ANLISE CINEMATOGRFICA -

TCNICA
by Marcio Veiga-Costa

FOTOGRAFIA

PLANOS E NGULOS

Planos ou tomadas (shots) feitos com a cine-cmara, so classificados conforme a proporo do assunto
filmado que includo no fotogramas e a sua (aparente) distncia da cmara. Ao passo que alguns autores
baseiam a classificao dos planos na distncia entre a acamara e o objeto, h outros que partem do
tamanho do assunto, reproduzido no fotograma, negligenciando assim a distncia real e realando a
distncia aparente. Com efeito, pode-se obter um close-up, no somente pela aproximao da cmara ao
assunto (menor distncia real) como tambm pelo emprego de objetivas de distncias focais longas que
produzem o mesmo resultado. Seja qual for a base que se toma, podem distinguir-se os seguintes planos.

PLANO GERAL (Plano Total; Plano Conjunto; Plano Remoto; Plano de Panorama ou Long Shot)

Sua finalidade consiste em mostrar ao espectador a cena inteira, o ambiente e a localidade onde se passa a
ao. Pode ser uma paisagem, a vista de uma cidade, um jardim ou qualquer outro lugar aparentemente
visto de longe, sem que se destaquem pessoas. O interesse principal se concentras no conjunto.(Tomada de
Orientao)

PLANO MDIO ( Plano de Meio Conjunto; Plano Normal; Medium Shot ou Mid Shot)
O fundo torna-se menos preponderante, o interesse fica dividido entre localidade e pessoa ou pessoas. Estas
so plenamente visveis e sua ao j tem algum nexo com a histria que o filme quer narrar. Ainda h
espao sobre a cabea e sob os ps do ator.

PLANO MDIO PRXIMO (Plano Americano, Plano Prximo ou Close Shot)

Este plano quer mostrar os gestos e movimentos doa ator, que esta sendo filmado contra um fundo neutro
sem interesse, com a excluso de qualquer ambiente. as figuras geralmente so fotografadas a meio corpo
ou at os joelhos. Geralmente no h mais de trs personagens reunidas .

PRIMEIRO PLANO (Close Up)

a fotografia de uma nica personagem, enquadrada at os ombros inclusive

PRIMEIRISSIMO PLANO (Plano de Grande Detalhe, Large Close Up )

a fotografia apenas do rosto de uma personagem, ou de uma orelha, de um par de olhos ou de uma
orelha, de um par de olhos, do lbios, etc., ou de um objeto qualquer.
Cada filme, por mais simples que seja seu enredo (roteiro) deve ser feito de tal modo que o assunto seja
mostrado em determinada seqncia de tomadas e que a seqncia obedea as regras da lgica de uma
narrao. O cinegrafista conta a historia em uma srie de cenas. Essas sries ficam ligadas, entre si , pela
lgica da narrao e subdividem-se em grupos, sendo cada grupo, por sua vez, composto de diversas
tomadas, tendo cada uma por base um determinado plano. A ordem de tomadas de planos no depende
tampouco do livre arbtrio do operador, mas obedece igualmente a certas regras.

REGRA DO 1-2-3

A decomposio em planos a filmagem de cenas, cada uma composta de tomadas, de tal forma que
estas se filmem em determinada ordem. A tcnica padro, especialmente recomendada para principiantes,
obedece seguinte ordem:

1- Coloca-se a cmara a uma distncia considervel do assunto e filmam-se a tomada de introduo em

Plano Geral.

2- Em seguida, mostra-se na segunda tomada o assunto mais de perto, em Plano Mdio

3- Na terceira tomada, a cmara encontra-se ainda mais prxima, e conta a ao em primeiro plano

A ordem 1-2-3, como desenvolvimento natural. Corresponde plenamente atitude de qualquer observador
ao aproximar-se de um objeto que prendeu seu interesse. Todos ns, ao depararmos com qualquer assunto
interessante, queremos v-lo mais de perto, e nos aproximamos dele instintivamente.

NGULOS CINEMATOGRFICOS

Filmagens com a cmara inclinada para cima ou para baixo representam requisitos apreciados por muitos
cineastas, para dar nfase a determinadas expresses flmicas, e so recomendadas pelos manuais, em
combinaes com os diversos planos, para tornar mais fluente e vivo o desenrolar da histria narrada.

Horizontal:
Nesta posio normal, a objetiva cinematogrfica v o assunto como o prprio olho humano o percebe, isto
, de frente. O filme reproduz, portanto, a impresso visual, sem modificao alguma.

Dirigida para baixo:

A cmara v o assunto de cima . Isto tem como conseqncia a aparente reduo de seu volume: ele
aparece menor do que realmente . O cinegrafista aproveita este efeito ptico para dar a o assunto,
deliberadamente, o cunho de inferioridade e usa o ngulo da filmagem de pessoas a fim de que apaream
menos importantes, desprezveis, prejudicadas, enfim em plano inferior

Dirigida para cima:

Obtm-se efeitos contrrios aos anteriores. Os objetos crescem, vistos de baixo, tornam-se importantes e
impressionantes. Pessoas filmadas sob este ngulo, parecem fortes, altivas, enrgicas, predestinadas a
mandar, superiores aos demais, e o cinegrafista experiente emprega este ngulo quando quer conferir aos
seus personagens tais caractersticas.

ILUMINAO

ILUMINAO NATURAL

Grande parte dos bons resultados da fotografia, depende do ngulo em que a luz atinge o objeto e da boa distribuio de luzes e sombras.
J que no possvel mudar a posio dos raios solares , torna-se indispensvel alterar a posio da cmara at que esteja em perfeita
harmonia com as condies de luz. O fotografo ao escolher o assunto deve levar em considerao no somente os prprios elementos
serem filmados, mas tambm os caractersticos da luz que os iluminam. Podemos distinguir quatro grupos de posio de cmara, no
tocante a direo da luz:

ILUMINAAO DE TRAS OU PLANA

A iluminao vem de um ponto situado atras da cmara e luz atinge o assunto em cheio. Produz-se assim o mnimo de
contraste entre as partes claras e escuras do assunto que se apresenta pouco plstico. A iluminao uniforme, mas no
interessante. Cuidado com a sombra da prpria cmara.

ILUMINAO LATERAL

A luz vem de um dos lados e projeta sombra visveis que conferem relevo e contraste ao assunto. Quando mais
pronunciada a direo lateral dos raios de luz, tanto mais fortes os contrastes entre partes claras e escuras, e tanto mais
difcil a soluo satisfatria do problema da Exposio. O fotgrafo, desloca nestes casos, a a camara um pouco para a
direita ou esquerda, a fim de que a luz atinja o assunto num ngulo de mais ou menos 45 , contados do eixo da ptico da
objetiva. essa posio normal para fotgrafias comuns, e no e muito difcil achar o respectivo ponto para montar a
cmara , a no ser de manh cedo ou nas ultimas horas da tarde. Na impossibilidade de escolher um ponto de vista
adequado, sombras fortes podem ser aclaradas por refletores.

ILUMINAO FRONTAL ( CONTRA LUZ)

O sol acha-se diretamente atras do assunto e as sombras projetadas na direo da cmara permitem
fotografias interessantes, mas difceis, pois enfrenta a cmara apenas a parte sombreada do assunto. Se a
Exposio for ajustada s condies de luz ambiente claro, o prprio assunto, completamente Sub exposto,
sara como silhueta. Para que saia corretamente exposto o assunto , o diafragma h de ser aberto e neste
caso o assunto aparece circundado de uma espcie de halo- resultado da super Exposio. Este efeito as
vezes e muito bonito e lembramos o exemplo clssico da moa filmada em close-up de tal forma que a luz
produza no seu cabelo um resplendor caracteristicamente bonito.

ILUMINAA FRONTAL

No aconselhvel fotografar com o sol diretamente no znite. Os retratos exibem fortes sombras quase
verticais e as paisagens perdem todo seu encanto.

ILUMINAO ARTIFICIAL

A iluminao artificial tem duas funes distintas. Deve fornecer a quantidade de luz necessria para que se
possa fotografar a imagem no filme sensvel e deve criar o ambiente da cena, a atmosfera artstica. Se
quisermos produzir fotos realmente bonitas e interessantes, verdadeiras obras de arte, devemos dominara
tcnica da iluminao, controlando no s sua intensidade como tambm sua direo que muito influi na
criao de valores fotogrficos.

ILUMINAO LATERAL

A luz atinge o assunto dos dois lados, formando relevos interessantes. A fim de evitar, porem. Completa
simetria, uma das fontes de luz deve exceder a outra quer seja por ser colocada distncia menor, quer seja
por ser mais forte. Aconselha-se geralmente por as duas fontes de luz de tal forma que o feixe atinja o
objeto em ngulos de 45 , recomendao esta a que naturalmente no preciso obedecer a risca. O
fotografo com senso artstico encontrar aqui um campo vastssimo para desenvolver sua capacidade e
poder aplicar sistemas de iluminao completamente peculiares, mas sumamente interessantes. A
desigualdade das duas luzes colocadas dos dois lados do assunto , geralmente da bons resultados. A luz
mais forte cria sombras fortes que conferem profundidade ao quadro, ao passo que luz mais fraca aclara um
pouco essas mesmas sombras, para que o espectador possa distinguir ainda todos os pormenores na rea
sombreada. Filmando com material preto e branco, uma das luzes laterais muitas vezes pode ser substituda
pela luz solar. So inmeras as variaes deste mtodo de iluminao lateral por duas fontes de luz
desiguais. Pode-se substituir, por exemplo, a luz mais fraca por um refletor que assim aclara a parte
sombreada. Pode-se iluminar tambm o assunto de cima dando-lhe luz indireta, e colocar apenas uma fonte
de luz suplementar, num dos lados do assunto.

ILUMINAO A CONTRA LUZ

A luz atinge o assunto de trs e confere-lhe plasticidade e profundidade. Ele destaca-se nitidamente do
fundo o que particularmente importante quando o objeto fotografado se encontra prximo de uma parede.
Sem tal iluminao de trs o ,assunto e fundo apareceriam quase no mesmo plano e no haveria nem
 profundidade nem relevo. Geralmente no ser possvel limitar-se iluminao exclusivamente traseira que
deixaria escura toda a fase que . para aclara-la recomendamos que o fotografo recorra ao mesmo arranjo
de luzes laterais acima explicado. Colocar ento, trs fontes de luz, duas desiguais, na frente, e uma atras
do assunto.

ILUMINAO DO FUNDO

A luz atinge apenas o fundo, que se destaca claramente do prprio assunto mais ou menos escuro, ou uma
parte de fundo. Tais iluminaes conferem a algo de misterioso, de suspende, de horror, e as sombras
profundas aumentam ainda mais a impresso . O caracter da iluminao neste e em todos os casos
anteriores , pode ainda ser variado pela modificao da altura em que so colocadas as luzes. A luz vindo de
cima , correspondendo assim s circunstncias encontradas na natureza, confere foto naturalidade e
claridade: de baixo, projetando sombras extraordinrias que contorcem a fisionomia, cria um ambiente fora
do comum.

Montagem/Edio

A M O N TA G E M / E D I O O s i g n i f i c a d o d a s i m a g e n s
1.1. edio do filme chama-se tambm montagem. Em termos muito
simples, a montagem consiste em colocar os pedaos de filme (cenas e
sequncias) numa determinada ordem cronolgica ou temtica. O material
j existe, mas preciso p-lo em ordem para ter um determinado sentido.
um pouco como acontece com um jornal, por exemplo: quando se faz a
paginao, o material j existe todo (ou praticamente todo), mas no
ainda jornal enquanto as peas literrias no estiverem colocadas
segundo uma ordem determinada (pelo paginador e tambm pelo
editor/director).
A m on tagem dum filme um trabalho bastante complex o. Por isso,
para alm do contributo do montador, requer-se permanentemente a
presena e a direco do realizador. Porqu? Porque, como j ficou
explicado antes, o sentido das cenas e sequncias pode ser modificado
conforme a colocao que se lhes atribuir. 1.2. A imagem , no caso do
cinema, a reproduo, em suporte material chamado pelcula, de parte
da realidade. Nunca toda a realidade. Por outro lado, a imagem um
pouco como as letras. Estas tm sempre o mesmo valor consideradas em si
mesmas, mas variam de valor conforme a maneira como so juntas
(relacionadas umas com as outras), e conforme o lugar que ocupam.

Assim, por exemplo, as palavras AMOR, ROMA, RAMO E

MORA tm exactamente as mesmas quatro letras, mas tm sentido
diferente porque a sua ordem de colocao diferente.
1.3. O mesmo acontece com as imagens: podem ser iguais,
m a s t e r v a l o r o u s i g n i fi c a d o d i f e r e n t e c o n f o r m e a m a n e i r a
como so colocadas ou montadas/ /editadas. Da a
i m p o r t n c i a d a m o n t a g e m . Pa r a e n t e n d e r m e l h o r , v a m o s
i m a g i n a r t r s f o t o g r a fi a s : u m a d u m a m u l t i d o n u m a p r a a ;
outra duma pessoa a falar ao microfone num estrado; e,
fi n a l m e n t e , o u t r a d a m e s m a p r a a m a s s c o m d u a s o u t r s
pessoas...

N e s t a o r d e m m u l t i d o - o r a d o r- p r a a q u a s e v a z i a o
s i g n i fi c a d o e v i d e n t e : o o r a d o r f o i t o m a u q u e , d a q u e l a
multido apenas restaram duas ou trs pessoas. Agora,
v a m o s i n v e r t e r a o r d e m : p r a a q u a s e v a z i a - o r a d o r- p r a a
cheia de gente. Obviamente, o sentido precisamente o
contrrio: o orador falou to bem que, s duas ou trs
pessoas que havia na praa, depressa acabou por se juntar
u m a a u t n t i c a m u l t i d o . P o d e f a z e r- s e e x a c t a m e n t e o
m e s m o e x e r c c i o d e m u d a n a d e s i g n i fi c a d o c o m o s p o t
publicitrio recente da Coca-Cola. As imagens do anncio
uma senhora que chama pelas crianas utilizando vrias
formas (incluindo um canho) - a senhora que abre o
f r i g o r fi c o e m q u e a p a r e c e u m a i m a g e m d a g a r r a f a d e c o c a -
cola - depois um grupo enorme de crianas com um copo
l e v a n t a d o e , fi n a l m e n t e , u m a m u l t i d o f o r a d e c a s a
celebrando tm o objectivo de demonstrar que as
pessoas podem resistir a tudo mas coca-cola no
resistem. Agora, imaginemos as mesmas imagens
exactamente ao contrrio, ou seja de frente para trs...
qual ser o sentido? Eis aqui dois exemplos de como, com
as mesmas f o t o g r a fi a s , podemos dizer coisas
completamente opostas. Isso deve-se pura e simplesmente
colocao das imagens ou montagem 1.4. Destas poucas
consideraes, j podemos concluir uma coisa muito simples e
importante ao mesmo tempo: com as mesmas imagens, por exemplo, na
T V, p o d e m o s d i z e r e f a z e r d i z e r s p e s s o a s c o i s a s d i v e r s a s . P o r
conseguinte, h que estar atento: o que diz a TV (ou o cinema ou o
jornal ou a revista...) nem sempre a verdade, nem muito menos toda
a verdade, mas apenas uma parcela ou um aspecto particular da
verdade (por vezes, pode chegar mesmo a ser tudo menos a verdade).

1 . 5 . U m fi l m e ( c o m o o u t r a a c t i v i d a d e q u a l q u e r ) s e m p r e
uma coisa limitada no tempo (duas horas, por exemplo) e
no espao (no se pode dar a imagem de tudo o que
existe). Serve-se, portanto, de um certo nmero de
imagens ou elementos para dar uma mensagem sempre
limitada. Quanto mais o seu autor for capaz de dizer com
i m a g e n s a q u i l o q u e p r e t e n d e t a n t o m a i s p e r f e i t o o fi l m e .
M a s , e m t o d o o c a s o , m e s m o q u a n d o o fi l m e u m a o b r a d e
arte, a mensagem ser sempre limitada e incompleta

2. A colocao das imagens

2 . 1 . Pa r a q u e , e m c i n e m a , u m e n q u a d r a m e n t o ( u m a p o s e ,
digamos assim) seja minimamente perceptvel,
necessrio o mnimo de fotogramas. Quantos
fotogramas? Depende! Se a pose esttica, bastaro
quatro ou cinco. Se h movimentos da mquina de
fi l m a r , j s o p r e c i s o s m a i s

Seja como for, e como regra, quanto mais numerosos so os

cortes (mudanas de enquadramento) mais rpida se
torna a aco (vejam-se alguns exemplos de publicidade) e,
quanto mais demorados forem os enquadramentos, mais o
ritmo ser lento

2.2. Agora, a passagem dum enquadramento (pose) a

outro pode causar muitos problemas, porque os
f o t o g r a m a s p o d e m fi c a r m a l c o m b i n a d o s . Va m o s d a r u m
e x e m p l o . S u p o n h a m o s q u e a g e n t e fi l m a o M r i o a
caminhar da esquerda para a direita visto de lado.
Agora suponhamos que logo a seguir juntamos mais
alguns fotogramas do mesmo Mrio, tambm visto de
lado, mas agora a caminhar da direita para a esquerda.
O que acontece? A ligao est mal feita: ao vermos a
projeco, dar a impresso que so dois Mrios iguais
ao encontro um do outro Se quisermos ter a ideia dum s
Mrio, poderemos perceber a sua aco s se inserirmos entre
esses dois enquadramentos um outro em que o Mrio filmado
enquanto pra e d uma volta sobre si mesmo. Nessa altura, sim,
claro que o Mrio ia numa determinada direco, mas depois,
por qualquer motivo, se arrependeu e voltou em sentido
contrrio. Demos um outro exemplo. Vam o s supor que
enquadramos a Maria a olhar para cima, da esquerda para a
direita, e depois giramos imediatamente a mquina de filmar para
a direita e enquadramos o Mrio no em cima, mas num local
mais baixo que aquele em que se encontra a Maria. claro que
estes dois enquadramentos no combinam e, por isso, no fazem
sentido, porque Maria, em vez de estar a olhar para cima, devia
estar a olhar para baixo.

Erro tambm, por exemplo, filmar, na mesma direco (por

exemplo, da direita para a esquerda) duas pessoas que vo ao
encontro uma da outra. Neste caso, a filmagem deve fazer-se
 precisamente de ngulos opostos, porque, seno, em vez de encontro,
d-se a ideia de perseguio

3. A proporo das imagens

3.1. H que ter tambm em ateno os campos (distncias) de filmagem

para podermos efectuar bem a montagem.

Suponhamos, por exemplo, que temos juntos os seguintes

enquadramentos: a vista geral area de Hong Kong e um relgio de
pulso. Que sentido tm estes dois enquadramentos sozinhos um ao
lado do outro? Provavelmente nenhum. Ora bem, para que esse
campo longussimo (vista area de Hong Kong) e esse pormenor
(o relgio de pulso) digam alguma coisa, necessrio inserir outros
enquadramentos, como por exemplo: um turista que chega de avio;
parte de Hong Kong (uma rua, por exemplo); o turista em visita a
algum centro comercial; gente a entrar e a sair; stands onde se
vendem vrias coisas e uma banca onde se vendem relgios; e
finalmente o relgio... Assim j uma sequncia com algum sentido

.2. como quando a gente escreve. Por exemplo as duas palavras

An tnio... livro , sem mais nada, no tm sentido. Mas se dissermos: O
Antnio foi biblioteca buscar um livro , j tem sentido.

Portanto, aquilo que fazemos com as palavras quando escrevemos,

o que temos que fazer com as imagens quando filmamos e editamos
um filme. Se as frases flmicas no estiverem bem feitas ou forem
incompletas, as pessoas no percebem

3 . 3 . S e j a c o m o f o r , n o n e c e s s r i o q u e n u m fi l m e s e
m o s t re a b s o l u t a m e n t e t u d o. Po r o u t r a s pa l a v r a s , p a ra
descrever uma determinada aco (suponhamos um
combate) que demore, por exemplo, quatro horas, no
p r e c i s o fi l m a r q u a t r o h o r a s d e c o m b a t e . B a s t a m a l g u n s
minutos

Chama-se a isso condensao do tempo real ou, mais tecnicamente,

tempo cinematogrfico. Os espectadores esto em condies de
suprir facilmente essas falhas aparentes (at porque estou
convencido de que um espectador normal imagina, durante a
projeco, muito mais do que realmente os seus olhos vem
objectivamente

3. Um instrumento essencial: a mesa de montagem

4 . 1 . P a r a p r o c e d e r e d i o / m o n t a g e m d u m fi l m e , p a r a a l m
d o m a t e r i a l fi l m a d o , n e c e s s r i a u m a m q u i n a e s p e c i a l
que permite a projeco da pelcula impressa num pequeno
monitor (cran) e contemporaneamente a audio da parte
sonora atravs dum altifalante. A esta mquina chama-se
mesa de montagem (editing table).

4.2. Uma caracterstica importante da mesa de

montagem permitir fazer o que possvel fazer, por
exemplo, com um gravador; ou seja: parar, mov imentar as
imagens rapidamente para a frente e para trs e tambm
movimentar mais rpido ou mais devagar (fotograma a
fotograma). Alm disso, possui vrios pratos, nos quais se
colocam os vrios rolos de pelculas j prontas para inserir
nos locais onde se pretende. Obviamente, para isso, a
mesa de montagem tem tambm um dispositivo para
c o r t a r e c o l a r o s p e d a o s d e fi l m e u n s a o s o u t r o s . O p e r a r
esta mquina relativamente simples, bastando para isso
um pouco de prtica (como, de resto, em todas as coisas)

4.3. Acrescente-se, porm, que, mais importante que a

mquina propriamente dita, a presena do editor e do
realizador, que se servem de todas as indicaes do guio
para proceder aos cortes e s colagens necessrias para a
f e i t u r a d o fi l m e . p o r i s s o q u e t o i m p o r t a n t e , d u r a n t e
a s fi l m a g e n s , fi l m a r t a m b m , a n t e s d e c a d a c e n a , u m a
espcie de lousa onde est escrito precisamente o nmero
d a c e n a e q u a n t a s v e z e s a m e s m a c e n a fi l m a d a . C o m
essas indicaes, no preciso depois perder tanto tempo

N.B. No se deve esquecer um princpio que eu enunciei antes; ou

seja, cada um dos enquadramentos duma cena tem um valor relativo
conforme o contexto das cenas que os antecedem ou das que se lhes
seguem. Sei l, as mesmas imagens duma pessoa inseridas num
funeral, por exemplo, tero uma expresso diferente do que tero se
forem inseridas, por exemplo, num ambiente de campo de jogos de
crianas. Para o provar, no h como experimentar!

4.4. H ainda a mencionar a mistura de dilogos, sons e efeitos

sonoros. Tudo tem que estar em sincronizao com as imagens
que se vo ver. Por exemp lo, o barulho de ondas do ma r, por
exemplo, no estaria sincronizado com imagens em que se v um
cowboy a disparar contra o inimigo num deserto do far west.

Obviamente os efeitos sonoros e os dilogos podero ser captados

directamente no acto de filmar (o que j no se poder dizer to
apropriadamente da msica), mas isso uma excepo. Como regra, a
coluna sonora uma operao posterior. Ora, isso exige estruturas
especiais, como estdios prprios para o efeito, dotados de projector e
pantalha. Neste caso, limito-me a fazer apenas referncia ao problema
para, mais uma vez, afirmar que a actividade cinematogrfica
bastante complicada e dispendiosa e, por isso, exige uma equipa de
produo muito bem coordenada para que o trabalho possa sair bem

LINGUAGEM CINEMATOGRFICA

1.1.1 Tempo e Espao

O trabalho no cinema combina tempo e espao, de maneira diversa de todas as

outras artes, que utilizam ou o espao (escultura) ou o tempo (msica) para obter um
ritmo narrativo. Cada imagem supe uma composio plstica e mostra, em duas
dimenses, um mundo tridimensional. O fotograma, menor unidade de expresso
cinematogrfica, o fragmento de uma obra de arte, levando-se em conta sua
composio, propores, distribuio de pessoas e objetos, contrastes de claro e
escuro e combinaes de cor.

Com o elemento temporal, o filme adquire um significado subjetivo, pois, salvo raras
excees, como High Noon, de Fred Zinnemann, o tempo de projeo no coincide
com o tempo narrativo. O autor escolhe os momentos mais significativos e dispensa as
cenas sem valor. Isso o leva a dilatar ou acelerar o tempo, segundo suas
convenincias. O tempo se relaciona com o ritmo narrativo: em cenas de grande
tenso o ritmo se acelera, em cenas de relaxamento ele se detm. Mestres do ritmo
acelerado foram David Wark Griffith e a maioria dos cineastas americanos, e Serguei
Eisenstein; do ritmo pausado, diretores nipnicos e franceses.
Recursos prprios da literatura (palavras), do teatro (cenografia), da fotografia
(imagem, luz), das artes plsticas (decoraes, composies) so utilizados pela
esttica cinematogrfica, que se vale, para isso, de recursos como os movimentos de
cmara e a tomada de diferentes planos enquanto se roda o filme

1.1.2 Plano

A unidade bsica de um filme o plano, tomada feita pela cmara de uma s vez, sem
interrupo. Graas montagem, diferentes planos podem dar-nos uma viso
completa de um objeto. Por exemplo, uma vasta paisagem, vazia ou com certo nmero
de pessoas, corresponde ao plano de grande conjunto (PGC) ou panormico. No plano
geral (PG), ator ou atores aparecem de corpo inteiro, a uma certa distncia, inseridos
no conjunto do cenrio, cuja importncia se ressalta. O plano mdio (PM) mostra o
ator mais prximo, de corpo inteiro, e apenas alguns pormenores do cenrio, desta vez
completamente subordinado presena humana. O meio primeiro plano (MPP) ou
plano americano mostra o ator dos joelhos para cima; o primeiro plano (PP) mostra o
ator do peito para cima; o grande primeiro plano (GPP) ou close-up destaca o rosto; o
pormenor (P) mostra partes do corpo e a insero (I) destaca objetos.
Cada plano cumpre uma funo expressiva: os gerais descrevem o ambiente onde
transcorre a ao e os prximos realam os sentimentos e emoes dos personagens,
concentrando a ateno do espectador. Com esse objetivo, os planos se classificam
tambm em fixos e mveis, estes ligados aos movimentos da cmara, fator primordial
de subjetividade, pois o diretor escolhe os pontos de vista que melhor expressem suas
idias. O plano panormico, por exemplo, pode ser vertical ou horizontal; o plano de
carrinho, ou travelling, faz a cmara aproximar-se ou afastar-se do objeto com certa
lentido, com o emprego de trilhos. Para rpidas mudanas de distncia utiliza-se a
lente zoom, no plano de zoom; e para uma abrangncia que possa passar de um plano
de detalhe para um plano geral, utiliza-se o plano em grua, feito com a cmara
montada numa grua ou guindaste especial de filmagens. Finalmente, o plano-
seqncia, longo e muito complexo, exige diversos movimentos da cmara, durante os
quais toda uma cena feita numa s tomada, sem cortes.

1.1.3 Filmagem

Selecionado o tema e o pessoal tcnico e artstico pelos produtores e obtido o

financiamento, inicia-se a filmagem, orientada pelo diretor, considerado o autor da
obra. Nos primeiros anos, as cmaras funcionavam a manivela, a uma velocidade
aproximada de 16 imagens por segundo. Depois adotou-se o funcionamento com
motores a uma velocidade de 24 imagens por segundo, no tamanho padro de filmes
de 35mm de largura.
A cmara usa diferentes tipos de lentes: de curto alcance, para grandes objetos a curta
distncia; grandes-angulares, para distncias curtas e mdias com amplo ngulo de
viso e grande profundidade de campo; teleobjetivas, para objetos pequenos filmados
a grande distncia; e a zoom, de foco varivel, que permite movimentos aparentes de
aproximao sem necessidade de se mover a cmara.
O material utilizado para registrar imagens uma fita de celulide transparente e
sensvel que contm brometo de prata. As margens do filme apresentam perfuraes
para o arrasto tanto na cmara de filmar quanto no projetor. Utilizam-se hoje diversos
formatos: 35mm, para profissionais e amadores; 8mm e super-8, para amadores (s
vezes utilizado profissionalmente); 16mm, semiprofissional, mais econmico que o de
35mm; e excepcionalmente o de 70mm, para produes de filmes profissionais de
efeitos espetaculares e oramentos milionrios

MOVIMENTOS DAS IMAGENS

Jos Carlos Abrantes, Universidade de Coimbra

Maro de 1999

A relao com as imagens tem propiciado, ao longo das ltimas dcadas, um debate
filosfico e epistemolgico centrado nas questes da objectividade/subjectividade do
mundo representado (Bazin, 1945, Kracauer, 1960). A influncia dos dispositivos
tcnicos sobre os modos de representao adoptados (McLuhan, 1964, Debray, 1991),
o papel da recepo na construo do sentido das imagens (Eco, 1962, Hall, 1973,
Certeau, 1980, Katz e Liebes, 1990), a relao das imagens com a escrita (Postman,
1986), so alguns exemplos mais recentes de questionamentos em volta da imagem.
Neste fim de sculo, a transferncia para o futuro destas problemticas, como de
outras igualmente importantes, parece inevitvel.

Para esta interveno procurei interrogar-me sobre movimentos que se encontram

associados imagem. Um primeiro movimento pode ser definido volta das questes
de representao que a imagem consubstancia, ou seja, das relaes das imagens com
os modo de as fabricar. Um segundo movimento pode agrupar-se volta dos modos de
conhecer associados imagem, ou seja, das relaes epistmicas que levantam. Um
terceiro movimento pode encarar-se no sentido da partilha social das imagens, logo da
relao social que estas provocam, estimulam ou neutralizam. Um quarto movimento,
que no ser analisado neste texto, tem a ver com os olhares dos receptores, isto ,
centra-se nas multifacetadas relaes dos olhares com as imagens.

1. MOVIMENTOS DAS IMAGENS: A REPRESENTAO

1.1. O no-movimento na representao

Do sculo passado herdmos o retrato dessa tenso entre o movimento e o no

movimento que a fotografia e o cinema procuram mimar da realidade. E assim logo em
1839, numa vista do Boulevard du Temple tomada por Daguerre, tudo se pode ver com
uma nitidez que espanta Samuel Morse, ento em Paris. Tudo menos o movimento
(Delpire e Frizot, I, 1989: 12). De facto, s o que no mexe tem registo. Nenhuma
pintura ou gravura pode pretender aproximar-se a este resultado, escreve Morse
famlia, pretendendo assim dar a ideia da objectividade essencial da fotografia (Bazin,
1992:17). Paradoxo: essa objectividade essencial retira representao fotogrfica
uma das caractersticas primeiras do mundo fsico, a do movimento. Nesse conhecido
daguerretipo tudo fica registado, excepto o bulioso movimento das carruagens e
pessoas que o longo tempo de exposio no deixa registar. O nico sinal humano o
homem que engraxa os sapatos, mesmo assim no fielmente reproduzido, pois as
partes do corpo que se movem no foram tambm registadas com perfeio. A tcnica,
fonte de objectividade, reproduz, por um lado, com extrema fidelidade, por outro no
consegue captar o movimento, caracterstica essencial da vida humana. Na carta de
Morse este refere: "Nulle peinture ou gravure ne peut prtendre s'en approcher [...];
en parcourant une rue du regard, on pouvait noter la prsence d'une pancarte lointaine
sur laquelle l'oeil arrivait peine distinguer l'existence de lignes ou de lettres, ces
signes tant trop menus pour qu'on puisse les lire l'oeil nu. Grace l'aide d'une
lentille puissante, dirige sur ce dtail, chaque lettre devenait clairement et
parfaitement lisible, et il en tait de mme pour les plus miniscules brches ou fissures
sur les murs du btiment, et sur les pavs de la rue." (Delpire e Frizot, I, 1989: 12).
Morse explica depois que, pelo contrrio, os objectos em movimento no deixam
qualquer trao.

1.2. A iluso de movimento na representao

Mas se Daguerre no captou o movimento outros pioneiros da fotografia o tentaram

fazer: tienne-Jules Marey e Eadweard J. Muybridge, o primeiro na Europa, o segundo
nos EUA, procuram, mesmo com uma tcnica ainda incipiente, mas que vo fazer
evoluir, registar essa iluso de movimento que o cinema iria conseguir dentro em
pouco. Muybridge faz 24 fotografias da corrida de um cavalo atravs de um
engenhoso sistema de disparos. Marey decompe os movimentos permitindo tambm
registar o que o olho humano no v (Delpire e Frizot, II, 1989: 10 e 12).

Em 1895 comea a exibio pblica de pequenos filmes. conhecida, e paradigmtica,

a reaco de fuga de alguns espectadores das imagens recolhidas pelos irmos
Lumire (L'arrive du train en gare de la Ciotat, 1886), assustados pelo realismo do
"movimento" do combio que entrava na estao.
1.3 Movimentos "escondidos" na representao

Em 1840, um dos inventores da fotografia, Bayard faz um auto-retrato como afogado.

Conhecem-se trs verses ligeiramente distintas umas das outras. Esta imagem
acompanhada de um comentrio escrito onde Bayard explica a sua decepo por ter
sido preterido pelo governo francs em proveito de Daguerre. Bayard mostra-se em
corpo nu, com os olhos fechados, dando uma impresso de morte (Delpire e Frizot, I,
1989: 16). Bayard inicia assim o trabalho de encenao que tem alimentado a
fotografia artstica, mas tambm a fotografia de informao. Jos Benoliel, um
fotojornalista portugus, encena tambm uma fotografia de Joo Chagas, da
Penitenciria de Lisboa, local onde estivera preso por motivos polticos. Chagas j sara
quando Benoliel chegou. Benoliel no hesita: pede-lhe que volte para trs, at porta
da priso. Benoliel obtm assim a chapa da alegre "sada" da priso de Chagas
(Barreto, 1995).

Hoje, a encenao do real deixou frequentemente de exigir ao fotgrafo estes

movimentos escondidos, prvios ao registo. Basta muitas vezes que este os ignore,
fazendo a fotografia (ou a imagem de televiso) como expresso de um real
transparente, no fabricado.

1.4. Os movimentos da cmara, ou a descoberta da narratividade

Movimento das imagens que se traduz obviamente no cinema. A imagem-tempo e a

imagem-movimento (Deleuze, 1994) criam uma narratividade associada ao novo tipo
de imagens. O prprio objecto move-se. Rpidamente o cinema instaura outros
movimentos associados narratividade em descoberta. Assim, um operador dos
Lumire, ao colocar uma cmara numa gndola descobre, com perplexidade, o
"travelling". Escreve aos patres perguntando se pode continuar nesta via, pois os
registos dos Lumire eram invariavelmente obtidos com a cmara fixa. A imagem
torna-se uma forma de movimento, torna-se imagem-movimento. Estes movimentos
narrativos iriam ser progressivamente enriquecidos pela criao de planos especficos
(como o grande plano) ou da montagem como forma de criar estruturas narrativas.
Tais narrativas vm a construir-se num duplo sentido: ora procurando a imitao
mimtica dos movimentos da realidade, ora tentando solues mais adequadas
reconstruo, a interpretao flmica desses movimentos encontrados no real.

1.5. A imagem numrica, ou o movimento na imagem.

Nos dias de hoje, o movimento sau do exterior da imagem para se situar no seu
interior, na sua estrutura interna. A imagem cria-se pelo clculo, pela digitalizao,
sem que a realidade exista como prvio indcio fsico. Por outro lado, na imagem
fabricada pelos meios tradicionais tornou-se possvel juntar, tirar, modificar,
transformar. O "morphing", por exemplo, permite passar de um rosto a outro,
metamorfoseando uma representao noutras representaes. Estes movimentos
tornaram-se interiores imagem permitindo visualizaes impossveis a partir do
registo fsico da realidade (veja-se, por exemplo, a Mscara) dando imagem
movimentos prprios, distintos do que o olho humano pode ver (Barboza, 1997: 90).

Nesta categoria de movimentos poderemos incluir tambm as "imagens" mdicas,

imagens que registam movimentos invisveis h uma ou duas dcadas: os movimentos
do feto, os movimentos de um tumor ( a sua apario, o seu desenvolvimento, a sua
desapario), ou os movimentos dos neurnios em actividade. A imagem vai assim
permitindo criar novos movimentos ou ver movimentos internos, outrora inacessveis.
E, ainda no caso da imagem mdica, cientfica ou tcnica, essa imagem permite
movimentos fsicos de novo tipo (operar a distncia, operar a partir de um cr de
televiso, comandar utenslios tcnicos a distncia). Novos movimentos que por sua
vez exigem novas aprendizagens, novas imagens que exigem novos questionamentos
sobre os modo como os mdicos vm (ou no vm) a doena a partir da imagem.

Estes movimentos das imagens radicam na funo de representao que

tradicionalmente atribumos imagem. Representar o movimento, eis uma ambio
conseguida, mas em mutao permanente. Porm, outros movimentos esto contidos
na imagem, sobretudo se alargarmos o seu espectro de funes, atribuindo-lhe, para
alm da tradicional funo de representao, outras funes menos convencionais,
nomeadamente a funo de transformao e a funo de envolvimento (Tisseron,
1995).

2. MOVIMENTOS DAS IMAGENS: MODOS DE CONHECER

2.1. O movimento dos conhecimentos

Logo, poderemos identificar um movimento de transformao dos nossos

conhecimentos. O aforismo "uma imagem vale mil palavras" pode querer significar esta
transformao que gera em ns uma simples imagem vista. A imagem didctica de um
corte de um motor de exploso leva-nos rapidamente de um ponto do conhecimento a
outro. So as imagens e os sons que conseguem esse movimento no conhecimento de
cada um.

Galileu percebeu que a lua no era um objecto plano pela observao cuidada atravs
da sua luneta. E esse movimento individual de conhecimento associado imagem pode
ter tambm representao colectiva: o "olhar aumentado" da luneta teve efeitos num
tempo mais rpido, foi objecto de uma apropriao socialmente mais alargada que o
"olhar aumentado" pela lente do microscpio. (Sicard, 1998, ). A lembrar-nos que os
movimentos cognitivos que as imagens geram se situam em certos contextos
histricos e culturais que lhes condicionam ou expandem a fora interna.

2.2. Movimento dos conhecimentos na actualidade

E nos dias de hoje? Como esto as imagens a influir na cultura de massas? Tema
controverso, fruto de contributos contraditrios, analisado amide, teve recentemente
um desenvolvimento interessante.

Estamos a ficar mais inteligentes por causa das imagens, esta a opinio de um
reputado investigador, Ulrich Neisser, da Universidade de Cornell. Numa investigao
publicada na revista American Scientist, encontra-se a descrio do problema e o
estado de reflexo sobre ele (Neisser, 1997). De que se trata? Nas dcadas mais
recentes, tem-se verificado uma subida dos nveis de resposta aos testes de
inteligncia: nos ltimos 50 anos o QI "subiu" 15 pontos nos EUA, e 21 pontos, em 30
anos, na Holanda. H muitas hipteses explicativas para esta subida. Uma delas seria
uma maior aptido para a resoluo dos testes, hoje banalizados. Mas outras
explicaes so possveis: seria plausvel que as populaes se tivessem tornado mais
inteligentes, devido a melhoria da alimentao, a maior escolaridade, a diferentes
atitudes dos pais das crianas e jovens em idade escolar. Segundo o autor do artigo,
embora cada um destes factores tenha a sua importncia, nenhum pode ser a chave
explicativa desta evoluo positiva. A hiptese mais verosmil muito interessante e
repousa nas mutaes culturais ligadas ao acto de ver. At por que os ganhos mais
significativos nos testes se verificam numa sua conhecida componente visual, a matriz
de Raven.

O investigador considera que a mudana mais significativa ocorrida no ambiente

intelectual do sculo XX foi a exposio aos media visuais (fotografia, cinema,
televiso, video, banda desenhada, cartazes, imagens virtuais...), que teriam criado
ambientes icnicos progressivamente enriquecidos, levando a que os jovens dediquem
mais tempo aos projectos visuais que as geraes anteriores (diminuindo porventura o
tempo dedicado s competncias outrora mais desenvolvidas como o "tradicional", mas
sempre necessrio, ler, escrever e contar). Ora, segundo Neisser, ns no olhamos
apenas as imagens, tambm as analisamos. E, sendo assim, possvel admitir que a
exposio a ambientes visuais cada vez mais complexos esteja a produzir melhorias
significativas numa forma especfica de inteligncia, qualificada como "anlise visual".
Esta tese viria confirmar uma ideia desenvolvida entre os especialistas (entre os quais
o mais saliente ser Howard Gardner, que esteve entre ns em 1998) segundo a qual
existiriam diferentes formas de inteligncia que repousariam em diferentes tipos de
experincia. Ainda segundo Neisser esta constatao poderia significar que estamos
mais "espertos" que os nossos avs no domnio da anlise visual, o mesmo no
acontecendo quanto a outras formas de inteligncia. O que a ser verdadeiro, no
deixa de ser um bom desafio para pais e professores, para escolas e universidades,
para jornalistas e cidados. que os jovens ( e os outros cidados) no esperaram
pelo estudo de Neisser e foram progressivamente mergulhando no mares da imagem,
sem as ajudas e orientao a que a sua condio lhes d direito.

2.3. Movimentos sobre a raz epistemolgica do conhecimento

Estes movimentos referem-se a uma outra transformao radical que a imagem

provoca no olhar humano: a dos dispositivos que as fabricam e dos efeitos de
transformao crtica que estes tm com os modos de ver. Na altura da descoberta das
lentes para os microscpios e dadas as diferenas de polimento e fabrico dessas
mesmas lentes, a prpria incidncia da luz na plaqueta provoca imagens diferentes no
sujeito que v. Ou seja, h dvidas e discusses no s porque o que visto nunca
fora visto dessa forma (ver gravura de Robert Hooke, de 1665 - Sicard, 1998: 67-84)
como tambm o que cada microscpio v pode ser diferente de aparelho para aparelho
ou de situao para situao. Reflexes que questionam o acto de ver, que obrigam a
movimentos de pensamento sobre a relao do que visto com o mundo. Discusso
que no est terminada e mesmo se tornou mais premente pelos novos dispositivos de
viso do mundo de hoje. Jean Pierre Meunier interpelou-nos nas conferncias da
Arrbida, em 1997, sobre o "God's view" e o nosso "point of view", sobre a oposio
entre o objectivismo e o experiencialismo. Questes que tm toda a pertinncia em
relao s imagens mentais que fabricamos sobre (com) o mundo, mas que os
dispositivos tcnicos mediadores, entre a nossa viso e a realidade, amplificam de
forma gigantesca. Habitumo-nos a acreditar que o golo existiu a partir da imagem
que no existiu como registo directo da realidade. Habitumo-nos a considerar que o
ponto de vista da cmara fotogrfica era melhor que o nosso olhar, que o ponto de
vista mltiplo da filmagem de vdeo (mais tarde o ralenti e outras manipulaes da
imagem) nos davam um retrato mais fiel do que o produzido pelos acontecimentos.
Estamos agora a deixar que a imagem virtual (que no uma imagem no sentido
indicial de Bazin) nos diga sobre o que verdade e o que no . Estamos no corao
de um movimento epistemolgico gerado pelo papel da imagem pois ligmos
irremediavelmente o nosso modo de ver a dispositivos tcnicos fabricantes de
imagens, como a fotografia, o computador e a televiso.

2.4. Da produo para a teoria, da teoria para a produo

No ser possvel continuar a produzir imagens, a usar novas tecnologias para as criar,
a utilizar os espaos da memria individual e colectiva para as armazenar, sem
simultaneamente acrescer o capital de reflexo que a este movimento produtivo se
associa. Movimentos de produo, de criao, por um lado, de reflexo, de estudo
cientfico, por outro lado. Movimentos que se podem autonomizar mas que se
interpenetram, se influenciam, se potenciam reciprocamente.

3. MOVIMENTOS DAS IMAGENS: PARTILHAS

3.1. A partilha de representaes sociais

Outros movimentos se acentuam, se amplificam, com as imagens: movimentos

sociais, por exemplo. Basta lembrar o papel desempenhado por Jacob Riis, o primeiro
reformador a usar uma cmara fotogrfica, um imigrante dinamarqus que se torna
jornalista em Nova York (Jeffrey, 1996: 156-177). Os seus textos e imagens (How the
other half lives) denunciam as pssimas condies de vida dos imigrantes, condies
que ele prprio conhecera. As suas fotografias ilustram e denunciam as insalubres
condies de habitao dos imigrantes. Roosevelt, ento governador de Nova York, vai
dar-lhe ateno e proporcionar fortes melhorias nas condies de vida e e de
acolhimento dessa massa humana que procura um novo mundo.
Idntico trabalho foi feito por Lewis Hine que se centra na captura de imagem do
trabalho de crianas e jovens. As imagens dos jovens que trabalhavam foram decisivas
na criao de um ambiente favorvel aprovao de legislao que veio a proteger os
direitos dessas crianas e jovens (Jeffrey, 1996: 156-177).

O FSA permitiu idnticas condies de tomada de conscincia dos americanos sobre as

condies de vida dos agricultores na sequncia da grande depresso. Durante muitos
anos pensei que essa conscincia social, para as geraes actuais, provinha sobretudo
da leitura das Vinhas da Ira, de John Steinbeck. Hoje julgo poder sustentar que os
fotgrafos do FSA ajudaram a construir movimentos sociais que, no devendo tudo
imagem, nela encontram fortes ligaes estruturais (Hagen, 1983).

Poderamos lembrar as imagens mais prximas do espancamento de Rodney King, do

massacre do cemitrio de Timor ou as imagens cruas do carro espatifado onde viajava
a princesa Diana. Todas essas imagens se relacionaram com movimentos sociais e
polticos, neles tiveram influncia, neles imprimiram a marca dos seus movimentos.

3.2. A partilha de representaes estticas

A esttica outro terreno de movimento profundamente ligado imagem. certo que

existem estticas literrias e de outros tipos. A imagem provocou porm movimentos
individuais e colectivos indiscutveis. O que belo, o que feio, quantas vezes passa
pelo olhar?

A perspectiva renascentista ps o homem no centro do mundo, os pintores do

renascimento procuram a iluso que nos aproxima da realidade (Kraue, 1995: 6-13).
A procura dessa iluso reflexo de escolhas estticas e provoca um usufruto esttico
sobre quem v. Provoca outras vezes perturbao em quem v: Veronese foi chamado
Inquisio por ter pintado criados e ces, pouco representados at ento. Respondeu
aos seus interrogadores: "Pinto o que vejo". Esse "pintar o que vejo" estava em
contradio com as prticas anteriores, muito centradas na perspectiva hierrquica,
que dava apenas lugar ao que era importante e atribua maior relevo visual aos
elementos mais valorizados nas representaes das pocas precedentes (por exemplo,
Cristo, os santos, os reis eram geralmente representados em tamanho maior do que
outros personagens).

No romantismo, os pintores usam estticas que obrigam o espectador a investir os

seus sentimentos, a sua cultura, na leitura das obras (Kraue, 1995: 56-64). O sculo
XX deu origem a estticas novas provindas do cinema, da televiso, da cultura de
massas em geral, da imagem virtual, das performances artsticas. Hoje so bem claros
estes movimentos, demasiado evidentes para que neles seja preciso insistir.

3.3. A partilha econmica

No incio do sculo a Frana dominava o mercado de filmes a nvel mundial. Path e

Gaumont haviam-se instalado nos EUA. A partir da 1 Guerra Mundial o centro
econmico gerado pela criao no cinema, altera-se e coloca os EUA como o 1 local
de criao, de distribuio, de economia das imagens. Em 1915, um autor, D.W.
Griffith, lana as bases de uma nova forma de contar histrias com imagens e sons
(Nascimento de uma Nao) introduzindo vrias inovaes narrativas.
Entre elas a de uma nova durao (s em Itlia se fazia cinema com uma durao de
mais de uma hora), a de uma nova economia. O filme, que havia sido financiado por
produtores de algodo sulistas, torna-se um sucesso comercial que atrai os financeiros
da Wall Street. Estes no recuaro com o desastre comercial em 1916 do novo filme de
Griffith (Intolerance), preferindo o contrle dos realizadores ao abandono de um
projecto economicamente prometedor. O cinema, como arte e como indstria, nasceu
em simultneo, os milhes de bilheteira nasceram ao mesmo tempo que a montagem
paralela. Junte-se-lhe hoje as receitas do multimdia, das imagens virtuais, da
publicidade, da televiso, da internet. Liguemos-lhe a imagem mdica, o mercado
artstico. Emprego, novas profisses, grupos econmicos. "America's moovie industry
has created more jobs since 1990 than car makers, pharmaceutical phirms and hotels
combined. " podia ler-se no The Economist, Setembro/Outubro de 1996. Movimentos
das imagens que soam, neste aspecto, qual jackpots contnuos de um vasto casino
mundial onde a imagem figura de proa.

3.4. A partilha da tcnica

Todos estes movimentos se baseiam numa outra partilha: a partilha das tcnicas
associadas ao fabrico e manipulao das imagens. Tais partilhas tm
permanentemente revolucionado os equipamentos, tornando-os de pesados a leves, de
grandes a miniaturizados, de toscos a esteticamente apetecveis.

Tais partilhas tm criado movimentos de democratizao no uso e paropriao das

tcnicas (a fotografia, o video). Mas por outro lado, podem tambm ver-se, nestes
movimentos, outros plos de desenvolvimento mais orwelianos, afuniladores da
capacidade de criao (por exemplo, a estandardizao estereotipada da imagem de
televiso), ou mesmo de interpretao tcnica, especializada das imagens de novo
tipo, como seja o caso da imagem mdica.
Movimentos que, por o serem, nunca tero uma direco nica, mas antes sero
portadores de sentidos mltiplos, de foras de actuao contraditrias, de
interpretaes complexas. Movimentos que desencadeiam outros movimentos: os
diferentes olhares dos receptores na apropriao das imagens quotidianas, terreno que
deixaremos para outra reflexo.

A ontologia da montagem como princpio epistemolgico:

contradies do cinema construtivista de Dziga Vertov

1 - Introduo

O perodo que sucedeu a Revoluo de Outubro foi um dos mais frteis da extinta
Unio Sovitica em termos de criao artstica. A efervescncia social com o
movimento comunista estimulou uma srie de pensadores a discutirem os novos
rumos para o pas em suas respectivas reas de atuao. A mtrica da poesia de
Mayakovsky, as fotomontagens de Rodchenko, o manifesto realista dos irmos Gabo e
Pevsner, a mise-en-scene do teatro biomecnico de Meyerhold, o manifesto de Alexei
Gan, o projeto do Monumento Terceira Internacional por Vladimir Tatlin, a rejeio da
arte como produto da cultura burguesa pela revista LEF e o impacto do suprematismo
de Malevitch, entre outros , so exemplos da notvel exploso criativa russa no
perodo do entre-guerras, integrando o que comumente se rotula de vanguardas.

No cinema, a "mais importante das artes" e sobretudo a mais moderna, o laboratrio

experimental de Kuleshov, a montagem dialtica de Eisenstein, a ligao entre planos
de Pudovkin e a poesia pantesta de Dovzhenko constituem pontos altos da criao de
uma nova linguagem cinematogrfica aliada aos princpios da nova sociedade
socialista. Nesse contexto, uma das experincias mais enriquecedoras e radicais foi a
de Dziga Vertov, ou mais propriamente a do Conselho dos Trs, integrado tambm por
Elizaveta Svilova, esposa de Vertov e responsvel pela montagem; e Mikhail Kaufman,
irmo de Vertov e seu cmera.

Segundo Petric (1987), o cinema de Vertov se integra ao projeto vanguardista por se

alinhar esteticamente com os princpios do construtivismo. O autor mostra a
aproximao de Vertov com expoentes do construtivismo, como Mayakovsky,
Meyerhold e Rodchenko, que inclusive fez psteres de alguns de seus filmes, como
Kino-glaz (1924).

O filme que melhor aplica os princpios construtivistas como uma demonstrao das
possibilidades da teoria flmica de Vertov O Homem com a Cmera (1929). No filme,
Vertov demonstra o papel do artista como um engenheiro, que apresenta o filme como
um processo de construo de um sentido, visando uma tomada de conscincia
relacionada revoluo socialista. O princpio construtivista est mais presente na
idia de uma construo. O prprio Vertov associou os fotogramas com tijolos, que,
unidos, formam uma casa [Petric (1987:15)]. O entusiasmo com a tecnologia est
expresso na admirao dos construtivistas pelas mquinas, que representam a
racionalidade do futuro. No cinema de Vertov, a construo do sentido flmico
captada essencialmente pela fora de uma mquina. No caso, uma cmera. O prprio
ttulo da obra-prima de Vertov j sugere a aproximao do homem com a mquina, de
modo a construir uma nova sociedade. Mas vejamos mais detalhadamente o projeto de
Dziga Vertov.
2 - O cinema-olho de Dziga Vertov

O cinema-olho de Vertov acima de tudo um mtodo para captar o cotidiano num

sentido de urgncia, para absorver a realidade dos fatos e transform-los aos olhos do
espectador, para que eles se adequem a um novo princpio de sociedade, acoplando-se
aos ideais da revoluo socialista. Essa captao da realidade deve acontecer por meio
de um processo mecnico, intermediado por uma mquina, atravs do olho mecnico
da cmera. Para Vertov, a introduo da cmera na realidade a ser filmada no deve
alterar a prpria composio dessa realidade. O material filmado seria chamado de
cine-fatos. A cmera, portanto, filmaria os fatos cotidianos assim como eles se
apresentam, sem qualquer interveno externa aos elementos de seu estado natural,
num sentido de urgncia e especialmente de imprevisto. Para a teoria de Vertov, h
uma necessidade do registro das imagens sem que o processo de filmagens interfira no
comportamento natural dessa realidade, isto , os fatos do cotidiano precisam ser
filmados sem que haja a conscincia da existncia de uma filmagem, o que poderia
destruir a espontaneidade do registro. Por isso, Vertov era contra a maioria dos filmes
russos da poca, rotulados por ele de "filmes encenados". Para Vertov, a encenao
seria um elemento artificial imposto natureza intrnseca daquela realidade como ela
se apresentaria naturalmente a ns. Esse elemento artificial destruiria a autenticidade
do registro, no podendo mais ser chamado de cine-fato.

Pelo fato de Vertov ser essencialmente um documentarista, sua teoria guarda um

profundo interesse pela noo de verdade. A verdade, para Vertov, no estaria imbuda
nos fotogramas dos cine-fatos. Estes seriam apenas a primeira parte, a metria-prima
do legtimo processo de busca da verdade. A funo do cineasta-engenheiro
exatamente reorganizar os cine-fatos, usando complexas associaes rtmicas e
espaciais, para construir uma verdade. Essa construo, portanto, s poder ser obtida
aps o processo de montagem. Atravs do estudo do material coletado, pode-se
realizar uma reorganio dos fatos flmicos de modo a revelar para o espectador a
estrutura intrnseca da realidade visvel. Como afirma Gervaiseau (1999), Vertov usa
procedimentos e mtodos "para tornar visvel o invisvel, e autntico o interpretado,
graas ao cine-verdade: a verdade obtida pelos meios cinematogrficos".

A montagem fundamental para Vertov por meio da aplicao de sua teoria dos
intervalos. Mais que o fotograma em si, o impacto na percepo do espectador
intensificado na relao de um fotograma com o prximo. Devido ao fenmeno da
persistncia da viso, o espectador permanece com a imagem de um fotograma em
seu sistema cognitivo mesmo segundos depois que este j no mais est exposto na
tela. Por isso, o efeito perceptivo est nos intervalos entre os fotogramas, possveis em
decorrncia do corte. Atravs de um iluso estroboscpica, haver uma
sobreimpresso da imagem anteior e o novo fotograma, que o sucede, agora exposto
na tela. Essa impresso de sbita simultaneidade, passando uma idea de movimento,
chamado de "efeito phi", liberando uma energia cinestsica atravs de um efeito
puramente tico. Vertov, atravs da montagem, utiliza esse efeito para diferentes
funes. Petric ressalta que o efeito estroboscpico geralmente possui um efeito
hipntico, que provoca um efeito de irritao e agressivo para o espectador, ao
contrrio do processo de identificao tpico da narrativa clssica. Esse choque,
causando uma situao de desconforto, seria ideal para provocar um sentimento de
revolta, claramente adequado nsia revolucionria.
Se Vertov mais conhecido pela originalidade da composio das relaes entre
planos, no deve ser negligenciado que mesmo no interior dos planos h uma srie de
relaes rtmicas. O cinema de Vertov no se restringe apenas ao aspecto interplano,
mas tambm intraplano. Vertov utiliza movimentos no interior do plano para compor
um bal rtmico de movimentos, assim como associaes entre formas (esferas, cubos,
linhas, etc.) e movimentos de cmera variados.

3 - Ontologia e Epistemologia

A teoria de Vertov no fundo uma tentativa de resoluo de um conflito entre

construo e verdade. Por um lado, Vertov est ligado ao construtivismo, pela
necessidade das mquinas e de uma construo por meio da tecnologia para se atingir
um progresso. Essa questo especialmente forte na URSS de ento, quase feudal
pelo rigor do tradicionalista regime czarista, enquanto as potncias ocidentais se
encontravam num estgio avanado de industrializao. Por outro, por sua tendncia
documentarista, Vertov busca uma verdade, que no deve sofrer manipulaes que
destruam sua autenticidade. Ademais, a teoria de Vertov deveria ser dialtica em
busca de uma revoluo, de uma conscincia por parte dos espectadores, e de uma
viso transformada do universo flmico para ser basicamente transformadora.

Desse ponto de vista, o cinema-verdade de Vertov est situado entre Eisenstein e

Bazin. Para Eisenstein, atravs da sntese entre dois planos surgida com a
montagem, ou melhor, da coliso entre dois planos independentes, que o conflito
dramtico seria acentuado aos olhos do espectador. Por outro lado, Bazin defende a
fotografia como um simulacro da realidade, ou melhor, a "ontologia da imagem
fotogrfica". O meio-termo de Vertov est em aceitar a apreenso da realidade na
fotografia atravs dos cine-fatos e ao mesmo tempo dizer que a verdade s estar
estabelecida a partir da construo por meio da montagem.

Enquanto Bazin defende a ontologia da fotografia, Vertov prefere a ontologia da

montagem. Os cine-fatos por si s so insuficientes para se alcanar alguma verdade.
Mas desse modo, Vertov esbarra em alguns aspectos contraditrios. Em primeiro lugar,
a presena da cmera inevitavelmente modifica a natureza intrnseca da realidade. Em
Entusiasmo, por exemplo, algumas pessoas olham de soslaio para a cmera, sugerindo
que sabem de sua presena filmando os fatos. Em segundo lugar, aps a reordenao
dos fatos flmicos na montagem, no existe o acesso verdade, mas sim a uma
verdade. Essa verdade de fato modelada segundo os propsitos revolucionrios de
Vertov. Como o prprio Vertov admite, se os fatos flmicos fossem organizados de
outro modo, a interao entre as imagens poderia produzir resultados diferentes. A
manipulao do material flmico ps-filmagem denota a quebra do sentido de verdade,
notadamente contraditria a uma idia de construo.

De fato, a idia de ontologia da montagem de Vertov s pode ser defendida se

tivermos em mente que todo o processo do cinema para Vertov se subordina aos
princpios de uma nova sociedade socialista. Isto , o cinema de Vertov est
intimamente relacionado criao de uma conscincia do espectador, que o lanar ao
encontro dos ideais revolucionrios. Os fatos flmicos so portanto reorganizados com
um propsito: o conhecimento da precria situao russa antes da revoluo e a
conscincia da necessidade de uma revoluo. Portanto, a ontologia da imagem de
Vertov s se sustenta quando pensamos que, no fundo, ela uma epistemologia, j
que a energia cinestsica advinda dos ritmos inter e intraplanos provoca no espectador
uma revelao, que mais do que propor uma conscientizao sobre a situao russa,
deve, acima de tudo, impulsion-lo para a ao.

4 - Contradies do Construtivismo

Entusiasmo (1929), primeiro filme falado de Vertov, a obra que melhor espelha o
projeto de Vertov para a construo de uma nova URSS. O filme mostra a ruptura do
antigo regime, com a destruio de uma Igreja, e a instalao de uma grande fbrica,
onde o proletariado unido construir uma nova sociedade. Esse filme, que resume o
projeto russo e a influncia do construtivismo, mesmo com simplificaes naturais,
exemplar por exibir algumas das contradies desse projeto.

Na segunda parte de Entusiasmo, vemos o grupo de trabalhadores operando

gigantescas mquinas, provavelmente numa mina de carvo, divididos em grupos
segundo a sua funo na mina. Os trabalhadores aparecem sempre ao lado das
mquinas, ou caminhando em direo mina. So enquadrados quase sempre em
planos gerais ou planos mdios, de forma a enquadrar tambm seu poderoso
instrumento de trabalho. No h closes que identifiquem o individualismo de
trabalhadores. So uma massa annima ao lado de suas mquinas.

De um certo ponto de vista, a produo da mina em Entusiasmo no muito diferente

de um processo fordista de produo. Em um plano de Entusiasmo, h um grupo de
trabalhadores ritmicamente batendo seus martelos ao cho. Eles so os operrios da
linha de produo. Decerto que o construtivismo e o fordismo possuam objetivos
diametralmente opostos, mas em comum ambos nutriam uma grande admirao pelas
mquinas como smbolo do progresso. A revoluo forou a necessidade de a URSS
entrar num processo de industrializao. A prpria NEP assumia as constradies de
seu projeto. A verdade que os trabalhadores continuaram afastados de seu meio de
produo, principal crtica marxista ao capitalismo. A alienao dos trabalhadores do
processo produtivo, simbolizado pela fbrica de alfinetes de Adam Smith, no fundo
intensificada pelas gigantescas mquinas mostradas em Entusiasmo.

Sejam as grandes mquinas ou a estrutura kafkiana da burocracia estatal, a

consecuo do projeto russo em sua totalidade esbarrava em limites extremos. O
prprio filme de Vertov j demonstra a ambigidade do projeto. Como o prprio Vertov
dizia que sua teoria cinematogrfica era acima de tudo um meio para um projeto
revolucionrio, mesmo de passagem deve ser ressaltada a ingenuidade de sua viso, e
as contradies que tornam sua teoria tpica do projeto socialista de ento

Dziga Vertov iniciou os trabalhos como documentarista em junho de 1918, no

cinejornal semanal Kinonedelia (algo como "cine-semanal"). Trabalhou em todos
os filmes, ressaltando e assinalando alguns pontos que viriam a compor os
conceitos do kinokismo. Escreveu e dirigiu quatorze filmes at o fechamento do
jornal em dezembro de 1919, graas ao embargo europeu contra o cinema
sovitico, que dificultou a produo devido a falta de filme virgem.

"Ns: variaes do manifesto" data de 1919, coincidindo com o fim do

Kinonedelia. No entanto s foi publicado em 1922 na revista Kinofot, n 1. O
manifesto, uma espcie de carta de distino, busca separar as aventuras
americanas e o "cine-drama" alemo, do "verdadeiro kinokismo". Acusando a
subservincia daqueles que utilizam a cmara para narrar a produo literria e o
teatro, Vertov defende o "estudo preciso do movimento" como forma de obter o
ritmo prprio da arte cinematogrfica, seu mais alto grau. Ou seja, os momentos
mais radicais deste escrito ("fugir do abrao do teatro do amante" e "virar as
costas msica") dizem respeito menos s artes em questo do que construo
do cinema. Esta construo estaria atrelada ao que o manifesto chama "poesia das
mquinas", isto , longe das imperfeies do olho humano.

O segundo manifesto do grupo, Kinoks: uma revoluo (1922) foi publicado pela
primeira vez em 1923 no jornal LEF, fundado no mesmo ano pelo poeta Vladmir
Maiakvski. As siglas designam algo como "front de esquerda das artes" (no
ingls, Left Front of Arts). Vertov demonstra maior preciso na escolha dos
conceitos, funes e propostas do cine-olho. Este texto coincide com o nicio de
seus trabalhos no Kinopravda (algo como "cine-verdade"), cinejornal cujo nome
fora decalcado de outra publicao lanada por Lenine. Entre junho de 1922 e
dezembro de 1925, o Kinopravda editou vinte e trs filmes dirigidos por Vertov,
lanando mo das teorias do kinokismo, servindo como um verdadeiro laboratrio
de experimentao.

Ao contrrio de "Ns", o fator montagem aparece melhor conceituado. A

construo de um olhar a partir do cine-olho (kinoglaz), despojado dos
"psicologismos" e imperfeies do olho humano, o centro da proposta
vertoviana. Um cinema "arte da montagem", complexa e potente mquina de
representao do mundo, pelo qual superaramos a incompetncia em prol de um
maior conhecimento de ns mesmos.

CONTRACAMPO homenageia Vertov e sua trupe, mas em tom de convocao:

prolfica a produo do grupo, tanto visual quanto textualmente. Nos aventuramos
a traduzir uma pequena parte e a reeditar as tradues j existentes, por "amor
arte". Tal esforo prosseguir na medida em que formos preenchendo nosso
Banco de Textos. E aceitando colaboraes.

Bernardo Oliveira

Ns
Variao do Manifesto

Ns nos denominamos KINOKS para nos diferenciar dos "cineastas", esse

bando de ambulantes andrajosos que impingem com vantagem as suas
velharias.

No h, a nosso ver, nenhuma relao entre a hipocrisia e a concupiscncia

dos mercadores e o verdadeiro "kinokismo".

O cine-drama psicolgico russo-alemo, agravado pelas vises e recordaes

da infncia, afigura-se aos nossos olhos como uma inpcia.
Aos filmes de aventura americanos, esses filmes cheios de dinamismo
espetacular, com mise en scne Pinkerton, o kinok diz obrigado pela
velocidade das imagens, pelos primeiros planos. Isso bom, mas
desordenado e de modo algum fundamentado sobre o estudo preciso do
movimento. Um degrau acima, do drama psicolgico, falta-lhe, apesar de
tudo, fundamento. banal. a cpia da cpia.

NS declaramos que os velhos filmes romanceados e teatrais tm lepra.

Afastem-se deles!

No os olhem!

Perigo de morte!

Contagiosos!

NS afirmamos que o futuro da arte cinematogrfica a negao do seu

presente.

A morte da "cinematografia" indispensvel para que a arte cinematogrfica

possa viver.

NS os concitamos a acelerar sua morte.

NS protestamos contra a miscigenao das artes a que muitos chamam de

sntese. A mistura de cores ruins, ainda que escolhidas entre todos os tons do
espectro, jamais dar o branco, mas sim o turvo.

Chegaremos sntese na proporo em que o ponto mais alto de cada arte for
alcanado. Nunca antes.

NS depuramos o cinema dos kinoks dos intrusos: msica, literatura e teatro.

Ns buscamos nosso ritmo prprio, sem roub-lo de quem quer que seja,
apenas encontrando-o, reconhecendo-o nos movimentos das coisas.

NS os conclamamos:

a fugir

dos langorosos apelos das cantilenas romnticas

do veneno do romance psicolgico

do abrao do teatro do amante

e a virar as costas msica

a fugir
ganhemos o vasto campo, o espao em quatro dimenses (3 + o tempo),
procura de um material, de um metro, de um ritmo inteiramente nosso.

O "psicolgico" impede o homem de ser to preciso quanto cronmetro, limita

o seu anseio de se assemelhar mquina.

No temos nenhuma razo para, na arte do movimento, dedicar o essencial

de nossa ateno ao homem de hoje.

A incapacidade dos homens em saber se comportar nos coloca em posio

vergonhosa diante das mquinas. Mas, o que se h de fazer, se os caprichos
infalveis da eletricidade nos tocam mais do que o atrito desordenado dos
homens ativos e a lassido corrupta dos homens passivos?

A alegria que nos proporcionam as danas das serras numa serraria mais
compreensvel e mais prxima do que a que nos proporcionam os requebros
desengonados dos homens.

NS no queremos mais filmar temporariamente o homem, porque ele no

sabe dirigir seus movimentos.

Pela poesia da mquina, iremos do cidado lerdo ao homem eltrico perfeito.

Ao revelar a alma da mquina, promovendo o amor do operrio por seu

instrumento, da camponesa por seu trator, do maquinista por sua locomotiva,

ns introduzimos a alegria criadora em cada trabalho mecnico

ns aproximamos os homens das mquinas

ns educamos os novos homens.

O novo homem, libertado da canhestrice e da falta de jeito, dotado dos

movimentos precisos e suaves da mquina, ser o tema nobre dos filmes.

NS caminhamos de peito aberto para o reconhecimento do ritmo da

mquina, para o deslumbramento diante do trabalho mecnico, para a
percepo da beleza dos processos qumicos. Ns cantamos os tremores de
terra, compomos cine-poemas com as chamas e as centrais eltricas,
admiramos os movimentos dos cometas e dos meteoros, e os gestos dos
projetores que ofuscam as estrelas.

Todos aqueles que amam a sua arte buscam a essncia profunda da sua
prpria tcnica.

A cinematografia, que j tem os nervos emaranhados, necessita de um

sistema rigoroso de movimentos precisos.

O metro, o ritmo, a natureza do movimento, sua disposio rgida com relao

aos eixos das coordenadas da imagem e, talvez, os eixos mundiais das
coordenadas (trs dimenses + a quarta, o tempo) devem ser inventariados e
estudados por todos os criadores do cinema.

Necessidade, preciso e velocidade: trs imperativos que Ns exigimos do

movimento digno de ser filmado e projetado.

Que seja um extrato geomtrico do movimento por meio da alternncia

cativante das imagens, eis o que se pede da montagem.

O kinokismo a arte de organizar os movimentos necessrios dos objetos no

espao, graas utilizao de um conjunto artstico rtmico adequado s
propriedades do material e ao ritmo interior de cada objeto.

Os intervalos (passagens de um movimento para outro), e nunca os prprios

movimentos, constituem o material (elementos da arte do movimento). So
eles (os intervalos) que conduzem a ao para o desdobramento cintico. A
organizao do movimento a organizao de seus elementos, isto , dos
intervalos na frase. Distingue-se, em cada frase, a ascenso, o ponto
culminante e a queda do movimento (que se manifesta nesse ou naquele
nvel). Uma obra feita de frases, tanto quanto estas ltimas so feitas de
intervalos de movimentos.

Depois de conceber um cine-poema ou um fragmento, o kinok deve saber

anot-lo com preciso, a fim de dar-lhe vida na tela, desde que haja
condies favorveis para tal.

Evidentemente, nem o roteiro mais perfeito ser capaz de substituir essas

notas, tanto quanto o libreto no substitui a pantomima e os comentrios
literrios sobre Scriabin no do nenhuma idia da sua msica.

Para poder representar um estudo dinmico sobre uma folha de papel

preciso dominar os signos grficos do movimento.

NS estamos em busca da cine-gama.

NS camos e nos levantamos ao ritmo de movimentos,

lentos e acelerados,

correndo longe de ns, prximos a ns, acima, em crculo, em linha, em

elipse,

direita e esquerda, com os sinais de mais e de menos, os movimentos se

curvam, se endireitam, se dividem, se fracionam, se multiplicam por si
prprios, cruzando silenciosamente o espao.

O cinema tambm a arte de imaginar os movimentos dos objetos no espao.

Respondendo aos imperativos da cincia, a encarnao do sonho do
inventor, seja ele sbio, artista, engenheiro ou carpinteiro. Graas ao
Kinokismo ele permite realizar o que irrealizvel na vida.
Desenhos em movimento. Esboos em movimento. Projetos de um futuro
imediato. Teoria da relatividade projetada na tela.
NS saudamos a fantstica regularidade dos movimentos. Carregados nas
asas das hipteses, nosso olhar movido a hlice se perde no futuro.
NS acreditamos que est prximo o momento de lanar no espao as
torrentes de movimento retidas pela inoperncia de nossa ttica.
Viva a geometria dinmica, as carreiras de pontos, de linhas, de superfcies,
de volumes.
Viva a poesia da mquina acionada e em movimento, a dos guindastes, rodas
e asas de ao, o grito de ferro dos movimentos, os ofuscantes trejeitos dos
raios incandescentes.

(Traduo de Marcelle Pithon, in A experincia do Cinema, org. Ismail Xavier,

Graal, Embrafilme, 1983.)

Kinoks: Uma Revoluo (1923)

De um apelo no incio de 1922

montagem, de Serguei Eisenstein

Houve uma poca em nosso cinema em que se proclamava que a montagem

tudo. Atinge-se hoje em dia o fim de um perodo onde a montagem no
oferece maior importncia. Sem admitir que ela seja tudo ou ento nada,
achamos necessrio lembrar, agora, que a montagem faz intrinsecamente
parte da obra cinematogrfica, tendo a mesma importncia que todos os
demais elementos que contribuem para a eficcia dessa arte. Depois do
Sturm em favor da montagem e o Drang contra, torna-se necessrio atacar
de novo os problemas que ela coloca. E essa necessidade impe-se tanto
mais quanto o perodo de negao destruiu at o aspecto mais
incontestvel da montagem, aquele que no deveria jamais suscitar o menor
ataque. Os autores de uma srie de filmes recentes "relegaram" a montagem
a ponto de esquecer a sua finalidade essencial e a misso que justifica
qualquer obra de arte misso inseparvel do seu papel de conhecimento
de fornecer uma exposio logicamente coerente do tema, da histria, da
ao, dos comportamentos, do movimento dentro do episdio e dentro do
drama, no seu todo. Mestres do cinema, s vezes bem eminentes, parecem,
em numerosos casos, nos mais diversos gneros, ter perdido o sentido da
narrativa continuada, lgica, isto , simplesmente coerente (no nos
referimos nem mesmo narrativa pattica). E tal fato obriga-nos se no a
criticar aqueles mestres pelo menos a lanar-nos imediatamente batalha
pela arte da montagem por demais esquecida. Ainda mais que a misso de
nossos filmes no somente contar com lgica e coerncia, mas com o
mximo de capacidade pattica de emoo.

A montagem representa uma poderosa ajuda na complementao daquela

misso.

... Por que a executamos? Os piores adversrios da montagem concordam que

no apenas porque no dispomos de um rolo de pelcula infinito e que,
condenados a dimenses finitas, devemos, de vez em quando, colar uma
ponta a outra.
Os mais ousados na montagem caram em excesso inverso. Divertindo-se com
as pontas da pelcula, descobriram uma qualidade que, durante muito
tempo, os deixou tontos: duas pontas quaisquer unidas combinam-se
infalivelmente numa representao nova, surgida dessa justaposio como
uma nova qualidade.

Essa particularidade no pertence exclusivamente ao cinema. Encontramos

sempre o mesmo fenmeno toda vez que juntamos dois fatos, dois processos,
dois objetos. O hbito nos faz elaborar quase automaticamente certas
generalizaes comuns desde que se nos apresentem lado a lado
determinados pares de objetos. Seja, por exemplo, um tmulo. Se lhe
acrescentarmos uma figura como de uma mulher de luto chorando, ao lado,
quase todo mundo concluir: "A viva!". sobre essa reao natural que
Ambroise Bierce tirou o efeito de uma de suas Fbulas Fantsticas, "A
Viva Inconsolvel":

Uma mulher envolta em vus de luto chorava sobre um tmulo.

- Console-se, senhora, disse-lhe um desconhecido, compadecido. A
misericrdia celeste infinita. Deve existir por a, em qualquer lugar,
um homem, outro homem, que no o seu marido, e com o qual a senhora pode
ainda ser feliz.
A mulher caiu em prantos:
- Existiu disse ela existiu, sim. Entretanto, eis o seu tmulo.

Todo o efeito do relato vem de que um tmulo e uma mulher de luto se

combinam de acordo com o chavo conhecido que sugere a idia de uma viva
chorando o marido, quando aqui o que ela deplora a perda do amante.

Os enigmas tambm tiram partido dessa circunstncia. Um exemplo

folclrico: "Um corvo voa; um co est sentado sobre sua cauda. Como isso
possvel?". Automaticamente justapomos os dois elementos para combin-
los. E l-se a frase como se o cachorro estivesse sentado sobre a cauda
do corvo. Ora, a adivinhao supe que as duas aes sejam independentes:
o corvo voa e o co est sentado sobre sua prpria cauda.

No h pois nada de surpreendente se uma certa concluso se forma no

esprito do espectador diante da justaposio de duas pontas de pelcula
coladas uma a outra.

Assim, parece, no a respeito dos fatos, e seus aspectos raros ou

universais, que devemos criticar, mas a respeito das dedues e
concluses que deles tiramos e s quais aplicaremos os corretivos que se
impem.

Qual o elemento que negligenciamos, quando somos ns mesmos que indicamos

pela primeira vez a importncia incontestvel desse fenmeno para a
compreenso e o emprego da montagem? Qual seria a parte de verdade e de
erro no entusiasmo de nossos enunciados de ento?

O que ainda verdade hoje em dia o fato de que a justaposio de dois

fragmentos de filmes se assemelha mais ao produto que soma. Assemelha-
se ao produto, e no soma, porque o resultado da justaposio difere
sempre qualitativamente (calculado, se preferem, em expoentes) de cada um
dos seus elementos componentes, tomados em separado. Para voltar ao nosso
exemplo, a mulher um objeto de percepo, o traje negro que ela usa
tambm um objeto de percepo, e um e outro dos objetos concretamente
perceptveis. Mas a "viva" oriunda da justaposio dessas duas
percepes no concretamente perceptvel, um conceito novo, uma nova
representao, uma nova imagem.

Em que consiste, pois, o "desvio" que cometemos ento ao tratar desse

fenmeno incontestvel?

O erro consistiria em colocar o acento principal sobre as possibilidades

de justaposio, enfraquecendo o acento que a ateno do experimentador
teria feito cair sobre os elementos da justaposio.

Os que me criticaram apressaram-se em apresentar o fato como uma falta de

interesse pelo contedo em si dos elementos de montagem, confundindo o
interesse do experimentador por certo aspecto e certo lado do problema
com a atitude do prprio experimentador diante da realidade representada.

Deixo por conta deles a responsabilidade da imputao.

Acho que, na verdade, deixei-me levar de incio por aquilo que existe de
irrelativo nos componentes da montagem que, quase sempre, a despeito de
mim mesmo, encontrando-se justapostos pela vontade do montador, originam
"um terceiro termo" e tornam-se correlativos.

Em suma, deixei-me levar por possibilidades que no eram nada tpicas nas
condies da composio cinematogrfica normal.

Referindo-se essencialmente a uma matria e a casos dessa ordem,

naturalmente somos levados a refletir principalmente na possibilidade de
justaposio. E damos menos ateno analtica prpria natureza dos
elementos justapostos. Alis, a ela somente no basta a ateno.
Atingindo apenas o contedo interno da sequncia ela acaba por
enfraquecer a montagem, com todas as consequncias que da decorrem.

A que se deve prestar ateno para fazer essas duas excees voltar ao
normal?

Seria preciso retornar-se ao elemento fundamental que determina

igualmente o contedo interno de cada sequncia e a justaposio desses
materiais, isto , ao contedo do todo, do conjunto, do que pode ser
reunido.

O primeiro excesso consistiria em deixar-se seduzir pela tcnica da

juno (o mtodo de montagem), o segundo pelos elementos a juntar (o
contedo da sequncia).

Seria preciso ocupar-se mais da natureza desse princpio unificador,

desse princpio que, para cada obra, cria numa medida igual tanto o
contedo da sequncia como o que revela a justaposio das sequncias.

Mas seria preciso para isso, em primeiro lugar, que o interesse do

experimentador no se voltasse jamais para os casos paradoxais em que o
todo, o conjunto, o resultado final, longe de ter sido previsto, surgia
de maneira inesperada. Seria preciso interessar-se pelos casos em que os
elementos no so somente correlativos, mas em que o resultado final, o
conjunto, o todo, foi previsto, sendo predeterminados os elementos assim
como as condies de sua justaposio. So os casos normais, habituais,
os mais conhecidos. Aqui tambm o conjunto aparecer absolutamente como
"um terceiro termo". Mas o quadro completo da maneira pela qual se
determina a sequncia, a montagem e o contedo de uma e de outra ser
mais demonstrativo e mais evidente. E so justamente esses casos que se
revelam tpicos para o cinema.

Considerando a montagem sob este ngulo, as sequncias, assim como a sua

justaposio, encontram-se colocadas na relao verdadeira. Bem mais, a
prpria natureza da montagem, longe de romper com os princpios do
realismo cinematogrfico, apresenta-se como um dos processos mais lgicos
e mais legtimos para fazer aparecer o realismo do contedo.

O que representa, efetivamente, a montagem assim concebida? No caso

presente, os elementos no existem mais como qualquer coisa independente,
mas como uma representao particular de um nico tema de conjunto que os
atravessa a todos igualmente. A justaposio desses detalhes particulares
em certo modo de montagem chama vida, torna perceptvel, o conjunto que
imaginou cada parte, ela as liga umas s outras num todo, nessa imagem
sinttica onde o autor e, depois dele, o espectador, revivero o tema em
questo.

Se, agora, considerarmos dois elementos apresentados lado a lado, a

justaposio destes nos aparecer sob um aspecto um pouco diferente.

O elemento A, tirado do tema a desenvolver, e o elemento B, da mesma

provenincia, produzem, justapondo-se, a imagem onde o contedo do tema
se materializa com o mximo destaque.

Traduzido para forma normativa, com mais cuidado, preciso e eficcia, a

proposio pode enunciar-se assim:

A representao A e a representao B devem ser escolhidas entre todos os

detalhes possveis no interior do tema desenvolvido, dever ser escolhidas
entre as de natureza tal que sua justaposio a delas e no a de outros
elementos suscita na percepo e na afetividade do espectador a imagem
a mais completamente exaustiva do prprio tema.

Em nosso raciocnio fizemos uso de dois termos: "representao" e

"imagem".

Precisemos qual a distino que estabelecemos entre eles.

Eis um exemplo sensvel. Suponhamos um crculo branco, de dimetro mdio,

de superfcie lisa, cuja circunferncia est dividida em sessenta
graduaes equidistantes. Algarismos que vo de um a doze, inclusive, so
inscritos, em cada grupo de cinco graduaes. No centro so colocadas
duas plaquetas metlicas girando em torno de uma de suas extremidades, a
extremidade livre, em forma de ponta: uma das plaquetas de dimenso
igual ao raio, outra um pouco mais curta. Se a ponta da maior permanece
para no nmero 12, a menor vindo sucessivamente parar sobre os nmeros 1,
2, 3 etc. at 12 inclusive, obteremos uma srie de representaes
geomtricas sucessivas pelo fato de que as duas plaquetas metlicas
formam sucessivamente, uma em relao a outra, ngulos de 30 o, 60o, 90o
etc. at 360o inclusive.

Mas se o crculo em questo est munido de um mecanismo para fazer

avanar regularmente as plaquetas metlicas, a figura geomtrica que se
forma em sua superfcie reveste um sentido particular: no mais uma
representao; , agora, uma imagem do tempo.

No presente caso, a representao e a imagem que ela suscita formam um

bloco na percepo de tal modo que se tornam necessrias circunstncias
bem peculiares para separar do conceito de tempo a figura geomtrica das
agulhas. No obstante, a coisa pode chegar a qualquer ponto, verdade,
em circunstncias excepcionais.

Lembremo-nos de Vronski depois que Ana Karenina lhe participa que est
grvida. No comeo do captulo XXIV da segunda parte do romance de
Tolsti encontramo-nos, justamente, em presena de um caso semelhante:

No terrao dos Karenina, Vronski olhou o relgio; estava de tal maneira

perturbado e voltado para seus prprios pensamentos que via os ponteiros
no mostrador, mas no podia perceber as horas.

A imagem do tempo que os ponteiros do relgio traduziam no lhe produzia

mais qualquer reflexo. Ele s via a representao geomtrica dos
ponteiros no mostrador.

Mesmo nos casos mais simples, como o do tempo astronmico, a simples

representao no mostrador no suficiente. Ver no tudo. preciso
ainda que qualquer coisa sobrevenha representao, que uma operao
seja praticada. Somente a que ela deixa de ser registrada como uma
simples figura geomtrica. Ela se fixa como a imagem da hora na qual um
acontecimento se produziu. E Tolsti nos mostra o que acontece quando tal
processo no ocorre.

Em que consiste esse processo? Tal configurao dos ponteiros no

mostrador evidencia um mundo de conceitos, associados hora qual
corresponde o nmero indicado. Suponhamos que se trata do nmero cinco.
Nesse caso, nossa imaginao levada a fazer afluir na memria, em
resposta a esse sinal, a multido de acontecimentos que ocorrem quela
hora certa: refeio, fim do trabalho de um dia, afluncia nos locais de
conduo, fechamento das livrarias, ou ento a luz crepuscular to
caracterstica desse momento, todos os dias... enfim, uma srie de
quadros (de representaes) do que se faz s cinco horas.

A totalidade de tais quadros constitui a imagem de cinco horas.

o processo em seu desenrolar integral, na fase de assimilao, quando

se trata de fazer sair de uma representao numerada a imagem das horas
do dia e da noite.

Em seguida, atuam as leis de economia da energia psquica. Produz-se uma

"condensao" no interior do processo descrito: a cadeia de elos
intermedirios desaparece, uma associao imediata, direta, instantnea,
elabora-se entre o nmero e a percepo da imagem hora ao qual
corresponde. No exemplo de Vronski, vimos que, sob a influncia de um
choque afetivo, essa associao pode ser perturbada, e que ento
representao e imagem se dissociam.

Mas o que nos interessa o quadro completo da formao da imagem a

partir da representao, o quadro tal como o traamos antes. Interessa-
nos porque o mecanismo da formao da imagem na vida serve de prottipo
ao que constitui, em arte, o mtodo da criao de imagens estticas.

Devemos tambm lembrar que entre a representao da hora no mostrador e a

percepo da imagem desse instante do dia se desenrola todo um rosrio de
representaes dos aspectos particulares caractersticos da hora em
questo. O encadeamento psicolgico, repetimos, leva a reduzir ao mnimo
esses elos intermedirios, deixando-os apenas perceptveis o comeo e o
fim do processo.

Mas desde que precisamos, por um motivo qualquer, associar determinada

representao imagem que ela deve despertar, devemos necessariamente
recorrer a esse encadeamento de representaes intermedirias cuja
coleo forma uma imagem.

Tomemos, para comear, um exemplo tirado da vida corrente e muito prximo

daquele que acabamos de analisar.

Em Nova York, a maior parte das ruas no tem nome. Elas so designadas
por nmeros: Quinta Avenida, Rua Quarenta e Dois etc. Para os recm-
chegados, esse modo de designao oferece, de incio, problemas difceis
para a memria. Estamos habituados a dar nome s ruas, e isso facilita a
tarefa, o nome logo evocando a imagem e o seu enunciado fazendo afluir,
com a imagem, todo um grupo de sensaes.

Tive muita dificuldade para lembrar-me da imagem das ruas de Nova York e,
por conseguinte, para conhec-las. Designadas por nmeros neutros 42 ou
45 elas no me evocavam a imagem, concentrando a sensao do aspecto
caracterstico de tal ou qual artria. Para chegar a esse resultado foi-
me necessrio lembrar uma coleo de ndices concretos caractersticos de
tal ou qual rua, coleo que se apresentava a meu esprito em resposta ao
sinal "quarenta e dois", o sinal "quarenta e cinco" suscitando outra.
Para cada rua que eu queria reter, colecionava em minha memria os
teatros, os cinemas, as lojas, os prdios caractersticos etc. a operao
para os reter de cor se fazia por etapas. Pude distinguir duas. Na
primeira, designao verbal "Rua Quarenta e Dois", a memria reagia com
grandes dificuldades, engrenando todo o rosrio de elementos
caractersticos daquela rua; mas no havia ainda a verdadeira sensao
daquela rua, os elementos no combinavam, no momento, em imagem. Somente
na segunda etapa que eles se fundiam em uma imagem nica; ao enunciado
do nmero, levantava-se todo um conjunto de seus elementos constitutivos,
no mais como um encadeamento, mas como um todo nico, como uma viso
integral da rua, como uma imagem integral.

Somente a partir desse momento que se pode dizer que a rua est
verdadeiramente registrada pela memria. Sua imagem comea a surgir, a
viver, no conscincia e na sensibilidade, exatamente da mesma maneira que
na obra de arte se destaca pouco a pouco, a partir de seus elementos, uma
imagem una e total que nunca mais esquecemos.
Nos dois casos, quer se trate do processo de registro pela memria ou de
percepo esttica, a mesma lei permanece verdadeira: a parte penetra na
conscincia e na sensibilidade por intermdio do todo e por intermdio da
imagem.

Essa imagem penetra na conscincia e na sensibilidade e, por intermdio

da soma, cada detalhe ali fica conservado nas sensaes e na memria sem
que se possa destacar do todo. Pode tratar-se de uma imagem sonora, de um
quadro meldico e rtmico, ou pode tratar-se de uma imagem plstica onde
os elementos da srie registrada pela memria foram inseridos a ttulo de
representaes.

Num e noutro caso, a srie de conceitos organiza-se na percepo, na

conscincia, numa imagem total onde vm colocar-se os elementos
fragmentrios.

O registro pela memria comporta, como j vimos, duas etapas essenciais:

a primeira a formao da imagem, a segunda, o resultado dessa formao
e sua significao para a lembrana. Acresce o fato de que importante
para a memria oferecer o menos possvel o resultado, franqueando o
processo de formao. o que distingue a prtica da vida da prtica da
arte. Pois, se passamos ao domnio desta ltima, encontramos um claro
deslocamento de acento. A obra de arte procura, evidentemente, atingir o
resultado. Mas no processo que ela orienta toda a sutileza de seus
mtodos.

Encarada em seu dinamismo, a obra de arte um processo de formao das

imagens na sensibilidade e na inteligncia do espectador. nisso que
consiste o aspecto caracterstico de uma obra de arte verdadeiramente
viva, o que a distingue das obras mortas, onde se leva ao conhecimento do
espectador o resultado representado de um processo de criao que
terminou o seu curso, em vez de o envolver no curso desse processo.

Essa condio confirmada, sempre e em toda parte, em qualquer setor de

arte a que nos dedicarmos. Assim que, para o ator, "representar
vivendo" consiste no em representar o resultado copiado dos sentimentos,
mas em fazer nascer esses sentimentos, fazer que eles se desenvolvam e se
transformem, fazer que vivam diante do espectador.

Eis por que a imagem de uma cena, de um episdio, de uma obra etc. no
existe como um elemento dado, inteiramente fabricado, mas como algo que
nasce e desabrocha.

tambm por isso que um personagem s d a impresso de estar vivendo

quando as suas caractersticas se formam no curso da ao, quando ele no
um boneco mecnico rotulado a priori.

No drama, particularmente importante que o curso dos acontecimentos no

se limite a formar representaes de tipo, mas que forme, que "d efeito"
ao prprio tipo.

Em suma, o mtodo de criao de imagens na obra de arte deve reproduzir o

processo pelo qual, na vida, a conscincia e a sensibilidade se
enriquecem de imagens novas.
Acabamos de ilustr-lo com o exemplo da Rua Quarenta e Dois. E se baseia
em que o artista, se deve exprimir uma certa imagem atravs da
representao de um fato, recorre a um mtodo do gnero daquele de que
nos servimos para conhecer Nova York.

Analisamos tambm o exemplo do mostrador e ele nos revelou o processo

pelo qual a imagem do tempo surge nessa representao. Para criar a
imagem, a obra de arte dever criar um encadeamento de representaes por
um processo anlogo.

Voltemos ao exemplo do relgio.

No caso de Vronski, a figura geomtrica no evocou a imagem da hora. Mas

h casos em que o que importa no absolutamente perceber que ,
astronomicamente, zero hora, mas, ao contrrio, sentir meia-noite no
conjunto de associaes e estados afetivos a que o autor levado a
suscitar pelas necessidades do tema. Esta pode ser a hora em que se
espera angustiosamente um encontro de meia-noite, pode ser a hora de uma
morte meia-noite, a fatdica meia-noite de uma evaso; em suma, uma
coisa completamente diversa da representao da hora zero dos astrnomos.

E, assim, o que deve sair da representao das doze badaladas a imagem

de meia-noite, "hora do destino", uma meia-noite revestida de um sentido
especial.

Ilustremos o caso com um exemplo. o Maupassant do Bel Ami que nos vai
inspirar. O exemplo interessante porque sonoro. E ainda mais
interessante porque um modelo de montagem pela escolha judiciosa do
mtodo e porque o romance o apresenta como uma simples pintura de
costumes.

Bel Ami. A cena em que Georges Duroy, que j escreve seu nome como "du
Roy", espera num fiacre, porque Susana prometeu fugir com ele meia-
noite.

Meia-noite, aqui, nada tem de tempo astronmico. essencialmente a hora

em que se joga o seu vale-tudo ou quase. A hora em que o heri tem o
direito de pensar: "Acabou-se. Fracassou. Ela no vir."

Eis como Maupassant grava no esprito e na sensibilidade do leitor a

imagem dessa hora, sua significao, em vez de limitar-se a descrever o
instante da noite de que se trata.

... Ele tornou a sair, por volta de onze horas, vagou durante algum
tempo, tomou um fiacre e mandou parar na praa de la Concorde, ao longo
das arcadas do Ministrio da Marinha.
De vez em quando, acendia um fsforo para ver a hora no seu relgio.
Quando notou que se aproximava meia-noite, sua impacincia se tornou
febril. A todo instante passava a cabea pela portinhola para olhar.
Um relgio distante bateu doze badaladas, a seguir outro mais perto,
outros dois juntos e, finalmente, um ltimo, muito longe. Quando este
cessou de bater, ele pensou: "Acabou-se. Fracassou. Ela no vir."
Entretanto, estava resolvido a permanecer ali at amanhecer. Nesse caso,
precisava munir-se de pacincia.
Ouviu, ainda, bater o quarto de hora, depois a meia hora e finalmente os
trs quartos; e todos os relgios repetiram uma hora da mesma maneira
como haviam anunciado meia-noite.

Maupassant, verifica-se, ao ter necessidade de oferecer a tonalidade

afetiva de meia-noite, no se contentou em fazer soar um relgio doze
vezes, depois uma. Ele nos faz reviver a sensao de meia-noite, fazendo
soar essas doze batidas em diferentes lugares em instantes diferentes.
medida que se adicionam em nossa conscincia, tais badaladas vo formando
um sentimento global de meia-noite. As representaes isoladas concorrem
para formar uma imagem. E esse resultado obtido atravs dos mais
rigorosos processos de montagem.

O exemplo em questo um verdadeiro modelo de montagem refinada onde a

sonoridade das doze badaladas bem inscrever-se sobre toda uma srie de
planos: "um relgio distante", "outro mais perto", "um ltimo muito
longe". uma ressonncia de relgios tomada em distncias diversas, como
fotografada em escalas diferentes e repetida numa srie de trs
sequncias, em plano geral, em plano americano e em plano panormico.
Alm do mais, a ressonncia dos relgios, ou melhor, a dissonncia deles,
no absolutamente apontada aqui como um detalhe naturalista de Paris
noturno. Atravs dessa dissonncia, o que volta como uma obsesso a
imagem afetiva de "meia-noite hora do Destino", e no o simples aviso:
"Zero hora".

Se ele tivesse querido somente nos fazer lembrar que era meia-noite,
Maupassant no teria seguramente lanado mo dessa descrio rebuscada. E
paralelamente, sem o processo de montagem que escolheu, jamais ele teria
obtido um efeito de emoo to intenso, com uma economia mxima de
meios..

2 ROTEIRO

2.1.1 Descrio visual

Tambm conhecida como Ao, a descrio visual e aquilo que est se vendo na tela e
nada mais, exceto se necessrio, indicaes de sons. Uma falha comum nos roteiros
indicar aquilo que no se passa na tela.
Exemplo:
Pedro, da vitrine, olha para o carro que sonha possuir desde criana.
O trecho "que sonha possuir desde criana", no pode ser visto na tela, mesmo que
Pedro demonstre isso com sua expresso corporal.
O modo correto seria:
Pedro, da vitrine, olha para um carro no interior da loja.
Ou se quisesse deixar claro a admirao de Pedro pelo carro:
Pedro, da vitrine, com os olhos brilhando, olha encantado para um carro
no interior da loja.
Na descrio da cena, no exagere nos adjetivos e nos detalhes, seja o mais conciso e
claro possvel. Filmes de fico-cientfica e de fantasia geralmente exigem mais
descries do que uma comdia, por exemplo.
2.1.2 Dilogo

Dilogo um elemento difcil da roteirizaro, tanto que houve (na Europa

principalmente) o dialoguista, que tinha como nica tarefa escrever os dilogos. H
vrios tipos de dilogo. Cabe ao roteirista ou o dialoguista saber que tipo se encaixa
melhor ao roteiro. O roteiro de gangster do filme Os Bons Companheiros de Martin
Scorsese, por exemplo, usa dilogos realistas, isto , tenta imitar como as pessoas
falam na vida real. Enquanto o Poderoso Chefo (escrito por Coppola e Puzzo) tem um
dilogo mais direto que enfatiza sobre tudo a fcil compreenso.
Dependendo do universo da histria e seus personagens, um mesmo dilogo pode ser
dito de diversas maneiras. Como exemplo, vou citar aquele celebre fala de E O Vento
Levou...
"PARA SER FRANCO MINHA CARA, ESTOU DANDO A MNIMA!"
Imaginem se esse mesmo dilogo fosse dito por um traficante carioca na poca atual:
"QUER SABER? ESTOU CAGANDO PRA ISSO!"
Ou se o roteirista preferir escrever o dilogo com os vcio de linguagem, imperfeies e
etc, o dilogo poderia ficar assim.
"QU SAB? T CAGANDO PRA ISSO!"
Para fazer do dilogo realista, obviamente permitido escrever de modo errado como
o personagem falaria. O dilogo realista no est apenas no vocabulrio, mas tambm
em hesitaes, gaguejos, cacofonias, interrupes de pensamento, etc.
No roteiro, o dilogo escrito no centro da folha, com as margens mais estreita e o
nome do personagem da fala todo em MAISCULO. Para maiores informaes consulte
o guia de formatao Master Scenes contido neste mesmo site.

2.1.2.1.1.1 Paradigma da Diviso em 3 Atos

O primeiro ato mostra quem so as pessoas e qual a situao da histria toda. O

segundo ato a progresso dessa situao para um ponto culminante de conflito e
grandes problemas. E no terceiro ato temos a soluo dos conflitos e problemas. -
ERNEST LEHMAN

Perpetua em quase todos os roteirista a idia de que um roteiro deve ser dividido em
atos, geralmente trs. O cinema no como o teatro em que as cortinas caem e se
comea um novo ato. No cinema h um continuum, sem paradas, sem retrocessos at
o final da histria, mas a idia dos atos existe.
Alguns roteirista trabalham com a diviso em cinco atos - filmes feitos para a televiso
utilizam diviso em sete ou nove atos - mas a grande maioria usa o diviso em trs
atos. Na verdade a nica diferena no nmero de atos est na forma como o roteirista
organiza a idia a respeito da trama. Para o espectador, no h diferenas no nmero
de atos, pois quase nunca percebem a passagem de um ato para o outro.
Segundo os manuais de roteiros americanos, o primeiro ato envolve o espectador com
os personagens e com a histria. O segundo ato o mantm envolvido e aumenta o
comprometimento emocional. O terceiro ato amarra a trama e leva o envolvimento do
espectador a um final satisfatrio. Em outras palavras isso significa que uma histria
tem um comeo, meio e fim. Syd Field e seus seguidores acrescenta que na passagem
de um ato para o outro deve haver um ponto de virada, tambm conhecido como
reviravolta dramtica, que em ingls chama-se "plot point". Field vai ainda mais longe
em suas regrinhas e define o tamanho que cada ato ocupa na histria: 1/4 o 1 Ato;
1/2 o 2 Ato; e 1/4 o 3 Ato.
No final das contas, a diviso em trs atos usado de forma intuitiva pelo roteirista.
Salvo algumas excees, intuitivo que primeiramente apresentemos os personagens
ao espectador; mostramos o universo da histria; informamos qual ser o conflito no
qual a histria se desenvolver - isso seria o primeiro ato. Depois, colocamos os
personagens em ao; desenvolvemos a histria; criamos obstculos para o(s)
protagonista(s). - isso seria o segundo ato. Por ltimo, a histria chega a um ponto
culminante - o terceiro ato - em que h a "batalha final" para se resolver os conflitos, e
eles se resolvem definitivamente, mesmo que haja uma nova "tempestade" a se
formar no horizonte. Essa, claro, a viso de Hollywood sobre a diviso em atos.
Quem j no viu um filmes que no tem "final satisfatrio", ou seja, nada resolvido e
tudo acaba com comeou? Isso cria no pblico acostumado aos filme convencionais de
Hollywood uma sensao de "U, j acabou?".
No existe uma estrutura fixa que funcione para contar uma histria; cada nova
histria exige um novo modelo. No existem receitas, formulrios com espaos em
branco a serem preenchidos para que a histria adquira forma. Cada caso um caso!
Se o resultado final for positivo, no importando o caminho trilhado, excelente! Caso
contrrio, repense (reescreva) e, em ltimo caso, se abrigue nas formas (e no
frmula como diz Field e Howard) para "concertar" o roteiro

2.1.3 Tenso principal, Culminncia e Resoluo

Um roteiro tpico contm uma srie de culminncias, resolues menores, cena por
cena, seqncia por seqncia, mas no texto abaixo, trataremos da tenso principal do
segundo ato, de sua culminncia e resoluo.
Segundo as regras dos manuais de roteiro americanos, a tenso principal o conflito
exclusivo do segundo ato - No tente encaixar isso em Rashomon de Kurosawa.
Quando a tenso principal resolvida, na culminncia, cria-se uma nova tenso que se
chama a tenso de terceiro ato. Em termo simplista, essa nova tenso pode ser
descrita como "E agora, o que vai acontecer?", que leva diretamente, com desvios e
reviravoltas resoluo de toda a histria.
Isso ficar mais fcil de compreender com exemplo de um filmes. Vou citar Guerra nas
Estrelas, pois todo mundo j deve ter visto e ele segue muito bem essas regras
americanas.
O primeira ato de Guerra nas Estrelas vai at a parte em que a nave estrelas Falcon
Millenium foge de Tantooine. O segundo ato vai desta parte at o trmino do resgate
da princesa Lia. E, por fim, o terceiro ato compreende o restante do filme, que em
sua maior parte a batalha da Estrela da Morte.
A tenso principal de Guerra nas Estrelas no : "Ser que Luke vai conseguir sair de
seu planeta?" ou "Ser que os rebeldes vencero o Imprio Galctico?", ou ainda "Ser
que Ben derrotar Vader?". Mas sim a tenso principal, ou tenso do segundo ato,
"Ser que os mocinhos conseguiro salvar a princesa Lia e a eles mesmo?".
A tenso principal deste filme comea a se estabelecer quando Luke encontra um
holograma de Lia pedindo ajuda e o mostra a Ben Kenoby. Eles decidem ajudar Lia e
levar informaes essenciais para os rebeldes em Alderan. No meio do caminho,
Alderan e destrudo pela Estrela da Morte, e a nave de Luke e Ben so sugadas para
dentro da Estrela da Morte, onde a princesa Lia est presa. Neste ponto que
termina de se estabelecer a tenso principal "Ser que eles vo conseguir salvar Lia?"
e, sem demorar muito, acrescenta-se "ser que eles se salvaro" ?
A resoluo se d quando Han e Luke conseguem resgatar Lia e fogem da Estrela da
Morte. Aps isso, cria-se um nova tenso (a do terceiro ato), que "Ser que os
rebeldes conseguiram destruir a Estrela da Morte, uma arma que pode acabar com um
planeta num nico disparo?"
Como na grande maioria das aventuras americanas, os mocinhos vencem, a princesa
Lia resgatada e a Estrela da Morte destruda e todo conflito da histria termina.
Embora a tenso principal de um roteiro aponte na direo do conflito geral da histria,
ela no pergunta diretamente "o que vai acontecer na resoluo final da histria?". Em
Guerra nas Estrelas, apesar da tenso principal ser "Ser que os mocinhos salvaro
Lia?", o espectador sabe que o maior problema a Estrela da Morte. Essa
preocupao que d origem ao terceiro ato e, observe, que a tenso principal no
apontava para isso: "um duelo final entre os rebeldes e a estrela da morte" e, ainda
por cima, essa preocupao foi estabelecida at mesmo antes da tenso principal.
Para o roteirista, muito til conhecer a tenso principal, a culminncia e a resoluo
por que essas trs coisas a determinar a pertinncia e validade das vrias cenas de
uma histria. Se a omisso de uma certa cena prejudicar ou alterar a tenso principal,
a culminncia ou a resoluo, ento a cena essencial e deve ser mantida. Por outro
lado, se o corte de uma determinada cena no fizer a menor diferena em algum
desses pontos crticos, que o roteirista a olhe com ceticismo.

2.1.4 Exposio

Os fatos que no ficam evidentes ao espectador atravs do desenrolar dos

acontecimentos na tela, mas dos quais precisa estar ciente, so tratados por um
artifcio chamado exposio. Podem ser fatos que aconteceram no passado, antes do
desenvolvimento da histria; podem ser sentimentos, desejos, deficincias do
personagem; ou ainda caractersticas especificas do local onde se passa a histria.
O problema da exposio que ela s necessria ao espectador. No uma coisa
que os personagens precisem saber no decurso da trama, salvo rasas excees. Por
exemplo, um personagem tem medo de altura. Todos os colegas desse personagem
sabem que ele tem esse medo. No dia dia, no cotidiano da histria, esse medo de
personagem no ser citada, mas o espectador precisa ter conhecimento disto.
Permitir que esse personagem fale a qualquer momento eu tenho medo de altura,
soar por demais artificial. Em outras palavras, o contedo das exposies, na maioria
das vezes, revela aquilo que os personagens j sabem, s que o espectador tambm
precisa ser informado para vivenciar plenamente a histria e as aes. O uso da
exposio deve ser usado com condimento, pois um artifcio mais narrativo do que
dramtico.
Uma exposio bem feita no deve parecer o que de fato , ou seja, o espectador no
deve perceber que aquilo foi uma exposio. Ernest Lehman, roteirista que trabalhou
em diversos filmes de Hitchcock, dizia - No deve parecer o que na realidade. Os
modos mais fcil e usado de fazer um exposio so atravs de um conflito ou humor.
O grande Billy Wider usava narraes em Off (voice over), geralmente feita pelo
personagem principal, como em Crepsculo dos Deuses e Pacto de Sangue. A narrao
em Off corresponderia ao coro das peas gregas ou ao narrador de um romance
literrio.
s vezes, necessrio expor ao espectador um certo contedo que pode tornar-se
"chato". Em Chinatown (roteiro de Robert Towne), h uma cena em que o protagonista
Jake tem que descobrir quem o dono de um terreno que se acha no centro do
mistrio. Jake vai ao registro imobilirio procurar essas informaes em um imenso
livro. Uma cena que pela primeira impresso seria "chata", mas fundamental para o
desenvolvimento da histria. Quando Jake pede o livro ao funcionrio, estabelece-se
um um conflito entre sua necessidade de ver os registros e a m vontade do
funcionrio de atend-lo. Finalmente Jake consegue o livro e pede uma rgua
emprestada. Esta rgua foi um recurso para manter o espectador interessado na cena,
pois no sabemos qual ser sua utilidade. Jake usa a rgua para cortar uma folha do
livro de registros e espirra ao mesmo tempo para que o funcionrio no perceba o que
aconteceu. O espectador fica satisfeito com a cena e recebe todas as informaes
necessrias sem notar.
A exposio tambm pode ser feita pela ignorncia do personagem a respeito de
alguma coisa, como em Guerra nas Estrelas de George Lucas. O protagonista Luke
Skywalker ouve o velho Ben Kenobi citar a respeito da Fora (uma energia mstica que
envolve e penetra em tudo e todos). Como Luke desconhece o que a Fora, pergunta
a Ben, que lhe explica sabiamente. um modo menos sutil de apresentar uma
exposio, que vlida somente quando h uma ignorncia de um personagem
respeito de alguma coisa.
Seguindo as propostas do livro Teoria e Prtica do Roteiro (David Howard e Edward
Mabley) h quatro regras empricas que deve se ter em mente ao lidar com a
necessidade de uma esposio:
1. Elimine toda exposio que no for essencial ou que mais tarde, no decorrer da
histria, ficar clara.
2. Apresente a exposio considerada necessria em cena que contenham conflito
e, se possvel, humor.
3. Adie o uso do material expositivo sempre que for possvel at um momento
posterior da histria e a transmita-o no momento de maior impacto dramtico.
4. Use conta-gotas e no uma concha sempre que precisar apresentar a exposio
necessria.
E eu incluo mais uma:
5. Considere o espectador com um ser inteligente, que percebe as coisas com
facilidade. Portanto somente exponha o que o espectador jamais perceber no decorrer
da histria.

2.1.5 Protagonista, Antagonista e Conflito

A maioria das histrias, nos filmes, gira em torno de um personagem central: o

protagonista. Mesmo nas histrias com muitos personagens, e com estrutura diferente,
cada sub-enredo dentro da histria principal tem seu protagonista. Na circunstncia
dramtica bsica de "algum quer alguma coisa desesperadamente e est tendo
dificuldade em obt-la", o "algum" o protagonista.
O antagonista da histria a fora opositora, a "dificuldade" que resiste ativamente
aos esforos do protagonista para alcanar sua meta. Essas duas foras opostas
formam o conflito ou os conflitos da histria.
Em muitas, o antagonista uma outra pessoa, o "bandido". Desde Intriga
Internacional, passando por Guerra nas Estrelas e Chinatown, at O Exterminador do
Futuro, so vrios os filmes em que protagonista e antagonista so, clara e
distintamente, pessoas diferentes em oposio ativa uma outra. Nesse tipo de
histria, o protagonista tem o que se chama de um conflito externo, um conflito com
outrem. Mas, em muitos outros filmes, o protagonista seu prprio antagonista
tambm; a grande batalha travada dentro do personagem principal, entre dois lados,
desejos ou necessidades da mesma pessoa. Entre os casos mais ntidos de conflito
interno podemos citar Hamlet e O Mdico e o Monstro, mas tambm h vrios
exemplos em filme: O Tesouro de Sierra Madre, Uma Rajada de Balas, Um Corpo que
Cai e Touro Indomvel. Nestes e em muitos outros filmes, o principal conflito da
histria se d dentro do personagem central.
Apesar de haver um conflito interno em que protagonista e antagonista so uma
mesma pessoa, em geral tambm existe oposio externa. E, na maioria das histrias
bem-feitas sobre um conflito externo, tambm h um elemento de conflito interno no
personagem principal. Boa parte do tempo, as duas coisas se equilibram, mas o
conflito predominante, numa histria, ou interno ou externo. Em Casablanca, a
batalha de Rick interna - envolver-se ou ficar de fora -, entretanto temos o coronel
Strasser como manifestao muito real da presso para que tome uma posio. Em
Golpe de Mestre, o protagonista, Johnny Hooker, interpretado por Robert Redford, quer
se vingar do homem responsvel pela morte do amigo e mentor. Aquele homem o
antagonista e o conflito externo, entretanto ainda assim temos uma batalha
acontecendo no interior do personagem de Redford: ser que ele est altura da
tarefa de vingar-se? Em quem poder confiar? Em Tubaro, o xerife Brody o
protagonista e o tubaro o antagonista, e a temos o conflito externo, entretanto
Brody tem seus prprios conflitos internos para superar: o medo de gua, o desejo de
no lutar com o tubaro, de comprar um barco maior. Em Uma Rajada de Balas, o
conflito maior se trava no interior de Clyde, com seus prprios impulsos auto-
destrutivos, entretanto temos o xerife no encalo dele e da gangue como manifestao
externa de seu conflito interior.
Um conflito interno, numa histria com antagonista externo, ajuda o protagonista a se
tornar um ser humano mais complexo e interessante. Uma fonte de conflito externo,
numa histria onde o grande conflito essencialmente interno, ajuda a tornar visveis
e palpveis os dois lados do personagem; esse equilbrio lhe d "vida prpria". Na
verdade, este o grande n, o fundamental da roteirizao: como mostrar ao pblico o
que vai por dentro do personagem central - ou de qualquer personagem.

2.1.6 Plausibilidade

O efeito dramtico vem daquilo que provvel, no do que possvel. Aristteles

Deus ex machina, uma expresso latina que significa "o deus que vem da mquina",
na verdade uma inveno grega. No teatro grego havia muitas peas que terminavam
com um deus sendo literalmente baixado por um guindaste at o local da encenao.
Esse deus ento amarrava todas as pontas soltas da histria. Hoje em dia, porm, o
deus ex machina tem pouca serventia para o dramaturgo e menos ainda para o
roteirista, j que no aceitamos mais a noo de um ser sobrenatural capaz de
interceder pelos humanos. O dramaturgo grego podia desenroscar os fios
emaranhados de sua trama introduzindo um deus para cuidar da ao, mas o
dramaturgo moderno precisa ser mais engenhoso para resolver as complexidades do
enredo.
Ns temos equivalentes modernos desse artifcio, porm preciso evit-los. A chegada
inesperada de algum muito poderoso, um ataque cardaco convenientemente situado,
uma sbita herana - o escritor deve fugir de qualquer coisa que venha de fora das
fronteiras da histria para ajudar no desenlace. O espectador reconhece quando o
trabalho desleixado e no aceita uma resoluo que no venha naturalmente das
circunstncias da histria.

Quando Bonnie e Clyde caem na armadilha e tombam crivados de balas, no fim do

filme, no se trata de deus ex machina porque a busca do xerife, humilhado
anteriormente pelo casal, faz parte integrante da histria. Quando George Bailey
finalmente se modifica e fica feliz da vida de voltar para a famlia, no fim de A
FELICIDADE NO SE COMPRA, ainda que um anjo tenha sido parte crucial da histria
no houve deus ex machina. Nesse caso, a mudana vem de dentro do prprio George
e o anjo parte integrante da histria, no alguma coisa que foi enfiada no final, para
solucionar tudo. Quando Evelyn morre baleada, no fim de CHINATOWN, trata-se da
extenso inevitvel da histria toda, da natureza do personagem de Noah Cross e da
impossibilidade de Jake mudar o destino de Evelyn. Mesmo em Uma Aventura na
frica), onde a mo de Deus parece sempre muito prxima, tanto durante a chuva,
que faz o barco flutuar no lago, quanto no finalzinho, quando o barco afundado volta
tona, no estamos diante de deus ex machina. A f, as oraes, a idia de que "Deus
ajuda quem se ajuda", e a crena de Rosie tanto em Charlie quanto no prprio barco
fazem parte integrante do desenvolvimento do enredo; so elementos que se
concretizam no final, mas segundo os prprios desgnios da histria.
Muitos filmes tm o que na superfcie parece uma premissa ou circunstncia
inacreditvel: fantasmas, carros voadores, transmisso de pensamento, criaturas
imortais ou vindas de outro planeta - a lista interminvel. Essas coisas no existem
no mundo em que vivemos, mas em geral do excelentes enredos. Em qualquer
histria que contenha um elemento do inacreditvel, ainda que todas as outras
circunstncias sejam realistas, h um momento crucial que o roteirista precisa criar.
o momento em que o espectador, por vontade prpria, suspende a descrena; quando
o espectador "compra o peixe" representado pela parte inacreditvel para curtir a
histria que est sendo contada. Se o autor-roteirista no consegue cativar o
espectador, no podendo fazer com que ele suspenda sua descrena para curtir a
histria, o filme vira uma grande bobagem para esse espectador.

Em qualquer bom filme do tipo - de KING KONG a GUERRA NAS ESTRELAS, DE VOLTA
PARA O FUTURO a FRANKENSTEIN - a suspenso voluntria da descrena
cuidadosamente criada e alimentada pelo autor-roteirista. No nvel mais simples, o
mtodo se resume a enfrentar de frente a descrena, em vez de tentar disfar-la. O
pblico normalmente percebe o disfarce e se recusa a participar da histria que est
sendo contada. Em geral, o melhor fazer com que um personagem principal -muitas
vezes o protagonista, mas nem sempre - manifeste a descrena partilhada pelo
espectador. medida que esse personagem vai se convencendo da verdade da coisa
inacreditvel, o pblico acompanha. Em DE VOLTA PARA O FUTURO, de incio o
protagonista no acredita na mquina do tempo, mas depois da viagem acaba
acreditando e ns, suspendendo a prpria descrena, vamos no embalo at o final. Em
King Kong, o macaco gigante j existe; resta apenas encontr-lo. Mas h uma
preparao cuidadosssima para o momento da revelao do personagem-ttulo e uma
resistncia considervel em acreditar nele por parte da tripulao, at que o monstro
esteja diante de todos. Certas ocasies, como em GUERRA NAS ESTRELAS, o
inacreditvel faz parte do cotidiano de nosso protagonista, de forma que no temos
sua descrena para usar. Nesse caso, preciso usar e trabalhar a experincia vital do
prprio espectador. Sabemos que j existem naves espaciais, embora nenhuma to
grande nem to sofisticada quanto as mostradas no filme. Sabemos que robs
computadorizados conseguem se mexer e todos ns j vimos um holograma. E assim
vai, at que Luke entra num carro voador, e a j no sentimos o menor problema em
aceitar o universo dessa histria e todos os gloriosos artefatos que o acompanham.
Cada um dos exemplos iniciais do filme baseia-se em algo que sabemos ser possvel;
s que no filme tudo um pouquinho melhor do que aquilo que temos no momento. O
filme at nos permite um certo espao de tempo durante o qual nos ajustamos idia
de seres espaciais. Os primeiros que encontramos so pequenos, encapuzados e a
nica coisa realmente estranha a respeito deles so os olhos vermelhos. Quando chega
a hora de entrar naquele bar, repleto com os tipos mais diversos de monstros, j
compramos o peixe inteiro e suspendemos a descrena.
vital, para que o espectador suspenda voluntariamente a descrena, que essa
suspenso s acontea uma vez na histria. Em outras palavras, a gente se
compromete a acreditar, mas, naquele momento, aquilo em que decidimos crer
tambm inclui um conjunto de regras. Essas regras de um universo fictcio tero,
assim, que ser escrupulosamente seguidas, sob pena de o espectador fugir da histria.
Por exemplo, se estabelecermos no inicio que os carros voam, mas no os nibus,
melhor no vermos um nibus voando num momento posterior, seno perderemos a
confiana em quem conta a histria e no participaremos mais. Muitas vezes sentimos
que o autor-roteirista est "trapaceando", quando isso acontece. Por exemplo, em DE
VOLTA PARA O FUTURO, fala-se muito da enorme velocidade que o carro precisa atingir
para viajar pelo tempo. Isso vira uma das "regras" do novo mundo em que entramos.
Se, no final, o carro conseguisse viajar no tempo enquanto estivesse parado, ou indo
mais devagar do que a velocidade que nos disseram ser fundamental, o espectador se
sentiria trapaceado e se rebelara contra o filme, contra a histria e contra o autor-
roteirista.
Uma outra caracterstica das melhores histrias o efeito de inevitabilidade que o
escritor consegue atingir. O curso dos eventos que o roteirista ps em marcha no se
limita a seguir uma trilha plausvel: o espectador acaba acreditando que no havia
nenhum outro resultado possvel. Essa sensao de inevitabilidade - uma combinao
de personagens trilhando um caminho do qual no h volta possvel - constitui talvez a
maior faanha de um roteirista.
A inevitabilidade no deve ser confundida com previsibilidade. A inevitabilidade a
sensao, medida que os eventos se desenrolam, de que no poderia ter sido de
outro jeito, ao passo que a previsibilidade diz respeito capacidade do espectador em
adivinhar o que est para acontecer. Desde que haja dois resultados igualmente
plausveis impedindo que o espectador adivinhe o que vai acontecer na prxima cena
ou seqncia e na resoluo, a histria no previsvel. E se, ao mesmo tempo, cada
passo ao longo do percurso da histria parecer provvel, sem que estejam visveis a
mo de Deus ou a do escritor; o desenrolar dos acontecimentos da histria parecer
inevitvel.

2.1.7 O Conflito

A palavra chave para mim, sempre o conflito. Qual o conflito da histria? Qual o
conflito que vai contar a histria que voc quer escrever? - WALTER BERNSTEIN

O conflito ingrediente essencial de qualquer trabalho dramtico, seja no palco ou na

tela. Sem conflito no teremos histria capaz de interessar algum. O conflito o
prprio motor que impele a histria adiante; ele fornece movimente e energia a
histria.
importante no confundir conflito com berros, armas, punhos e outras formas de
comportamento extremo. Ainda que todas essas coisas possam transmitir a idia de
conflito, h outras maneiras de mostr-los. Uma simples cena de almoo pode conter
conflito, como na cena de Cada Um Vive Como Quer, na qual Robert Dupea tenta pedir
torradas para acompanhar a refeio. O que poderia ser uma ocasio ultra-maante,
sem complicaes, transforma-se numa cena fascinante, quando o pedido de torradas
vira um desafio de duas vontades opostas, a de Robert e a de uma garonete
rigidamente presa as normas do restaurante, que no permite a substituio de
acompanhamentos.
Na verdade, no se cria conflito com histrionices ou comportamentos exagerados e sim
com um personagem querendo algo que difcil de obter ou conseguir. Isso vale tanto
para histrias como um todo como para cenas individuais.
Querer alguma coisa pode ser tanto positivo quando negativo, pode tanto avanar
como recuar. Para os propsitos do conflito, no querer pode ser to forte quanto
querer ativamente. Tentar se safar de uma situao ou regressar a um status quo mais
desejvel tambm querer algo. Tentar fazer algo difcil cria conflito. O desejo que cria
o conflito pode ser to simples quanto calar um par de botas, como nas cenas iniciais
de Dana com Lobos, ou to cataclsmico quanto salvar o mundo da destruio nuclear,
como em Dr. Fantstico, ou em qualquer filme de Igmar Bergman. No querer fazer
coisa alguma tambm poder trazer conflito, como Rick, em Casablanca, "que no
arrisca o pescoo por homem nenhum".
E suma, conflito fundamental.

2.1.8 Suspense / surpresa

A diferena entre suspense e surpresa foi analisada por Hitchcock num clebre trecho
de suas conversas com Truffaut.
Eis a conversa:
"Estamos conversando, talvez haja uma bomba debaixo desta mesa e a conversa
banal ... De repente, BUM, uma exploso. O pblico fica surpreso, mas antes lhe foi
mostrada uma cena absolutamente sem interesse. Agora, examinemos o suspense. A
bomba est debaixo da mesa e o pblico sabe... O pblico sabe que a bomba ir
explodir a uma hora. H um relgio no cenrio que mostra que so quinze para uma. A
mesma conversa desinteressante torna-se de repente interessantssima por que o
pblico participa da cena. No primeiro casa oferecemos quinze segundo de surpresa no
momento da exploso. No segundo ns lhe proporcionamos quinze minutos de
suspense. A concluso disto que preciso informar o pblico (torn-lo cmplice)
sempre que possvel, a menos que a surpresa seja um twist, isto , quando inesperado
da concluso constitui a graa da anedota."
Bom... O que Hitchcock disse perfeito, no precisa ser complementado nem sequer
comentado

2.1.9 O Poder da Incerteza

Para que o cineasta ou a cineasta atinjam seu objetivo num longa preciso,
basicamente, manter o pblico na poltrona, prestando ateno no enredo e
importando-se com o resultado e com os personagens. Em outras palavras, preciso a
participao do pblico. Sem isso, o espectador vira mera testemunha, desinteressado
e insensvel. Isto pode matar o drama, porque uma histria no , em si, dramtica;
ela s dramtica na medida em que tem impacto sobre o pblico, na medida em que
seja capaz de comover, de alguma forma. O drama (incluindo-se ai tanto a comdia
quanto a tragdia) exige uma reao emocional da platia para poder existir.
Ironicamente, nem todas as histrias "comoventes" afetam as emoes do pblico e,
por outro lado, nem todos os filmes aparentemente diretos e cheios de ao deixam o
pblico insensvel. Uma Rajada de Balas, O Poderoso Chefo e Intriga Internacional so
filmes cheios de ao, entretanto todos geram uma reao fortemente emotiva por
parte do pblico. Uma pessoa chorando histericamente num filme no ter nenhum
impacto emocional a menos que ns saibamos alguma coisa sobre ela, sobre o
contexto e sobre os fatos que levaram crise de choro.
Ento, qual o truque para manter a participao do pblico e criar a reao emotiva
da qual depende o drama? Respondendo numa s palavra: incerteza. Incerteza sobre o
futuro imediato, incerteza sobre o desenrolar dos acontecimentos. Uma outra forma de
definir esta idia seria o conceito de "esperana versus medo". Se o cineasta conseguir
fazer o pblico torcer por certos eventos e temer determinados outros, sem que saiba,
de fato, para que lado vai pender a histria, ter conseguido, com a incerteza, uma
ferramenta poderosssima. Quantas vezes no nos pegamos fascinados por uma
histria com um forte componente de esperana e medo?
Em Casablanca, Rick vai continuar ou no alheio quele mundo complexo e perigoso
que o cerca, ainda que seu grande amor, Ilsa, esteja envolvida e implicada? Em Os
Incompreendidos, conseguir Antoine encontrar um lugar no mundo onde se encaixe?
Em O Tesouro de Sierra Madre, Fred C. Dobbs sucumbir cobia ou manter sua
palavra? Em Janela Indiscreta, L. B. Jeiferies conseguir provar o que houve do outro
lado do ptio antes que o assassino o encontre? Em Noivo Neurtico, Noiva Nervosa,
ser que Alvy vai conseguir manter seu relacionamento com Annie? Em o Imprio
Contra-Ataca, ser que o jovem Luke ser derrotado por Vader e se entregar ao Lado
negro.
s vezes, situaes idnticas mas em circunstncias diferentes provocam esperanas e
medos opostos. Um casal jovem tentando ter um filho vai torcer para que a mulher
engravide naquele ms e, simultaneamente, vai ter medo de que ela no consiga. Um
casal de adolescentes, ou um casal cujo envolvimento espordico, talvez tenha medo
de que a moa esteja grvida e tora para que no esteja. Ao mesmo tempo, a
incerteza da platia no , necessariamente, igual dos personagens. Se o pblico
sentir que o casal tentando ter um filho no combina, que o casamento deles est por
um fio e que o beb vai se ressentir da separao iminente, o espectador capaz de
estar torcendo para que ela no fique grvida e temendo que ela consiga, ao passo
que os personagens sentem exatamente o oposto.
Como que se cria essa sensao de incerteza, esse conveito de "esperana versus
medo", no pblico? Em primeiro lugar, e acima de tudo, o pblico precisa simpatizar,
nem que seja minimamente, com um ou mais dos personagens principais. O passo
seguinte para se criar esperana e medo deixar que o pblico saiba o que
potencialmente pode acontecer, mas nunca o que vai acontecer.
Em Tempos Modernos (Modem Times), Charlie Chaplin vigia noturno numa loja de
departamentos. Ele pe um par de patins nos ps e comea a exibir suas habilidades
para Paulette Goddard usando uma venda nos olhos. Vai patinar justamente na rea
onde a loja passa por uma reforma, ao lado de um imenso buraco no cho. Ele patina
na beirada do buraco, afasta-se, aproxima-se um pouco mais, afasta-se de novo, volta
para perto do buraco, depois pra. Durante o tempo todo estamos rindo, mas tensos,
sentindo uma forte sensao de esperana e medo. Se no soubssemos do buraco no
cho, se no pudssemos prever o que poderia acontecer, no haveria tenso, no
haveria esperana e medo e, portanto, no haveria drama. Mas como sabemos que ele
pode despencar, entretanto no sabemos se ele vai ou no despencar mesmo, ficamos
num estado de incerteza e, conseqentemente, estamos participando.
A base dessa participao, portanto, a antecipao. A antecipao do que pode ou
no acontecer uma situao informada, no uma situao de ignorncia. Em outras
palavras, se no conhecemos os perigos ou os benefcios que podem advir no futuro
prximo do filme, no somos capazes de antecipar o que pode ou no ocorrer. Um erro
comum entre os roteiristas iniciantes pensar que a nica forma de evitar que o
espectador adivinhe o final mant-lo desinformado sobre o que est acontecendo,
no divulgar informaes. Mas imagine s se no tivssemos conhecimento da
existncia do buraco no cho onde Carlitos patina. Imagine se no soubssemos quem
 o verdadeiro assassino em Frenesi (Frenzy). Imagine se no soubssemos que havia
bandidos atrs dos dois homens vestidos de mulher em Quanto Mais Quente Melhor
(Some Like ft Hot). De onde viriam a tenso e o drama?
A chave para se evitar que o pblico adivinhe o que vem pela frente no manter o
espectador na ignorncia e sim faz-lo acreditar que, talvez, suas esperanas se
concretizem, mas tambm que aquilo que ele teme pode acontecer. Ou seja, ter dois
resultados igualmente plausveis para determinada situao mantm a participao do
pblico, porm este no capaz de prever o resultado exato da cena ou da histria.

A participao do pblico na histria implica, portanto, o seguinte: o espectador tem

um certo grau de simpatia pelo personagem, sabe o que pode acontecer ou no, est
diretamente interessado num resultado ou noutro (atravs da esperana e do medo) e
acredita realmente que tanto um quanto outro so possveis. Tanto faz que voc
analise Amadeus ou Apocalipse Now, Janela Indiscreta ou E O Vento Levou, O Terceiro
Homem ou Quando Duas Mulheres Pecam - a chave para que as cenas individuais e a
histria toda funcionem est no fato de os cineastas terem conseguido criar, no
pblico, essa mistura de sentimentos, conhecimento e crena. Mas para poder cri-la
no pblico, a mistura tem de existir no papel, tem de estar no roteiro. Se a criao
desse relacionamento com o pblico no for levada em considerao na fase de
roteirizao, praticamente no existe qualquer esperana de superar a falha na
produo do filme.

2.1.10 Pista e Recompensa

Uma pista um artifcio preparatrio que ajuda a construir um roteiro bem

estruturado. Pode ser uma fala num dilogo, um gesto de um personagem, um
maneirismo, uma ao ou combinao disto tudo. A medida em que a histria se
desenrola, a pista plantada algumas vezes, o que a mantm viva na mente do
espectador. Em geral, perto da resoluo da histria, quando a situao do
personagem e tambm o pblico j tiverem mudado, surge a recompensa. Na
recompensa o dilogo, o gesto do personagem, o maneirismo, a ao ou seja l o que
for, adquirem novo significado.
Em geral, melhor separar a pista da recompensa com o mximo de tempo de filme
possvel. Isso mantm a expectativa e a tenso do roteiro, principalmente quando um
personagem e o pblico sabem de alguma coisa que outro personagem (ou
personagens) no sabe, pois d uma relao de cumplicidade entre o espectador e o
personagem.
Um exemplo de pista e recompensa extremamente sutil em O IMPRIO CONTRA-
ATACA, quando Luke corta a cabea de Vader (que era apenas sua imaginao) e v a
si mesmo por dentro do elmo. Mais tarde, quase no final do filme se d a recompensa:
o espectador e Luke so informados que Vader seu pai. Uma outra pista dada
quando Yoda fala a Ben que "existe outra esperana" e a recompensa s vem trs anos
depois com o lanamento da continuao O RETORNO DE JEDI

2.1.11Elementos de Futuro e Anncio

Elementos de futuro e anncio so duas ferramentas que ajudam a empurrar o

espectador em direo ao futuro, fazendo-o a pensar em termos do que pode
acontecer, sem no entanto saber o que vai acontecer.
Se no comeo de uma histria vemos duas pessoas mal encaradas comprando armas
de grosso calibre, e eles so personagens significativos, ns desconfiamos de que
essas armas sero usadas e que haver tiroteio. Isso um anncio.
Quando em OS BRUTOS TAMBM AMAM, Joey pergunta ao pai se ele pode "surrar"
Shane durante uma luta um elemento de futuro que prev a luta verdadeira mais
tarde na histria.
O anncio serve para apontar ao espectador o que vem adiante, usando as intenes
dos personagens de obter ou realizar um evento futuro. Os elementos de futuro
empurram o espectador adiante, usando as esperanas e/ou medos dos personagens,
quer eles esperem que isso se materializem ou no.

2.1.12 Elipse

Muitas vezes, num roteiro necessrio introduzir elipses, isto , omisses voluntrias
de um fragmento da histria, de um momento ou de um detalhe particular - omisses
que o espectador pode ou no completar mentalmente. As elipses servem para:
a) Acelerar o ritmo, anim-lo. No somos obrigados a infligir ao espectador, numa
determinada cena, tomadas as aes que a compem. Uma cena de conflito,
por exemplo, pode ser iniciado no momento em que as personagens j esto
iradas, ou ento terminar antes de chegar o clmax. Muitas vezes, pequenas
elipses (quase imperceptveis) que no esto no roteiro so includas na fase de
edio do filme.

b) Reservar algumas surpresas ao espectador. O caso mais clssico aquele em

que as personagens montaram um plano e se faz a elipse do momento em que
elas o explicam umas s outras - isto para deixar ao espectador a surpresa de
descobri-lo.

c) Evita repeties quando uma personagem deve recapitular para outra,

recm-chegada, o que o pblico j sabe.
d) Postergar informaes sobre um momento ou detalhe que pea capital
do quebra-cabea representado pela construo do filme.

A elipse pode aparecer em centenas de formas diferentes. Seja criativo. Um exemplo

interessantssimo a elipse usada em "REVIRAVOLTA" (U-turn), dirigido por Oliver
Stone. O personagem interpretado por Nick Nolte narra a Sean Pean o modo que ele
deve agir para conquistar sua esposa e, em seguida, assassin-la. Enquanto Nolte faz
a narrao, as imagens de Sean Pean seguindo suas instrues so exibidas ao
espectador. Ao final da narrao (em Off), j estamos no tempo em que Sean Pean vai
executar o plano. Como a criao do plano e sua execuo acontecem ao mesmo
tempo para o espectador, foram economizados vrios minutos de cena com uma
criativa elipse

O ROTEIRO

Um filme, seja ele de longa-metragem, curta-metragem, documentrio ou publicitrio,

nasce a partir de uma idia. Esta idia ento se transforma em um roteiro. A idia
pode nascer a qualquer momento, em qualquer lugar, a partir de diversas razes. O
jornal dirio est cheio de acontecimentos que induzem a idias de roteiros para um
filme. A vida de nossos amigos, contos, livros, sonhos, enfim, devemos estar sempre
atento ao que acontece a nossa volta.
Um bom roteiro, com uma boa estria, bem estruturado, bem apresentado, formatado
corretamente, contendo as informaes necessrias, de suma importncia.
Um roteiro uma estria contada com imagens, expressos dramaticamente dentro de
uma estrutura definida, com inicio, meio e fim, no necessariamente nesta ordem.
Um roteiro bem feito deve ser claro, dinmico e ter um objetivo real. Um bom roteiro
no a nica condio para o planejamento e eficiente do tempo e oramento do custo
de filmagem, mas um bom roteiro o elemento que permite o bom planejamento de
um filme. importante que um roteiro tenha as tomadas marcadas, assim como suas
mudanas; que o contedo visual esteja cuidadosamente descrito que seja fcil de se
ler, em espao duplo, sem rasuras e correo. Se ao lermos um roteiro, temos
dificuldades em visualizar a cena, muito certamente este roteiro tem problemas.
Existem muitas razes para se ver um filme, e a seleo do espectador influenciada
pela idade, sexo, instruo, inteligncia e a maneira como foi criado. Os motivos
podem variar de como foi o seu dia no trabalho ou em casa, ou at mesmo fugir do
calor. Mas a maioria, no entanto, o que realmente deseja, deixar para traz por
algumas horas, a banalidade e a rotina do dia a dia e viver uma nova vida na tela,
atravs da identificao com os conflitos dos personagens do filme.
ELABORAO DO ROTEIRO

Na elaborao de um roteiro, o roteirista tipicamente o desenvolve da seguinte forma:

01) SINOPSE
uma breve idia geral da estria e seus personagens, normalmente no
ultrapassando de 1 ou 2 pginas.

02) ARGUMENTO
conjunto de idias que formaro o roteiro. Com as aes definidas em seqncias,
com as locaes, personagens e situaes dramticas, com pouca narrao e sem os
dilogos. Normalmente entre 25 a 50 pginas.

03) ROTEIRO
Finalizado com as descries necessrias e os dilogos. Este roteiro sem indicaes de
planos ou dados tcnicos, servir como base para o oramento inicial e captao de
recursos.

04) ROTEIRO TCNICO

Roteiro decupado pelo diretor com indicaes de planos, iluminao, movimentos de
cmera etc, e que servir para o Diretor de produo fazer o oramento final e ser o
guia de trabalho da equipe tcnica

FORMATAO DO ROTEIRO

Quando escrevemos um roteiro, a primeira coisa que queremos v-lo transformado

em filme. O homem que poder tornar isso possvel o Produtor. Portanto, nossa
principal preocupao despertar o interesse desse profissional pelo nosso roteiro. Um
produtor est constantemente recebendo roteiros para ler e decidir se vale a pena
produzir. Se o seu roteiro est mal formatado e difcil de ler, seguramente ir para o
final da fila podendo mesmo nunca chegar a ser lido.Um roteiro deve ser escrito de
uma forma clara, para que todos, possam entender claramente as informaes
contidas, em espao duplo e com os dilogos destacados. Devemos ter sempre em
mente que a equipe tcnica far suas anotaes entre os pargrafos, e os atores no
espao livre junto aos seus dilogos. Um dos principais erros do roteirista iniciante, a
falta de espao em branco em um roteiro.
O Diretor estuda as cenas do roteiro para poder conta-las de modo visualmente
dramtico. Os Atores decoram seus dilogos e formam a estrutura dramtica do
carter de seus personagens. O Desenhista de Produo cria os ambientes segundo as
cenas descritas. O Diretor de Fotografia planeja a atmosfera visual das cenas e
seleciona as lentes necessrias e o negativo. O Desenhista de Som pensa como sero
gravados os dilogos, msica e outros efeitos, e j estuda como todos esses
ingredientes sero misturados na mixagem final. O Editor de antemo visualiza em
termos de tempo e espao cinematogrfico, e assim por diante.
pelo roteiro, que o produtor ter as informaes para elaborar um oramento aps
minuciosas decupagens de atores principais, pequenos papis, figurantes, nmero de
cenas, dos interiores e exteriores, cenas noturnas e diurnas, veculos de cena etc.
No existiam regras fixas e estabelecidas para se formatar um roteiro. Mas a grande
variedade de modos de formatao tornava difcil a leitura dos roteiros, principalmente
em concursos de roteiros em que os jurados tinham que ler um nmero muito grande
deles.
Na tentativa de encontrar uma forma padronizada de format-los, surgiram em todo o
mundo, Cursos de formatao de roteiro e vrios livros passaram a ser escrito
dedicando-se ao assunto.
Todos so unnimes em algumas regras que passamos a descrever daqui a diante e
que quando seguidas, cada pgina de roteiro corresponder aproximadamente a um
minuto de filme.

ROTEIRO

IDEIA

O primeiro passo para realizao de um roteiro a idia, O tomo principal de qualquer trabalho. Mas esta
idia no vem do nada. Ela calcada em trs vertentes: vivncia, leitura e imaginao.
Vivncia : Voc deve Ter vivido uma experincia que deixou sua marca ou cicatriz mesmo sem Ter-se
metido em grandes aventuras. Procure na infncia, sempre rica em sugestes, quem sabe um dos amores
da juventude? Guerras conjugais, choques com patres, doenas, idias polticos. No se preocupe muito
com a originalidade: qualquer fato cotidiano mesmo muito explorado pode Ter suas impresses digitais,
oferecendo obra seu toque pessoal. Muitas vezes esta vivncia no esta ligada diretamente a voc, ela
pode Ter ocorrido com uma pessoa conhecida sua, e esta experincia pode ser o estopim de uma grande
estria.
Leitura : Se voc tem o hbito da leitura pode retirar do mundo mgico da literatura a inspirao e o
contedo de sua estria bem como o ncleo base de seus personagens. A literatura e fonte inesgotvel de
excelentes argumentos, revigorando o trabalho do roteirista.
Imaginao : Meio travestida de lembrana transfigurada, a imaginao uma fonte um pouco duvidosa,
pois geralmente ela esconde uma inspirao em uma cena vista, lida ou presenciada. Os trabalhos mais
criativos geralmente residem no campo da fico cientifica onde o recriao do mundo pode ser mais
audaciosa e os paradigmas so menos freqentes. Mas tambm no necessrio uma idia original para se
realizar um bom roteiro. Um argumento j utilizado se recriado, personalizado e corretamente desenvolvido,
poder tornar-se um trabalho de muita qualidade e bastante imaginativo.

Para que seu argumento tenha um diferencial que o personalize, busque suas idias no gnero que voc
mais aprecia. O trabalho feito com paixo sempre resulta numa explorao melhor definida de pequenos
detalhes que possivelmente passariam desapercebido de um outro criador.
Por exemplo: quem v graa em fatos do cotidiano, ter condies de explorar o lado cmico de situaes
banais, podendo realizar uma excelente comedia.
Quem tem uma viso histrica do cotidiano, sempre observa uma rua com um olhar de historiador,
observando e imaginando quantas situaes nicas no aconteceram naquele logradouro, ou ento, quem
teria sido o homenageado que emprestou seu nome rua. O que ele teria feito em sua vida que merecesse
tamanha distino. Eis um candidato a documentarista. A afirmao acima, no impede que voc faa
roteiros de todos os gneros cinematogrficos, mas, tudo aquilo que voc faz com paixo e prazer muito
melhor realizado, por isso buscar um gnero que voc mais se identifica um timo inicio.

STORY LINE

Story Line a linha da estria, o resumo. Este resumo deve abranger a histria toda, no apenas uma cena
ou uma mensagem poltica, filosfica, ou ento um a informao jornalstica. O story line como uma vista
area, sem detalhes, mas uma vista completa do todo.
Um exemplo: Um casal de jovens se conhecem e apaixonam-se. Descobrem ento que suas famlias so
inimigas mortais. Diante da recusa dos lderes dos cls de permitirem o romance dos jovens, estes decidem
acabar com a prpria vida, envenenando-se.
Conhece esta histria??????
Isto um resumo, um story line. Imagine quantos destes voc j no fez, contando para os amigos o filme
que voc assistiu no vdeo, cinema ou tv.

ARGUMENTO OU SINOPSE

Podemos afirmar que um bom roteiro deva conter tres caractersticas essenciais:

a) Clareza: Mesmo no sendo extenso o argumento deve ser suficientemente claro, e e na busca desta
clareza que o bom roteirista deve rescrever o argumento quantas vezes forem necessrio, para que se
possa eliminar tudo que seja suprfluo e ressaltar o essencial
b) Objetividade: . Procure sempre a objetividade , a sntese. Nada deve existir num roteiro que no tenha
alguma funo na histria. No existe lugar para encher lingia
c) Integralidade: O argumento j descreve toda a ao da histria, comeo, meio e fim, personagem e
tudo mais. como um conto, porm objetivo, preso aos fatos, e narrado sem literatices. Mesmo que Ter
todas as informaes necessrias para a compreenso da histria o poder de sntese impressiona muito

O contedo de um argumento deve conter:

a) Localizao: defina claramente onde, espao fsico, geogrfico, vai se desenrolar a histria. Esta
definio vai ser importante para que voc possa compor seus personagens. A tipificao do
personagem no pode ser confundida com a realizao de dilogos que prevem o uso de expresses
tpicas ou de dialetos, mas sim com a composio do comportamento do personagem que influenciado
pelo local onde ele vive. Para que voc domine bem as caractersticas dos seus personagens da ao, a
localize em uma regio que voc conhea bem, ou ento realize um arduo trabalho de pesquisa.
b) poca: Mesmo um passado recente , se sua ao transcorrer no passado, requer uma pesquisa apurada
da linguagem, costumes, vesturio, palavras, maneirismo e situao poltica, economia e social da
poca em questo. Grias e comentrios sobre fatos que no condizem com a verdade histrica do fato
somente iro desacreditar seu roteiro. Para que sua trama seja revestida de autenticidade, localize
muito bem a poca em que esta ocorrendo a ao. A credibilidade determinante num trabalho
audiovisual.
c) Pblico Objeto: Determine, no no argumento, mas quando estiver analisando o trabalho, a que pblico
se destina sua obra, e qual destilao espera dela. Determinar o pblico alvo, faz com que voc passe a
pensar como seus pesagens devem pensar para agradar ao seu pblico, alm de dar a trama a
harmonia e ritmo que agrade seu pbico. Se voc faz um trabalho para agradar a voc mesmo, faa-o,
mas lembre-se que corre o risco de apenas voc gostar. Se voc quer sucesso de pblico, seu trabalho
tem que render-se vontade do pblico, deixando-o como um mero instrumento de fazer filmes.
d) Mensagem: Alm da narrao de uma histria seu trabalho tem tambm uma mensagem, proposta ou
inteno. Mesmo aqueles trabalhos que nos aprecem exclusivamente de entretenimento trazem uma
mensagem. Importante lembrar que os trabalhos audiovisuais, mesmo que no exclusivamente, devem
sempre procurar entreter o publico, mesmo quando documentrios tcnicos ou histricos, onde a
informao o essencial, deve-se procurar passar a mensagem, de uma forma que o objetivo seja
atingido, mas que o pblico tenha em mos tambm uma excelente trabalho audiovisual o agrade. A
melhores mensagens, ou aquelas que ficam gravadas em nossas memria, so aquelas ditas nas
entrelinhas da ao, sem serem muito aparentes. Quando somos levados a questionarmos sobre
determinado assunto tratado na obra e descobrimos a mensagem proposta sem que ela estivessem
evidentes. Trataremos com cuidado da mensagens obvias demais, primrias, confusas demaggicas ou
muito radicais. interessante que a mensagem proposta por voc seja capaz de criar discusses e
interpretaes diversas.
HOUVE DE FATO UM CINEMA
EXPRESSIONISTA?
3
por Laura Loguercio Cnepa [1]

CNEPA, Laura. ''Houve de fato um Cinema

Expressionista?'' in SAMYN, Henrique Marques;
CNEPA, Laura (eds.) Anfiguri: cultura e arte de
vanguarda. n 2, dez. 2002/mar. 2003. Rio de
Janeiro. pp. 2-22.
O objetivo deste artigo discutir o que ficou conhecido como cinematografia expressionista. A
questo central ser demonstrar as semelhanas e diferenas entre o chamado cinema
expressionista alemo e a arte Expressionista propriamente dita.
1. Cada expressionismo em seu lugar
Da mesma forma que o Romantismo, expressionismo um termo que apresenta um significado
[2]
geral e outro especfico dentro da sua funo caracterizadora de movimento cultural . No seu
sentido mais amplo, o expressionismo abrange trabalhos de arte nos quais o artista no usa a sua
sensibilidade para descrever situaes, mas para expressar emoes, o que permite que elas
[3]
sejam manipuladas alm das convenes estticas correntemente aceitas para tal finalidade .
[4]
Alm disso, observa Bernard Denvir , para acentuar o efeito no espectador, o artista pode
escolher assuntos que por si prprios evoquem emoes fortes, geralmente de repulsa - angstia,
tortura, sofrimento.
Nesse sentido, pode-se dizer que o expressionismo um dos elementos integrantes da dialtica
entre razo e sentimento que se apresenta com vrios graus de intensidade, em todos os perodos
e na maioria das culturas. Entretanto, num sentido mais especfico, o Expressionismo se refere ao
trabalho de um grande nmero de pintores, entre os quais havia grande variedade de estilos e que,
durante os fins do sculo 19 e o incio do sculo 20, traduziram princpios gerais do expressionismo
em uma doutrina especfica que envolveu o uso exttico da cor e da distoro emotiva da forma,
ressaltando a projeo das experincias interiores do artista agressivas, msticas ou lricas no
espectador. [5]
Como descreve David Robinson, as razes desse esprito podiam ser encontradas em pintores
[6] [7]
como Van Gogh, Gauguin e Munch , mas tambm em El Greco e na arte africana . O
movimento tambm foi nutrido pelo trabalho de historiadores da arte e pela valorizao da arte
primitiva e, como salienta Denvir, da tradio da caricatura, que sempre tinha distorcido a realidade
[8]
objetiva para transmitir mensagens e sensaes . Ainda que tenha sido descrito como um
fenmeno localizado na Alemanha e no norte da Europa, o aparecimento do Expressionismo
tambm resultado da libertao da cor e da forma que ocorreu na Frana e culminou em um
estilo conhecido como Fovismo.
Historicamente, Expressionismo foi uma definio popularizada por Wilhelm Worringer e Herwarth
Walden, crticos e historiadores de arte, a partir de 1911, para qualificar um conjunto de obras
pictricas originadas no norte da Europa, especialmente dos fovistas Derain, Dufy, Braque,
Marchet, ento expostas em Berlim, opondo-as ao Impressionismo. Pouco depois, pintores como
Alfred Kubin, Oskar Kokoschka, Vassily Kandinski e Paul Klee adotariam as idias de Wilhelm
Worringer, de que a subjetividade a base da arte, e a intuio, o elemento fundamental da
criao [9] , desenvolvendo a doutrina expressionista nas artes plsticas.
Mas preciso lembrar que esse esteretipo romntico do artista como criador angustiado e
atormentado que levado a criar por causa de sua extrema sensibilidade j tinha sido aceito no
final do sculo 19, com o advento de movimentos como o Decadentista e o Simbolista, que
prezavam todo o tipo de entorpecimento e exagero emotivo. Inclusive, significativo que, entre os
vrios artistas envolvidos de alguma forma com o Expressionismo, pelo menos quatro (Van Gogh,
Edward Munch, Charles Ensor e Hans Kirchner) tenham vivido experincias neurticas e mesmo
psicticas muito intensas. Como percebe Wylie Sypher, a aceitao da emoo como arte deveria
ter levado os romnticos ao expressionismo''. [10]
No comeo do sculo 20, as manifestaes expressionistas foram to numerosas quanto os
grupos que surgiram nos centros urbanos de toda a Alemanha e ustria-Hungria, reunindo artistas
em movimentos e revistas de nomes sugestivos como A Tempestade, O Incendirio, O
Revolucionrio. O extraordinrio sucesso do termo fez com que o mesmo fosse aplicado,
posteriormente, com significaes variveis, poesia (antes de 1914), ao teatro (depois da
Primeira Guerra) e ao cinema (a partir de 1920). Ciente da abrangncia da palavra e da confuso
semntica por ela provocada, John Willet props uma diferenciao que ser utilizada nesta
dissertao [11] :
 Expressionismo (E maisculo): caracterstica da arte, da literatura, da msica e do teatro
modernos da Alemanha;
expressionismo (e minsculo): movimento teatral e cinematogrfico alemo que existiu no
comeo da dcada de 1920;
expressionismo (e minsculo): um tipo de nfase e distoro expressiva que pode ser
encontrado em obras de arte de qualquer povo ou perodo.

Nos processos literrios, segundo Anatol Rosenfeld, o Expressionismo foi uma radicalizao dos
movimentos contrrios ao naturalismo, do qual, contudo, adotou a predileo pelo feio e
repugnante. Prximos dos simbolistas, os expressionistas projetaram vises ntimas, na maioria
das vezes onricas e distorcidas, como realidade essencial:

Na destruio da sintaxe convencional, na

linguagem algica, no estilo que pode ir da
concentrao telegrfica at o balbuciar dadasta
ou ao hino largo e exttico, tornando-se ''chama,
sede e grito'' - em tudo isso se exprime a revolta e
a pattica afirmao de novos valores que lanam
a juventude contra os pais e contra as formas
polticas estabelecidas. [12]

Segundo o autor, dessa revolta e afirmao de novos valores, decorre uma das contradies
bsicas do movimento: seu vacilar entre um pessimismo niilista, que revolve vises apocalpticas, e
um otimismo utpico que depe toda a esperana no nascimento de um ''homem novo'' [13] .
Da mesma forma, um pouco mais tarde, o teatro Expressionista radicalizaria o procedimento de
subjetivao que havia se iniciado com o Impressionismo. Na dramaturgia expressionista, ao
contrrio da dramaturgia tradicional, com freqncia somente a personagem central ''realmente
existe'', sendo as outras personagens, na maioria das vezes, meras projees distorcidas da mente
do heri [14] . Tal desenvolvimento iniciou-se com a chamada ''dramaturgia do ego'' de Strindberg,

que antecipou traos fundamentais do expressionismo no teatro. Disse Strindberg: ''no se pode
saber o que ocorre no crebro dos outros. (...) conhece-se s uma nica vida, a prpria'' - da o

palco se tornar o espao interno de uma conscincia. Da surge tambm o ''drama de estaes'',
no qual o ego do heri, elemento unificador de cenas soltas, percorre vrios momentos de sua
vida. A unidade do ego vem substituir, dessa forma, a unidade do tempo, lugar e ao [15] .
Entretanto, Rosenfeld ressalta que essa subjetivao no deve ser entendida como visando a
apresentar a psicologia diferenciada de indivduos, maneira do drama realista. A inteno, ao

contrrio, projetar a realidade ''essencial'' de uma conscincia reduzida s estruturas bsicas do

ser humano em situao extrema. No se trata, pois, de seres matizados, mas de arqutipos -
[16]
portadores quase abstratos de vises apocalpticas ou utpicas . Acentuando a emoo, a
intuio e o inconsciente, o Expressionismo retomaria, em certo sentido, princpios do comeo do
Romantismo alemo.
[17]
A encenao expressionista recebeu contribuies fundamentais do austraco Max Reinhardt ,
diretor da principal companhia de teatro Berlin no comeo do sculo. Como descreve Eisner,
Reinhardt, grande mestre da iluminao, dispensava as experincias expressionistas de contrastes
e espaos vazios, mas, durante os ltimos anos da Guerra, se viu forado a abandonar a
suntuosidade de suas arquiteturas, passando a situar seus espetculos em um cenrio fixo. A luz e
a escurido adquiriram, ento, um novo sentido, substituindo as variaes arquitetnicas, ou
animando e transformando um mesmo cenrio. [18]
Os principais expoentes do teatro expressionista foram Georg Kaiser, Ersnt Toller e Fritz von
Unruh. Seus dramas, apresentados em cenrios criados de acordo com os ditames da pintura
expressionista, eram muito populares na Alemanha aps a Guerra e foram fundamentais para o
surgimento de uma experincia que abriria novos caminhos para o cinema alemo e mundial, e

que ficou conhecida como ''cinema expressionista''.

De forma estrita, a tentativa de se produzir um cinema expressionista existiu em apenas um filme,
O Gabinete do Dr. Caligari, dirigido por Robert Wiene em 1919. Entretanto, a influncia que este
filme exerceu sobre o cinema alemo da poca foi to representativa que criou o que Jacques

Aumont definiu como um ''mito'':

O aparecimento (...) da obra de

Lotte Eisner, A Tela Demonaca -
As Influencias de Max Reinhard e
do Expressionismo, no ajudou
esclarecer as coisas. Mal lido,
esse livro levou a pensar que o
expressionismo tinha sido a
tendncia caracterstica do
cinema alemo dos anos 20 (o
que de fato ela no diz), e por
volta de 1960 comeou a formar-
se, depois solidificar-se, o mito
ainda hoje vivido por muitos do
'cinema expressionista alemo',
abrangendo confusamente
Caligari, Lang, Murnau. (...) No
 cabe proceder crtica detalhada
desse mito; como todo mito, ele
teve efeitos simblicos
interessantes, at mesmo
benficos. Mas pequena sua
relao com a verdade histrica.
[19]

Nos filmes feitos a partir de Caligari que ficaram conhecidos como expressionistas, havia uma
integrao especial entre os efeitos de luz, o jogo dos atores, a decorao, a maquiagem, o
vesturio, e os cenrios que formavam um conjunto plstico bastante exagerado. Essa estilizao
de todos os elementos, que o critico Ulrich Gregor chamou de ''mmica dos objetos'' [20] , causava a
impresso de que uma pintura expressionista havia adquirido vida e comeado a se mover
lentamente, efeito que recebeu o apelido de caligarismo. O filme de Wiene tambm trazia uma
historia de horror vivida por personagens sem qualquer ligao com a realidade, e cujos
sentimentos apareciam traduzidos em um drama plstico repleto de simbologias macabras. Tal
clima de desespero e desorientao tambm seria a marca-registrada de diversos filmes alemes
do perodo.
De forma resumida, possvel dizer que as caractersticas presentes em O Gabinete do Dr.
Caligari herdadas da arte Expressionista e que, mais tarde, se encontraram pulverizadas em uma
srie de filmes alemes so:
A distoro expressiva e o abstracionismo, herdadas da pintura;

O gosto pelas imagens de horror, herdado da literatura;

Os personagens ''arquetpicos'', herdados da dramaturgia.

O uso dramtico da luz, herdado da encenao teatral.

.
2. A verdadeira histria do Dr. Caligari
Apesar de algumas manifestaes
interessantes nos anos do pr-Guerra, o
cinema alemo estivera defasado do resto
da Europa, e as salas de exibio
dependiam de filmes franceses, italianos e
norte-americanos. Com as exportaes
fechadas ao pas durante e logo aps a
Primeira Guerra Mundial, a produo
interna intensificou-se, reforada por
instituies ligadas a uma postura
disseminativa de carter industrial, como foi
o estdio, produtora e distribuidora UFA. A
partir de 1920, a Lei do Reich Film abriu as
importaes de filmes estrangeiros em
15%, reabrindo as relaes com o resto do
mundo. Os primeiros beneficiados pela lei
foram as comdias e os filmes histricos de
Ernest Lubitch e o filme ''expressionista'' O
Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene,
sucessos extraordinrios de crtica e de
pblico dentro e fora da Alemanha.
O Gabinete do Dr. Caligari, filme prodgio de 1920, indicou novas ambies estticas: novas
relaes entre filme e artes grficas, entre ator e representao, entre imagem e narrativa. Os
vnculos que estabeleceu entre o cinema e um dos movimentos de arte mais progressistas da
poca surpreenderam e atraram um pblico intelectual que at ento raramente havia dado
ateno a uma rea ainda incerta da indstria do espetculo. Alm disso, proporcionou cultura
cinematogrfica alem um prestgio internacional nunca visto e ajudou a reabrir os mercados
externos que estavam fechados desde a guerra.
O filme, dirigido por Robert Wiene, contava a histria de um hipnotizador (Dr.Caligari) que chega
pequena cidade de Holstenwall com um espetculo sinistro em que seu assistente, e sonmbulo
Cesare, adivinha o futuro das pessoas. Logo depois, uma srie de crimes praticados na cidade faz
com que as suspeitas se voltem para o sonmbulo, at que o jovem Francis descobre que o
mandante dos crimes o prprio Dr. Caligari. A este roteiro escrito por Hans Janowitz e Carl Mayer,
Wiene adicionou uma histria-moldura em que Francis um louco internado em um sanatrio
dirigido pelo Dr. Caligari.
Em 1920, o Expressionismo estava na moda, pelo menos em Berlim: a obra de seus artistas e
cenas de suas produes teatrais eram divulgadas pelas revistas ilustradas; os cinemas faziam
largo uso de seus trabalhos grficos. Os meses imediatamente anteriores produo de O
Gabinete do Dr. Caligari assistiram a uma ecloso de montagens expressionistas na cidade. Como
observa Robinson, vendo Caligari e filmes clssicos do mesmo tipo hoje, nos deparamos com o
problema de que com o tempo eles foram segregados para formar a classe especial dos filmes de
arte, considerados como algo separado da linha principal da produo industrial. Mas, de uma
perspectiva histrica, preciso reconhecer que Caligari foi feito, consciente e estrategicamente, na
linha principal da produo comercial de seu tempo, com o elemento arte'' calculado como uma
atrao extra positiva, ainda que incerta, para a bilheteria [21] .
Caligari inspirou uma cinematografia inovadora esttica e tecnicamente, em que se destacam,
entre outros, Nosferatu (1922) e Fantasma (1922), de Friederich William Murnau; A Morte Cansada
(1921) e Dr. Mabuse - O Jogador (1922), de Fritz Lang; O Gabinete das Figuras de Cra (1924), de
Paul Leni; Genuine (1921) e Raskolnikoff (1922), de Robert Wiene; Torgus (1922), de Hans Kobe,
Da Aurora Meia Noite (1923), de Karl Heinz Martin; Sombras, de Arthur Robinson. Se nenhum
filme posterior se comprometeria to cabalmente com carter formal do estilo, sua influncia
persistiria no cinema alemo, seja na expressividade dos cenrios, seja do tratamento mgico da
luz, seja na morbidez dos temas. Um dos efeitos imediatos de Caligari sobre a prtica do cinema
alemo dos anos 20 foi trazer a produo para dentro dos estdios, o que teve como efeito a
suprema importncia atribuda aos cengrafos nos estdios alemes. Esta cinematografia tambm
influenciou clssicos posteriores do cinema alemo como Metropolis (1927) e M (1931), de Fritz
Lang, Fausto (1926), de Murnau, e O Amor de Jane Ney (1927), de Pabst.
3. Dissecando os filmes
Como j foi dito anteriormente, definir o ''cinema expressionista'' uma tarefa bastante complexa,
pois trata-se de explicar um mito: nunca houve, de fato, uma escola expressionista no cinema. Mas
possvel delinear algumas estratgias visuais e narrativas dos filmes que ficaram assim
conhecidos. E. embora tais aspectos atuem organicamente, creio ser possvel dividi-los em quatro
itens diferentes, com o objetivo de sistematizar a anlise dos mesmos:

O referencial fantstico;
A deformao expressiva;

O isolamento e a monstruosidade;

A tematizao da maldade .

3.1. O referencial fantstico

A viso do cinema como veculo para uma espcie de materializao da fantasia j era observado
por autores alemes desde o comeo do sculo 20. Em 1909, o escritor Hanns Heinz Ewers, que
mais tarde se tornaria roteirista, escrevera sobre a possibilidade de que o cinema mostrasse ''o
absurdo da existncia'', documentando, de trs para frente, um homem fumando, outro comendo
macarronada e a vida de uma mulher desde seu nascimento, o que possibilitaria ver-se um cigarro
nascendo das cinzas, a comida sendo cuspida no prato e uma mulher retrocedendo ao tero
materno [22] . Em 1913, Georg Lukacs j diria que o cinema oferecia aos romnticos tudo o que eles
haviam esperado, em vo, do teatro: a mobilidade das formas, a animao total do cenrio e da
natureza - e tudo de um modo que no se associa ao mundo habitual [23] .
Assim, a primeira caracterstica que deve ser destacada quando se fala
sobre o cinema expressionista alemo sua profunda ligao com a literatura
fantstica, especialmente no que se refere a autores como E.T.A Hoffmann e
Edgar Allan Poe. Segundo Kracauer, essa predileo por um mundo imaginrio foi
freqentemente reivindicada pelos alemes como o diferencial de seu cinema. O
autor revela que, numa revista de programao UFA, de 1921, um texto de
divulgao comparava o cinema alemo aos dos outros paises dizendo que ''a
fora do filme alemo se deve ao drama fantstico'' [24] .
De fato, desde 1913, com a primeira verso do filme O Estudante de Praga, a temtica fantstica
foi recuperada diversas vezes pelo cinema alemo. Primeira produo cinematogrfica alem
vendida para o mercado externo, o filme, dirigido pelo sueco Stellan Rye e escrito por Hans Heins
Ewers, tinha, entre outros atributos, a interessante trucagem que permitia ao ator Paul Weneger
contracenar consigo mesmo. J o argumento reunia diversos temas da literatura fantstica: o pacto
diablico de Fausto, a corrupo da imagem de Dorian Gray e traos dos personagens William
Wilson e Conde Dapertutto, de Edgar Allan Poe e E.T.A Hoffmann.
No filme, o jovem Baldwin, melhor espadachim de Praga, est arrasado pela falta de dinheiro.
Rejeitando os avisos da cigana Lyduchka, ele aceita fazer um acordo como o misterioso mago
Scapinelli para obter fortuna e conquistar sua amada, a condessa Magrit. O acordo assinado por
Baldwin permite que, em troca de uma fonte inesgotvel de moedas de ouro, o mago possa retirar
qualquer coisa de seu quarto (no caso, o reflexo do estudante no espelho). Baldwin passa a
freqentar a alta sociedade de Praga e a cortejar, clandestinamente, a condessa. Um de seus
encontros marcado no cemitrio judeu, ''o lugar mais solitrio de Praga'' [25] , onde, pela primeira
vez, o espectro de Baldwin comea a aterrorizar o casal. Chamado para um duelo pelo Baro
pretendente de Magrit, Baldwin promete ao pai da condessa que no matar seu adversrio, mas o
espectro se adianta e mata o Baro. Desesperado, Baldwin volta para casa e sente a proximidade
do fantasma. Atira nele, recuperando seu reflexo. Mas depois descobre algo aterrador: o tiro
atingira seu prprio corao. Pouco depois, Scapinelli volta ao quarto de Baldwin e rasga o
contrato sobre seu cadver. No fim do filme, vemos o espectro empoleirado sobre o tmulo do
estudante.
Depois do sucesso de O Estudante de Praga, a temtica e as imagens bizarras puderam ser
encontradas em diversos outros filmes alemes, especialmente naqueles ligados a experincias
expressionistas, e tambm, por exemplo, no filme em episdios Os Nibelungos (1922 e 1924), de
Fritz Lang, que se utilizava da antiga lenda alem do final do sculo 12. Mas, neste momento, cabe
ainda examinar a comdia A Boneca (1919), de Ernest Lubitch.
Lubitch, diretor alemo de origem judaica, ficou conhecido por dirigir grandes
comdias e dramas histricos como Madame Dubarry (1918) e Anna Boleyn
(1921), e seu talento para a miseenscene fez com que fosse o primeiro a ser
importado por Hollywood, em 1922. Lubitch nunca se interessou particularmente
pelos temas fantsticos ou pelas experincias expressionistas, utilizando-os
apenas com fins satricos [26] . Mas, em 1919, seu filme A Boneca parodiava as
muitas histrias de autmatos do cinema e da literatura alemes, sem, no entanto,
conservar seu lado sinistro.
Estrelado pela comediante Ossi Oswalda, A Boneca comeava com o prprio
Lubitch armando, sobre uma mesa, um dcor de brinquedo que ganhava vida e
conduzia o espectador ao seu mundo de papelo. Nesse mundo, Lancelot, um
jovem herdeiro, tem muito medo de se casar, e aconselhado a comprar uma
boneca em tamanho natural para ''treinar'' com ela uma vida de casado sem
obrigaes. O jovem procura o marceneiro Hilarius, que est fabricando uma
rplica da prpria filha, e se oferece para compr-la. A boneca, entretanto, se
quebra, e a filha assume seu lugar, tentando conquistar o herdeiro e provocando
diversas situaes engraadas. Embora esse filme de Lubitch no seja
expressionista, nem propriamente fantstico, parece interessante observar como,
j em 1919, a obsesso por esses temas era objeto de reflexo por parte dos
cineastas alemes.
3.2. A deformao expressiva
Como observou-se anteriormente, do olhar dos romnticos e dos
expressionistas, freqentemente capazes de alterar a forma e de chegar ao horror,
resulta uma certa tendncia metafsica de buscar criaturas irreais no cotidiano
burgus, e a ver esse prprio cotidiano alm das aparncias. Assim, se os filmes
que ficaram conhecidos como expressionistas buscaram grande parte de sua
inspirao em lendas tradicionais e em histrias fantsticas do sculo 19, seu
interesse ia alm de uma simples recuperao da fantasia: eles estavam muito
interessados nos estranhos simbolismos que continham essas narrativas [27] , e
tambm na possibilidade de reaproveit-las no contexto psicolgico dilacerante
que os alemes vivenciavam no ps-Guerra.
De forma geral, a arte Expressionista traduzia, simbolicamente, pelas linhas,
formas e volumes do ambiente, o estado de alma dos personagens, fazendo com
que a decorao se tornasse expresso plstica de seu drama. Na descrio de
Jean Mitry, o Expressionismo tende simblica do drama atravs da simblica
das coisas, o que faz com que qualquer objeto, no contexto expressionista, tenha
uma tripla significao: a) ele existe enquanto objeto, com suas caractersticas
fsicas; b) ele carregado de uma significao abstrata; c) introduzido na situao
dramtica, ele reflete e simboliza todo o estado de esprito [28] .
No cinema expressionista, o animizao dos objetos, a radical negao da natureza, a estilizao
do mobilirio, do vesturio e da maquiagem, os jogos de luz e de sombra, a interpretao
excessiva e a arquitetura transtornada eram os meios de deformao, que transformavam seus
[29]
personagens e objetos em smbolos de um drama eminentemente plstico . este o caso do
filme mais ''expressionista'' de todos, O Gabinete do Dr. Caligari, dirigido por Robert Wiene em
1919, com roteiro de Hans Janowitz e de Carl Mayer [30] . Seu sentido de mmica dos objetos'' foi
apreendido pelos crticos Ulrich Gregor e Enno Patalas:

O cho
desenhado em
 tringulos, dando
a impresso de
caminhos
imperativos; (...) o
cu forma uma
superfcie plida
na qual
sobressaem
rvores nuas e
bizarras, como
sinais
ameaadores.
(...) O terror
causado pela
necessidade e
opresso sociais
aparece
interiorizado, sob
a forma de um
sofrimento
proveniente de
um principio
irracional - o Mal -
dentro da prpria
alma [31] .

Como salienta Nazrio, as formas exageradas do expressionismo tambm se relacionavam com

outro estilo alemo por excelncia: o gtico.

As construes expressionistas
tomam como modelo o velho
gueto judeu de Praga, e tambm
o gtico, mas levando este estilo
medieval, j exasperante, ao
cmulo de exagero, ao delrio
arquitetnico no qual figuram
escadas em forma de conchas,
interiores de traquia; bairros
 fantasmagricos com torres
cambaleantes e pontiagudas (...)
A rua expressionista exprime uma
angstia atemporal metafsica.
Nela caminham seres arrasados
moralmente (...). Sinistra, seus
lampies iluminam apenas o
pequeno espao estelar sobre o
qual pendem, perigosamente. O
resto, so espaos cavernosos,
becos sem sada, lugares pelos
quais s possvel passar
[32]
vergando o corpo.

O autor tambm observa que a continuidade espacial entre esses cenrios

pintado e a realidade neles embutida fazia com que os personagens emergissem
em cena como em desenhos animados [33] .
Aps o sucesso extraordinrio de Caligari, seu diretor realizaria Genuine (1920), com
cenrios do pintor Csar Klein e roteiro de Carl Mayer, procurando recuperar as bem-sucedidas
experincias expressionistas. Trata-se da histria de um estranho velho, que compra uma
sacerdotisa sanguinria (Genuine) num mercado oriental e a prende numa redoma de vidro. A
garota consegue induzir o jovem barbeiro Florian a degolar o velho e, como super-vamp, passa a
arruinar todos os homens que dela se aproximam. Wiene tambm realizou Raskolnicow (1923),
inspirado em Crime e Castigo, de Fiodor Dostoievski. Com cenografia do russo Andrei Andreiev, o
filme explorava as alucinaes do jovem assassino atormentado pelos fantasmas do remorso.
Em ambos, Genuine e Raskolnickow, destacaram-se a estilizao e o exagero dos cenrios com o
objetivo de traduzir para a tela as estranhas emoes dos personagens. Numa cena de
Raskolnickow, o policial aninha-se como uma aranha no fundo de seu gabinete em forma de teia,
esperando o momento em que o jovem no suportar a culpa e se entregar, como uma mosca
caindo na armadilha. F.W. Murnau tambm fez experincias desse tipo, como em Fantasma
(1922), em que os pesadelos de seu protagonista se tornam visveis: uma mesa de mrmore roda
em um caf, e depois todo o caf gira quando o personagem se v atacado pela vertigem; escadas
sobem e descem enquanto seus ps permanecem parados nos degraus; as casas das ruas
parecem cair sobre ele [34] .
J no mbito da fotografia como traduo dos estados de alma das personagens, outro filme
curioso foi Sombras (1923), dirigido por Arthur Robinson, em que um mostrador de sombras liberta
as fantasias sexuais de um grupo de pessoas numa festa. Trabalhando com jogos de luz, imagens
refletidas em espelho, falsas aparncias e gestos sugestivos, Robinson comps um universo
fantstico, criando um filme dentro do filme. Embora no possa ser classificado, propriamente,
como expressionista, Sombras, ao revelar a catarse promovida pelo prestidigitador, de certa forma,
refletia sobre o uso das imagens simblicas feito pelos filmes expressionistas.
Toda essa deformao da realidade urbana e domstica tambm se refletiu na alterao da
natureza, que era remodelada de acordo com as exigncias dramticas, como em A Morte
Cansada (1921), de Fritz Lang, em que a aventura de uma jovem para salvar o namorado das
garras da Morte a leva para lugares fantsticos, entre eles um bosque encantado. A apoteose
desse procedimento, entretanto, no ocorreu em um filme comprometido com as experincias
expressionistas, e sim nos dois episdios de Os Nibelungos (1922 e 1924), tambm de Fritz Lang.
Nestes filmes, a arquitetura, o figurino e as paisagens foram completamente estilizados, formando
um poderoso conjunto ornamental: a floresta por onde cavalga o heri Siegfried foi construda em
gesso, e suas poucas plantas verdadeiras foram levadas ao estdio para que florescessem no
lugar apropriado [35] .
3.1. O isolamento e a monstruosidade
Na dramaturgia expressionista, com freqncia somente o personagem central ''realmente existe'',
[36]
sendo os outros personagens, na maioria das vezes, projees distorcidas da mente do heri .
Essa subjetivao procura projetar a realidade ''essencial'' de uma conscincia, mas, como
assinala Anatol Rosenfeld, no se trata de seres matizados, e sim de arqutipos ''portadores quase
abstratos de vises apocalpticas ou utpicas [37] . Tal desenvolvimento iniciou-se com a chamada
''dramaturgia do ego'', de Strindberg, e desembocou no chamado ''drama de estaes'', no qual o
ego do heri elemento unificador que substitui a unidade do tempo, lugar e ao.
Apesar de os conceitos da dramaturgia expressionista terem sido adotados em diversos filmes,
poucas peas expressionistas foram adaptadas para o cinema. Uma delas foi Da Aurora Meia
Noite, do dramaturgo Georg Kaiser, levada ao cinema pelo diretor Karl Heinz Martin, em 1920. O
filme tratava das alucinaes de um homem cheio de remorso por ter roubado o estabelecimento
onde trabalhava. Atormentado, o homem vaga pela rua, passando por momentos de pnico e de
contemplao, at encontrar sua casa, onde a histeria da esposa, da filha e da av acaba fazendo
com que ele se entregue. Outro filme que tratou de homens isolados do mundo real pelas prprias
emoes foi o j citado Fantasma (1922), de Murnau, que, apesar do nome, no era uma historia
de horror, e sim de um jovem poeta obcecado pela imagem de uma garota.
Robert Wiene tambm voltaria ao tema do homem alienado pelas prprias emoes, que j
abordara em filmes anteriores como Raskolnicow. Em As Mos de Orlac (1924), contava o drama
de um pianista que, aps um acidente, recebe por transplante as mos de um criminoso, e acredita
estar dominado por elas. O filme de Wiene tambm aponta para uma caracterstica comum a
muitos indivduos atormentados do expressionismo: a monstruosidade.
Como foi dito anteriormente, a alterao fsica e psicolgica dos indivduos no
contexto da narrativa pode ser vista como conseqncia do procedimento geral de
deformao expressiva. Tambm possvel agregar a a noo psicanaltica de
''corpo histrico'', que, para a teoria freudiana, o corpo vitimizado que transmite
uma mensagem emocional, ou seja, um corpo que, de certa forma, ''fala'' de
maneira expressionista.
Mas h, ainda, outra questo a ser desenvolvida: o fato de as figuras monstruosas
representarem uma espcie de ''medo do outro'', seja ele real ou apenas um
desdobramento dos prprios indivduos. Assim, alm de criar seus duplos (o
espectro de Baldwin, a dupla sinistra Cesare e Caligari), o cinema alemo tambm
criou seus monstros. E, como todos os monstros, eles no eram apenas
assustadores: eram tambm nojentos, impuros.
Em seu estudo Purity and Danger, Mary Douglas correlacionou as reaes de
impureza com a transgresso e a violao de esquemas de categorizao cultural.
Para a autora, as coisas intersticiais, que atravessam as fronteiras de categorias
profundas de esquema conceitual da cultura, so impuras: as fezes, o sangue, o
suor, os tufos de cabelo, os pedaos de carne etc, por exemplo, so bons
candidatos a receber a pecha de impuros, na medida em que aparecem de modo
ambguo nas oposies categoriais tais como eu/no eu, dentro/fora, e vivo/morto;
da mesma forma, animais como a lagosta (que aqutica, mas rastejante) e o
morcego (um mamfero voador) podem ser vistos assim [38] .
Desde o fantasma de O Estudante de Praga, em 1913, as criaturas monstruosas vinham marcando
sua presena no cinema alemo. Uma das mais importantes foi Homunculus, interpretado por Olaf
Fonss no filme dirigido Otto Rippert, em 1916. No filme, Homunculus era uma criatura de
laboratrio que, ao descobrir sua origem no-humana, decide vingar-se. Dotado de poderes
[39]
mgicos e de grande astcia, ele se torna uma espcie de tirano capitalista . Outro monstro
ainda mais famoso (talvez o maior de todos) foi o repugnante Conde Drcula de F.W. Murnau,
interpretado pelo no menos estranho ator Max Schreck [40] em Nosferatu - Sinfonia do Horror, de
1922. Embora o filme de Murnau no se encaixe propriamente na definio de expressionista,
principalmente em funo do realismo dos cenrios (a maior parte deles feitos em locao), pode-
se dizer que ele conserva elementos dos filmes expressionistas, especialmente no que se refere ao
personagem-ttulo, um ser desprovido de qualquer relao com a realidade e obcecado por
desejos mrbidos. .

Ao falar de
Nosferatu, as
crticas, ainda a
mais do que no
caso de Caligari,
insistiam em
mencionar E.T.A
Hoffmann.
Porm, esta
referncia aos
 antecedentes
romnticos do
filme no influi em
seu significado
especfico. Os
horrores que
Nosferatu
espalha so
causados por um
vampiro
identificado com a
pestilncia. [41]

Se Nosferatu espalhava, como observou Kracauer, a impureza e a pestilncia, tambm preciso

lembrar que ele encarnava um profundo sentimento de rejeio, que pode ser creditado s
[42]
dificuldades enfrentadas pelo prprio Murnau na vivncia de sua homossexualidade . Como
afirma Luiz Nazario, o diretor encontrou nos monstros uma metfora para a dificuldade de ser do
homossexual, condenado, na Alemanha da poca, marginalidade e a uma imagem social de
perverso [43] .
De fato, possvel dizer que nos sentimos atrados pelos monstros (e tambm nos identificamos
com eles) porque tais figuras satisfazem anseios de onipotncia e de liberdade instintiva. Deste
ponto de vista, as criaturas do horror atraem porque manifestam desejos proibidos ou reprimidos, e
por isso mesmo devem ser horrendas e repulsivas. A relao existente entre monstros e a
represso, alis, encontra um precedente no ensaio O Estranho, de Freud:

O estranho nada
mais que uma
coisa familiar e
escondida que
sofreu represso
e ento emergiu
dela, e tudo o que
estranho
satisfaz a esta
condio. (...)
Membros
arrancados, uma
cabea
 decepada, mo
cortada pelo
pulso..., ps que
danam por si
prprios - todas
essas coisas tm
algo de
peculiarmente
estranho... [44]

Outro ponto interessante a respeito das histrias com monstros que a geografia dessas historias
situa suas criaturas em lugares marginais, perdidos ou abandonados, como cemitrios, esgotos,
casas mal-assombradas, terras distantes, continentes perdidos ou mesmo em planetas
desconhecidos. De uma maneira que se encaixa perfeitamente aos procedimentos formais do
cinema expressionista, h uma espacializao da noo que o que horroriza o que fica fora das
categorias sociais aceitas e conhecidas.
Exemplos desse aspecto nos filmes expressionistas so as duas verses de Golem (1914 e 1920),
que tratam da lenda judaica sobre um monstro de barro construdo por um rabino durante a Idade
Mdia.
No primeiro filme, dirigido por Stellan Rye, um interessante recurso de roteiro traz a historia do
Golem para o sculo 20, quando um comerciante de antiguidades ressuscita o boneco, provocando
uma tragdia familiar. J o segundo filme, de Paul Weneger, se concentrou na lenda medieval em
que o rabino Loew construa um Golem para proteger seu gueto contra a ira destrutiva de um Rei.
Em ambos, o monstro sai diretamente do local smbolo da comunidade judaica: o gueto de Praga.
Se o filme de Rye parece perdido para sempre, a segunda verso oferece uma grande quantidade
de elaboraes visuais que permitem relacionar o horror do monstro com o seu lugar de origem.
No filme de Weneger, os judeus, acusados pelo Imperador de praticar magia negra, esto prestes
a ser expulsos de suas casas. Para proteg-los, o rabino constri o boneco de barro e, ao invocar
uma divindade sinistra, anima a escultura, que usada para tarefas cotidianas e para proteger a
sua filha. Mas a verdadeira funo do Golem acaba sendo impressionar o Rei com sua fora e
evitar a destruio do Gueto. O problema que o Golem toma gosto pela vida e, depois de cumprir
suas obrigaes, recusa-se a ser desligado, o que quase provoca uma tragdia. Alm da leitura
obviamente anti-semita, destaca-se, neste filme, a localizao do drama num gueto de Praga
destorcido e exagerado. No mesmo sentido, cabe destacar as duas verses de O Estudante de
Praga (1913 e 1926), em que o assustador cemitrio judeu o local das primeiras aparies do
mago Scapinelli e do espectro do estudante.
3.4. A tematizao da Maldade
Siegfried Kracauer, autor do estudo De Caligari a Hitler - Uma Historia Psicolgica do Cinema
Alemo [45] , observou que outra caracterstica recorrente de muitos filmes alemes ps-Caligari foi
a presena de um personagem a quem chamou de ''tirano'', isto , um indivduo com
caractersticas monstruosas envolvido com impulsos de dominao e de destruio. Foi o que
chamou de ''procisso de dspotas'', na qual se encontravam, entre muitos outros, o prprio Dr.
Caligari, o vampiro de Nosferatu (Murnau, 1922), a Morte de A Morte Cansada (Fritz Lang, 1921), o
bandido Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1922), Jack Estripador e Ivan Terrvel de O Gabinete das Figuras
de Cera (Paul Leni, 1924).
Mas Kracauer tambm observa que, ainda antes e durante a Primeira Guerra, o cinema alemo j
apresentava pressgios'' [46] desse tipo de filme. O primeiro desses pressgios foi o O Estudante de
Praga, dirigido pelo sueco Stellan Rye, em 1913, que contava a histria do estudante Baldwin,
perseguido por seu prprio duplo.
Sobre este filme, Kracauer comenta:

O Estudante de Praga introduziu

um tema que se tornaria uma
obsesso no cinema alemo: uma
profunda e terrvel preocupao
com os fundamentos do Eu. Ao
separar Baldwin de seu reflexo e
colocar ambos frente frente, o
filme e simboliza um tipo
especfico de personalidade
[47]
dividida.

Lotte Eisner conta que um dos principais criadores de O Estudante de Praga, o ator Paul Weneger,
em conferncia sobre ''As Possibilidades Artsticas do Cinema'', dizia que, ao deparar-se com
algumas fotos cmicas em que uma personagem jogava esgrima e baralho consigo mesma,
compreendeu que o cinema, melhor do que qualquer outra arte, poderia se apoderar do mundo
fantstico, e sobretudo do ''duplo'' [48] . A autora observa que esse tema encontrava ressonncia em
uma tradio romntica bem mais antiga: a do ''desdobramento demonaco'', recorrente desde o
Fausto, de Goethe. Eisner identifica a recorrncia de imagens desse mesmo desdobramento em
diversos filmes do perodo expressionista, seja atravs do uso recorrente de sombras e espelhos,
seja nas caractersticas mgicas e ambguas presentes em diversos personagens [49] .
Muito j se observou que o cinema expressionista revelou uma espcie de obsesso pelo Mal em
suas diversas gradaes: o criminoso, o perverso, o maquiavlico, o demonaco, o monstruoso, o
sobrenatural. Todas as historias narradas at agora so reveladoras neste sentido, mas h pelo
menos mais duas que interessam particularmente: Dr. Mabuse O Jogador (1922), de Fritz Lang, e
O Gabinete das Figuras de Cera (1924), de Paul Leni.
O filme de Lang, feito em dois episdios, foi roteirizado por Thea Von Harbou
com base na novela de Norbert Jacques. A novela de Jacques explorava crimes
supostamente reais que tinham como arma a hipnose, e, a partir deste tema (j
explorado em Caligari), Lang criou uma espcie de alegoria do poder oculto. Ao
coment-lo, certa vez, o diretor disse que foi guiado pela idia de mostrar o
conjunto da sociedade, com Mabuse presente em todos os lugares.
De fato, no comeo dos anos 20, para muitos alemes, as experincias da guerra, da revoluo,
da inflao e da fome haviam sido substitudas por um profundo niilismo. Crimes sensacionais
eram cometidos, e as pessoas se encantavam com o no-anonimato dos criminosos. O crime
[50]
organizado se travestia em clubes esportivos e funcionava mais ou menos s claras. desse
contexto que Dr. Mabuse de Lang se aproveita, liderando um bando de assassinos e falsrios que
aterrorizam a sociedade - em particular a multido do ps-guerra em busca de prazeres fceis.
Essa idia de um vilo onipresente gerou diversas interpretaes polticas
para o filme. Na opinio de Kracauer, Dr Mabuse, como num de pressgio do
nazismo, refletia a sociedade submetida a um regime tirnico - aquela espcie de
sociedade em que todos se temem porque qualquer um pode ser o ouvido ou o
brao do tirano [51] . Mais ou menos no mesmo sentido, para Phillipe Dubois, a
figura ''delirante-realista'' de Mabuse era o reflexo da sociedade alem pr-nazista
[52]
, assustada e confusa com os rumos do pas. J o brasileiro Luiz Nazrio
sugere que a crtica de Lang era ao regime democrtico:

O caos da vida, simbolizado no

cinema expressionista pela feira,
toma aqui um carter poltico de
denncia a democracia: o music-
hall, a mesa giratria, a jogatina, a
bolsa de valores, o banco e a
espionagem representam a
prpria sociedade alem, presa
de foras ocultas. [53]

O programa que a Decla-Bioscop publicou ao lanar o filme no ajuda a

esclarecer as coisas. Segundo o texto de divulgao: Este Dr. Mabuse ... no
poderia ter existido em 1910 e talvez no possa mais existir em 1930. Mas, com
relao ao ano de 1920, ele um retrato mais do que fiel.'' [54] Se, por causa deste
pretenso carter de documento e critica social, Dr. Mabuse - O Jogador gerou
leituras polticas contraditrias [55] (assim como sua seqncia, O Testamento do
Dr. Mabuse), e apesar de sua ambio ''realista'', pode-se dizer que o filme traz
um bandido que encarna a figura tipicamente expressionista de um ''homem-
sombra,'' capaz de jogar com os destinos humanos sob disfarce, ou utilizando
colaboradores seduzidos atravs da hipnose - tema caro a filmes como Caligari e
Nosferatu. O destino trgico de Mabuse, enlouquecido pela prpria frustrao,
tambm revela, bem ao gosto dos expressionistas, a maldade e a insanidade em
estado puro.
Em outro estudo sobre os limites da maldade humana, O Gabinete das Figuras de Cera, de Paul
Leni, procurou-se uma sada mais ldica que a do filme de Lang. No filme escrito por Henrik
Galeen, os criminosos so clebres figuras de um museu de cera, cujo dono encomenda suas
biografias a um escritor faminto. Os frutos de seu trabalho so os trs episdios do filme, marcados
por trs grandes criminosos: o califa Harun al Rachid (Emil Jannings), que manda decapitar
inocentes; Ivan - O Terrvel (Conrad Veidt), que envenena pessoas e coloca diante delas uma
ampulheta para que tenham a viso de suas vidas esvaindo; e Jack O Estripador (Werner Krauss),
que persegue o prprio sonhador, enquanto ele passeia com a filha do patro. Neste filme, de
esttica bastante expressionista, a decorao no reproduz as aparncias exteriores, mas as
vises deformadas pela fome do artista: a ao do filme ocorre dentro da alma do poeta em transe,
lidando com seus prprios medos, necessidades e instintos cruis.
Ainda no mbito das encarnaes do Mal, h que se destacar, pelo menos, mais trs filmes que,
embora posteriores s experincias expressionistas, mantiveram algumas de suas caractersticas.
So eles: Fausto (1926) e Tartufo (1926), de Murnau, e M (1930), de Fritz Lang. Os filmes de
Murnau abordam, respectivamente, a tragdia enfrentada por Dr. Fausto ao vender sua alma ao
Demnio, e as perversidades praticadas por um cnico intruso (Tartufo) contra uma famlia
burguesa. J o filme de Lang retorna ao tema do serial-killer para apresentar uma espcie de
diagnstico de um assassino incapaz de dominar os prprios instintos.
4. Concluso
Creio que, exposto este panorama, uma concluso possvel sobre a existncia de um cinema
expressionista a seguinte: ainda que nunca tenha existido uma escola cinematogrfica com o
objetivo de traduzir os princpios daquele movimento de vanguarda, houve, na Alemanha do
comeo do sculo 20, uma srie de filmes com traos da arte expressionista que ajudaram a
construir um mito acerca de sua existncia.
Assim, desde que saibamos que os assim classificados ''filmes expressionistas'' no tm o mesmo
rigor formal da pintura ou da poesia, possvel utilizar o termo para identificar a poca e o esprito
sombrios que os originaram

RESUMO

Depois de quase trinta anos de obrigatoriedade do ensino da arte nas escolas, ainda se
percebe que o grande pblico permanece imerso nos referenciais do senso comum, ou seja,
naqueles absorvidos do espao social que, no caso do nosso pas, esto distantes da
familiaridade em relao s obras de arte.

Este artigo prope algumas reflexes sobre o olhar, no restrito ao simples ato de ver.
Baseado em experincias realizadas em sala de aula, apresenta uma proposta para a
descoberta de novos modos de ver.

Com base nos pressupostos apresentados neste trabalho, propondo um novo modo de
olhar a arte, pode-se tambm pensar o ensino da arte como um processo de poetizar e
conhecer arte. Percebendo e analisando seus percursos e resultados, e compreendendo seus
conceitos, visualiza-se o processo de ensinar e aprender, na perspectiva de seu prprio
universo.

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ABSTRACT

After almost thirty years of art classes being wandatory in schools, its still noticed that
the great public keeps imerse in the common sense reference, or in those absorved from
social space which, in our country, are distant from the familiarities in relation to art
pieces.

This article propose some thougths about the look, not just related to the simple act of
looking. Based on reserches done inside the classroom, it shows a proposal to discover new
ways of looking.

Based on pre-proposed shown in this work, proposing a new way to look at art, it can
also be thought the teaching of Arts as a process of poeting and knowing arts. Noticing and
analysing its ways and results, and understanding its concepts, it visualizes the process of
teaching on the perspective of its own universe.

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De acordo com diversas pesquisas realizadas, uma delas em 1995, no Centro de Artes
da UDESC, na Grande Florianpolis, sobre o conhecimento artstico cultural e gosto
esttico da populao, foi observado que grande parte dos entrevistados no possuam
conhecimento suficiente sequer para identificar se um objeto ou no uma obra de arte.

Dados como esses deveriam alertar a Escola para melhor aproveitar o espao destinado
ao ensino de arte, e formar um novo pblico que no apenas tenha compreenso acerca do
universo artstico mas que ainda seja crtico diante da obra de arte.
 No atual contexto da educao brasileira, o ensino da arte vem sofrendo muitas
transformaes. Sabe-se da existncia de diversas experincias bem sucedidas. No entanto,
um outro problema atinge os professores de arte: a falta de divulgao dessas alternativas
tericas e motodolgicas.

Por este motivo, oportuno aproveitar este espao para relatar uma experincia de sala
de aula. No se trata de um experimento destinado a testar hipteses, especialmente
planejado para fins de pesquisa. Trata-se da descrio de um recorte de uma proposta
educacional que vem sendo aplicada sucessivamente, e aprimorada a cada ano. Ou seja:
mesmo sem ter havido um controle cientfico com o correr dos anos, trata-se de um
experimento diversas vezes testado, o qual j sofreu modificaes nos procedimentos que
se mostraram ineficazes.

A experincia aqui relatada tem como objetivo propiciar um novo modo de olhar a
arte, atravs de mtodos educativos, tendo como princpio norteador uma educao
planejada e sistemtica.

Para tanto, foram buscadas concepes tericas que fundamentassem alternativas, de

modo a promover uma reflexo que colaborasse com a compreenso e superao da forma
como o sujeito se organiza para usufruir da esttica visual.

4 O QUE ENSINA A ARTE

As reflexes e conceitos aqui presentes seguem os pressupostos da teoria histrico-

cultural, tendo, portanto, o pensador L.S.Vygotsky como principal referencial.
Conforme NUNES,
a teoria histrico-cultural postula, em primeira
instncia, o carter social das transformaes que se
operam no indivduo. Com isso, busca entender a
forma como os sujeitos se apropriam da produo
scio-histrico-cultural e como a internalizam,
resultando aprendizagens que impulsionaro o
desenvolvimento individual(1999,p.39).
possvel perceber que toda atividade humana se desenrola no espao social, atravs
da interao entre as pessoas e destas com a natureza e os objetos culturais, tendo, portanto,
sempre um carter social.
Desta forma, a aprendizagem tambm atividade social, que se realiza a partir de
modelos disponveis no plano social e com as quais os indivduos interagem. No obstante,
processado, em seguida, atravs das relaes intersubjetivas (funes interpsquicas
relaes entre as pessoas) e se efetiva no plano intrasubjetivo (funes intrapsquicas ). Ou
seja, primeiro h uma apropriao daquilo que est disponvel na realidade, para num
segundo momento, ser internalizado pelo sujeito que aprende, o que possibilita a
transformao do pensar inicial.
Para GES, tal processo se d da seguinte maneira:
o funcionamento interno resulta de uma apropriao
das formas de ao, que dependente tanto de
 estratgias e conhecimentos dominados pelo sujeito
quanto de ocorrncias no contexto interativo, estando
longe de ser uma cpia do plano externo
(1991,p.18).
De acordo com VYGOTSKY (1989), conhecer as formas como a sociedade organiza o
conhecimento a ser veiculado, atravs de instrumentos fsicos e simblicos, auxilia para
que deles se possa tirar o melhor proveito, apropriando-se das formas j existentes, dando a
elas novos aprendizados.
Ao relacionar a aprendizagem humana com o material simblico presente na realidade,
faz-se necessrio investigar o contedo destas aprendizagens. Em se tratando de
aprendizagens relativas posturas frente as obras de artes, infere-se que estas constituem-se
em modelos de atuao social. Significa dizer que a forma como a maioria dos sujeitos se
relaciona com a arte tambm produzida histrica e culturalmente.
De acordo com os Parmetros Curriculares Nacionais,documento oficial do Mistrio
da Educao e Cultura / MEC, destinado a orientar o Ensino Fundamental e Mdio no
Brasil,
a arte de cada cultura revela o modo de
perceber, sentir e articular significados e valores que
governam os diferentes tipos de relaes entre os
indivduos na sociedade(1997 p.20).
Como o sujeito traz, na nossa realidade brasileira, referenciais muito incipientes acerca
da arte, sendo eles muitas vezes at mesmo distorcidos, dada a cultura veiculada no seu
meio social, necessria uma interveno mais efetiva da Escola no sentido de aproveitar
os conhecimentos j adquiridos pelos alunos, e acrescentar o conhecimento erudito
atribuindo novos significados.
A aplicao de um mtodo destinado a tornar o olhar mais sensvel diante da obra de
arte tem como objetivo promover mudanas de atitudes e procedimentos em relao s
aulas de artes, propondo a abertura para novas compreenses do significado da arte, tanto
para alunos quanto para os pais e sociedade em geral, que muitas vezes no sabem porque
existe arte na Escola. Isto pode ser constatado atravs de pesquisas: elas mostram que
muitos no sabem o que dizer sobre arte ou limitam-se aos devaneios do senso comum,
muitas vezes idealistas, vinculados a paradigmas estticos do passado. Atravs da
construo de um novo olhar poderemos vislumbrar uma aprendizagem significativa para
os indivduos e, em conseqncia, para a sociedade no seu todo. No entanto, fundamental
que tanto a Escola quanto os professores de arte se conscientizem da importncia da arte e
mudem suas estratgias de ensino.
A construo de um novo olhar, de um olhar mais sensvel diante da obra de arte,
prossupe incluir reflexes que venham a permitir que educadores e alunos problematizem
a realidade e passem a atuar de forma mais consciente em seu cotidiano. A Escola tem a
tarefa de criar condies para que os alunos se posicionem diante do que faziam at ento,
do conhecimento que aprenderam na interao com outros sujeitos, articulando-o com o
saber acumulado, comparando-os, analisando-os, assimilando contedos a serem includos
na prtica social.
Isto porque outra funo da Escola organizar e sistematizar os conhecimentos prvios
a partir de uma compreenso histrica e social. Cabe Escola organiz-los na perspectiva
do conhecimento cientfico e, valendo-se de mtodos adequados e do princpio da
interdisciplinaridade, propor aos alunos o conhecimento construdo atravs das mais
variadas linguagens.
A linguagem artstica atua tambm como produto cultural e histrico. Neste sentido,
possibilita o reconhecimento e a compreenso de valores sociais e da organizao de
sistemas, atravs da documentao, preservao e divulgao de bens culturais.
Ao se utilizar a arte como articuladora do ensino e da aprendizagem, o estudo, a
anlise, e a apreciao das formas atravs de um olhar mais sensvel podem contribuir tanto
para o progresso pessoal de criao dos alunos, como tambm para o conhecimento
progressivo e significativo da funo que a arte desempenha nas culturas humanas.
O OLHO E O OLHAR
A formao do rgo e a acuidade visual dos diferentes seres, decorrem de longa
batalha seletiva e de adaptao ao meio ambiente, no curso da qual sofrem as modificaes
indispensveis sobrevivncia da espcie. O olho o mais ativo instrumento de defesa do
gnero animal. Somente o olho capaz de informar a distncia, a direo e a forma dos
objetos. Grande parte do conhecimento humano tem sua origem na percepo visual; assim
se pode afirmar que, ao longo da vida, a maioria das informaes que o homem moderno
recebe lhe chegam atravs de imagens.
De acordo com J. Aumont,
as imagens, isto inegvel, h mais de 100 anos,
multiplicaram-se quantitativamente em propores
impressionantes e sempre crescentes. Alm disso,
percebemos que essas imagens invadem nossa vida
cotidiana, e seu fluxo no pode ser contido ( 1993:
314 ).
O homem de hoje um ser predominantemente visual. evidente que se existem
imagens porque temos olhos. O envolvimento da nossa sociedade com as imagens e
artefatos, considerados objetos visuais, so cada vez mais abundantes.
A sistema visual , ainda no dizer do professor Jacques Aumont (1993:18).
a experincia cotidiana e a linguagem corrente
nos dizem que vemos com os olhos. Isto no falso:
os olhos so um dos instrumentos da viso.
Entretanto, deve-se logo acrescentar que so apenas
um dos instrumentos, e, sem dvida, no o mais
complexo. A viso , de fato, um processo que
emprega diversos rgos especializados. Numa
primeira aproximao pode-se dizer que a viso
resulta de trs operaes distintas (e sucessivas):
operaes pticas, qumicas e nervosas.
Sobre essas operaes, um outro autor, Alfredo Bosi acrescenta em seu estudo:
Sabe-se que a relao do olho com o crebro
ntima, estrutural. Sistema nervoso central e rgos
visuais externos esto ligados pelos nervos ticos, de
tal sorte que a estrutura celular da retina nada mais
que uma expanso diferenciada da estrutura celular do
crebro.
 A frontalidade dos olhos no rosto humano remete centralidade do crebro. O ato de
olhar significa um dirigir a mente para um ato de intencionalidade, um ato de significao.
Com isso, entendemos que o olhar uma exigncia que s se satisfaz por meio de uma
contemplao detida, que vai do inicial ao mltiplo, e vem do mltiplo ao uno final. Assim,
na medida em que o olho se detm e permanece diante do objeto, ele pode descobrir os seus
mltiplos perfis e, ao longo do mesmo processo, recuperar a sua unidade em um nvel mais
complexo de percepo.
Olhar com ateno significa entregar-se a um exerccio de um olhar profundo e
despojado, a um trabalho onde o olhar age e operante: trata-se do processo de percepo.
O homem moderno um ser visual; suas informaes se do, cada vez mais atravs de
imagens. Isto pode ser constado pelo fato de existir atualmente cada vez mais informao
visual: o visual aparece mesclado ao auditivo, nos modernos meios audiovisuais, do cinema
informtica; est ainda presente no visual da publicidade verbal, fruto do dominante
sistema capitalista, desde os cartazes at os painis luminosos. Ou seja, na sociedade
contempornea, caracterizada pela poluio de imagens, a educao visual deve propor
saber o que olhar e como olhar.
O olhar, a viso, a percepo so instrumentos de descoberta e transformao da
realidade. Sobre o olhar Ferreira Gullar descreve:
se eu no olhasse, se eu no tivesse do mundo a
apreenso pelo olhar, s o apreendesse pelo tato, pelos
ouvidos, pelo olfato, pelo gosto, se eu s o
apreendesse assim, que noo eu teria por exemplo da
manh? O que seria a manh, o amanhecer, o dia, e o
entardecer, a noite? Que viso teria eu dessa
realidade, se eu no apreendesse o mundo pelo olhar?
A textura, a corporeidade das coisas, dos objetos,
diferente se eu apenas os tocar com os dedos. Mas
quando eu olho , a riqueza que a minha percepo
recebe do olhar uma coisa inconfundvel com
relao que os outros sentidos me permitem
apreender.
A se percebe o reconhecimento de um poeta, que faz arte usando a sonoridade das
palavras, s dimenses do sentido da viso. Embora no sendo matria prima do seu
criar em palavras, a visualidade, as imagens e a imaginao certamente so as fontes para o
seu fazer artstico. E continua o poeta dizendo:
ento me parece que a construo do mundo humano
deve muito ao fato de que o homem v a realidade, de
que ele apreende a realidade inclusive e
principalmente pelo olhar...mas se o olhar tem essa
importncia, verdade tambm que eu apreendo pelo
olhar elementos que pertencem a outros sentidos, e os
outros sentidos apreendem coisas que pertencem ao
campo do olhar...Merlau Ponty diz: os sentidos se
traduzem uns nos outros sem precisar
intrprete...quer dizer, eu apreendo o mundo por este
ou aquele sentido, mas os sentidos se integram numa
 totalidade, so meios diversos de que o corpo humano
dispe para apreender a diversidade do real; ento no
existe uma faixa em que o que do olhar est aqui o
que do tato est ali. Como apreenso eles vm por
canais diferentes, mas eles se somam e se fundem na
simblica geral do corpo conforme a expresso de
Ponty. Ento, por exemplo, quando de noite, uma
noite escura e espessa, eu no tenho a noo dos
planos. uma realidade sem objetos, sem coisas, e
isso faz ver o quanto a vista significativa. Na
medida em que a luz se acende, ento, o mundo
parece surgir pra ns, revelado.
A reflexo de Ferreira Gullar nos aponta ento o sentido da viso como uma espcie de
entrada de informaes e um distribuidor de suas percepes para os outros sentidos.
O OLHAR NO ENSINO DA ARTE
Educar o olhar educar para a compreenso. O mundo , como j foi observado,
preponderantemente visual. Assim, na aprendizagem tambm deve ser dada prioridade s
experincias visuais. Para isso, um novo enfoque est sendo proposto para o ensino das
artes, conforme estudos realizados por Buoro (1998). s fases previstas por Buoro, foi
includa, neste trabalho, mais uma etapa: experimentar. Assim sendo, foram contempladas
as seguintes aes em relao obra de arte, no experimento que, a ttulo de
exemplificao, ilustra as idias defendidas neste artigo: olhar, narrar, descrever, analisar,
interpretar, ampliar, experimentar e criar, visando a construo de um olhar mais sensvel
para as coisas do mundo.
Ensinar arte educando o olhar implica, a partir de diversas etapas, levar o aluno a
compreender que a cultura humana se constri como resultante de um sujeito criador, que
exprime algo de acordo com sua histria e sua percepo do contexto scio-cultural.
Repensando as funes da educao neste fim de sculo, Csar Coll diz em seu artigo
na Revista Ptio (1999: 46):
trata-se de fugir de lugares-comuns e de respostas j
conhecidas. A sociedade da informao, do
conhecimento e da aprendizagem que comea a
anunciar-se e que, segundo todas as previses, ir
instalando-se progressivamente nos prximos anos,
apresenta enormes desafios ao pensamento educativo
e exige respostas urgentes no campo das polticas
educativas.
Neste sentido, a arte que uma disciplina possvel de veicular conhecimentos, tambm
deve estar inserida na necessidade de repensar a educao. A arte na educao deve estar
ancorada tanto nos fundamentos tericos quanto no sentido prtico. Esta ancoragem no
significa que o professor deva prender-se estritamente a tcnicas ou padres. Uma boa
compreenso dos processos histricos da humanidade, um bom domnio do
desenvolvimento do pensamento filosfico e das aproximaes tericas que as cincias de
nosso tempo trouxeram para os problemas da rea so indispensveis para a formao
crtica do professor de arte.
 Esta capacidade crtica depende da compreenso do domnio terico, por tratar-se de
uma perspectiva de liberdade individual, social e poltica, sem as quais no pode haver
liberdade esttica.
Uma proposta educacional voltada aos problemas da arte deve partir de diferentes
campos do conhecimento humano, como a histria, a filosofia, a sociologia, a psicologia,
utilizando os principais elementos e vertentes tericas que permitem uma reflexo quanto
s questes ainda obscuras.
Com olhares fixos nas imagens, de posse de uma adequada fundamentao e mtodo de
ensino, no ser difcil trazer questionamentos sobre a obra e ousar, propondo mltiplas
experimentaes.
O bidimensional uma constante na sala de aula, mas se se explorar, por exemplo, o
trabalho de Amilcar de Castro, os estudantes poderiam apropriar-se de um novo conceito de
arte. Por exemplo: a partir do plano, to comumente utilizado, possvel partir para a
possibilidade de novas experimentaes, voltadas ao tridimensional, gerando algo que
possua novo significado.
Pode-se ento perceber a importncia da experimentao, a qual, para no cair em um
processo de ativismo infrutfero, deve ser permeado de reflexes conceituais.
Sobre plano, Lygia Clark diz que :
um conceito criado pelo homem com fins prticos:
para satisfazer sua necessidade de equilbrio. O
quadrado, criao abstrata, um produto do plano. O
plano, marcando arbitrariamente os limites do espao,
d ao homem uma idia inteiramente falsa e racional
de sua prpria realidade.
Estes so princpios que podem ser levados para a sala de aula, transferindo a
experincia do artista para a vivncia do aluno.
A EDUCAO DO OLHAR
Observa-se alguns aspectos a mais sobre a educao do olhar, que a interpretao de
um indivduo que melhor v porque o que mais observa. V a partir do singular modo que
construiu ao longo de sua vida. A interpretao nunca se esgota numa pessoa, nem em um
primeiro olhar. Ela exige sempre mais interpretao, correo, aprofundamento, ampliao,
para que se aprimore a congenialidade, para que a obra se torne cada vez mais reveladora.
A interpretao nunca se d por satisfeita ao captar um nico aspecto da obra; busca sempre
novas maneiras de faz-la. Submete sempre a forma a novos olhares, para aprimorar e
trabalhar mais a interpretao. Coloca a forma sob novo olhar, para instituir com ela uma
congenialidade maior. Enquanto houver conhecimentos disponveis ao olhar h
interpretao, h movimento contnuo, porque a interpretao no passividade;
receptivade, est sempre em movimento.
Arte conhecimento, e a obra de arte nos ensina. Mas isso s acontece para aqueles
que desejam entrar em contato com ela. Sabemos tambm que a obra aberta revelao, e
ela deseja ser lida, pois sua vida s se revela atravs do treino do olhar. Mas sabemos ainda
que a obra no se revela a quem se enrijece diante dela. Podemos perceber que cada pessoa
interpreta a obra com os instrumentos dos sentidos e com os princpios com os quais se
posiciona no mundo; assim sendo os graus de percepo so infinitos. Todas estas
interpretaes, uma vez que executem a obra, sero boas e corretas. Sabemos que existem
interpretaes rudimentares, mas entendemos que tal incio bastante valioso quando
enriquecido pelo desejo, pela abertura para compreender a obra.
Observamos que no h um referencial nico para a interpretao; ela se d em vrias
dimenses e esta uma atitude contempornea de o homem estar no mundo, e de olhar
para a obra de arte. H um respeito ao olhar do outro, uma alteridade no relacionamento,
um desejo de conhecimento.
Para a realizao dessa experincia foram estudas, alm das etapas metodolgicas
apresentadas por Anamlia Buoro citadas anteriormente neste artigo, a proposta pedaggica
do Prof. Edmundo Burke Feldman
Edmundo Burke Feldman preocupou-se com a construo de um olhar crtico e a
formao de alunos capazes de fazer uma leitura crtica da obra de arte.
Para tanto, tomou as etapas metodolgicas propostas por Robert Ott e aprofundou
teoricamente cada um dos passos da metodologia, considerando a subjetividade do ser
humano tanto no movimento de produzir Arte, como no momento de produzir
cincia(Buoro,p.50).
So as seguintes as etapas estudadas por Feldman: descrever, analisar, interpretar,
embasar e revelar. Com estas etapas, criou um processo que se baseia na forma pela qual o
organismo humano incorpora o que o aparato ptico percebe.
Com base nos pressupostos aqui apresentados, foi planejada, por exemplo, uma aula
para stima srie, abordando o tema A Arte Construtiva no Brasil. Foi citado Amilcar de
Castro e foram mostradas algumas de suas obras, ressaltando a tridimensionalidade pela
simples dobra da superfcie bidimensional.
A partir da, foram vivenciadas oito etapas, em relao obra: olhar, narrar, descrever,
analisar, interpretar, ampliar,experimentar e criar.
Para iniciar o trabalho, foi proposto analisar, primeiramente, o olhar, por entender-se
que antes de qualquer interveno, o olhar deva vagar livremente sobre as imagens. Isto faz
que o educando possa percorrer uma grande rede de significaes, seguindo o caminho
proposto pela obra, e ao mesmo tempo, levando em conta o seu prprio repertrio.
O segundo passo, elegeu-se narrativa. Nesse momento, os alunos foram estimulados a
comunicar suas impresses sobre a obra. a hora que eles criam histrias sobre a imagem
observada e tambm expressam acontecimentos de seu prprio repertrio, relacionados
obra observada.
Durante a exposio sobre o artista e suas obras, muitas perguntas e questionamentos
foram feitos. Diante de uma produo contempornea como aquela, em uma turma de pr-
adolescentes, comum surgirem questionamentos como: isto realmente arte ou no?
quanto custa? onde esto as obras? quem as compra?
O terceiro passo foi a descrio da obra. Descrever a obra uma estratgia para
direcionar o olhar dos alunos. Neste momento elaborou-se para os alunos algumas
perguntas como: O que voc v? O que mais voc v? uma maneira de estimular o
educando para que ele focalize sua ateno na obra.
Durante a anlise da obra, estimulou-se a percepo dos planos, a distribuio das
formas, das cores, do recorte das imagens, estabelecendo relaes significativas acerca de
como o artista coloca suas idias no texto visual.
A interpretao, a etapa que proporciona um maior desenvolvimento do aluno, na
medida em que elaboramos as atividades prticas com mais frequncia e ricas em imagens.
 A ampliao neste processo a etapa que proporciona maiores nveis de compreenso
da imagem. Primeiro a obra deve ser apresentada para ser lida, e s depois da realizao da
leitura que se justifica a ampliao de conhecimentos, incluindo informaes sobre a vida
e obra do artista.
A experimentao o modo atravs do qual os alunos deixam transparecer toda a sua
curiosidade e inventividade. a hora de ver o que acontece. Ao experimentarem diversos
materiais e tcnicas iro descobrir algo novo e surgem muitas surpresas. Neste momento,
esto tendo a possibilidade de experimentar e criar conforme a sua imaginao.
Por ltimo, o conjunto de informaes adquiridas no decorrer do processo
aproveitado para criar um outro objeto, a partir de um novo olhar sobre a arte. Assim os
alunos demonstraram muita motivao e partiram para o trabalho. O resultado pode ser
observado nas ilustraes I e II.
Terminados os trabalhos, foi feita uma discusso, enfocando os aspectos que, a partir
do conhecimento da obra de Amilcar de Castro, passaram a fazer parte do repertrio dos
alunos, em termos de aplicaes de novos procedimentos para criao de suas prprias
imagens.
Poderemos criar vrias propostas pedaggicas para educar o olhar; assim estaremos
construindo novos e crticos olhares para a arte. Esta proposta aqui apresentada apenas a
ttulo de ilustrao. Diversos artistas e obras podem ser objeto de estudo, aplicando-se a
cada uma o mesmo roteiro metodolgico.
A arte brasileira tem muito a contribuir na sala de aula. Hlio Oiticica fala de
participao, criao, experimentao e diz que:
o artista hoje usa o que quer no se tratam mais de
definies intelectuais seletivas: isto figura, aquilo
pop, aquilo outro realista o que interessa
procurar um modo de dar ao indivduo a possibilidade
de experimentar, de deixar de ser espectador para ser
participador.
A participao, de acordo com Ferreira Gullar, a necessidade de participao do
artista nos acontecimentos e nos problemas do mundo, no virar as costas para o mundo
para restringir-se a problemas estticos, mas abordar o mundo com vontade e pensamento
transformador nos planos tico-poltico-social. Com esta idia, o professor de arte poder
propor atividades criativas aos seus alunos, na prpria criao de suas obras, fazendo surgir
um interesse pelas coisas, pelo ambiente, pelos problemas humanos, pela vida em ltima
anlise. Este enfoque pode ser observado nas imagens reproduzidas para este trabalho. So
trabalhos realizados por alunos de stima e oitava sries em 1998 e 1999, cujo tema
escolhido pelos prprios estudantes foi A devastao do planeta Terra.
Os movimentos artsticos abordados para a realizao do trabalho foram Performance
e Arte Pvera. A seguir, deram o ttulo de O fim da humanidade para o trabalho executado
[ilustraes III e IV]. Na performamce [ilustrao V], usaram roupas prprias para
protegerem-se da poluio num futuro talvez muito prximo. Os dois ltimos trabalhos,
[ilustraes VI e VII] foram intitulados Mas ainda h tempo.
Aprender significa incluir reflexes que venham a permitir que educadores e alunos
problematizem a realidade de modo que passem a atuar de forma mais consciente no seu
cotidiano. A Escola tem a tarefa de criar condies para que os estudantes se posicionem
diferentemente do que faziam at ento, porque aprenderam na interao com outros
sujeitos os contedos a serem includos na prtica social.
Quando propomos um novo modo de olhar, devemos levar em conta que o aluno j
vem com um olhar carregado de referncias pessoais e culturais; contudo, preciso instigar
o aprendiz tambm para um olhar cada vez mais curioso e mais sensvel s sutilezas.
Sobre como e o qu olhar, Martins esclarece em seus estudos: (1998:136).
nutrir esteticamente o olhar aliment-lo com muitas
e deferentes imagens, provocando uma percepo
mais ampla da linguagem visual: olhar diferentes
modos de resolver as questes estticas, entrando em
contato com os conceitos e a histria da produo
nessa linguagem.
Ao trabalhar desta maneira, alm de tornar as aulas de artes mais interessantes, os
alunos sentem-se mais motivados, pois deixam de fazer as atividades convencionais que
so os trabalhos de argila, colagem, pintura com guache em papel branco ofcio,
releitura...e lanam-se ao pensamento projetante, esvoaando solto merc da imaginao
criadora, que nos oferece imagens prvias, levando a penetrar na substncia da matria,
chamando para o dilogo com ela.
Isto importante: a aula de arte deixa de ser centrada, exclusivamente, nas
possibilidades de materiais e das tcnicas. O aluno cria e experimenta, mas a partir de um
processo mais consciente.
nesse processo criador e inventivo que o homem, no dizer do ensasta Umberto Eco
(1972:201),
estuda a sua matria com amor, perscruta-a at o
fundo, observa o seu comportamento e as suas
reaes; interroga-a para poder dirigi-la, interpreta-a
para a poder vencer, aprofunda-a para que ela revele
possibilidades novas e inditas; segue-a para que os
seus movimentos naturais possam coincidir com as
exigncias da obra a realizar.
Ao perceber a corporeidade da matria a cada estgio de sua obra, o homem vai
impondo ao seu feitio, a solidez de uma nova forma. Assim, o pensar se expressa atravs da
concretizao, implicando o confronto criativo com a matria que d a forma simblica.
Nesse confronto artstico, existe em ns uma sensibilidade que atenta para o que
imprevisvel, que nos conduz ao aproveitamento do acaso, incorporando-o ao processo de
criao, tanto no sentido do acrscimo como no de ruptura, incio de novas possibilidades
no fazer artstico.
Observamos ento, que o importante no a tcnica e nem a histria do artista, mas
sim, uma conscientizao para a percepo.
Conforme Martins 1998:56:
o artista processa sensveis percepes e as
organiza, compara, seleciona, sente e se emociona,
pensa sobre elas e, quando as ordena na criao
artstica, atravs de um pensamento projetante, as
devolve ao mundo em forma de pintura, escultura,
 teatro, msica...E as devolve com uma inteno, ainda
que inconsciente!
importante o aluno saber que a maioria dos artistas que so citados em aula esto
produzindo, que na arte se pode mudar o suporte de vrias maneiras e tipos, que a obra de
arte no mais s para pendurar na parede. Surgem novos conceitos para o artista, para
obra, para exposio e comeam a ver arte em todos os lugares em que passam, no s nos
museus, pois j esto olhando de outro jeito.
Ao fazermos a leitura em grupo com os prprios trabalhos dos alunos, estaremos
exercitando a construo do olhar, pois estamos olhando, narrando, descrevendo,
analisando e interpretando, enfoques estes, necessrios para leitura da obra de arte.
A educao do olhar construda pelos conhecimentos prvios, atribuindo-se eles os
conhecimentos adquiridos na Escola. O objetivo da Escola promover mudanas de
atitudes e procedimentos, pois assim se pode considerar que foram aprendizagens
significativas para o entorno social. Ampliar consiste em observar melhor o mundo de
imagens que nos rodeia e no qual estamos permanentemente inseridos, produzindo, lendo,
decodificando, experimentando e criando. Com isso, estaremos diante de uma linguagem
acessvel a todos, independentemente do fato de as obras terem sido criadas em culturas e
pocas diferentes.
O olhar atento, este que se prope chamar de novo modo de olhar, poder ser
estendido para outras dimenses da vida, alm da sala de aula. Se o operrio no souber
olhar com ateno as instrues para uso de suas ferramentas de trabalho, no conhecer os
riscos que estas podero lhe causar e no conhecer seu funcionamento adequadamente.
Assim, no conhecendo as instrues para uso da mquina, ela poder esmag-lo. Muitas
outras informaes esto codificadas no mundo visual, alm da escrita. Nas relaes
interpessoais, as expresses faciais e gestuais tm grande importncia; as massas so
subordinadas s novas mdias. Por isso, mais do que nunca, fundamental a educao do
olhar, que nada mais do que tornar o olhar mais atento. Quem chega a educar-se atravs
da viso, alcana maiores graus de conhecimento.
Tanto que a pedagogia do olhar, proposta por Simone Weil diz:
olhar que, no ato de exercer-se, toma o nome justo
de ateno.
Por ltimo, deve ser lembrado que a experincia vivenciada e aqui relatada, pode ser
utilizada para outras reas do ensino, numa perspectiva de projeo futura, como um
instrumento possvel de fazer o sujeito perceber e entender a importncia do olhar para o
seu desenvolvimento, de modo a facilitar a decodificao da informao disponvel no
mercado e na sociedade em geral.

Tango:filmeouespetculo?
MargitKolling
Introduo
Estetrabalhopretendeanalisarofilme
Tango
,deCarlosSaura,nasualinguagem
flmica,hibridizaodeoutraslinguagensemeios,usadaparacontaruma
histriadeamor,
ondeamsica,adanaeafotografiapossuemumaforteexpressividade.
Tango
umfilmedeslumbranteparasevereouvir.movidoasentimentosebeleza
esttica.Possuiumafortepresenadoautor,desuasmarcasestilsticas,quese
colocana
visosobreospersonagensesobreahistriaqueconta.Suasintenesesto
fortemente
marcadasnosentidodadoaofilme.
Podeserconsideradocomoperfeiotcnica,exercciodeestticavisual,masde
contedobanal,rasoelacunar.Sualinguagemflmicasobredeterminaasoutras
utilidades,
atravsdosmeiostcnicos.
Ocorreumdesequilbrioentreimagemedilogo.Existeumalacuna,poisa
expressividadedovisualedamsicamuitomaisfortequeosdilogos,quea
histriaemsi.
Suatramaabsolutamentesimples,decontedoraso,merofiocondutorpara
apresentaro
espetculodemsica,luzedanaqueexpressaumaatmosferadesentimentos
intensossobre
osquaisofilmeconstrudo.
Existeumagramticaqueutilizaalinguagemdefilmedentrodofilme.Acmera
do
filmeemproduoconfundesecomoolhardacmeradeSaura,misturando
ficoe
realidadeecriandoumaconstruoreflexivaaofalardesimesmo.
Peloespetculodeluz,danaemsicaapresentadonoseuinteriorepela
fragilidadede
suatrama,quepodemosindagarerefletirse
Tango
podeserconsideradoumfilmeouum
grandeespetculo.
1Configuraogeral
Tango
,deCarlosSaura,ahistriadeumdiretor,MarioSurez(MiguelAngelSol),
emcrise,queresolvefazerumfilmesobreo
Tango
.Abandonadopelamulher,LauraFuentes
(CecliaNarova),decidemergulharnasfilmagensdofilme.Acabase
envolvendocoma
jovembailarinaemascenso,ElenaFlores(MiaMaestro),amantedeum
mafioso,Angelo
Larroca,umdospatrocinadoresdofilme.
Ofilmeconstrudoapartirdeumaatmosferadesentimentosintensos,msicae
dana.
EmolduradopelafotografiaimpecveleespetaculardeVittorinoStoraro,
figurinosdeBeatriz
diBenedetto,possuitrilhasonoradomaestroargentinoLaloSchifrin,com
elencoexpressivo
debailarinoscomoJuanCarlosCopeseJulioBocca.
AlunadadisciplinadeSemitica,ministradapelaprofessoraElizabethBastosDuarte,2001.

Page 2
100
Tango
abordatemascomorepressopoltica,asperdaspessoaiseasobrevivncia
emocional.Conta,metaforicamente,ahistriadaArgentinapormeiodesua
msicaesua
dana,expressandonatelatodaasensualidadeefatalismodoseuritmonacional,
considerado
umamaneiradeviver.
Comotextoflmico,seutilizadeumagramticacomplexa,ondeosmeios
tcnicosde
produoecirculaoacabamconstruindoumaoutralingugem,agramtica
cinematogrfica.
Ocorreumahibridizao,ouseja,umaapropriaodevriaslinguagens,que
responsvel
pelaexpressividadedahistria.Atravsdessainterao,ahistriatomasua
formaeacontece.
Haplsticadasimagens,comocenrio,figurino,maquiagem,iluminao,
enquadramentoe
interpretaoconferidaaotexto,almdamontagemeediodascenasqueiro
compora
estruturanarrativa.Em
Tango
,Sauraseapropriadessasdiferenteslinguagensparacriar
procedimentosquepossamexpressarahistria.
Amsicaumadaslinguagensutilizadasnofilme.Atrilhasonoraestacargo
do
argentinoLaloSchifrin,antigopianistadePiazzola.Amsicacorrenasveias,eo
filmeganha
vida,atodomomento,comumanovaseqnciamusicalqueencheosolhos,
ouvidosealma.
Somsicasfortesquefalamderomance,amoretraio,eestemperfeita
harmoniacomos
movimentos.
Adana,comooutralinguagemde
Tango
,retrata,comsuaforaeenergia,disputas
polticasdeamor,depoderedeclasses,expressandoecriandoatmosferasparao
filme.A
posturaeamovimentaodobailarinodemonstrammomentosdeimposio,
podere
seduo.Nacenaemqueasduasmulheresdanam,disputamumhomem,amais
velhaganha
naexperinciaenatcnica,enquantoamaisnova,noromanceenasensualidade.
Emumacenadedevaneio,aparecem,comosombradefundobranco,ospsde
Laura,
danandocomoutrohomem,eaimagemdeMrioobservando.Enxergaa
traioatravsda
danasensualdacriada.Aluzvermelhausadapararealaraforadeseu
sentimento.
Utilizasedecenrios,slides,jogosdeespelhos,texturasefigurinosparadar,
muitas
vezes,alinhadramticadahistria.Cenrioscomplanosdiferentese
transparentes.Espelhos
criamumamultiplicidadedesentidosnascenas,pormeiodeimagense
deformaes
refletidas.Nacena,quandoMario,queestavasonhandoedefinindoseudestino,
acordaparaa
realidade,osplanosdocenrioestorefletidosdeformadeformadanoespelho.
Arampausadanachegadadosimigrantesdumaprofundidadenacena,como
objetivo
deexpressarqueaspessoasestavamvindodelonge.Oventiladorusadonacena
deamorcom
asduasmulheres,misturandoaroupa,remeteadiferentespossibilidadesde
amor.
Osfigurinossocriadosparaestaremdeacordocomahistria,criandoum
ambientee
umclimaapropriado.Porexemplo,aroupadaseqnciadosimigrantespossuia
mesma
tonalidadeusadanaseqnciaderepresso,poissodoismomentos
paralelamente
dramticosnahistriaargentinaenofilmequenecessitamdecontinuidadevisual
nousoda
cor.Outralinguagemdofilmeafotografia,queutilizaaluzcomoexpressoda
conscinciaeasombrapararepresentaroespaodoinconsciente.Aintensidade
e

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101
expressividadedaluzeafotografiaestonteantesofortespresenasdurante
todasascenas,
caracterizandosuainterpretao.
Em
Tango
,acorusadaparaumaviagemnotempo.Utilizaaluzparamostrarosol
nascendo,nacenadachegadadosimigrantes,eparamostrarapassagemdo
personagem
(Mario)daluminosidadequeorodeiaasuaescuridointerior.Emoutrascenas,
luzesombra
naspernasdosbailarinos,sousadasparadefiniresalientarosmovimentos.A
sombrados
andaimesdispostosnocenrioremeteaalgoemconstruo.Adisputadeclasses
tambm
identificadapelacor.Brancooupreto,quandoinvademoespaodooutro,
somem
visualmente,perdemsuaidentidade.
Alinguagemverbalidentificadapordilogosqueserepetem.Possuiumalinha
de
melodrama.Lembranasparaexpressartemposdiferentes,expressode
pensamentosde
sonhos,dedevaneios.Fragmentaonarrativa,repetiesecontrastes.
AsdiversaslinguagensapropriadasporSauratambmirorepresentara
represso
militarbrutal,seusdesaparecimentospolticos,atortura,emcenasfortesede
grandeimpacto
visual,queinspiramedoeansiedade.Utilizaumcarro(queerausadopelos
militares)como
cenografia,paraidentificarapocaemtodosdarepresso,ocontrolemilitar
existente.
1.1Linguagemflmica
Osmeiostcnicosdeproduoecirculaointerferemnaconstruodas
gramticas
expressivas,impondorestriesouoferecendopossibilidades.Em
Tango
,alinguagem
flmicasobredeterminaasoutras.Utilizasedeestratgiasemecanismos
disponibilizados
pelosmeiostcnicosparacontarsuahistria.Osmeiostcnicosproduzema
composio
artstica,quedarexpressividadeaofilmeatravsdacor,msica,movimentao,
organizao
doambienteecomoneleestoinseridosedispostososatores,bailarinose
msicos.Ouseja,
osmeiostcnicosirodeterminarosresultadosdaslinguagensutilizadas.
Oavanotecnolgicotornapossvel,nagramticadecadatexto,mecanismos
expressivosdeummeioapropriadoporoutrosmeios.aperfeiotcnicasendo
conseguida
pormeiododesenvolvimentotcnico,queapuraagramticaflmica,atravsde
tcnicasde
edio,hibridizaodelinguagenseestratgiasnarrativas.Osresultados
artsticosde
Tango
sforampossveisdevidoaesseavanodosmeiostcnicos,quedelimitaram
suas
possibilidadesestticasdeprojeo,profundidade,luz,cor,imagem,distncia,
ausnciade
continuidade,espaotempoemuitasoutras.
Omeiotcnicoutilizadoparadirecionaroolhardoleitor,atravsdeclosese
enquadramentos,levandooaenxergardeumadeterminadamaneira.
Tango
possuiuma
linguagemflmicacomfortepresenadeseudiretorSaura,quecolocaseuestilo
nasua
montagem.Suasintenesobjetivamumdadosentido.Elepossuiumaviso
prpriados
personagensedahistria,quecolocanofilmedeumamaneiracaractersticae
identificada.
Compeascenascomodeseja,colocaemprimeiroplanoaquiloquelheparece
ser
importante,ocultaoutras,sugereafinidadee"guia"osolhosdoleitorsua
maneira.Por
exemplo,podeutilizaracmeradeumaformalentapararealarsentimentosou
chamar
atenosobredeterminadofatoquequeiramostrarcommaiorintensidade.

Page 4
102
1.2Temtica
Otemautilizadoem
Tango
,oamor,temsidoobjetodediversosdiscursosutilizadose
desenvolvidosnocinema.Eleestexpressonafaladospersonagens,noclima
criadopela
iluminao,fotografia,figurinos,cenrios,movimentao,trilhasonoraena
maneirade
conduzirofilme.
Ofilmepossuiumahistriaprevisvel,queficanonvelsuperficialdos
personagens,
noexigindoleiturasimblica,poisdefcilesimplescompreenso.Segue
regrasde
comportamentoqueocinemaadotaparaestetipoderomance,colocandoa
mulhercomo
objetodeobservaoedesejo.Abordatemasquetocamefazempartedo
cotidianodoser
humano,ondeacriseexistencialdopersonagemsearticulaemtornode
encontrose
desencontros,finaiserecomeosamorosos.Humamultiplicidadede
sentimentos,com
questesnoresolvidas,queabrembrechasparavriasleituras.
Ofilmecontasuahistria,avisaoquevaiacontecer.Oenredonofatorde
expectativaouanlise.Otemacriadoapartirdefrustraessentimentaisede
"desculpas"
paraoromance,comonaparteemqueMarioafirmaquesenteaenergiadeum
jovem,apesar
dadecadnciafsica,eprecisafazeralgocomestaenergia.
Ofilmesecontaeseexplicadediversasmaneiras.NaescolaemqueMario
havia
estudado,quandocriana,oprofessorde
Tango
explica,comumarmelanclico,quenotem
maispar,masseuolharcriavidaenimoaoveraneta.Decertamaneira,acena
querexplicar
asituaoemqueMarioseencontrava.Estavatristeportersidoabandonado
pelaesposa,mas
haviaencontradoalegriacomasuanovacompanheira.Criaumcertoclimade
melodrama,de
paixes,queseconfundemdentroeforadofilmequeMarioestrealizando.
Possuiumarde
saudosismoemalgumascenas.
Tango
deixalacunas,poisaexpressividadedovisualedamsicasuperaosdilogos,a
trama.Humdesencontroeumdesequilbrioentreseuselementosvisuaise
auditivoscomas
fraseseaprpriahistria,ouseja,seudilogonoacompanhasuaimagem,
fazendocomque
essafaltadeprofundidadesejapreenchidapelamsica,danaefotografia.
Amsicaeadanaestoemplenasintonia,sefundemesecompletam,
transmitindoos
sentimentos.Todaaintensidadeestnosmovimentos,nosngulos,nasluzese
nascores,
superandootextoedeixandoaspalavrastotalmentesuprfluas.
Ofilmepossuiumaperfeiotcnica,destacadanasuaestticavisual,masde
contedo
banal,rasoelacunar,poisodilogonoapresentaotemanasuatotalidade.A
temticado
filme,queabordaoamor,traio,poderepoltica,figurativizadapelas
linguagens.O
dilogoutilizadoapenascomoviasecundriaparaexpressarseucontedo.
Otemaapresentadopelofilme,seusdilogoseaonocombinamcomafora
ea
intensidadedoespetculovisualapresentadonointerior.Amsica,afotografiae
adana
possuemumapresenamuitoforte,destoandodesuatemtica.

Page 5
103
1.3Estruturanarrativa
Aestruturanarrativaaformacomosoordenados,emqualquerlinguagem,os
sentidosdoquesediz.
Tango
utilizaaestruturanarrativadofilmedentrodofilme.O
processodecriaododiretorMarioSurezapresentadoemfusocomoolhar
deSaura,
quejogaotempotodocomaambigidadeentreorealeoimaginrio.
Anarrativafragmentadaemquadros,estruturandoumaseqncialgica,que
deixaao
espectadorsuainterpretao.Utilizaelos,atravsdediferenteslinguagens,para
darunidade
aotodo.
Osprocedimentosvisuaisesonorosconfundemobjetividadeesubjetividade,
prprios
desuareflexividade,queatendnciadofilmedefalardesimesmo,teruma
construo
reflexiva.Muitasvezes,tomadasvodeumacenaparadentrodeumacmera,
confundindo
sualeitura.
Atravsdesuaestruturanarrativa,ofilmemostraque,muitasvezes,no
representaa
realidade,assimcomoogritodadonofinalporLarroca,queparecerealidade.
Tudose
confunde.Utilizarepetiodehistriasedilogos,comonocasodeElenae
Larroca,que
repetemodilogodoinciodofilmeentreMarioeLaura.
Consideraesfinais
Aartetemamotivodacriaoqueutilizadiferentespercursosdeconstruode
sentido.pensamentoestticoexpressadoporsmbolos.
Tango
umatentativadesensibilizaropblicoparaaevoluodasformas,aarte.um
exercciodeestticavisual,quecasacinemacomamsicaeadana,quesoto
exuberantes
quenodeixamespaoparaotexto,quepossuiapenasumpapelde
complementobelssima
fotografia.Aslinguagensestticassoabasedodomnioexercidopelofilme
sobreo
espectador.Todasuamovimentaoexpressiva.
O
Tango
,comodana,ummovimentohumanotransformadoemarteatravsde
formassimblicas.Nofilme,incorporadocomelementosdeoutrasdanas,
sendo
transformadonumgrandeespetculo,ondeexisteumscorpocomquatro
pernas.
Ofilme,suahistriaenarrativa,respeitaaliberdadedecriaodoartista,sua
arte,no
momentoemquenopermiteumainflunciaexterna,adospatrocinadores.
Transformauma
tentativadeintervenoemparticipaodofilme,parasetornaremconiventes
comele.
Umaclassedopovoargentinoidentificadaatravsdospatrocinadores,queno
gostam
quemostremopassadodaArgentinanofilme.
Porquetrazertonaoquejfoiesquecido?
Ofilmerecebeuumquestionamentoecrticaporpartedosargentinos,masSaura
afirmaque
essaa"sua"visodascoisas.Eleutilizaseufilmeparaanalisar,reverenciar,
contarecriticar
umasociedade.Dsuainterpretaoaela.
Umfilmeproduzidodentrodeumprojetoartstico,culturaledemercado,para
que
possaserobjetodecultura,umprodutocultural,sendoconsumidodeacordocom
ocontexto
social,histrico,econmicoepolticoemqueestinserido.Mantmumarelao
profunda

Page 6
104
comoutrosprodutosdacultura,eessarelaoqueelemantmcomouma
formaespecfica
dearte.
Geralmenteostemassosubmetidosaumfiltrocultural,umnvelde
entendimentoe
apreciaocoletiva.Comoumaobra,
Tango
temacapacidadedeexplicarseporsimesmo.
Tango
resgataaspectosdeumaculturalocaleregional,comapretensodeatingiro
mercadoglobal.MasSaura,comoartista,fazofilmeeentregaoaojulgamento
dopblicoe
doscrticos,paraquecadaumpossallosuamaneira.Deixalacunasparaque
opblicoas
dotedesentidoelhesdsuaprpriainterpretao,afimdequeofilmepossaser
"digerido"e
consumidopelomercadoglobal.
Tango
resgataadimensopoticadeumfilme,peloseumododenarrareexpressara
histriapormeiodaluzedomovimento,quetomamumadimensodeum
espetculo
impressionante,ondecoreografiaemsicacontamahistria.
Namaioriadasvezes,iraocinemaapenasassistiraumfilmequecontauma
histria.
Em
Tango
,iraocinemasignificaassistiraumespetculo.Oensaio,preparativos,cuidado
apuradocomasquestestcnicas,quedefinemecontamumanarrativa,ascenas
decriao
datrilhasonora,coreografia,cenrioseluzsoprpriosdaproduodeum
grande
espetculo.
Omomentodafilmagemumespetculoquetranscendeofilme.repletode
emoo.
Portodasessasconstataesepeloseuforteapeloartstico,podemosnos
questionar:
Tango
umfilmeouumespetculo?