Sie sind auf Seite 1von 10
eee FirstSearch: Display Gaff View TD 9AS¢ Retin rm with Boo k Page 1 of 2 | Request Identifier: 47845218 Status: SHIPPED i Request Date: 20081104 Source: ILLied I OCLC Number: 59010836 i Borrower: COO Need Before: 20081204 Receive Date: Renewal Request: ! 4 Due Date: 20081213 [3 @ New Due Date: Lenders: PMU, “PMU, UN@, UVi# i Request Type: Cony | ! BIBLIOGRAPHIC TNFORMATION | | ! call Number: @ ‘Author: Rencie're, Jacques. Title: La fa’bula cinematogra'fica : reflexiones sobre la ficcio’n en el cine / ISBN: 9788449316807 Imprint: Barcelona : Paido’s, c2005. Peido’s comunicacio’n ; 169 1 Rancif’re, Jacques’ La ficciA’n documental: Chris Marker y la ficciA’n de la mem + 2005 OCLC Bontowine InFoRMATION te \ Patron: O-Depetris Chauvin, Irene, interlibrary Services! Cornell University Library/ Olin Library! Central Ave/ Ithaca, NY 14853-5901 Intoribrary Services! Comell University Library/ Olin Library! Central Ave/ Ithaca, NY 14853-5301 Ship Via: Ariel or mail Electronic Delivery: Maximum Cost: IFM - $25 compltanea: COS Fax: 607/255-9091 ARIEL: 128.253.70.20 I Email: olin-ls@cornell.edu Affiliation: SHRS SCRLC Borrowing Notes: We have Ariel 4.1.1 | i Lenpinc Inrontarion $e] | ILL Fee Management rm). @ Lending Charges: n/a Q x Shipped: 20081113 [3 @ Ship Insurance: e H | PLEASE RETURN ALL ILL BY AIR MAIL TO AVOID \ding Notes: @ Lending Notes: ross IN THE MAIL. WE USE REGULAR BILLING hitp://www.firstsearch.ocle.org/WebZ/SageUpdateRequest ?next=sessionid=fsapp10-48071-fnhe89g2-qn... 11/13/2008 | Titulo original: La Fuble cintmatographigue ; Pablicado en 2001, en frances, por Editions du Seuil, Pais Traduccn de Catles Roche Cahiers de Mario Eskenarh Esa obra se beneficié del P.A.P. GARCIA LORCA, Programa de Publicacgn del Servicio de CCooperacin y de Accion Cultural de la Embajada de Francia en Espa y del Minaecs francés de Asuntos Extriores (Obra publicada con ayuda del Ministerio Francés de Cultura — Centre National du Livre ar omieidnen te eyes erp rae ‘medio o rocedimicto.comprcndnds Ia epogeta ysl ea ‘Srnacn de eempaes ris medune agen ee eos tates dl cpsrg jo paral de ets ba po uur © 2001 Fations du Seuit Collection La Librairie dc XXTe sic, sus a {© 2005 dela traduccién, Cates Roche (© 2005 de todas las ediciones en castellano Ficiones PaidésIbrica§.8 Mariano Cubi. 92 08021 Barcclona tpn paidos com direction de Maurice Olende. ISBN: 81493-16804 ‘Depeit egal: Bel 006/205 Ingres en Griigues 92.5. A, Avda. Can Sucatras, 9108191 Rub empres en Espa - rite in Spain La ficcién documental: Marker y la ficcion de la memoria Le Tombeau d’ Alexandre, asi se titula la pelicula consagrada por Chris Marker a la memoria del cineasta soviético Alexander Medved- kin, nacido con el siglo y fallecido en tiempos de la Perestroika, Ha- blar de «memoria» equivale ya, de entrada, a plantear 1a paradoja del filme. Este, en efecto, no puede asignarse como tarea «conservar» el recuerdo de un autor cuyas obras no han sido vistas y cuyo nombre nos resulta practicamente desconocido, A fin de cuentas, los compa triotas de Medvedkin no han tenido muchas més oportunidades que nosotros de ver sus peliculas. La cuestion, entonces, no es conservat una memoria, sino erearla, El enigma de un titulo remite entonces al Problema de la naturaleza de un género cinematosrafico, el que Ha- ‘mamos «documental», Lo cual nos permite enlazar en sintesis vert ginosa dos preguntas: ;qué es una memoria?, ;qué es el documenta €n cuanto género de ficcién? . Pariremos de algunas evidencias que, para algunos, ee siendo paradojas. Una memoria no es un conjunto de recuerso’ tT una conciencia: de ser asi, la idea misma de memoria colectiva cate ceria de sentido, Una memoria es determinado conjunto, determina’ ordenacion de signos, de rastros, de monumentos. La tumba por €x¢°- lencia, la Gran Pirdmide, no alberga la memoria de Keops: ella mist RUM, A 182 FABULAS DEL CINE, HISTORIAS DE UN SIGLO es esa memoria, Sin duda se nos dira que todo presenta dos regimenes separados de memoria: por un lado, el de esos poderosos reyes de an- tafio cuya tinica realidad es a veces el decorado o el material de su tumba; por otro lado, el del mundo contempordneo que, en cambio, registra incesantemente el testimonio de las existencias més triviales y los acontecimientos mas ordinarios. Existe la creencia de que don- de abunda la informacién hay superabundancia de memoria. Sin em- bargo, el presente nos demuestra que esto no es asf en absoluto. La informaci6n no es la memoria, No acumula para la memoria, sOlo tra- baja en beneficio propio. Y su beneficio estd en que todo se olvide de inmediato para afirmar asi la verdad Gnica y abstracta del presente y afirmarse luego ella misma en su poder como el tinico adecuado a est verdad. Cuanto més abundan los hechos, mas se impone el sentimien- to de su igualdad indiferenciada. Mas se desarrolla, también, la capa- cidad de convertir su yuxtaposicién interminable en imposibilidad de coneluir, en imposibilidad de leer en ellos el sentido de una historia Para negar lo que ha sido, como los negacionistas nos demuestran en la préctica, no hace falta negar muchos hechos, basta con eliminar el vinculo que los une y les confiere consistencia de historia. El reino del resente de la informacién destierra de la realidad todo lo que no sea el proceso homogéneo e indiferente de su autopresentacidn. No s€ Contenta con relegarlo todo de inmediato al pasado. Hace del propio pasado el tiempo de lo dudoso. La memoria debe constituirse, pues, contra la superabundancia de informaciones tanto como contra su ausencia. Debe construirse como vinculo entre datos, entre testimonios de hechos y rastros de acciones. Como ese CVETHLO tov RporyHotov, ese «ordenamiento de accio~ nes» del que habla la Poética de Aristoteles y que él llama muthos: nO Atmito», el cual remitirfa a algiin inconsciente colectivo, sino fabula © ficcion. La memoria es obra de ficcién, Quiz4 en este punto Ia buen Conciencia histérica vuelva a alzar la voz, clamando contra la parado- 22 defendiendo su paciente bisqueda de la verdad ante las ficciones talitarios om ecaletiva forjadas por los poderes en general oun bella ola men tlt. Pero la ficcién en general no es Ia histor Pasa por ta La yt de S€ eponen a la realidad o pretenden hacen Fam La hecionee ners acepein de fingere no es fingir» sino «for mae de acciones ae. Pr Medios artistic, de un <= se responden Un en tadas, de formas ensambladas, de signos 4 Pelicula «documental» no es lo contrario de un# LA FICCION DOCUMENTAL: MARKER Y LA FICCION DE LA MEMORIA. 183 «pelicula de ficcién» porque nos muestre imsgenes captadas en la rea- lidad cotidiana 0 documentos de archivo sobre acontecimientos veri- ficados en lugar de emplear actores para interpretar una historia in- ventada, Simplemente, para ésta lo real no es un efecto que producir, sino un dato que comprender. El filme documental puede entonces aislar el trabajo artistico de la ficcién disocidéndolo de eso a lo que se acostumbra a asimilar: la produccién imaginaria de verosimilitudes y efectos de realidad. Puede reducirlo a su esencia: un modo de de componer una historia en secuencias o montar planos en forma de his- es y cuerpos, sonidos e imagenes, de dila- ‘éLa accién comienza en nuestros dias en Chelmno»: la provocadora frase con la que Claude Lanzmann abre Shoah resume bien esa concepcién de la ficcién. Lo olvidado, lo n gado 0 lo ignorado que las ficciones de la memoria bretenden testi- moniar se opone a esa «realidad de la ficcién» que asegura el recono- cimiento como en un espejo entre los espectadores a nen y las figuras de la pantalla, entre las figuras de la pantalla y las e imagi- nario social. En contra de esa tendencia a reducit Ia invencion Teele nal a Jos estereotipos det imaginario social, la ficcién de as se instala en el hueco que separa la construccién del seni, ral referencial y la heterogencidad de sus «documentos». ©! CaN SOW mental» es una modalidad de ficcién més homogénea yaa vez, mis compleja, Mas homogénea porque quien concibe la pete coi bién quien la realiza. Mas compleja puesto que en su mayor PANT Oe cadena 0 entrelaza series de imagenes heterogéneas. Ke 1010 Nc Alexandre encadena imagenes filmadas en la Rusia agus TW tas testimoniales, noticiarios del pasado, fragments de PENT A Tt distintas épocas, autores y destinataios, del Acordeate (oir tael cine de propaganda estalinista, pasando por [as Pun Ts er io Medvedkin, todos ellos reinsertes en una tran tualmente unidos por imagenes virtuales. . on sus documentos verdadero. escrupulosamente tates Ge voluntad de verdad, Marker produce una obra cuyo conent TN nal o poético es —independientemente de todo Iv 10 °° Sais comparablemente mayor al de la mas espectacular de 1M PE strofe. La «tumba de Alexander» no es la kipida seP cr bre el cuerpo de Alexander Medvedkin. Tampoco es Wh 2D téfora para hacer balance de una vida de cineasta mn A nde. balance del suefio y la pesadilla soviéticos. Sin duda. toria, de unir y desunir voc tar 0 comprimir el tiempo. 184 FABULAS DEL CINE, HISTORIAS DE UN SIGLO de Alexandre cobra también valor de metonimia para hablarnos de €sa otra tumba simbolo de la esperanza sepultada: el mausoleo de Le- nin. Pero es justo esa eleccién «ficcional» la que provoca que Lenin No aparezca aqui, sino que a su vez. sea metonimizado por esa cabeza caida rodeada de militantes jubilosos congregados contra el golpe co- munista del verano de 1991 y con la que a continuacién se divertin, desacomplejados, los nifios: esa cabeza de coloso faraénico con enor- mes ojos interrogativos: la de Félix Djerzinski, el hombre al que, se- atin se decfa poco tiempo antes, Lenin habia convertido en jefe de la Policia politica porque era polaco y porque habia probado demasiadas veces en sus propias cames los horrores de la policia zarista para re- hacer nunca una policfa semejante... En francés, una tumba (tombeau) no es una piedra. Ni tampoco luna metéfora. Es un poema, como los poemas renacentistas cuya tra- dicion recuperé Mallarmé. O, también, una obra musical en honor a otro muisico, como las compuestas en tiempos de Couperin o Marin Marais cuya tradicién recuperé Ravel. Le Tombeau d' Alexandre es un documento sobre la Rusia de nuestro siglo porque es tombeau en ese Sentido poético o musical, un homenaje artistico a un artista. Pero también es un poema que responde a una poética especifica. Hay dos Brandes poéticas, a su vez susceptibles de subdividirse y, eventual mente, de entrecruzarse. La poética clisica, aristotélica, es una ptt: ¢a de la accién y de Ia representacién. En ella, el nicleo del poema Sté constituido por la «representacién de hombres que actéan», por la Puesta en escena de uno o varios actores de la palabra que exponen © feprducen una sucesién de acciones que acontecen a los personajes Bio en la fone Ue hace coincidir el desarrolio de Ia accidn con un Ta acto deh cl Saber de dichos personajes, A esa posta de poston de he eter y aa curso, la €poca romantica le opuso una causal de acciones a istoria ya no nace de ese encadenamiento Aristeles cine enti la necesida o la verosimilitud» teorizado por ¥ de los encambiages eet de significaciGn variable de os signos Primer lugar, le vase BROS ue forman el tejido de la obra E50 imagen, un episonte, ois exPFesiva mediante la cual una frase, unt os la potencia de enna meson se afslan para presentar, por sis Ia potencia de conregpne.2 10-sentido— de un todo, Segundo menes diferentes enon sone mediante la cual unos signos de rest Potencia de metamersn or esonancia o disonancia. Es, tambi. 18 mediante la cual una combinacién de sig ON DELA MEMORIA 185 LA FICCION DOCUMENTAL: MARKER Y LA FICCI nos se fija en objeto opaco, o se despliega en forma significante vi- viente. Y, por tiltimo, es la potencia de reflexién mediante la cual una combinacién se convierte en la potencia de interpretacién de otra 0, por el contrario, se deja interpretar por ella. La conjugacién ideal de esas potencias quedé formulada en la idea schlegeliana del , Todo opone, vida, su siglo, a la empresa de hack el tiempo y el lugar de encamacién a hover peleulas ‘comunistas, consagradas al régimen y coy dirigen- tes y que sin embargo éstos no permitieron ver al pueblo sy ee Tvent6 el cine-tren para irse a los Koljoses y las minas 9 filma 1a br ¥ las condiciones de vida de los trabajadores 0 los debates 06 SX & , presentantes y permitirles asf que pudieran ver al moment Sa ¥ Sus falas. Tuvo éxito, demasiado éxito: esas imagenes implacabIs £& desolados campamentos de barracas,arboledas exanghet 1 CCAS de chupatintas pronto fueron a dormir alos archivos doves 1 Tn tigadores las encontraron hace muy POoco- ee ce a evicio de la cmica y surreatisia de La felicidad (Schastye. 1952) #5 SCE Politica de colectivizacién agraria. Pero alli la or svacion Aa a Popes y kulaks superaba cualquier uso como mera HSK Tt «linea» que fuese, y la pelicula no twvo difusién. Pose ern celebraria, en La nueva Moscii (Novaya Moskva, 9%). MM Oficial. Pero gcomo se le pudo ocurir diverse a costs A ON et tectos mediante un montaje hacia ars que TUES TS dor? los edificios nuevos y la reconstruccién de Ia cat sees vere: La pelicula fue prohibida en el acto. Medvedkin es ene nuunciar a sus peliculas y resolverse a hacer las peliculas las peliculas que cualquier otro podia realizar. pave TTS oficial del momento, celebrar los desfiles a mayor Bloring’ TT Runciar el comunismo chino 0 ensalzar, poco antes “ ecologia soviética. en efecto, a esas dos figuras. Medvedkin dedicé su fer de ese siglo y de la tierra soviética de la palabra de Marx. Los dedic6 “4 RUM, LF FEL FS 188 FABULAS DEL CIN HISTORIAS DE UN SIGLO La vida y el siglo de Ivan Kozlovzki transcurrieron de manera dis- tinta. El tenor canté a Chaikovski, apreciado ya en tiempos de los za- res y que Stalin preferia a los misicos comunistas de vanguardia Canté a Rimski-Korsakov y a Mussorgski, y en conereto ese Boris Godunov compuesto a partir de la obra del poeta ruso por antonoma- sia, asimismo apreciado por el régimen soviético, ese otro Alexander apellidado Pushkin. En esta historia emblemética de un zarevich ase~ sinado y un usurpador sangriento a su vez derrocado por un impostor, el tenor canté el personaje del Inocente y la profética escena final donde este iltimo Hora, sumido en Ia noche impenetrable, el dolor y el hambre que esperan al pueblo ruso. Pas6 su vida y su siglo encar- nando esas fabulas del siglo x1x que nos muestran c6mo las revolu- ciones son traicionadas antes de empezar y que cantan el sufrimiento de un pueblo condenado al engafio y el sometimiento eternos. Y lo hace ante unos oficiales comunistas que nunca dejaron de preferir esas historias y esas muisicas a las obras de la vanguardia comunista El plano fijo sobre su rostro mudo no se limita, pues, a desarrollar la contraimagen furtiva de otra vida en el siglo soviético, sino que s¢ inscribe en una ficcién de la memoria que es combate entre dos he- fencias: un siglo xx que hereda de un siglo xix contra otro. Pero, na- {uralmente, esos dos «siglos» también se entrelazan y desplicgan Sus Propias metamorfosis, contradicciones y giros. Y entre esas dos imé- genes del cantante, entre el anciano orando en la catedral y el lamen- ‘0 del Inocente en Ia escena del Bolshoi, Marker no s6lo ha insertado 21m historia de popes —las secuencias ferozmente anticlericales de {4 Felicidad—. sino también otro encuentro de siglos, de hombres J te sreligonesn: ha insertado el recuerdo de esa caballeria roja donde diey tan 2 pe las filas de los cosacos de Boudienny, acompafé al ju lusilado Isaac Babel, com, a edo 1a identidad ficcional entre la vida de un cineasta historia ns ide siglo y la tierra comunistas lo es todo salvo uns formalmente, un a las «cartas» a Alexander Medvedkin sigan. emer cronolégico, La primera nos habla de la Rusit cerade la actividaee a? 4 los primeros tiempos soviticos. bauer del cine-tren, Ia coon oP aeanisticas de Medvedkin con la epopeYs Ct, de Ta ea del arava tribulaciones de La nueva Mos. Medvedkin en tewsaisme triunfante, y la quinta de la muerte 4 meracaria,sinemben, at Perestroika y del fin de la URSS. La pr- a -sbaratado de entrada la cronologéa, mez" eg LA FICCION DOCUMENTAL: MARKER Y LA FICCION DE LA MEMORIA. 189 clando todas las épocas. Ha desplegado una historia de vida y muerte ‘que Ia sexta explicitard al ofrecemos las imégenes de la verdadera muerte, muerte en vida, de Alexander Medvedkin, filmando en 1939, bajo el titulo de Juventud floreciente (1939), los grandes festejos esta- linistas. El filme se construye asf en el intervalo entre una muerte real y una muerte simbélica. Y de cada uno de sus episodios genera una ‘mezcla de tiempos especifica. Esta pluralizacién de la memoria y de la ficci6n queda ya indicada en la polisemia del titulo: como minimo hay cuatro Alejandros para un solo nombre. La visita a la tumba de Med- vedkin queda, en efecto, desviada por el espectculo de una multitud que, en el fangoso deshielo, se apresura a cubrir de flores la tumba de un Alejandro més ilustre, el zar Alejandro III. Pero esta imagen, como lade las pompas religiosas de Mosct o Kiev, no es solo el equivalente visual del «Societé! Tout est restauré» del poema rimbaudiano. Lare- lacién entre las dos tumbas no es un mero sindnimo de esperanza se~ pultada y revancha del viejo mundo; desde el principio, cifra la estruc- tura narrativa de la pelicula. Esta no cumple la transicién lineal de ta Rusia zarista a la revolucién, y de su degeneracién a la restauraci6n de los viejos valores. La pelicula hace confluir en nuestro presente a tres Rusias: la de Nicolas Il, la del sovietismo, la actual. Tres Rusias que también son tres edades de la imagen: Rusia zarista de la fotografi y del desfile sin alma de los grandes ante los pequefios; Rusia soviéti- a del cine y de la batalla de las imagenes; Rusia contempordnea det video y de la televisién. Lo implicaba ya una de las primeras imagenes de la peli ‘mostramos, en Petersburgo y en 1913, el imperioso gesto de un oficial ordenando ‘al pueblo descubrirse al paso de la nobleza. Tengamos muy claro qué quiere Marker cuando nos pide que no olvidemos a «ese tipo grueso que ordenaba a los pobres saludar a los ricos»: no se trata, metaféricamente, de preservar la imagen de la opresiOn que oe legitims y hoy podria «excusar» la revolucion soviética, Se 1a 1 ralmente, de no olvidar, de poner esa imagen de los grandes dé sti do ante los pequefios junto a su contraimagen, los grandes ace sovieticos de los pequefios declarados grandes —gimnaslt:. DTS. koljosianas— ante los «camaradas» de la tribuna oficial, Marker no 3° limita simplemente a divertirse desordenando esos sistemas tem Po, les instituidos que son el orden cronol6gico simple o el relato Clasico en flashback. La estructura narrativa construye en el presente una ae Moria que es una relacién de enlace entre dos historias de un sig! ula al A RUE, 190 FABULAS DEL CINE, HISTORIAS DE UN SIGLO Asi lo explicita, en la imagen de Ivan Kozlovzki cantando el Inocente, el encuentro con el tercer Alejandro, Alexander Sergueyevich Push- kin. Pero Alejandro es también y ante todo el nombre del conquistador or antonomasia, el nombre de ese principe macedonio que, sojuzgan- do la vieja Grecia, extendié sus limites hasta los confines de las tierras habitadas y se labr6 una inmortalidad historica. Y el suyo es también, Por antonomasia, un nombre de muerto ilustre cuya tumba ha sido bus- cada en vano durante milenios: un «nombre de Alejandro» que otorga 4 esta sabia historia de homénimos su cardcter inacabado, que hace re- mitir la tumba-poema a la tumba ausente de la que quizé sea alegoria. Asi, la historia «clisica» de fortuna e infortunio, de ignorancia y sabiduria, que vincula la vida de un hombre a la epopeya soviética ya su hundimiento, adopta la forma «romantica» de ese relato que, como os poemas escritos por Mandelstam en los albores de la revoluci6n, Temueve la «negra tierra del tiempo». Recordemos que liberar nuestro «siglo de arcilla» de los maleficios del anterior y darle su osamenta historica fue la gran preocupacién de Mendelstam, la preocupacién Que, en la estructura narrativa de sus poemas, guid el entrelazamiento del presente soviético con la mitologia griega, Ia toma del Palacio de Invierno con la toma de Troya." Si la estructura de la «tumba» de Mar- ker se toma mas compleja no es, simplemente, porque el cine dispon- 8a de medios de significacién distintos a los de la poesfa. Es en fun- Cién de su propia historicidad. El cine es un arte nacido de la poética romantica, como preformado por ella: un arte eminentemente apto Para esas metamorfosis de la forma significante que permiten cons- va oA memoria como entrelazamiento de temporalidades dispares tition saenes heterogéneos de imagenes. Pero en su naturaleza a rene “a y social, también es una metéfora viva de los tiempos tree rela ee ee constituye una herencia del siglo x1x, un enlace Y siglo, esee a a XIX, capaz de conjugar esos dos enlaces entre siglo ne dos a de las que he hablado: el siglo de Marx en Indo, ese! any 80 de Pushkin y Dostoyevski en el de Stalin. Por un pereepcign sn con, principio, la unién de pensamiento conscieme ¥ Tera Proyecciones putin fue concebido, cien afios antes de las pr idealismo trasconag ea cts: €8 Sltimo capitulo del Sistema del ‘cendental de Schelling. Por otro, es 1a culminacién d¢ 1. Vease J. Rancitre,« bene», en La Chair des vy ‘De Wordsworth a Mandelstam: les transports de lal ots, Pars, Galilé, 1998, IN DOCUMENTAL: MARKER Y LA FICCION DE LA MEMORIA. 191 Lar un siglo de investigaciones cientificas y técnicas que habfan querido pasar de las ilusiones de la ciencia recreativa al registro mediante la wz de los movimientos invisibles para el ojo humano. En tiempos de Etienne Marey fue el instrumento de una ciencia del hombre y de una biisqueda de la verdad cientifica contempordneas de la era del socia- lismo cientifico. En la época en que nacié Alexander Medvedkin po- dia parecer que habfa hallado su fin en una nueva industria de la ilu- siGn y del entretenimiento popular. Pero cuando Medvedkin llegé a la madurez, el poder cientifico y el poder de la imagen se habfan unido de nuevo como poder del hombre nuevo, del hombre comunista y eléctrico: comunista por eléctrico; eléctrico por comunista. La escri- tura de luz se convirtié en el instrumento prictico y, a la vez, en lame- téfora ideal de la unién entre el poder de la ilusién, el poder de la cien- cia y la potencia del pueblo. En suma, el cine fue el arte comunista, cl arte de la identidad en- tre ciencia y utopia. Y, en los afios veinte, las combinaciones de luz y movimiento dejaron atrds los usos y pensamientos del viejo hombre no sélo en el Moscti revolucionario de Vertov y Eisenstein, de Med- vedkin y Dovjenko, sino también en el Paris estetizante de Canudo, de Delluc o de Epstein. El cine fue esa culminacién del siglo xIx que de~ bia fundamentar la ruptura del xx. Fue ese reino de sombras destina- do a hacerse reino de la luz, esa escritura del movimiento que, como el ferrocarril y junto a él, debia identficarse con el movimiento mis- mo de la Revolucion. Le Tombeau d’ Alexandre es entonces la histo- ria cinematografica de esa doble relacién del cine con el sovietismo: es posible contar la historia del siglo soviético a través del destino de sus cineastas, a través de las peliculas que hicieron, de las que no h cieron y de las que fueron obligados a hacer, no s6lo porque éstas sean el testimonio del destino comin, sino porque el cine como arte es la metéfora o la cifra de una idea del siglo y una idea de la historia que encontraron su encamacién politica en el sovietismo. El discurso de Marker responde, a su manera, al de las Histoire(s) du cinéma. de Go- dard. Estas nos proponen leer la historia de nuestro siglo noa Eee de la historia sino de las historias 0 de unas historias del cine. ¢! eva ‘nO es sélo contemporéneo del siglo sino parte activa de su « aes aa ma. Nos proponen que leamos, como en un espejo- el parente : ace tre la méquina de suefios sovietica y la méquina de suenos ho 3 diense; que pensemos, en el devenir del marxismo estatal y del industrial, un mismo conflicto entre dos herencias seculares. no ‘A RUE, TL BEES nds 1 coh onnesneeuURRRRRRRREREREEEEE 192 FABULAS DEL CINE, HISTORIAS DE UN SIGLO cabe duda de que el método es distinto. Godard usa los recursos pro- pios de la escritura videografica para equiparar sobre la pantalla los Poderes de la pizarra y los del collage pictérico y dar una nueva for- ma al «poema del poema». Desarticulando la maquina consagrada ala informacién, procede por saturaci6n de la imagen y zigzag entre ima- genes. En una misma unidad «audio-visual» superpone una imagen de un primer filme, otra sacada de un segundo, la mtisica de un terce- ro, una voz de un cuarto, letras tomadas de un quinto. Complica ese entrelazamiento con imagenes sacadas de 1a pintura y lo puntiia con un comentario en presente. Propone cada imagen y la conjuncién de imagenes como un juego de pistas abierto en multiples direcciones. Constituye un espacio virtual de infinitas conexiones y resonancis. Marker, por su parte, procede segiin una modalidad dialéctica: consti- luye series de imagenes (testimonios, documentos de archivo, clisi- cos del cine soviético, peliculas de propaganda, escenas de pert, imdgenes virtuales...) y las ordena, siguiendo los principios propia mente cinematogréficos del montaje, para definir momentos especifi- Cos de la relacién entre el «reino de las sombras» cinematogrifico y las «sombras del reino» utépico. A la superficie plana de Godard opo- ne una escansién de la memoria, Pero, en el mismo movimiento, que- da sometido, como Godard pero en mayor medida atin, a esa parado- J4 aparente que obliga a puntuar imperiosamente mediante la voz del y los ome lo que «dicen» las imagenes que «hablan por si mismas» lazamientos de series de imagenes que constituyen el cine enmetalenguaje y en «poema del poema». a eat ra — el problema de la ficcién documental y, a través del cine fue la da go ycinematorifica en general. La utopia primers mds apto ct ea eneuaie —sintaxis, arquitectura o sinfoni de los cuerpos Dist verbal para emparejarse con el movimiento tleine mule sean mi fa no ha dejado de ser confrontada, oes blante y con todos lee ean fe Jos limites de esa capacidad i mental sempre ha pes el vio» lengune.Y el cine woe ingen, lo ego cautivo entre las ambigedades lodica reproduce los 2 ao gene Imente off que con su continuidad me- punta. paso apa orn euarentos de imagenes heterogéneas © de étas en sus logan de debe leerse en la presencia muda Famente ha dejado tee ase. Pedagogo dialéctico, Marker ra- 'yamnos tanto la evidencia suministrada pot tt a LA FICCION DOCUMENTAL: MARKER Y LA FICCION DE LA MEMORIA. 193 laimagen «en sf» de lo que nuestra memoria tiende a olvidar, como, ala inversa, la insignificancia o ambivalencia de la imagen abando- nada a su destino y la necesidad de explicitar sus lecturas posibles. Le Tombeau d’ Alexandre es una ficci6n de la memoria, una memoria en- trelazada de comunismo y cine, Pero esta fieci6n de la memoria ela- borada por medios artisticos ¢s inseparable de una «leccién sobre la memoria», una leccién sobre el deber de la memoria, invariablemen- te escandida por esa voz que nos dice que no hay que olvidar cierta imagen, que es preciso relacionarla con esa otra, mirarla mas de cer- a, releer lo que nos da a leer. Antes de que el cineasta nos muestre v sualmente el artificio eisensteiniano, mediante el montaje alternado de planos de El acorazado Potemkin y planos de paseantes contempora- neos descendiendo més despacio y a la vez més rapido las mismas es- caleras, esa demostracidn se ha visto anticipada y hecho redundante por la explicacién del profesor. Pero lo cierto es que, a la inversa, di- ficilmente seria legible sin ese comentario. El «documental» incurre tuna y otra vez en esa remisiGn de una imagen 0 montaje de imagenes que deberian hablar por si mismos a Ia autoridad de una voz que, ga- rantizando el sentido, debilita la imagen. Sin duda, la tensién alcanza su cenit cuando la ficcién histérica documental se identifica con un filme que el cine dedica a su propio poder de historia. Y la ficcién de Ja «carta» dirigida al muerto es aqui el medio de asegurar a la voz del comentarista esa autoridad incondicional. - Pero la cuestién no sélo afecta a la dificil relacién entre pedagogia y arte, sino al niicleo mismo de esa poética romantica a la que perte- niece el cine, a la conjuncidn entre el poder de habla atribuido a las co sas mudas y el poder de autorreflexi6n concedido a 1a obra. Sabemos cual fue la réplica radical de Hegel a esa pretension en sus Lecciones de estética, A su juicio, el poder de la forma, el poder de «Pensa miento-exterior-a-si-mismo> propio de la obra, era contradictorio con el poder de autorreflexién propio del pensamiento conceptual. con el «pensamiento-en-si-mismo». La voluntad de identificar uno y otr9 ducia la obra a mera demostracién de virtuosismo de una firma indi- vidual o Ja remitia al juego simbolista sin fin entre forma y significa. cién, donde la tna nunca era sino eco de la otra. Alli donde el cine se ofrece como cine del cine e identifica ese cine del cine con la lectura de un siglo, corre el riesgo de quedar encerrado entre la infinita a sign entre imagenes y sonidos, formas y significaciones, marca de! > tilo godardiano, y el poder de la voz comentadora propio del est ng ROL. ‘A FE ml 194 FABULAS DEL. CINE, HISTORIAS DE UN SIGLO Marker. Las tiltimas peliculas de Marker sefialan, de modo manifies- to, la conciencia de esa aporia y la voluntad de escapar de ella. Level Five (1996) es un muy particular testimonio de ello. Al objeto de construir una ficcién de la memoria sobre la batalla de Okinawa y so- bre ese aterrador suicidio colectivo con el que los conquistadores ja- Poneses obligaron a los colonizados de Okinawa a mimetizar el honor Japonés, Marker rompié deliberadamente el equilibrio propio de la obra documental. Para empezar, confié al ordenador Ia tarea de pro- ducir, a modo de videojuego, las imagenes del pasado con las que se confrontan, segtin los principios dialécticos del montaje, las imagenes del presente 0 las voces de los entrevistados. Hace de ese ordenador tun personaje de ficcién: memoria, tumba y tablero de juego que pet- mite relacionar los recursos del videojuego con la estrategia de los ge- nerales japoneses y la del juego del go. Pero el juego del go también es emblema de un filme, El aio pasado en Marienbad (L" Année der- nigre & Marienbad, 1961), cuyo autor, Alain Resnais, sigue siendo el del «documental» de Nuit et brouillard (1956) y de la «ficcién» de Hiroshima mon amour (1959). Y Level Five es, en cierto modo, e! Fe- make de Hiroshima mon amour en tiempos del ordenador. La pareja de amantes es sustituida por una pareja singular: la del ordenador y luna mujer que, a través de éste, dialoga con el amante desaparecido. Por un lado, ella no es sino la ficcionalizacién de una funcién postica: la de la voz que comenta. Esa voz en off generalmente masculine ¢ imperial es aqui representada, ficcionalizada y feminizada. Pero lo €s de un modo muy particular: la