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VON AMELUNXEN La skiagrafa significa la sombra, la ausen- amplio. Es cierto que la fotografa opera este milagro como tecno-
cia de referente. En su obra, Mmoires daveugle, usted habla loga del milagro, es decir, dando a ver. Y, por supuesto, se ha dicho
de la skiagrafa, que parece prefigurar la huella de un presente muchas veces y Barthes ha insistido en ello, la especificidad del foto-
ausente. El inventor del negativo fotogrfico, William Henry Fox grama parece ser esa captura aparentemente irreductible del refe-
Talbot, denomin a su invento skiagrafa y tambin words of light. rente, de aquello que slo ocurre una vez. La fotografa parece decir
En 1837 hizo un clich fotogrfico en el que inscribi el alfabe- y dejarse dictar: esto ha ocurrido y slo ha ocurrido una vez. Es la
to, el lugar y la fecha, como si hubiera querido demostrar que repeticin de lo que slo ha ocurrido una vez. La referencia, si no el
todo alfabeto poda entrar en la imagen y que la fotografa iba referente, parece aqu imborrable. Esto es lo que dice Barthes, con
a ser el primer medio ptico que penetrara en el reino de la muy buen sentido. No s qu piensan ustedes. Me parece que en el
escritura y que hara entrar a la escritura en la esencia misma textito que he dedicado a Barthes dejo que planeen ciertas reservas
de la imagen. En Mmoires daveugle usted habla de la skiagra- a este respecto. Creo que entiendo lo que dice Barthes y me parece
fa, de la escritura de la sombra, como de una memoria simul- necesario lo que apunta. Slo que me pregunto qu es entonces lo
tnea, una memoria del presente, una divisin del instante. propio de la fotografa. Toda huella original se divide como archivo
Pero, de dnde viene esa memoria del instante, de dnde pro- y conserva su referencia; el manuscrito original de una carta, la fir-
cede este archivo del presente? ma, por ejemplo. Qu ocurre, en estos ltimos casos, cuando la
fotografa reproduce ese original sin hacer visible un momento sin-
Es una cuestin de punto de vista y ah usted toca la punta de la difi-
gular del mundo, como, por ejemplo, cuando se fotocopia una fir-
cultad. Se puede pensar de otra manera que desde el punto de vista
ma original? La fotocopia es tambin una fotografa, verdad?
del punto? Pero tambin, se puede pensar desde un punto de vista?
Cmo se puede imaginar un archivo inmediato, un presente que
consista en su propia memoria o en su propia reproduccin? En ese
VON AMELUNXEN En efecto, la fotocopia, como la fotografa,
caso, que es algo ms y algo distinto que un caso, la propia experien-
retraza y reproduce el original mediante la luz, pero mientras que
cia, la experiencia de lo que llamamos el presente, se constituira en
la fotografa fragmenta y arruina el espacio, la fotocopia parece
conservatorio de s, pero de tal forma que, de un mismo aconteci-
conservar el original en el calco. Ahora la nueva tecnologa foto-
miento, desde el punto del acontecimiento, de su punta, cualquier
grfica nos ofrece cmaras digitales. El soporte es digital y en
cosa pudiera perderse y cualquier cosa pudiera conservarse. En efec-
un disco se guardan numerosas imgenes, como en un magne-
to, se trata de la punta, y de la cuestin ms aguda, la ms punzante,
tfono o en un magnetoscopio. Se puede borrar el registro o
acerca de ella. En general concebimos el instante como un punto
bien mostrarlo en una pantalla. Ya no hay negativo. El rastro,
(stigm, Punkt), cuya puntualidad sera en principio indivisible. Pero,
aunque sea legible para un ordenador, se convierte en algo invi-
en la situacin que evocamos, estaramos tratando, paradjicamen-
sible para el ojo humano, hasta un punto en el que se cuestio-
te, de una experiencia de lo singular, de lo no iterable, de lo nico,
na lo referencial. As, cul ser entonces el futuro estatus del
que, sin embargo, sera lo bastante divisible como para que un archi-
referente en una produccin de imgenes que se dirige a una
vo pudiera desgajarse. Quedara un archivo que sobrevivira mien-
repetida obliteracin?
tras que aquello de lo que es archivo habra desaparecido, un fen-
meno normal, slo que en este caso el archivo no sera simplemente Quiz tenga que ver con el nombre fotografa y con su relacin
una copia, la re-produccin o la huella de otro presente. El archivo con cierta concepcin de la fotografa. Con su relacin con una his-
estara constituido por el propio presente, y sera necesario que este toria, quizs acabada, de esa concepcin; en todo caso, con la fini-
presente, en su estructura, fuera divisible y a la vez permaneciera tud de esa historia. Eso es lo que me inquietaba hace un instante. A
nico, irremplazable e idntico a s mismo. La estructura del pre- partir del acontecimiento y de la posibilidad tcnica de la que usted
sente debe dividirse para que, incluso cuando el presente se ha per- me habla, acaso lo que tenemos a nuestra disposicin merece an
dido, el archivo permanezca y se refiera a aquel como a un referen- el nombre fotografa? Es del mismo orden de lo que era posi-
te no reproductible, como a un lugar irremplazable. ble con la tcnica anterior, con un soporte de papel? Si se puede
No s si esto nos sirve como introduccin a la cuestin especfi- borrar as, si la huella ya no est soportada por un soporte al
ca de la fotografa y si esta ley general no valdra para todo archivo o, menos no por un soporte estable de papel, quiere decir que ya no
en cualquier caso, para todos los fenmenos de la firma en sentido estamos hablando de un registro de imagen, aunque se registre algo:
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el registro de imagen se convertira en algo indisociable de una pro- ducan la imagen y constituan la imagen, modificaban la referencia
duccin de imagen y perdera entonces toda referencia a un referen- misma, introduciendo en ella la multiplicidad, la divisibilidad, la
te exterior y nico. Se tratara (y puede que siempre haya sido as sin sustituibilidad, la reemplazabilidad (ah est, quiz, el lugar de rup-
que nos diramos cuenta) de una performatividad fotogrfica, algo tura entre lo fotogrfico y un determinado intuicionismo, un deter-
que puede escandalizar a algunos y que complica singularmente, sin minado principio de principios fenomenolgico. Y, a este respecto,
disolverlo, el problema de la referencia y de la verdad. De una ver- me pregunto cmo interpretar la necesidad que siente Barthes de
dad que se hace, como hubiera dicho San Agustn, tanto como se reve- inscribir La chambre claire bajo el signo de una vuelta a una feno-
la, desvela, explicita, expone o procesa. Algunos cineastas, como menologa sartreana de la imagen y lo imaginario). Retrospecti-
Wim Wenders o Greenaway, emplean tcnicas de produccin de vamente, el tratamiento digital de la imagen nos obliga ms que
imagen en las que el material esencial no es simplemente la imagen nunca (aunque no era necesario para hacerlo) a reconsiderar la refe-
capturada, aunque siga habindola. La toma de imgenes cede su rencialidad o la supuesta pasividad en relacin al referente ya des-
lugar a la produccin de imgenes a partir de un material cualquie- de la primera poca, por llamarla as, de la fotografa, suponiendo
ra. Se remeda la fotografa o incluso la cinematografa, a la vez que que haya habido una nica primera poca, porque desde el
se conduce lo grfico a una cierta culminacin, a lo que algunos con- comienzo hubo diferencias tcnicas y, por tanto, estructurales.
sideraran una mayor dignidad, pues se convierte en algo ms pro- Habra que revisar la cuestin de la poca, as como la de la epoch
ductor y performativo que registrador y constatativo o teo-
remtico (cosas de mirada y de punto de vista): produce el punto
VON AMELUNXEN En la fotografa el soporte determinaba el
de vista, en lugar de situarse all u ocuparlo. Tiene esto que ver con
tiempo, el tiempo del posado. La sensibilidad del soporte era
lo que antao llambamos fotografa o cinematografa o nos intro-
un agente activo en el devenir de la imagen, constitutivo para el
duce en un arte nuevo para el que habra que inventar un nuevo
tiempo y para el futuro de la imagen fotogrfica.
nombre? Esta cuestin nos interesa porque toma en cuenta esta
novedad, pero tambin por lo que puede ensearnos acerca de lo Hagamos una pausa sobre esta cuestin del tiempo. Una cronolo-
que era ya la estructura de la antigua tcnica. No se podra decir que ga del instante, la lgica del stigm puntual, gua la interpretacin
ya en la fotografa en sentido clsico haba tanto produccin como barthesiana (que, por otra parte, es la habitual) del referente imbo-
registro de imgenes, tanto acto como mirada, tanto acontecimien- rrable, de lo que no ha ocurrido ms que una vez. Esta Einmaligkeit
to performativo como archivo pasivo? El recurso indispensable a supone la simplicidad in-descomponible, ms all de todo anlisis,
cierto tipo de soporte (no electrnico, como, por ejemplo, el papel) del tiempo del instante: el parpadeo (Augenblick) de la vista tomada.
no significaba una pasividad absoluta ni, por tanto, un mero regis- Pero si el una sola vez, si la primera, nica y ltima vez de la toma
tro sin inscripcin productiva. Es necesario recordar que en la foto- ocupa ya un tiempo heterogneo, eso supone una duracin diferida
grafa hay todo tipo de iniciativas: no solamente el encuadre, sino (differante) y diferenciada: en un fragmento de segundo, la luz pue-
tambin el punto de vista, el clculo de la luz, el clculo de la exposi- de cambiar y estaramos ante una divisibilidad de la primera vez. La
cin, etc.? Esas intervenciones quiz sean del mismo tipo que las de referencia es compleja, ya no es simple, y durante ese tiempo pue-
un tratamiento digital. En cualquier caso, en la medida en la que pro- den producirse subacontecimientos, diferenciaciones, modifica-
ciones microlgicas que den lugar a composiciones, a disociaciones
Hubert Grooteclaes, Lo Ferr, 1978. y a posibles recomposiciones, a trucajes, por decirlo as, a arti-
Cortesa del Muse de la Photographie Charleroi ficios que rompen definitivamente con el supuesto naturalismo
fenomenolgico que vera en la fotografa el milagro de una tcnica
que se borra a s misma para entregarnos la virginidad natural, el
tiempo mismo, la experiencia inalterable e initerable de una per-
cepcin pretcnica (como si hubiera tal cosa). Desde que, en la
percepcin como toma de vistas, tenemos en cuenta la calculabi-
lidad del tiempo, desde que consideramos el tiempo no como una
serie de instantes irreductibles y atmicos, sino como una duracin
diferencial y ms o menos calculable, una duracin que es correla-
tiva a una tcnica, la cuestin de la referencia se complica y, por tan-
to, tambin la cuestin del arte, de la fotografa como techn. Una de
las cosas que sugiere Barthes en los mrgenes de su rico y conmo-
vedor discurso sobre la muerte, el studium y el punctum (el punto, el
apuntar, lo punzante, etc.), es el ms all del arte: sea cual sea el arte
del fotgrafo, su intervencin, su estilo, hay un punto en el que el
acto fotogrfico no es un acto artstico, sino que registra pasivamen-
te, y esta pasividad punzante sera el momento de la relacin con la
muerte; capta una realidad que est all, que habra estado all, en un
ahora imposible de descomponer. Habra, en resumen, que elegir
entre el arte y la muerte. O incluso elegir entre, por una parte, un
arte ligado a la tcnica y, por otra parte, un arte que excediera el arte
y la techn para cumplir con un autntico destino, para poner a obrar
a la verdad misma (en un sentido prximo a lo que parece decir Hei-
degger en El origen de la obra de arte). sta sera la belleza o lo subli-
me de la fotografa, pero tambin su cualidad fundamentalmente no
artstica: de un golpe nos entregaramos a una experiencia en el fon-
do no domesticable, a lo que slo ha ocurrido una vez. Entonces esta-
ramos pasivos y expuestos, la mirada misma estara expuesta a la
cosa expuesta, en el tiempo sin espesor de una duracin nula, en un
tiempo de exposicin reducido hasta el punto de lo instantneo. El
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Sibyle Bergemann, del ciclo Monumento Marx-Engels, 1976-86. Cortesa de Sibyle Bergemann/Ostkreuz
toda escritura de la sombra, antes de la tcnica moderna bautizada empieza a re-trazar. Y el re-conocimiento (remarque) 1 del re-trazo
como fotografa. Lo que se describe como un juego de sombra y es a la vez activo y pasivo. Pero la posibilidad de esta repeticin, esta
luz es ya una escritura. En la leyenda de Dibutade que slo ve, retie- iterabilidad, seala de antemano el umbral mismo de la percep-
ne y dibuja la sombra de su amado sobre la pared, antes de que cin. Esta pasividad no es pasiva ante algo, ante la luz o la sombra,
esta operacin se represente a travs del dibujo, no es ya un juego sino que es pasiva ante una diferencia. Actividad y pasividad se tocan
entre la luz, la sombra y el archivo? As, con esta diferencia en la o se articulan a lo largo de una frontera diferencial. Es el propio
naturalidad es decir, con la sombra en la luz, el blanco y el negro, movimiento del trazo el que es a priori fotogrfico. Que no haya espe-
aparece la primera posibilidad tcnica en la propia percepcin. La rado a la invencin de lo que desde hace ms de un siglo llamamos
diferencia en la luz, la diferencia de exposicin, si quieren, que no fotografa no quiere decir que esta tcnica no sea un aconteci-
es forzosamente la diferencia entre da y noche, he aqu quiz la pri- miento y una mutacin irreductible. Pero hay que pensar esa irre-
mera posibilidad del trazo, del archivo y de todo lo que se sigue: la ductibilidad sobre el teln de fondo de lo que la ha hecho posible.
memoria, la tcnica de la memoria, la mnemotcnica, etc.
WETZEL Pero si se sigue esa lnea histrica se puede decir al
WETZEL Es un buen momento para referirse a ese pasaje del mismo tiempo que la detencin, la detencin de la lnea, se
relato de Balzac, La obra maestra desconocida, en el que el opone a la naturaleza. Si tomamos por ejemplo la pintura de
pintor habla de la lnea y de la luz, y a la tesis, asumida en ese Czanne, sus series sobre un mismo tema, percibimos el sufri-
texto de Balzac, de que en la naturaleza no hay lneas. Se miento del pintor para detener las lneas, y se percibe tambin
podra decir que la lnea es la escisin, el momento en el que cmo stas empiezan a desaparecer. La frase de Czanne: Hay
aparece la techn, la tecnologa? que darse prisa, todo empieza a desaparecer demuestra y
denuncia a la vez la detencin. Es tambin una forma de abor-
La cuestin de la lnea nos reconduce de nuevo a la paradoja del tiem-
dar la cuestin de la muerte, porque se trata de una detencin,
po y de la acti/pasividad. Como saben, en Aristteles, la cuestin del
de un trazo que, al mismo tiempo, pierde el contacto con la
tiempo est ligada a la cuestin de la gramma, que significa, en este 2
naturaleza; que desaparece y se afirma en la retirada (retrait) .
caso, la lnea. Balzac dira que la diferencia entre la luz y la sombra
en la naturaleza, su lnea de separacin, no es una lnea. La lnea slo S, pero la retirada (retrait), conservemos esa palabra, designa a la vez
surge como tal cuando el dibujante incide e inscribe, por ejemplo el reconocimiento (remarque) y el borrado del trazo: la marca se ha
con su punzn, aun cuando siga una lnea natural. Cuando Dibutade retirado. El gran arte de esa doble retirada, tanto para la fotogra-
sigue la lnea de la sombra, est siendo activa, posee un instrumen- fa como para la literatura, la pintura y el dibujo, consiste en atrapar
to, una tcnica, pero su actividad humana consiste en adaptarse pasi- esa lnea o ese instante, por supuesto, pero tambin en dejarlo per-
vamente a una lnea que ya est ah. Y, por tanto, en la punta del lpiz derse en el acto mismo de atraparlo, en marcar que aquello ha ocu-
o en el extremo del punzn, la actividad se rige por un dato, abraza rrido y se ha perdido y que todo lo que vemos, conservamos y mira-
en cierto sentido la pasividad, abraza el punto en el que es pasiva,
sigue algo que ya est dado de antemano. Entonces, la lnea ya est 1 El francs remarquer tiene el doble sentido de re-marcar, es decir, volver a marcar, y
dada? Eso depende de a qu se llame lnea. Pero la posibilidad de de darse cuenta, reconocer [N. T.].
la diferencia entre la luz y la sombra traza una lnea que despus yo 2 El trmino retirada traduce el francs retrait, que tambin puede interpretarse como
puedo, con la punta de mi lpiz, re-trazar. Cuando Dibutade traza, re-trazo, del verbo retrazar [N. T.].
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mos ahora es el ser-perdido de lo que deba perderse, de lo que esta- Un parntesis: hubo un breve perodo de la historia (cuyo relato y
ba abocado a perderse. Y la firma de la prdida quedar marcada en sociologa habra que hacer) durante el que era habitual regalar foto-
lo que se conserva y no se pierde, en lo que conserva la prdida. Hay grafas firmadas. Los grandes hombres lo hacan; Freud y Hei-
que conservar la prdida como prdida, si se puede decir as. sa es degger, por ejemplo. Tanto ellos como los que la reciban pensaban
tambin la emocin fotogrfica, lo punzante de lo que habla Barthes. que era el presente ms preciado, un smbolo inestimable, casi, inclu-
Se conserva el archivo de algo (de alguien o de algo) que ha ocurri- so, una alianza. La mayora de las veces se trataba de una cabeza o un
do una vez y se ha perdido, y se conserva as, tal cual, como lo no-con- rostro, un retrato firmado para los discpulos o los admiradores. Hoy
servado, una especie de cenotafio, en suma: un tmulo vaco. Pero, slo nos imaginamos a las estrellas del espectculo firmando foto-
hay tmulos que no sean cenotafios? Y fotografa sin kenosis? grafas. Sera raro y ridculo en el caso de un pensador.
dadera firma del regalo pertenece entonces a aquel que no hace sino damento del derecho: no se nos identifica por los pies, sino por la
recibirlo (o desear recibirlo con un deseo que pone en movimien- mirada y la boca, por lo que se dirige a otro, de cara.
to al firmante, por muy narcisista que siga siendo ese movimiento).
WETZEL Y de perfil. De todas formas, siempre vuelve a la foto-
WETZEL Se puede apreciar aqu un compromiso fuerte contra la grafa una especie de creencia, una creencia visual en el ser-ah,
ideologa de masa que ya haba criticado Baudelaire. Segn la famo- en palabras de Heidegger, en la Vorhandenheit, en el puro hay.
sa tesis de Benjamin, esa ideologa surgi con la explotacin en
Heidegger quiz dira algo as: cuando se regala un retrato, lo que
masa de los medios de reproduccin: es la llegada de la estads-
cuenta es, en primer lugar, el contenido (lo que se muestra, no el
tica, del mayor nmero, de la media. Heidegger hablaba de la expre-
soporte y todo lo que es reproductible, sino, por decirlo as, el refe-
sin el uno, el man. Lo que se puede ver en la fotografa no es
rente nico). Pero ese contenido no es del orden de la Vorhan-
el yo, es el uno de mi yo, es decir, mi doble estadstico. Era el
denheit o de la Zuhandenheit, es el Dasein, es una existencia bajo la
momento de los procedimientos de identificacin por compara-
forma del Dasein que est da, ah, que tiene un mundo, que est en
cin (como en las iconografas criminales de Bertillon, las tipolo-
el mundo, en la Erschlossenheit que abre el mundo, en la verdad
gas patolgicas, etnolgicas etc.), en palabras de Heidegger, del
o en la verdad de la no verdad, etc. Y hay que pensar la fotografa a
Gestell. Y la firma pretende interrumpir ese proceso.
partir de esta Erschlossenheit, aunque sea problematizando lo que
Sublimarlo dice Heidegger. Lo que vemos a travs del retrato, ms all de la doble
reproduccin, es el Dasein. Por eso habra que distinguir entre la
fotografa del rostro o de las manos (en las que se renen los rasgos
que marcan de manera ms inmediata el Dasein, la vista, la palabra,
la mano que da o saluda, etc.) y la fotografa de otra cosa. Es cierto
que si un amigo llega y os da una fotografa de su despacho y se pue-
de distinguir una taza o una jarra sobre la mesa, diramos: Aten-
cin, una taza: esto no es simplemente un objeto material, el vorhan-
den se determina a partir del don, de la ofrenda, del regalo. Puedo
ofrecer a un amigo una fotografa de mi casa, de mi despacho, de mi
mesa, o de mis libros que tenga ese valor de hospitalidad. La foto-
grafa est an marcada por todas las posibilidades del Dasein.
Se dira que el retrato capta los ojos, es decir, la mirada. Por eso,
entre otras cosas, hay un objeto como la fotografa. Se supone que
la mirada es lo que un sujeto no puede ver de s mismo. Cuando nos
miramos en un espejo nos vemos o bien siendo vistos o bien vien-
do, pero no las dos cosas a la vez. En principio se piensa que la
cmara fotogrfica o cinematogrfica debera sorprender una
mirada que los ojos que se miran no pueden ver. Ustedes me ven
ahora, hablando, y me fotografan, pero con una mirada que yo no
puedo ver. Y entonces, cuando yo le entrego a alguien mi mirada,
el doble fotografiado de mi mirada, le estoy dando algo que yo veo
pero que no puedo ver. Hay ah una situacin de heteronoma: yo
me doy al otro ah donde yo no puedo darme a m mismo, vindo-
me ver. No me puedo ver ni percibirme dando. Puedo verme sien-
do visto, pero no puedo verme viendo. Es una experiencia de donar
lo que no puede volver a m. Evidentemente, en este don y en esta
heteronoma no puede faltar una escalada infinita del narcisismo,
en cualquier caso tericamente determinable como ausente: mra-
Alexander Rodchenko, Ojo, 1924
me, he aqu mi imagen, ste es mi cuerpo, etc. Pero, a la vez, ese
narcisismo regala, en la medida en que lo que da ya no vuelve, se
WETZEL apropirselo, autentificarlo. pierde. Se pierde porque se entrega el signo de una mirada que no
puede verse. En este punto, el narcisismo se interrumpe o se fuer-
Qu diferencia hay entre regalar un libro por ejemplo, un ejem-
za a una escalada infinita en la que ya no puede decidirse entre la
plar dedicado de Sein und Zeit y regalar una fotografa firmada? En
renuncia y la prometida reapropiacin. Dar una fotografa puede
la fotografa, el autor, si se puede decir as, no est solamente repre-
ser un gesto grave: yo doy como si me diera yo mismo, como si
sentado (con su cabeza, sus ojos y su boca), tambin firma de su puo
entregara incluso mi narcisismo imposible, los ojos que no pue-
y letra. El libro slo lo representa como su producto. No es un doble
den verse, que ven y que ven que no pueden verse. Es como la er-
inmediatamente visible de l mismo. Supongo que, presos de un
tica de la mirada, la mirada intercambiada: una escena ertica
determinado academicismo social y esttico, esos grandes auto-
empieza siempre por un intercambio de miradas que se cruzan, y
res nunca regalaban una fotografa suya menos convencional, una
que se cruzan en el punto en el que cada una de las miradas no pue-
fotografa de cuerpo entero o la fotografa de una parte del cuerpo
de reapropiarse y, por tanto, se da, se entrega desarmada. Es un
ms susceptible de fetichizarse: un pie, una mano, tal vez una toma
gesto que, en ciertas ocasiones, puede ser ms expuesto, ms ofe-
de espaldas. Ofrecen un doble original, un doble convertido en ori-
rente y ms intenso que hacer el amor. La mirada est desnuda
ginal gracias a la firma autntica bajo la cabeza. Suposicin y fun-
y sin poder verse. Expuesta y sobreexpuesta, como la desnudez.
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Aprender por fin a vivir: entrevista con Jean Birnbaum, Entrevista publicada originalmente en Hubertus von Amelunxen (ed.), Theorie der
Madrid, Amorrortu, 2006 Fotografie IV, 1980-1995, cuarto volumen de la compilacin Theorie der Fotografie, 1839-
Dar la muerte, Barcelona, Paids, 2006 1995, Mnich, Schirmer/Mosel, 2000.
Sobre un tono apocalptico adoptado recientemente en filosofa,
Mxico, Siglo Veintiuno, 2006
Canallas: dos ensayos sobre la razn, Madrid, Trotta, 2005
Cada vez nica, el fin del mundo, Valencia, Pre-Textos, 2005
Jaroslav Rssler, sin ttulo, 1931. Cortesa de Sylva Vitov
Acabados, Madrid, Trotta, 2004
Rodar las palabras, Madrid, Arena Libros, 2004 [con Safaa Fathy]
Papel mquina: la cinta de mquina de escribir y otras respuestas,
Madrid, Trotta, 2003
El siglo y el perdn; Fe y saber, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2003
Y maana, qu,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003 [con Elisabeth Roudinesco]
Schibboleth: para Paul Celan, Madrid, Arena Libros, 2002
La universidad sin condicin, Madrid, Trotta, 2002
El monolingismo del otro o la prtesis de origen,
Buenos Aires, Manantial, 2002
Ulises gramfono; Dos palabras para Joyce, Buenos Aires, Tres Haces, 2002
Palabra!: instantneas filosficas, Madrid, Trotta, 2001
La tarjeta postal: de Scrates a Freud y ms all,
Mxico, Siglo Veintiuno, 2001
La verdad en pintura, Buenos Aires, Paids, 2001
La hospitalidad, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2000
Introduccin a El origen de la geometra de Husserl,
Buenos Aires, Manantial, 2000
No escribo sin luz artificial, Valladolid, Cuatro Ediciones, 1999
Adis a Emmanuel Lvinas: palabra de acogida, Madrid, Trotta, 1998
Aporas: morir-esperarse (en) los lmites de la verdad,
Barcelona, Paids, 1998