement, en loccurrence, qui a bien pu mettre la pernacchia renforce
limpression que Fellini a voulu en attribuer symboliquement la responsabilit aux seuls personnages
invisibles du film: les spectateurs. Il sagit donc dun pisode qui tmoigne de la persistante volont
du cinaste italien de transformer les lieux du tournage de ses films en une vritable scne de thtre
populaire et chacun de ses films en un spectacle aussi vrai que nature.
18 Ds lors que, comme on la dit, le propre de la fiction telle quelle sest affirme dans la pratique
artistique de lOccident est de mettre en scne un certain type dhistoire dont le trait caractristique
est quelle semble se drouler toute seule indpendamment de quelquun qui prendrait en charge le
rcit des vnements et de quelquun dautre qui prterait attention la manire dont ils se droulent
(indpendamment donc de la figure dun Auteur et de celle dun Spectateur).
19 La crdibilit dune histoire est fonction de ltat mental avec lequel on se dispose en apprhender
le contenu, ds lors, mme lenchanement des faits les plus invraisemblables peut devenir crdible si
ceux qui assistent son droulement fictionnel en ont dcid ainsi.
20 Fellini est en phase avec de nombreux cinastes de sa gnration qui rflchissent lessence
du cinma. Certains de ces cinastes, comme en France, Jean-Luc Godard, et certains critiques, ceux des
Cahiers du Cinma, de Cintique et de Positif se querellaient, ds la fin des annes 1960, pour savoir
dans quelle mesure le cinma ntait pas une invention rpondant aux besoin de la bourgeoisie soucieuse
de faire rver, dabuser davantage, daliner encore plus la classe ouvrire. Eux qui se dclaraient
hommes de cinma et en mme temps farouches ennemis de la bourgeoisie devaient trouver une solution
pour continuer exercer leur profession. Leur rponse tait quils devaient promouvoir un cinma qui
produirait ses propres instruments, cest--dire un cinma o le spectateur aurait le temps de rflchir
ce quil y a sur lcran, sans tre fascin, sans sidentifier aux personnages du film. Les moyens taient le
recours la distanciation, par des interruptions du dveloppement narratif et dramatique, par des parodies,
par la prsence de la camra, du cinma, dans le film. H. Pernot, op. cit., p. 73-74.
21 Une perception marque, dirait Lacan, par un sentiment chronique et ineffaable de manque.
22 Pour Lacan, il ny a de semblable un autre qui soit moi que parce que le moi est originellement un
autre. Cf. J. Lacan, Lagressivit en psychanalyse, (1948), in Ecrits, Paris, Editions du Seuil, 1999,
pp. 101-124.
23 C. Metz, op. cit., p. 123-147.
24 En effet lenfant peroit dans limage du semblable ou dans sa propre image spculaire une forme
(Gestalt) dans laquelle il anticipe do sa jubilation une unit corporelle qui lui fait objectivement
dfaut: il sidentifie cette image. J. Laplanche et J.- B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse,
PUF, 1967, p. 452.
25 H. Pernot, op. cit., p. 168.
26 Il y aurait lieu de parler, alors, de dsidentification pour caractriser le type de rapport que
les spectateurs tablissent avec les personnages du cinma de Fellini. Au lieu de sidentifier ces
personnages, les spectateurs les observeraient de lextrieur et apprendraient ainsi connatre et dominer
les passions qui les animent.
27 Parler de limaginaire en termes de dsidentification signifie reconnatre dans la fiction (principale
pourvoyeuse de notre vie imaginaire) linstrument qui nous permet de contempler nos affects, de les
mettre distance et dtudier leurs effets sans avoir besoin, pour les connatre, de passer lacte. Un
dispositif de contrle de nos affects donc, non pas un lieu dalination et de perdition. On pourrait, ds
lors, appliquer au cinma de Fellini le discours par lequel Jean-Marie Schaeffer, la fin de sa rflexion
sur lessence et la fonction culturelle de la fiction, en vient rhabiliter ce type dactivit imaginaire
des accusations qui ont t souvent portes contre elle. Depuis quil existe des thories consacres la
fiction, on na cess de sinterroger quant savoir si la fiction pouvait ou non avoir une porte cognitive.
Jespre avoir russi convaincre le lecteur que la rponse la question ne peut tre que positive,
cest--dire que les fictions sont des oprateurs cognitifs. () Si le dispositif fictionnel est un oprateur
cognitif, cest parce quil correspond une activit de modlisation, et que toute modlisation est une
opration cognitive. Cela est particulirement apparent dans le domaine des fictions canoniques, puisque
leur rapport au monde est de nature reprsentationnelle et que llaboration dune reprsentation (comme
processus mental ou opration publiquement accessible) est par dfinition une opration cognitive. ()

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Une des fonctions principales de la fiction sur le plan affectif rsid[e] dans le fait quelle nous permet de
rorganiser les affects fantasmatiques sur un terrain ludique, de les mettre en scne, ce qui nous donne la
possibilit de les exprimenter sans tre submergs par eux. () Par rapport ladhsion identificatoire
nos propres affects, qui est un des traits les plus constants de notre mode dexistence hors fiction,
limmersion fictionnelle est ainsi, paradoxalement, le lieu dune dsidentification. J.-M. Schaeffer,
Pourquoi la fiction?, Paris, Editions du Seuil, 1999, p. 319-325 et passim.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique

Alessandro Leiduan, La notion de spectacle dans le cinma de Fellini: enjeux esthtiques dune
cinmatographie anti-fictionnelle, Cahiers de Narratologie [En ligne], 22|2012, mis en ligne le 20
juillet 2012, consult le 03 dcembre 2014. URL: http://narratologie.revues.org/6570; DOI: 10.4000/
narratologie.6570

propos de lauteur
Alessandro Leiduan
Matre de confrences l Universit du Sud-ToulonVar (Laboratoire Babel, EA 2649), Alessandro
Leiduan a soutenu lUniversit de Nice une thse de doctorat intitule Le problme esthtique chez
U. Eco. Pour une phnomnologie du kitsch. Ses recherches portent sur lunivers de la culture de
masse (domaine auquel appartiennent dsormais la littrature, le cinma et, plus gnralement, lart du
XXe sicle) et sur limpact que son dveloppement a eu sur limaginaire de la socit.

Droits dauteur
Article L.111-1 du Code de la proprit intellectuelle.

Rsums

Luvre cinmatographique de Federico Fellini (peut-tre pas dans son intgralit, mais
srement partir des films tourns dans les annes 60) se caractrise par une srie dcarts,
de dviances, de liberts par rapport au protocole de rgles qui dfinissent la forme canonique
dun film de fiction daprs les conventions esthtiques traditionnelles. Comment caractriser
les films ns de cette vague dexprimentation ? Quelle catgorie descriptive utiliser pour
rendre compte des innovations introduites par le ralisateur italien dans les films qui scartent
le plus de la doxa esthtiquedominante? Nous avons cru reconnatre cette catgorie descriptive
dans la notion de spectacle. Par spectacle, nous entendons ce type mme de divertissement
populaire auquel Fellini a constamment rserv une place dans presque tous ses films: des
numros raliss par des illusionnistes, des clowns, des chanteurs ou dautres artistes mineurs,
dans le cadre dun spectacle de music-hall, dun cabaret, dun cirque. Dans notre article,
nous avons tudi les caractristiques des spectacles felliniens et les avons compares aux
caractristiques formelles de son cinma le plus exprimental, concluant lexistence dune
homologie effective entre les deux phnomnes et au bien-fond de lhypothse qui reconnat
leur rle dterminant dans la gense du cinma fellinien de la maturit.

Lopera cinematografica di Federico Fellini (se proprio non tutta, almeno quella che va
dagli anni 60 in poi) caratterizzata da una serie di violazioni, di sregolatezze, di licenze
rispetto al protocollo di regole che definiscono quale sia la forma canonica di una finzione
cinematografica da un punto di vista estetico. Come caratterizzare i film ispirati da questa
vena sperimentale? A quale categoria descrittiva fare ricorso per dare conto delle innovazioni
introdotte dal regista italiano nei film che pi si allontanano dalla doxa estetica dominante?
Ci sembrato di poter riconoscere questa categoria descrittiva nella nozione di spettacolo. Per
spettacolo intendiamo quel tipo preciso di divertimento popolare a cui Fellini ha dato ampio

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spazio nei propri film: dei numeri da cabaret, music-hall o circo, interpretati da illusionisti,
clown, cantanti o altri artisti minori specializzati nellintrattenimento di un pubblico popolare.
Lo studio delle caratteristiche di questi spettacoli e il loro confronto con le caratteristiche
formali del cinema felliniano pi sperimentale, ci ha permesso di riconoscere lesistenza di
diversi punti in comune tra i due fenomeni convincendoci dellopportunit di accordare al
concetto di spettacolo un ruolo determinante nella genesi del cinema della maturit di Fellini.
esthtique, spectacle, cinma, Fellini

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Gographique :Italie
Chronologique :XXe sicle

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